钢琴演奏论文例1

紧张心理是一种特殊的心理体验。人在紧张时呼吸会变得急促，大脑空白，心跳加快，身体僵硬，四肢麻木出汗等等。心理学家认为：紧张是一种有效的反应方式，是应付外界刺激和困难的一种准备，有了这种准备，便可以应付瞬间万变的力量。这样看来紧张也并非是件坏事，我们要学会用良好的心理状态来面对紧张的心理，有意识地把紧张转化为动力，发挥积极性，克服困难，从而提高自我的活动能力和活动效率。

那么,在钢琴演奏中无论是初学者还是演奏大师，几乎所有的演奏者都不可避免地出现因紧张而造成的不完美演出，这就给所有学习钢琴的人提出如何调节、控制及消除钢琴演奏中的紧张心理。

下面笔者来谈一下克服钢琴演奏中紧张心理的几个方法。

第一，放松

1.做一些放松身心的活动。人在紧张时可以选择一个空气清新、四周安静、光线柔和、不受打扰，可活动自如的地方。做做深呼吸，活动一下身体的四肢，使关节放开，肌肉松弛。或者闭上眼睛，去感受安静、松弛，想象一些恬静美好的事物，使自己全身心地放松下来。

2.渐进式紧张缓解法。韩国的郑灿皓博士介绍的这一解决心理紧张的小技巧，可以从头到脚地放松，这个方法可以在各种场合适用。

a.先从眉毛开始，下巴保持不动，眼睛看着天花板，此时眉毛就会皱起来，使劲点，心里默念1、2、3、4、5，然后放松，眼睛再往下看，以此反复。

b.使劲闭眼睛，心里也默念1、2、3、4、5，然后睁开眼睛放松，睁开眼后感觉眼前有星光闪烁才表明使的劲足够。

c.低头，将下巴尽量向胸口方向靠，这时要感觉脖子周围的肌肉在用力才对。

d.双手交叉握拳，手臂尽量靠拢，向后伸，有挺胸的感觉。

e.手握成拳，手臂弯曲，向自己的方向用力弯曲。

f.吸气，屏住呼吸，感觉腹部很硬，心里默念1、2、3、4、5然后放松。

g.双脚并拢伸直，脚面向前绷直。

h.双脚并拢，脚跟点地，将脚掌尽力向后绷直。

采用这套渐进式的紧张缓解法，是将全身先紧张起来，然后放松，利用身体紧张后的放松，起到更好的缓解心理紧张的作用。

身体各部位的放松。先做耸肩运动，将双肩耸起，尽力伸至耳朵，保持几秒钟，然后放松，这样反复多做几次。然后是手臂的放松。体会手臂的放松其实很简单，人在走路时手臂在身体两侧自然的摆动就是手臂放松最好的例子。

第二，增强自信心，提高演奏欲望

自信心，使人更加地自信有勇气，给人增加无形的能量。在平日的钢琴学习、练习中就要重视自信心的培养，如常常激励自己，相信自己是最棒的等等。在增强自信心的同时，也要对自己的演奏水平有着客观的认识，不要使自己的自信心高出自身的演奏水平能力的范围。

提高演奏欲望也是很关键的。平日练琴有时会出现“不想弹”的情绪，这时我们要积极调整，如起来放松一下身体,缓解一下心情，呼吸一下新鲜空气，运动一下等等，使自己能够在日后的钢琴演奏中快速地调整自己的情绪，提高演奏欲望。还要有计划、经常地进行体育锻炼，增强自身的体能,确保有充分的心理准备和有足够的体力来进行钢琴的演奏。第三，要具有扎实的基本功、全面的钢琴技术、正确的弹奏方法和技巧

首先，要有良好的手型。掌关节在这里起到关键的作用，它一定要支撑住，手指的第一个关节要很结实的，也就是通常所说的不能塌指，大指的虎口处应该是圆形的，在这里说一下手腕，它的状态应该是松弛的。这些都具备了才能为演奏好钢琴打下坚实的基础。

其次，手指的技巧练习，这是每位学琴的人必须天天面对的重要练习。练习手指有很多方法，也有很多相应的教材可以供我们来学习，比如《哈农》，这是用得最多的一本手指练习的教材，里面提供了许多基本的手指练习，有一些比较有针对性，一般人的3、4、5指不好使，这本书里的第21—30课就是针对这一问题而写的专项练习。当然还有许多种练习的方法，要掌握全面的钢琴技术，我们不能局限于一种练习和同一本教材，这样会显得枯燥无味，从而影响到学习的效果和兴趣。

再次，手腕，手臂的正确运用。很多人不会用手腕，更不会用手臂，往往会出现手臂酸了，手指跑动不起来了，弹出来的声音变成一片一片的了，等等。这些都是不会用手腕和手臂的结果。有些学生说我用手腕了，可为什么感觉还是不对呢，那就要看手腕和手臂运用的是否正确了。比如弹奏音阶时，手腕运动的方向应该是随着音阶进行的方向和手指运动的方向平稳而动，同时大指在这里起到至关重要的作用，它就像桥梁一样起到连接的作用。有很多学生不会用大指，手腕更是上下左右一起动，使弹奏出来的音阶听起来声音不均匀，手指触键又不舒服，要解决这些问题就得用正确的方法来练习。

第四，科学有效的练琴方法

平日练琴要具有经常性、不间断性、有计划性、分阶段的练习习惯。如：视奏阶段，技术攻克阶段，音乐处理阶段，熟练演奏阶段，背谱背奏阶段等，使练琴更具科学性、合理性。这样练琴会更具有效果、更加完整。

还可以用录音机把自己的弹奏录下来，聆听自己的弹奏录音，可以对自己的演奏做出更加客观的评价。录音机可以使演奏者“头抬起来了，看得更高”。帮助演奏者改善缺点完善优点。录音机还可以辅助背谱，在不练琴时小声播放录音，使乐谱直入演奏者的潜意识。

第五，多在众人面前演奏，熟悉舞台气氛

经常在众人面前演奏，可以帮助我们从心理上不断适应表演的环境，熟悉舞台的气氛。如经常给别人演奏，定期邀请同学、朋友进行钢琴演奏的交流性活动等等，以加强自身的心理素质，增强舞台演奏能力。

总之，钢琴演奏中的紧张心理是一种复杂的心理过程，要正确认识和面对这一紧张心理，同时，在钢琴演奏的实践活动中不断地去寻找调节、克服钢琴演奏中紧张心理更有效的方法，使自身能够有效地控制、调节及克服在钢琴演奏中的紧张心理，以求得完美的钢琴演奏，也使自身能够真正地体会和感受到钢琴演奏带来的自信、乐趣与享受。

参考文献：

钢琴演奏论文例2

一、文化与艺术的融合在钢琴艺术中的表现

文学对音乐的影响可以追溯到古希腊时候的歌曲,但很难指出为什么和什么时候文学的资源开始影响键盘音乐作曲家的。受诗歌散文影响的作品最初出现在羽管键琴和击弦古钢琴曲目上,是1700年期间(18世纪),那些曲目都以《圣经》和腊神话为主题。有些题材也许是出白16世纪末期歌剧和清唱剧。有着强大影响力的歌剧在古代就显示出音乐和诗歌的密切关系。更进一步地说,各种艺术都显示出源自古代的希腊与古典艺术从未间断的联系。

巴罗克时代受文学影响的音乐与古典主义的联系,比与文学中的巴罗克潮流更为紧密,古典主义和巴罗克潮流同时存在于17、18世纪。这时期文学上的新古典主义反映出对古典作家和古典主义思想的尊重,他们的主要作家有拉希尼、斯威夫特、波普、德赖登等。18世纪在音乐上是古典主义发展到高峰时期,德国文学上的“狂飙突进”运动是对古典主义的回应,最后导向浪漫主义。熟悉当时文学上“狂飙突进”运动的路德维希・范・贝多芬(1770一1827)为他的《暴风雨奏鸣曲》写了第一乐章(作品31之2)有人问他这是什么意思,他勉强回答道:“请看莎士比亚的《暴风雨》去吧。”可见贝多芬是受《暴风雨》的影响写出此作品的。贝多芬常常在严谨的音乐形式中利用描绘的手法来阐述作品的内容。从贝多芬时代起,由中世纪古典主义转变过来的浪漫主义作曲家,都会到莎士比亚、但丁和彼特拉克这些人的文学作品中去寻找新的主题。

