传统漆艺论文例1

1)漆绘。用生漆制成半透明的漆液，加上各种矿物质颜料调制成各色，描绘在已经漆好的器物上，色泽光亮，不易脱落。

2)油彩。用熬制好的熟桐油(生桐油不干)调制各种颜色，有红、黄、蓝、白、金、灰、绿等，这种油彩因其中的油脂容易老化，所以极易脱落，久之会破坏纹饰的原貌。

3)针刻。用针尖在已修饰好的器物上刻画花纹，在秦汉已有了锥画的记载，实际上是另一种称谓，这种针刻的纹饰多见于小型漆器上，针刻技艺一般不单独使用，往往需要在线条旁添彩或在线条内填金彩，形成好似铜器上的那种错金银工艺效果。现北京金漆镶嵌厂的漆器产品雕填工艺想是由汉代的针刻工艺演变而来。明代《髹饰录》中将这件工艺归在第七章节填嵌工艺中。

4)平脱。唐代漆器金银平脱，是从汉代金箔贴花和镶银花片，以及三国两晋南北朝的金银渗镂漆器等装饰法发展起来的，为增加华贵精美的艺术效果而采用的一种镶嵌技术。汉代漆器上的镶嵌技术有两种，一种是用金银箔贴花，类似金银平脱，实际上是贴金技法，一种是直接用金银片镂刻成各种图案贴在漆器素胎表面，然后上漆打磨齐平产生金银平脱效果。

5)汉代还有一种与金属材料结合的漆器叫“扣器”。西汉中期以后盛行在漆盘、樽、奁等器物的沿口上镶嵌镀金镀银的铜箍，在漆杯的双耳上镶嵌镀金的铜壳，这种技艺称作“银口黄耳”在“后汉书”中称为“扣器”。有的还在漆器的盖上镶有柿蒂型的铜饰，同时镶嵌水晶或琉璃珠应当是扣器工艺的再发展，在汉代漆器中金银扣器是最名贵的。汉代漆器有着成熟的镶嵌和金银平脱工艺技法，从扬州汉墓中出土的大量漆器品种中，看出汉代漆器深受楚国的影响，与楚国漆器一脉相承，在汉代已形成了生产规模，并发展起来。在扬州漆器发现以前，人们认为金银平脱漆器工艺始于唐代。从考古发现的实物来看扬州汉代漆器已较多的使用镶嵌工艺和金银平脱工艺了，同时还巧妙地将漆器艺术和铸铜工艺结合在一起，构成了汉代漆器的主要特色之一，但金银平脱漆器真正盛行成为豪华奢侈品还是在唐代。金银平脱漆器已经成为贵族们互相赠送的高档礼物，有史书为证:《酉阳杂俎》、《安禄山事迹》、《太真外传》、《唐语林》等书都记载了唐玄宗、杨贵妃赐给安禄山的各种金银平脱漆器名目众多，其中平脱五斗饭魁、平脱盘、碟子、平脱涵、平脱盏、平脱碗、平脱装具(马鞍具)、平脱盒子等，而安禄山所献的金银漆器中也有银平脱胡瓶，床子等多种平脱工艺产品，足见当时平脱漆器使用之广泛。从以上各种极端高贵的工艺品、器皿和家具做赠送礼物就可说明唐代金银平脱工艺已做为奢侈品在贵族之间流传。当时专为杨贵妃服役的工匠就有数百人，而且在华清池中设有银镂，漆船，从事制作金银细工的镶嵌漆器。安禄山乱后金银平脱漆器还很盛行。肃宗至德二年(公元757年)开始禁用珠玉宝细，平脱金银刺绣，代宗七年(772年)诏诫薄葬，还提到不得制造假花果及平脱宝钮等物。几申禁令平脱乃绝，唐代金银平脱实物在国内保存很少，现藏于中国历史博物馆的金银平脱飞凤花鸟镜是一件珍贵的保存完好的唐代作品，与螺钿镶嵌一样，金银平脱镜也是当时的一种创新，是金属工艺与髹饰工艺完美的结合。在日本正仓院所藏唐代遗物品种很多，精印于《东瀛珠光》中，璀璨瑰丽，十足显示了唐代文化的异彩，其中有金银平脱古琴、金银细庄唐大刀、平脱漆胡瓶、平脱铜镜等。在五代时期，还有金银平脱生产，但数量不多。宋以后就不再见金银平脱的漆器出现，一直到明代才见金银平脱的提名。从明代漆工黄成撰写的《髹饰录》第七章节填嵌工艺中只提到“嵌金、嵌银、嵌金银，又三种片、屑、线各可用。有纯者，有杂嵌者，皆宜磨现，揩光”其实就是唐金银平脱的再现，只是叫法又不一样而已，制作工艺技法还是一样的。明清以后出现的金银平脱漆器已不再是纯用金银片嵌花工艺生产，而是同螺钿材料和描金彩绘等工艺结合生产了。也可说是在金银平脱漆器基础上进一步创新发展了，有产品为证，明代万历年有一件黑漆嵌螺钿描金平脱龙戏珠纹箱，现藏于北京故宫博物馆。清代一件方盘，黑漆螺钿嵌金银孙二娘像方盘藏于上海博物馆《水浒传》人物像方盘之一。清代山水花卉纹嵌螺钿加金银片黑漆几，藏于北京故宫博物院。金银平脱的兴衰历史，在唐代盛行，逐渐衰落是五代以后，明清时嵌金银工艺虽然继续流行，但多与其他装饰手法、材料结合运用，纯粹的金银平脱则少见了。但明清以后结合运用的漆器产品还遗传至今。山西新绛稷山生产的螺钿漆器产品还保留着明清风格，在产品中还有嵌金嵌银点片材料，延续了唐代金银平脱的遗风，是多种材料，螺钿、小金片、小银片结合的漆器产品。

2唐代金银平脱漆器的特点

重视镶嵌装饰是唐代的主要特点，特别是金银平脱和镶嵌螺钿漆器方面，比汉代有了更大的发展和提高。唐代的金银平脱技艺是继承了汉代嵌金银箔花纹漆器的传统，但刻雕更精美，錾凿更细，实际上是得益于唐代金银工艺发展水平的提高。唐代曾一度时期国富民强，从皇家到贵族间互赠礼物对物品的要求攀比越来越高，在不断的升华，而且档次也越来越高，越来越讲究。金银平脱漆器就成了当时互赠物的奢侈品。金银平脱漆器工艺品就大量生产，品种也越来越多。跟着其他工艺品也在发展，比如镶嵌螺钿漆器、假花果、金泥刺绣、珠玉宝细等，镶嵌工艺是一大特点。

3剖析唐代金银平脱漆器制作过程

金银平脱漆器技艺复杂，技术含量和要求也高。对唐代金银平脱的生产过程分析按金银平脱的常规生产过程应该分为四步制作。首先制成素胎，加工金银平脱铜镜时首先要将铜镜准备好为胎，其次按纹样镂刻好金银花片，然后用漆根据需要黏贴在相应的部位，阴干后开始髹漆，再阴干，再上漆大约重复2～3遍。漆阴干后研磨找平，磨显出金银片花纹，要求金银片嵌面要和漆面齐平，推光即可。唐代金银平脱漆器的制作分工很细也很明确，金银平脱花片加工是由金工匠镂刻，然后由漆工镶嵌在器物上。金银平脱铜镜的制作工艺也是如此。首先在铜镜的背面打毛(磨毛)用漆灰找平、髹涂、研磨制成铜镜的素胎，然后将设计制作好的金银花片用漆粘贴，阴干，满髹漆2～3遍，磨显找平露出花纹推光即可。金银片花纹的制作按设计纹样有透雕和毛雕两种，透雕是将花纹刻透，如同剪纸，毛雕是花纹不刻透，刻画线，满髹漆后经过磨显刻画线部分留下漆线，有画线的感觉。金银片厚度的加工一般在0．3mm左右，金工的图案花纹镂刻是金银平脱漆器过程中最关键的一环。

4唐代金银平脱漆器与山西螺钿漆器的关系

山西漆器有着悠久的历史，从山西襄汾丁村遗址出土的彩陶长鼓和漆俎距今已有4500年的历史，说明山西是最早使用天然漆的大省，而且山西漆器名目众多，其中最有影响的漆器除平遥的推光漆器描金彩绘、罩漆，新绛县云雕漆器外就是稷山县螺钿镶嵌漆器了。山西螺钿漆器最初恢复生产是在山西省的新绛县工艺美术厂，1958年建厂，1972年稷山县新建生产机构后发展为稷山县工艺美术厂，主打产品就是螺钿镶嵌漆器，产品继承了明清时代的风格，属螺钿加金银材料漆器。在唐代盛行的漆器中有两个品种，一是金银平脱漆器，二是螺钿镶嵌漆器，两者都属于平脱漆器，只是材料不同，到了明清时期纯金银和螺钿平脱的漆器不多见了，而那时流行的是螺钿加金银片，螺钿加描金彩绘漆器。新中国成立后各地都在恢复漆器工艺的生产。扬州地区恢复了纯螺钿漆器，是在唐代螺钿漆器基础上恢复与发展的。而山西新绛稷山县恢复了螺钿加金银片漆器的生产，也是在唐代金银平脱以及明清螺钿加金银的基础上恢复发展的。现山西稷山生产的螺钿漆器和唐代的金银平脱漆器可以说有很深的历史渊源，两个地区的漆器都有唐风遗韵。

5设想复制唐代金银平脱铜镜的工艺程序

唐代遗留下来的实物考查证，按漆工艺的常规生产来设想，可从以下几个步骤来复制。

1)首先将唐代金银平脱铜镜的镜复制完成，分析化验铜镜的材质、配方、尺寸、重量和形制。

2)按规格尺寸、纹样，设计好图纸，分步进行纹样金片、银片的加工，工序为落稿、镂刻、毛雕、整形等，然后由漆工制作。

3)铜镜背面由漆工处理加工成素胎，铸铜镜出来后镜背面要整平处理，背面打毛用漆灰找平、髹漆做成素胎。

4)按纹样在铜镜背面落稿，将加工好的金银花片按部位用漆粘贴牢、阴干，干后髹漆2～3遍，漆面要覆盖金银花片，干后磨显找平，要求金银花片的面要和漆面齐平。

5)研磨找平后要做整形处理，比如图案未全部磨显，纹线不清楚等，要细补修整。

6)推光完成出品。附金银平脱漆背铜镜图片(唐代)

6唐代———螺钿漆背铜镜

唐代，铜镜已达鼎盛时期，手工业已发展到空前水平，铜镜从宫廷到民间都很流行已是生活中不可缺少的日用品、必备品，在盛唐时期铜镜除了整体铸造工艺外，还出现了金银平脱、螺钿镶嵌、戗金雕填、宝石镶嵌等多种漆器工艺技法的铜镜。工艺技法也从单一的材料发展为多材料的应用相互穿插使用。比如:金银平脱和螺钿的结合，螺钿和宝石的结合，贝壳和松石的结合，薄如蝉翼的软螺钿(点螺)和金银点片镶嵌等多种漆工艺铜背镜。螺钿镶嵌是诸多漆器工艺中的一个品种，也是在盛唐时代比较流行的一种豪华奢侈工艺铜镜。螺钿镶嵌漆背铜镜，可分为三种，一种是较厚的钿片，按照《髹饰录》的说法“壳片古者厚而令者渐薄也”乃属于“古者厚”的一种，色彩比较单一。第二种是采用薄如蝉翼的螺钿片也称软螺钿(点螺)镶嵌粘贴在铜镜背面髹漆磨平产生平脱效果，色泽绚丽，因为螺钿片很薄粘贴在黑漆面上螺钿天然丰富的色彩被衬托出来，显得色彩斑斓丰富多彩十分美观。第三种是软螺钿(点螺)同金银片结合使用，在装饰纹样中适当地加些金银花片在里面显得铜镜更加富丽堂皇、贵气十足，是难得的高档艺术品。简述螺钿漆背铜镜的几种工艺技法。

