中西艺术审美差异例1

    二、差异原因探究

    造成中西艺术差异的文化原因,主要表现在以下几个方面。

    1.哲学思想的不同。中国古代哲学主张“天人合一”、“天人合德”,老子提出:“人法地,地法天,天法道,道法自然”。庄子主张“以人合天”,一切应顺其自然,强调张扬自然与人的天性,不可人为强制,反对“以人灭天”。孔孟之道讲究“仁”、“礼”,主要在自身修养,通过知天、事天,即天人合一。故中国古代生存意识异常发达,形象思维非常突出,注重直观感觉,不注重对外在世界真理的认识,而注重人生的感悟和修养。这种“天人合一”的自然观,视自然宇宙及赢物皆为有情,即所谓“天地含情,万物化生”,因此,中国艺术,无论诗词赋画,都强调物我一律的“自然观照”,即以自然为表现主体,将人的感情融入自然景物之中以达到主客交融,达到“物我合一”。西方哲学则以“天人相分”、“人定胜天”为前提,其根本出发点不同于中国。西方哲学以本体论和认识论为基本内容,以逻辑分析为主要方法,带有科学精神和宗教幻想,充满理性色彩,以求真、求知为主旨。西方哲学侧重于认识世界,告诉人们世界“是什么”,核心是认识世界的自然本质和规律。因此,在艺术和审美文化方面就必然注重摹仿自然,把艺术的本质看成是对自然的摹仿。西方把外在世界作为人的对象,主体站在自然之外去冷静、客观地观察、研究、思考、分析它。

    2.隋唐时期,佛教传人,大量佛教词语随之而来,其“轮回报应”的思想被儒道思想所接受并被消化。魏晋南北朝时期,佛教在中国盛极一时,影响波及各个阶层,中国文化渐渐吸收了佛教文化成分。隋唐之前,儒道两教在中国居统治地位,汉语中涉及宗教的词语多与此相关,如“太极”、“道”等,其精神也可见于日常语言当中,如“尊天命”、“行孝道”、“听天由命”等,产生了大量与佛教有关的艺术形式。欧洲人乃至整个西方世界几乎都信仰基督教,他们视那些不信基督教的人为异端,对待这些人他们从不心慈手软,虽然耶稣基督告诫人们要宽容,可好像在这些人身上却不适用。他们的那种宗教狂热让我假不能理解,他们可以为了一个远在天边的圣城,举行无数次的远征;他们可以用烈火烧死那些不信教的异端。在西方,由于价值的源泉最终来自上帝,所以基督教在艺术中的地位至关重要。

    3.地理位置和环境的差异性,导致中西艺术的差异。中国温带的农业文明及其长期稳定的自然耕作使得中国以土地为生,强化了热爱自然的心态,而中囝地大物博、地形地貌复杂多变,为艺术提供了无限的背景,梅、兰、竹、菊、高山、流水等均以“自然”为题材,以物为点景。“明月照积雪”、“大江日月流”、“池塘生春草”、“秋菊有佳色”等,尤其在山水中,在溪畔或桥上绘一人物,这只是点缀而已,其目的在于描写广大无限的自然风景,中国的象征性意境山水及现代绘画则是中庸、简洁、含蓄地表达意蕴与精神。英国是大西洋上的一个岛国,四面环海,属于温带海洋气候。由于是岛国和受来自大西洋暖湿气候的影响,艺术上也就有了与大海和西风相关的特定性。在孤岛环境中,当外来人侵者登陆海岸时,岛内民族决无逃跑退路和自然庇护场所,抢先登上制高点,主动出击是唯一有效的方法。欧洲文化定型地域在地中海北侧的希腊与土耳其之间的“爱琴海”岛屿上。长期的海岛生态经验使欧洲民族对付外来入侵者,只能抢先占领制高点,只能“主动出击”、“先发制人”。

中西艺术审美差异例2

中图分类号：J301 文献标识码：A

文章编号：1003-9104（2007）03-0079-03

如果说历史是人类谱写的一部气势宏伟的交响曲，那么雕塑艺术就是其中一部精致而独立的乐章。雕塑是造型艺术种类中最早出现的重要的艺术表现形式，也是建筑艺术以外的另一种表现实体空间的艺术。雕塑是有三维空间的由人类创造的存在于实际空间的立体形象。像米开朗基罗的《大卫》、罗丹的《思想者》、中国的四大石窟、兵马俑等都是极具代表性的作品。雕塑永远表现动态，甚至完全静止的雕像也被看作具有一种内在的运动，一种不但在空间、也在时间上持续的伸展的状态。人们可以从这一瞬间的造型中想象静态向动态的转变，想象行为的连贯，持续的活动过程，从而体味出它的活力和精神，体味出它的冷冰冰的物质材料后面的体温和感情。雕塑是可视的、可触摸到的并能反映一定意识形态及较高审美意义的实体。雕塑艺术是世界艺术宝库中一颗璀璨的明珠，也是根植于自己民族传统文化土壤上的一颗常青树。

在人类的文明史上，东方文明与西方文明是两大最鲜明的文明。尽管两者都产生于奴隶制和封建制这同一种社会基础上，都受制于人类思维发展和文化艺术发展的一般规律，但由于社会历史条件、文化传统、民族审美心理的差异，故而在雕塑艺术上形成两种各具特色的艺术风格。

一、题材差异

中国社会是一个农业社会，中国田园牧歌式的乡村文明，使人与自然及生态系统始终保持着和谐的关系。因而中国早期雕塑题材以动物为主，《四羊方尊》、《莲鹤方壶》等就是其中的杰作。自佛教传入中国以来，宗教佛像也成为中国传统雕塑的表现对象之一，最有名的当推云岗石窟、龙门石窟、麦积山和敦煌石窟这四大雕塑群，此外还有大量的寺庙造像。同时在中国厚葬习俗的影响下，君主及达官贵族大势修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成为中国雕塑艺术上的又一珍宝，最具代表性的就属秦始皇陵的兵马俑。

对比之下，西方的社会基本上是一个宗教性的商业社会，城市化的生产培养了西方人的外向性和冒险性的性格，再加上海上，陆路交通发达，同东方交流广泛，这一切都有利于科学、文化和艺术的发展。神话传说是两方雕塑题材之一，如希腊人认为每一种自然现象都是神的力量显现的结果，人和神是同源的，神就是人最完美的体现，神同人一样有血有肉，有喜怒哀乐。不同的是他们长生不老、神通广大而已。就在这样一个环境下产牛了关于缪斯、阿波罗为主神及其统率下的缪斯的神话。

对人体美的表现也是两方雕塑家们的又一题材。体育竞技和大型的敬神是古希腊社会生活的一项重要内容，体育竞技大多以身体的方式进行，这也许是为了在竞技比赛的同时显露强悍，优美的体型。这种社会风尚的流行无疑给雕塑家提供了一个很好的观察和创作的环境，给比赛胜利者雕像也成为雕塑家的一项任务。如米隆的《掷铁饼者》。

