古代诗歌的特点例1

近些年来在近现代古诗词歌曲方面的研究有陈国东的《文化传承视角下的近现代古诗词歌曲创作——兼谈戴于吾与第一代作曲家创作的异同》，文章切中与我国第一代作曲家的创作，分析了他们作品中的中西结合因素，通过对黄自、青主为代表的第一代作曲家创作的研究，与当代作曲家戴于吾的作品进行对比分析，认为他们的作品是西方作曲技法与中国传统文化的融合和具有民族风格为主的审美特征，以此而分析戴于吾近现代古诗词歌曲的民族性特点和童趣审美。文章认为，中国古诗词音乐作为我国传统文化的精髓，其更好地传承与传播是对我国优秀的传统文化的肯定。贺琳琳的《谈黎英海作曲的近现代古诗词歌曲<枫桥夜泊>的“情”与“声”》，以按谱填词的古诗词音乐作品《枫桥夜泊》作为研究对象，探索了近现代古诗词歌曲在表演时“情”“声”结合的道路。高雪姣的《三首近现代古诗词歌曲艺术风格的探究》通过对《花非花》《枫桥夜泊》《杏花天影》三首中国近现代古诗词歌曲中的古词新编进行研究，探讨了中国近现代古诗词歌曲的词乐结合、演唱风格与方法，以及歌曲的艺术处理等方面问题。姜莉莉的《邱望湘近现代古诗词歌曲创作研究》对邱望湘四首近现代古诗词歌曲《诉衷情》《送春》《江城子》《汴水流》进行全面的分析，总结出其创作特征和艺术价值以及对后世音乐创作的影响。邓丽萍的《意境美——中国古典诗词歌曲演唱的至高追求》认为，中国古典诗词歌曲是由专业的作曲家将流传千古的诗词改写为歌曲的歌词，配上表现力强的曲调和丰富的表现手段，使之达到他的至高价值“意境美”，使其古典诗词歌曲的表演更加地生动、形象。这种近现代古诗词歌曲选用的歌词（诗）极其精炼，具有极强的文学性。这些诗的平仄、音调、韵律都与音乐发展的逻辑体系相符合，易于歌唱。相类似的研究有姚晓婷的《浅谈演唱中国近现代古诗词歌曲的几个关键步骤》、刘晓龙的《论中国近现代古诗词歌曲的特征》、饶泽荣的《国学在音乐教育中的传承——中国近现代古诗词歌曲教学探究》、郑由敏的《古曲神韵》、李翠萍的《二十世纪中国近现代古诗词歌曲的美学蕴涵》等等，在此不一一赘述。

关于古诗词歌曲的演唱，历来是一些歌唱家、音乐史学家、音乐分析学家和音乐教育家所关心的问题，在这方面的研究有于颖的《中国近现代古诗词艺术歌曲演唱探究》，认为近现代古诗词歌曲在形式上巧妙地结合了我国的文学与西方的音乐理论，在演唱与表现上有着自身的特点与风格，在发展中既借鉴和吸收了国外的优秀音乐理论和作曲技法，同时也从我国传统和民族的音乐文化中吸收养分，使之巧妙融合。沈佳文的《中国近现代古诗词歌曲演唱中的民族风格体现》将中国近现代古诗词歌曲作为研究对象，从艺术歌曲在中国发展的历程、中国近现代古诗词歌曲的发展状况等问题作了全面性的概述，并重点把近现代古诗词歌曲的歌唱语言中的发音与吐字规律，与中国的传统戏曲演唱以及吟诵调等艺术形式进行对比，结合前辈声乐家演唱的实践分析，得出中国近现代古诗词歌曲可以通过戏曲、曲艺、民歌的学习，掌握其演唱的技巧，这样才可以更好地领悟和把握近现代古诗词歌曲中的民族音乐成分。郑燕梅的《中国近现代古诗词歌曲演唱特色初探》认为，我们国家一直以来被称之为“诗乐之邦”，诗与乐是不同形式却不分家，古诗词能够入乐演唱是不争的事实，由于乐谱相较之于文字具有滞后性，而且人们口头传承中具有记词不记谱的习惯，致使后来诗词与歌唱最后逐步的分离，曲调在历史的发展中日渐失传，诗词日渐成为了一种文学作品。她说：“尽管我们在当下社会无法去聆听古人的歌曲演唱，但是我们从历史的文献材料中，结合具体表演实践，对近现代古诗词歌曲演唱中的声腔运用、情感处理、意境描绘以及韵味表达惊醒探索，以供广大的声乐学习和表演者去参考。”司娜的《中国古典诗词歌曲分类及演唱艺术研究》认为，中国古典诗词歌曲在经历历史的洗练和长时间的历史沉淀之后，形成了独特的艺术价值和思想文化价值。近现代古诗词歌曲其艺术魅力在当代社会通过不同途径的传播，影响着音乐文化的发展和人民大众的文化艺术生活。通过对中国古典诗词歌曲的产生与发展的梳理和概述以及其艺术特色的总结，对不 同类型的中国古典诗词歌曲进行研究，对其共性特征和个性特征进行了归纳、总结、比较，展示了中国古典诗词歌曲的独特艺术魅力和深刻思想情感以及浓厚的艺术价值，期望通过他的研究能够使学习者更加深入地了解中国古典诗词歌曲。朱腾的《中国古典诗词歌曲的演唱与表现探究》认为中国古典诗词是中国历史文化积淀中优秀的传统文化瑰宝，而这些诗词同时也是我国传统音乐文化的重要组成部分。它独具特色的韵味和意境深远的魅力以及文化底蕴的丰足，配之以现代的作曲技法，使其具有特殊的艺术风格和特点。对中国古典诗词歌曲的研究，有利于更好地传承和弘扬我国优秀的传统文化，有利于古典诗词歌曲的传播。文章通过对中国古典诗词歌曲的内涵的挖掘和渊源的考据、发展的梳理以及分类的边角，对其艺术特色进行分析和探究，从演绎和欣赏的双重角度出发，结合自身学习实践，对中国古典诗词歌曲的内涵进行提炼、分析、梳理，然后通过对古典诗词歌曲本体进行分析，挖掘其音乐之美、声腔之美、意境之美。李芳屹的《阳春白雪高山流水——试论中国近现代古诗词歌曲的特征及演唱》，从西方的艺术歌曲作为引子，对我国近现代古诗词歌曲创作的发展进行研究，并对近现代古诗词歌曲的特征进行概括。认为中国近现代古诗词歌曲的演唱需要做到在“情”“声”“气”方面进行把握，做到音韵丰富、情真意切。吴婷婷的《探究中国近现代古诗词歌曲<黄鹤楼·送孟浩然之广陵>的演唱特点》以中国近现代古诗词歌曲《黄鹤楼·送孟浩然之广陵》作为其研究的对象，介绍了中国近现代古诗词歌曲的民族音乐元素，并对其相类似的中国近现代古诗词歌曲的演唱与表演提出了自己的看法。

中国近现代早期古诗词歌曲在学校中的教育教学关系到近现代古诗词歌曲的发展与兴盛，在这方面的研究有李秀敏的《中国近现代古诗词歌曲在声乐演唱专业中的教学研究》，认为中国近现代古诗词歌曲自上世纪初期出现和发展以来，一直具有较高的艺术品位、规范且严格的作品结构，使之成为我国近代以来声乐演唱与教学中广泛采用的作品类型。文章希望通过研究完善中国艺术歌曲的演唱教学和艺术实践。张瑜的《王苏芬古典诗词歌曲演唱艺术及教学特点研究》从王苏芬的教学实践中总结其教学特色，目的是为了让更多的读者理解中国古典诗词歌曲，让更多的人喜欢中国近现代古诗词歌曲。

二、中国近代古诗词歌曲创作特征

中国近现代古诗词歌曲将西方艺术歌曲的体裁与作曲技法和中国古典的诗词曲赋有机地结合在一起，谋求中国古典诗词的音韵起伏与歌曲旋律的巧妙配合。我国近代处于中国古诗词歌曲产生的重要时期，许多优秀的诗词配之以优美的旋律成为我国当代歌曲创作的典范佳作，许多优秀的曲目至今仍被人们广泛传唱。缜密地分析近现代历史中创作的近现代古诗词歌曲，对于推动近现代古诗词歌曲的发展有着极其重要的意义。

我国传统古诗词歌曲的创作，是西学东渐发展过程中一个重要的音乐文化样式，也是学堂乐歌发展后的一种新的音乐文化形式。这一时期的歌曲创作由借用外国现成曲调发展到逐步通过借鉴、融合、学习、领会、自己创作旋律的历史脉络。但近现代古诗词歌曲的选词基本上采用历史中较有影响力的各个时期的诗人作品，像李白、王维、王灼、白居易、李清照、辛弃疾、苏轼等。代表作有青主的《我住长江头》《大江东去》；黄自的《点绛唇》《卜算子》《花非花》；刘雪安的《春夜洛城闻笛》；陈田鹤的《枫桥夜泊》；江文也的《春晓》；马思聪的《关山月》；冼星海的《竹枝词》；李维宁的《玉门出赛》等等。

音乐的民族特点体现一个民族的音乐风格，表现一个民族的心理素质和音乐特点。中国近代早期的古诗词歌曲创作的民族性具体体现在其歌曲的旋律进行、音节音调、曲式结构、节奏节拍、伴奏乐器、演唱风格等方面，它们构成了我国近现代古诗词歌曲的民族样式和民族风格。作曲家黄自是这方面具有代表性的先驱，他力图创作具有民族风格的音乐语言，有意识地在旋律的运用上采用中国传统的五声音阶，注重和声与旋律的民族特色和区域特点。他在音乐创作的各个方面都进行了民族化的探索，比如以南宋诗人陆游的《卜算子·咏梅》的诗词谱曲，采用商、角、羽三种调式的搭配运用，通过调式的转化勾勒出令人回味的优美意境；在唐代白居易写的《花非花》的配乐中，旋律采用五声调式，民族风格浓郁。