1)平磨螺钿漆背铜镜工艺技法，首先设计好图纸，采用较厚的螺钿片按图样分部裁割成不同的部件组合成完整的纹饰待用，将铸造好的铜镜背面打毛，刮生漆灰找平、阴干后磨平，按纹样顺序用生漆粘贴好已完成的螺钿片阴干，接下来再用漆灰找平、阴干后打磨平，要求漆灰面和螺钿片齐平，用锥划图案纹线也就是漆艺术语中的开线，然后髹漆(生漆)2～3遍，每髹漆一遍要细磨一次，磨显出螺钿片漆面和螺钿片完全齐平后开始推光、整理完成产品。

2)浮雕螺钿漆背铜镜工艺技法，按设计好的图纸纹样裁割成不同部件，按形磨雕出浮雕感，抛光拼图待用。将铸造好的铜镜背面打毛，用生漆灰找平、阴干、磨平、髹漆(生漆)2～3遍，每髹漆一遍要细磨一遍，推光完成半成品，然后将雕刻好的螺钿片按纹样明粘在已完成好的半成品铜镜背面即可，如与宝石结合也是此作法，此工艺属螺钿浮雕镶嵌漆背铜镜。

3)软螺钿(点螺)漆背铜镜工艺技法，设计好图纸纹样，选择软螺钿片色彩，按纹样裁切好螺钿片开线待用。将铸造好的铜镜背面打毛，用生漆灰找平，或用生漆找平阴干磨平，按纹样用生漆粘贴好已完成的螺钿薄片，阴干髹漆(生漆)2～3遍，每髹漆一遍要细磨一遍，磨显出螺钿片纹样切记不可将螺钿片磨破，要求漆面和螺钿片完全齐平然后推出光泽，产生平脱效果，整理完成成品，此工艺属软螺钿(点螺)平脱漆背铜镜。

4)金银平脱加螺钿漆背铜镜工艺技法。按设计好的图纸纹样，选择那些采用金银加工花片，花片的厚度要和螺钿片的厚度一样，花片錾凿花纹，那些是软螺钿片、螺钿片要由漆工裁切好，金银花片应由金工镂刻好，然后由漆工粘贴，将铸造好的铜镜背面打毛，用生漆灰找平、阴干、磨平、满髹漆1～2遍，阴干、磨平，然后用生漆粘贴金银花片和裁切好的螺钿片，阴干后髹漆2～3遍，每髹漆一遍干好后要细磨一次，磨显出花纹要求漆面和花纹齐平，切记螺钿片不可磨破磨烂，修整推光出成品，此工艺属金银平脱加钿工艺。以上简述是金银平脱漆背铜镜和螺钿漆背铜镜有关的制作工艺，工艺特点基本相同都是以铜镜为胎的在漆行业属铜胎漆器。附:螺钿漆背铜镜工艺图片(唐代)

7唐代漆背铜镜的艺术特点

重视镶嵌装饰是唐代漆器的主要特点，特别是镶嵌螺钿和金银平脱方面比汉代有了更大的发展和提高，螺钿镶嵌工艺同金银平脱有相似之处，都属于平脱漆器，或是纯用贝壳或是与金银、玳瑁、琥珀、松石等材料并用，在漆器上产生浅浮雕式的装饰效果，广泛流行于唐代，唐镜平滑光亮映面，镜背高雅富丽美观，贵气十足，档次分明，时代感极强，很适用于生活，是奢侈品也是日常用品，是十分高雅的艺术品。

传统漆艺论文例2

中国古代的漆画，依附于瑟、奁、盘、棺、案、屏风等之上。“并没有出现绘画意义上的漆画，或者说漆画仍然依附于漆器，并没有独立。”中国漆画的独立崛起于20世纪下半叶有其必然性:一方面因为我国有着几千年传统漆艺的文化积淀;另一方面受国外绘画形式、思想观念的影响。正如漆画家乔十光所说:“开漆画独立之先河的是越南。中国漆画的独立便是在越南磨漆画的刺激下，在现代艺术观念的启发下，在当代中国漆画家创造性劳动中完成的。”

中国漆画的独立与发展，伴随着西方现代主义、后现代主义在中国的批判浪潮，在一片历史文化的否定与肯定的矛盾中逐步成长起来。从漆画被社会肯定的那一刻起，漆画艺术就肩负着历史的、社会的、民族的责任。怎样把我国悠久的漆艺传统发扬光大，漆画艺术怎样适合时展的需要，怎样保持漆画艺术的民族独特性而立于世界画坛，成为漆画艺术的艰巨使命。不但如此，漆画艺术还要面对当代知识结构的深入化，哲学美学重新定位，美学的价值判断、含义、范畴等方面的挑战。例如，维特根斯坦的分析美学认为“美是什么的简明回答是：美是很多不同的事物，但还没有很好地了解，就把‘美’这个名词用在它们身上了”。WWw.133229.Com分析美学词语的多义性、隐语性、含混性冲击着传统意义上的美学。并正在引起传统美学向人类学本体论美学的变革。美学家李泽厚先生肯定了人类学本体论美学的价值，指出美学的多元化：“真理是一个由许多方面构成的整体，因而，可以从不同的角度、不同的途径、不同的问题、不同的要求去接近它”。另外，心理分析学的无意识理论、格式塔心理学的感知理论、新批评派和结构主义对艺术作品的客观分析等，都在冲击着传统美学，当然也冲击着原有的马克思主义美学：“人们已不满足于外在地解说艺术与生活的关系，不满足艺术是革命武器的规定”。

漆画艺术怎样随着时代而发展，怎样面对传统和现代、东方文化与西方文化的问题，其研究工作是巨大而艰难的。也许要靠几代人不断地努力才能完成，这也是每一位漆画艺术工作者的使命。

一、从中国优秀传统文化中吸收养分，培育漆画艺术的民族独特性

中国用漆的历史悠久，漆工艺的发展是随着技法的创新而不断前进的。中国漆画从一开始便与材料、技法紧密地联系在一起，本身的制作过程、技巧技法和国画、油画有着本质的不同。漆画的语言特征，离不开“漆”的特性，它是构成漆画语言的物质基础。乔十光说:“在漆海中立定精神。”漆的透明与半透明，蕴藉含蓄、浑厚透泽，本身具有天然之美。漆画艺术的磨与画、平与亮、漆性和绘画性，都是漆画语言的重要组成部分。“漆性和绘画性的统一便成为衡量漆画好坏的标准。”同时，漆性与绘画性又要分两方面来看，“因为技艺的精湛代替不了精神的创造……不谙漆的特性，离开漆材料和技法，用漆的材料去模仿其它画种，也创作不出好的漆画”。漆画的独特性在于漆的独特性，也在于材料、技法和漆的特殊语言，如“堆雕”、“罩染”、“变涂”、“研磨”、“镶嵌”等。综合来讲，漆画艺术是“漆（漆性）”、“画（绘画性）”、“艺（艺术性）”、“术（技术性）”四个方面的高度统一。这也是漆画艺术区别于其它画种的主要特点，有别于中国画的“笔墨”。

漆画艺术在纯粹审美意义上的独立相对于国画要晚许多年，自身的审美学也显滞后。但是几千年的漆艺历史给我们留下了丰富而宝贵的遗产，几千年的历史文化思想可以作为我们研究漆画艺术的立足点，我们可以从中国表现性文艺与传统文化方面一脉相承的关系上来认识漆画艺术的审美意识。中国的文化传统，无论是政治、经济、文艺，还是人生观、世界观都受儒家、道家、禅宗的影响。在以它们为根本的哲学范畴中，又包含了审美的众多观念，因此，绘画、工艺品、文学、书法的一些美学原理无不根源于这个历史传统。民族绘画新形式——漆画艺术的审美意识，也可以以此为基石展开探讨。

中国的艺术既非单纯的表现，也非单纯的再现。美学家李泽厚的观点恰到好处：“我们可说中国艺术是‘再现’的，但它‘再现’的不是个别有限的场景、事物、现象，而是追求‘再现’宇宙自然的普遍规律、逻辑和秩序。同时又可说‘表现的’，但它表现的并非个体的主观的情感、个性而必须是能客观地‘与天地同和’的普遍性情感。”这有别于西方现代艺术的那种带有非理性或反理性倾向的，对内心情感乃至无意识的本能的表现。二是辩证法则的自觉运用，如“一阴一阳之谓道”。在中国先秦时代的哲学中，最富于辩证思想的是老庄哲学，另一个就是《周易》哲学。“中国古代艺术创作中所运用的各种辩证法则，从根本上来说是以《周易》哲学的阴阳、刚柔等对立面的统一的思想为依据的”。“中国绘画对这些问题的解决，则以哲学的方式，通过对远近、大小、高低、虚实、疏密、主次、深浅、浓淡等关系的辩证处理去完成的。”

道家的哲学、美学主张人的自然化，“在中国传统文化中，道不仅是道家、道教的最高信仰，也是全体中国人心目中最高真理的代称”。道家的这种“朴真为自然”、“人心通天心”的人格理想也影响到中国传统的表现性文艺。

此后的禅宗对绘画艺术的影响，正如方立天在《中国佛学心论》一文中所讲的那样，它重视心的顿悟，以内在的体悟为审美活动的基础。禅须悟，画也须悟，达到万法在我，我即万法，也即心物一体的最高境界。禅宗追求恬淡空寂的意境，擅长萧疏简淡的画法，推动着绘画风格的转变。

漆画艺术要在优秀传统文化中寻根觅源，充分吸收传统文化的精髓部分，以发展漆画艺术的民族独特性。这也是一项艰巨而且意义深远的课题。

二、漆画艺术借鉴融会中西方文化创新的可能性

漆画艺术创新有几个条件:一是对传统漆艺的研究，对传统文化观念有选择地吸收。新生的中国漆画艺术，从传统中脱胎而来，便先天地具有东方文化风采。但我们不能原封不动地继承传统，而是要根据现代的知识、观念使传统更加深入化；二是要具有现代意识，即所说的时代性、时代意义。漆画艺术从独立的时期来看，它更善于接受新思想、新观念的影响；三是要具有开放性。东西方两种不同的文化体系，相互借鉴已是时展的需要。西方现代主义，便是接受东方（如日本的浮世绘）与非洲艺术的影响，而取得发展的。“但是借鉴外来文学艺术绝不能脱离民族文化传统，民族审美意识，去做毫无创造的模仿。”

