视觉艺术论文例1

二、数字媒体语境下的视觉艺术创新

新媒体时代的到来，使得视觉艺术创新与改革的出发点转变到以人类的视觉本能需求和视觉欲望上来。事实上来说，视觉艺术潜移默化地影响着人类的审美认知方式，新媒体环境下，视觉艺术被赋予了娱乐性、商业性、复制性等等特征，现代视觉艺术发展正在使得传统的审美理念发生着扭曲，不同程度上改变了传统视觉艺术概念，视觉艺术正经历着改革和创新。数字媒体语境下视觉艺术想要实现创新，就必须改变视觉艺术的创造思维和表达方式，用新的形式给人强烈的震撼和视觉冲击力，以此满足人们对现代视觉艺术的追求。数字媒体语境下创新视觉艺术，首先，应该把传统的视觉艺术资源进行有效的整合，并有选择性地融入现代化概念，改变其表达方式和传播方式，使其符合现代人的审美角度。数字媒体语境为视觉创新提供了可靠的传播工具。数字媒体语境下创新可以考虑加入虚拟现实技术，通过虚拟现实技术实现从图像艺术创造发展到视觉3D艺术世界，给人们带来直观和多维的视觉体验。另一方面，加强对计算机的利用，通过计算机来创造思维艺术，让人们感受一种虚拟的数字化艺术冲击，并且通过对计算机的利用能够实现构建起一种互动的艺术。例如，建立起一个视觉艺术传播的网站，人们可以将自己的创造上传到网站上分享给人们，不仅实现了视觉艺术广泛传播，更促进了国内视觉艺术的发展。

视觉艺术论文例2

（二）高校学生事务管理方面。视觉传达设计专业专业课包括CI设计、广告设计、摄影、标志设计、字体设计、书籍装帧设计。在视觉传达设计专业课教学上着重强调理论教学的实用性、实践性。高校视觉传达艺术设计专业的常规学生管理表现死板，没有深入到该专业学生的内心需要，不深刻了解该专业的学生，一刀切的实行普通学生的普通管理，这与专业教学脱节，管理不深入。

（三）视觉传达设计专业“工作室导师制”应运而生。视觉传达设计专业基础课包括设计设计素描、设计色彩、CorelDraw、三大构成、装饰画。培养良好的视觉传达专业设计人才的第一步就必须具备和接受良好的艺术设计基础教育，使基础课名副其实地成为专业的“基础”，这样就必须对视觉传达设计专业基础课程进行大胆改革与创新，逐步建立视觉传达设计专业各方向设计工作室、实验室，拓宽教师和学生交流的途径，提高学生动手能力，教师和学生之间可以自由选择，优化专业内合作。这样即体现了老师教，学生学做一体化的紧密结合，导师可以根据每位学生的不同特点，结合专业教育、就业教育等进行学生管理，效果较好。也构建了以应用能力为主的教学内容体系，从而很大程度上避免了重理论轻实践的教学弊端。在教学上全面推行教学新技术应用，增强教学互动性。将多媒体教学与专业课相结合，将相关设计软件应用作为学生实训课，做到理论与实践紧密结合。

二、改革实践

（一）改变传统的单纯“严管”的方式，增强学生的感悟能力以及自觉探索和创新能力。改变传统的“严管”，利用学生对专业学习的热情与依赖，结合专业教育、就业教育等环节，发挥专业教师队伍的特殊作用，增强学生的感悟能力以及自觉探索和创新能力，是我们教育者应该探讨的问题。视觉传达设计专业基础课包括设计设计素描、设计色彩、CorelDraw、三大构成、装饰画。培养良好的视觉传达专业设计人才的第一步就必须具备和接受良好的艺术设计基础教育，使基础课名副其实地成为专业的“基础”，这样就必须对视觉传达设计专业基础课程进行大胆改革与创新，如改素描为设计素描；改色彩为设计色彩，并加大室外写生训练。以造型创造能力和主题创作表现力为训练内容，从整体上把握设计基础课所从属的专业课和生产实践的需要，增强学生的感悟能力以及自觉探索和创新能力。

（二）改变传统的“教”与“育”脱节现象，提升专业核心能力和就业竞争力。针对高校艺术设计学生的特点，疏导和治理相结合是有效的管理方式。我国设计艺术起步较晚且长期处于一种模仿和经验型状态，人才积淀薄弱，课程设置的目的性不明确，目的性和针对性缺乏提示与提炼。针对这种状况，必须对视觉传达设计专业课程体系中存在的问题进行调整，使课程内容与社会实践需要相结合，突出技术应用能力的培养。在课程设置上着重强调针对性原则，根据视觉传达设计专业特点和应用型人才培养需求，将专业课程和实践项目紧密结合。如将专业基础课的教学与学校校园文化建设有效结合；将视觉传达设计专业课程作业展览常规化；鼓励学生参与学科竞赛常规化。这样既提升了学生专业基础课的实践动手能力，又为将来的工作提供了经验积累，最大限度提升专业核心能力和就业竞争力。

（三）改变传统的“一刀切”管理方式，实现有针对性管理。逐步建立视觉传达设计专业各方向设计工作室、实验室，拓宽教师和学生交流的途径，提高学生动手能力，教师和学生之间可以自由选择，优化专业内合作。这样即体现了老师教，学生学做一体化的紧密结合，也构建了以应用能力为主的教学内容体系，从而很大程度上避免了重理论轻实践的教学弊端。在教学上全面推行教学新技术应用，增强教学互动性。将多媒体教学与专业课相结合，将相关设计软件应用作为学生实训课，做到理论与实践紧密结合，特别是“导师制”可以根据每位学生的不同特点，帮助学生制订个性化的成长方案，进行有针对性的、分层次的思想教育与引导，让学生能够信服。

三、模式成效

（一）“工作室制”实现专业教学与学生管理一体化，解决“教与育”脱节。由于视觉传达设计具有开放性的特点，所要要能够通过多种形式的教学方式相互的结合，采取多种教学的形式，不断的改进教学方法，对传统的教学方式进行弥补。对学生的思维能力的培养要能以正确的方式进行培养促进，实施多维度的实践教学模式。