我国近现代古诗词歌曲创作在发展的过程中熟练地掌握了国外先进的作曲技法，如采用印象和声的《卜算子》、借用浪漫手法的《点绛唇》、借用西方歌剧中的咏叹调和宣叙调的《大江东去》等等。这些作曲技法上的运用，可以看出中国近现代古诗词歌曲的创作技法呈现出多样化的发展趋势，不同的创作手法也使这一时期的艺术歌曲创作更加地趋向于成熟，为中国当代艺术歌曲写作提供了范式和参考。

钢琴伴奏是近现代古诗词歌曲的重要组成部分，在中国近现代古诗词歌曲中，钢琴伴奏的地位非常重要。刘聪认为：“旋律与钢琴伴奏在艺术歌曲中同等重要，钢琴伴奏能够体现艺术歌曲的特色，因此只创作旋律不创作伴奏的歌曲不是艺术歌曲”，除此以外，钢琴的功用还具有烘托诗词歌曲意境、作出背景呈示和渲染气氛的作用。因此，中国近现代古诗词歌曲的创作特色之一就是运用钢琴来作为伴奏乐器，烘托其作品内涵。

音乐作为一种艺术，它的创作来源于社会，同时也反映社会生活的各个方面。中国近现代古诗词歌曲所处的社会环境风雨漂泊，外国侵略势力不断嚣张，国内政治状况积贫积弱，人民生活困苦不堪。面对侵略，人们纷纷拿起武器，反抗斗争。因此这一时期的近现代古诗词歌曲的选词基本上是具有战斗性、艺术性和民族性，充满了鼓动和渲染力。像《卜算子·咏梅》这一类的作品表达了作者以梅花作为自己的标榜，在发泄内心抑郁的同时，又赞扬了梅花的精神，表达了作曲家爱国的情操和高贵的品格。这种类型的歌曲唤起了千千万万不愿做亡国奴的人们的斗志，鼓舞了人心，具有极大的影响力。

三、中国近现代古诗词歌曲演唱特点

要想真正完美地演绎好近现代古诗词歌曲并不是一件容易的事情。中国近现 代古诗词歌曲的表演往往是一位演唱者和一个钢琴伴奏相互映衬，但是对二者表演技术含量的要求是极其高的。一个优秀的歌唱者能够很好地诠释近现代古诗词歌曲的内涵，能够完美地展示其优美的音色和扎实的技术功底，使欣赏者能够在歌唱的情感中获得感动。因此，在表演近现代古诗词歌曲时，应该培养良好的音乐基础和较强文学功底以及突出的理解力，这是演唱好中国近现代古诗词歌曲的基础。

中国近现代古诗词歌曲演唱若想把深层次的诗情和意境表现出来，必须要培养和督促演唱者努力学习中国优秀传统文化知识，加强我国传统的戏曲、文学等方面知识的积累，同时提升个人文化修养。只有如此才能够更好地诠释近现代古诗词歌曲的深层内涵和意境，才能够准确地把握诗的情感挥发和曲的情感处理。实际上，在每一首近现代古诗词歌曲的创作过程中，作曲家都会对歌词进行深入的研究。所以，歌唱者对歌词的细致分析，有助于歌曲在表演中情感投入尺度的正确把握；歌词与旋律的对照结合，达到歌曲艺术的内涵与表演的统一，使表演者在演唱歌曲时有条理、有层次、有依据，从而使艺术歌曲的表演达到完美。

中国近现代古诗词歌曲的演唱同时也要注意歌唱语言中正确的发音吐字问题，由于古诗词具有音韵美，句尾押韵。因此将汉字的声母和韵母看做是字头和字腹来进行依字行腔。在近现代古诗词歌曲的演唱时，字头也就是声母在演唱中要有弹性、要清晰，对它的训练要注意气息的把握和喉头的控制。字腹也就是韵母在歌唱者表演进入声腔后，要保持其腔体的灵活性。这种依字行腔的能力要一句一句地体验和练习才能够达到。在声音的控制方面，歌曲的演唱过程中不宜有大幅度、强烈的音量变化，这样才能够更好地体现出艺术歌曲的抒情性。因此，声音在气息的控制下，保持其发音的稳定性和注重气息的连贯与流通，以及给喉咙保持适当的空间，做到起音要准，音色、音量完好的控制。如此反复练习，培养出良好的声音状态，才能够更好地表现出近现代古诗词歌曲优雅的内涵。

在做好上述要求外，还有一个关键就是对钢琴伴奏旋律的把握，钢琴伴奏是整个艺术歌曲的重要支撑。演唱者与钢琴伴奏应该在歌曲的内涵、语言特点、历史背景、文化内涵达成统一的认识。这样通过演唱者和钢琴表演出来的二度创作作品，才会更加的接近音乐情感的真实性。此外，钢琴在一首乐曲中，要实现不同角色的相互转换，其情感挥发亦是处于不断的变化之中。在钢琴伴奏与歌唱者表演的明与暗、快与慢、动与静、虚与实的对比中展现千姿百态、丰富多彩的艺术内涵。歌唱者在表演的每一次过程中，一定要和钢琴伴奏有一个好的交流，哪怕是极其细微的部分都要细密的配合，这对于演唱好一首近现代古诗词歌曲是极其必要的。

四、中国近现代古诗词歌曲历史评价

近现代中国古诗词歌曲以一种崭新的音乐体裁形式存在，其音乐旋律旋法与西方的艺术歌曲有着较为深厚的渊源关系；但是近现代古诗词歌曲的歌词很多是直接选取中国历史中有着较大影响力和感染力的中国古典诗词。这些诗词中还有很大一部分是中国古代歌曲歌词的遗存。比如我国第一部诗歌总集《诗经》中含有歌词的歌曲就有305首。在这一历史时期，诗与乐是融为一体的时代，从而形成了“乐是诗的声，诗是乐的词”这种状况。在唐朝，“诗”这种文学体裁通过发展达到了它的辉煌顶峰，通过诗人们创作的诗词直接配乐歌唱成为当时社会的一种风尚，像王维的七言绝句《阳关三叠》便是唐代传唱最为久远和最为盛行的一首诗歌作品。宋代时期文人音乐中词乐的发展，不但使曲子的体裁迅速丰富，而且题材也涉猎较多，曲子中的长短句搭配接近于口语化，体现了这一时期音乐与文学密切结合的程度，从而也可以看到我国古代歌曲发展的高度。唐诗、宋词的发展，给元散曲的兴盛提供了可能，元曲的音乐用来进行叙事、写景与抒情，有着鲜明的民间风格和地域色彩。明清时期的乡间俗曲的发展亦是一种古代歌曲高度发展的标志。

忆历史，思整个中国古代歌曲发展现象，我们可以看出我国近现代古诗词歌曲歌词不但体裁多样，像五言诗、七言诗、绝句、乐府、律诗等；同时有丰富的题材，像游子思归、将相忠君、寄情田园、明志达理、困苦哀思等等；还可以体现出不同诗人的不同风格，如李白的洒脱与超逸、苏轼的豪放与不羁、欧阳修的委婉与细腻等。中国古代历史中各个朝代的更替混杂着杀伐征讨，在战争的环境中，我国很多优秀古代歌曲的音乐部分已经不复存在，但是绝大多数的诗词却以文学的形式传承下来。中国近代的有志音乐家们，正是将我国的这些优秀的古代诗词音乐文学作品巧妙地与西方的音乐作曲技法进行结合，创造了这种新形式的中国近现代古诗词歌曲。

结语

中国近现代古诗词歌曲的发展在继承我国优秀传统文化的基础上，积极地吸收借鉴外国优秀音乐作曲技法和先进音乐理念，从而形成具有独特意韵的歌曲文化形式。近现代古诗词歌曲的出现将外国艺术歌曲与中国优秀的传统文化结合在一起，形成了具有中国特色的艺术歌曲形式。这种歌曲文化形式有利地推动了我国当代声乐艺术的发展，同时也很好地继承和保存了我国古诗词文化。

责任编辑：奚劲梅

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古代诗歌的特点例2

古代诗歌从产生起，在长期的历史发展中形成了不同的风格和创作方式，如诗、词、曲等形式，不同的形式表现的内容和效果也不尽相同，且都是在不同的历史时期发展起来并流传下去。根据载体和时代的不同，古代诗歌分为古体诗和近体诗，唐代之前的古诗、楚辞、汉乐府诗等都属于古体诗，而唐代之后的诗词、元曲等都属于近体诗，古体诗大多只求形式的押韵，对内容语句的阴平阳仄、语言的基调和韵律空间都没有严格的限制，如三国时期曹操的《观沧海》、《龟虽寿》、《短歌行》等作品都堪称经典。后来的近体诗是在隋唐时期产生，当时一些著名的文人不断研究整理出了格律体诗，其中，四句的为绝句，对诗歌的韵律和平仄控制要求十分严格，八句的为律师，在韵律上也是要求对仗和平整，不能出现突兀性的结构或语句，超过八句的则为排律或是长律，在艺术加工方面也提出了更多的要求。纵观我国最早的文学艺术，古代诗歌大体有以下几种特点：

(一)语言含蓄

通过诗歌本身，作者往往并不完全赋予感情的表达，而是通过大量事实或景色的引用起一个侧面烘托的作用，关于文章的中心思想和情感重心则是采用少量简略的语言描述，为读者留下一定的悬念，但读者又可通过钻研和思考揣摩出作者向表达的思维和情感技巧。从某种意义上说，古代诗歌给人的印象主要是含蓄、委婉却又不失节奏的强烈。

(二)塑造典型形象

无论是古代诗歌还是其他的文学作品，大多都通过塑造典型形象来反映人物的性格特征和当时的生活状态，如陶渊明的采菊东篱下，悠然见南山生动形象地表达了作者对田园生活的向往和对美好生活的追求。其次，通过意境的构建来渲染气氛，将所要表达的典型形象赋予艺术性和代表性的涵义，深刻具体，比如杜甫的穷年忧黎元，叹息肠内热，通过自我的形象塑造将自身的那颗忧国忧民的爱国热心尽情显露，也让后人对他的报国壮志所折服。