在此，让我们从中西艺术体验与诠释的过程中去发掘漆画艺术观念创新的可能性。

从中西方审美标准来看，在西方美学史上，美通常被划分为优美和崇高两大类。而在中国美学史上，美则通常被划分为阴柔之美（优美）和阳刚之美（壮美）两大类。西方的崇高论来源于康德的“外在的星空与存在我内心的道德法则”。美学家沈清松在《中西美学的比较与会通——以庄子为中心的探讨》一文中说，“康德认为崇高是感性与概念的差距，是人面对无限而自觉渺小与敬畏”。“正因为宇宙超出一切可呈现的限制之外，所以包容一切，这就是崇高的定义。”阴柔之美是一种包容广大的、内敛的、柔顺的、静态的美。阳刚之美则是一种“大”美和“刚健”之美，是自然生命生生不息、坚不可摧的力量。

一个惯常的结论是：中国艺术是传神的，重写意；西方艺术是科学的，重写实。“传神，这是我们民族艺术美学的一个很高的境界。”西方的艺术以科学的眼光来面对、分析艺术，重视“法规”、“数”、“比例”这样的观念，这一点与中国的艺术有着本质的区别。但是，中西方两种艺术形式又有某些相同之处，如“精神方面的特质”。

作为中西艺术标准的比较与会通，我们一方面要认识到两种文化体系的区别和联系，一方面还需要拿出兼收并蓄的宽容。漆画艺术的传统与现代结合，借鉴融会中西方文化，将是历史发展的趋势。艺术审美学理论的借鉴与吸收，必须要经过本民族的“消化”以后，才能为本民族的艺术形式服务。

三、漆画艺术伴随着马克思主义美学共同发展的必然性

我们从唯物主义发展经历的三个基本形态来看，唯物主义理论体系也是在不断发展与完善的：从最初的古代朴素唯物主义，把水、火、气作为世界的本原，到形而上学唯物主义（近代唯物主义）把基本粒子的构成、物质的结构作为世界的本原，再到辩证唯物主义和历史唯物主义，便是一种科学的、完备的唯物主义形态。

马克思主义美学，就是在其哲学的范畴内，通过理论与实践的结合提出来的。艺术与社会的密切关系，可以说是马克思主义美学的一个显著特点。20世纪下半叶中国漆画的发展，正是伴随马克思主义美学，并以它为指导的。如乔十光的漆画作品《青藏高原》，美术评论家夏硕琦有评语:“掌握了多种工艺技法的基础上，对当代现实生活作诗化认知和艺术创作实践的过程中，创作出他的艺术语言的。”这个现实生活，就是那一时期的人们对改革以来的祖国繁荣景象、美好山河、各民族风情风韵的一种诗化。对新生活、新社会的一种美好理想的表达。

随着社会政治、经济、文化的发展，随着改革开放，原有的马克思主义美学，解决不了目前艺术实际中存在的许多问题。当代绘画作品中已经有许多超出了马克思主义美学的“社会效应”范围之外，不再强调艺术的社会功利性，而转向人内在的精神状态、生存状态的表述与表达上，或标新立异，展示个人的主观观念。艺术形式和风格多种多样，主题不再是单一的社会效应，艺术形式走向多元化。他们或者吸收传统，或者借鉴西方现代美学主要从心理讲艺术的观念。

面对这样的新形势，我们一方面要学会“理解”，一方面要用发展的眼光来看待马克思主义美学。马克思主义美学的发展将是一种必然，它必须能够涵盖现时代的特点——高度信息化、经济全球化、价值取向多元化的知识经济时代，使社会文化进入一个崭新的阶段。

21世纪是一个加速发展的时期，漆画艺术将博古通今，伴随着马克思主义美学共同发展。

参考文献：

①乔十光：《漆画技法与艺术表现》，湖南美术出版社，长沙，1996。

②李泽厚：《美学四讲》，天津社会科学院出版社，2001。

传统漆艺论文例3

中国古代的漆画，依附于瑟、奁、盘、棺、案、屏风等之上。“并没有出现绘画意义上的漆画，或者说漆画仍然依附于漆器，并没有独立。”中国漆画的独立崛起于20世纪下半叶有其必然性: 一方面因为我国有着几千年传统漆艺的文化积淀; 另一方面受国外绘画形式、思想观念的影响。正如漆画家乔十光所说: “开漆画独立之先河的是越南。中国漆画的独立便是在越南磨漆画的刺激下，在现代艺术观念的启发下，在当代中国漆画家创造性劳动中完成的。”

中国漆画的独立与发展，伴随着西方现代主义、后现代主义在中国的批判浪潮，在一片历史文化的否定与肯定的矛盾中逐步成长起来。从漆画被社会肯定的那一刻起，漆画艺术就肩负着历史的、社会的、民族的责任。怎样把我国悠久的漆艺传统发扬光大，漆画艺术怎样适合时展的需要，怎样保持漆画艺术的民族独特性而立于世界画坛，成为漆画艺术的艰巨使命。不但如此，漆画艺术还要面对当代知识结构的深入化，哲学美学重新定位，美学的价值判断、含义、范畴等方面的挑战。例如，维特根斯坦的分析美学认为“美是什么的简明回答是：美是很多不同的事物，但还没有很好地了解，就把‘美’这个名词用在它们身上了”。分析美学词语的多义性、隐语性、含混性冲击着传统意义上的美学。并正在引起传统美学向人类学本体论美学的变革。美学家李泽厚先生肯定了人类学本体论美学的价值，指出美学的多元化 ：“真理是一个由许多方面构成的整体，因而，可以从不同的角度、不同的途径、不同的问题、不同的要求去接近它”。另外，心理分析学的无意识理论、格式塔心理学的感知理论、新批评派和结构主义对艺术作品的客观分析等，都在冲击着传统美学，当然也冲击着原有的马克思主义美学 ：“人们已不满足于外在地解说艺术与生活的关系，不满足艺术是革命武器的规定”。

漆画艺术怎样随着时代而发展，怎样面对传统和现代、东方文化与西方文化的问题，其研究工作是巨大而艰难的。也许要靠几代人不断地努力才能完成，这也是每一位漆画艺术工作者的使命。

一、从中国优秀传统文化中吸收养分，培育漆画艺术的民族独特性

中国用漆的历史悠久，漆工艺的发展是随着技法的创新而不断前进的。中国漆画从一开始便与材料、技法紧密地联系在一起，本身的制作过程、技巧技法和国画、油画有着本质的不同。漆画的语言特征，离不开“漆”的特性，它是构成漆画语言的物质基础。乔十光说: “在漆海中立定精神。”漆的透明与半透明，蕴藉含蓄、浑厚透泽，本身具有天然之美。漆画艺术的磨与画、平与亮、漆性和绘画性，都是漆画语言的重要组成部分。“漆性和绘画性的统一便成为衡量漆画好坏的标准。”同时，漆性与绘画性又要分两方面来看，“因为技艺的精湛代替不了精神的创造……不谙漆的特性，离开漆材料和技法，用漆的材料去模仿其它画种，也创作不出好的漆画”。漆画的独特性在于漆的独特性，也在于材料、技法和漆的特殊语言，如“堆雕”、“罩染”、“变涂”、“研磨”、“镶嵌”等。综合来讲，漆画艺术是“漆（漆性）”、“画（绘画性）”、“艺（艺术性）”、“术（技术性）”四个方面的高度统一。这也是漆画艺术区别于其它画种的主要特点，有别于中国画的“笔墨”。

漆画艺术在纯粹审美意义上的独立相对于国画要晚许多年，自身的审美学也显滞后。但是几千年的漆艺历史给我们留下了丰富而宝贵的遗产，几千年的历史文化思想可以作为我们研究漆画艺术的立足点，我们可以从中国表现性文艺与传统文化方面一脉相承的关系上来认识漆画艺术的审美意识。中国的文化传统，无论是政治、经济、文艺，还是人生观、世界观都受儒家、道家、禅宗的影响。在以它们为根本的哲学范畴中，又包含了审美的众多观念，因此，绘画、工艺品、文学、书法的一些美学原理无不根源于这个历史传统。民族绘画新形式——漆画艺术的审美意识，也可以以此为基石展开探讨。

中国的艺术既非单纯的表现，也非单纯的再现。美学家李泽厚的观点恰到好处 ：“我们可说中国艺术是‘再现’的，但它‘再现’的不是个别有限的场景、事物、现象，而是追求‘再现’宇宙自然的普遍规律、逻辑和秩序。同时又可说‘表现的’，但它表现的并非个体的主观的情感、个性而必须是能客观地‘与天地同和’的普遍性情感。” 这有别于西方现代艺术的那种带有非理性或反理性倾向的，对内心情感乃至无意识的本能的表现。二是辩证法则的自觉运用，如“一阴一阳之谓道”。在中国先秦时代的哲学中，最富于辩证思想的是老庄哲学，另一个就是《周易》哲学。“中国古代艺术创作中所运用的各种辩证法则，从根本上来说是以《周易》哲学的阴阳、刚柔等对立面的统一的思想为依据的”。 “中国绘画对这些问题的解决，则以哲学的方式，通过对远近、大小、高低、虚实、疏密、主次、深浅、浓淡等关系的辩证处理去完成的。”

道家的哲学、美学主张人的自然化， “在中国传统文化中，道不仅是道家、道教的最高信仰，也是全体中国人心目中最高真理的代称”。道家的这种“朴真为自然”、“人心通天心”的人格理想也影响到中国传统的表现性文艺。

此后的禅宗对绘画艺术的影响，正如方立天在《中国佛学心论》一文中所讲的那样，它重视心的顿悟，以内在的体悟为审美活动的基础。禅须悟，画也须悟，达到万法在我，我即万法，也即心物一体的最高境界。禅宗追求恬淡空寂的意境，擅长萧疏简淡的画法，推动着绘画风格的转变。

漆画艺术要在优秀传统文化中寻根觅源，充分吸收传统文化的精髓部分，以发展漆画艺术的民族独特性。这也是一项艰巨而且意义深远的课题。

二、漆画艺术借鉴融会中西方文化创新的可能性

漆画艺术创新有几个条件: 一是对传统漆艺的研究，对传统文化观念有选择地吸收。新生的中国漆画艺术，从传统中脱胎而来，便先天地具有东方文化风采。但我们不能原封不动地继承传统，而是要根据现代的知识、观念使传统更加深入化 ；二是要具有现代意识，即所说的时代性、时代意义。漆画艺术从独立的时期来看，它更善于接受新思想、新观念的影响 ；三是要具有开放性。东西方两种不同的文化体系，相互借鉴已是时展的需要。西方现代主义，便是接受东方（如日本的浮世绘）与非洲艺术的影响，而取得发展的。“但是借鉴外来文学艺术绝不能脱离民族文化传统，民族审美意识，去做毫无创造的模仿。”

在此，让我们从中西艺术体验与诠释的过程中去发掘漆画艺术观念创新的可能性。

从中西方审美标准来看，在西方美学史上，美通常被划分为优美和崇高两大类。 而在中国美学史上，美则通常被划分为阴柔之美（优美）和阳刚之美（壮美）两大类。西方的崇高论来源于康德的“外在的星空与存在我内心的道德法则”。美学家沈清松在《中西美学的比较与会通——以庄子为中心的探讨》一文中说，“康德认为崇高是感性与概念的差距，是人面对无限而自觉渺小与敬畏”。“正因为宇宙超出一切可呈现的限制之外，所以包容一切，这就是崇高的定义。”阴柔之美是一种包容广大的、内敛的、柔顺的、静态的美。阳刚之美则是一种“大”美和“刚健”之美，是自然生命生生不息、坚不可摧的力量。

