影视文化论文例1

作为开门七件事（柴米油盐酱醋茶）之一，饮茶在现实层面关联着老百姓的日常生活；作为文人七件宝（琴棋书画诗酒茶）之一，饮茶在精神层面浓缩了中国文人的人生志趣。中国是世界上最早生产和饮用茶的国家，中国茶业很早就具有商品化特征，茶业是我国持续发展的少有产业之一，在绵延的种茶、制茶、运茶、卖茶历史过程中，既形成了深厚的物质文化、精神文化，又发生了无数跌宕起伏的故事。可以说，世界上千万种饮品中，最深沉、最浑厚、最隽永，最能把“文化”符号化的，就是茶。因此，关于茶的影视作品也屡见不鲜。茶文化博大精深，包含茶叶、茶人、茶具、茶食、茶市、茶事、茶史、茶业等等，可以被记录、被书写的内容十分丰富，为纪录片，尤其是文化历史纪录片提供了素材。《茶旅天下》，是国内第一部全景式反映中国茶叶概况的大型历史文化纪录片，也是对中国茶文化历史的追溯与反思。电视文献纪录片《茶马古道》《云南普洱茶》《普洱风云录》是从不同角度记录了茶史和茶业发展历程。中国是世界上栽培、利用茶树历史最悠久的国家，同时也是世界上茶园面积最多的国家。中国四大茶区分布在北纬18～37度，东经94～122度的广阔范围。茶文化发展的广袤时空为影视作品编剧提供了线索和背景。民国情仇电视剧《如意》就是以民国江南茶香小镇为背景，讲述了两大茶叶家族谭家、佟家之间的恩怨情仇。台湾电影《斗茶》则直接以两个品类的茶的较量为故事冲突。2007年杀青的电视剧《铁观音传奇》以安溪铁观音的产生、发展、兴盛为主线展开故事。张纪中的新片《醉》把故事的舞台放到了著名的黑茶产地也是重要的茶业集散地湖南安化，讲述了一个茶商商战和情爱的故事。茶文化，往往成为影视作品叙事展开的起点和线索，或者成为影响叙事走向的重要因素。

二、茶俗关联着繁多的中华民俗，增强了影视文化的民族气韵

茶俗是以茶为主体或以茶为媒体的风俗、习惯、礼仪，涉及社会的经济、政治、信仰、游艺等。每个民族大都有各具民族特色的茶俗，东西南北亦有不同。仅以茶事内容划分，就有茶叶生产习俗、茶业经营习俗、茶叶品饮习俗等；以茶俗文化分类，有日常饮茶、客来敬茶、岁时饮茶、婚恋用茶、祭祀供茶、茶馆文化、茶礼茶艺等等。［1］不管如何分类，在任何地区，茶俗都不是孤立存在的，而总是与其他民俗文化因素有着千丝万缕的联系，体现在影视作品中的茶俗也是如此。视作品在展示茶俗的过程中，融合了大量的民间服饰、民居建筑、岁时节日、乡土礼仪、戏剧舞蹈、琴棋书画、诗酒歌赋等元素，展现了各民族丰富的物质文化遗产和非物质文化遗产，加深了影视作品的文化底蕴。例如，香港无线电视1999年播出的32集电视连续剧《茶是故乡浓》以广西贺州为外景地拍摄。贺州是个有2000多年历史的古老城镇，自古以来中原文化、岭南文化、楚文化、百越文化等多元文化在这里交汇融合，生活在贺州的汉、瑶、壮、满、回、侗、彝等20多个民族创造了异彩纷呈、璀璨夺目的民族文化和民族风情，形成了富有地方特色的民风民俗。在《茶是故乡浓》中，处处能看到贺州美丽的自然风景和独特的地方民俗。故事开篇，就有一场因为山上发现珍贵茶叶紫箩袍，众人以抢花炮来取好兆头的戏。抢花炮，是流行在侗族、壮族、仫佬族等民族中的一项具有浓郁民族特色的民间传统体育活动，已有五百余年的历史，因其有强烈的对抗性、娱乐性和独特的民族风格，在湘、鄂、渝、黔等省边境地区有着深厚的群众基础，深受该地区少数民族同胞喜欢。融物质与精神于一体的茶文化关联着、融合着其他民俗文化，诸多文化信息共同铺开了影视作品所需的自然环境和社会环境，共同勾勒出影视作品叙事的背景和场景，不仅让电影的视听形象异彩纷呈，而且也让影视作品的民族意味更加深远。

三、茶文化糅合了儒、道、佛诸派思想和中华传统美德，提升了影视作品的精神境界

中国茶文化是中华文化中的一朵奇葩，它的精神内涵包含养生、修性、怡情、尊礼四个方面，其精神形态表现为茶德、茶道精神、茶禅一味等。讲究茶德，塑造高尚人格，完善自我，实现自身的人生价值，是历代茶人崇尚和追求的目标。陆羽在《茶经》中提出“精行俭德”，意指茶的美好品质应该与品德美好之人相配，是中国茶道的精神所在。电影《绿茶》讲述了一个散发神秘清香的都市爱情故事，表面上看与茶无关，实则是借用茶马古道的绿苦丁茶，用禅茶来解读男人和女人对于爱情与欲望的理解。中国茶文化继承了中国儒、佛、道的精义，讲究“清、怡、和、真”。茶道的主要目的是修身、怡情、养性，达到精神的洗礼，与儒学、佛教、道家的主题一致。茶道中“和”的基本含义包括和谐、和敬、和美、平和等，主要是和谐，通过以“和”为本质的茶人、茶事活动，达到人与自然、人与人之间的和谐。电视剧《第一茶庄》最后一场戏茶艺大赛比赛三题：炒茶、茶点和茶汤。男主人公输掉了第一题的比试炒茶，是女主人公凭借着一道融合了家国情怀、母情意的茶点“慈母心”赢得了第二题的胜利。第三题比试品汤，男主人公在历经人生苦难和考验后，充分理解了茶道真谛，因而在比赛现场沉心静气，反观内心，追求心境的清净与醇和，终于泡出好茶，赢得比赛。不管是茶点，还是茶艺，都考究的是茶人的道德与心境。茶文化的“和”既包含了儒佛道的哲学思想，又体现了中华民族的传统美德，“礼、义、仁、忠”皆以“和”为核心。茶人有品，茶亦有品，世界万千种饮料中，最隽永、最能把“文化”符号化的，便是茶。电影《斗茶》以悠游古今茶界的茶圣陆羽之口，讲述了一个为茶所惑，又重获新生的故事。相传古代中国西南山区有种茶叫“黑金茶”，该茶有公母之分。“公黑金茶”饮后可以使人精力充沛、意识亢奋，因而其族人仗势武力，欺凌周遭部落，争夺天下第一茶之名；而“母黑金茶”回味高雅、令人身心净空、烦恼暂抛、无法自拔，具有媚惑人心之能。这一公一母两种茶的茶性，都不能代表茶文化所推崇的茶人和茶品。公母黑金茶之斗，从宋代绵延到现代，其实也正是两种茶所代表的不同的茶德、茶品之争。影片对于中日茶艺的技法十分考究，茶具茶器也格外精细，展现了中日茶文化的差异。影片最后的一场斗茶大战跌宕起伏，茶艺手法如行云流水，最后胜负自分。斗茶的结局其实不是输赢，而是那种彼此交汇后的包容与理解，也在某种程度上暗示着同源文化各自发展后的归途，象征着心魔平复后的坦然境界。影片带着我们去追问，到底怎么能做出最好的茶呢？答案是一颗理解而又包容万象的心。这个答案，充分阐释了，“和”，既是中国茶文化哲学思想的核心，也是人们认识茶性、了解自然的态度和方法，更是规范人伦关系和人际关系的价值尺度。茶文化的精神内涵的传递，正是通过影视作品中的茶人和茶事活动，通过每一个动作、每一泡茶汤、每一片茶叶传达出来的，达到润物细无声的传播效果。茶文化在彰显影视作品文化底蕴的同时，也显著提升了其精神境界。