在浪漫主义时期的德国,艺术上的融合是很重要的,从既是作曲家又是作家的舒曼、韦伯、瓦格纳和李斯特的作品中可以看出。罗伯特・舒曼(1810一1856)自称他写好一首曲子之后,该曲的标题才会出现在他脑里。他的有些曲子就是受了文学的影响而创作出来的,如他的《大卫同盟舞曲》(作品6)是受《旧约全书》的影响、《幻想曲》(作品12之111)和《克莱斯勒偶记》(作品16)是受恩斯特・特奥多尔・阿马德乌斯・霍夫曼的影响。舒曼在标题性的套曲形式上有较大创造,他是第一个将独立的钢琴小品贯穿成不可分割的艺术整体―――套曲的作曲家,代表作有《狂欢节》、《蝴蝶》等。他的钢琴音乐作品中的“标题性”提示,往往是通过内容的进行,用来更深刻地表现细致入微的情感体验的重要手段。折射出的是音乐中的诗意和文学意味,而不是简单地运用情节性的标题进行提示,《童年情景》中的“标题性”提示几乎就具有这样的意义。

影响弗朗茨・李斯特(1811―1886)的文学作品有雨果、拜伦、但丁、拉马丁、歌德和彼特拉克等人。李斯特摄取了拜伦的《恰尔德・哈罗德游记》中的《旅行岁月》的概念。在他的作品第二集《意大利》中所有的作品都是受到音乐、绘画、雕塑和诗歌的影响。在这本集子中,李斯特受文学影响的作品是三首《彼特拉克十四行诗》(第47、104和123号)。彼特拉克对14世纪十四行诗的完美作出了巨大贡献,他使十四行诗达到顶峰。在文艺复兴时期他是最受作曲家欢迎的诗人。他的十四行诗集《歌曲集》出了167版。李斯特最长的一部作品是《但丁‘读后》,这个标题来自维克多・雨果同名诗歌。李斯特在这首奏鸣曲中对但丁的《神曲》有反映,特别是在《地狱篇》中对那些受冤屈的灵魂的描写。

克劳迪奥・德彪西(1862―1918)从法国象征主义诗人保罗・维兰尼的诗句得到灵感,写出《月光》。又从另一位法国诗人查尔斯・波德莱尔(1821―1867)的诗集《邪恶之花》中的一行“飘在夜晚中的声音与香味”得到灵感,创作出他的《前奏曲》,而《帕克之舞》灵感是来自威廉・莎士比亚的戏剧《仲夏夜之梦》,还有《向匹克威克先生致敬》的灵感来自英国作家查尔斯・狄更斯的小说《匹克威克外传》。在词汇的描绘上,音乐和文学是相关的,因为康斯坦丁・巴尔蒙特的诗歌像音乐,他被誉为“现代派运动的奥菲尔斯”(希腊神话中音乐之神,传说他的音乐可感动鸟兽木石)。人们也称赞普罗科菲耶夫的钢琴曲《瞬息的幻想》的抒情性,这本曲集集中了称之为“稍纵即逝”的音乐思想为特征的20首小曲。总之它们都受到文学的影响。

由此看来,文学与钢琴艺术有着密不可分的联系,作曲家们通过文学的熏陶从而获得创作的灵感,给人类钢琴艺术史上留下了壮丽的篇章。

二、良好文化底蕴是准确表现钢琴作品的重要条件

钢琴演奏是一门表演艺术,演奏者通过钢琴用音乐的语言来表达作品的思想感情和特定的音乐形象。它是表情的。在作曲家的音符中包含了深刻而广阔的内心世界活动,包含了他的情感、好恶、意愿、向往,以及作曲家对周围世界的认识,对大自然的感受。演奏者的任务就是创造性地再现作曲家的意图。前苏联钢琴家费拉基米尔・阿什肯纳齐(1937～)认为:“演绎应该像一面透明的镜子,一扇玻璃窗,作曲家的音乐通过它而照见,不可以随心所欲。”可见,对作曲家创作意旨的尊重是钢琴演奏者首先要遵守的原则。如果对原作没有正确、深入、全面的理解,就不可能塑造出完美的、符合原作精神的艺术形象来。

钢琴演奏论文例3

一、起与落

弹奏的起与落是矛盾的对立统一。良好的下键是以合乎逻辑的离键为条件。钢琴有“乐器之王”的美誊，它的演奏所产生的无穷魅力是多方面的，其中最重要的是其美妙的声音。要想获得美妙的声音，则必须依据良好的发音手段，而钢琴发音的最基本的方式是通过手与手指的上下起落触键。手和手指的起落、下键和离键，从外部运动形态上看它们是一对反向动作，两者处于相互对立、相互依存的关系之中。下键与离键之所以需要认真研究，是由于这一对反向运动无论从形态上还是从本质上都几乎概括了钢琴发音的总和。手指在下键与离键过程中的严格规范的动作是手指跑动至关重要的环节。手指的起与落必须敏捷迅速并具有高度的爆发力。所以在意识上应将下键与离键视为同等重要、互为因果、彼此对立统一的现象与过程。没有迅速而富有弹性的离键，就难以获得明确、快速的起落过程。因而也就难以获得明亮的声音。在这一对看似矛盾的动作中，要想获得理想的统一，手指起落中的一切不必要、不相关的动作必须克服与消除。其衔接要自然紧凑，不能出现任何空隙和动作上的脱节，应强调“步步紧跟”、“环环相扣”。首先，就其起落方式而言，有大起大落、中起中落和小起小落。在大起大落中，遇到速度较慢的断音弹奏时，应以肩部起动，带动整个胳膊，使手臂重量下垂，将重量传导到指尖，以发出厚实、丰满而集中的声音。中起中落，一般指手腕的上下协调动作，从而使断音发音清晰、明确，音量不至过大、笨拙，又具有内在的连续性。小起小落，主要在弹奏16分音符的快速跑动句时，要求指尖末梢部位依靠手指自身活动能力，做到起落迅速、交替明快的发音，尤如竹筒倒豆子一般。其次，就其起落时差而言，下键与离键应具有严格的节奏意义和时间制约，任何时差上的不准确都会导致弹奏的毛病和粗漏。以二连音为例，在弹奏时，用手腕将力送到第一个音，手腕位置较低，在手腕站稳之后，当手腕做轻轻提起的动作时，另一个手指即刻弹奏第二个音，其起落原则为：要等第二个手指下键之后，前面的手指才能离开。从一个手指到另一个手指之间不能有缝隙，如果背离这一原则，那么前后两个音之间必然会出现断层，影响弹奏的连贯性。反之，如果在后一个手指下键的瞬间，前一个手指不能及时离键，就会造成发间不干净，失去弹奏的颗粒感，影响弹奏的速度。再则，就其起落的发力而言，手指起落发力过程的调节对发音有着十分重要的影响。手指的爆发力是实现快速弹奏最基本的核心。在手指爆发力的训练过程中，有几个环节应予以注意：一是随着掌关节的打开，手指迅速、从容地抬起准备发力，手指处于“引而不发”的独立与饱和状态，手臂的肌肉要绝对地保持放松，切忌因手指积极活动使手臂受到牵制或是随之同步发力，而是力求手指高度的独立性，使手臂与手指保持最大的反差率，这种反差正是手指和手臂分工合作、高度协调的重要基础。二是手指发力触健，应以手指第一和第三关节协同，动作务必迅速而富有弹性。手指下键的瞬间，应将迸发出的能量迅速集中在指尖，力求声音明亮、通透。三是在完成了手指触键发声之后，指尖切不可随之而松垮，而保留着一定的紧张度，将琴键轻轻钳住，而其它部位发力时的运动状态立即随之消失，取而代之是一种完全放松自然的感觉。总之，手指的起落发力应在手臂自然放松、意念高度集中的前提下，适当地抬高手指，最迅速而有力的下键，在节奏慢速中结合动作要领进行不断地练习，最后完成手指起的协调，实现矛盾从对立达到统一。