一个惯常的结论是：中国艺术是传神的，重写意；西方艺术是科学的，重写实。“传神，这是我们民族艺术美学的一个很高的境界。”西方的艺术以科学的眼光来面对、分析艺术，重视“法规”、“数”、“比例”这样的观念，这一点与中国的艺术有着本质的区别。但是，中西方两种艺术形式又有某些相同之处，如“精神方面的特质”。

作为中西艺术标准的比较与会通，我们一方面要认识到两种文化体系的区别和联系，一方面还需要拿出兼收并蓄的宽容。漆画艺术的传统与现代结合，借鉴融会中西方文化，将是历史发展的趋势。艺术审美学理论的借鉴与吸收，必须要经过本民族的“消化”以后，才能为本民族的艺术形式服务。

三、漆画艺术伴随着马克思主义美学共同发展的必然性

我们从唯物主义发展经历的三个基本形态来看，唯物主义理论体系也是在不断发展与完善的：从最初的古代朴素唯物主义，把水、火、气作为世界的本原，到形而上学唯物主义（近代唯物主义）把基本粒子的构成、物质的结构作为世界的本原，再到辩证唯物主义和历史唯物主义，便是一种科学的、完备的唯物主义形态。

马克思主义美学，就是在其哲学的范畴内，通过理论与实践的结合提出来的。艺术与社会的密切关系，可以说是马克思主义美学的一个显著特点。20世纪下半叶中国漆画的发展，正是伴随马克思主义美学，并以它为指导的。如乔十光的漆画作品《青藏高原》，美术评论家夏硕琦有评语: “掌握了多种工艺技法的基础上，对当代现实生活作诗化认知和艺术创作实践的过程中，创作出他的艺术语言的。”这个现实生活，就是那一时期的人们对改革以来的祖国繁荣景象、美好山河、各民族风情风韵的一种诗化。对新生活、新社会的一种美好理想的表达。

随着社会政治、经济、文化的发展，随着改革开放，原有的马克思主义美学，解决不了目前艺术实际中存在的许多问题。当代绘画作品中已经有许多超出了马克思主义美学的“社会效应”范围之外，不再强调艺术的社会功利性，而转向人内在的精神状态、生存状态的表述与表达上，或标新立异，展示个人的主观观念。艺术形式和风格多种多样，主题不再是单一的社会效应，艺术形式走向多元化。他们或者吸收传统，或者借鉴西方现代美学主要从心理讲艺术的观念。

面对这样的新形势，我们一方面要学会“理解”，一方面要用发展的眼光来看待马克思主义美学。马克思主义美学的发展将是一种必然，它必须能够涵盖现时代的特点——高度信息化、经济全球化、价值取向多元化的知识经济时代，使社会文化进入一个崭新的阶段。

21世纪是一个加速发展的时期，漆画艺术将博古通今，伴随着马克思主义美学共同发展。

参考文献

①乔十光：《漆画技法与艺术表现》，湖南美术出版社，长沙，1996。

②李泽厚：《美学四讲》，天津社会科学院出版社，2001。

传统漆艺论文例4

漆艺的开始是作为一种实用器物出现，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗发展到现在，在世界上创造了灿烂辉煌的漆艺历史。本文中"漆"的所指为天然生漆，是漆树分泌出的树脂，它不仅抗潮、防腐、耐酸、耐热，又有诱人的光泽。它不仅可以保护器物，还可以使器物产生美丽多彩的光泽。天然生漆是漆艺的主要材料，它与木、或竹、藤、皮、陶、瓷、金属、角骨、纤维等结合便形成了不同的漆器。从漆被运用的第一天起，其美丽的光泽就同时赋予特它实用与审美的双重功能，使漆艺具有既是物质文化又是精神文化的双重价值。实用与审美的统一，也使漆艺具有了更加广阔的生存空间，使漆艺向实用与欣赏两个方面发展。 [1]

漆器的出现，不仅给人类的生活带来方便，同时愉悦我们的精神，是人类文明史上的重大进步。而中华民族是世界上最早发现和使用漆液的民族。从新石器时代的朱漆木碗，经历了楚汉漆文化的繁荣、明清漆文化的盛事。着迷的魅力已经经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目于重视，世界漆文化会议议长大西长利先生说："漆器有它自身独具的深沉、稳重宽和、优美的情韵。她的令人陶醉、着迷的魅力经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目与重视，誉为’东方的神秘’"。[2]从部族的祭祀用器，到王公贵族的专属用品、文人骚客手中的把玩之物，再到平民百姓家中的日用杂品。中国的漆艺历经七千多年的灿烂辉煌的历史，漆器在中国人的生活中一直占有着一定的位置。可是分析起来，现代以前的漆艺大都是艺术设计层面上的手工艺。只有到了现代，漆艺这个诞生在古老的东方大地上的传统工艺在经历了种种历史变迁之后才被看作是一种艺术的表达形式。现代漆艺已经由一种实用的工艺美术形式发展成一门独立的艺术门类。这里的漆艺则包含了两层含义即"漆工艺"和"漆的艺术"。其中的艺术性得到了前所未有的强化。漆器的实用功能向着审美功能不断的演化。在这个过渡阶段我们很难截然的区别漆的实用和审美功能。通过对这个既古老又年轻的领域的研究，可以使我们对这种经历了西方工业革命洗礼后的传统的东方的手工艺的现状和发展作一透视。我们面临的问题就是在现代的历史文化条件下，如何继续传延传统的文脉，同时又有一个新的发展，我们如何找到漆艺的生存方式和增长点。

我国传统漆艺中的人文精神可说是随处可见。如：我国湖南、湖北等地的大量考古发现中，出土了大量的战国、秦汉漆器中，不论造型、装饰还是工艺都体现出当时的楚文化的印记，幻想与现实交织，充满着迷离神幻的意境。楚人的意识形态弥漫着奇异的想象和炙热的感情，"他们认为天与地之间，神鬼与人之间，都有着某种易感而难解的奇特的联系，认为万物都同自己一样有生命、有感情、人死归天后其灵魂仍在另一个世界衣食作息，监视着他们的行为…"①在战国早期曾侯乙墓中出土的《后羿弋射图》木衣箱，衣箱的盖面绘有两幅弋射图，表现后羿射日的情景。在弋射形象边缘还有两条双首人面蛇，反向互相缠绕，可能就是传说中的伏羲女娲。箱面有蘑菇状云的一角，漆书20字："民祀唯房 日晨于维 兴岁之驷 所尚若陈 琴瑟常和" 意思说民间祭祀房宿,也就是祭祀兴岁之时（即立春前后）的天驷星，人们希望通过祭祀房星而心想事成，风调雨顺。衣箱通体髹黑漆，以朱漆绘饰纹样， 形象夸张、线条舒展、漆色艳丽。原始的活力、狂放的意绪、无羁的想象在这里表现得淋漓尽致。

而在人文文化氛围浓重的宋代，儒、释、道合流的趋势更为明显，并形成了以"审美与功能的统一"的儒家美学为主体、"顿悟"和"梵我合一"的释家禅宗审美观念和以"清静无为"的道家思想并存为特色的审美思想体系。宋代疏简素淡、生拙含蓄、天然的文人趣味，生动地反映在宋代实用漆器的设计当中。造型简洁、含蓄、线条曲直微妙、质地纯粹、做工精良、色彩淡雅和谐、极少纹饰。体现了一种淡雅的韵味。这种理性审美正是汉文化精髓的体现。

漆器艺术，由新石器时期的朴素单纯经历了夏商周的神秘、庄严与狞厉，发展到战国秦汉的浪漫激情、绚烂艳丽的高峰，再到唐至清代的追求清新、自由的装饰审美意象。真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动的，不是静止的，传统应该推动人们不断前进"。[3]中国传统漆艺的每一个发展阶段，都和当时的物质文化和精神文化紧密地联系在一起。漆艺发展到现代，审美功能成为现代漆艺创作的重心。传统的漆艺经典之作给与我们以启示，在现代漆器设计中，漆艺家如何借助漆艺材质，用漆的特有的语言来表达作者与人、社会、自然的思想情感。通过漆器的造型、更多地掌握人文修养和对历史文脉地把握，从而使设计实践融入更多的人文内涵，装饰等因素构成的形象，来反映当代人的精神风貌，体现人文精神，使漆艺与当代人建立更加紧密地联系，反映新的时代特征。

我国是发明漆器的国家，漆器的制造历史已有七千多年。在这七千多年里，历代的能工巧匠留下了数以万计的漆器精品，同时积累了丰富的经验，口传身授，到了明代著名漆艺家黄成对唐宋以来的漆工艺进行总结著成《髹饰录》，可以说是中华六千多年髹漆工艺的总结。《髹饰录》有乾、坤两集，十八章，186条。从漆器的原材料、工具、设备的准备制造，论及漆器制造的总的方法原则和禁忌，并对漆器具体分类加以描写工艺过程。共总结了十四门，共479种表现技法。如：纯素黑朱者似美玉珊瑚之美，刷丝蓓蕾者有纤细奇妙之美；罩色浓金者有淳朴光莹之美；描金画漆者有灿然殊雅之美；填嵌彰髹者有华彩缤然、璀璨选目之美阳识堆起者有清雅妍媚、精巧高雅之美；雕镂款彩者有圆滑精细、绚艳悦目之美…[4]中国漆器制作的技术难度是其他工艺之首，虽按不同的漆艺品中对漆艺家的技术要求又难易之别，但都学要他们运用漆材的特性和熟练的技术，已达到取胜的目的。

大漆之美，必须通过把握漆性，运用适当的操作技术表达出来。技术难度越高，就越加富有挑战性，越富有审美观赏价值。大漆价格昂贵、工艺复杂、对皮肤的致敏给我们带来许多不便，入漆的颜色有限制，这都是漆艺创作的局限性，但是局限没有了，漆的灵魂也就随之消散，漆的美感也就看不到了，漆艺的价值就在于它的不可替代性。漆器创作"先要服从漆的规律，再求得漆的自由。要敢于戴上漆的脚镣，又要勇于跳起舞来。"[5]

现代漆艺进入现代空间就需要我们利用传统的技法，结合新的设计观念。现代的漆艺与传统漆艺由于观念的变化，在审美标准和制作工艺上就存在了一定的差异。传统漆起比较注重造型的工整、严谨、对称，追求造型的完美，注重实用性，并且进行大量的装饰。而现代漆器创作，更强调漆器的审美价值，现代漆器作品中器形与装饰要融会贯通，不可分离，注重装饰形式与工艺制作的完美结合，打破绘画与工艺的界限，设计中吸收现代的设计理念，重视材料的本身的肌理，利用漆材料的特性，将各种工艺技法有机的组合在一起，表现漆所特有的魅力。黑格尔曾经讲过："意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴。"我们要创作出具有时代感的漆器作品，同时又能够使独特的东方韵味保存下来。在优雅静穆的气息和东方古韵的基础上进行创新和拓展，才能更符合漆本身的审美特征和发展路径。

审美文化的客观标准,要为不同时代、不同民族、不同阶级的社会实践的具体历史内容所制定和制约。现代漆艺的地域性也就是地方的代表性，不同国家、地区由于历史、文化、工艺的积淀，所出产的漆器便会反映出不同的特色。