四、茶有丰富的意象，构建出影视作品多重意境

茶，是文化的产物，也是中华民族文化的具体表现之一。在电影中，茶不仅仅是人物的道具，是“景”的构成，而且其自身所蕴含的中国文化特质是构建电影意境的重要因素。茶分“绿、白、黄、青、红、黑”六大类，这是因其原茶和加工制作工艺的不同而呈现的差异。每一大类中的每一款茶，都有其文化渊源，也有其特定的形、香、色、味，更有因人而异、因时而异的特定的冲泡方法。绿茶清新，红茶温润，青茶醇和，黑茶厚重，每一款茶在茶文化发展进程中形成了其特定的象征意义和文化内涵。茶和茶艺，作为电影意象，和其他电影意象一样，也可以传达人物内心情感、积累故事情绪、展现人物关系、形成故事节奏、推动情节进行，从而帮助影视作品意境的生成和主题的彰显与深化。如茶，滋味清香、本色淡雅；在药理上，味甘苦，性微寒；茶有散风清热、清肝明目和解毒消炎之功效。在百花当中独树一帜，当露结霜凝、百花摇落、色殒香消之际，唯有含苞吐蕊，不仅有飘逸的清雅之风、多姿的华润之态、袭人的幽幽之香，而且有傲视霜雪的内质，中国古典诗歌中的意象，是温文尔雅又不屈不挠的中华民族精神的象征。入茶，代表的是既质朴又清雅同时内心坚韧。影片《茶》讲述的是发生在西北某城市一对青年恋人的故事。因失恋而对爱情心灰意冷的青年铁路工人马建新结识了患有先天性心脏病而对爱情可望却不可求的青年女教师李卫华，俩人同为爱的归宿倍受煎熬，一次偶遇，加之共同的偏好——喝茶，使俩人在接触中开启了双方的心扉，终于越过了人生路上的障碍，在平凡中扬起了生活的风帆。翻飞沉浮绽放于杯中的茶，正是影片所讲述的真挚的友谊和纯美的爱情的象征，也是这对受到生活磨难最后笑对生活的青年恋人的写照。不同的人不同的秉性，会选择不同的茶、不同的冲泡方式。同样，不同的茶、不同的冲泡方式，也揭示出影视人物不同的性格甚至心理状态，表达主体的主观感受和寄寓主体的意绪。也许正如影片《霍元甲》所言，“茶品的上下高低，并不是由茶来对我们说，倒是由人来决定的，不同的人有不同的选择，我不愿做这个选择。”茶，这个有着丰富内涵的文化符号，一旦成为影视作品中的意象，对建构故事人物、展现人物关系、形成故事节奏就能起到重要的作用。在《红楼梦》原著亦真亦幻的写意空间里，茶文化内容非常丰富，茶文化描写在小说中具有很高的审美价值，“茶事架构贾府由盛到衰的框架，茶事维系故事情节发展的纽带，茶事是丰富主题表达的手段”。［2］尤其在人物塑造和刻画上，茶是用来透视人物性格的“道具”。电视剧《红楼梦》中妙玉在栊翠庵为众人选茶、选水、选茶具及众人品茶的全过程，展现了每个人物的个性特点又都充满了寓意。吴宇森导演的影片《赤壁》中小乔只身一人赴曹营会曹操一节，是故事高潮将至的前戏，也是故事线索的节点。煮茶论水的过程，将小乔的优雅、静美与聪慧展现得淋漓尽致，而煮茶品茶之静更反衬出两军对垒之下紧张的临战氛围。毫无疑问，茶和茶艺，作为电影意象，和其他电影意象一样，也可以传达人物内心情感、积累故事情绪、展现人物关系、形成故事节奏、推动情节进行，从而帮助影视作品意境的生成和主题的彰显与深化。

影视文化论文例2

社会的发展使当下的审美情趣日趋多元化，使影视文化日益成为审美文化主流;但审美文化的市场化、商业化发展，又使受制于收视率、票房率的影视文化出现类型化、单一化等倾向，这些倾向抑制着影视文化的质量提升和多样化繁荣。在这样的大趋势下，影视业必须重新审视自己的审美价值体系，特别是从文学艺术中吸取精华，才能提高艺术品味，获得艺术生命。

一

影视文化之所以成为当代审美文化的主流，最主要的原因是现代高科技的发展提供了影视视觉文化的广泛传播的可能，但这也与现代人的生存方式有关。城市化、都市化的扩展使现代人之间越来越隔膜、越来越陌生。这就使得人与人之间的交往、对话和沟通越来越成为一种迫切的需要;而这种交往、对话和沟通的最简便的方式便是通过直接的形象欣赏。当代审美文化也就适应人们的这一生存方式而向视觉文化转化。现在人们到处可以看到形象，感受到形象，甚至触摸到形象。有的研究者将这种形象称之为“意象形态”，作为意识形态的对举形态而出现，这深刻地概括了当代审美认知从“反映”到“反应”，从理性愉悦到感性娱悦的转变。以“意象形态”为其表征的审美文化当仁不让地在社会审美文化舞台上成为主角，那些业已成为当前人们生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的电视、电影、卡拉0K、MTV、广告艺术、时装表演等，正是意象形态的基本承载主体。在高度紧张忙碌的现代都市生活中，快节奏、高速率改变了人们的时间概念，多数人已无暇去浅吟低唱、品尝玩味，去细细咀嚼、推敲和寻索那些潜藏在语词和概念背后的意蕴，无暇进行精细的心灵内省和思想反刍。“形象”能够消除以往人们对待外部事物的距离感和隔膜感，例如电视几乎能将整个世界的“形象”搬进人们的客厅和卧室。精采纷呈的电视图像使观众的审美需求得到很大的满足，极大地丰富了家庭生活。

审美情趣日益多元化和视觉文化成为审美文化主流的发展趋势，不断向影视业提出新的要求，也不断为影视业的发展提供了新的空间。人们审美情趣的多元化发展要求影视业提供尽可能丰富的审美文化品种，满足不同的审美文化需求。

二

当前世界影视文化在经济全球化趋势的影响下，已经完全进入商业化运作轨道。改革开放中的中国影视文化一方面受全球影视业商业化的影响，一方面受国内改革，特别是业内改革的影响，也越来越商业化了。商业化一方面为影视业的快速发展提供了内在的不竭动力，为影视生产的多样化提供了动力资源，促进了影视产品的多元化发展;但另一方面，一切以利润为中心的影视业也出现了一些值得我们高度关注的、抑制影视文化多样化健康发展的不良倾向，即在影视审美情趣多元化的总体趋势下，也呈现出一些影视作品类型化、单一化等不良倾向，严重影响着影视审美艺术的发展，影响着影视艺术的质量提升，影响着影视文化的社会功能的健康发挥。主要表现在以下几个方面:

（一）在商业化的影响下，影视产品越来越呈现出新的类型化

观众审美情趣的多样性决定了影视制作的多样化。这既是大众审美文化丰富性的要求，也是影视作为一种艺术审美形态的要求。艺术的审美价值首先在于鲜明生动的个性化。电影电视艺术作为一种审美形态，只有具备鲜明独特的个性特征，才能获得真正的美学价值。歌德指出，“显出特征的艺术才是唯一真实的艺术。只要它是从内在的、专注的、注重个性的、独立的感情出发，来对周围事物起作用，对不相干的东西毫不关心，甚至意识不到，那么，不管它是出于粗犷的野蛮人之手也好，还是出于有修养的敏感的人之手也好，都是完整的，有生命的”①。然而，影视作为大众文化传播的主要方式，其审美情趣多元化发展又在一定程度上受制于收视率、票房率等影视市场机制的影响。影视的产业化发展势头要求把收视率、票房率作为影视生产的重要导向。影视的市场实践证明，只有满足数量最大的一类观众群的需求，才能获得最大的收视率和经济效益。而类型化的电影作品可以有效地避免创新所致的商业风险，避开文化市场竞争中的不利因素。哥伦比亚广播公司节目部主任米契尔·丹曾指出，一个节目的成功与否仅仅根据其在收视率方面的竞争情况，而3/4以上的新节目注定要失败。这表明，审美品味的创新意味着要承担很大的风险，所以电影电视节目都倾向于模仿过去的成功作品，以保证收视率和经济效益。在收视率竞争日益激烈的社会氛围中，电视审美品味不迎合最大数量的观众的需求是不现实的。正如，美国电视制片人F.齐夫指出，“我们全都很了解美国公众的口味，他们需要的是消闲的娱乐品……我们不搞高雅的东西，我们的产品要面向最大多数的观众。他们是电视机的最大买主。他们买了电视机，啤酒商就会来找电视台了。啤酒商需要吸引的是卡车和出租车司机，普通人，他们对那些少数人喜欢的歌剧、芭蕾和交响乐不感兴趣”②。为此，好莱坞生产的电影几乎完全按照若干成功作品模式进行类型化制作，并扩展成一种全球性的影视生产模式。

在这种世界模式的影响下，中国影视圈也呈现出严重的类型化倾向。“戏说热”、“纪实热”、“宫廷戏热”、“武打热”等类型化现象层出不穷。近几年来，中国影视业发展迅猛，出现了一批具有较高审美品味的作品，如《牵手》、《围城》等，但是从总的方面看，审美品味高、艺术创新大的精品电视剧太少，而类型化、雷同化的电视剧居多，审美情调单一化现象严重。例如，我国影视圈曾一度兴起宫廷戏热，一打开电视机，粉墨登场的将相帝王、皇后公主、皇嫔皇妃，尽收眼底。其中一些作品审美品味低下，艺术价值不大。与此同时，青少年题材、工业题材、部队题材等反映边缘领域的电视作品则明显偏少。这表明，我国影视审美类型化问题也日益严重，亟待改善。

（二）在商业利益的诱导下，部分影视作品过分追求感官刺激，迎合庸俗低级趣味，致使影视文化中暴力和色情泛滥

暴力对社会的危害早已成为全世界的共识，然而，它却常被影视界用作提高收视率的重要法宝。据统计，美国每10集电视剧中平均有8集包含暴力内容;每1小时的电视节目中平均出现7次暴力情境;每周电视节目中平均会出现600次暴力情境。对于发展中国家来说，影视暴力内容也非常突出。这些暴力内容虽然不会立刻对社会发生消极作用，却潜移默化地影响着社会的安定。据犯罪心理学家调查表明，大部分恶性凶杀案的制造者都热衷于观看暴力影视节目。在影视暴力现象日益严重的美国，现实社会的暴力事件也泛滥成灾。据美国司法部部长的一份声明指出，由于影视暴力的影响，、抢劫、凶杀等暴力犯罪在美国青少年中呈增长趋势。为此，美国联邦电信委员会于1998年3月批准使用V型芯片技术，便于父母锁住有暴力和色情倾向的电视节目。2000年起，美国所有电视机用户都要求使用V芯片。

色情泛滥也是当今西方影视界所面临的一个严重问题。自从美国政府对影视色情的控制放松后，好莱坞电影的色情化倾向已经非常严重。与其说好莱坞电影在向全球传播美的理念，还不如说成是性的理念。正如科罗拉多丹佛大学的内尔森教授指出，“我们用我们以为的美污染了全世界”③。目前，美国是全球色情影视作品的传播中心。自1991年以来，色情影视作品的年产量增长了5倍。色情影视节目已成为美国最重要的文化出口产品之一。造成影视色情泛滥的原因非常简单，仅仅源于审美品味低下和拜金主义。法国作家维尼在《一个诗人的日记》里指出:“灵感的狂热远远胜过在一个女人怀中的那种令人销魂的迷狂。精神上的享受是更长久的……道德上的陶醉高于肉体上的迷恋。”④影视艺术的审美情趣和艺术品格并不在于的迷恋，而在于从内心深处唤起人们对真善美的执着追求和对高尚情操的无限向往。希金森早在1867年就对人类审美文化的独立品格和理想境界作了深刻地揭示:“文化的意义在于真善美和造就完人，直到他把肉体的需求看到无足轻重，而把科学和艺术作为唯一值得追求的、有内在价值的目标。这种精神置纯艺术于功利主义的艺术之上，并为求得更为高尚的精神生活而安贫乐道。”⑤

在我国，影视文化中的暴力和色情问题，也早已引起人们的关注。暴力和色情画面容易使人意志消沉、精神颓废、性情孤僻，对广大观众尤其是青少年观众的身心健康造成极大的危害。有识之士早已对此一再呼吁，要求减少影视作品中的暴力和色情内容，但是问题一直难以很好解决。一些影视作品为了提高收视率和票房率，肆意渲染恐怖、暴力和色情等感官刺激性强的画面内容。

（三）在商业利益的诱导下，部分影视作品越来越脱离现实而导致人文精神的失落

在1987年9月召开的第一届中国电视艺术节中国电影学术讨论会上，法国电影学者贝热隆指出，中国电影给予西方最深刻的印象是现实性和时代感。然而近年来，受西方后现代主义文化思潮的影响，中国影视界也一度风行玩文学、玩人生的游戏哲学，从而导致影视创作中的人文精神的失落。

影视艺术世界与现实生活有着紧密的联系。影视作品往往采用象征性的手法表现社会生活的价值结构和本质联系。影视节目如果过分倾向于通过夸张离奇的审美方式去描写脱离现实社会的幻像，不仅会使作品失去反映现实、指导人生的社会教育功能，也会误导观众尤其是青少年观众，使他们扭曲对现实生活的认识，产生错误的世界观和人生观。如日本、韩国、香港等地的电影电视节目倾向于用明星、偶像包装虚假的剧情。内容一般以高度理想化的浪漫爱情故事或轻松喜悦的情境喜剧为主，情感表现往往采用极端夸张的煽情手法，从而让部分观众沉溺于虚无缥缈的“美丽的谎言”中，消磨了学习工作的意志。这些影视作品纯粹从娱乐消遣出发，情节脱离现实生活，内容夸张离奇，格调低级庸俗，不仅不能鼓舞观众树立积极向上的人生观和正确的世界观，反而培养出一批追求享乐、唯利是图、见利忘义的小市民。