二、量与质

把握住学生弹奏的质与量的平衡，是提高学生弹奏水平与教学质量的重要方面。钢琴的弹奏体现了相当复杂的技巧性和极大的难度，因而在钢琴的教学上如何在有限的时间内使学生既通过一定数量的弹奏以增加曲目的积累，又能达到应有的教学质量，那将是一项十分艰巨的教学任务。从量变到质变，是辩证认识论中一个突出的课题。量与质的矛盾是钢琴教学要求的诸多矛盾中较难以解决的矛盾，因为其中涉及的要素既复杂又不稳定。比如由于钢琴教师本身的技术与学识水平的差异，就会产生不同的教学主张和不同的导向，对质与量关系的认识也必然不同，对教学中各种关系的看法与处理也会不一样，再加上学生生理及其它内在因素上的差异，使得对这个问题更难把握。因此，如果不从辩证法的观点去认识这个问题，也就容易走上极端和绝对化，自觉不自觉的沿着不可靠的途径进行下去。对质与量的关系的认识，常见的有两种相对的观点：一是“数量主导论”，即认为让学生弹奏大量的练习曲，广泛地弹奏不同风格的作品，而对具体的作品及练习曲中的一些技术性课题却不够重视，对作品中音乐文化的内涵更不作理解和挖掘，结果往往是勉强而过；二是“先质后量论”，即精雕细琢一两首练习曲，或是长时间地弹奏一首乐曲。这种方式，对于该首曲目中所要求的技术难点，通过不厌其烦地反复练习有可能加以解决，但对于不同风格的作品领略太少，在技术性方面难以打下较全面的基础，并容易使学生因长期磨炼一首曲目造成积极性和创造性的钝化，形成机械性习惯，对于作品所表现的风格和形象麻木不仁。由此看来，上述两种认识都是不全面、不科学的。唯物辩证法认为，量变到质变是事物发展的客观规律，并且这种变化是以一定条件为基础的，即“以数量中含有一定的质量为前提”，否则量的增加也不会引起质的变化。因此，在钢琴教学和训练的实践中，决不能将质与量的关系简单化、绝对化，教师必须采取科学分析与全面考虑的态度。所谓科学分析就是要思考在学制规定的时间内和音乐教学大纲所要求的教学目标方面存在哪些可行性，即知识容量和技术容量，这些知识和技术各存在于哪些曲目和作品中，其中练习曲和作品的数量是多少。其次，在教学和训练过程中，面临学生的各自不同情况，要临机分析，并采取相应的教学措施和不同的训练方法。所谓全面考虑，就是对教学要有全局上的把握，这种把握是以科学分析为前提的。第一是教学容量的把握，而容量在不同的学生身上体现又可能不一样；第二是对教学内容中技术的重点和难度的把握，而重点与难点对不同的学生也可能不一样；第三是对具体教学对象在弹奏中技术性错误的把握，一旦发现要及时纠正，比如当发现学生因技术性困难造成了弹奏不准确、不完整时，则可从音程距离、和弦位置、指法规范、远距离大跳等一些技术课题入手去解决难点，从辅导、实践等方面去解决不完整性问题。让学生多有完整弹奏的机会，锻炼其正常的演奏心理，逐渐形成正确的演奏状态和演奏习惯。对不很熟悉的曲目或是新曲目，要用较慢的速度弹奏，在慢速弹奏中，对曲目的表情记号、演奏手法加以重视，做到既全面又兼顾重点难点。再则，要重视学生记忆的训练，除了学生普遍习惯采用的动作记忆之外，还应有意识的加强对音符的记忆（即能够唱出或是心中明了所弹奏的音符是什么音）。通过这些措施，在训练的数量上取得相应的质量。钢琴教学和训练质量的获得，必须以科学的弹奏方法为前提，经过一定数量的曲目练习和一个广泛的作品的弹奏过程。唯物主义哲学认为，事物的发展总是螺旋式上升、波浪式前进的。钢琴弹奏只有不断地积累，不断地反复巩固，既注重一定的数量，又从中掌握各种方法和技巧，并能对作品不同风格和音乐形象进行准确理解与完整表达，才能获得相应的水平与质量。那种泛泛而过的多数量练习和毕数功于一役的单曲目的机械重复练习都是不可取的。总之，钢琴教学和训练是一项极为复杂而艰辛的技术劳动与脑力劳动。运用辩证唯物主义的哲学思想和科学方法来指导这一实践过程，将科学的认识论与钢琴学习的基本规律相结合，在对立中求统一，在共性中求个性，在量变中求质变，不断提高教学水平，应是我们钢琴教育工作者共同奋斗的目标。

作者：陈东 陈珺 谢艳群 单位：吉首大学音乐舞蹈学院 广东顺德大良实验中学 吉首市民族中学

钢琴演奏论文例4

太极“万物生生而变化无穷焉，唯人也得其秀而灵。”钢琴被人们称作“乐器之王”，它是乐器王冠上的一颗明珠，而太极以其深、长、匀、静而囊括世间万物，笔者试想把太极理论运用到钢琴演奏之中，使钢琴演奏也能做到刚柔、虚实、动静、快慢、开合、曲伸，让人听不出有“涂改”“雕刻”的感觉。这样在钢琴演奏中就要在“放松”中去舒展，激发人们对乐曲的充分想象力；太极的“势断意相连”，是“势断”而非断，断而不断，用意贯穿于演奏的全过程并充分展示钢琴演奏中的优雅变化；人与钢琴随着乐曲的展开融为一体，太极的境界使乐曲能够雄浑、铿锵、远古、悠扬，让人们沉浸在钢琴音乐的王国之中。

一、太极的“放松”与钢琴演奏中的舒展

太极中的“放松”讲的是自然舒展地放开，松中有动，动中有静。演奏者要把紧张的状态松弛下来，达到放松，演奏出的乐曲才能更加舒展优美。其一，要做到思想和肢体的放松。思想上要去除杂念，忘掉与演奏无关的事情，无论是一场什么样的音乐演奏，演奏者都应在思想上有一个放松意识，这样才能保持一种良好的竞技状态。其二，舒展是钢琴演奏的要求，无论是演奏西洋曲目还是中国曲目都应特别强调这一点。舒展能使音乐之美浸润心灵，能使人充分发挥想象力，激发人们对美好未来不懈追求的热情。如演奏中国曲目《山丹丹开花红艳艳》时，最后的主题再现，只有做到舒展才能营造人们对美好未来的憧憬。其三，舒展与放松是紧密相连的，是在放松中的自然舒展。旅美钢琴博士茅为惠女士来讲学时，就非常强调这一点。她在示范快速音群的演奏时，特别强调手臂、手腕的自然放松与舒展，只有这样才能使音符清晰、明快。

二、太极的“势断意相连”在钢琴演奏中的变化

太极中“势”指的是趋向，“意”指的是想象。在太极中“大势”好像要结束，但更深层次的想象与哲理往往还贯穿于“大势”之中，这如同钢琴演奏中的气质和气韵，它们是音乐演奏中的灵魂。其一，气质是演奏者个人的性格与品质的自然流露与必然反映，犹如“字如其人”“曲如其人”“乐如其人”。演奏一首乐曲，最终要把气贯通，开始往往句断意亦断，音分神亦分，也就是势断意也断，但如果能把太极中的意识、呼吸、动作三者结合为一，经过一段时间的练习，在意念中逐步使音乐真正连贯，随之做到句断意不断，音分神不分，最后达到一气呵成、一气贯通。其二，气韵是钢琴演奏诠释的过程，要想很好地把握气韵的全过程，就要深刻领会作曲家的用意。如贝多芬第六交响曲《田园》F大调共五乐章，第一乐章表现的是到乡村时的愉受；第二乐章表现的是溪畔小景；第三乐章表现的是乡民在一起欢乐的集会；第四乐章表现的是暴风雨的情景；第五乐章表现的是暴风雨过后的愉快和感恩的情绪。如果领会透彻，就能很好把握气韵在钢琴演奏中的表现。其三，气、韵本为二义，气为内质，韵为表征，韵由气所决定，气贯而后可以韵足。我们要把握好气与韵的关系，有气之韵如同零散的珍珠串起来的项链，演奏者呼吸贯通一体，没有半点衔接拼凑的痕迹，而无气之韵就像散落的珍珠，无法串为一体。如在演奏李斯特的《夜莺》时，我们就要在大的乐句中划分小的乐句，在延绵的呼吸群中，使气息首尾贯穿，演奏出的乐曲才能有起伏变化的效果。演奏贝多芬奏鸣曲时，在大和弦和连接中可换踏板又可不换的时候，在最后几个音符中，采用碎踏板的方法，使呼吸均匀、流畅，达到优美、动听的效果。