(三)增强语言效果

在古代诗歌中，大量的诗人都善于运用优美的语言表达，通过唯美的画面展示出丰富的内容主题，通过语言效果的增强，让意境变得形神兼备、五彩缤纷，在一些诗歌中，恰当的语言表现会让同一事物产生不同的艺术效果。

二、现代文学的创新

与古代诗歌相对应的是现代文学，大致是从五四运动开始产生，并在新民主主义时期得到广泛的推崇。虽然在形式上，现代文学在很多角度都延续了古代诗歌的表达方式和类型结构，然而纠其本体来看，现代文学与古代诗歌是大不相同的，在社会主义现代化社会中，现代文学自然而然地融入了更多的时代特征，如小说、新诗杂文、散文诗歌，新的文学题材不断产生，并加强了抒情、议论、描写、叙事等多种方式的完善，在叙述手段方面也是更加多种多样。

随着科学技术的进步，火车、轮船、汽车、飞机等交通工具大量普及，并进入人们的生活中，智能手机、平板电脑等通讯工具迅速产生，使世界开始形成一个有机整体，经济全球化的发展为我国的现代文学提供了更多的机遇，我国的现代文学正在以一定的发展速度向世界范围内融合，通过体现现代思想的白话文和科学民主思想的带动和支持，现代文学正在积极地走出去，向更广阔的舞台发展。纵观我国现代文学的发展过程，其风格的演变在很大程度上还要依赖国外的先进文化传播，如鉴真东渡、郑和下西洋等也都为我国学习西方先进的文化经验奠定了基础。现代文学作品已经从不同的题材和不同的分析角度体现出了独特的文化传承内涵，在作品的情感坐标和价值取向上都让广大读者产生了共鸣，一些现代文学作品甚至可以直接通过发表途径来影响国家政策的制定和实施，可谓我国的现代文学的地位和影响是多么的不可估量。

三、古代诗歌在现代文学中的应用

(一)古诗的思想发祥性代表

古诗的产生从某种意义上能代表我国古代文化的发祥地，无论人们追求的或憎恶的是什么，总是可以通过某篇章或某一类型的诗歌得到恰当的体现，如《诗经》，作为我国第一部诗歌总结，收集了从西周到春秋时期五百多年的诗歌共 305 篇，在诗歌中的绝大多数篇章都是记录了作者对美好生活的向往和对美人的审美欣赏，如窈窕淑女，君子好逑、巧笑倩兮，美目盼兮等经典语句，无一不显示出作者所处社会的和平与美好。而《离骚》诗中却形象阐释了作者对小人的厌恶，对社会恶劣环境的不满，比如在看到秋天花落之时会让人情不自禁联想到生命的脆弱。杜甫的八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅，八月里秋深，屋外狂风怒号，狂风卷走了我屋顶上好几层茅草，这首诗创作于唐肃宗上元二年，当时杜甫已经处于晚年，报国无门的那种悲凉的心境通过诗中进行流露彰显，表现除了深深的忧国忧民的情感。通过他的诗，很容易引发人们的深思，吸引人们探究杜甫的生活现状，也进一步现实出了古诗的思想发祥性，这一点对现代文学作品的研究和创作有很大的作用，当前有大量的人都将屈原、杜甫或其他的古代著名诗人作为论点进行分析，融入现代人们的思想和价值观念，让人们领悟到我国古代的思想文化及其发祥地。现代文学作品的很多境界都是从古代诗歌中的诗境和思想中吸收进来的，由于古代诗歌层次鲜明、内容大方，且作者在写作时大多善于结合自身的处境和经历，能将生活中最具代表性的一面展现在世人面前，让现代学者不断领悟不断当时的思想和文化发源，也为历史文化的传播和现代化推行起到了积极的作用。

(二)写作方法的运用

在古代诗歌的写作中，十分注重虚实结合，无论是对人或事物形象的刻画还是对情感的表达，都是本着虚中有实，实中有虚的原则，给人以无限遐想，且这种写作方式融入了艺术化的表现手法，如拟人、排比、形象比较等，有时还会采用留白的方式让读者自行理解，这些写作方式都沿用到了现代的文学作品当中。古代诗人注重寓情于景，经常是在欣赏到优美的景象或饮酒之后有感而发，如诗仙李白，他一生创作 990 多首诗，其中绝大多数都是酒后所作，他的诗歌内容丰富、形式多样、辞采高华，一个主要的特点是自由奔放，不受诗歌格律形式的束缚，尽情抒发自己的内心，灵活采用乐府诗和古风体的形式创作了大量具有浪漫主义色彩的文学作品，如我们熟知的《将进酒》，李白借酒消愁，并通过诗歌发泄出了自己的愤懑不平，对功名利禄的不屑一顾和对美好生活的无比向往;《梦游天姥吟留别》一诗显示出了他奇特的想象力，善于运用比喻和夸张的修辞手法，将人间的事物、天上的星辰自由发挥并淋漓尽致地运用到了诗歌中，形象鲜明，引人深思。

不仅如此，我国古代大量的诗歌创作者都注重写作方法的运用，不同的诗人有着自身独特的写作特点，但是大体都是采用特定的修辞手法，如比喻、通感等，为诗句本身赋予了形象化的表达，让诗歌渗透到生活中，让大自然为之敞开怀抱。古代诗歌大多强调对仗工整，而现代诗歌也是在这一结构的基础上加入了线索并立，让议论文的写作更加注重起承转合，通过古代诗歌想象力的指导为现代文学作品增添了新的韵味，也为现代文学艺术的传承和发展打开了大门。

(三)主题思想上的应用

艺术作品的创作都是来源于个人的思想主体，无论是古代诗歌还是现代文学，在创作上都是为了体现一定的主题、反映一定的社会问题，在古代诗歌当中，诗人大多善于用简短的语言来表达问题所在，通过诗歌主题展现出作者对美好事物的赞美、对现实社会中不良现象的抨击、对英雄事迹的歌颂之情等，通过这些主题思想，读者很容易了解到作者的写作目的，即作者为什么要写这篇诗歌或作品?他想表达一种怎样的主题?通过作品可以显示出作者对生活怎样的期待等等，这也是古代诗歌对现代文学的应用方式之一，现如今，众多散文家家、小说家、畅销书作家络绎不绝，在现代文学史上创造了卓越的成就，如鲁迅、老舍、沈从文、余光中、莫言等，都为我国现代文学的发展增添了璀璨的光芒。拿鲁迅、闻一多这类爱国主义作家来说，他们的主题思想很多时候就来源于杜甫、陆游、屈原等爱国诗人的灵感和创作方式，汪曾祺、林清玄等近代文学家笔下的传统民俗特征也都是借鉴了陶渊明、欧阳修等人的主题形式。以现代诗歌为例，虽然在创作手法和艺术形式上相比古代诗歌有了很大的变化，但都是对作者真情实感的形象刻画，显示出了我国博大精深的传统文化和人民对精神生活的追求。《诗经》是我国第一部诗歌总集，通过现实主义的内容主体显示出了劳苦百姓生活的贫困，以及对统治者滥征苛捐杂税的不满，这一思想对现代文学的影响力是十分显著的，鲁迅的大量作品都采用了这种语言风格，成为一种主流的现代文学代表。

古代诗歌的特点例3

中国历史有着深刻的诗歌传统，从最初的《诗经》《楚辞》开始到魏晋南北朝的乐府民歌，再到有唐一代的诗歌盛世，一直绵延到宋元明清的封建同时代时期。清朝王国维曾提出“一代有一代之文学”，但是诗歌毫无疑问是贯穿整个中国古代文学发展史的文学体裁。而对于诗歌的评论、分析、研究也有着深刻的历史，从东汉毛亨的《诗经训诂传》开始，中国古代文人就着眼于诗歌的研究，同时产生了一大批价值极高的诗歌评论作品，诸如南朝梁・钟嵘《诗品》、唐・司空图《二十四诗品》、宋・严羽《沧浪诗话》、明・洪迈《容斋续笔》、清・翁方纲《诗法论》。

然而几千年的中国古代诗歌研究史，学者们把大量精力放在了对于诗歌“意”的研究上，有意无意地忽略了诗歌语言的分析。清朝王国维关于读书的三重境界的论述正可以作为一个古代中国学者在诗歌评论上的三种选择，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路。”“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。中国古代的诗歌评论正是在这种注重个人理解的维度上不断前进着，审美主体通过个人感悟的形式从自身的角度出发解读诗歌。

但是，诗歌和语言的关系密不可分，在中国古代，也已经有了一些评论家关注到了从语言的角度去分析诗歌，而不仅仅是从个人感悟和诗歌意境的层面去评论。从语言学的角度分析中国古代诗歌主要是从语音学和文字学两个方面进行的，语音学主要指的是诗歌的用韵、平仄，文字学则主要关注的是诗歌的用字、对仗等问题。

二、语言学角度出发的诗歌研究

1.语音学角度的诗歌研究

语音学角度的诗歌分析，是由中国古代诗歌重视格律、声韵的特点决定的。中国古代诗歌从《诗经》开始就有着较为明确的押韵要求，到了南北朝时期，梁朝的沈约提出了汉语四个声调的问题，并且较为详细地论述了诗歌中的平仄、押韵、对仗等问题，从而形成了当时极盛一时的“永明体”。这种讲究格律、对仗的诗体到了唐代全面繁荣，形成了有唐一代的格律诗，并且影响了其后的中国文学史。格律诗讲究用韵、平仄、对仗、句式，因此从语音学的角度去分析诗歌是有必要的。

所谓“平仄”指的是诗歌中的汉字声调长短、平调与升降调或者促声调的交替使用。这对于保持诗歌的节奏有重要作用。平声与现代汉语的阴平、阳平相对应，是一种既平且长的声调；仄声则是指的上声、去声和入声，上声、去声与现代汉语相同，入声是一种短促的声调。交替使用平声和仄声能够在诗句中形成高低起伏缓急相对的变化的美感。平仄的要求具体到格律诗中，就是讲究“黏”“对”“拗”“救”。“黏”是指一首格律诗上一联的对句与下一联的出句五言句第二字、七言句第四字平仄相同；“对”是指一首格律诗同一联的出句与对句五言句的第二字、七言句第四字平仄相反；“拗”是指的不符合“黏”“对”规则的平仄使用；“救”，则是根据“拗”的具体情况，在其他部位改变平仄规则，从而使诗句重新达到音律和谐的方法。