（二）“导师制”可以实行有针对性的成长方案，提高了学生管理的效率和效果。

视觉艺术论文例3

19世纪中叶以来，工业文明给西方人们在物质生活与生活方式上带来了质的改变，艺术创作转向了主观认知和表现方面。比如象征主义开始注重艺术家主观精神的表现，向神秘的精神世界寻求灵感。大机器工业的建立，使得艺术创作的主体在面对蒸汽时代带来的社会环境等的变化下引发全新的意识。一定的社会文化对艺术创作的影响主要体现在哲学、思想、伦理道德、宗教等方面。欧洲文艺复兴时期的艺术创作体现出的理性与科学的时代性特质，就与当时新的时代精神，即人文主义思想有着直接关系。“新时代的艺术家不再满足于继承前人的创作模式，他们开始对周围的现实生活发生兴趣，以一种新的、求实的眼光努力观察身边发生的一切，开始描绘有血有肉的人……”这一时期的艺术创作在题材内容上开始反映艺术家周遭的社会生活、反映人生。流行文化对艺术创作中的物象造型有着重要的启迪和借鉴作用———美国商业社会与商业生活方式造就了波普艺术，都市环境与流行文化给艺术创作的物象造型提供了大量的参照，日常生活物品如商品、广告、杂志、明星影响等都成为了艺术品创作的要素。如安迪•沃霍尔的作品《玛丽莲•梦露》，就是运用明星肖像进行重复、复制，从而诞生新的图像意味。

二、视觉趣味时代性特质的视觉趣味主要体现在对物象的造型和形式语言上的趣味探究。

（一）物象造型上的视觉趣味整个社会的审美趣味决定了艺术创作物象造型的主流趋势。在古希腊，强健、俊美、光荣、人体优雅匀称的男人与女人是人们崇拜的对象。人们通过举办奥林匹克运动会来选拔勇猛斗士、展示人体魅力。所以在古希腊的艺术创作中，人们在物象造型上倾向于优美、和谐、典雅。如雕像《赫尔美斯和幼年酒神》，神的使者赫尔美斯在造型上很好地反映了这些特质。唐朝以胖为美，在唐朝的诗词、书画、雕塑、陶俑等艺术作品中都能找到印证。白居易一句短短的“温泉水滑洗凝脂”（《长恨歌》）让人体会到杨贵妃的丰腴。被称作“唐代女子符号”的《簪花仕女图》很好地体现了唐朝女子的丰硕与壮美。思想流派的美学特征决定了物象造型上的视觉趣味。新古典主义艺术在强调客观描写的基础上，强调将对象完美化、理想化。安格尔在这一美学思想的导向下，在其画面中强调永恒的、纯粹的美，带圆弧形的形体是最美的形体，其艺术创作中物象的造型倾向于描绘圆润饱满且具有曲线美的女，如作品《大宫女》。立体派是科学技术对艺术影响的有力例证之一，它促成了人们去突破单一视点观看物象的方式：以多视点、多角度观察和表现对象，在造型上追求几何形体的美。如勃拉克的《小提琴和陶罐》。针对现代科技迅猛发展而产生的未来主义，在视觉趣味上强调表现移动中物体的并置、叠影的时空概念。如波丘尼的雕塑《空间中连续性的形式》，塞弗里尼的油画《塔巴林舞会有动态的象形文字》呈现了运动着的物体的速度动感。中国当代艺术中的“卡通一代”是在卡通文化中成长起来的一代，在艺术创作中的物象造型上，不但吸收与效仿漫画的造型特征，而且汲取了商业文化和大众流行文化的视觉样式以及消费社会图像的资源。艺术家江衡在其作品中体现了以画广告、卡通的视觉叙述方式切入人们社会生活的艺术表达趣味。

（二）形式语言上的视觉趣味在绘画中，视觉趣味表现在形式语言上主要指向对物象造型上的解放，是在具象转向抽象的过程中产生的。这个转化过程很好地体现了一定的时代性特征，从塞尚到毕加索再到蒙德里安再到波丘尼再到后来波洛克的绘画艺术创作，物象造型得到解放，形式语言的重要性被彰显出来。在绘画创作中，形式语言主要通过色彩、点、线、面和肌理、构成、组合来体现，它注重其带给人们的视觉感受。新古典主义大师安格尔对艺术形式进行了大量的研究，他认为曲线是最美的线条，其艺术创作中对线做了大量的研究。19世纪物理科学的发展和摄影术的产生，促成了艺术家们放弃了照片式的古典画法，转而对光与色的研究表现，这也加快了艺术家对画面形式语言的探究步伐。印象派画家们除了注重光色之外，在画面上还注重笔触的疏密、长短等。新印象主义大师修拉开创了点彩的先河，纯粹的色点成为构成画面的唯一方法。凡•高在其作品中用笔触来传递其情感的冲动，用色彩来揭示精神。从毕加索的《牛》和蒙德里安的《树》的演变可以看出大师们在形式语言上的探究。蒙德里安作品以直线、直角、矩形为形式要素，展现了以“真”为判断标准的时代性特质。在贾科梅蒂的《迪亚哥》素描作品中，用碎线和粉质颜料反复涂抹交织来塑造人物与空间，以此彰显人文主义思潮与现代的自由哲学相结合的时代性特征。波洛克运用线条和色彩泼洒来展现其无定形抽象绘画概念，其艺术创作很好地体现了主体内心的真实是其唯一的真实。