三、太极的境界给“人琴合一”的启迪

《易·系辞上》有云：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”这里的“太极”是派生万物的本原，本原生万物，万物合一，天人合一，乃太极的境界。“人琴合一”是人琴回归自然，人琴寻找其物质本原的过程，而钢琴演奏的完美境界就是“人琴合一”。首先，“人琴合一”是思想的合一。人是演奏的主体，钢琴是发音的客体，发音客体由人去控制。钢琴演奏家不仅要掌握演奏钢琴的技术和技巧，更重要的是要有深层次的文化底蕴和文化内涵。一个优秀的钢琴演奏家，不仅仅要具备丰富的音乐知识，还应当掌握一些哲学、人文科学，甚至是自然科学知识。其次，“人琴合一”是艺术的合一。任何艺术都是表现人类情感的，而钢琴作为最具表现情感的乐器之一，它能陶冶人类的情操，激发人们无穷的想象力和对生活的热爱，以及对美好未来的不懈追求。钢琴对人的情感作用，是其他艺术形式无法比拟的，它可以直接利用张弛变化的音响形式与生命运动产生同构效应，去表达人的瞬息万变的情感状态。再次，“人琴合一”是情绪的合一。所谓情绪就是演奏者在演奏中的情感状态，没有情感，也就达不到“人琴合一”的效果。如在演奏贝多芬第五交响曲（《命运交响曲》c小调）中段时，要用明朗胜利的旋律，去表现欢乐、喜悦的气氛。在处理最后的乐章时，用的是胜利凯旋的进行曲，要用饱满的钢琴演奏，使这一主题具有英雄的光辉。演奏者要充分了解作曲的时代和乐曲的内涵，才能完美表达作曲者的情感。每一次钢琴演奏都是对人心灵的一次洗礼，音乐从人的心灵深处出发，从琴弦的振动中得到震撼，让人回味无穷。

艺术来源于生活，钢琴演奏也一样。只有深入地体会生活、感受生活，我们才能与作曲家产生共鸣，再度创作作品，创作出的音乐才能在演奏者与听众之间产生共鸣，产生天籁之音，让人们沉浸在钢琴音乐的王国之中。

参考文献：

钢琴演奏论文例5

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫是人类音乐史上最伟大的音乐家之一。他出生于巴洛克时期，这一时期所创作的几乎所有键盘音乐作品，都是为钢琴的前身——“古钢琴”或“羽管键琴”所作。巴洛克原指一种建筑风格，特点是细致的雕琢，精心的装饰。音乐上也反映这一特点，作品有讲究的装饰音，复杂的声部。我们在演奏巴洛克时期的复调音乐作品时，要把握好纵横两方面的关系。横向的要点是声部清晰、连贯、特征鲜明与自然歌唱。纵向的要点是不协和与协和之间的矛盾、对比和解决。

巴赫无疑是这一时期的佼佼者，他的音乐艺术是世界文化最重要组成部分之一。苏联的音乐学家阿萨菲耶夫说：“巴赫是这样的伟大，他使人感到他不是一个人，而是一个强大的创作实验室，其中锻炼着当时所有音乐上的创作技能、风格、倾向和尝试。”由于他卓有成效的继承和概括了十七世纪以前欧洲各国的音乐体裁形式、具体写作技巧和各国音乐风格等音乐现象，所以创造了永恒的音乐艺术。而巴赫也被人成为“欧洲音乐大师”、“古典大师”。

巴赫的钢琴复调作品非常多。对于他的复调作品，评论家们这样评论：“谁要是不研究巴赫，那么对他的音乐中蕴涵着的那种用来表达我们最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透彻的。”“没有研究过巴赫，就不能理解欧洲音乐，没有深入的研究过巴赫的复调作品，一个严谨的作曲家、钢琴家就不可能精通他的专业”。

若想演奏好巴赫的作品，关键是掌握好巴赫的作品风格。具体的说，有以下八个方面：

1.巴洛克的速度，相对的缓慢：它是决定风格最重要的因素之一。在弹奏平均律中速度应当和当时乐器(古钢琴等)相吻合，与当时的时期(巴洛克时期)想吻合。十八世纪属于节奏较缓慢的时代，如果我们在钢琴上把这套曲目弹的很快，显然是不合适的。所以平均律的弹奏应当是相对较缓慢的。

2.严谨的节奏，适当的自由：巴赫作品以节奏严谨平稳而著称。由于作品属于巴洛克时期音乐范畴，所以不能允许有类似浪漫派演奏手法常用的自由地、时慢时快的节奏。巴赫作品从开始到结束，都应处于一个基本节奏之中。但严格的说，在巴赫的作品中有严格节拍与自由节拍的两种不同形态。严格的节拍需要自始自终的统一律动。不能忽快忽慢。另一种则是自由而即兴性的部分，这部分音乐因突出其炫技的性质，因此需要适当的自由速度。

3.存在的线条，自然的流动：这是巴赫作品中又一极为重要的特点。在弹奏巴赫的复调作品前，我们应该对线条在脑中有一个初步的设计，使其自然而流动。当然巴洛克时期的音乐线条起伏不能像浪漫主义音乐中的线条起伏那么大，但它一定是存在的。正确的使用渐快与渐慢往往会给人一种舒服的感觉，但滥用则会另人厌烦。

4.清晰的声部，条理的展现：平均律属于复调作品，也就是多声部的音乐作品。我们要通过这些曲目的训练使手指控制声部和耳朵辨别声部的能力得到大的提高。在学习中，要强调保持声部层次的清晰，主题声部要尤为突出，而其他各声部要让位于主题声部，手指要做适当的控制。

5.不同的触键，相同的典雅：钢琴的触键方法有许多不同，但在弹奏平均律时，触键应和巴赫作品的风格相一致。一般来说，在快速乐曲中，用非连奏法或手指断奏来模仿古钢琴上的清脆效果比较合适。而在缓慢的抒情歌唱性乐曲中，则要把力量由肩部传送到指尖，手腕平稳，音与音的连贯要均匀，贴键出声，保持音色的圆润饱满，这样才能获得古朴典雅的音响效果。

6.分层次的力度，细致的变化：总的来说，巴赫作品的力度变化幅度较小，基本趋于平稳。但是这并不排除某些段落里的强弱力度的变化。另外，巴赫作品的力度应在按照乐曲的内容、结构来改变的同时，也要把力度总体放轻。著名德国钢琴家吉泽金说：“所有的巴赫作品的力度记号都要按比例降低一级，绝不要超过中强，因为当时的乐器与现在是大不相同的……”无论如何，强弱分明的格式决不能用到所有的前奏曲与赋格曲上去。

7.柔和的装饰，自由的表现：巴赫的装饰音种类繁多，有回音、逆回音、颤音、下波音、上波音等等，他们各有自己特殊的弹法，也可以根据自己的个人判断，有一定程度的自由。每种装饰音往往可以用好几种方法来弹，而且都是正确的，可以被接受的。巴洛克时期演奏家们在弹奏所标出的装饰音时必须有一定的自由来发挥想象。今天我们演奏巴洛克时期的音乐时，也可以根据前人总结出的规则在一定范围有所变化，这取决于我们对特定时期的演奏风格和装饰音运用方面的知识，以及好的音乐审美能力。另一方面，因为适合于古钢琴轻巧、柔和音色的装饰音，并不一定适合现代钢琴上较厚实的声音，所以，巴赫的装饰音切不可弹的太急、太强、太断和太华丽。