我国幅员辽阔，漆产地遍布我国许多地区，同时不同地域的文化风俗等差异使不同地区的漆器呈现出不同的面貌，比如：福建的脱胎漆器、漆线雕；扬州的点螺工艺、北京的雕漆、山西平遥的推光漆器等，无论是技法、装饰风格等方面都极具各自的特色。

与中国隔海相望的日本也是一个富有漆艺传统的国家，在历史上日本受到中国传统哲学和审美观念的影响，形成了日本人对自然热爱的理念和对自我情操的独特表现力。日本人热衷于对自然力量的膜拜以及对自然形式表现的敬仰。在漆器创作中体现出一种对于质朴和稚拙的崇尚，追求简洁、寻求微妙的心理感受的审美观念。这一点我们可以从近年来举办的中日作品交流展中得到验证，日本漆艺作品非常强烈的展示了造型上的现代设计意识和内涵上的东方文化精神，同时作品还具有引人入胜的精致。

宗白华在《中国文化的美丽精神往哪里去？》一文中提到，我们的先人，"本能的找到了宇宙旋律的秘密"。而把这获得的至宝，渗透进我们的现实生活，使我们生活表现礼与乐里，创造社会的秩序与和谐。我们又把这旋律装饰到我们日用器皿上，使形下之器启示着形上之道（即生命的旋律）。对最现实的器具，赋予崇高的意义、优美的形式，使他们不仅仅是我们役使的工具，而是可以同我们对语、同我们情思往还的艺术境界。曾经灿烂一时的漆艺，在当代文化语境下，由于它涉及到材质、人文、技术、地域、观念等多种因素，以及在转型过程中的创新等，为漆艺设计提供了多种可能性。漆艺能否在变化了的历史文化条件下，即延续传统的文脉，又有新的发展，则是我们需要考虑的问题。其作为一种艺术媒材，大漆不应只是艺术物化的材料工具，他应是艺术品的有机构成，在用这种传统的材质创作同时，体会东方艺术传统的精神。我们既要使漆艺创作符合当代艺术的特征，使漆艺代艺术格局中的一员，又要保持）自己的独立品格，否则就会丧失漆艺在当代文化格局中的必要性。

参考文献：

[1]《漆艺》乔十光，大象出版社，2004年版，p3。

[2]世界漆文化会议议长、日本东京艺术大学教授大西长利先生在"21世纪漆文化之展望国际学术讨论会"上的讲话。

[3]《包豪斯》[英]弗兰克·惠特福德著,林鹤 译，三联书店,2001年版，p168。

[4]《从河姆渡走来-2005中国现代漆艺展论文选》《漆艺复兴浅说》，何豪亮著 中国民族摄影艺术出版社 p196。

[5]《谈漆论画乔十光文集》，乔十光著，人民美术出版社，p68。

[6]《美学》第一卷 黑格尔，商务印书馆，1997年版，p25。

[7]《美学散步》宗白华，上海人民出版社，1981年版，p124。

传统漆艺论文例5

    二、漆画需要文化的语境

    天然大漆是我国本土古老而悠久的髹涂材料,故又名国漆。其主要成分有高分子漆酚、漆酶、树胶质及水分等,由于拥有绝缘、防潮、防腐蚀、耐酸、耐碱、耐高温等优良性能,至今在全球范围内享有“涂料之王”的美誉。更令中华民族感到骄傲的是,正是在这一传统髹涂的材料上,世代相袭、前赴后继的能工巧匠们,演绎出博大精深的中国髹漆技艺,积淀成拥有数千年辉煌历史的中国漆艺文化。如今,作为一种业已进入艺术高等学府的专业门类——漆画,它在本质上是传统大漆工艺和大漆文化在当代的发展与延续。

    但是,如前所述,当今的漆画教学领域,明显出现了以各种人工漆料代替天然大漆的倾向。本文以为,这种倾向必将带来两个直接的后果:一是导致当代漆画与传统漆工艺的割裂,使漆画最终脱离漆文化的传统语境;一是导致漆画最终失去独立的审美价值,成为徘徊在国画、油画和版画之间的一个尴尬画种。有鉴于此,我们实有必要首先从学理层面思考究竟应该如何给漆画做出一个清晰的界定,以便廓清这一画种的基本范畴和前后语境。

    关于漆画,李砚祖教授曾给出过这样的定义:“漆画乃广义绘画之一种,是采取了漆为材料、因而借助漆工艺来实现的绘画。”[1] 这一界定,一头儿抓住了它的绘画性特征,一头儿抓住了它的漆工艺特质,本可以说是比较概括而明了的。可不无遗憾的是,在当下漆画创作界乃至漆画教学领域很多人的概念里,漆画却被更简单、笼统地理解为一种以漆性材料绘制的画作。换句话说,漆画不在于使用传统大漆还是人工化学漆,它的关键只在于如何去“画”。这就从根本上消解了漆画的传统漆工艺与漆文化属性。

    漆画并不是一个全新的画种,它是传统大漆工艺和大漆文化在当代的发展与延续。西汉马王堆漆棺彩画、北魏司马金龙墓彩漆屏风画等,皆是富于浓郁传统漆工艺特色的优秀古代漆画作品。不可否认,导致消解漆画之传统漆工艺与漆文化属性的一个重要原因,来自于当今广大漆画创作界普遍关注的“现代性”诉求。但对“现代性”的诉求,并不意味着我们需要将这门艺术与其传统割裂开来,相反,正如杭间教授所指出:“对于漆艺这样一门具有传统手艺特征的艺术门类来说……因为它的技术和材料特性与古代的本质关系没有改变,传统技艺几千年来所形成的技道结合的文化内涵是与整个中国传统文化的精神内核相适应的,不会轻易动摇,因此回到古代是一种传统精神的必要恪守。” [2]

    很显然,作为漆画艺术之有机组成部分的传统大漆,并不能被简单看作一种可以随机拿来、任意使用的绘画材料与工具,相反,它应该被看作漆画这一艺术门类所特有的一种语言形式。因为,经过了漫长的历史沉淀,从大漆材料的物质属性衍生出来的漆艺技术已经延伸为文化品性,成为一种饱含着我们民族精神和审美情趣的非物质文化遗产。当我们运用这种传统媒材创作时,我们便会自然而然地切入到数千年漆艺文化的历史隧道,去感悟和体验东方艺术的独特价值与人文情怀。这一点,正是大漆以外的任何其它人工合成漆料所无法与之伦比的。可以说,强调漆画与传统漆工艺之间的前后文脉关系,坚守大漆材料与大漆技艺的纯正语言,不仅能够帮助我们在一个相对弱小的画种上树立起东方文化的身份感和自信心,更有利于漆画艺术在其他各种绘画门类中间确立其独立的品质与尊严。所以,要走出以往的观念误区,我们实有必要首先修正和补充我们对漆画概念的固有认识,以使其与传统漆工艺与漆文化相连接,成为一种文化层面的界定,而不仅仅是一种材料和工具手段层面的界定。只有如此,漆画艺术才能找到自己的源头活水,才能拥有自己的历史文脉与未来向度。

    三、传统大漆的技术语汇

    与当代漆画的形式语法“漆画姓漆”的观点早有学者已经提出。[3]这一观点重在强调漆画的“漆性”,重在强调漆的语言特色;也就是说,离开了大漆材料所特有的语言与技法,漆画也就不再具有独立的意义。可是反映在当今漆画界的一个明显倾向是,许多漆画家却在实际创作乃至教学领域,总是抱持着“绘画至上”的理念,强调漆画的关键在“画”不在“漆”;甚至完全视传统大漆材料的特色技法于不顾,认为大漆的工艺与技法传统只属于工艺美术的传统,这一传统与当代人意识与情感的现代性表达龃龉不合,是艺术创新的羁绊和障碍,所以应该予以打破、扬弃。事实证明,受此观念意识驱动而产生的形形色色漆画作品,却往往只能是更多地套用或综合国画、油画、版画等画种的现成表现技法,使漆画实际上变成了上述画种的附庸,全然消解了“漆”的意味。事实上,本文之所以要首先强调漆画的传统语境,绝不仅仅是出于确立一个画种的文化价值和尊严地位的需要,同时更是出于确保这门艺术在新的时代环境下别开生面、又自成体系地完成其现代性转换的当下需要。

    首先,在我们古老的大漆工艺传统中,已经有着堪称丰富的表现手段和材料技法。[4]这些原本属于“漆工艺”的“旧”手段和“旧”技法,正有待我们不断将其吸收、转化为当代漆画艺术的新语汇。以漆刮、漆刷等为工具,以漆液、色料、金属箔粉、螺钿、蛋壳等为材料,在描绘之外配以嵌、贴、撒、罩、磨、揩清等传统漆艺手段,可以达成或朴素的、璀璨的、清雅的、浑厚的、朦胧的、晶莹透明的、闪闪发光的等各种各样的艺术表情。这一切,正有利于造成为漆画艺术所特有的表现语汇。乔十光先生即在掌握传统漆工艺的技术语言方面下过很大的功夫;他的漆画作品,堪称充分发挥传统漆工艺语言、将漆与画完美结合的一个范例。

    其次,大漆材料及其工艺技术本身,也还有其丰富的可塑性和表现潜质,有待开发出漆画艺术的新的语汇。我们通常以为,漆画所能达成的主要画面效果,就是“平、光、亮”,因而在漆画艺术语汇层面的思考上,常常会受到这种思维定势的局限。事实上,“平、光、亮”作为传统漆工艺通常所追求的一种综合性特色,是通过漆板制作、髹漆、打磨、推光、揩清等多种工艺手段和前后多种工序来实现的,不是制作过程中任何一道工序所能达成的目标或结果。要能有力度、有成效地拓展漆画艺术的语汇空间,就特别需要倡导一种逆向思维,即充分注意每一道工序当中所能产生的视觉语言效果,将它们凝练、提取为漆画艺术表现所需要的语汇。简单地说,就是将部分的“过程”,也当作我们需要的“结果”。在这方面,唐明修先生就做出了颇富启示意义的探索和尝试,其系列作品《断纹》等,即是基于对“过程”的丰富体验,最终才实现了对漆艺材料本体语言与画家自我精神表达的双重释放。

    一言以蔽之,只有在一种创造性的学习和实践过程中,我们才能更有效地了解和掌握大漆材料的习性,发现其中丰富多彩的语汇和表情。至于如何合理运用这些语汇和表情来从事漆画创作,则是漆画这门艺术的“语法”规则或本体语言层面的问题。

    所谓漆画的“语法”, 说到底,是要讨论这一特殊画种的特殊范畴和特殊规则问题,也就是漆画究竟应该怎样“画”的问题。这一问题牵涉复杂,实际有待长期讨论。故,本文于此谨述笔者个人的数点见解。

传统漆艺论文例6

早在七千年前，漆器作为中华民族的祖先的发明创造最早出现在我国，作为我国历史久远的传统文化。我国作为漆工艺的发源地，在世界范围内也是具有一定的影响的。亚洲和欧洲的一些国家都或早或晚、间接直接的被我国的漆器工艺所影响。传统漆工艺跟随历史的发展的脚步不断的传承，作为传统文化渗透到我们的生活空间。作为我国重要的非物质文化遗产，对文化的传承有着举足轻重的作用。我们对其在室内设计中的研究应用不仅传承传统文化更重要的是对传统漆画的工艺价值的研究最终实现将这门古老的传统工艺真正应用到室内设计当中。充分发挥其应用价值，通过研究找出传统工艺为设计所用的有效途径，从而促进室内设计行业的发展。