三、艺术观念

艺术观念体现在艺术创作的时代性上，除了纯粹的观念之外，还包括艺术表现的媒介、材质和呈现方式。艺术家的观念直接决定艺术表现的媒质与呈现方式，也最能体现艺术的发展和时代的进步。达达派在美学观念上反对传统的艺术价值体系，否定模仿自然的一切艺术形式。这种全新的艺术态度决定了他们在艺术创作方法上与传统的大不同：他们摒弃在画布上进行风格、语言、形式的探究，而在艺术创作中采用抽象的手法，利用现成品或废弃物。杜尚在其创作中，从开始的视觉形象转向思维，开始强调艺术的本质问题，他认为一件艺术品不只是供人观赏，更重要的是让人去思考，创作中的偶然性比社会性的艺术更有意义。其作品《泉》将现成品变成了艺术，开启了人类艺术创作新的理念和模式。行动绘画受超现实主义自动化的艺术理论启发，提倡任意的、自发的个人表现。在波洛克的艺术创作中，强调无意识的自动绘画。“绘画的‘现实’不依赖于任何对现象世界的指涉，而是依赖于无意识的真实。”在其作品中分解开空间中的物体幻象，形成了“满幅”构图，带来了总体绘画的概念。伊夫•克莱因用观念行为来传达自己的艺术理念并创建了许多新的艺术手法。“活动画笔”画用人体代替了画笔，在艺术家的指挥下，肉体自身把色彩涂在画布上。开创了行为艺术、偶发艺术、即兴艺术的先河。从杜尚“反艺术”观念的提出，再到波伊斯“社会雕塑”观念的提出，终结了现代艺术。现成物成为艺术，人们的日常生活也成为艺术，在艺术创作的表现上更倾向于观念的表达，艺术创作在艺术呈现方式上转向多元化。

艺术家们在艺术创作中借用现代媒体与媒质，跨媒介艺术成为艺术创作的时代性特质。集成艺术、装置艺术、视像艺术、照相艺术、观念艺术、地景艺术、习俗艺术、多媒体艺术等新的艺术创作形式出现。集成艺术采用物体并置的手法，并以此来反映主体对社会价值的感受。达明安•赫斯特的艺术创作围绕科学与艺术的联系、生物生命的有限性等展开。其作品《人们心里不灭的物质》用玻璃缸、福尔马林液体、一条死鲨鱼来表现自己的艺术观念与感悟。视像艺术体现了新的人文导向的时代性特质，它将不同文化形式、现成品、音箱、雕塑等综合运用进行再创造，成为主体社会生活的镜像。照相艺术家辛迪•舍曼把摄影理解为一种观念艺术，自己充当作品中的各种角色，其作品体现了个人特性和女权运动的观念。波伊斯《7000棵橡树》是其导演的一件群体行为艺术作品，是艺术干预社会生活的体现。

视觉艺术论文例4

二、摄影中的美感表现语言

自摄影术诞生之日起，摄影就具备了它技术上的基本技巧，即对客观事物的复制功能。但这种复制并不是简单的对事物的复原，它具有更丰富的外延和深远的内涵。这也是使众多艺术家和理论家为摄影而痴迷的重要原因。从造型语言角度讲，摄影艺术主要通过光线、影调、色调、线条和拍摄角度等构成自己的造型语言。从表现内容来讲，摄影的被摄对象是客观的存在物，或是对客观存在的再现、再造和加工。以寻求真实的美，瞬间的美。创作者和欣赏者都希望在其中寻求美，体验审美的愉悦。这种美即包含了形式的美，也包括内容的美。

1.现当代摄影中的美感表现语言

第一次世界大战结束以后，于1918—1959之间出现抽象摄影和“超现实主义摄影”，被称为现代摄影。伴随着科技的发展摄影器材和技术也是日新月异，电子全自动照相机、数码照相机相继问世，开创了数字视像时代。经济基础决定上层建筑，在当代社会人们的意识形态与现实生活必然会出现纠缠、碰撞、磨察。有些陷入了认识危机之中表现为滞后、不解、困惑、反感等；有些则积极奋然反思，适应时代潮流，去寻求新的人生观、价值观和审美观。这两种思潮也将当代艺术家推向了探索自已新的思想情感，反映和表达的新的方式。从摄影的基本风格来看即表现为在纪实摄影和艺术摄影的进一步发展，超现实主义摄影也应运诞生。

视觉艺术论文例5

书法在平面设计中的视觉转换，一个是象，“象”可作“形象”之“象”解，亦可作“象征”之意解，形和意义的问题也是平面创意中所强调的。杰出的创意需要简洁精准的手法表现，怎样把众多的概念集中到一个简洁的形中，需要我们恰如其分地表现，书法本身的形以及作为汉字其独特的表意特点使之成为可能。另一个是墨，借助传统书法中运用的材料墨和宣纸，体现其独特的笔画层次和笔势特征，借以表达汉民族的历史属性以及传递文化信息。这种手法在中国香港平面设计大师靳埭强的设计作品中有充分的体现。我们说任何一种视觉艺术的革命，都不可能离开古典传统的规范，离开了其传统的历史属性，就如同人类没有了灵魂。

既是视觉转换，就涉及如何转的问题，如何转也是我们平面设计中表现方法的探索。既然是转化就不是原封不动地照搬，原封不动地照搬只会使创意陈旧、老套、毫无新意。强化作品的视觉效果，是书法艺术向现代设计转化的核心。强烈的视觉冲击力也是平面设计中对形的要求。转换的手段多种多样。第一，同构。可以对文字进行同构手法的处理，也就是将不同的文形、不同的文字种类进行组合、拼接，所书写的文字在似与不似之间。这个手法在现代艺术家徐冰的作品《新英文书法入门》中得到充分体现，作者用标准的楷书笔画对应英文字母，采用汉字的方块字型和间架结构书写成新型“文字”，这是一种新语义的转化，也是对传统文字样式的颠覆。

在平面设计中所不同的是我们还强调文字的可读性，在可识别性的基础上进行语义的转化，来达到平面创意中所要求的信息传递的功能。第二，求异。可以在表现形式上，采用新材料、新工具来达到新的视觉效果，借用现代表现手法改变传统的工具表现，保留书法体本身的字形特点。传统的书法材料是毛笔、墨、宣纸，那么在平面设计中的书法可以是除毛笔之外的任何工具，木棍、塑料，甚至是电脑都可以与书法来结合，这也是运用新材料、新工具与传统书法的结合。既传承了书法本身的文化属性，又结合现代手法，这也是平面设计中所提倡的打破常规的思维习惯达到求异的效果。第三，借用。