8.节约的踏板，恰当的使用：一般来说，巴赫的作品中很少用踏板，所以有不少人都认为踏板在巴赫的作品中似乎是不重要的，但事实上极为重要而且极难把握的，由于踏板没用好而导致演奏失败的例子随处可见。在巴赫的作品中，踏板用的多了，会使声音含糊不清，用少了又会使声音干涩无味，这两个极端都有损于巴赫的风格。我认识踏板的运用应当根据乐曲的不同来决定。著名前苏联钢琴家捏高兹就认为：“弹奏巴赫音乐时应该运用踏板，但要用得恰当、小心、极其节约，当然有很多地方是不适宜用踏板的。但是，如果再我们现在钢琴上弹奏巴赫的作品而完全不用踏板，那么比起羽管键琴来，钢琴在声音方面多么贫乏啊!”所以，根据不同的情况，我们在弹奏中遇到手难以连接或慢乐曲中需要延长的地方等，是可以使用踏板的，但我们要用耳朵仔细的倾听，然后小心的进行。:

掌握好以上八点，我想，对我们弹好巴赫作品是有很大帮助的。

总之，在我们学习巴赫钢琴复调作品的过程中，无论在速度、节奏还是触键等各个方面都要严格按照巴赫的风格来学习，在每一首曲子中都要通过刻苦、严谨、细致的训练。一定可以演奏出好的作品。对于巴赫钢琴复调作品的理解与学习，我所知甚少，随着时代的发展和深入的研究，定会有更准确的理解和更先进的方法。

参考文献：

[1]赵晓生.时空重组.上海音乐出版社.

[2]林华.我爱巴赫.上海音乐出版社.

[3]图雷克.巴赫演奏指南.人民音乐出版社.

[4]赵晓生.钢琴演奏之道.世界图书出版公司.

钢琴演奏论文例6

近年来，随着我国钢琴演奏水平不断提高，大量中国钢琴作品也纷纷涌现出来，更被诸多钢琴家在国际舞台上频频演奏。中国钢琴作品所表现的美学品格，思想情趣是与西方截然不同的，在这些作品中，更有一种山水意象和善美精神。同时，这也正是中华文化的精义所在。在很长一段时间里，甚至现在以民歌或创作歌曲为主题改编的钢琴曲无疑在我国钢琴作品中占有很重要的地位。这些作品并非是单纯的改编，而是重新进行了组织与整理，类似的做法在当代中国钢琴音乐创作之中，是一种十分流行的做法。它们绝大多数为取材于民间音乐的标题小品或主题变奏曲，其旋律流畅突出，和声简明清晰，民族色彩鲜明以及更多考虑到钢琴演奏的实用性。因而它们比较容易为广大音乐爱好者所接受并在教学中广泛采用。这些民歌小调或传统音乐曲调。不仅具有广泛流传，容易演唱等特点，在创作技法上这些小曲都将民间音调与特定的和声语言想结合，织体处理精致，具有较鲜明而强烈的民族风格。而且，这些乐曲还具有很强的演奏效果，许多作品成为钢琴家们经常在国内外演奏的曲目，及国际钢琴比赛指定曲目。

陕北民歌是广为流传于陕北黄土高原的一种民歌，是陕北人民物质生活与精神面貌的直接反映和体现。信天游产生并流行于黄土高原，黄土高原独特的地貌、气候影响了陕北人民的生产和生活方式，同时也促成了民歌尤其是山歌的流传。陕北黄土高原的地理风貌和人文特色，使得这一地区的民歌在演唱上有着独特的表现方法和风格特色。由陕北民歌曲调改编创作的钢琴曲，可谓是中国钢琴作品里最广为流行的曲目，由于特殊的年代，特殊的音乐文化，特殊的环境背景，从而创作出了大量优秀的钢琴作品。例如常被钢琴家们演奏的《兰花花》、《翻身的日子》、《山丹丹开花红艳艳》、《绣金匾》、《南泥湾》、《兄妹开荒》、《黄河船夫曲》、拥《军秧歌》、《军民大生产》、《工农齐武装等》。这些作品之所以广为流传，是因为这些陕北民歌曲调改编而成的歌曲已成为大家非常熟悉喜欢的旋律，再去欣赏钢琴曲时，基本上没有理解障碍，反而从中更能感受到钢琴特有的声响、音乐、和声的变化带来的新的享受。因此，由此改编的钢琴作品在演奏上也有着相应的独特方法和技巧。

一、旋律歌唱性

旋律是音乐中最富于表现力的部分，许多优秀的中国钢琴曲如《绣金匾》、《松花江上》、《山丹丹开花红艳艳》甚至《黄河》钢琴协奏曲都是听众普遍接受和喜欢的音乐文化作品，因为他们有以优美的民族旋律为基础的美感，以及融合传统音乐的演奏法、装饰法、音型法等等。要弹好旋律首先要认真读谱，找到旋律的动向，语言，韵味，形态。要弹好旋律，首先要理解旋律，只有靠自己反复多练，多听，才能体验到作曲家意图，音乐的风格，句子的结构以及思想中的音色，表现的内涵、语气等等。每一句旋律都要有恰当的呼吸，旋律应该像唱歌，说话一样，要主次分明，句尾的旋律也要有始有终，但不一定都是渐弱，有时需要渐强，渐慢或逐渐消失，这都要根据作者的意图而定。在弹奏陕北钢琴作品时，应当先了解曲子的创作年代，及相关改编民歌创作背景。民歌是钢琴曲创作的源泉，故若能熟悉民歌，演奏钢琴曲自然就得心应手了。

例如，《绣金匾》这首作品以陕北民歌《绣金匾》为素材。配以生动，丰富的钢琴语言，表现出红军到达陕北根据地后，军民无比喜悦的心情及解放区欣欣向荣的景象。匾，是一种表示尊重或用来颂扬某人某事的长方形木牌或绸布。通常镶上或绣上颂扬文字。在陕西关中一带，人们为了表彰，赞颂某人某事，一般先请人把颂扬文字写下来，再由妇女们一针一线绣到绸布上，这便是绣金匾。绣金匾是一件隆重的事，妇女们在绣金匾时总是抱着非常忠诚的心情，民歌《绣金匾》所表现的内容就是这样。

《绣金匾》以亲切充满深情的民歌曲调，以一腔真挚之情歌颂、总司令领导的八路军。在抗日战争时就已在陕北解放区，解放后流行于全中国，钢琴作品基本上保持了原民歌朴素而优美的旋律，加以钢琴的织体，构成了一首民族风格浓郁的作品。原民歌的结构是上、下两句，重复下句，使其更为完整而深情。这首作品也保持了它的基本结构。此外，为使其钢琴化，作曲家运用了中国乐器古筝的某些演奏法。

乐曲的主题表现的像丰满的齐唱，特别是右手的高声部更像是明亮且带有花腔的歌唱，不仅反应注意其旋律的清晰性，还应看到修饰旋律的花腔音符应轻声弹奏，以达到不干扰主线条的歌唱，还注意到灵巧为宜。因此，演奏者要把三十二分音符很清楚地弹奏出来，并突出旋律部分。

在演奏《绣金匾》时，要注意乐句的呼吸，如歌唱般把每个月句动人的旋律表达出来，旋律要尽量演奏的婉转，那些突出的旋律音注意不要弹得太硬。特别是装饰音的演奏，虽然要明朗，但声音不能炸，生硬。

二、叙事性

在演奏某些陕北钢琴作品时，由于作者采用了变奏手法，创作上带有“标题”叙事性。所以这就要要求演奏者必须了解每个标题下特有的音乐性质和表现内涵。更突出音乐的叙事性，情节性。这种情节性音乐为钢琴演奏者在想象体验和理性分析上作了定向引导，有助于加深人们对音乐理解的深度、广度。