一、传统漆画传统漆画在室内设计中的应用

1.在空间围合界面中的应用

传统漆画作为室内设计的元素之一为空间设计服务，体现空间层次，丰富空间界面的同时也能体现传统漆画本身的价值。传统漆画在空间围合界面的应用主要体现在隔断和墙面的应用上。（1）传统漆画在隔断上的应用隔断在室内空间设计中通常具有较强的灵活性，带有漆画装饰的隔断既能起到遮挡视线的功能也能起到装饰空间的功能，丰富技法和多样的材料使得传统漆画作品具有强烈的空间视觉冲击力。（2）传统漆画在墙面造型设计上的应用墙面作为室内空间设计中的重要部分，是影响身处空间内部的使用者心理感受的最直接的因素。无论是将以传统图案为主或者以现代设计元素为主的漆画运用到墙面造型设计中，都应考虑墙面的整体性和空间的视觉感受。

2.传统漆画在家具与陈设品上的应用

（1）在家具上的应用传统漆画工艺在家具上的应用最早可以追溯到明清时代，经过家具的发展演变，在图案造型、材料、工艺上都发生了巨大的变化。将传统的漆画工艺运用到家具中既要考虑家具结构、工艺技法等实用性，也要符合空间使用者的审美需求。（2）在陈设品上的应用陈设品作为室内空间设计的另一大重要因素，直接影响到空间设计的风格与格调。室内空间的陈设品通常分为以平面形式为主的漆画、漆盘以及漆艺小品，漆器、器皿、漆艺灯具等桌面摆台陈设物品和空中悬吊的陈设品几大类型。传统漆工艺在家具和陈设的运用使得这些陈设品被赋予特殊的审美价值。实现环境空间中传统工艺的直接应用和间接的体现，从而使得这一应用实现了空间氛围的烘托传达以及传统文化的传承。

二、漆画工艺在室内设计中的定位和发展趋势

1.漆画在室内设计中的优势

传统漆画增强了空间的文化性也能增强空间的艺术氛围的表达，同时使得空间设计具有相应的民族文化的特征。漆画不仅仅是装饰手法，也能对室内空间设计进行综合的表达。（1）使用漆画装饰，使室内空间环保，使人有亲近自然之感传统漆画所用的天然生漆相比于各种装饰装修材料来说，不含有普通的装饰装修材料的化学成分。天然生漆所具有的环保性的优势是其他化学装饰材料所不能替代的。无论从实用性还是从环保的设计理念上，都将给予我们设计思维的启发。（2）将漆画布置于室内空间，有艺术化的装饰效果表现形式的多样性是传统漆画的特点，不管是平面的漆画、漆盘还是立体的漆器作品，都能丰富多样的艺术表现手法创造出不同质感和肌理的漆艺作品。在室内空间设计中，不管是大面积的整天装饰的运用还是局部小面积的漆艺作品点缀，都能增强空间装饰的艺术效果，增强空间的趣味性。（3）将漆画用于空间装饰，是民族特色的体现中国传统漆艺是文化的重要组成部分，它通过丰富的材料、奇妙的肌理营造精神空间层次的需求。传统漆画在室内设计当中的应用，要考虑其漆器品的使用功能需求外，还需要深层次的考虑其民族性和文化传承性。从而使室内空间层次更加丰富。（4）通过传统漆画的应用体现空间使用者的个性在当今工业化发展迅速的时代，机器带来的批量化重复使得我们生活的环境缺乏个性。使用者在相同布局的空间中渴望不同的、适合自己需求的个性化的空间设计。传统的漆艺技法可以帮助我们实现不可复制的、意想不到的效果表达，不仅能够表达出空间设计的个性还能体现使用者不同的文化艺术修养。

2.漆画在室内设计中的定位

（1）强化空间表现设计是一种通过计划构想，将方案运用技术手段表达的并实习完成的过程，也是运用形式美法则将界面、空间等设计要素进行有条理的装饰美化过程，包括对空间的组合、分割、联系等处理手法都是为了创造安全、舒适的理想内部空间环境。（2）体现材料特性材质作为空间设计的重要组成元素，既要满足生态环保的需求也要满足人们对材质肌理、色彩等的审美需求。传统漆画的重要材料之一天然生漆的自然成分与合成的涂料相比，在使用上虽不具有便捷性优势，但却是空间环境创意和个性体现的重要方式。

3.漆画在室内空间设计中的发展趋势

（1）作为装饰材料的应用装修材料在设计过程中通过色彩变化、肌理变化、不同的材料及工艺的体现来完成空间从设计到实施的全过程。漆画本身作为装饰材料应用在空间设计中可以丰富空间的层次，同时通过大面积的涂、撒和局部打磨表达生态设计的理念。（2）独立表现其材料和肌理传统漆画材料的肌理、质感以及其与内部空间的界面设计、色彩设计的相互关系对于室内空间设计的环境和氛围的营造起着至关重要的作用。将传统漆画通过室内空间设计的形式美法则来研究材料的特性使空间设计更具有感染力。

三、结语

研究传统漆画在室内设计中的融合应用，不仅使得漆画这一传统文化得以传承发展，也充分的发挥了其在材质本身以及技法上面的优势，使其完美的应用到室内空间设计中。传达漆画艺术的意境与室内设计理念有机的融合在一起，给室内设计行业的发展带来更广阔的空间。

参考文献：

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[5]蒋广喜.让材料说话—关于漆画语言[J].当代艺术，2010（01）.

传统漆艺论文例7

中国的工艺美术发展开始产生停滞的现象。这是由他们自身的限制性所决定：传统认知使得固守自身，逐渐与现代化科技、生产、审美产生差距以致脱轨，这就是所谓，存在是在社会实践中不断地被建构和重新建构，因而并不存在一种经世不变的固化的传统的理论。传统假如失去了这种动态性质，就会沦落为遗迹或遗物。这个理论的真实性也揭示了中国大部分传统工艺的沦丧规律，而这种停滞的存在，无疑是中国传统工艺的一个威胁。

1．漆器艺术

1.1?漆器的艺术性

取汁自天然漆树，加工后涂于器物上，其物称之为漆器。

漆器最早发现于1978年，在浙江余姚河姆渡遗址第三文化层发现一只距今7000年前的木碗，上涂朱漆。以漆器的工艺发展过程来看，商周时期的漆器已镶嵌金、银、玉石；战国时期漆器更是种类繁多，酒器、食器、武器、乐器，色彩绚丽，造型精巧；西汉时期，漆器的制作更加精美，仅西汉马王堆一号、三号汉墓就出土了五百余件精品漆器。

魏晋南北朝时期，由于青瓷的价廉物美，逐渐取代漆器在日常生活用品中的地位，漆器的制作转向艺术品方面发展，各种技术峥嵘出现。到了唐代，雕漆、平脱漆器十分盛行。宋、元时期的漆器以螺钿、金箔嵌贴技法最具特色。至于明、清两代的髹漆技法更为为繁复奇巧，漆器工艺到达前所未有的高度发展。

结合以上关于漆器的历史描述来看，漆器的制作、漆器的装饰情况主要分为两大类型。一为动笔型（包括素漆类、描绘类），一为刀工型（包括雕刻类、镶嵌类）。这两种类型的艺术性都非常高，表现在制作技巧上、材料运用、色彩搭配上。

就目前来看，虽然漆器艺术有发展缓慢的现象，但国内漆器艺术也保持了这些艺术性。

1.2?漆器发展的的现状

漆器，顾名思义是漆的器物。是器即为家用；不能实用，何以为器？彝族漆器之所以延续至今，就是因为结合实用。楚汉漆器之所以发达，就在于结合生活。中国漆器衰败的另一个原因就是漆器脱离实用，离人们的生活越来越远。关注现代中国漆器，不难发现其器型非常有限，无非屏、瓶、砚之类。而且连形状都没有任何改变。在这几种器型中，除了砚台还有些使用价值以外，另外两种都是装饰物，更何况现代人除了练书法的还有几个人会需要砚台呢？产品脱离实用就会曲高和寡，淡出了社会。

2．从营销学的角度来论证漆器之“器”回归的可能性。

漆器艺术要延续下去，我提出的观点是漆器要回归到其本身的器物实用性。这个观点是受到现代营销观念的影响而来的。传统漆器艺术在生产上更需要以一种新的方式重新挖掘自身价值，运用现代更有效的资源整合战略来推进自身的变革与市场的再造，因此应该采用产品连锁经营模式。

西奥多·莱维特关于“营销短视症”的观点认为，（是放在企业的战略角度来说的）表面上意指企业缺少莱维特意义上的“营销意识”或者不够重视“营销”，实际上是说企业在战略定义上过于狭隘。企业战略的最基本问题就是要明确“我们在从事什么业务”，绝大部分企业在回答这个问题时，总是从产品的角度而不是从市场的角度去定义自己的业务范围。他们忘记了一个最简单的道理：一个行业始于客户及其需求，而不是专利、原材料或者销售技巧，行业是一个客户满足需求的过程，而不是一个生产物品的过程。也是产品存在后为人所接受，并消去后维持整个企业存在并发展的一个重要的关键点。

漆器艺术，从源头来讲，它包括两种类型，即实用性和观赏型（但事实上这二者其实是合二为一的，但主要还是可以从侧重点上来区分）。现今漆器的发展多为装饰性工艺品，而通过我们的分析来看，这个发展情况对于整个漆器艺术的发展并没有起到推动作用。而我们却一直仍将漆器艺术的发展定位于此，一方面在于我们固守“以产品为导向”的准则，即产品、技术在其固有的艺术性下是不可变的；而一方面在于对市场认知的盲目性，即我们认为市场是饱和的。莱维特认为，“以客户为导向”与“以产品为导向”并不是是完全对立的，二者是一种相对的关系。市场不是饱和的，没有贫瘠的市场，只有贫瘠的想象力。

漆器回归到“器”的本质，受限制于漆器产品本身的性质（包括制作方式和产品扩展度），从这两个条件而言，漆器无疑是处在独一无二到大众化商品中间地带。其作为中国古材料的新运用和创造，这种器具的使用能给使用者带来新奇感和文化归属感，而产品使用的新奇感和文化归属感将在很大程度上建立人与漆器产品之间的亲近关系，这种需求的存在对漆器的发展是有好处的。

3．“器”的回归，终将提升艺术的发展

日本漆器以现代性的表现方式作为主体演绎，以“器”为实质，以用为主体，在总体上把握的漆器的艺术本质。首先普及化了漆器的存在性，然后也同时普及化了其艺术性。就国内案例来看，虽然大凉山的民族性漆器现在仍以工艺品、装饰品为发展方向，但它仍就是以实用性为主享誉海内外。这些都给我们提供了参考案例。

传统漆艺论文例8

传统工艺与现代设计之间的联系也十分密切。现代设计可以说是传统工艺的传承和发展。在现代社会高速发展的环境下，人们对物质资料的要求越来越高，单一的传统工艺与批量化生产的现代设计根本无法满足人们的精神文化需求。让传统工艺与现代设计相结合，二者你中有我，我中有你，相辅相成，不失为种良好的方法。