视觉艺术论文例6

目前，崇尚物质享受和高消费的享乐主义生活方式和价值取向，通过无处不在的传播媒体的渲染，借助视觉符号的大量运用，已经畅通无阻地渗透、贯穿在社会生活的各个方面。凭借当代传媒的推波助澜，我们的文化工业初具规模，文化消费市场已经形成。由于资本的介入和操纵，商品化逻辑的无限扩张，大众的拜物主义倾向日益显著。与此同时，西方“后现代主义”的文化思潮也随着当代传媒技术优势的不断强化而日益深刻地改变着人们的社会文化价值观念。随着西方后现代精神潜移默化的影响，导致传统“深度”模式的消解，“后现代”一语几乎成为家喻户晓的陈词滥调。传统的艺术理论和艺术观念遭遇“审美泡沫”的围困，传统的美学理念丧失了为我们的生存赋予意义的功能。传统的艺术立场事实上已经和当下的社会文化环境的总体氛围格格不入。关于这一点，许江先生有一段耐人寻味的感慨之言：“……对绘画的诗意微妙的品味，对文学的倾心阅读，让位给了图像的快速浏览和奇观化的感官刺激。读图代替了品画，代替了美感，刺激震惊代替了凝视沉思，进而戏谑恶搞代替了诗意与思想的浸润，低俗嬉戏代替了品位的追求。”①显然，当代审美经验的性质已经发生了改变，“低界契合”的审美时尚消解了具有相对稳定及深刻理性内容的审美理想。

当下，消费文化正在成为大众文化的主流，视觉艺术产品生产和消费的非审美动机往往占据主导地位，满足娱乐性的感官需要动机首当其冲，娱乐化的视觉传媒产品成为一种日常生活的必需。在技术性生产与复制的类型化的审美经验和审美情感的同化作用下，大众的心理和感性严重物化，审美成为一种客体的、物质的、量化的存在。在视觉传播的审美刺激机制作用下，传媒精心策划和倡导的“审美时尚”与“理想生活”已经成为大众的文化摹本和生活蓝图。有目共睹，媒体正是通过大量生产以“明星”或“成功人士”为代表的具有召唤性结构的“偶像商品”，利用作为偶像符号的不断刺激来提高受众对于“传媒高峰体验”的心理依赖。在媒体的蓄意诱导以及普遍存在的从众心理的双重作用下，大众的消费欲望走向非理性的盲目膨胀。在媒体所刻意建构的虚拟世界里，一切都转化为形象与符号。传媒产品给大众提供了梦想、体验、参与和互动的巨大空间，其中的视觉内容具有强大的形象要素包容性和身份认同感。在文化工业大量制造的虚拟影像的包围中，大众对商品的符号价值趋之若鹜。

虽然，所有这些真实可感的社会文化图景的种种变异不能全部归之于传媒，但却全都与当代传媒所营造的社会文化环境的总体氛围息息相关。无论从理论上讲还是从事实上看，审美取向的趋同与盲从意味着审美理想的放弃和主体性的丧失，娱乐性感官刺激的依赖势必断送文化品格的提升，追逐符号价值的欲望膨胀不可避免地加剧了人格结构的贫乏。归根结底，人的精神向度和文化品格决定视觉艺术产品的文化特征和价值取向。价值取向的异化和扭曲必然危及社会文化的和谐与健康，破坏视觉文化艺术可持续发展的维系。人的精神向度和文化品格的堕落直指教育的异化。其中，关系重大的核心问题就是视觉艺术教育的社会文化责任问题。不同的文化价值取向体现着不同的社会价值观，当代传媒语境下视觉文化艺术的生产与消费的价值取向无疑就是社会价值观问题的重要线索。

二、视觉文化艺术的生产与消费的价值取向问题

艺术生产不同于一般的产品生产，艺术消费亦不同于一般的商品消费。一般而言，人的文化价值追求反映了从主体方面的需要与利益角度向文化所提出的价值要求。价值取向的基本内容包括文化价值追求与文化价值标准两个方面。文化价值追求与文化价值标准之间相互作用、相互影响，共同构成了文化价值取向这一不可分割的有机整体。作为文化价值主体，人的文化修养及其自我价值体系的定位在很大程度上取决于文化环境及其所接受的人文教育的品质。我们必须强调，视觉艺术教育作为人文教育的根本目的就是优化人的品质，激发人的潜能和天赋，树立具有人文精神和终极关怀意义的文化理想。

如今，席卷全球的“泛娱乐”化现象不仅充斥于“传媒娱乐”的视域，并且已经在很大程度上改变了我们的社会形态，影响了当代视觉艺术及其教育的文化价值取向。正如著名的媒体文化研究学者和批评家尼尔·波兹曼所指出的那样：“我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐致死的物种。”②虽然，大众对娱乐在生理心理上的天然需求无可非议，但文化产品的生产不能只为娱乐的需要而哗众取宠，文化产品的消费不能全面沦落为戏谑、恶搞式的无聊游戏，否则只能造价值的缺失和虚无，导致社会生活中到处出现对文化价值资源的滥用和败坏现象。

有史以来，视觉艺术从来就不是某种纯个人的、超文化或超意识形态的存在。历史地看，西方“进化论”和“西方中心论”文化观严重地动摇了我们传统文化的社会基础，扰乱了历史文脉传承的自律性。河清先生指出：“……在西方现代进步观念的影响下，我们极力地追求“现代”和“当代”。在艺术领域，把西方的“当代艺术”当作中国“当代艺术”的发展方向。在“时代进步”的名义下，人们轻而易举地忘却了文化艺术的地域属性，以致中国“当代艺术”，首先在文化观念上就以“世界主义”来否定、排斥自己的文化精神。”③事实上，在艺术教育或视觉传播的复杂活动过程中，视觉艺术本体价值观和传统的艺术立场总是不断遭遇狭隘的机会主义和进化论的先锋派观念的冲击，不断强化的“全球化”逻辑更是全面加剧了传统人文价值的主体立场的萎缩。这种“全球化”理念并非单纯的“全球经济一体化”，它在文化本质上是直指文化价值取向的同化和对民族文化的颠覆。现在，世界经济一体化进程已经带来了全球化的文化身份危机。