例如，由我国著名钢琴教育家周广仁创作的《陕北民歌主题变奏曲》，这首乐曲是由陕北民歌《三十里铺》及当地曲调改编而成的叙事性钢琴曲，曲调构成简单，情绪缓慢，感情真挚，作者创作手法上安排了由“痛苦——斗争——胜利”的感情变化。这一安排不仅体现了原来民歌本身的具有情节，也带有概括了人民斗争史实的特点。全曲由主题及八个变奏组成。在演奏主题和变奏一、二即标题为《苦难的岁月》。应注意抒情性。表现极其苦难的生活，旋律低沉、痛苦、朴实，但要注意演奏流畅，左右手旋律声部要清晰。

第二组标题《斗争》包括变奏三、四、五速度转快，由弱至渐强，象征陕北人民在中国共产党的领导下，经过前仆后继的斗争，了压在头上的三座大山，取地伟大胜利。

第三组标题为《解放区的天》这一段音乐速度是较快的，音色明亮而高亢，曲调抒情，把群众带到解放区和平生活和劳动的情境，体现出劳苦人民得解放的欢快而热烈的情境。

三、民族性

在一系列陕北作品中，我们很自然的感受到了特有的高原风情，亲切的人民歌唱，这些优美的旋律当中流淌的是我们自己民族的鲜血和热泪，讴歌的是我们自己民族的英雄和亲人。陕北风味钢琴作品里，民族音乐性的增加，从而使大量优秀钢琴作品倍受欢迎。正如肖邦对波兰，李斯特对于马扎加，格里格对于挪威，格林卡拉赫玛尼诺夫对于俄国都是他们各自民族的精神代表，而我国这些优秀的陕北音乐家们曾是那个伟大音乐时代的缔造者。

除了以上列举的音乐作品外，《黄河》钢琴协奏曲是最熟悉和最受欢迎的中国名曲了，现在这部伟大的作品已经被中国的钢琴家们完美的展现到了世界各地。诚然，这部钢琴作品的成功首先归功于伟大的人民音乐家冼星海在延安创作的《黄河大合唱》。由于大合唱广泛流传并深受人民喜爱。使人们在欣赏钢琴协奏曲时，有了理解音乐的依据。在这部伟大的作品当中，既有陕北黄河边雄壮的船工号子声，又有陕北劳动人民辛勤劳动的情景；既有陕北革命根据地劳动生息，欣欣向荣的景象，又有中国人民满腔悲愤，斗志昂扬英勇杀敌的场面。这部作品不仅展示了勤劳的中国人民不屈服侵略的革命传统意志，更代表了中华儿女向黄河一样伟大坚强的精神意志。

在这部作品中，更加溶入了我们民族陕北特有黄河、黄土、高原、民歌文化。所以，在演奏这部作品时，演奏者不仅要熟悉陕北文化，陕北民歌，更加要注意乐曲的歌唱性，抒情性。既要有动人优美的亲切旋律，也要有气势磅礴，气壮山河的黄河魅力，使全曲有更加强烈的艺术感染力，更加使听者仿佛身处汹涌澎湃的黄河之边，听到黄河的怒吼！不由得心醉神往，豪情万丈。:

陕北风味钢琴作品，以民歌为原创，以旋律的歌唱为音乐内容和表现中心，所以在演奏时一定要通过自己对作品的理解，用内心的感觉去演奏，去表现情感的细微变化，并将这一切展现出来，使钢琴艺术真正地融人中国音乐文化，并为世界钢琴音乐宝库继续增添新的乐章。

参考文献：

[1]陶敏霞.中国钢琴音乐作品教学与欣赏[M].陕西：陕西人民出版社,2001.

钢琴演奏论文例7

钢琴伴奏是一门特殊的、独立的学科，也是一门专门的音乐表演艺术。它对于完美表达一个声乐作品的内涵起到了与作品演唱者同等重要的作用；一首成功的声乐作品背后必然有成功的钢琴伴奏，钢琴伴奏与歌曲演唱是密不可分的，它参与音乐、完美音乐和升华音乐。

要完成对作品音乐形象的正确诠释，钢琴伴奏者需要了解歌曲的出处、背景和风格。这就要求伴奏者与演唱者共同研究作品，加深对作品内容和表现手法的理解，确立它的艺术形象，从而构成一个高度的艺术化结合。要加深理解，就必须对歌曲作品的歌词、旋律、伴奏音型进行深入的分析，准确把握三者结合的奥妙所在。只有这样，才能使歌唱者与伴奏者在舞台表演时，始终配合默契，相映生辉。

一、钢琴伴奏与演唱呼吸的配合

众所周知，声乐演唱是很讲究呼吸的作用的；相应的，钢琴伴奏的呼吸也很重要。伴奏者要熟悉演唱者，从演唱者歌唱的状态到呼吸的气口，从他对歌曲的理解到演唱风格的把握，各个方面都要了解，这样就会有把握地控制全局，不出意外。在前奏结束即将引出歌声的刹那，双方要配合默契，丝毫不差。在演唱中，不能死板地弹伴奏而不顾演唱者，要留意演唱者气息的运用，双方要在演唱之前就达成共识，在特定的气口要协助演唱者换气，快速地偷气，达成同步，做到统一完美。在歌曲进入高潮时，要与演唱者同时掀起高潮；结束时要根据歌曲的情绪，该激昂时应激昂，该渐慢渐弱就要渐慢渐弱。

伴奏时，伴奏者不能只盯着伴奏的两行谱，而是要能够同时看三行，甚至多行谱，否则将很难与表演者配合好，尽到伴奏的职责。有些歌曲的乐句比较长，演唱者不能一口气唱下来，在中间会偷偷换一口气，这就需要伴奏者长期与表演者合作磨合，掌握他们的规律，以达到最佳效果。

例如贝多芬的《我爱你》。这首歌曲每一句都是弱起，而钢琴伴奏都是在正拍进，因此弹伴奏时要特别注意。如在第一行第二小节处，歌曲的分句在第三四拍之间，伴奏在这里的三四拍是一个完整的分解和弦音型。此时就需要伴奏者适应表演者的呼吸，将有规律的、完整的分解和弦音型分成两部分。

二、寻找恰当的触键方法，掌握好适度的音量控制以适应作品音乐形象的需要

钢琴的触键方法基本有两种：一种是贴键式的，手指不用抬起，只需贴着键子自然落下即可，这种方法演奏是声音柔和抒情，多用于演奏抒情优美、速度较慢、旋律性强的长的连奏性的片段；另一种方法是“高举式”，这种方法是让手指的最末端与键盘垂直上下运动，把整个手指的重量甚至手部其他部分的重量最有效地集中到琴键上。这种方法演奏的音乐片段都具有颗粒感，声音相对集中，饱满而结实，适合弹奏一些情绪激昂、速度较快的音乐片段。

再有就是伴奏者要掌握好适度的音量控制，避免喧宾夺主。既不能把伴奏弹成“独奏”，一味地表现自己，也不能简单地把伴奏看成是一种陪衬，消极应付。伴奏者心中要有音乐、感情及艺术表现的投入，要与歌唱者拧成一股劲。伴奏者不仅要“跟”好、“托”好、“带”好，还要准确把握作品的风格处理，作品的内在意境，体会其轻重缓急的特点及乐句呼吸的深浅，细微的感情变化，以便做出快速反应，为演唱者提供丰富的音乐氛围与再创造的可能性。

三、伴奏者与演唱者的合作意识

实践证明，音乐表演艺术是需要表演者高度协作的艺术形式。不论是演唱者还是演奏者都必须高度协作，密切配合。在这种配合中，每一个参与者通过艺术的桥梁相互交流，以达到感情上、心灵上的沟通。在声乐艺术实践中，因为这一类的活动，演唱者与伴奏者都是用自己的亲身体会去感受艺术的魅力，认识理解音乐。那么，我们可以通过唱与奏的协调，培养唱、奏者的合作意识，逐渐形成和加强协作的思想意识与自觉行为，以做到在声乐艺术实践中，两者丝丝入扣、相得益彰，使钢琴伴奏在与演唱者的合作过程中不断提高合作艺术，并从中真正得到美的享受。