二、精神追求上的差异

在中国人看来，主体与客体相通、感性与理性共融，视“天人合一”为宇宙观核心，相信天人感应、天人相类。这种思想的必然结果即自然的入化和人的自然化，确信人们心中所要抒发的东西，都能在宇宙世界找到相应的事物，并以其恰当的方式表达出来。汉代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如马踏匈奴、跃马、卧马、卧牛、伏虎、野猪等。其中最具代表性的就是《马踏匈奴》。为了表现霍去病的赫赫战功，作者别出心裁的雕造出一匹气势轩昂、庄重雄强的战马，马的神情果断沉着，仿佛在时时刻刻警惕着，防止被踢翻在地的匈奴败将挣脱而逃，体现出霍去病“匈奴未灭，无以为家”的坚定意志。虽然没有直接雕造霍去病的形象，但是通过《马踏匈奴》整个作品不难体现他的品格与精神，使人联想到英勇无敌的青年将军，似乎听到击败匈奴的胜利呼声。其它石雕也分别体现出将士们不顾艰险，浴血奋战的英雄气概。

《昭陵六骏》是唐太宗李世民生前所乘六匹战马的雕刻形象，艺术家概括地塑造了六骏的立、行、奔、驰的健美姿态，并显示六匹骏马那英勇而温顺、刚毅又善良的性格。造型饱满剽悍，神韵充沛飞扬，层次转折有力，在外光映射下富于变化，具有节奏感。雕刻的是马反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌颂了李世民的伟业丰功。

除了表现人的精神品格和功绩外，也成为体现当时统治阶级权力的载体。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍鞯，上托宝瓶，头施笼佩，四足平衡，完全依照皇帝的仪仗，其寓意为“太平有象”――动物失去了自身的个性特征和活力，成为皇权的象征。

以上以物喻人，“天人合一”的例子在中国雕塑艺术中举不胜举。而西方则在征服自然的过程中突出了人的意志。西方雕塑的表现题材基本上是以人体为主，就算是神话人物也是以人为衣钵，体现人体的美。每个时代的雕塑家几乎都共同关注人体与精神的统一。如古希腊雕像就是通过人物整体，在单纯与静穆中显示出一种理想的美。黑格尔说过，“希腊民族性格的特点在于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象来欣赏。”①(注：参见［德］黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷（上册），商务印书馆，1996年版，第158页。)

三、表现手法上的差异

雕塑是三度空间的立体造型艺术。雕塑品的实际体量与绘画的虚拟体量从视觉感受上是不一样的，绘画中的虚拟体量要达到雕塑的实际体量是完全不可能的，这也就是雕塑魅力所在，它以各种不同的表现手法带给人的视觉冲击和震撼是其它艺术形式无可替代的。

作为精神的实际存在，西方人体雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的独立价值，它不是凭借自然景物的烘托，而是凭借光线与阴影的变幻以展现形体的空间实在性，因此西方人体雕塑是严格意义上的空间艺术，在20世纪以前，希腊雕塑的物理性的立体空间概念，成为西方雕塑家共同参照的范式。

中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。那些石窟造像多是通过背景热烈激昂的雕绘故事的陪衬和烘托，而显得更加宁静和睿智，从而弥补了独立的圆雕在表现空间容量方面的局限性，构成了一个空间形式包含时间节奏和动感的艺术世界。唐代的帝王陵墓所确立的“以山为陵”的体制，使陵墓、陵前雕刻与自然起伏的山势巧妙结合，令观者“身所盘桓，目所绸缪”，西方那种瞬间直观把握的空间感受在这里变成长久漫游的时间历程。

除了空间表现手法上的差异，中国雕塑以写意为主的表现手法与西方雕塑的写实性表现手法也形成反差。由于中国雕塑很晚才与实用美术真正分离，在漫长的岁月中，雕塑大多只是实用美术的一种装饰手段。装饰不求再现，只追求表现物象，因此形成了中国雕塑不求形似，只求神似的特征。不讲究描摹写实，在塑形上注重写意传神，气韵生动，虚实相生，“神似胜于形似”，这种中国式的美学观念可以说贯穿了整个古代雕塑史，即使有时表现出一定的写实性，也只是比较细微而已，在本质上依然属于意象性造型。正因为中国艺术以表现、抒情、写意见长，追求艺术意境，中国古代雕塑也具有浓郁的东方情调和意境特色。“所以汉代那些女陶俑会有着细柔的腰肢，有着如盛开的喇叭花一样美丽形状的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿态；所以敦煌北朝的彩塑佛像会有着不可言说的微笑，并且在这微妙的笑容中透露着内心的智慧和远离尘世的洒脱风采；所以敦煌唐代的彩塑菩萨会有着如血脉在流淌搏动的肌肤和薄如蝉翼的透体天衣；宋代晋祠的彩塑侍女会有着美人鱼一般的身段。”而我们在欣赏的时候，必须使用我们本民族的艺术标准和审美习惯，才能够真正感觉中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。

而在西方，就雕塑而言，他们建立了人类历史上独一无二的写实性雕塑。这种写实性雕塑风格的产生是由于“模仿说”的明确提出。古希腊的哲学家亚里士多德认为最好的艺术必须“照事物的应当有的样子去模仿”。而模仿是人的“一种自然的本能”。强调对外事物的模仿和反映是发端于古希腊的西方艺术传统。“模仿说”如同一面镜子，反映视觉的真实。如《米洛的阿芙洛狄特》与《大卫》都是对人体的真实再现。并且，围绕着人体塑造，古希腊令创造出一系列的标准法则，如1：7和1：8的人体比例。文艺复兴时期又创立了透视学和解剖学两大成就，有些雕刻家如多纳太罗、米开朗基罗等还亲自动手做人体解剖实验。这些都是为了能更好、更准确的模仿自然，更完美的刻画雕塑形象而服务的。

四、造型手法的差异

中西雕塑艺术家都重视线条的表现力，重视以线条造型为共同的媒介，而西方的用线仅服务于造型。黑格尔认为速写或草稿卓越的表现了画家的天分及其特点，安格尔认为线和形愈简练愈美和有魅力。可见线条对画家的造型所具有的重要作用。对雕塑特别是圆雕来说，线的因素更是不见其痕迹，雕塑家刻意追求的是团块和体积、重视三维空间的立体效果，素描中的线条只是充当表现这种效果所界定的轮廓线。米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品即使从山上滚下去也不应有一处磨损。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。雕塑家“运刀如运笔”，通过富有弹性而又丰富多变的线条，或表现飞奔的情态，如汉代的“四灵”瓦当、龙门莲花洞中的飞天等；或表现不同质感；或表现不同体型；或表现不同个性……。总之这种“净化了的线条”既体现了各自的时代风格，又具有各种不同的功能。行云流水，骨力追风，刚柔相济，状物抒情，充分展示了中国雕塑中线条的灵活性和自由美。