视觉艺术对人类经验与认识的独特贡献是其他人类活动所难以提供的，在建构视觉艺术及其教育的多重价值的复杂活动过程中，坚持维护立足本土的视觉艺术活动的文化主体性价值并积极彰显视觉艺术的本体价值无疑是我们应有的文化态度。作为涵盖多重价值的社会文化活动，当代传媒语境下视觉文化艺术的生产与消费的价值取向是不容忽视的社会文化导向问题。在视觉文化艺术范畴确立健康的社会文化导向不仅是视觉艺术教育理应承担的义务，同样也应当是艺术生产和艺术消费所共同维护的人文立场。

三、传媒和视觉艺术教育的文化定位与社会责任

传媒和视觉艺术教育都是共同推动社会文化发展和繁荣的要素，为了更好地担负起文化传播与文化传承的社会责任，文化定位是关键。

视觉艺术的专业教育培养视觉文化艺术产品的生产者，传媒的商业运作则培育视觉文化艺术产品的消费者，文化艺术产品的生产者和消费者都作为文化价值主体而相互依存。当然，生产者和消费者在社会生活中并非截然不同的社会角色，生产者同时也是消费者，不同的社会角色在实际的社会生活中往往相互转换。在当代传媒所构建的视觉文化语境下，视觉艺术产品具有矛盾复杂的多层面的公共精神性质的文化特征，涉及文化的多层次性。

随着时代的发展，传媒产品承载了越来越多的社会文化功能。人们对传媒产品的消费需求已经融入日常生活的方方面面，消费行为在满足生活需要的同时，也是一种文化活动。现在，人们已经普遍习惯于通过各种“传媒沉浸”体验来了解世界，传媒产品让受众接受隐含于商品背后的象征意义而满足其文化上的需求。传媒作为大众文化的载体和引导消费的工具，它在文化价值取向方面的媚俗倾向是不争的事实。毋庸讳言，资本与媒体合谋的根本目标就是无限扩大商品的消费需求。传媒产品通过符号化的手法打造商品品牌，以娱乐化的手段来强化世俗的号召力。从这个角度看，营利的需要决定了传媒产品的文化定位。在这个消费主义盛行的社会环境里，许多传媒产品都在客观上助长了放望、逃避现实的心理倾向，消解了独立意识和批判观念，使受众在无形中降低了人性的品味。文化尽管有娱乐的功能，但娱乐显然并不能取代文化。

在以学校为主的视觉艺术教育方面，无论是作为专业教育还是普及教育，都是现代意义上的终身教育的一部分。更何况学历化社会中的泡沫教育现象所反映的教育的异化正成为令人无奈的现实。虽然学院教育作为制度化的专业教育是传媒所无法替代的，但从终身教育的视角来看，传媒在视觉素养的普及教育作用方面与学院教育相比具有十分明显的优势，毕竟能够接受规范的专业视觉艺术教育的人数十分有限。无须赘言，文化环境就是社会形态的反映，教育和传媒的文化定位关系到社会形态的塑造，两者都有共同构建文化艺术的精神家园和引领大众的社会文化责任。我们迫切需要从根植于优秀传统文化艺术土壤的主体意识出发，反省并净化我们的学术研究动机，摆脱工具理性的束缚，关注文化生态环境，在当代传媒和视觉艺术教育的学术研究领域中培养一种批判性的精神气质和关怀社会的人文精神。

不可否认，价值观念冲突并非单纯的认识问题，而是一个复杂的社会问题。同时，不同价值观念之间的交流、宽容、认同甚至融合也是不可避免的。然而，我们不能因为客观存在的价值观念的多样化事实，就放弃应有的主体立场和责任意识。正是在这个意义上，媒体与学院在文化价值取向的引导和研究方面都负有不可推卸的社会文化责任。我们应当本着维护视觉文化艺术本体价值的历史责任感，尊重视觉文化艺术的自律性，义无反顾地追求我们的文化理想。

注释

许江：《中国当代视觉文化艺术的境遇与责任》，《中外文化交流》，2007年05期。

（美）尼尔·波兹曼著，章艳译：《娱乐至死》，广西师范大学出版社，2004年版，第4页。

视觉艺术论文例7

如果我们把视觉艺术中的现代实验与现代文学中的理论建构做一个对应性的比较，一定是一件有趣的事。各种现代文学理论接踵而出，储备了太丰富的话语资源，而且，它们越来越超出了作为文学理论的惯有视野，将自己变成了一种更宽泛意义上的、具有更充分言说能力的文化理论。在这种情况下，我们也许会觉得，想从“元叙事”层面去建立单独的艺术理论话语，几乎是不可能的，甚至也是不必需的。对艺术研究者来说，如果承认文学理论的母体价值，那么，他一定会发现，文学理论会变得十分慷慨。

与此同时，我们也会感到，文学与视觉艺术的门类界限并不如一般人所想象的那样大。总是在一些需要大家共同考虑的问题上，文学和艺术证明了自己的创造需要。人类文明也是这样延续和拓展其进程的。因为人类面临着共同的处境和共同的命运：我们都不过是永恒事物中短暂的存在一作为生物，我们无意识而生，违意志而亡；作为人类，我们无法超越自身的历史性处境，但却希望接近自由。我们面临的问题是那样的多，但所有这些问题，却又贯穿着命运性的单纯。现代文学理论与形形色色的现代艺术实验看上去似乎间接的关系，实际上存在着直接联系的潜力，这使我们想到了人类问题的单纯性。这也许就是本文思考的最终意义所在。我希望通过一种互文性思考，从现代文学理论中获得提示，揭示出现代艺术理论同样想提出和解决的问题。

现代艺术中的实验一倘若不是全部，至少大部分一可在现代文学理论中发掘资源，获得对应的研究策略。我们可以在二者之间列出一条粗浅的对应线索：

20世纪初，三大潮流支配欧美艺术界：以凡?高为先导的表现主义；以高更为先导的原始主义和幻想风格；以塞尚为先导的构成主义。可被归结为两条线索的走向：第一、抽象与表现：形式自律性的探索；第二、幻想与超现实：非理性的追求。其中所包含的种种艺术流派和现象，与现代文学理论可对应如下：1、抽象与表现：形式自律性的探索：（1)世纪之交：象征主义。发端于高更“综合主义”发展形式为：摩罗、德*夏凡纳、奥狄龙?雷东、勃克林、纳比派的艺术。对应文学理论一一波德莱尔“应和论”瓦莱里“感性体验与抽象思维平衡论”叶芝、庞德、休姆“意象主义诗论”。（2)野兽派、立体主义、未来主义、抽象主义。对应文学理论——俄国形式主义、布拉格学派、语义学与新批评派、符号学。（3)表现主义：发端于凡?高；以德国表现主义为主要发展形式。对应文学理论——克罗齐直觉表现论、科林伍德表现论、柏格森直觉主义。2、幻想与超现实：非理性的追求。原始主义与幻想艺术、形而上画派、达达主义、超现实主义。对应文学-文化理论为——象征主义理论；柏格森直觉主义与意识流理论、精神分析理论；现象学、存在主义、阐释学、荒诞派戏剧理论；以法兰克福学派为代表的社会批判理论。