因此，影视艺术作为一种审美方式，在艺术形式上无论如何前卫、先锋，但必须始终承担起影视艺术的社会教育功能，大力弘扬影视艺术的人文精神，用正确的思想影响人，用高尚的情操鼓舞人。唯其如此，才能使影视艺术真正成为寓教于乐，真善美统一的人类灵魂的工程师。相反，如果影视艺术失去了人文精神的合理内核，必然堕落为一种肤浅的感情消费或感官刺激。

三

影视文化面临危机，必须从文学中吸取精华，才有可能走出窘境，重获生命。文学的繁荣，为影视业的发展提供了宝贵的资源。文学作品与影视作品作为一种叙事艺术，具有共同的规律。因此，影视业的发展离不开文学的支持。近年来，影视发展的危机，从某种意义上说，就是脱离文学的滋养所致。实践证明，优秀的文学作品，往往使影视取得加倍的成功。无论是《乱世佳人》、《王子复仇记》、《廊桥遗梦》，或是《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》，还是《大红灯笼高高挂》、《红高粱》都是以优秀的文学作品为基础的。这些作品从人物形象到审美意味，再到理性层面，都达到艺术所应有的审美标准，都反映了艺术的人文性、审美性特征。因此，很容易得到观众的认可。相反，现在很多影视作品，纯粹从迎合观众的需求出发，忽略文学性的重要意义。结果使作品空洞乏味，格调低下，缺乏艺术底蕴，从而导致影视生产出现大规模的滑坡。文学之所以对影视传播具有重要的作用，就在于文学作品的内涵和外延的丰富性。从影视剧作的角度来看，文学作品为电影和电视提供了优秀的剧本。由于文学与影视的情节建构技巧与叙事艺术规律有着异曲同工之妙。因此，优秀的文学作品本身就具备影视艺术作品的基本要素，有些文学作品甚至等同于影视剧本。另一方面，文学是以语言为载体的，具有深刻的思想性或抽象性。这种思想性或抽象性为影视作品镜头语言的自由发挥提供了巨大的空间，并成为影视艺术丰厚的艺术底蕴的关键。

文学，作为人学，注重立足思想层面和美学层面对人的生存状态进行观照。这种观照能有效地克服影视艺术商品化造成的各种弊端。以画面为基本载体的影视艺术，如果没有影视文学的支撑，很容易陷入单纯追求画面感觉刺激的误区。以文学作品为基础改编的影视作品往往能取得巨大成功的关键因素，就在于文学艺术丰厚的人文底蕴给影视艺术以思想深度和文化品位。

综上所述，影视艺术只有以文学艺术为基础，才能获得丰富和繁荣。由于文学在形象塑造、风格建构、艺术品味、审美多样化等方面，已经探索出一条行之有效的途径，因此影视业如果从文学艺术中吸取养料，那么无异于如虎添翼，锦上添花。

注释

①鲍桑葵:《美学史》，商务印书馆1985年版，第401页。

影视文化论文例3

社会的发展使当下的审美情趣日趋多元化，使影视文化日益成为审美文化主流;但审美文化的市场化、商业化发展，又使受制于收视率、票房率的影视文化出现类型化、单一化等倾向，这些倾向抑制着影视文化的质量提升和多样化繁荣。在这样的大趋势下，影视业必须重新审视自己的审美价值体系，特别是从文学艺术中吸取精华，才能提高艺术品味，获得艺术生命。

一

影视文化之所以成为当代审美文化的主流，最主要的原因是现代高科技的发展提供了影视视觉文化的广泛传播的可能，但这也与现代人的生存方式有关。城市化、都市化的扩展使现代人之间越来越隔膜、越来越陌生。这就使得人与人之间的交往、对话和沟通越来越成为一种迫切的需要;而这种交往、对话和沟通的最简便的方式便是通过直接的形象欣赏。当代审美文化也就适应人们的这一生存方式而向视觉文化转化。现在人们到处可以看到形象，感受到形象，甚至触摸到形象。有的研究者将这种形象称之为“意象形态”，作为意识形态的对举形态而出现，这深刻地概括了当代审美认知从“反映”到“反应”，从理性愉悦到感性娱悦的转变。以“意象形态”为其表征的审美文化当仁不让地在社会审美文化舞台上成为主角，那些业已成为当前人们生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的电视、电影、卡拉0K、MTV、广告艺术、时装表演等，正是意象形态的基本承载主体。在高度紧张忙碌的现代都市生活中，快节奏、高速率改变了人们的时间概念，多数人已无暇去浅吟低唱、品尝玩味，去细细咀嚼、推敲和寻索那些潜藏在语词和概念背后的意蕴，无暇进行精细的心灵内省和思想反刍。“形象”能够消除以往人们对待外部事物的距离感和隔膜感，例如电视几乎能将整个世界的“形象”搬进人们的客厅和卧室。精采纷呈的电视图像使观众的审美需求得到很大的满足，极大地丰富了家庭生活。

审美情趣日益多元化和视觉文化成为审美文化主流的发展趋势，不断向影视业提出新的要求，也不断为影视业的发展提供了新的空间。人们审美情趣的多元化发展要求影视业提供尽可能丰富的审美文化品种，满足不同的审美文化需求。

二

当前世界影视文化在经济全球化趋势的影响下，已经完全进入商业化运作轨道。改革开放中的中国影视文化一方面受全球影视业商业化的影响，一方面受国内改革，特别是业内改革的影响，也越来越商业化了。商业化一方面为影视业的快速发展提供了内在的不竭动力，为影视生产的多样化提供了动力资源，促进了影视产品的多元化发展;但另一方面，一切以利润为中心的影视业也出现了一些值得我们高度关注的、抑制影视文化多样化健康发展的不良倾向，即在影视审美情趣多元化的总体趋势下，也呈现出一些影视作品类型化、单一化等不良倾向，严重影响着影视审美艺术的发展，影响着影视艺术的质量提升，影响着影视文化的社会功能的健康发挥。主要表现在以下几个方面:

（一）在商业化的影响下，影视产品越来越呈现出新的类型化

观众审美情趣的多样性决定了影视制作的多样化。这既是大众审美文化丰富性的要求，也是影视作为一种艺术审美形态的要求。艺术的审美价值首先在于鲜明生动的个性化。电影电视艺术作为一种审美形态，只有具备鲜明独特的个性特征，才能获得真正的美学价值。歌德指出，“显出特征的艺术才是唯一真实的艺术。只要它是从内在的、专注的、注重个性的、独立的感情出发，来对周围事物起作用，对不相干的东西毫不关心，甚至意识不到，那么，不管它是出于粗犷的野蛮人之手也好，还是出于有修养的敏感的人之手也好，都是完整的，有生命的”①。然而，影视作为大众文化传播的主要方式，其审美情趣多元化发展又在一定程度上受制于收视率、票房率等影视市场机制的影响。影视的产业化发展势头要求把收视率、票房率作为影视生产的重要导向。影视的市场实践证明，只有满足数量最大的一类观众群的需求，才能获得最大的收视率和经济效益。而类型化的电影作品可以有效地避免创新所致的商业风险，避开文化市场竞争中的不利因素。哥伦比亚广播公司节目部主任米契尔·丹曾指出，一个节目的成功与否仅仅根据其在收视率方面的竞争情况，而3/4以上的新节目注定要失败。这表明，审美品味的创新意味着要承担很大的风险，所以电影电视节目都倾向于模仿过去的成功作品，以保证收视率和经济效益。在收视率竞争日益激烈的社会氛围中，电视审美品味不迎合最大数量的观众的需求是不现实的。正如，美国电视制片人F.齐夫指出，“我们全都很了解美国公众的口味，他们需要的是消闲的娱乐品……我们不搞高雅的东西，我们的产品要面向最大多数的观众。他们是电视机的最大买主。他们买了电视机，啤酒商就会来找电视台了。啤酒商需要吸引的是卡车和出租车司机，普通人，他们对那些少数人喜欢的歌剧、芭蕾和交响乐不感兴趣”②。为此，好莱坞生产的电影几乎完全按照若干成功作品模式进行类型化制作，并扩展成一种全球性的影视生产模式。

在这种世界模式的影响下，中国影视圈也呈现出严重的类型化倾向。“戏说热”、“纪实热”、“宫廷戏热”、“武打热”等类型化现象层出不穷。近几年来，中国影视业发展迅猛，出现了一批具有较高审美品味的作品，如《牵手》、《围城》等，但是从总的方面看，审美品味高、艺术创新大的精品电视剧太少，而类型化、雷同化的电视剧居多，审美情调单一化现象严重。例如，我国影视圈曾一度兴起宫廷戏热，一打开电视机，粉墨登场的将相帝王、皇后公主、皇嫔皇妃，尽收眼底。其中一些作品审美品味低下，艺术价值不大。与此同时，青少年题材、工业题材、部队题材等反映边缘领域的电视作品则明显偏少。这表明，我国影视审美类型化问题也日益严重，亟待改善。

（二）在商业利益的诱导下，部分影视作品过分追求感官刺激，迎合庸俗低级趣味，致使影视文化中暴力和色情泛滥

暴力对社会的危害早已成为全世界的共识，然而，它却常被影视界用作提高收视率的重要法宝。据统计，美国每10集电视剧中平均有8集包含暴力内容;每1小时的电视节目中平均出现7次暴力情境;每周电视节目中平均会出现600次暴力情境。对于发展中国家来说，影视暴力内容也非常突出。这些暴力内容虽然不会立刻对社会发生消极作用，却潜移默化地影响着社会的安定。据犯罪心理学家调查表明，大部分恶性凶杀案的制造者都热衷于观看暴力影视节目。在影视暴力现象日益严重的美国，现实社会的暴力事件也泛滥成灾。据美国司法部部长的一份声明指出，由于影视暴力的影响，、抢劫、凶杀等暴力犯罪在美国青少年中呈增长趋势。为此，美国联邦电信委员会于1998年3月批准使用V型芯片技术，便于父母锁住有暴力和色情倾向的电视节目。2000年起，美国所有电视机用户都要求使用V芯片。

色情泛滥也是当今西方影视界所面临的一个严重问题。自从美国政府对影视色情的控制放松后，好莱坞电影的色情化倾向已经非常严重。与其说好莱坞电影在向全球传播美的理念，还不如说成是性的理念。正如科罗拉多丹佛大学的内尔森教授指出，“我们用我们以为的美污染了全世界”③。目前，美国是全球色情影视作品的传播中心。自1991年以来，色情影视作品的年产量增长了5倍。色情影视节目已成为美国最重要的文化出口产品之一。造成影视色情泛滥的原因非常简单，仅仅源于审美品味低下和拜金主义。法国作家维尼在《一个诗人的日记》里指出:“灵感的狂热远远胜过在一个女人怀中的那种令人销魂的迷狂。精神上的享受是更长久的……道德上的陶醉高于肉体上的迷恋。”④影视艺术的审美情趣和艺术品格并不在于的迷恋，而在于从内心深处唤起人们对真善美的执着追求和对高尚情操的无限向往。希金森早在1867年就对人类审美文化的独立品格和理想境界作了深刻地揭示:“文化的意义在于真善美和造就完人，直到他把肉体的需求看到无足轻重，而把科学和艺术作为唯一值得追求的、有内在价值的目标。这种精神置纯艺术于功利主义的艺术之上，并为求得更为高尚的精神生活而安贫乐道。”⑤

在我国，影视文化中的暴力和色情问题，也早已引起人们的关注。暴力和色情画面容易使人意志消沉、精神颓废、性情孤僻，对广大观众尤其是青少年观众的身心健康造成极大的危害。有识之士早已对此一再呼吁，要求减少影视作品中的暴力和色情内容，但是问题一直难以很好解决。一些影视作品为了提高收视率和票房率，肆意渲染恐怖、暴力和色情等感官刺激性强的画面内容。

（三）在商业利益的诱导下，部分影视作品越来越脱离现实而导致人文精神的失落

在1987年9月召开的第一届中国电视艺术节中国电影学术讨论会上，法国电影学者贝热隆指出，中国电影给予西方最深刻的印象是现实性和时代感。然而近年来，受西方后现代主义文化思潮的影响，中国影视界也一度风行玩文学、玩人生的游戏哲学，从而导致影视创作中的人文精神的失落。

影视艺术世界与现实生活有着紧密的联系。影视作品往往采用象征性的手法表现社会生活的价值结构和本质联系。影视节目如果过分倾向于通过夸张离奇的审美方式去描写脱离现实社会的幻像，不仅会使作品失去反映现实、指导人生的社会教育功能，也会误导观众尤其是青少年观众，使他们扭曲对现实生活的认识，产生错误的世界观和人生观。如日本、韩国、香港等地的电影电视节目倾向于用明星、偶像包装虚假的剧情。内容一般以高度理想化的浪漫爱情故事或轻松喜悦的情境喜剧为主，情感表现往往采用极端夸张的煽情手法，从而让部分观众沉溺于虚无缥缈的“美丽的谎言”中，消磨了学习工作的意志。这些影视作品纯粹从娱乐消遣出发，情节脱离现实生活，内容夸张离奇，格调低级庸俗，不仅不能鼓舞观众树立积极向上的人生观和正确的世界观，反而培养出一批追求享乐、唯利是图、见利忘义的小市民。

因此，影视艺术作为一种审美方式，在艺术形式上无论如何前卫、先锋，但必须始终承担起影视艺术的社会教育功能，大力弘扬影视艺术的人文精神，用正确的思想影响人，用高尚的情操鼓舞人。唯其如此，才能使影视艺术真正成为寓教于乐，真善美统一的人类灵魂的工程师。相反，如果影视艺术失去了人文精神的合理内核，必然堕落为一种肤浅的感情消费或感官刺激。