另外，中国古代雕塑还喜好在雕塑上绘色。如新石器时代的彩陶艺术、战国的随葬木俑、汉代的画像砖石，唐宋的“影壁”形式，无不是塑绘与雕绘相结合的产物。晋唐以来的佛教塑像更具有绘画的风貌，莫高窟盛唐时期的彩绘菩萨，设色浓艳华美，体态雍容华贵，生动的表现出盛唐时期的贵族妇女的风度神韵，这种艺术效果充分显示了中国雕塑家的创造才能和民族特色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。在这方面，西方雕塑与其它门类艺术之问有着严格的界限以及各自独立的表现方法。从古希腊时代直到20世纪之前，西方雕塑作品很少有设色者，中间仅18世纪法国“洛可可”风格产生时，出现一丛敷彩的建筑装饰雕像，以适应王室贵族的审美趣味和感观享受。但那种净素妍雅。强调光影感的大理石刻雕塑则长期占据主导地位。西方雕塑家大多尽力排除从色彩的优越性中择取绘画的辅助方法。法国雕塑家法尔孔奈说过：“如果雕刻能保留在自己确定的范围之内，它就不会丧失自己任何一项优点；但是，如果它要使用绘画的全部手段，它就会受到失败的威胁。这两种艺术各有各的表现手段，色彩不是雕刻的手段。”

五、材料的差异

中西艺术审美差异例3

一

艺术反映生活,这是中西方绘画的一种共同因素。但是,中西方在绘画艺术审美方面仍然存在着很大的差异,比如,中国绘画在造型艺术形象时,并不像西方绘画那样纯粹以描绘客观对象为目的的创作方式,而是一个主观意识加工改造的过程。中国画家在描绘客观对象时,可以根据创作的需要,随意地进行取舍、夸张,甚至变动自然物象的位置,同时也不受焦点透视,以及光与色的影响,有着很大的自由性。比如,中国绘画可以画成立轴或长卷,可以画江山万里图,甚至还可以把春夏秋冬四季不同的景色在同一画面中表现出来,这是西方绘画采用焦点透视的观察方法所做不到的。对于中国画家来说,绘画创作依赖于生活,但是又不是完全取决于客观生活,这是因为中国绘画艺术所追求的事实,并不等于客观事实,也就是说合情而不一定合理。所以,从绘画创作与客观物象的关系方面来讲,中国绘画注重表现自然,而西方绘画则注重再现自然。两者的审美思想和审美标准存在着很大的差距。中国绘画作为一种思想感情的抒发方式,因此,在作品中往往渗透着画家对生活审美感受和主观情思,其中有痛苦、欢乐、孤独等,这一切都必将通过笔墨形式灌注到绘画作品之中,赋予作品以一定的思想内容和艺术感染力,从而使欣赏者得到某种美的感受。然而,西方绘画注重再现自然的观念,强调对光与色及客观自然形象的描绘,画家的主观思想服从于客观形象,有着很强的科学性和逻辑性。虽然从印象派绘画以后,西方绘画也注重对主观情感的表现,但是从根本上来讲,它仍然是一种再现自然的艺术创作观念,这是由他们的审美思想和文化观念所决定的。

西方绘画艺术善于把一切形态都原原本本地再现出来,即使是不可视的神,他们也要将其还原为可视的形象。西方人不管对于什么都要以明确的形态再现出来,这就是西方艺术的审美思想。然而,东西的艺术表现并不注重对现实对象的准确描写,就像唐代大诗人王维所说的那样:“妙悟不在多言。”它可以舍去整个山的形态,将宇宙的神韵全部集中在一草一木,甚至一片叶子上,通过这种“写意”,以象征的形式,来表现作者对生活的全部感受和认识。古人说:“以形似之外求其画”,“书画发于情思”,通过写意把“情思”表达出来,这就是中国绘画艺术的观念。

二

中西艺术审美差异例4

中图分类号：J201 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0067-01

中西艺术审美差异例5

中西方由于传承了不同的文化基因使中西方人产生了不同的思维定式,二者不同的思维模式使其在不同的领域有着差异较大甚至截然相反的表现。在外交方面,中华文化倡导中和主义,西方文化遵循扩展主义;在治国方面,中华文化强调情理法的理念,西方国家讲究

法—理—情”的管理模式;在哲学方面中华文化强调主题与客体浑然一体,西方则坚持主客二分的哲学观点。

思维定势是指一民族的生产方式和生活方式的内化。它不仅包含思维形式和思维方法,而且是包含致思方向、思维内容和思维程序的有机整体。作为社会的思维定势,一是人们的习常思维,它是人们在日常生活中的思维习惯;二是经过哲学家的提炼,运用概念表述的系统化的思维模式。前者与生活经验相关联,处于世俗化形态;后者与宇宙观、历史观相联系,是理论形态。思维具有超现实性,可以通过归纳与概括掌握现实中事物的规律,还可以在已有的事物上,通过想象,建立全新的、不存在的事物。而人们审美的过程同样是一个认知再创造的过程,二者有着紧密的联系。

审美理想是特定民族在特定历史阶段中所形成的审美追求的集中表现,是社会的物质文明生活及意识形态在审美领域中的最高结晶,而中西绘画不仅有一个形式上的区别,更重要的是审美有一个形式上的区别,更重要的是审美视角的区别。由于中西文化发展的源头、过程、结果是不同的,因而形成中西人视角区别。

中国人的感性主义传统和一元论的世界观与西方人的理性主义传统和二元论的世界观是相对立的。中国人的一元论世界观认为人与自然是统一的,人是自然的一部分。中国人讲究天人合一,道家的天不变,道亦不变就是这种思想的真实体现。西方的理性主义和二元论世界观起源于古希腊。理性主义和人本主义是古希腊艺术的灵感源泉。而在理性主义和人本主义的背后则是天人两分的二元论宇宙观。中西方不同的思维方式决定了中西艺术内在本质的差异。正是中西方对待自然态度的不同使中西绘画产生了如此大的差异。中国画以表达山水为主题,是能让人融入自然中给人以心灵的愉悦感。而我们从西方风景画中很少能看到人的存在,他们要表达的是一种独立的自然。

从绘画创作主体上来看,“天人合一”与“主客二分”的观点主要表现绘画在技法上的写意与写实。西方以有为本,从有到实体。中国则以无为本,从无到有。依西方的有无观,无是无论如何也不能生有的。中国写意绘画讲究一种意境,往往留下一片空白。给予观者的感受是虚白上幻现的一花一鸟,一山一水,但却负荷着无限的深意。是澈透灵魂的安慰和惺惺的微妙领悟。进而产生了安定静穆和谐的天人关系,时时刻刻遵循着“天人合一”的信条。西方古典绘画是这样的写实,无论是着名教堂内的壁画还是逼真生动的油画,有与无的对立造就了进取、抗争、追求的精神,从而将客体事物描摹的淋漓尽致。当代西方的现代艺术绘画,用平面色彩、平面构图、平面造型的原则,用时空的合一来表现精神的迷茫,混乱,骚动,荒诞,将内心的情感与感受真切的展现出来。无论是客体造型的逼真还是主体情感再现的真实都是极力再现其客体或主体的单一面。