中国古代诗歌讲究用韵有着非常深远的历史。从语言学的角度分析中国古代诗歌需要把用韵纳入到考虑范围内。古典诗歌的押韵一般都较为规范，一般来说是隔句押韵，首句可以入韵，也可以不入韵，韵脚一般都落在偶数句的最后一个字上。格律诗有着严格的用韵规则，一般来说按照“平水韵三十韵”的平声韵进行押韵，不押邻韵。但是对于古体诗，押韵的要求并不那么严格，有时可以使用邻韵，甚至还有抱韵、交韵甚至是不押韵的情况。押韵造成的语义作用是将汉语诗歌的句意后移，诗句的语义重心一般都落在“三字尾”上。对于篇幅较长的诗歌，还可以使用转韵的方法让全诗始终保持在一种较为和谐紧张的韵律状态。

此外，探究中国古代诗歌的语音学层面，还要注意到汉语大量的连绵字。汉语中，特别是古代汉语，有着大量音韵和谐的连绵字，其中最为突出的是双声联绵字和叠韵连绵字，这些对诗歌的影响都是广泛且深远的。

2.文字学角度的诗歌研究

文字学分析是由汉字强大表意功能决定的。在每一种语言中都有着较为鲜明的层级性，在汉语中，语素、字、词、短语、句子、段、篇、章等构成了一个等级鲜明的系统，而从文字学角度分析中国古代诗歌更能明确看出汉字的特点。在中小学语文教学中经常会提出哪个字是全诗的“诗眼”问题，所谓“诗眼”，指的就是能够将生动形象表现出诗的意境、增加诗的韵味的特定字，一般来说都是动词或者形容词，如王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字，一下就将春风带来的影响，为江南带来无边春色的诗意生动地表现出来。再如贾岛“僧敲月下门”中的“敲”字以及“推敲”的典故，都将个体汉字在诗歌中的作用完美诠释出来。

因此，从文字学角度分析中国古代诗歌，首先是要分析诗歌的“字”，将“练字”之法在评论诗歌时充分重视，这一点在刘勰《文心雕龙・练字第三十九》章中有生动表述。“练字”是将诗句中的重点字词不断修改、调试，以期达到语境中最佳诗学的修辞效果，所谓“点铁成金”、“一字千金”正是对这种情况的描述。

比字词更高一个等级的汉语单位是句子。古典诗歌的句法值得做深入研究。中国古代诗歌有着严格的句子字数规定，从《诗经》的四言，到汉乐府的五言，再到唐代的七言，甚至还有从三字到十字不等的古代歌行。单就格律诗而言，不仅字数固定为五言或七言，而且句子结构也有着严格规定，绝大多数格律诗的句式都是“三字尾”，亦即句末三字有独立意义。

汉语有大量虚词，虚词的使用在古代诗歌中可以起到“画龙点睛”的作用。杜甫《戏为六绝句》“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”句，虚词“与”在此作为并列连词使用，既连接“身”“名”两个单独的字，又连接“尔曹身”“名俱灭”两个短语，正是杜诗中虚词使用的典范，同时也是虚词在古代诗歌运用中的生动体现。

三、小结

本文从语言学的角度分成语音学、文字学两个层面分析中国古代诗歌评论的特点，提出了汉语中虚词、诗词在古典诗歌中使用的特殊性，并且对“诗眼”问题、平仄问题、用韵问题做了简要分析介绍。

参考文献：

古代诗歌的特点例4

一、引言

与其他体裁的歌曲相比，古诗词艺术歌曲的显著特点就是其歌词全部从我国古典的诗词中得来。我国的古典诗词具有意境高远、内涵深邃和神韵独特的特点，是我国灿烂文化史中十分重要的一个篇章。将古典诗词与歌曲进行融合，创作出的古诗词艺术歌曲不仅提升了音乐创作的内涵，创新了音乐创作的视角，而且还将我国古典诗词用一个独特的途径进行传颂和宣扬，在经典文化传播方面也具有十分重要的意义。

二、中国古诗词艺术歌曲的创作发展历程

根据歌曲创作的技法，可以将中国古诗词艺术歌曲的创作发展分为三个阶段，即以青主、黄自为代表的上个世纪二三十年代的欧洲浪漫派创作技法、以谭小麟为代表的上个世纪四十年代的亨氏十二音序列作曲创作技法以及以罗忠镕为代表的上个世纪八十年代的罗氏五声十二音序列创作技法。第一，第一阶段——欧洲浪漫派创作技法。从20世纪20年代到40年展起来的欧洲浪漫派创作技法是中国古诗词艺术歌曲创作的第一个阶段，这一阶段的代表人物有青主和黄自。其中青主在1920年创作的《大江东去》这首古诗词艺术歌曲被看做是我国艺术歌曲发展的鼻祖。黄自先生是这一发展阶段古诗词艺术歌曲创作的佼佼者，分别以谱写了白居易的《花非花》、李白的《峨眉山月歌》和辛弃疾的《南乡子•京口北固亭有怀》等诗词歌曲，在黄自先生的诗词歌曲中既蕴含了欧洲浪漫派音乐的韵味，又体现了这些古诗词本身的内涵，将两者之间进行融合创作，刻画了十分形象生动、内涵丰富的歌曲形象[1]。黄自先生的诗词创作理念对这一时代甚至是后来的很多的音乐作曲家都产生了深刻的影响。第二，第二阶段—亨氏十二音序列作曲创作技法。20世纪40年代的亨氏十二音序列作曲创作技法的代表人物是谭小麟先生。这位留学美国的作曲家曾在现代作曲大家亨德米特座下学习，深受亨德米特的现代作曲理论的影响，并将现代作曲理念引入到我国的音乐作曲教学当中，但是谭小麟先生在引入亨德米特的现代作曲理论和技法的过程并不是“照搬照抄”的，而是通过我国传统文化基础对亨德米特的创作理念进行再解读、再创新，将古典诗词融入到现代音乐作曲中是谭小麟先生的一个独特特点，在强调创作民族性的理念基础上，谭小麟先生创作了张九龄的《自君出之矣》、辛弃疾的《正气歌》和朱希真的《鼓浪矶》等精品歌曲，这些精品中展示了现代作曲的娴熟技巧，又体现了纯熟独特的民族风格，这为后来的歌曲创作者带来了启发和创新。第三，第二阶段—罗氏五声十二音序列创作技法。罗忠镕先生被看做是20世纪80年展起来的罗氏五声十二音序列创作技法的代表人物，他在1980年创作发表的《涉江采芙蓉》是一首严格按照罗氏五声十二音序列创作技法进行创作的古诗词艺术歌曲，这首歌曲同时也被看做是罗氏五声十二音序列创作技法在我国古诗词艺术歌曲创作中的开山之作。作为罗氏五声十二音序列创作技法的第一人，罗忠镕先生突破了当时错误政治化观念对音乐作曲产生的不利影响，在歌曲创作方面进行了积极意义的尝试和探索，在罗忠镕先生之后，先后有很多的作曲家开始尝试将西方的十二音技法与我国的古诗词作品进行融合创作，为我国现代音乐创作开创了先河[2]。罗忠镕先生一生创作的作品数量是非常多的，而且体裁丰富多样，他的这种现代创作技法与我国传统文化的结合被看做是我国现代音乐创作发展过程中一座十分重要的里程碑。

三、我国古诗词艺术歌曲创作发展的分析

古诗词成为作曲家钟爱的对象原因主要有两个。一个是客观原因，即古诗词本身具有的独特内涵，或是清新淡雅，或是深沉隽永都为作曲家的思维创新提供了丰富的体裁和广阔的现象空间。另一个原因即主观方面的原因，即这些作曲家都受过良好的高等教育，并且深受我国传统文化的熏陶，对古诗词传统文化具有深厚的感情[3]。因此，从这个角度出发，我国古诗词艺术歌曲创作发展的特点可以总结归纳为以下几点。首先，古诗词艺术歌曲的基础是古诗词，但是风格却各有不同，例如黄自先生的古诗词歌曲具有浪漫的抒情和昆曲的音调混合，而谭小麟先生的则偏好在重奏乐方面的室内风格。其次，不论是哪一个时代的古诗词歌曲创作家，都有一个共同的特点，就是将西方现代创作技法与我国的古诗词进行探索融合，这一方面是因为他们出国留学，受到西方作曲技法的影响，同时又对我国的古诗词文化有着深厚的情感，因此不论是青主、黄自，还是后来的谭小麟和罗忠镕，都在音乐作曲意境和民族气质风格体现方面做出了大量的工作和努力。

四、结束语

综上所述，经过近一个世纪的发展，我国的古诗词艺术歌曲创作过程中不断涌现出优秀的作品和作曲创作家，在尝试创新和新理念融合方面做出了积极的努力。我国的古诗词艺术歌曲已经成为音乐界和词曲界的一个典型体裁流派，在歌曲意义体现和传统文化宣扬方面占据着越来越重要的地位。

作者:田婵 单位:惠州学院音乐学院

参考文献：

古代诗歌的特点例5

谢冕曾说：“真正的欣赏入门，应当是对于诗篇的作者，以及它的创作的时代和社会背景的了解。”（《论诗》）历史茫茫，岁月悠悠，存亡兴废，何其多矣。然而深究起来，则秦汉之分、唐宋之别远小于古今之变。在古代，无论是科技、文化，还是政治、军事，进展都是缓慢的。直到近代科技兴起乃至当今的电子信息革命，才真正极大地改变了我们的生活和生存环境。古代诗歌所描绘的境界，常常是月明星稀，一灯如豆；桥头落梅，松下泉声；长亭相送，蹇驴嘶鸣；泪洒沙场，月照长城……这样的情境，如果我们不能通过联想、想象回到古代去，又如何能理解古人的情怀与思想？