以文学理论的成熟性为参照，所谓“现代艺术理论”，也许惟有形式主义和视觉语言分析理论——包括符号学、格式塔视觉心理学一一才获得了系统而成熟的品格。不过，在视觉艺术领域，形式主义也首先是由艺术家倡导的，那就是法国后印象派，尤其是塞尚所开创的道路。塞尚之所以被奉为“现代艺术之父”，原因在于他的“画面自有其真实性”的思想，这个思想主导了20世纪上半叶现代艺术的主要奋斗目标。它表达了这样的观念：艺术是现实世界的等价物，而不是现实世界的模仿。塞尚就像历史的决策者，为20世纪前期的实验艺术运动制定了法律，从野兽派、立体主义、表现主义、未来主义，直到抽象主义，无不以追求形式自律性、建立客观化的艺术真实为目标。而在艺术理论领域，英国的布鲁姆斯伯里集团（TheBloomsburyCircle)所倡导的形式主义艺术论。

贝尔提出的“有意味的形式”——也不过是希望把塞尚的观点赋予理论形态而已。事实上，作为现代艺术最初的理论话语，形式主义艺术论本来就是作为后印象派的自觉回应而出现的，正是布鲁姆斯伯里集团的罗杰?弗莱，把塞尚、凡?高、高更等人的实验，称为“后印象主义”。

克莱夫?贝尔极力想说明而看来又无力说明的“有意味的形式”，到了苏珊?朗格的符号论艺术美学、阿恩海姆的格式塔视觉心理学理论中，才获得了较完备的逻辑陈述。假如我们对20世纪前期的文学理论稍有了解，便很容易看出，形式主义艺术论的这一套观念，在俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评派、结构主义文论中，能得到精致的说明。我们注意到，正如语言学方法在“形式主义-结构主义”文论的历史递进关系中显示了愈益深入的重要性，从克莱夫？贝尔、罗杰?弗莱，到苏珊?朗格、阿恩海姆，一种类似语言学的分析方法也越来越发挥了视觉传达研究的价值。在克莱夫？贝尔和罗杰?弗莱这里，形式还是想被说清却终于无以言说的“意味”到苏珊?朗格这里，形式成为“情感的符号”，明确了作为情感传达的类语言功能；而到了阿恩海姆那里，视觉形式最终变成了思维的载体，来公然争夺语言的权限了。要是仔细考察阿恩海姆来回运用的那些关键词——视觉思维、完形、场、张力、力的构式、异形同构、简化原则，等一一我们会发现，它们不仅套用了心理学、物理学的概念，还有从语言学得来的启示，特别是为形式主义诗论所过滤了的语言学。

这样，20世纪前期的视觉艺术理论和文学理论，便可在艺术本体论的共同诉求中，两心无猜、投桃报李了。也正是在艺术本体论这里，文学和艺术理论开始获得现代性。塞尚说，“画面自有其真实性”俄国形式派称，文学作品是“意识之外的现实”。两样说法，实在只是同一种想法而已。从野兽派到抽象主义所倡导的“非描绘性”，也不过是什克洛夫斯基“陌生化”理论在视觉艺术语境中的出场罢了。

雅可布森提出“文学性”，克莱夫?贝尔提出“有意味的形式”“文学性”使一部书写文本成为了文学作品，“有意味的形式”使视觉图像成为了艺术作品。而且，在一种被表述为“张力”（tension)的共同感觉要素中，“文学性”和“有意味的形式”获得了本体论的统一。在我看来，对艺术本体论而言，张力论的价值是怎么强调都不过分的。正是张力论，将形式本体论研究推进到了语言学层面，从而使“文学性”或“有意味的形式”不再显得好像是故弄玄虚了。

视觉艺术论文例8

2.善意的关爱是创新的根本目的国家鼓励创新，创新可以将知识转化为生产力从而创造财富使人民富裕幸福。国家期盼自主创新的项目，跟在别人的后面跑，自己肯定会越来越短智。然而对人类生活善意的关爱才是创新的根本目的。人类生活的诸多方面都能够看到创新的行为。大的方面如水利工程、交通设施的创建，小的方面如锅碗瓢盆、医疗药品器械的设计更新等。没有创新，如今的人们还得穿着兽皮树叶，住在洞穴里。创新是人类社会发展的必然要求。人类物质文明和精神文明的发展是由不断的创新串联而成的。这些创新，无不来自于善意的关爱。比如伞的“创新”，雨伞是在春秋时期发明的，因鲁班的妻子看到鲁班淋雨做工而想到制作雨伞遮蔽风雨。雨伞的发明为人们雨天出行创造了方便，当时的雨伞用竹棍或木棒蒙上油纸制成，分量比现在的伞重，体积也较大。之后人们改进了雨伞的材料，使用布和金属骨架，携带较以前方便。随后人们又发明了折叠伞，分量和体积都要小很多。现在的雨伞，除了款式繁多，更有一种“铅笔伞”小巧轻便，较之以前的折叠伞更加易于携带。这是伞的创新历程。从为丈夫遮蔽风雨，到进一步携带方便，每一次创新举动，都包含着善意的关爱之情。