从作品本身上来看,主体与客体的观念便转化为“神”与“形”的关系。形象性是艺术的本质特征之一,中国美学认为,艺术的形象性要有其现实的原型,然而中国美学与艺术中的“形”更多的是与”神”联系在一起的。“形”“神”是中国传统美学的一对范畴,“形”是手段,“神”是目的。因此从本质上说,中国艺术反映的对象是“神”,而不是“形”。依照传神写照的要求,追求着“神似”的目标,中国艺术家力图通过有限的笔墨传达“韵外之旨”,“味外之味”。例如中国古代文人画所描绘的对象多为梅、兰、竹、菊,此类画作所追求的并非只是形貌上的相似,更多是对感物喻志的追求。关于艺术的反映对象,西方广泛流行着“模仿自然”说。尽管在不同的美学家那里“自然”的含义不尽相同,但就模仿自然再现自然这一点来说却是一致的。亚里士多德是“模仿”说的代表人物,他把模仿与学习知识联系起来,认为模仿自然是一种求知的活动。出于求知的目的,人们把自然模仿下来,创造为艺术。显然,艺术以现实世界为蓝本,模仿的惟妙惟肖、成功地发挥认识功能是其目的。从希腊早期的艺术来 看,希腊的瓶绘艺术,初期以狮身人面像、野兽、植物纹样等东方装饰纹样为主,中、后期逐渐摆脱了东方的影响,产生出以日常生活场景和神话传说为题材的情节性画面,表现手段大为丰富,能在结构、比例和色彩方面将复杂的情节面处理得和谐自然。西方美学极重视理性,同时也不忽视与理智相对应的精神、情感世界,也有艺术世界高于现实世界的

论述。由于西方绘画对于理性的重视,从西方绘画史上我们不难看出,科学对于西方艺术由其是西方绘画的影响,从文艺复兴时期透视原理、解刨学对绘画的影响到现代西方绘画中波普原理、精神分析原理在绘画中的运用。我们不难看出在西方绘画的历史进程中理性的科学一直扮演着重要的角色。

从绘画作品受众的审美观上看,中西古代人都一“和谐”为美得最高理想。西方人主要侧重的是审美对象的外在形式属性,而中国人主要侧重的是神秘主体的心理体验方面。象的外在形式属性,而中国人主要侧重的是神秘主体的心理体验方面。中国思想家们们注重发现审美对象的经验功能,并常常将这种功能与具有人伦色彩的道德伦理联系起来。西方思想家们注重发现审美对象的超验品行,并常常将真种品性欲具有宗教色彩的“上帝”联系起来。中国人”在一邱一壑一花一鸟中发现了无限,表现了无限。所以他的态度是悠然意远而怡然自足的他是超脱的担又不是出世的,他的画是讲空灵的,但又不是极写实的他以气韵生动为理想,有充满静气。我们理解了中西方文化的根本差异,就能更深刻的理解中西美学在理论体系、具体范畴、表现方式、内在意蕴等一系列问题上的差异。

中西艺术审美差异例6

中图分类号：J523.1 文献标识码：A

1审美

1.1审美的含义

审美是人在客观环境影响下，对事物美丑做出主观评判的过程。在主客观之外，审美也有个体与群体之分。个体主观情感和直觉通常会服从于所处的群体审美标准，同样群体审美标准也会随客观环境改变而变化。也就是说，审美限于某个群体和地区而言存在相对统一的标准，这种标准有千万个，但从来不存在绝对统一的普世审美标准。

1.2审美的重要性

人类历史就是一部人类审美史。审美是需求和欲望的衍生物，审美倾向可以决定一个人的配偶选择和后代，也可以左右一个种族的命运。希特勒因对金发碧眼雅利安血统的狂热而妄图“改良”世界。而“燕瘦环肥”中的审美观是经济的反射。经济学家马布里研究出：股市与妇女裙长之间存在因果关系。罗马皇帝建造了斗兽场，也因它而亡国，上海、迪拜等城市竞相刷新最高建筑纪录。这些都体现了审美与人之间的相互作用。幸而审美是可以引导的，正确的教育可以优化审美品质，缺乏教育的审美会对社会发展造成负面影响。

2审美差异在设计实践中的体现

审美对于设计实践的影响是决定性的。它决定了设计形式和结果，也决定了设计实践活动的文化差别和发展方向。

2.1色彩

中国人认为西方为白喻肃杀，西方的“白虎”也为凶神。戏曲中白脸表奸诈。口语“一穷二白”、“白眼狼”和“”多为贬义。白既非冷也非暖色，无色彩倾向，表空洞和终结。所以白色在中国传统文化和美学应用中几乎不被推崇。在西方，白色则是纯洁的象征，婚俗中首婚女子可着白色。“白和平鸽”和白旗象征和平。瑞士、法国国花都是白色。white christmas（白色圣诞）象征美好。白的褒义含义很明显，如a white soul（纯洁心灵）、a white spirit（正直精神）、white men（高尚的人）、white hand（廉洁诚实）、white market（合法市场）、a white day（良晨吉日）。所以白色在西方传统设计领域的运用较广泛。古希腊美学中白色占有崇高地位，如象牙镶嵌的 “奥林匹亚宙斯像”、爱琴海域白色民居、希腊国旗等。拜占庭和文艺复兴时期也留下大量白色大理石建筑和雕塑作品。这些在中国艺术历史中都是鲜见的。

2.2文字

虽然中国稍早发明了印刷术，西方对印刷的应用兴趣却更浓。中西方对手写体和印刷体侧重不同，日耳曼语族（德语、英语等）都仅含有限的字母，便于印刷。借助圣经的传播，印刷体设计得到极大发展。所以西方版式设计和平面设计方面处于领先，并且之后在海报、VI、DM、包装、网页等设计领域能够不断开拓。而中文是表音、意、形三位一体的语言，字数超过八万，手写体发挥空间大到能单独成为一门艺术。但手写体不论作为公文、艺术（碑文、诗词）或民间技艺（对联、请柬），对版式规则都凭借经验，没有精准严格的标准，导致汉字在版式设计和平面设计应用上的不适应。今天仍普遍存在喜好大符字体、间距和版面布局随意、字体组合不协调的审美问题。

2.3构图与造型

观察方法决定表现方法，中国人注重“主观和全局”，西方则主张“客观和系统”。该差异造成了中西方审美中对构图与造型的不同理解。辩证唯物主义对观察和表现的重要性，中国人几乎从未重视过（除了昙花一现的兵马俑）。中西方构图和造型上相对应的是“散点透视”和“焦点透视”；“解剖学”和“形神体会原则”；“线”和“面”；还有“写意”和“写实”、“抒情”和“状物”等差别。摄影构图中的兴趣点、景深、主体、视觉冲击力等对中国传统构图美学来说是全新的。当然也有相通之处，老子《道德经》曰：“少则得，多则惑”，包豪斯校长Mies Vander Rohe提出“Less is more”（少即多）。中国画的“留白”用于控制构图的节奏、画面平衡和想象空间。这与西方现代“极简主义”或“简约主义”中对“空白”和“精简”的理解相似。这些流派深厚影响着审美与设计，如Edward Weston、Michael Kenna的摄影、巴塞罗那博览会德国馆建筑设计等名作。