除了上述问题外，伴奏谱所标记的力度、速度及奏法记号都应严格按照要求弹奏出来，特别是每一个音符的时值要弹得一丝不苟。同时伴奏者需要准确熟练地掌握大量曲目，要将伴奏谱视做独奏谱来研究。综上所述，一首歌曲要成为精品，靠的是演唱者与伴奏者的共同努力，默契配合。伴奏者要找准自己的位置，要有感情的投入。伴奏者不仅要衬托好演唱者，还要指导、帮助演唱者正确处理和表现声乐作品的内涵，达成默契，最后达到珠联璧合，相得益彰的境界。

参考文献：

钢琴演奏论文例8

沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特(1756~1791)，奥地利作曲家，是维也纳古典乐派第2位大师。莫扎特的钢琴音乐是他创作中重要领域，主要钢琴作品，有20多部钢琴协奏曲，钢琴奏鸣曲20首，还有变奏曲、回旋曲和幻想曲等。

莫扎特的钢琴音乐以优美、流畅、明朗、乐观为主要特征。莫扎特在歌剧中表现的非凡旋律天才，也充分显示在钢琴音乐中，如钢琴乐曲中不仅慢板主题气息、宽广、悠扬、婉转，恰似歌剧中的咏叹调，甚至那些轻捷绮丽的华彩经过句，也都是发自心底的歌唱。莫扎特钢琴演奏风格，以典雅，精致，纤巧，细腻而著称于世。莫扎特创造性继承、发展了阿尔贝梯低音写作手法，增强了低音的旋律性，既吸取了法国库泊兰古钢琴音乐中装饰音的曲雅趣味，又大大地改变了装饰音的形式，使装饰音不再仅仅装饰作用使之为旋律的组成部分。这种新的钢琴语汇创造，不仅形成了莫扎特钢琴音乐所特有的纤巧、优雅的风格，而且对19世纪波兰钢琴家肖邦也有很大影响。

《第十一钢琴奏鸣化曲》创作于1778年。1772年莫扎特结束旅行演出后，回到家乡萨尔斯堡任当地大主教宫廷乐长，为了摆脱大主教专横、粗暴、野蛮的压制，希望到别的宫廷谋求职位，于1778年随母亲再度赴巴黎旅行演奏，可是这位当年红极一时的“神童”，如今在巴黎上层社会却受到冷遇，谋求职位落空了，母亲在巴黎又去世了，尽管遭到这种种不幸，但他仍写下了5首优秀巴黎钢琴奏鸣曲，这些乐曲情感内容深刻，大都乐观、明朗，带有一种启蒙时期特有的自信和乐观，然而乐曲中却不时流露出悲哀的阴影笼罩着。这5首钢琴奏鸣曲也标志着莫扎特钢琴奏鸣曲创作的完全成熟。

《A大调钢琴奏鸣曲》就是其中最典型的一首乐曲，而上述莫扎特钢琴音乐创作手法及其特征，也充分体现在这首奏鸣曲中。《第十一钢琴奏鸣曲》，第一乐章，是由“主题和6个变奏曲目组成的变奏套曲”。主题：带有再现二部曲式主题的体裁风格，近似意大利西西里舞曲民谣特性，旋律朴实，明朗富有歌唱性。在性格_L更为内在而抒情，音乐的安详情绪接近了莫扎特的精神，而表现出温暖情感的深度是空前的。主题优美的行板，6/8节拍，A大调，附点的节奏，音乐时值基本上一拍一音，旋律有意简化，同音反复也为后面变奏留有余地。在主题的4个乐句中，前半段为8小节，后半段为10小节：每句前半旋律流畅抒情，每句后半音响加厚是和弦式陈述。而每乐句开始都以西西里舞曲特性节奏开始。主题的呈示部分与再现部分是歌唱性，中间部分主要是舞蹈性。整个主题是歌唱性与舞蹈性相互渗透各有侧重。从总的来看“莫扎特的钢琴奏鸣曲，不能同贝多芬32首钢琴奏鸣曲抗衡，尤其不能同悲枪，月光，热情比肩。但是在今天世界成千上万架钢琴，莫扎特和贝多芬的钢琴奏鸣曲乐谱，永远是放在一起的，肯定还要继续到下个世纪，只要人还是人，保有基本的人性……”莫扎特和贝多芬的曲子总是互补的，就像大阳和月亮、树林和飞鸟、天空和大海、永远是互补的那样。在我们这个星球上，哪里摆着钢琴，哪里就一定有两位作家的钢琴奏鸣曲乐谱放在琴上，这叫做不朽。

演奏他的作品必须把握既含蓄、典雅，又玲珑剔透的音乐风格。具体地说，应当注意以下几点。

1.旋律性极强。莫扎特的作品主旋律往往是简单而极富歌唱性的。弹奏时，应清晰突出，不能草草了事，每一个音符都必须弹得透而不燥，实而不硬，富有一定的韵味。

2.要弹出晶莹透亮的音乐。在指触上要以nonLegato为主，用指尖触键，快速而不生硬，奏出均匀清晰的音粒。

3.注重乐句的处理，强弱的对比。莫扎特的作品很少有大起大落的强弱对比，却差不多每一句都有渐强渐弱的曲线。其作品中很少出现f-PPP的强烈变化，但乐句与乐句之间却经常出现前后照应，强弱对比。有如对话一般，一问一答，错落有致。有时，短短的两个乐句，要弹好都并不容易。首先，每个乐句本身必须要有渐强渐弱的曲线。其次，句与句之间，必须形成强弱对比。如第一乐句可以演奏得稍微弱一点儿，像是在提出间题。第二乐句，可以演奏得较第一乐句稍强，以达到回答问题的效果。当然，还有其它的处理方法，但都必须有所变化，形成前后力度和强弱的对比。:

钢琴演奏论文例9

（二）培养听觉

拥有灵敏的听觉是学习音乐者最重要的技能，有很多习琴者对声音不敏感，这对乐感的培养有很大的影响，所以训练耳朵是至关重要的：1.音乐源于大自然和生活，我们在日常生活中就可培养听觉，例如刮风的风声，呼———，音值有长有短；而狂风的速度力度又快又强，似八分音符，呼呼，呼呼；大雨是哗啦哗啦，像较丰富的和声，小雨是淅沥沥沥，更似简单的二声部。生活中有很多这种音色音响类似的例子，再比如节奏上，走路的节奏与跑步的节奏就不同，轻快的踱步和逛街之后拖着疲惫身体的步子节奏也不同，只要有心，这些都可随时随地的倾听、培养听觉，使耳朵变得敏感。2.多听自己的演奏和一些优秀演奏家的演奏，同一音乐作品不同演奏家的各种经典演奏处理，做到反复聆听熟悉作品，印象深刻，体会演奏者处理的细节，吸取其精华来提高自己的音乐感受鉴赏力。在自己演奏作品的时候，耳朵往往不能够发挥到最大作用，除了在演奏过程中尝试多用耳朵听辨之外，亦可以录下自己的演奏，再听录音，通过不断的听辨，最后演奏出自己最想要的音色，这种练习日积月累的听辨鉴赏练习自然能在以后的作品中更快速准确地把握好音色。3.广泛的涉及不同流派的作品，不同的流派有不一样的音乐：听巴赫、亨德尔等作品，了解17世纪巴洛克音乐；听贝多芬、海顿等作品，认识18世纪古典主义音乐；听肖邦、勃拉姆斯等作品，熟悉19世纪浪漫主义音乐；听拉威尔、德彪西等作品，了解20世纪印象主义的音乐风格……无论是音乐小品还是交响乐,我们都要仔细分辨作品中各乐器的音色，试着在钢琴上进行模仿，体会作品中的意境，才能在钢琴演奏中将作品的精髓充分表现出来。