3.创新的定义与创新的目的性辨析人们从各自不同的角度解释“创新”的含义，并且试图给“创新”下一个完整而具有普遍性的定义。在张武升先生所著《教育创新论》一书中，为创新下了如下定义：“创新是指主体（人）为了一定的目的，遵循事物发展的规律，对事物的整体或其中的某些部分进行变革，从而使其得以更新与发展的活动……总之，创新包含目的性、规律性、变革性、新颖性和发展性等因素。”这是对创新进行的具有普遍意义的定义。除此之外，我们看到“创新”一词在经济学以及科学技术等多个领域都有自己的定义。比如美籍奥地利经济学家约瑟夫•熊彼特于1912年在《经济发展理论》中把“创新”引入经济发展理论，被认为是经典的对创新的定义，其“创新”指人们在经济发展中拓展新产品、新生产方法、新市场、新原料来源、新组织的行为。国内葛霆先生在《要准确理解“创新”的概念及其本质》一文中列举了两个他认为目前在国际社会较为权威的“创新”的定义：一是2000年联合国经合组织（OECD）在“学习型经济中的城市与区域发展”报告中提出的“创新的含义比发明创造更为深刻，它必须考虑在经济上的运用，实现其潜在的经济价值。只有当发明创造引入到经济领域，它才成为创新”；二是2004年美国国家竞争力委员会向政府提交的《创新美国》计划中提出“创新是把感悟和技术转化为能够创造新的价值、驱动经济增长和提高生活标准的新的产品、新的过程与方法和新的服务”。在这里“创新”的定义是在经济学范畴之中。熊彼特之后又有研究者将“创新”概念引入科学技术领域，目前可以看到对于科学技术创新的定义有多种讨论。

在罗明星、罗永峰先生的《科学技术创新定义浅析》一文中就曾列举了40个有代表性的科学技术创新定义。也有学者从汉语文字学的角度探索对“创新”的定义，将“创新”定义为：“创新是人利用现有条件，亲自用工具完成的一件满足需要，达到目的的新事物的过程。”哲学领域的创新、观念和风尚的创新是否一定要用工具也还需要讨论。无论创新的定义有多少种，创新的根本目的都只有一个，即改善人类的生存状态。创新与急功近利无关。充满野心与私心地扩张并不能够刺激“创新”的产生，只能够带来劣质产品、资源的浪费、环境的污染以及人心的不安宁。人们要尊重和顺应自然，使社会发展和自然环境相和谐，尽量减少自然资源、人力资源的耗费，只有这样做才能够真正享受到“创新”所带来的安逸舒适。这需要大家一起创造一个少贪欲的和谐环境。“创新”，是自然状态下由关爱之情而生发的行为，目的善良纯正，与急切的想借助“创新”牟利的心态完全不同。真正的“创新”产生于安心的状态，在这样的状态下人才能够生发关爱之情，考察到人的需求，从而着手改善人的生存条件，所做的“创新”也能够成为经典，永远值得纪念。在创新的目的性这一点上，我们需注重“创新”是以改善人类生存状态为目的，出于善意的关爱之心。关爱之心是人们创新的真正原动力。

二、以善意为基础的感悟是视觉艺术与创新之间最根本的联系

以善意为基础的感悟是视觉艺术与创新之间最根本的联系。感悟是视觉艺术的基本要求，且是创新的必由之路；视觉艺术感悟的基础是善意，而善意的关爱正是创新的根本目的。从艺术与科学的角度来说，爱因斯坦，这位伟大的科学家、创新的先驱，认为艺术、哲学和科学同样是人们摆脱贪欲、寻找宁静和安定的方式。他说：“首先我同意叔本华所说的，把人们引向艺术和科学的最强烈的动机之一，是要逃避日常生活中令人厌恶的粗俗和使人绝望的沉闷，是要摆脱人们自己反复无常的欲望的桎梏。除了这种消极的动机以外，还有一种积极的动机……各人都把世界体系及其构成作为他的感情生活的支点，以便由此找到他在个人经验的狭小范围里所不能找到的宁静和安定。”更进一步，在科学家强调的能够给人们带来宁静、安定的艺术、哲学与科学等学科中，令人惊奇的是“美”显得尤为重要，“美”居然能够作为他们科学研究的重要原则。杨振宁教授在《美和理论物理学》一文中说：“由于在理论物理学中这样强调美，你会毫不奇怪地发现，现代许多大物理学家反复地强调美对物理学中将来的工作的重要性……对爱因斯坦和狄拉克来说，这种强调并不奇怪，如果你注意一下他们研究物理学的风格，美始终是一个指导原则。”可见艺术与科学不是孤立存在的，拥有一颗善良的关爱之心使人们更容易发现美、创造美，从而更好地进行科学技术创新活动。能够以从事视觉艺术的感悟之心来进行工程科技创新的人古已有之。意大利文艺复兴时期最著名的画家列奥纳多•达•芬奇，不仅创作出《蒙娜丽莎》这样经典的画作，而且在医学、生物、地理、建筑工程和军事工程等方面有诸多的杰出发明创造，他的设计包括自行车的“祖先”、潜水者的呼吸器械、悬挂式滑翔机、升降机、降落伞、嵌齿轮、传动装置、云梯、军用坦克和军舰或飞机的雏形等。150多年前的美国画家莫尔斯发明了电报。我国北宋的画家燕肃发明了指南车以及计时器莲花漏，撰写了著名的《海潮论》。近代台湾漫画家刘兴钦发明了138项专利如丁字形冷热水龙头、有橡皮擦的铅笔等。这些列举使我们想道：若是以视觉艺术教育来培养人的创新能力，或许是个很好的培养途径，因为创新与视觉艺术之间有“感悟”为其根本联系，通过视觉艺术教育我们能够提升人的感悟能力；且通过视觉艺术教育，我们可以培养人的善与关爱，这直接关系到创新的目的与意义，也关系到感悟能力的强弱。“教育的首要目的是要知道对人来说什么是善的。”美国芝加哥大学校长赫钦斯（1899—1977）如是说。除了知识技能之外，“创新型”人才需要具备更加丰富而敏感的关爱之心，这种关爱之心使得人们能够敏锐感受到自己或他人生活之中的苦与乐、方便还是不便，并在关爱之心的驱使下努力改变现有的状况。这是创新的原动力。因而培养“创新型”人才，除了对其进行知识技能的培养，应特别重视培养其关爱之心。这种关爱之心无法在急功近利的心态下生发，它生发于安宁的心境之中。安宁的心境来自于淡泊名利与有耐心等美好的品质，它能够使人生发善意的关爱之心。视觉艺术中的多种艺术形式比如绘画、艺术设计、工艺品设计制作、民间艺术等都需要以观察力、手脑眼的配合以及耐心来完成，从事视觉艺术活动能够有效提升人们的耐心，耐心则可以成就善意的品质。