西方审美是在累次重大艺术改革中，历经了繁荣、禁锢、复兴、突破等过程，在不同观念兼容中不断更新和前进中成熟起来的。而中国审美思维环境几千年来相对单一，且一再受到禁锢而倒退。这导致了中国传统美学及审美视野狭隘的现实。随着欧洲工业革命发展起来的实用美术，更把这个差异拉大。中国必须从零学起。但急于与国际接轨，发展简易的“洋为中用”或“中西合璧”会造成中国设计生态环境的发育紊乱。审美标准虽不可能、也没必要统一，但我们仍有理由系统、精准地学习西方设计思维概念和设计规范。

中西艺术审美差异例7

中图分类号：J701 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）26-0107-02

任何一种艺术形态和艺术种类的形成，都不是空穴来风，而是在某种特定的环境或历史背景下，经过一定的孕育和发展而逐渐形成的一种被大家所公认的艺术产物。也就是说，在不同的历史环境和社会政治、生活背景下，会造就出不同的艺术形式，同时建立起不同的审美标准。中国古代乐舞与西方芭蕾舞就是在不同的地域环境中和不同的历史背景下形成的两种截然不同的舞蹈艺术种类。尽管任何舞种都属于形体艺术，但不同舞种之间有着很大的差异性。本文从美学和审美的角度对中国古代乐舞与西方芭蕾舞的差异性逐一进行分析论证。

一、中国古代乐舞的审美特点

中国古代乐舞可谓是源远流长，内容繁彩，是立足于中华民族这片土壤上，而形成的带有中国标签的舞蹈艺术。它无论在宫廷、以政治为目的的产物而出现，还是在民间、以民众娱乐节目的身份出现，都是数千年中国社会、政治、经济、文化的典型缩影。其审美特点，主要有以下两个方面：

（一）中国乐舞遵循的基本原则――圆转回旋

从出土的历代文物和史料中，我们能够清楚的看到中国古代乐舞的基本形态、造型特点以及动态，其中都显示着“圆”的特征。在中国古代乐舞之中，其表现都具有突出的“圆”形收拢性特征。从人体的基本姿态来分析，舞姿造型多呈现头、肩、胯、膝、足相应的异向拧扭，即S形。身体所呈现的是从展到含的动律和动态，身体运动的线路是从外向内的收敛，当将图形连接身体转动起来时也具有回旋连贯的“圆”的图形。例如，白居易在《霓裳羽衣舞》中写到：“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。”这一句描写出舞者轻盈的旋转如随风飘舞的雪花，展现了舞蹈姿态的圆转回旋的意象，类似这样的舞蹈动作给乐舞增添了韵律，激发了欣赏者的审美想象空间。这种“圆融”“圆润”、 这种“刚柔圆转”“阴阳回旋”体现了中国传统的“阴阳”思想和艺术所追求的最高境界――意境美，同时也符合了伦理道德观。

（二）重写意的审美意象

重写意、求意境，是中华民族的一个独特的审美心理，无论是绘画、书法、园林、建筑还是文学作品无不追求虚实相依的境界。中国古代乐舞也不例外，例如，中国古代乐舞中有许多舞者身着长袖，舞袖长而大、并且是由轻而柔的丝织成的，舞动起来轻盈飘然、缭绕空际。女乐的舞蹈中许多都以袖为容，在许多诗词赋中就有不少关于袖舞的描写，例如，东汉文学家傅毅在《舞赋》中写到：“纤细的罗衣随风飘舞，缭绕的长袖左右交横”；刘希夷在《春女行》中描述：“翩袖双飞碟”等。这在很大程度上是为了在舞动时表现飘逸、飞翔的状态，营造天上人间的含蓄、朦胧的意境美。同时，在中国古代乐舞中也通过群舞的构图变化来营造变化多端的鲜明的舞蹈动态之意象。例如，汉代的《盘鼓舞》，通过群舞的队形变化，恰到好处的衬托了独舞，更加成功地营造了宛似群山之态的“仙境之感”，使人赏之余味无穷。

二、西方芭蕾舞的审美特点

芭蕾舞艺术从诞生至今已有五百多年的历史，它起源于意大利，成型于法国，在俄国达到鼎盛并且走向世界各地。西方文化极力推崇艺术的科学化、逻辑化，所以芭蕾舞是一门具有深刻民族性的艺术，更是一个遵循几何构图及其规范的舞蹈艺术。其审美特点，主要有以下两个方面：

（一）西方芭蕾舞遵循的基本原则――“开、绷、直、立”

芭蕾舞是一门带着西方高雅与美妙气质的艺术。这种“高雅”的气质主要体现在芭蕾所遵循的四个原则，“开”是指身体的肩、膝、踝等各关节向外转开，最大限度的延长肢体所触及的范围；“绷”是指膝关节和踝关节绷直，使肢体末梢部位向身体中心部位凝聚，从而产生向上的动势；“直”使指双膝盖和后背伸直，这种伸直更大程度上拉长了视觉的线条感；“立”是指身体的直立、挺拔，具体说就是脚踩地面，头向上顶，无限的拉长人体的线条。很显然西方芭蕾舞的审美原则要求人体的基本体态具有突出的开放性和扩展性特征，身体所呈现的是四肢无限向外延伸的扩张感，绝对不能出现塌腰、撅臀等拧扭姿势，正是这样的体态才给人们带来一种挺拔、高雅的气质。这无疑与西方芭蕾植根于宫廷贵族之中有一定联系，同时也体现了西方人情感热烈奔放的性格特征。

（二）重写实的审美心理

西方芭蕾经过几百年的发展、演变后形成一套十分缜密、科学的体系。芭蕾舞选用题材广泛、形式多种多样，无论从动作表现，还是舞蹈构图方面，都具有十分显著的写实特征。这在很大程度上与芭蕾舞的成因有关。西方芭蕾舞主要来源于古罗马的拟剧表演、意大利的职业戏剧、中世纪的杂耍艺术等。这些来源大部分都是拟剧、戏剧、杂耍等，其表演形式的特点是运用肢体语言摹拟现实，具有直白的表现现实成分的特点，所以芭蕾舞蹈动作语汇也遵循着“模仿自然，再现真实”的理念。