二、我们要关注古代诗歌的语言特点，从语义的层面去把握诗意

其实，读懂任何一种文本，我们首先都要知道这种文本区别于其他文本的特殊性所在。那么，古代诗歌的语言具有哪些特殊性呢？

古代诗歌的语言特点首先表现为它使用的是典雅的古代汉语，这就提醒我们要注意古诗中大量存在的古今异义现象。例如朱熹的《观书有感》中的名句“问渠那得清如许？为有源头活水来”中的“渠”字，是第三人称代词。在这里指的是该诗前句所说的“半亩方塘”。如果把“渠”理解为“水沟”，那么就不能准确地把握整首诗的意思。

古代诗歌语言的第二个特点是多有省略、倒装句式，表意凝练，含蓄。例如李清照的《如梦令》，首句“昨夜雨疏风骤”写昨夜风雨，次句“浓睡不消残酒”则跳至今日清晨，叙睡醒之状。“试问卷帘人”，谁问？这自然是“我”问。问什么呢？却不说，省略了。“却道海棠依旧”，谁“道”？这应该是“卷帘人”的答语了，“海棠依旧”四字又交代出上句所问乃海棠花之情状。“明明是经过了昨夜的风吹雨打，海棠花怎能依旧？”――如果我们不补出词人这一省略了的微妙心理，就不能明白末一句“知否？知否？应是绿肥红瘦”何所依凭。而且，这里以“红、绿”二字指代海棠花和叶子，不仅凝练，而且形象可感。又用“肥、瘦”来形容叶的茂盛与花之凋零，就更能表现出诗人无限怜惜的伤感之情。整首词省略跳跃而又含蓄蕴藉，很好地体现了古代诗歌语言精练而意义深邃的特点。再如杜甫的《阁夜》的首联中“天涯霜雪霁寒宵”一句，这里的顺序如果按现代汉语来看，应该是“天涯，寒宵，霜雪霁”，如此，“（人在）天涯，（身处）寒宵，霜雪（初）霁”――诗意顿时豁朗。

古代诗歌的特点例6

二要读懂其标题。诗题多少能给我们提供一些有用信息,或是交待了诗歌所写的内容,或是点明了诗歌创作的缘由,或是暗示了诗歌行文的线索,或是点明了诗歌的思想感情,或是点明了诗歌的类别等等,因此,鉴赏古诗一定要反复地分析其题目。

三要读懂其注解。给了某个注解,就说明这个注解肯定给读者提供了某个重要的信息,所以在阅读古诗时,注解万万不能忽视。它们或许提供了如下信息:作品创作的时代背景,作者的思想倾向,写作的缘由,某个关键字词的意思等等。

四要读懂其诗眼。“诗眼”是指一首诗中写得最精练传神的一个字、一个词。它或是最能表现作者的思想感情,或是最能体现作者的才情与智慧,是最能打动读者的精妙之处。所以,要很好地鉴赏古诗中的美妙精彩之处。

五要读懂其意象。古诗中的意象既指叙事诗中所塑造的人物形象,也指抒情诗中的主人公,更多的则是指诗歌中所描写的景或物。在古诗中,很多景物往往用来表现特定的感情,如月,表现思乡、思念亲人之情,暗寓羁旅情怀、寂寞孤独之意;而则代表清高,梧桐则代表凄凉冷清等。鉴赏古诗时,明白这些,才能更好地领会作者的意图。

六要读懂其类别。古诗有多种类别,同类别的有许多共同的鉴赏方法,反之,其鉴赏方法是不一样的。如从内容上,有边塞诗、田园诗、咏物诗、咏怀诗、怀古诗等,而从抒发的情感来分,就有建功立业、怀才不遇、离愁别绪、感时伤世等。只有掌握了同类和不同类的诗歌特点,才能更好、更快、更准地鉴赏到其中的妙处。

七要读懂其风格。所谓风格,是作者的创作个性在思想与艺术上总体表现出来的特色。从大处而言有浪漫主义与现实主义之分,不同的风格有不同的特征,如浪漫主义善于抒发对理想世界的热烈追求,常用夸张手法,语言热情奔放,想象瑰丽神奇。不同的作者风格也不一样,如李白的诗清新飘逸,而陶渊明的诗则淡雅恬静,所以在鉴赏诗歌时要注意同种风格和不同风格的各种特点。

古代诗歌的特点例7

关键词：古典诗词艺术歌曲 发展脉络 发展现状

翻开中华民族上下五千年的历史画卷，我们看到了灿烂辉煌的古代文化。其中，有着精深的内涵和超高的艺术价值的古典诗词便是这文化宝库中的一枝奇葩。古典诗词，从第一部传承至今的诗歌总集《诗经》算起，至今已有三千多年的历史，可谓源远流长。其在思想和艺术方面都取得了巨大的成就。而中国古典诗词从起源到发展一直都与音乐紧密结合，相互影响。由于古诗词的格律性与音乐有着天然相近的亲联关系，在音乐中，我们会感受到诗词的意境，在诗词中，我们会体验到音乐的韵律美。音乐与诗词的相互渗透、相互结合。

如果说古典诗词是中国古代文学的华彩乐章，那么以古典诗词为词谱曲而成的艺术歌曲则可以说是中国声乐史上一颗璀璨的明珠。

中国古典诗词艺术歌曲有着极为悠久的发展历史，它与中国传统文化有着密切的联系。古典诗词艺术歌曲属于中国传统音乐中的文人词调音乐，在古代是配合着词进行歌唱的一种音乐体裁形式。这类歌曲是由历代具有一定文化修养的知识阶层人士所创作或参与创作的，歌词大都采用历代文人的诗词佳作,故具有很强的文学性。因文人音乐的存在和发展，许多文人所撰写的古典诗词在历史上都有入乐的传统，其中大部分即是中国古代词调音乐所遗存下来的歌词。最早的诗歌集《诗经》就是第一部把流传在民间的歌曲用文字记录下来的诗歌总集，因此也可以称它为最早的中国古典诗词艺术歌曲集。它包含了上古时期各类歌曲的精华。到了唐代，诗歌发展达到鼎盛时期，唐代诗人作品的入乐歌唱已成为当时的一种风尚，许多诗人的诗作都被谱成歌章在宴会上传唱。后来，又逐渐出现了曲子词，宋代的曲子词作是我国长短句的鼎盛时期，这种长短句文词高雅并且易于传唱，其与音乐的结合比诗句更为自由灵活。元曲则是一个可与唐诗宋词并驾齐驱的具时代标志的文学艺术形式，它利用音乐曲牌来叙事、写景、抒情的一种清唱形式，倾向于通俗化。

其实以上所述皆可以概括为我国古典诗词艺术歌曲的发展的第一条脉络。即由古代文人传谱的古典诗词艺术歌曲。我们知道从公元前周代的《诗经》，战国时期的《楚辞》，汉代的《相和歌》，到唐代的格律诗、绝句，宋代的长短句、曲子词，元明清的散曲、琴歌等种种古体诗诗词，皆是可以读、吟、诵、唱的。但由于记谱法的滞后，以及各朝的战乱变迁，社会动荡，绝大多数优秀的音乐歌谱未能得到很好的保存和流传，更多的仅是限于文字的记载、徒以文学的形式流传了下来。现今得以流传下来的古代文人传谱的古典诗词艺术歌曲极为少数。其实，唐宋时期的姜夔、何满子、李龟年、田顺郎等文人均可称之为音乐人。他们懂得音律，自行按词牌或自己读词谱曲，谱写出的歌曲作品音韵优美，格调清新，是名副其实的中国古代的古典诗词艺术歌曲。

中国古典诗词艺术歌曲发展的第二条脉络，就是由近现代作曲家为中国古典诗词谱曲的艺术歌曲。20世纪初期，随着五四新文化运动的兴起，新音乐运动随之而来，效仿西方创造新音乐的趋势明显增强，中国古典诗词歌曲得到进一步的发展。1920年，留学德国的作曲家青主运用西洋作曲理论技法，创作出了至今仍脍炙人口的歌曲《大江东去》（宋，苏轼词)，实现了由传统的学堂乐歌创作向艺术歌曲创作的转变。这首古典诗词艺术歌曲正因与古诗词的结合，使之具有浓了厚的韵味和特点而拥有了强大的生命力。此后，黄自、刘雪庵等一批作曲家也尝试并创作出了大量的艺术歌曲作品。这些作品中大部分的歌曲曲词来源于古典诗词，如黄自的《花非花》(唐，白居易诗)，刘雪庵的《春夜洛城闻笛》(唐，李白诗)等。此外，冼星海1944年《古诗十首》歌集的创作完成，黎英海1982年《唐诗三首》的创作完成更是充分体现了中国古典诗词歌曲创作的又一发展。它的创作，彰显出了中国近现代作曲家对中国古典诗词的浓厚兴趣和极大重视。

第三条脉络则是由作曲家借用古典诗词体裁加以谱曲为现代人而创作的艺术歌曲。中国现代意义上的艺术歌曲是中国古典诗词与西方艺术歌曲相交融的形式。当代作曲家们在继承前辈对古诗词歌曲良好创作的同时对西方成熟的作曲技法手段加以运用，并把具有中国特色的人声、韵律等元素融入作品中，独创性的创作和发展出了具有中国民族音乐风格特点的古诗词艺术歌曲。还有很多词作家尝试结合历史内容创作古体诗，在曲作家的配曲下，呈现出中国味儿十足的现代古典诗词艺术歌曲。如韩静霆、徐沛东的《梅花引》，姚明、付林的《孔雀东南飞》等等。这些当代的古典诗词艺术歌曲作品曲调旋律优美动听，成功的继承发展和创新了中国古典诗词艺术歌曲的艺术魅力。