视觉艺术论文例9

2.视觉传达中的民族地域性思维和设计方法

在多元化社会的今天，世界需要在艺术设计领域中融入不同民族特点、不同文化表达方式，视觉传达设计也需要这样有自己独特民族特征的设计来抓住全世界的目光。融入民族地域性的设计不是一种争夺的设计方式，而是全世界共分享共创造的艺思维创作方法，所以这样带有民族地域性DNA的设计才会有一个广阔的未来，掌握了这一思考方式的视觉传达设计师才会产生赋予自己设计语言的源源不断的创新设计。民族地域性文化对视觉传达设计的影响无可厚非，因此为了满足视觉传达艺术设计的品质的提升，我们要先关注和学习国外相关方向的研究和实践，努力拓展国际视野。在“向外看”时，首先，我们要广泛涉猎世界化、多元化的艺术设计性态。其次，要从学习中提取其设计方法、思维精髓，再将之联系发展到自身的民族、文化中来，设计师应时刻保持着独有的民族地域性设计理念的设计思维，以超前的眼光预见时展趋势，做出具有自身特色文化的民族地域性视觉传达设计。在以往我们对视觉传达设计创新的讨论中可以发现，视觉传达艺术设计如何融入自身的民族地域性特征都在经历着一个被理解的过程。但毋庸置疑的是，中国有着上下几千年的文化积淀，并不是我们在具体设计时要多么鸿篇巨制，而是作为一名视觉传达设计师，应不断的从给养我们的优秀文化中吸收、积累、发觉自身民族文化所体现的思维方式、表达手法，再将之运用到我们自身的设计中来。比如，很多人都参观过文化古迹故宫，但作为一名视觉传达设计师，你有没有在欣赏游玩之余，思考过故宫的“模块化组建模式”，我们是不是可以将这样系统化、模块化的设计方法，运用到我们视觉传达设计VI设计实践中去，将民族地域性特征、民族地域性文化中的精髓通过观察、研究、转化，合理的运用到视觉传达设计的细节思维、设计方法中去，这样思考实践方式才是我国视觉传达的艺术设计能够具有自身优秀的民族地域性的有效方法之一。在全球化的今天，在国内的视觉传达设计作品中，我们经常可以看到具有立体主义、构成主义、印象主义风格等现代的绘画风格的设计作品。同时，在西方绘画作品及艺术设计方法上也多多少少可以看到东方艺术、东方文化对其的影响，尤其是中国传统绘画中所提出的虚实结合、留白、散点透视等艺术形式和艺术形态上的处理，都不容置疑的被西方艺术、设计所接纳和借鉴。这样看来，现代艺术作品、设计作品是可以从原有的艺术形态中提取满足现代设计需求的形式原理来进行重新设计利用的。从中国传统艺术形态中提取理论方法和行态，将原有的艺术形态加以视觉变化，重新结合要传达的信息内容，这样的方式也可以成为我国视觉传达的艺术设计能够具有自身优秀的民族地域性的有效方法。与此同时，当代视觉传达艺术设计大环境提出要更加突出了设计应以人为本，应顺应和发展人类精神文明需求。根据调查显示，青年人、中年人、老年人、不同国籍、不同民族人群他们的视觉喜好偏向都是各具特征的，所以视觉传达设计师要时刻记得设计是要满足人类生产生活需求的。在设计动工前要确定目标，明确不同地域、不同文化下各年龄段、各阶层人群需要的信息传达视觉风格是什么，再结合视觉传达设计理念进行创意及设计，这同样也是做具有民族地域性特征的视觉传达设计的有效手段。

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二、视觉经验对艺术体验的概括

在欣赏挪威画家蒙克的《呐喊》时，会发现在整幅画面上，我们无法直观地感受引发桥上人的尖叫的原因，画家并没有明确地画出任何物体指示这是一个恐怖的瞬间，但画面中人的动作这些元素及画面的色调，让观者感到压抑和恐慌，人们是通过视觉经验，自然而然地体会艺术家所要表现出的情绪。这个人的动作，捂着耳朵，睁大眼睛，张开嘴巴，脸部扭曲变形，观者由这些动作想到惊恐、由惊恐想到死亡、由死亡想到骷髅。在日常的视觉经验中，大部分人们都会将骷髅和恐怖的事情相联系，所以《呐喊》这幅作品与绝大数人产生了共鸣。陈丹青在他的《纽约琐记》里写道：“我不是在画‘画’——我是在画我的‘观看’，画我的视觉经验。”艺术体验这一步骤就是要不断地丰富自己的视觉经验，视觉经验愈丰富，在把握艺术作品的内容上才能更加深刻，也能预测受众在面对成品时的观看反应。四、视觉经验表现艺术传达的特质艺术传达是艺术创作过程中的重要阶段之一，艺术家通过不同的艺术手段，将自己的视觉经验传达给受众，艺术的传达方式有很多种：油画、中国画、素描、水粉等，视觉经验通过什么渠道能表现得更透彻、更能使受众理解，需要视觉经验的帮助。以中西方绘画的差异为例，首先我们要了解思维模式的差异，这是导致中国绘画重内心表达，西方绘画重客观表现的根本原因。所以中国绘画的介质是宣纸、水墨、毛笔，一笔下去墨遇纸而晕开，画家依靠的是自己的经验，行笔不求形似但求神似，中国人的视觉经验更看重的是画面的意境，透过表象看本质；西方绘画以油画为主，很长的时间都在客观地表现事物，通过科学的分析、比例的掌握等手段，西方人的视觉经验相对于中国更加的直观，看到什么就是什么，联想的不多。所以艺术家在选择艺术传达的方式之前，也要借助视觉经验，什么内容适合什么类型的传达方式也是在不断积累视觉经验中获得的。