三、中国古代乐舞与西方芭蕾舞审美差异产生的原因

以上从舞蹈最基本的体态、动作语汇、舞蹈构图等方面分析了中国乐舞与西方芭蕾舞的差异。这些差异的出现与中西方不同的文化心理、文化背景、文化差异等方面有着密切的关联。

（一）从文化背景来讲

中国古代乐舞的静态之“相”都具有“圆”的特征，而西方芭蕾舞的基本体态呈“开、绷、直、立”。这种差异性是由于中国古代是典型的农耕社会，由于对于养育自己的大地的依赖，在舞蹈时的基本体态多呈现向地面、向心的圆形含蓄体态。中华民族的情感类型属于含蓄、内敛、凝重的内倾情感型，所以在审美情感上注重含蓄、幽怨、淡雅的“中和之美”。而西方社会古代属于狩猎和游牧的民族，对骑士精神极其崇尚，由此培养出一种向外开拓、好斗征服的气质性格特征，这种特征使西方人审美情感上倾向于男性的外露、夸张和刚烈的气质，反应在芭蕾舞中致使动作和体态具有向外、向上的动势。另一原因是西方芭蕾舞产生和发展于宫廷贵族之中，所以在不同程度上，宫廷贵族的高贵气质也影响到芭蕾舞的审美观。

中西艺术审美差异例8

文学是人学，以表现人为最高目的。中西方文学创作在对这一原则达成默契的同时，并没有漠视写景在文学创作中的重要意义，人与自然景物的现实关系在文学创作中受到尊重。只是因为中西方在长期历史发展过程中所形成的两大文化传统的差异，而使得在人与自然的关系中，人对自然景物的掌握、认知方式，必然贯穿于整个社会意识形态而形成不同的体系。其中，直接间接地影响作用于文学创作的审美意识及美学思想，区别尤为明显，对写景在中西方文学创作中的种种差异的认识把握都由此而生。 

 首先，从审美意识上来分析，“写景”在中西方文学创作中因审美意识的不同而在艺术态势上呈现不同的走向。 

 在人对自然景物的审美活动中，我们不难发现，中西方在审美意识上所表现的基本区别在于：西方一般总的倾向，往往是作为审美主体的人与作为审美客体的景处于相待状态，主体（人）对客体（景）进行欣赏，因而人与景的双方事实上处于互相分立和对峙的关系中。中国一般总的倾向则与之有别：主体没入客体，客体融于主体，人与景的双方暂忘彼我，达到互相契合的一种和谐默契境界。中国古典诗歌中的“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”、“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“ 相看两不厌，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是这样一种境界，这种人与自然的和谐之美正是中国艺术的精髓所在。 

这种审美意识的差异，取决于中西方美学思想的侧重点不同：中国向来是重表现、抒情、言志，而西方重再现、摹仿、写实。 

 正是由于这种审美意识和美学思想的根本差异，形成了中西方文学创作在写景方法上的明显区别，从而发生了艺术态势的内倾和外倾的两种走向的分野。大致说来，西方因尚“进取”，而在写景艺术上表现出一种“浮士德精神”，即多向外探索。这种明显的外倾态势导致了西方写景艺术上的偏重“描物——描写（再现）外界的自然景物呈现于人眼而被感觉到的客观“形象”。如雨果的《巴黎圣母院》中对巴黎圣母院的大段大段精确细致的描绘，托尔斯泰的《战争与和平》中对战争场面的呕心沥血的雕刻等等，都是西方文学所擅长的写景方法。而中国因较“安分”而偏于内向，总是喜欢到内心去搜寻情感的表达方法，故而表现出一种中国文学独特的“老庄精神”，在写景艺术上呈现明显的内倾态势。它注重“表现”自我所感及所识，也就是情景交融、物我相渗、主客同一的景与人双方内在生命律动的“气韵”。人与景在审美机制中构成了“双向同构”关系，自然景物取得了人物感情的同化，因而也产生了情。这里人与景的双向同构的主导方面是人。一旦无人，情消逝了，景也就失去了存在的价值。王国维所谓“一切景语皆情语”正是从这个意义上阐发的。 

 其次，从创作思想上来分析，中国文学的写景目的与西方文学也是不一样的。中国文学传统讲究：“写景就是写我”。景物描写在文学创作中是作为一种主体意识的投射和外化。景与人要求达到主客同构，合为一体。景物总是被心灵化、情态化、主观化、审美化，一句话，就是努力将景物因素人格化，所谓“情景交融”成为中国文学中写景艺术的最高境界。在西方，一向有把景物作为对象进行欣赏的习惯，面对景物，以景物为对象，由“我”观“物”，而重在写其眼前所见的景色。西方现代派文学中出现的一种追求很能说明这一问题。与中国文学竭力将景物因素人格化的努力相反，现代派文学努力从景物因素中排除人的因素，如法国“新小说派”，他们写景，不是使客观外物与主观情感相交融合——造成一种境界氛围，而是竭力将主观思想、情感、情绪掩藏起来，以摄影机似的冷眼来对待。同样，在“意象派”诗歌中，也有类似的说法，他们要求在对待自然景物时做到“绝对精确地呈现，不要冗词赘语”。庞德在给“意象”下定义时说：“一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西”。他认为，在人的观照下的自然景物本身就是理智和情感的复合物。因此，人的理智和情感与物的理智和情感应始终处于两个不同的系统之内，主客双方无须通过审美活动达到某种交流或契合。 

 曾有人说：“西方艺术太象自然，中国艺术太象艺术”，在写景这个问题上更是如此。中国文学中的写景艺术，就其“艺术性”而论，与西方相比较，无疑更高、更丰富一些。中国的写景艺术从来不是消极、被动地只求“再现”自然之美，却是更多地重在“表现”人与景相默契和对景物之美的领悟，并且积极、主动地致力于大大高出“自然之美”的一种艺术之美的“创造”。 

中西艺术审美差异例9

文学是人学，以表现人为最高目的。中西方文学创作在对这一原则达成默契的同时，并没有漠视写景在文学创作中的重要意义，人与自然景物的现实关系在文学创作中受到尊重。只是因为中西方在长期历史发展过程中所形成的两大文化传统的差异，而使得在人与自然的关系中，人对自然景物的掌握、认知方式，必然贯穿于整个社会意识形态而形成不同的体系。其中，直接间接地影响作用于文学创作的审美意识及美学思想，区别尤为明显，对写景在中西方文学创作中的种种差异的认识把握都由此而生。

首先，从审美意识上来分析，“写景”在中西方文学创作中因审美意识的不同而在艺术态势上呈现不同的走向。

在人对自然景物的审美活动中，我们不难发现，中西方在审美意识上所表现的基本区别在于：西方一般总的倾向，往往是作为审美主体的人与作为审美客体的景处于相待状态，主体（人）对客体（景）进行欣赏，因而人与景的双方事实上处于互相分立和对峙的关系中。中国一般总的倾向则与之有别：主体没入客体，客体融于主体，人与景的双方暂忘彼我，达到互相契合的一种和谐默契境界。中国古典诗歌中的“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”、“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“ 相看两不厌，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是这样一种境界，这种人与自然的和谐之美正是中国艺术的精髓所在。