三

影视文化面临危机，必须从文学中吸取精华，才有可能走出窘境，重获生命。文学的繁荣，为影视业的发展提供了宝贵的资源。文学作品与影视作品作为一种叙事艺术，具有共同的规律。因此，影视业的发展离不开文学的支持。近年来，影视发展的危机，从某种意义上说，就是脱离文学的滋养所致。实践证明，优秀的文学作品，往往使影视取得加倍的成功。无论是《乱世佳人》、《王子复仇记》、《廊桥遗梦》，或是《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》，还是《大红灯笼高高挂》、《红高粱》都是以优秀的文学作品为基础的。这些作品从人物形象到审美意味，再到理性层面，都达到艺术所应有的审美标准，都反映了艺术的人文性、审美性特征。因此，很容易得到观众的认可。相反，现在很多影视作品，纯粹从迎合观众的需求出发，忽略文学性的重要意义。结果使作品空洞乏味，格调低下，缺乏艺术底蕴，从而导致影视生产出现大规模的滑坡。文学之所以对影视传播具有重要的作用，就在于文学作品的内涵和外延的丰富性。从影视剧作的角度来看，文学作品为电影和电视提供了优秀的剧本。由于文学与影视的情节建构技巧与叙事艺术规律有着异曲同工之妙。因此，优秀的文学作品本身就具备影视艺术作品的基本要素，有些文学作品甚至等同于影视剧本。另一方面，文学是以语言为载体的，具有深刻的思想性或抽象性。这种思想性或抽象性为影视作品镜头语言的自由发挥提供了巨大的空间，并成为影视艺术丰厚的艺术底蕴的关键。

文学，作为人学，注重立足思想层面和美学层面对人的生存状态进行观照。这种观照能有效地克服影视艺术商品化造成的各种弊端。以画面为基本载体的影视艺术，如果没有影视文学的支撑，很容易陷入单纯追求画面感觉刺激的误区。以文学作品为基础改编的影视作品往往能取得巨大成功的关键因素，就在于文学艺术丰厚的人文底蕴给影视艺术以思想深度和文化品位。

综上所述，影视艺术只有以文学艺术为基础，才能获得丰富和繁荣。由于文学在形象塑造、风格建构、艺术品味、审美多样化等方面，已经探索出一条行之有效的途径，因此影视业如果从文学艺术中吸取养料，那么无异于如虎添翼，锦上添花。

注释

①鲍桑葵:《美学史》，商务印书馆1985年版，第401页。

影视文化论文例4

(一)市场需求状况与企业战略构成横店影视文化产业的核心竞争力

横店影视文化产业在满足市场需求状况方面具有起步早、数量大和成本低的特点。据专家分析，目前我国文化产业营业收入大概在5万亿元左右，产值约占GDP的3．2%，2015年前后，文化产业产值将占到整个GDP规模的5%左右，文化产品供需缺口巨大。特别是人们对旅游、服装等后影视产品的需求在不断增加，影视制作产业所提供的产品和服务的市场需求空间很大，并且呈迅速增长趋势。横店抓住了市场需求这一巨大机遇，针对市场需求，坚持市场化运作，全方位满足影视拍摄需求。一是拍摄实景齐全和专业服务带来了高效率，为剧组提供“从场景搭建、道具制作、演员中介到餐饮、住宿”的“一条龙”服务，真正实现“带着本子进来，拿着片子出去”。二是低成本运营带来了高效益，比如免收场租费，上下两千年的建筑形式减少了转场带来的巨大费用，道具当地制作、群众演员当地雇佣等，为剧组省下不少的开支，至今已累计接待剧组1300多个。横店影视文化产业的企业战略具有成规模、精品化和延展性的特色。横店影视实验区目前已有500多家影视剧制作公司入驻，包括创作、拍摄、制作、特效、发行等影视制作的上下游各个环节，吸引了国内外众多优秀影视制作、发行和服务机构参与运作，如华谊兄弟、光线传媒、唐人电影、拉风影视、长城影视等一批国内外有实力的企业入驻园区。横店集团是横店土生土长的企业之一，包括浙江横店影视制作有限公司、浙江横店影视娱乐有限公司、横店影视城有限公司、浙江横店影视职业学院、横店影视文化产业实验区服务中心，是目前国内影视娱乐行业规模最大的民营企业。这些大企业的发展提升了横店影视文化产业的层次，增强了横店影视的影响力和竞争力，也带动了其他中小影视企业的发展。为了延伸和完善影视产业链，从2009年开始横店集团开始进入电影发行终端市场，组建浙江横店电影院线，至今已跻身全国院线第九名。

(二)生产要素和相关辅助产业构成横店影视文化产业的基础竞争力

构成横店影视文化产业基础竞争力的生产要素比较齐全，相关辅助产业同时崛起。

1．人力资源丰富。

横店聚集着全国各地热爱影视拍摄的演员和群众，被称为“横漂一族”，演员公会登记在册的群众演员已达1．3万人，2012年公会为各个剧组输送了群众演员16万人次、特约演员12万人次。横店汇集着一大批专业人才，如拍摄人才、后期制作人才、编剧等，汇集了像冯小刚、何平、汪子祺、谢紫纶等影视行业精英。横店有着一批从事管理服务的专业人员，比如协拍经理，帮助剧组整合影视拍摄资源，加快进度节省成本。横店汇集着一大批工艺人才，加上横店处在东阳这样闻名全国的“建筑之乡”、“工艺美术之乡”，为影视道具制作乃至影视城的建设提供了人才人力保障。由横店集团投资组建的横店影视职业学院，开设专业22个，为横店影视培养高素质影视行业技能型人才。横店还聚集着各色各样的劳动力，在横店从事第三产业的劳动力已有近3万多人，个体工商户超过了2000家。

2．基础设施完善。

18年来，横店共投资100多亿元，建起了秦王宫、红军长征博览城、华夏文化园等28个大型景区，有15座大型室内摄影棚，周边乡村也已开发了50多个各式各样的实景地，加上森林公园面积达100平方公里，已成为亚洲规模最大的影视拍摄实景基地。2012年“万花园”、“上海滩”等拍摄景点建设已正式启动。社区配套服务较为完善，拥有星级以上宾馆11家，各类餐旅馆500多家，床位18000余个，高档酒店、普通宾馆、夜总会、游乐园等设施配套齐全。处于浙中交通枢纽，甬金高速、诸永高速在横店境内交叉而过，横店通用机场建设已于2012年正式启动，预期将在2014年完成。义乌机场距离横店仅1个小时左右车程，有广州、北京、汕头、厦门、深圳等十多条航线。金华拥有的2条国家一级和10条国家二级光缆干线，横店覆盖其中。

3．资金资本丰厚。

横店集团是横店影视最主要的开发主体，是全国特大型民营企业，资本实力雄厚，2012年实现销售总额425亿元，完成利税47．71亿元，企业总资产达到500多亿。2009年横店影视产业实验区管委会与中国银行金华市支行和建设银行金华市支行等签订协议，拟由金融部门每年向入区企业授信支持5亿元以上。2010年联合中国银行浙江省分行推出“影视通宝”，采取应收账款质押、版权质押、房地产抵押、保证等方式进行授信放贷。2011年与中国银行浙江省分行签署协议，3年内向实验区企业提供总金额30亿元的授信总量。2009年9月华谊兄弟影视公司获中国证监会批准上市交易，募集资金约12亿元。现在横店有唐德影视股份有限公司等影视公司拟上市融资。东阳市委市政府大力支持影视产业的发展，“十二五”期间东阳将投资250亿元左右进行文化建设。