漆髹饰工艺，作为已经拥有七千多年历史的华夏文明宝库中璀璨的颗明珠，它所呈现出来的美感，不仅仅是它的材质、技术，更是文化、艺术等诸多元素所结合的综合产物。漆髹饰工艺文化属于古代，是种传统文化工艺，这门辉煌的传统漆髹饰工艺已经与我们现代的生活渐行渐远，我们只有让这门传统工艺在现代生活中找到更多的物质载体，使其回归生活，这样才能真正的做到发展传统文化，才算是真正做到对漆髹饰工艺的传承和发展，以及漆髹饰工艺在文化创意产业时代的作为和价值。

漆髹饰工艺的传承和发展的载体，首先想到的便是皮具，因为在现代社会生活中，实用性皮具已经成为人们生活中的必备品，这也就要求我们必须致力于创新，不能固守陈旧。漆髹饰工艺在现代皮具中的运用，便是传统与现代强烈的一次碰撞，这次碰撞，不仅仅是工艺载体的碰撞，更是一次思维的碰撞，相信只有纯粹简洁的工艺才能不留余地的打动消费者。将传统的漆髹饰工艺与现代皮具结合，适时的打破了现代生活中过于商业性的皮革皮具工艺，并且可以适当的缓冲现代社会快节奏的生活方式。另外，利用漆髹饰工艺可以依稀唤起人们对于上古中华文明的想象，增加物质材料的精神文化享受。

漆艺与现代皮具相结合的意义不仅是漆艺在现代皮具中所体现的，现代皮具工艺也恰如时机的缓和了传统的漆髹饰工艺中的干涩和未成熟的部分，使传统的漆髹饰工艺在保留自身的成熟的基础上，吸收融合更多的现代艺术，可以被更多的人所接受与喜爱。

在进行此次研究时，我发现我国的传统漆器的生产制作大多数仍然遵循传统，在技法上仍然拘泥于过去，与现代设计相结合较少。而我们邻国日本的漆艺技术是来源于我国，但是现代的日本漆器，表现技法丰富多彩，内容与形式也有众多创新，他们的漆艺既能反映时代的简洁，明朗等特点，又能适时表现出细腻的民族特色。其中日本的漆髹饰手工艺人将漆作品与皮箱结合的方式所制作的作品，给我的创作提供了无限灵感。

皮具由于本身的特性，使得它可以自由的和其他材质相结合，也给传统的漆艺在现代皮具中的运用创造了一次美丽的邂逅。皮具制作中的漆髹饰工艺体现在皮具主体部分的手柄，配件部分的装饰小物。漆髹饰工艺手柄，是以木胎手柄为底胎，再进行生漆刷制和色漆制作肌理，推光揩清等众多步骤，制作出的漆髹饰工艺手柄与现代皮具恰到好处的结合在了起；漆髹饰工艺制作的装饰物，或挂，或缝，亦或是用铆钉钉在皮具上，都与主体部分的漆髹饰工艺的手柄相互照应，不论是从整体还是局部上看，都充满了趣味性和观赏性。

以我而言，独特的创作风格并不只是具体的制作内容，更应该包括作者把自身的特点和爱好结合社会生活中的些观念和理想表现在这次设计作品中，另外也应包括对创作材料的运用和传统工艺的表现手法等。风格可以使皮革制品产生一种特殊的艺术魅力。从皮革工艺和漆髹饰工艺的发展来看，但凡是优秀的艺术作品都有其独特的风格。独特的艺术风格形成，与社会风尚潮流和科技水平的提高以及审美爱好的倾向息息相关，另外还要符合时展的需求。时代赋予了我们包容传统，包容过去的技能，我们何不在生活的点滴之处，将他发挥极致呢？我们在跟随当今时代新鲜的理念的同时，也要继承传统的优秀文化，并将其结合，共同开拓创新，走向个全新的高度。

传统漆艺论文例9

一、漆器漆器现状分析

漆器距今有着约七千年的历史和辉煌的成就，通过将漆涂在各种器物的表面上，制成的日常器具及工艺品、美术品等.由于漆器具有耐湿、抗高温、不易被腐蚀等特点而受消费者的喜爱。漆器在中国有着较久的历史，漆器艺术它植根于中华民族悠久的文化传统，充满独特的中国传统特色，孕育着深刻的美学思想。

漆器在中国有着悠久的历史，其发展具有一定的优势。漆器最早出现在7000多年，漆器匠人对传统漆艺进行借鉴，不断创造和发展着中国漆艺，并且形成了一套漆器制作的完整体系，中国漆器制造工艺在世界上始终处于领先水平。同时随着人们的生活水平的提高，人们在满足物质生活的同时更加重视精神生活的提高。漆器从古至今便是财富和地位的象征，包含着丰富的中国古代传统文化，可以满足人们对于差异化物品的需求。漆器的发展见证了中国传统文化和中国传统工艺美术的发展，在中国传统工艺美术构成中占有重要的地位具有极高的收藏意义。

与此同时，漆器的发展也存在一定的挑战。漆器由于制作流程繁琐，原料价格昂贵，原料的特殊性也会使手工艺人在制作过程中出现过敏等原因，导致漆器价格普遍较高，多作为收藏品出现，其受众人群较少。同时中国传统漆器的创新性较低，漆器的生产缺乏新意，以生产仿古产品作为主要内容，所生产的产品无论是造型、功能、装饰、纹样、颜色、审美都很难满足人们现在的需求。此外，漆器制作流程复杂，制作周期长，其质量会受手工艺人的手艺、原材料和气候等因素影响，产品品质具有一定的不可控性，同批量化生产商品相比，具有一定劣势。如若在制作过程中某一流程出现问题，会影响漆器的整体品质。由于漆器的制作周期长，工艺复杂，许多年轻人不愿学习漆器的制作与此同时，艺术类院校较少设置漆器工艺这一专业，使得漆器的传承受到挑战。低质量和假冒漆器产品在漆器市场盛行，也给漆器的发展带来一定的挑战。

但是中国政府近年《关于推进文化创意和设计服务与相关产业融合发展的若干意见》、《传统工艺美术保护条例》以及《中国制造2025》等相关政策详细提出对于传统工艺美术技术和传承的保护政策，对中国传统工艺美术的发展起到了引导和扶持的作用。新技术、新材料的出现给漆器带来新的方式和手段，这也给漆器的发展带来了很大的机遇。

二、质量管理在雕漆类漆器生产中的应用

随着人们生活水平的不断提高，漆器逐渐逐渐走进人们的生活中。同时手工匠人对传统漆艺进行借鉴不断创造，形成了一套漆器制作的完整体系，使漆器生产水平大幅提高。但目前漆器行业任然存在很多问题需要去解决，因此如何通过合理的设计管理中质量管理的管理方式对漆器的设计、生产进行约束，对于保护中国的漆器文化并将其发扬十分关键。质量管理是指在产品设计生产之前，首先需要确定产品的质量目标和准则，并通过对流程相应环节进行一定的质量策划、控制、保证和改进来使其实现的全部活动。对于漆器制作而言，质量管理需要贯穿漆器设计制作的整个生产链中。对漆器生产进行质量管理，首先应该对漆器的生产流程进行制定，确定参与流程的主体及其活动。再运用规定、监督、考核等方式对每一项活动进行协调、合作与控制。

雕漆的制作流程十分繁琐，工程量也十分庞杂。本文主要选取：设计、制胎、光漆、画工、雕刻、烘干、磨光七个步骤进行论述。

三、雕漆制作质量管理案例

雕漆需要根据客户需要由设计者进行设计创作，客户需求对其的制作起到关键性的指导作用。雕漆设计可以分为造型设计、图案纹样设计、工艺设计三个部分。在雕漆设计阶段，首先应确定产品的造型，明确产品的使用功能和实用功能，并考虑产品的造型是否与其功能项匹配，运用人机工学等理论对漆器的造型进行评判。其次，对漆器的纹样设计进行质量管理，在设计时可以结合造型设计和纹样设计两方面展开，考虑雕漆造型同纹样是否搭配，避免文质不相符或画蛇添足的现象。最后，还对雕漆的制作进行整体设计、规划，对产品制作工序、制作工艺、所需资源进行详细规划。漆器在进行制作之前应进行漆器设计，在这一阶段需要对漆器的原材料和制作法进行预先设定，从而达到预想的艺术目的。此外还应设计清晰的雕漆制作流程图，实现对雕漆制作的质量管理。

在制胎过程中，需严格控制胎料的选择，雕漆胎料种类繁多，不同类型的胎料有不同特点。其次要对胎体的形状和制作工艺进行质量管理，是胎体的形状同类型相匹配。在雕漆光漆流程中应设定光漆标准，光漆制作流程周期较长，易出现工艺粗糙，阴干时间过短、漆器层次感弱等情况。针对不同的产品，对其漆料选择、光漆工艺、厚度控制、时间间隔和光漆的次数运用具体数据进行控制，从而避免工艺缺失和赶工等现象，并配监督和考核措施对光漆流程进行监控管理。在雕漆画工流程中，应当针对不同的画工手法制定相应的标准，规范艺人们的制作方法和制作质量。并实行奖罚制度，防止赶工、怠工现象，有效的带动艺人制作积极性，从源头提高漆器的绘画质量。其次，在画工之前，应从漆器的用途和胎体的类型各方面考虑纹样的题材、尺寸，并对其进行规范和确定。最后，绘制完成后应对绘制作品进行检验和修改，特别一些较大批量生产的漆器采用制版复印的办法，在印制完成后应注意对画面缺失部分进行补画修改。

在雕刻环节中，应准备大小形状不同的雕刻刀，以便完成由浅至深的雕刻。其次，应制定相应的雕刻标准，规范雕刻艺人的雕刻行为，对作品的制作提出标准，并对艺人的制作进行监督和评估。在漆器的烘干和磨光阶段，针对漆器不同种类型而需要，在依靠经验和技术的基础上，对烘干室标准、烘干时间、烘干方式进行制定。在漆器烘干前，应按标准对烘干环境进行检查，然后按进行烘干。在漆器的磨光阶段，应明确其流程，确定漆器的烘烤、磨砺、抛光、作里、擦拭、上光等一系列工序，防止工序的缺失和工序的倒置。此外还应制定漆器的磨光标准，以此保证其其表面的色泽和质地的光滑，使漆器能够将本身的美感展现出来。在漆器最终完成后，配备相应的座、架、盒等配套艺术，从而增加它的美观程度。

传统漆艺论文例10

2001年秋季的一天，有两位从纽约来访的美国客人，向我了解中国漆艺的现状、过去及将来的发展，甚至包括市场的情况。

谈起漆艺，会使人联想起我国的古代“漆器”，又会使人联想到在新中国崛起的“漆画”，还会使人想到工艺品商店里作为旅游纪念品的“漆饰物”……但是，我们今天的日常生活中却难以见到“漆艺髹饰物品”，其中原因很多。

漆艺本不仅限于上面提到的几种，对它的界定，请看漆艺艺术家乔十光先生的一段论述：“它的含义很窄，限于漆。它的含义又很宽，‘漆器’、‘漆画’和‘漆塑’……无论平面或立体造型，无论‘实用品’或‘欣赏品’，只要涉及到漆，都属于漆艺的范畴。”