这种审美意识的差异，取决于中西方美学思想的侧重点不同：中国向来是重表现、抒情、言志，而西方重再现、摹仿、写实。

正是由于这种审美意识和美学思想的根本差异，形成了中西方文学创作在写景方法上的明显区别，从而发生了艺术态势的内倾和外倾的两种走向的分野。大致说来，西方因尚“进取”，而在写景艺术上表现出一种“浮士德精神”，即多向外探索。这种明显的外倾态势导致了西方写景艺术上的偏重“描物——描写（再现）外界的自然景物呈现于人眼而被感觉到的客观“形象”。如雨果的《巴黎圣母院》中对巴黎圣母院的大段大段精确细致的描绘，托尔斯泰的《战争与和平》中对战争场面的呕心沥血的雕刻等等，都是西方文学所擅长的写景方法。而中国因较“安分”而偏于内向，总是喜欢到内心去搜寻情感的表达方法，故而表现出一种中国文学独特的“老庄精神”，在写景艺术上呈现明显的内倾态势。它注重“表现”自我所感及所识，也就是情景交融、物我相渗、主客同一的景与人双方内在生命律动的“气韵”。人与景在审美机制中构成了“双向同构”关系，自然景物取得了人物感情的同化，因而也产生了情。这里人与景的双向同构的主导方面是人。一旦无人，情消逝了，景也就失去了存在的价值。王国维所谓“一切景语皆情语”正是从这个意义上阐发的。

其次，从创作思想上来分析，中国文学的写景目的与西方文学也是不一样的。中国文学传统讲究：“写景就是写我”。景物描写在文学创作中是作为一种主体意识的投射和外化。景与人要求达到主客同构，合为一体。景物总是被心灵化、情态化、主观化、审美化，一句话，就是努力将景物因素人格化，所谓“情景交融”成为中国文学中写景艺术的最高境界。在西方，一向有把景物作为对象进行欣赏的习惯，面对景物，以景物为对象，由“我”观“物”，而重在写其眼前所见的景色。西方现代派文学中出现的一种追求很能说明这一问题。与中国文学竭力将景物因素人格化的努力相反，现代派文学努力从景物因素中排除人的因素，如法国“新小说派”，他们写景，不是使客观外物与主观情感相交融合——造成一种境界氛围，而是竭力将主观思想、情感、情绪掩藏起来，以摄影机似的冷眼来对待。同样，在“意象派”诗歌中，也有类似的说法，他们要求在对待自然景物时做到“绝对精确地呈现，不要冗词赘语”。庞德在给“意象”下定义时说：“一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西”。他认为，在人的观照下的自然景物本身就是理智和情感的复合物。因此，人的理智和情感与物的理智和情感应始终处于两个不同的系统之内，主客双方无须通过审美活动达到某种交流或契合。

中西艺术审美差异例10

中图分类号：F590-05 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）35-0117-02

旅游业的迅猛发展对全球经济、文化产生了巨大的影响，旅游业的发展使跨文化交际成为必然。处于不同文化背景下的中西方游客由于受到地理位置、历史、宗教等方面因素的影响，逐渐形成了不同的价值观、思维方式和行为规范，其旅游审美也不可避免地存在差异。

一、中西方游客旅游审美差异分析

所谓审美差异，是指不同阶级、不同时代、不同民族和不同修养的人们，由于受特定社会实践内容和社会理想的影响和制约，从而形成的各自不同的审美趣味和审美理想[1]。中西方游客在这种审美趣味、审美理想的规范下所进行的旅游审美活动，必然会表现出各自不同的特点和风格，这样就形成了旅游审美的中西方差异。

（一）旅游审美方式的差异

旅游审美方式主要是指审美主体（旅游者）对审美对象（旅游景观）进行价值判断的过程中形成的最基本最稳定的审美模式和程序。

1.散点游目与焦点透视。在景观游览中，中国游客习惯采用仰视俯察，远近往还的散点游目，而西方游客则倾向于框选出最佳范围，典型地显示对象的焦点透视方法[2]。

2.整体性与个体性。中国游客在进行游览时，强调旅游景观的整体性和综合性，主张在欣赏旅游景观时要系统地、全局性地去把握，而不是孤立地、静止地看待某一景色。

西方游客在游览时则注重旅游景观的局部和个体，偏重于对旅游景观的某一部分做专门而精确的观察和研究。

3.意会性与直觉性。中国游客向来强调那种“以身体之、以心验之”的意会性，在进行旅游景观欣赏时，不太注重概念分析、逻辑推理和论证，而更多地强调景观带给内在心灵的情感感悟。

西方游客在旅游审美过程中则更强调审美主体的直觉性，即自始至终将旅游审美主体与旅游审美对象进行区分，而不是融入其中。西方游客这种审美方式较之于中国游客的审美方式更加趋于理性化，这种理性同时包括了知识和科学两方面，并以冷静的思考、理智的分析、客观的审视为支撑，强调游客及景观的客观性和独立性。

（二）旅游审美心理的差异

中国游客在旅游审美活动中普遍存在着求同心理，这种心理可谓根深蒂固。这也是中国游客对所谓的旅游胜地情有独钟的原因之一，同时也是“黄金周”期间各大知名旅游景区景点人满为患的一个重要原因。部分人为了避免被别人认为自己孤陋寡闻、知识浅薄、视野过窄而力图达到与人一致。

西方游客的审美心理则是求异，他们并不喜欢或欣赏相同的东西，因此他们在旅游中热衷并善于发现或沉迷于那些独具特色的景观。

（三）旅游审美追求的差异

中西方游客审美追求的民族性差异，在自然美、艺术美领域都有所体现。

在自然美领域中，中西方游客的审美追求存在着显著的区别。受传统审美文化的影响，中国游客把大自然看作是同自己具有同等品格的对象加以欣赏。自然景观以其天生丽质，可以畅神怡情，给人带来无穷的精神享受，而人又可以全部感情去拥抱自然，希冀借山水慰藉心灵，升华精神，解悟人生哲理，寄托心志情趣，追求一种主客交融、天人合一的审美意境。中国游客对明丽的高山大川，旖旎的春光，典雅别致的园林，恬淡的自然景色情有独钟。简言之，中国游客对具备秀、雅、媚等特点的自然景观有较强的偏好，而对雄、奇、险虽也有一定的审美需求，但一般要求审美对象具备一定的可企及性。譬如以雄伟著称的泰山、以险著称的华山自古以来便为仁人雅士所向往，而壮美的喜马拉雅山目前也只能为少数专业科考队或极限运动爱好者所独享。