虽然当代社会流行音乐相当盛行，但作为中华民族独有的文化杰作――中国古典诗词歌曲毕竟有着上千年的深厚历史，是中华民族音乐的母语，具有深厚的文化内涵和独特的艺术魅力。当一首脍炙人口的古典诗词，找到了美妙动听而又能准确揭示其思想内涵的旋律及其演唱来表达时就会很快的为欣赏者所喜爱，并且能够通过对中国古典诗词歌曲的浏览与欣赏，拓宽自己的艺术视野，提升自身音乐修养与内涵。同时，中国古典诗词音乐也给流行音乐的创作带来了一股古朴的清香。一些流行歌手发行的歌曲专辑中借鉴了古典诗词歌曲的元素，其作品中流露出的浓郁的古典韵味及丰富的文化蕴含受到了越来越多人们的喜爱。而这些新型的古典诗词歌曲之所以能够得到大众的欢迎和喜爱，也更加显示出了它独特的艺术魅力和文化价值。在百花争鸣多元文化并存的今天，这独具特色的中国古典诗词歌曲艺术依然散发着蓬勃的朝气，具有旺盛的生命力。艺术的发展没有穷尽，中国古典诗词歌曲也必将继续发展下去，不断弘扬我国传统文化精神，与时俱进，开拓创新，相信必会拥有一片宽阔的前景。

参考文献：

[1]《中国艺术歌曲论》李曙明主编 上海音乐出版社2009

古代诗歌的特点例8

在古老的中国文化中，诗歌一度占据着重要的位置，从《诗经》、《离骚》到唐宋诗词，历史的长卷中散布着诗歌的无数璀璨乐章。然而，随着中国历史的车轮从传统到现代的辗转，古典诗歌的辉煌历史却逐渐走向了暗淡。元、明、清时期，戏曲、小说等文体逐渐跃居在诗歌之上，到了清末，梁启超、黄遵宪等提出了“诗界革命”的主张，要求创作“我手写我口” 的“新派诗”；以柳亚子为代表的“南社”诗人，也倡导民主主义诗歌运动，企图对诗歌进行改良。他们企图重振诗歌的辉煌之势，但由于目的大于形式，功用大于内容，最终都以失败告终。这场无果的“诗界革命”虽然没有拯救诗歌的式微命运，却促成了中国诗歌从古典到现代的转换。五四新文化运动中，中国新诗正式诞生，并以摧枯拉朽之势站在了新文化运动的前沿，即便到了今天，我们也无法否认中国现代新诗在整个中国现代文学“首开风气”的功劳。不过，新诗从它诞生的那一天起，却踏上了一条崎岖不平的路，无论如何的变革和努力，中国新诗在现代诗坛的成就不足以扬名中外，也无法与古典诗歌相媲美。就像陈梦家对中国新诗的评论：“中国的新诗，又比是一座从古就沉默的火山，这一回，突然喷出万丈光芒沙石与硫磺交杂的火焰，只是煊亮，却不是一宗永纯的灿烂。”鲁迅的评价更加犀利，认为现代诗人的作品“没有什么可以称道的，都属于创新试验之作”，“中国现代新诗并不成功。”还有上世纪九十年代郑敏在“世纪末的回顾”中对近一个世纪的中国新诗的“盖棺定论”，认为“在将近一个世纪的创作实践中，中国新诗的成就不够理想”。

在人们对中国新诗的评论中，大多对其发生发展的“传统”存在歧义，中国新诗究竟诞生于古典诗歌传统还是西方诗歌的“催生品”，即一直存在的“西化”和“民族化”之争。一种观点是新诗的诞生直接得益于西方文明，尤其是西方诗歌的影响，是一个“舶来品”，最具代表性的便是胡适，他说：“欧化的程度有多少的不同，技术也有巧拙的不同，但明眼人都能看出，具有充分吸收西洋文学的法度和技巧的作家，他们的成绩往往特别好，他们的作风往往特别可爱。”郭沫若的《女神》也被闻一多称为“不独形式十分欧化，精神也十分欧化”。因此，朱自清感叹：“新诗不出音乐，不起于民间，跟过去各种诗体全异。过去的诗体都发源于民间乐歌，这却是外来的影响。”另一种观点则支持新诗来源于中国古典诗歌，认为古典诗歌是中国文化的精华，不论在形式上，还是在内容上，外国诗歌都无法企及，中国新诗正是在学习古典诗歌的基础上发展起来。正如卞之琳所说：“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑地有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久，经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”

其实，站在“西化”或者“民族化”的立场来看新诗，都是一种二元对立的视角，简化了新诗产生和发展的复杂，把白话新诗甚至整个五四新文学运动至于新/旧、现代/传统、革命/保守的对立中进行解读，陷入一种“非此即彼”的思维逻辑。事实上，新诗的传统既有中国古典诗歌的丰富文化源泉，又有西方诗歌的现代启发，“西方化”与“民族化”相结合，才能正确认识中国新诗的发生、成长以及坎坷的道路。例如，朱光潜当年就指出古今中西的融合才是中国诗歌从古典向现代转换的关键因素，“我们的新诗运动正在开始，我们必须郑重谨慎，不能让它流产。当前有两大问题须特别研究，一是固有传统究竟有几分可以沿袭，一是外来影响究竟有几分可以接收。这都是诗学者所应虚心探讨的。”

一、中国古典诗歌传统的传承

古代诗歌的特点例9

一、中小学教材中唐宋诗歌选编情况

中国古代文化源远流长，中华民族更是诗的国度，《诗经》开辟“诗言情，诗言志”诗歌精神，到孔子诗论中的“诗可以兴，诗可以观，诗可以群，诗可以怨”的文化精神，以及诗歌给我们呈现的画面美、意境美、艺术美，诗歌从诗经、楚辞、汉赋到唐诗、宋词、元曲构成了一个绚丽多彩的艺术世界。

唐诗是诗歌史上的巅峰时代，从汉魏诗歌风骨形成，齐梁声律成熟和发展，以及唐代大一统鼎盛的时代风貌，造就了盛唐诗歌的独特气象，称之为“盛唐气象”。

宋学的发展、古文的复兴，宋词占领了士大夫的情感空间，宋代诗歌发展为以说理为主，呈现诗歌的理性时代。

中学语文教材所选的诗歌是中国古典诗歌中的经典，集中体现了中国古典诗词的文体特色，体现了古代优秀诗人的写作特色。这些经典诗词代表当时诗词创作的最高成就，也代表了诗人创作的最高成就。小学阶段课内选编古典诗歌55首，初中阶段课内共30首，课外60首，共145首古典诗歌，唐代诗歌71首，宋代诗歌20首，其他诗歌54首，唐宋诗占据古典诗歌教学的最重要部分。中小学选编唐宋诗歌情况如下：

古典诗歌传递民族精神、古代文化和审美意境，是中小学生审美教育、文化教育和情感教育不可或缺的源泉。本文旨在研究唐宋诗歌的内在特点和规律，基于人教版中小学教材选诗进行论述并运用到具体的教学中，把握重点，突破难点，使古典诗歌教学有章可循。

二、盛唐气象诗歌的艺术特征

诗歌史上的“盛唐气象”由南宋文学批评家严羽在《沧浪诗话》中提出，盛唐时代是一个繁盛的时代，朝气蓬勃、旋律青春、思考深沉和精神积极的盛唐之音，“盛唐气象”在唐代时代精神下的蓬勃气象，盛唐诗歌体现出饱满的感情、丰富的想象，浑厚的艺术形象。盛唐诗歌的艺术特征如下：

1.托喻寄兴，唐诗承续《诗经》“比兴”的诗歌传统，在诗歌中寄托某种精神品质或政治追求，追求理想的浪漫主义气质。（1）通过历史人物兴寄，李白诗歌《行路难》“闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。”表达他希望实现自己的政治理想。孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》

八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

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欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

孟浩然通过写洞庭湖壮阔的气势，诗人借垂钓者和船寄托舟楫济时的愿望，委婉地表达了自己希望进取却无人引荐的心情。（2）通过自然事物寄托。王昌龄《芙蓉楼送辛渐》借冰心玉壶表明心志。白居易《草》“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”体现了不屈的精神和顽强的生命力。

2.意境的构建，盛唐诗歌善于通过意象构建一定的诗歌意境，由此表达某种情境，“意”是内在抽象的心声情感，“象”是外在具体的物象，意象中融入诗人的主观情感，达到物我合一的境界，由此形成画面，传递作者的情感。

李白诗歌中“月”的意象，“床前明月光，疑是地上霜。”“月下飞天镜，云生结海楼。”“月亮”是思乡之情的意象，“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。”此中“月”表达的是思念的意象，“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”“举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。”表达的是理想的化身。诗人通过月亮的具体物象，表达自己的内心深刻的情感，化无形为有形，把无可触摸的感情转化为可感可知的艺术形象。

3.盛唐诗歌追求“直寻”“妙悟”。正如《沧浪诗话》中所说：

“文章本天成，妙手偶得之”。

“盛唐诸公透彻之悟，羚羊挂角，无迹可寻，故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。”

通过想象的思维方式，达到浑厚的境界，所以说：“唐人尚意兴，而理在其中”。杜甫的《望岳》“会当凌绝顶，一览众山小。”描绘了泰山雄奇壮丽的景色，抒发了要勇攀高峰的雄心壮志，自然而然，无迹可求。杜甫诗歌《春夜喜雨》“随风潜入夜，润物细无声。”随时写景句，却蕴含了细腻的哲思。孟浩然的《春晓》“夜来风雨声，花落知多少。”自然地流露出惆怅之情。

4.盛唐诗歌还讲究字句的锤炼，字字铿锵有力，尽显骨力和神韵。王湾《次北固山下》“潮平两岸阔，风正一帆悬。”“平”“阔”“正”“悬”字字有力铿锵，“平”“阔”写出了春江水涨，水面开阔的壮阔景象，“正”“悬”写出了风平浪静，大江直流的壮观气势。“海日生残夜，江春入旧年。”“生”“入”赋予大自然景象人格化的情感，写出了一轮红日挣破黑暗冉冉升起的奇观，江上的春意打破寒冬的生命力。这种积极乐观的情感，进取的时代精神，在字句中尽显神韵，充分体现诗人的情感，更代表积极的时代精神，这就是盛唐诗歌的力量和魅力。