4．区位文化优越。

横店位于有“小邹鲁”之称的金华地区，崇文重教，文化兴盛，名人辈出。东阳市是著名的“百工之乡”、“建筑之乡”、“教育之乡”，文化底蕴深厚。金华市旅游资源丰富，横店处于金华旅游圈，到金华、义乌、东阳、永康、武义等地旅游而慕名前往横店影视城游揽的人数也不少。与义乌国际商贸城毗邻，2012年义乌国际商贸城全年接待游客达982．72万人次，小商品购物游与横店影视文化游形成良性互动。

5．相关辅助产业蓬勃强劲。

横店影视的先导和优势产业在业内处于领先地位，为横店的旅游、道具、餐饮等行业发展开拓了广阔的空间。其中，以影视为特色的旅游业，将旅游与影视资源、户外健身、地方特色有效融合，发展娱乐休闲、生态运动、民俗文化等产业，吸引了大量海内外游客，仅2012年横店影视城接待的游客量就达到1177万人次。横店道具产业已经打响了“横店道具”的品牌，影视拍摄所需的道具和剧服一般都能就地供应。影视产业的发展，直接拉动了横店第三产业的蓬勃发展，商贸、餐饮、住宿、演艺、娱乐、中介、租赁、会展、广告和群众演员等行业呈明显上升趋势。相关产业的极大发展，与影视产业形成了一种休戚与共的关系，影视产业催生和带动了相关产业的发展，相关产业推动着影视产业的不断壮大，横店影视文化产业由此进入良性循环的发展轨道。

(三)政府行为和机遇构成横店影视文化产业的环境竞争力

政府通过制定产业发展规划、建设基础设施、提供优惠政策等措施为产业发展创造良好的外部环境，促使产业竞争优势的形成，为产业发展带来了新的契机。横店影视文化产业的发展壮大，确实是抓住了机遇，赶上了国家大力发展文化产业的好时机。2004年浙江横店影视产业实验区成立，为此东阳市人民政府设立文化产业发展专项资金，采取奖励、贴息、补助等方式扶持发展。2012年浙江省横店影视文化产业实验区成立，浙江省人民政府为此出台了实验区发展导向、产业扶持、要素保障、配套建设等一系列政策意见。东阳市委市政府尽可能发挥市场的作用，除了在规划、政策和服务上给予支持外，没有实质性地参与运营，给企业创造宽松的发展环境，在土地指标、融资问题、知识产权保护和人才引进等方面给予政策支持，及时解决制约影视企业发展的瓶颈。至此，可以认定，横店影视文化产业集群优势突出，产业发展所需的生产要素齐全，优势不断凸显;市场对影视产品需求量大，横店影视产业市场化程度高;相关产业和支持产业蓬勃发展，旅游、道具、餐饮、衍生产品等与影视相辅相成，共同发展;区域内企业战略明确，结构多元，同业竞争促进了产业的发展;赶上国家大力发展文化产业的大好时机，享受了各级政府的优惠政策。这些因素互相融合，形成了一个整体，相互影响相互促进，协力提高，形成了横店影视文化产业竞争力的优势。

二、制约横店影视文化竞争力的主要因素

(一)高级生产要素相对短缺，精品品牌缺少

实验区影视业正在由影视基地向产业链扩张，面对由影视人才、影视设施、影视产品和影视市场所构成的庞大体系，高级生产要素如高级人才、高端技术、尖端器械相对短缺，尤其是影视后期制作问题特别突出:一是创意人才的缺乏，二是未在业内树立品牌。从影视产业的发展趋势来看，初级生产要素的重要性正变得越来越小，高级要素的重要性正不断提高。影视产业是一种精致产业，越是精致的产业越需要专业生产要素。横店影视文化产业多年来不断出台人才引进优惠措施，但因为诸多原因，比如区位的因素，生活环境、文化氛围、信息交流等都不如大城市，高级的影视专业人才包括影视创作和制作型人才、经营型人才、经济文化兼通的复合型人才等难以引进或难以留住，使横店影视文化产业长期处于初级生产要素重复和依赖规模扩张的阶段，没有形成在影视文化产业有引领影响力的特色品牌和精品。

(二)影视企业融资难，经营资金不足

影视公司的核心资产主要包括两方面，一是知识产权，二是创作团队。目前国内缺少知识产权的评估机构，使得版权的质押很难成为现实，而对于创作团队价值的评估更是无例可循。这样就使得许多影视企业特别是中小企业没有可以抵押的物质资产，加上影视产品的市场不确定性大，难以获得银行的信贷支持。一直以来，尽管一些投资主体推出了扶持影视企业的做法，但由于条件限制，绝大多数的投资还是偏向有一定物质资产的大型企业，中小型、初创型和创新型企业难以得到信贷支持。比如截至2011年8月底横店影视实验区享受“影视通宝”授信待遇的不到10家，受益面不到2%。

(三)产业发展停留在初级阶段，产业结构有待优化

经过多年的发展已形成了剧本创作、影视制作、影视发行、影视后期产品开发等一条龙的影视产业链，影视产业链比较完整，但产业结构和比例还有待于完善。实验区内500多家影视企业中，从事中游的影视拍摄企业居大多数，从事上游剧本创作和下游后期制作的企业数量偏少，专门从事后期衍生产品开发业务的企业更少，整个产业链呈现中间大两端小、中间强两端弱的现象。在当代影视产业中，原创和后期制作的地位和作用越来越重要，影响着整体的竞争力，横店影视文化产业的结构和比例比较明显地表现出了它的薄弱环节。

(四)文化创意不足，企业存在低水平同质化竞争

与我国文化产业的通病一样，横店影视文化产业同样存在着较为严重的低水平同质化问题，大多数企业文化创意不足，满足于简单地模仿抄袭。英国政府把文化产业称作创意产业，之所以用创意这个词代替文化，是为了强调人的修养、技能、才华和创造力，强调文化艺术因素对经济的渗透和贡献的强大能力。横店影视拍摄基地的特色和特长是历史剧和古装剧，但也往往造成题材扎堆、内容雷同、经营重复的情况。在竞争激烈的影视剧市场，大多数企业没有将异质化作为发展的路线，也没有充分利用实验区所提供的平台展开充分的合作或形成互补关系，业内合作、企业创新不足，没有充分挖掘人的技能、才华和创造力。

(五)偏重产业物质基础投入，内容生产能力不足

基地建设和硬件属于产业的平台和“外壳”，创意、生产制作是产业的实质和“内核”。当前我国文化产业发展中存在“重平台，轻内容”的问题，横店影视文化产业发展也面临着同样的问题，基地建设蓬勃发展，外延式扩张迅猛，但内涵式增长不足，在产品制造上下功夫、由“规模”向“内容”的跨越不足。横店作为“东方好莱坞”，与美国好莱坞在物质基础方面的差距正在逐渐缩小，有些如基地建设甚至赶上和超过了后者，但在文化内涵方面，尤其是影视作品的价值观承载和传播方面，存在很大的差距，“横店古装片”难敌“好莱坞大片”。文化与科技融合已经成为实现文化产业整体升级转型的重要突破口，在这一趋势下，文化产业的规模和边界进一步扩大，文化产业的内涵也在不断丰富，一批以高新技术为依托、以数字内容为主体、以自主知识产权为核心的新兴文化业态正在出现。如果还是只靠堆砌明星、拼制作成本的“山寨好莱坞式”将越发难以生存。