在欣赏自然美的过程中，西方游客的审美则显示出了对自然、对原生态的强烈向往和追求。西方游客普遍对奇、险、蛮荒存在着较强烈的偏好。他们向往非同寻常的刺激，那种源于自然的难以抗拒的魅力，期待其带来对心灵的巨大冲击力，享受固有的心理平衡被打破的瞬间震撼。西方游客独特的自然审美追求在其园林艺术中展现得淋漓尽致。西方许多国家的园林，有很多是建在地势险峻的山上或远离城市文明的洪荒之地，山岩险峻，禽兽出没，原始蛮荒。甚至在公园、园林中设置废墟、残碑、枯树、沼泽、荒野、冰河，有意渲染一种奇、怪、险峻、雄壮、恐怖、冷酷、阴森、奔放不羁的氛围和意蕴，以满足西方人涉奇、趋险，寻求刺激，试图变恐惧为愉悦，化惊叹为振奋，变痛感为的审美心理。

中西方游客在艺术美领域亦存在着巨大的审美差异。中国游客进行与艺术相关的审美活动时，较之于作品形式，其更看重作品的内容。他们以社会伦理观念和道德标准来约束人的审美趣味，道德感和正义感逐渐成为其审美意识的重要组成部分。而西方游客欣赏艺术作品时更多地注重于求真，他们喜欢欣赏悲剧，刺激越强烈越感到审美的趣味性。除此之外，中国游客还要求文艺作品合乎伦理道德标准，并要有较高的境界层次，同时要以含蓄、细腻的方式表达隽永而美妙的情感或事物。而西方游客与“文――精――美――柔”的中国游客审美情趣迥然相异，他们更侧重于探险求奇，寻求刺激，追求的是一种“野――粗――丑――蛮”的审美趣味[3]。

二、中西方游客旅游审美差异的成因探析

中西方游客在旅游审美方面存在的诸多差异并不是一朝一夕形成的，而是基于各自的文化大背景，经过漫长的历史积淀而凝练出来的，其追本溯源是中西方历史、文化的差异。

（一）人文地理环境

古代中国东面临海，西、北被高山所包围，华夏民族以农业生产为主，创造了辉煌灿烂的农耕文明，中国人形成了长期与土地以及气候打交道的生活习惯，这就要求我们的祖先一方面必须要留心自身周围的自然环境、社会环境，另一方面要学会取法自然。长此以往，中国人形成了综合性的思维模式，注重从大自然中汲取解决问题的方法。人属于自然，融通于自然，人也就必须要观察、认识自然，综合思维模式讲求从整体上对事物进行概括，集和谐性、意象性为一体[4]。

古希腊、罗马作为欧洲文明发源地，其独特的沿海地理位置造就了著名的“航海贸易”的生产方式。这种讲求开拓冒险、灵活多变的生产方式决定了其思维模式是与华夏民族迥异的。在茫茫的大海上航行、贸易，不仅使得他们将关注点回归到了“人的自我”，还使他们形成了精打细算、利益为大的思维模式。这种理性的、以思维为主的“分析性思维模式”深深地烙印在古希腊人的大脑中，并影响了他们的审美，即线性的、条理的和强逻辑性的审美思维模式。

（二）传统文化心理的积淀

中西方民族的历史文化所形成的传统，在中西方游客审美心理中承传下来，对审美意识形成影响。例如，人体审美，古希腊好征伐、多战争的社会环境使人们逐渐形成了以身手矫健、形体匀称、长于运动的为美的人体审美标准。由于对运动员的获胜者塑像进行表彰，古希腊雕塑艺术的特征确立了，因而对人体美的爱好成了古希腊人的特殊审美趣味，并从此作为传统产生了久远的影响。

与中国文化“尚和”、“尚仁”、“专注人生，趋重实际”等传统文化价值观相关，中华民族的民族性格也相对保守。总体来说，中华民族的民族性格偏内倾型，其特点是言语表达一般较含蓄，喜好独处、静思，看重人与人之间的感情，思虑较多而凝重，其在审美上偏好于表达含蓄、幽怨、悲怆情感的艺术作品，即“中和之美”;与文化的多元、非稳定性性质有关，西方的民族性格则相对较为激进，较注重人格之独立，个人之进取，因此西方游客在审美情感上则偏爱外露、夸张、剧烈和迷狂的“冲突之美”[5]。

（三）“天人合一”与“主客二分”

自远古时期，人类便不断地探索自然，并思索人类与大自然是什么样的关系，这种探索从未停止过，但最终也没有一个定论，由于中西方价值观的差异，二者对人与自然关系的认识也没有达成统一。中国强调人与自然的和谐相处，即“天人合一”。将自然称之为“天”这一提法可以追溯到周朝，其为“天人合一”思想的提出起到了奠基作用，当然儒、道、释三家对这一思想的进一步发展和传播也起到了不可磨灭的作用，经过历朝历代大思想家、学者的不懈努力，“天人合一”思想内涵亦得到了不断深化。第一，儒家赋予“天”深厚的哲学意义。孔子认为“仁”是天与人相联系的有效途径，并提倡以“修身”、“安人”来提高自身修养和道德水准进而达到“天人合一”的境界。第二，道家对“天人合一”思想的理解更具哲学思辨性，其认为自然与人是主从关系，人仅作为自然的一个有机组成部分而存在，其倡导的是人属世界的宇宙生命统一论。第三，禅宗讲求通过人的自我修炼和内省以实现大彻大悟，最终达到“天人合一”的境界。由此，也不难理解中国游客在旅游审美活动中追求人与自然的和谐相处，注重审美对象是否能陶冶情操、寓教于乐这一现象了。

在西方得到广泛认可和接纳的“主客二分”思想将人与自然的关系看作是相对立、相斗争的。西方人认为事物是可以通过科学研究来进行认识和利用的，他们将自然作为研究对象，通过不断深化对自然的认知，最终掌握自然的规律和本质，进而为我所用。西方民族独立和创新意识的形成和不断强化离不开其对自然的客观认识。黑格尔称康德的《论优美感与崇高感》和《判断力批判》是美学的真正出发点，康德对优美、崇高和判断的定义体现了西方美学对大自然客观地探索[6]。所以，在日常旅游中，西方游客则表现出更为客观地评价自然景观，形式美是西方审美文化的重点之一。

三、结语

通过以上研究，更明确了中西方游客旅游审美的差异性，若将中国游客的审美看作是感性而难以琢磨的玄境，那么西方游客的审美则应是理性而追求本真的真境;中国游客的旅游审美活动注重情感的寄托，西方游客的旅游审美则强调形式美的享受。探讨中西方游客的旅游审美差异，有助于我们了解中西方游客差异，设计有针对性的旅游线路，提供恰如其分的旅游服务以及圆满完成旅游接待工作。

参考文献：

[1]李戎.美学概论[M].济南：齐鲁书社，1992：339.

[2]刘茜.中西方人文旅游产品审美价值差异研究[D].南宁：广西大学，2004：37.

[3]李戎，周均平.美学通论[M].青岛：青岛海洋大学出版社，1997：262-264.

[4]刘贺.“美”的殊途同归――文本视角下中西方审美角度的比较与启示[J].九江学院学报：社会科学版，2013（4）.

[5]舒也.中西文化与审美价值诠释[M].上海：上海三联书店，2008：20-21.