（三）重视读谱

读谱看似很容易，把音看准就行了，其实不然。有的学生在演奏乐曲的时候常常错音、错节奏、错风格，不是练得不够，而是看得不仔细，一份琴谱，除了音符之外有很多术语、标记，比如：谱例上有很多上下加线，稍不注意就会弄错，中高低音谱号换用标记没注意导致音符全错，还有指示各种触键方法的连线、跳音、重音、顿音等，这些对音乐的分句、语气乃至风格有极大的联系。除了力度演奏等术语标记，谱上面的表情记号也很重要，因为和音符音高无关，有的学生更是无视这些表情记号，甚至是凭感觉胡乱猜测，往往会弹出与乐谱要求相反的术语。乐谱构成了钢琴演奏的前提和依据，我们必须通过正确的读谱把音乐表现出来，只有正确读谱，才能把作曲家的想法准确、完整地表达出来。因此，演奏者要重视培养正确读谱的好习惯，即使已经是背熟的乐曲，也要经常看谱练习，注意作者所标的表情记号，尊重作者的要求，尽量把这些要求做出来，这样就使练琴成为一种乐趣，使乐曲富有生命，这样的钢琴演奏就是是一种享受，同时，乐感也会慢慢地培养起来。

（四）音乐想象力

通过培养演奏者的想象力来培养乐感。演奏者是否具有想象力也是影响到乐感的重要方面，钢琴演奏中的想象力主要是指演奏者在演奏乐曲的时候头脑里形成的对乐曲整体的情境和感觉。比如贺绿汀的《牧童短笛》，描绘的是一幅美丽的江南水乡画，在钢琴教学中引导学生在弹奏这首曲子的时候，可以让学生想象是两个小牧童在牛背上清闲地吹着短笛，在田野上玩耍，天真无邪的场景，乐曲中部采用欢快的民间舞蹈节奏，就像是牧童跳下牛背在田野上嬉戏、奔跑的场面，一会儿两人追逐，一会儿捕蝴蝶，天真活泼，在弹奏地时候做到轻快跳跃的感觉。这些在音乐中发挥的想象力，演奏者可以根据作品的背景尽情的想象，也可以通过自己对作品的感受进行想象，填补丰富内容，这样非常有助于乐感的培养。

（五）技术培养

乐感的培养与钢琴弹奏技巧是相辅相成的。技术高超的演奏者可以使他对乐曲地演奏得心应手，更好地表现音乐，而缺乏演奏技巧的人，也许对音乐具有极高的乐感和独特的见解，但因为手指技巧缺乏无法准确地演奏作品而感到心有余力不足。技巧仅仅只是一种中介，它的最终目是为更好的表现音乐，技巧的训练要和乐感相结合，没有乐感的琴声是没有生命的。在钢琴教学中，教师们常说的声音颗粒，手指贴键等一些技术要求，这些都是关于各种音乐中运用的不同技法，触键要求，弹奏出来的音色也丰富多彩。手指的触键部位不同可以产生细微的音色变化，手指指腹触键，音色比较柔润；指尖触键，音色明亮；手指抬高下键，发出的是明亮的、颗粒性声音；而声音柔美的连奏就不需抬高手指，用贴键的方式触键就可以了。触键速度影响声音的强弱，触键速度越快声音越强，反之则越弱，另一方面也影响着声音的音色，决定声音的刚柔、明暗、颗粒性等等。所以手指不同的触键会弹出不同的声音，这就需要我们自己不断的琢磨手指的技巧来培养乐感。

钢琴演奏论文例10

二、演奏过程中的意外状况影响演奏状态

很多演奏者因为在演奏过程中遇到意想不到的状况，往往就会导致出现大脑空白，无法进行正常的思维而影响到钢琴的演奏。在意外状况条件下，钢琴演奏者如果不能及时处理就会影响自身的演奏效果。在一定程度上说，演奏过程中的意外状况会给演奏者带来巨大的考验。例如钢琴音色的情况发生偏差，舞台与观众的噪音或评分误差等都会影响演奏者的演奏水平发挥。如果演奏者的心理素质强可以正确处理突发事件和灵活改变自身的演奏状态，而对于一些舞台经验较少的演奏者，这无疑会产生不利的影响。当他们遇到这种情况时，可能会导致他们不能进行正常思维，甚至忘记具体演奏过程，形成高度紧张的状态，而这种状况将直接影响钢琴演奏的效果。

三、提高钢琴演奏者心理素质的措施

（一）适度放松克服紧张情绪钢琴演奏中的心理紧张是由多种复杂的原因造成的，但主要的问题是心理素质方面，这将大大影响演奏者的心理活动，使演奏者在演奏过程中的思维灵活性受到心理干预，并且会影响正常的演奏活动，要提高钢琴演奏者的技术水平，演奏者应该在演出过程中应适当放松心情，保持良好的心态，避免过度紧张，明确演奏目标。在演奏过程中，只要有信心，不自我怀疑，不放弃自己，相信自己一定能创造一个好成绩就会正常发挥自身演奏水平。如果一个演奏者没有任何心理负担，集中精力进行演奏，他在演奏过程中就能表现得随心所欲，最终就可以达到美和技巧的完美统一。当然这种自信不是盲目的自信，应建立在通常的高标准严格的实践上，经过许多艺术实践锻炼，在分析的基础上，进行仔细的准备，再抱以完全客观的信心，才能真正实现演奏的理想状态。

（二）加强舞台实践经验积累

在正式演奏前，演奏者可以通过多种途径平复自己的心情，比如可以和自己的亲属和朋友加强交流和沟通。同时，演奏者必须先了解音乐厅，对于观众的数量多少，座位的位置，如果有条件的话可以及时感受钢琴的具体情况，对钢琴的距离，尤其是声反射条件和光的亮度等内环境进行适应。要适应新的钢琴，熟悉具体琴键的音色，检查键盘间距是否均匀，一旦发现问题，应立即请相关人员进行调整。通过这些经验的积累，可以有效地避免不必要的紧张和怯场，尤其是心理素质较弱的演奏者，这确实是一种有效的训练方法。演奏者在进行钢琴演奏之前需要注意心理和生理方面的准备，加强自我激励的表现，及时发挥情感的培养方法，加强舞台实践经验的积累，通过平时训练，模拟舞台表演，在具体实践中不断完善自己的心理状态，消除心理障碍，实现自我调整。

（三）帮助演奏者建立良好心理预期

指导教师应该帮助演奏者建立起良好的心理预期，要积极与演奏者进行沟通，为他们做心理辅导。心理辅导可以帮助演奏者建立良好的心理素质，让他们知道失败是在所难免的，成功需要反复的尝试和努力。一些心理素质较差的演奏者往往会在一两次的失败后就会对未来的演奏过程缺乏信心，使得他们没有信心，产生情绪障碍，从而导致演奏水平的发挥失常。对于心理素质相对较差的演奏者，指导教师必须让他们树立正确的态度，鼓励他们在不断的失败中寻找自己的信心，帮助他们建立起良好的心理预期，才能取得最后的成功。只有让演奏者养成正确的心理认知，建立良好的心理预期，才能让他们进一步提高自身的绩效水平。同时如果比赛前感到紧张，可以用深呼吸的方式减少紧张情绪，不断增加自身演奏过程中的轻松感，也可以在演奏过程中加强积极的自我心理暗示，鼓励自己放弃消极的态度。提高演奏效果的好方法就是避免紧张感的出现，演奏者要不断提醒自己冷静和勇敢，加强自我心理暗示就可以克服演奏过程中产生的恐惧和害怕。

（四）在日常训练中注重心理素质的培养

钢琴演奏者在日常训练中需要不断注重对自身心理素质的培养，通过有效的方法不断提高心理素质。训练模式需要针对不同的演奏状况进行技巧培训。在具体训练中，不仅要求演奏者针对不同的要求完成演奏效果，还可以设置一些意外情况，如突然的噪声和人群的干扰等，进而可以考验演奏者的心理调节能力。在日常训练中，演奏者可以通过调整呼吸，培养耐心，通过不断的训练，培养良好的心理素质，以实现演奏效果的提高。注重培养演奏者的良好心理状态，加强对演奏者的意志和冷静进行控制训练，培养演奏者适应环境的能力，克服不良情绪的干扰。同时由于器乐演奏会受到诸多因素的影响，所以每个演奏者必须结合自身状况找到适合自己的方法，这就要求演奏者具有丰富的知识和想象力，学会表达音乐内容，并且要学会再创造，才能更好的提高心理素质。