他又总结说：漆艺“早已突破了‘漆器’、‘漆工’的含义，是一门既有鲜明的界定性，又与其他学科密切相关的综合艺术形式，是一门具有广阔开发前景的艺术门类”。

我们还可以换句话说：漆艺就是以漆为主要媒材进行的艺术设计和艺术创作。它与陶艺、纤维艺术、金属艺术、玻璃艺术、油彩画、水彩画、水墨画等，都是以设计和创作的主要媒材来界定的艺术门类。

综上所述，漆艺的释义是很宽泛的，我们的漆艺教学也应该是宽泛的，随着漆艺市场的需求扩大，漆艺的教学也应该扩大。

我用红、黄、蓝三原色和橙、绿、紫三间色及黑色，来表述我对漆艺教学体系的构想。

红、黄、蓝各代表漆艺教学的三个方面（未来发展的三个主要方向），橙、绿、紫各代表两个原色之间的相互融合（交叉出新的方向），中心的黑色代表漆艺，它是三原色的综合，是纯熟的（漆艺发展的最高方向）。

漆艺教学这样展开是完全符合21世纪未来人才培养方向的，是漆艺教学走向开放型、研究型、综合型治学道路的可行性方案。下面是漆艺专业教学“三个方面”具体内容的展开。

漆艺作为纯艺术的表现与开拓

在现代造型艺术领域，纯艺术多指绘画（平面）、雕塑（立体）、装置艺术（空间）。而纯艺术更重要的一点还不在于何种样式，而在于不断地超越以往的任何约定俗成，去寻找人类对美的新的追求。

漆作为经历了7000年以上历史洗礼的、恒定性极强的艺术材料，在向纯艺术表现领域不断的渗透与开拓中，在精神文化的市场中，它的魅力将得到更为充分的发挥和体现。

1.漆画

从髹饰技法的掌握到漆画，从漆艺材料的研究到漆绘画语言的表现，作为国家的美术门类，漆画的全面登场是在1984年第6届全国美术作品展。乔十光先生曾率中国漆画赴日本、韩国、法国、苏联等地展出，所到之地都受到极大的欢迎。日本艺术院功勋艺术家高桥节郎先生观看后说：“发挥了中国美术的特长，与绘画不一样的漆的材料感，加上金、银、蛋壳、螺钿的使用，被现代感和独特技法表现的漆画，肯定会给观众带来强烈的感动。”现定居美国的韩国漆艺艺术家金圣洙先生多次来访中国，并在我院讲学，他也多次赞誉中国的漆画，说漆画是漆材料向纯艺术领域的拓展。目前日本、韩国还没有严格意义上的漆画，而越南的漆画如同我们的国画一样，每年向欧洲大量出口，这个市场不容忽视。

中国漆画匆匆走过的发展历史是极为可喜的，但随着各国间贸易往来的频繁，应当清醒地看到，我们今天的漆艺材料技术研究水平与日本、韩国相比，还有相当的距离，而这是漆画向更高、更好境界发展的基础。越南漆画中那种生动、活泼、自然抒发的表现风格，亦值得我们很好地借鉴。

漆画是我国现代漆艺中的强项，随着漆艺教学思路的打开、以及清华大学美术学院跨学科、开放式教学的全面展开，漆画作为纯艺术的绘画形式将会得到质的飞跃。

2.漆塑

以夹、脱胎法为主要造型手段，漆艺的立体造型，可小、可大，可以是具体的人物造型，亦可以是抽象的雕塑。由于漆的表面可以处理得光可鉴人，还可髹纹、饰彩，更可镶嵌、描绘，而且是脱胎所以很轻，它无疑是一种极好的、有待开发的雕塑材料。日本东京艺术大学的年轻漆艺创作群体，以漆艺现代派自居，他们有用网状金属物为造型依托，也有用漆、泥、灰（而不用麻布）来直接塑造成型的。在我指导的学生中，亦有使用麻绳、塑料透明胶片来造型的，虽然还不那么成熟、完美，却体现了年轻人大胆的创新精神和创作思维的可塑性。漆艺立体造型在我国还没像漆画那样已形成一定的规模，拥有一大批作者群，与日本、韩国相比还很薄弱，需要下一番功夫，将这一尚未开发的文化市场打开。

3.漆空间（平面立体结合，任何形式的装置艺术亦可）

顾名思义用漆来营造的空间，与漆画相比，它和漆塑一样都属于三维空间艺术。

日本漆艺家、东京艺术大学名誉教授大西长利先生曾举办过个人展览，叫做“漆的空间”。走进展厅，天然的漆香随着空气飘入你的鼻孔，而当你靠近作品时，视觉和身体会被作品包容和嵌入。他的作品是立体的，看上去貌似器皿而非器皿，与作品下面映射力很强的金、银莳绘黑漆板，既形成水平与垂直的对比，又形成形影相似、虚实相生、浑然一体的和声。他通过黑漆板的映射力，幻化出实体作品的虚像，像是把我们带到了云端，使我们升腾，看到了脚下的世界。在他作品群的包围中，我们像是踏进了漆艺的殿堂，又像是散步在漆艺的森林，走在这样的空间里，一种温暖、华彩、深邃、神秘的气息袭面而来，这就是漆所特有的精神魅力的空间。我们感谢他以漆立体造型与平面造型的语言，营造了漆的空间，赋予了漆以新的语汇、新的概念和新的生命。

漆艺作为传统文化艺术的继承与发展

本文开头提到的两位美国客人，不止一次对我说，世界上有很多民族的传统文化艺术后继无人，面临消亡的危机，希望中国能够继承和发展好传统文化艺术，因为这不仅是中国的，而是全人类共同的文化遗产。这使我想起那句话：“越是民族的，就越是世界的。”

中国的漆艺代表着中国传统文化艺术的一个方面，它独树一帜，少有外来影响，是对人类文明的杰出贡献。对漆艺作为传统文化艺术的继承与发展在教学中的作用，清华大学美术学院院长王明旨先生的一段话非常有针对性：“教育导向功能的第一个方面，就是向传统学习的导向，即教育要立足并植根于民族文化的精华……”

1.漆艺古典技法的学习研究

“工欲善其事，必先利其器。”精良、优质工具的准备，实际上是在延长学生的手，手的延长又刺激了大脑。我以为所谓必先利其器之“器”，不仅是指把工具准备好，更重要的是让学生准备好自己的手和脑。

古典技法是作为低年级授课内容的中心而设置的。平面胎板制作，立体夹造型，髹朱、饰彩、莳绘、镶嵌、戗金、变涂等漆艺技法，是漆艺作者的基本功。只有具备了这样的基本功，才可能进入创作、设计。

2.古漆器保护与修复研究

我们对传统艺术特别是传统艺术中的漆器，在保护意识、保护科学、修复技术的学习与研究方面，都做得很不够。在经济发达和文化遗产丰厚的国家，大都有高层次的文化遗产保护修复的研究机构。荷兰的国家博物馆派专人到日本学习漆器的修复技术，为的是更好保护在荷兰博物馆中的东洋漆器。东京艺术大学设有文化财产保护科学和保护技术的学科，招收硕士生和博士生。作为文明古国之一的中国，应当建立相当的研究机构，并在大学里建立同样的学科。

几年前，我随日本导师参观南方某博物馆时，看到用乳胶粘接的一件出土漆器文物，至今记忆犹新。鉴于此，我们应建立古漆器保护修复研究专业，设立研究生教学的研究课题，让学生通过对某一件出土或传世漆文物的仔细观察、记录、查阅有关文献，具体测量造型的尺寸，用白描的方法临摹髹饰纹样，绘制三视图、断面图、效果图，最后制作成实物。以此使学生能够较全面地从传统漆艺术造型髹饰中，直接学习到传统漆艺的精华，并撰写论文报告，为以后的修复工作积累理论和实践经验。

对那些经历了沧桑岁月的出土、传世漆文物，加强保护修复、深入研究的意义很多。作为一种纯粹的审美形式，它们本身具有超越时代的顽强的生命力，反映了它们所存在的那个时代的精神、道德、伦理、文化，经济、物质、文明、生活等方方面面。深入研究它们发生发展的规律性，是对今天发展漆艺的极好借鉴。

3.对传统漆艺在造型、髹饰技法上进行新材料、新技术的开发创新

任何传统文化艺术形式，如不发展、不创新，那它只不过是过去的艺术、博物馆的艺术。漆艺这门古老的艺术，在材料、技术上，都有待我们这代人的开发创新。

在传统漆器中的木、麻、纸、皮、竹、金属等胎型的基础上，现代已开发出了玻璃钢、苯板胎型等，这些可贵的开发实验，使漆器的成型时间缩短，形态表现的自由度拓宽。而利用现成或专门设计的玻璃器皿再饰以漆彩，是又一令人可喜的创新。透明玻璃的凉爽、明晰、素雅，配合以有彩凝重漆艺的温暖、高贵、华丽的髹饰，相映成趣，给人以一种新的审美体验、新的欣赏愉悦。2000级毕业生作品中一组漆艺髹饰的玻璃作品，就得到了各界来宾和日本友人的好评。

今天的科学技术发展迅速，生活环境的变化日新月异，经济消费的形式趋于多样性、多层次化，漆艺的发展也将发生巨大的变化，其观念、形式也将以全新的面貌出现。

漆艺在现代科技产品、生活器具、环境设计中的应用、普及与融合

漆艺作为纯艺术表现的媒材，漆画、漆塑、漆空间，虽然还未能得到普遍的认知，但在现代科技产品、生活器具、环境设计中的应用、普及与融合的可能性，将会具有极为广阔的天地。

1.漆艺在科技产品中的应用

漆――天然漆，具有耐热、耐酸、耐磨、防腐、绝缘的良好性能，又具光泽之美，故被誉为“涂料之王”。鉴于此，它得到了很多工业造型设计师的青睐。

经以髹漆、莳绘装饰后的日产轿车的驾驶操作系统，看上去给人以高贵豪华之感，让人在享受高科技便捷的同时，又能享受到艺术设计之美。

类似的科技产品，如髹朱漆电话机身、髹黑漆照相机外壳、金箔擦漆的高档手表等，已在现代科技产品设计界悄然出现。随着现代科技产品普及应用的开发，这样的消费市场也将在我国出现。作为教学机构，应当起到引导超前设计意识和导向的作用。

2.漆艺在生活器具中的普及

随着生活水平的不断提高，已为漆艺走入现代生活提供了土壤。漆艺茶具、餐具、咖啡具等设计开发的可能性大大增加，因为漆材料可以产生轻柔、静雅、亮丽、华美之魅力。漆艺作为文化，应当在今天的生活中绽放出异彩。

3.漆艺与环境设计的融合

环境设计中与漆艺的融合，好像与漆空间艺术创作有相似之处，但又不能等同，前者是一种公共空间、私人空间，强调其实用功能，而后者是纯艺术的，强调其精神表现的空间。

日本已有漆的住宅，这样的空间使人进入一种静谧的气氛，如同处在超越时空的世界之中。

我在日本留学期间参观过日本的漆乡轮岛。在制漆专家高野信雄先生的邀请下，我走进了一家咖啡厅，当我脱下皮鞋换上拖鞋踏上室内地板时，低头看到隐约可见自己身影的漆地板；待我落座抬头仰望时，天花板上亦闪烁着莹莹的漆光；而当我端起咖啡具的那一瞬间，我的手感到一种异样的温柔――抛光抛得十分讲究的漆桌面，是那样的亲切。我好像完全被这漆的空气所吸纳……