三、宋诗的理性形成及其艺术特征

宋诗与盛极一时的唐诗相比艺术特征泾渭分明，决定宋诗迥异于唐诗的重要因素，便是理学时代赋予它的一种理性精神。

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1.宋诗的理性形成原因：（1）盛唐诗歌在“诗缘情”各体兼备并达到极致，浪漫积极的精神完美地呈现在诗歌中，有认识历史人生的怀古咏史诗，对离别达观的赠别诗，有追求人生价值执著的边塞诗，对重视个体存在意义的咏物言志，甚至表达坎坷失意的咏怀诗，山水田园诗。在艺术表现方面也是大放异彩，从“寄兴”手法到“意境”的构建，从“直寻”“妙悟”的创作方式到字句的神韵，和谐的音律使唐诗造诣达到不可逾越的高度，正如王国维在《人间词话》中提到：“盖文体通行已久，染指遂多，自成习套，虽豪杰之士，亦难于出新意，故循而作他体以自脱，一切问题所以始盛中衰者，皆由此也。”（2）唐诗之后，宋词的涌现占据了文人最为内心的情感世界，浓郁的爱情、真挚的友情、思乡之情等各种情怀都淋漓尽致地体现在宋词之中。宋代诗歌如何承续唐诗又能另辟蹊径，探求新的题材并有所突破是摆在宋代诗人面前需要解决的问题。（3）由于宋代积贫积弱、内忧外患，因此宋代文人都有一种“忧患兴邦”的精神内质，他们更加关注国家、社会的发展，在思想上追求儒学复兴和理学构建，更加强调内在的自律精神和崇高的思想内质，这种“理学”精神直接影响到美学、文学的范畴。宋学家周敦颐还提到“文以载道”①的文艺理论，朱熹更是直接提出：“道者，文之根本；文者，道之枝叶。”②的文学主张，“道”、“文”关系乃本末关系，所以宋代诗人倾向于把内心世界，对事物的认识用直白说理的方式表达出来，这就是严羽在《沧浪诗话》中提到的宋人“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”。由上所述，宋代诗歌探寻了以说理为主的艺术形式。 10e4

2.宋代说理诗的艺术特征：（1）情、景、理融为一体。“诗中的哲理都来自诗人对生活的体验，对社会的认识，对事物的观察，甚至是血和泪的结晶，因而诗歌中的哲理不能是一本正经的训示，抽象空洞的说教，而是包含着激情，飞腾着想象，洋溢着趣味，活跃着鲜明具体的形象，具有很强的感染力和说服力”③，如苏轼《赠刘景文》“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。”通过写荷与菊的景物，说明孤高的精神品质。如《饮湖上初晴后雨》：

水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。

把西湖明丽的景致和变幻的情韵，以及诗人强调的纯净、自然内在美融为一体。如《题西林壁》：

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。

把庐山的侧峰横岭、参差交错、气象万千的景象景致与诗人宽阔的心胸，以及全面认识事物的领悟融为一体，达到情、景、理的完美融合。

（2）叙事说理，通过对某种事件的叙述，在这个事件中体现了一定的生活、社会的哲理。如杨万里的《过松源晨炊漆公店》：

莫言下岭便无难，赚得行人空喜欢。正入万山圈子里，一山放过一山拦。

行人下岭这样一件事情，把人生道理说得明白浅显。如陆游的《冬夜读书示子聿》：

古人学问无遗力，少壮工夫老始成。纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。

通过古人做学问的事件，说明从书本上得到的知识永远是肤浅的，要真正理解书中的道理必须亲自实践的深刻道理。

（3）借物说理，通过某些事物的特征，说明深刻的哲理。朱熹《观书有感》：“问渠那得清如许？为有源头活水来。”借活水不断地从源头流来，说明读书也要有源头活水，这样才能终有所获。陆游《游山西村》中“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”借山路的曲折说明人生道路艰难曲折但总会有转机的人生道理。

由此可知，诗歌发展到宋代，由于诗歌发展的内在规律，以及宋代的时代精神和文人的理学精神，使宋代诗歌呈现以“说理”为主的时代特征。基于上述原因，宋代诗歌以理性的光辉呈现在世人面前，与“唐诗”一样，成为诗歌史上的两朵奇葩。

四、唐宋诗的教学策略

在语文教学中引导学生对古典诗词作品进行鉴赏和评价，可以激发学生阅读古典诗词的兴趣，培养学生鉴赏古典诗词的基本能力。学生通过把握诗词的艺术形式，从中体验审美情感，进而启迪人文智慧，完善思想道德。

唐宋诗歌占据中小学诗歌教学的最重要部分，其蕴含深刻、语言凝练，是语文教学中的难点。通过对唐宋诗歌形成及其艺术特征的分析，在教学过程中，要根据具体的诗歌作品类别和表现手法的不同而选用适当的教学方法。以下几种方法可供参考：

1.规律探究法。唐宋诗歌在题材、创作方法、艺术表现手法等各方面都存在较大的差异，所以要根据各自不同的特点，选取不同的教学方式。唐代诗歌，讲究情致意境，所以在具体教学中也要创设情境，引导学生知人论世，体会诗人的情感。宋代诗歌以说理为主，主要以把握其中的说理方式和哲学道理为要领。

2.比较分析法。可以通过对比阅读的方式，让学生自己领悟唐宋诗歌呈现的不同特征，比如，同是吟咏庐山，唐人李白《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”宋代诗人苏轼《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”李白写出了庐山的神韵和气势，以及自己壮志湍飞的情怀，而苏轼却冷静思考，从全面的角度观察事物，才能把握事物的本质特点。

综上所述，在中小学诗歌教学中，唐宋诗歌是古典诗歌教学的重点和难点，只有突破、把握唐代诗歌和宋代诗歌分别具有不同的诗歌风格和艺术特征，在具体的教学中运用唐宋诗的不同规律进行比较阅读，才能更好地指导教学，把握诗歌的意蕴。

注释：

①周敦颐.《通书》第二十八《文辞》[M]郭绍虞主编.中国历代文论选：第2册，上海古籍出版社，1979.

②黎靖德.朱子语类：卷一三九[M].北京：中华书局.

③杨守国.苏轼诗歌的哲性智慧摭论[J]陕西教育学院学报，2009，25（2）：54.

参考文献：

[1]林庚.唐诗综论[M].清华大学出版社，2006.

[2]葛晓音.唐诗宋词十五讲[M].北京大学出版社，2010.

[3]钱钟书.宋诗选注[M].人民文学出版社，2005.

[4][清]彭定求編.全唐诗[M].中华书局，1960.

[5]袁行霈.中国文学史[M].高等教育出版社，2005.

[6]郭绍虞.沧浪诗话校笺[M].人民文学出版社，1961.

[7]王国维.人间词话[M].中国人民大学出版社，2005.

古代诗歌的特点例10

关键词:中国古诗词艺术歌曲创作手法

中图分类号:J205文献标识码:A

中国古诗词艺术歌曲将中国古典诗词与西方艺术歌曲的体裁形式和创作手法有机地结合在一起,并在诗歌与音韵的结合方面做出了积极而有效的探索,是最具中国传统音乐风格的艺术歌曲形式之一。20世纪上半叶是中国古诗词艺术歌曲产生与发展的重要时期,许多优秀的曲目流传至今,仍广为传唱。本文以促进中国古诗词艺术歌曲发展为目的,将20世纪上半叶这一重要时期的古诗词艺术歌曲创作进行了分析与总结。

一创作概况

20世纪20年代,艺术歌曲这一歌曲形式随着西方文化的传入,由国外留学归来的音乐家传入中国,作曲家们借鉴其先进的作曲理念,创作了中国特色的艺术歌曲。当时的一批作曲家,深谙中国古老的传统文化,结合我国古代流传下来的古诗词精品,创作出了古诗词艺术歌曲这一具有独特风格的中国艺术歌曲形式。1921年,随着我国“五四”时期的音乐理论家和作曲家青主的一首《大江东去》的问世,出现了首批真正意义上的中国古诗词艺术歌曲。

这一时期的古诗词艺术歌曲创作前后历经三十年,作品有记载的近百余首,部分优秀作品至今广为传唱,对于今天的古诗词艺术歌曲创作有着积极的影响。代表作品包括青主的《大江东去》、《我住长江头》,黄自创作的《花非花》、《南乡子》、《卜算子》,陈田鹤的《枫桥夜泊》、《春归何处》,刘雪庵的《红豆词》以及谭小麟的《自君之出矣》、《春风春雨》等。

另外,当时还有部分作曲家将其创作的古诗词艺术歌曲以歌集的形式出版,并产生了极大的影响,包括青主的《清歌集》(1929)、陈厚庵的《宋词新歌集》(1934)、陈田鹤的《回忆集》(1937)、冼星海的《古诗十首》(1944)等。这些歌集的出版,对于古诗词艺术歌曲在当时的推广及后人的整理与收藏都有着积极作用。

这一时期的作品在诗词的体裁运用方面涉猎广泛,涉及各个历史时期诗词名家的作品,表现出作曲家深厚的文化底蕴。在题材方面,作品不但反映了古诗词的原貌,又受当时历史背景的影响折射出社会的现状,体现出作曲家们借古喻今的创作意图;在音乐创作方面,作曲家们致力于西方作曲技法与中国传统音乐的结合,总结出适于这类歌曲的独特创作手法,其成功的创作经验为今天的古诗词艺术歌曲创作奠定了基础,并具有很好的借鉴意义。下面就将这一时期古诗词艺术歌曲的创作手法进行简要地分析与总结。

二创作手法

20世纪上半叶的古诗词艺术歌曲创作中,除了体现艺术歌曲创作的特点外,还进行了自己独特的创作尝试,表现出这类歌曲形式的独特风格。

1独特的旋律风格

这一时期的古诗词艺术歌曲创作中,除了借鉴西方作曲技法外,如何展现民族风格是作曲家积极探索的一个主要问题。在旋律方面,许多作曲家采用了具有中国传统音乐特色的五声性曲调,甚至直接戏曲音乐素材做旋律,力求在作品中体现中国风格。主要体现为以下四类:

第一类是诗词的吟诵风格。我国的古诗词随着诗词节奏的长短起伏、语气的强弱顿挫、平仄交织的升降抑扬,自然形成各种吟诵的调子,即吟诵调。作曲家在创作时为了体现古诗词的意蕴,常在旋律中体现出吟诵的风格。如谭小麟的《自君之出矣》,将最后一句“夜夜减轻晖”重复了一遍,配上比前一句更加低回的旋律,并在“晖”字上加了一个很长的拖腔,这种在拖腔中上下小二度音程的波动,不但富有古诗词的吟诵特征,体现出古人吟诵时的音调特点,而且加深了歌曲中思念之情的内在体现。此类旋律风格在当时的创作中占有相当大的比例。

第二类是古曲风格。作曲家为了体现古诗的古典风格,部分作品在旋律风格方面,往往借用古曲的创作素材作为旋律发展的主线。如黄自的《花非花》,为了体现诗词的朦胧意境,作者吸取了古曲《清平调》的音调,以淳朴的五声音阶旋律表现民族风格,而《清平调》是一首昆曲风格的古典歌曲,它和《花非花》这首诗的意境很相似。此外,也有一些作品没有直接借用具体的旋律素材,而是在创作中糅合了中国传统音乐旋律音调的特征或发展手法。

第三类是说唱音乐风格。在旋律中糅合说唱风格的节奏与旋律特征,突出歌曲的叙事效果,往往用于一些古代歌谣中。赵元任的《老天爷》就是受益于大鼓的音乐而创作的,作品以五声性旋律为基调,具有大鼓的说唱风格。这种说唱的音调在开头的讥讽谩骂中已呈现出来。三部性结构的中段,旋律以级进为主,少有跳进,节奏统一于2/4拍,铿锵有力。第三段旋律部分再现,“你塌了罢”一句,旋律用九度大跳,进入高潮,激愤达到极点。民谣的章句格式比较自由,节奏灵活紧促,采用富于变化的说唱音乐能使特征得到充分表现。

第四类是戏曲音乐风格。戏曲音乐是我国传统音乐的重要组成部分,戏曲中的曲调、行腔等常被其他音乐形式所借鉴,作为旋律发展、润饰等的依据。在这一时期的古诗词艺术歌曲的创作中,为了体现歌曲的民族特色与传统风格,一部分作品的旋律中体现出戏曲音乐的特征。如冼星海在其作品《竹枝词》中,就渗入了京剧等戏曲曲调的特征,运用了京剧唱腔中的拖腔、甩腔、挑腔等因素。这种戏曲音乐风格的尝试,使得古诗词艺术歌曲的旋律创作更具古典与传统特色。

通过以上分析可见,20世纪上半叶的作曲家在古诗词艺术歌曲的旋律创作方面,致力于与中国传统音乐的借鉴与融合,使得歌曲旋律风格与歌诗相得益彰,散发出浓郁的传统文化风韵。

2结构的布局分配

古诗词本身已经具有固定的诗词结构,它和音乐的结构之间的关系则是不固定的,因此作曲家们或者遵循这种结构创作了音乐,或者将这种结构与某种固有的音乐结构相融合,甚至干脆自创新的结构。20世纪20至40年代古诗词艺术歌曲的曲体结构,最常见的有这样几类。

一类遵循古诗词的结构,这一时期的部分歌曲根据诗词的原有结构构思而成,乐曲短小,语言精练。这正是运用了中国传统的起、承、转、合结构,以“四”为基础进行音乐逻辑陈述,第一句作原始陈述,第二句作继承式发展,第三句体现其转的功能,第四句则作结束性收束。这种音乐陈述方式不仅逻辑清晰,乐思表达也比较圆满从容。如青主的歌曲集《清歌集》中的歌曲,其音乐结构大多依附于诗歌结构,采用了单段体,体现出这种传统的结构特点。其他如应尚能根据苏轼词作谱曲的《渔夫》,采用单段体分节歌的形式,每句句尾具有相同的节奏形态,具有起、承、转、合的句法特点;冼星海的《竹枝词》利用乐句中一高一低对答的比兴手法,四乐句也遵循了起、承、转、合的歌词结构。这种结构特色,与音乐相得益彰,还原了古诗词的原貌,但略显简单。

另一类多段体的曲式结构,欧洲古典和浪漫主义时期的许多具有典型特征的曲式结构,在这一时期的古诗词艺术歌曲创作中也得到充分的体现,突出地表现在多段体曲式结构方面。如青主的《我住长江头》,歌曲根据宋朝李之仪的词作《卜算子》谱曲而成,歌词为词牌的上、下阕结构,原词8句,前四句写事,后四句写情,作曲家突破了词牌平行反复结构的惯例,处理为带扩充的乐段结构。特别是下阕的处理,将“此水几时休?此恨何时已?只愿君心似我心,定不负相思意”用不同的调性色彩反复了三遍,不断地反复咏唱,使得作品的情绪一次比一次更激动,最终结束在高潮之中。最后的这种变化反复更加突出了作者的新意,并且淋漓地发挥了歌曲中所蕴含的丰富情感。其他还有《红豆词》(带再现的二部曲式)、《老天爷》(单三部曲式)等歌曲均在结构的安排上有其独特的风格。

这一时期的古诗词艺术歌曲在对古诗词的结构处理方面突破传统的创作概念,形成了许多带有个性的曲式风格与特征。由此可见,作曲家们根据作品内容的需要,在曲式结构上紧密结合主题,调整了传统的创作理念,力求中西结合的探索,已卓有成效。

3格律与节奏的结合

20世纪上半叶的古诗词艺术歌曲,作为我国古诗词艺术歌曲初期阶段的作品,在诗与乐的融合方面,积累了宝贵的经验,对于后人的创作具有丰富的借鉴价值,特别在体现音乐节奏与诗词格律的融合上,往往根据诗词的语气处理歌曲节奏,非常符合诗词的格律特征。

一类体现为诗词语气的节奏,根据诗词的语气而处理的歌曲节奏,符合诗词的格律特征,能有效地保留古诗词本身所特有的吟诵的韵律感。如《花非花》中“去似朝云无觅处”一句,作者将“云”字延长一拍,将“无觅处”的“无”字放在第二拍,使音乐的节奏生动而富有韵味。这种符合诗词韵律的特色,在其他作品中也有体现。如冼星海的古诗十首中《行行重行行》固定节奏的运用和近乎白描的手法,很符合作曲者提出的“用中国吟诵古诗方法唱”的要求;还有些作品直接捕捉古诗节奏上的特征,创造音乐的节奏律动,从而对诗的音律形成了明显的描摹和映照。如谭小麟《自君之出矣》将需强调的字放了重音或长音上,旋律的节奏与古诗词的律动几乎一致。

另一类体现为一字一音的节奏,一字一音是古诗词吟诵节奏的显著特征。作曲家们为了在歌曲中更好地体现古诗词的独特韵味,常运用一字一音的节奏特点。如黄自的《南乡子》中,“何处望神州,满眼风光北固楼”一句,将节奏处理为一字一音,显得深沉而质朴,将辛弃疾这首词作的慷慨悲壮表现得淋漓尽致,体现了古诗词的韵味与作者内在的激情。此外,还有如《花非花》、《采桑曲》、《我住长江头》、《大江东去》等为数不少的作品都体现出这种特征。

4现代派技法的尝试

现代派作曲技法的运用是20世纪上半叶古诗词艺术歌曲创作中的另一突出特点。随着国外作曲技法的传入,20世纪40年代,曾师从于现代派作曲大师兴德密特的谭晓麟留学归来,作为当时尝试现代派创作的典型代表,将兴德密特所倡导的十二音体系与中国五声音阶的结合,创作了其独特的一类古诗词艺术歌曲风格。

在其作品中调性转换大胆复杂、和声连接新颖多变,节奏变换也十分频繁,具有明显的无调性色彩;其钢琴伴奏织体与和声布局和旋律进行形成对比或者统一的多层次设计,体现出钢琴伴奏与旋律的独立性,体现出复调的手法。同时,又多使用少见的三级、四级和弦以追求民族风格,使得他的古诗词艺术歌曲充满个性风格,在同类作品中独树一帜。这种技法在其多数作品中均有体现,如《春风春雨》、《自君之出矣》等,这些作品往往缺乏易于上口的旋律,和声上没有太多支持,甚至给人无调性的感觉,演唱起来较有难度。但其体现出的独特音乐风格以及浓郁的室内乐特色,均为当时古诗词艺术歌曲的创作注入了新鲜元素。其对于现代派十二音体系与民族调式相结合的创作尝试,为20世纪下半叶的古诗词艺术歌曲中现代派手法的创作奠定了基础。

综上所述,20世纪上半叶的古诗词艺术歌曲经过几代作曲家的不断探索,已具有鲜明的个性与特色,在他们大胆的探索精神下,使中国固有的传统文化――古典诗词艺术歌曲得到了新的发展。特别是在音乐民族化的创新与改革方面,做出了积极的努力并取得了骄人成绩。但就浩瀚精深的中国古典诗词文化而言,就蕴藏丰富极具魅力的中国民族音乐来说,这种音乐艺术还有很大的开掘、探索和发展空间。笔者希望通过此文抛砖引玉,呼吁人们更多地关注古诗词艺术歌曲这一歌曲形式的发展,希望新时期的作曲家们更好地借鉴与发扬早期古诗词艺术歌曲的成功创作理念,创作出更多优秀的古诗词艺术歌曲,以促进中国风格艺术歌曲的发展。

参考文献:

[1] 沈知白:《谭小麟先生传略》,《音乐艺术》,1980年第3期。

[2] 罗忠:《谭小麟艺术歌曲的和声》,《音乐艺术》,1989年第3期。

[3] 钱仁康:《黄自主要作品分析》,《音乐研究》,1958年第5期。