三、提升横店影视文化竞争力的对策思考

“钻石模型”理论认为:决定某一产业竞争优势的基本要素的作用是不均衡的，而且，政府和机遇这两个变量因素的作用，在某种条件下，还会超过基本要素的作用。在我国目前经济发展的环境下，对于影视文化这样的新兴产业，其竞争优势的形成、保持和提升，各种因素都必须发挥作用，并且在某些因素中还应该有重点突破。

(一)适应市场，调整战略，增强核心竞争力

1.适应、引领并创造市场需求。

积极探索建立“中国影视发展指数”，使横店成为中国影视产业发展的风向标和制高点;利用义乌发达的国际贸易市场，推介旅游、音像制品、服装等影视产品，不断刺激和拓展影视制作产业和服务业的市场需求空间。

2.打造横店品牌。

大力培养一批具有横店品牌优势和影响力的影视企业，扶持具有“中国横店”特色的品牌产品，确立横店影视文化产业在国内的龙头地位。

3.积极进行产业转型升级。

从影视拍摄基地向影视产业集群发展，从以物质基础建设为重转向物质和内容建设、文化创意并重，真正完成由“横店制造”走向“横店创造”。

4.增强内容生产能力。

文化创造力是文化产业最重要的发展要素，文化产业竞争力是基于文化产业需求与供给活动的内在发展能力，包括文化内容的竞争力和文化产业活动的竞争力。文化产业是最重视内容和最具有原创力的产业，因此内容生产要立足民族的文化立场、文化传统和文化资源，并用全球的眼光开拓世界影视文化市场，使横店真正成为世界的横店，“横店影视”成为世界品牌。

(二)强化生产要素，完善产业，夯实基础竞争力

1.强化区位优势。

要利用现有区位条件，通过产业链延伸、市场扩展以及加大交通建设投入等举措，迅速融入金义大都市城市圈，快速与长江三角洲接轨，建设大横店，大力提升横店影视文化产业的集聚能力。

2.提升人力资源品质。

引进国内外影视文化产业的高端人才，吸引大量的影视文化产业群内的专业人才前来就业和创业。

3.保持并发挥基础设施优势。

促进基础设施建设向创新型、环保型、多功能型转变，确立并实现设施条件的多样化、特色化、精品化目标。

4.加大资金资本投入。

降低影视文化产业企业贷款门槛，寻求中小企业融资的新途径;鼓励和扶持更多的影视企业上市，提高融资能力，拓宽融资渠道，保证产业获得充分的资金资本。

5.积极推进辅助产业。

在提高现有辅助产业水平品位的同时，引进一批国内国际一流的后期衍生产品制作企业，真正将横店打造成为世界影视文化产业的中心。努力打造中国影视产业要素集聚平台，增强产业服务能力。投资院线建设，增强电影发行能力。提升服务能力和水平，提供更精细、更用心、更体贴的管理与服务。加强影视后期产品开发的力度，设计横店影视“吉祥物”，提升美誉度。加强横店城市建设，提高城市品位，凸显城市特色。

(三)抓住机遇，争取政策，拓展环境竞争力

机遇和政策这两个产业竞争优势的变量，实际上所起的作用非常巨大。

1.紧紧抓住政府政策这个变量。

横店影视产业的初创时期，机遇的作用很大。其发展的历史和现状说明横店抓住了很好的创业发展的机遇，但是，现在最迫切的问题是要尽快提升横店影视文化产业竞争力，这单靠抓机遇一手是不够的，更重要的是要靠政府政策这个变量来解决。

2.积极想办法争取政府政策的大力倾斜。

政府这个变量因素不仅直接影响产业本身，还会影响产业的核心竞争力和基础竞争力。凡涉及市场发展、人才引进、资金资本、基本建设等无不与政府政策密切相关，比如，横店影视文化产业在各级政府乃至国家层面的地位确立问题，横店的城市规模规划建设问题，文化产业版权和团队价值评估和认同使用的问题，区域内的财政税收政策等问题，都需要各级政府的政策支持才能解决。应该积极想办法争取政府政策的大力倾斜，完善产业的环境竞争力。

影视文化论文例5

2005年6月6日至10日，由中国上海大学、北京大学、美国亚洲电影研究会(ACSS)三家单位联合主办的“全球化语境中的中国电影与亚洲电影：中国电影百年纪念国际学术研讨会”分别在北京大学和上海大学隆重召开。计有来自美、英、加、日、韩、印、新加坡、新西兰以及中国两岸四地20个国家和地区的近200名学者提交论文并到会参加研讨。这使得会议研讨单元多达33个，是继2004年上海大学成功举办“全球化语境中的电影美学与理论新趋势国际学术研讨会”（注：有关此次研讨会情况参见《世界电影》2004年第5期《中外电影学者的盛会——“全球化语境中电影美学和理论新趋势”国际研讨会侧记》一文。另可参见陈犀禾、石川、聂伟主编会议论文集《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社2005年3月版。）之后，东西方电影学术界又一次规模宏大的交流与对话活动。

除了旨在以学术行为纪念中国电影百年诞辰以外，本次会议的背景还与近年来海外学术界关于亚洲与中国电影的研究热潮有关。90年代以来，随着全球化趋势加剧和资讯科技与视听传媒的日益发达，电影正在逐渐取代小说等传统文学形式，成为西方“窥视”、“想象”，乃至“建构”东方的主要载体之一。过去海外许多从事社会学科研究的学者，都不约而同地将学术兴趣转移到电影及其相关领域，并逐步积累了一批富有建设性的学术成果。为了对这些成果进行一次集中展示，同时也为了对处于不断发展变化中的亚洲电影文化进行重新体认和评价，三家主办单位经过长达4年的酝酿、策划和筹备，终于使这一次学术含量极高的国际学术交流活动成为现实。

会议邀请到一批国内外著名学者到会做主题发言。如英国伦敦大学劳拉·穆尔维教授；美国芝加哥大学米莲姆·汉森教授、美国北卡罗莱纳大学罗伯特·艾伦教授、洛杉矶加州大学尼克·布朗教授、ACSS主席约翰·兰特教授、中国电影艺术研究中心郦苏元研究员、上海大学影视学院陈犀禾教授、北京大学艺术学系彭吉象教授等；一些在英语学术界从事中国电影研究的知名学者，如美国南加州大学大卫·詹明信、圣地亚哥加州大学张英进、美国圣玛尔可斯加州大学肖知纬、美国西方学院邱静美、新西兰奥克兰大学保罗·克拉克、伦敦大学裴开瑞(ChrisBerry)等也应邀到会。另外，到会的还有著名导演谢晋、著名电影史家程季华、李少白等中国老一代电影工作者，以及倪震、胡克、章柏青、贾磊磊、黄会林、路海波、周星等国内知名学者。

一、理论反思与范式探索

随着数字媒体的发展，电影生态格局发生了巨大变化。一种悲观主义论调认为，百年电影正在遭遇前所未有的美学危机。那么，从理论角度人们应当怎样来回应新技术发展对已有电影观念的影响？这便是劳拉·穆尔维在会议第一个主题发言中所要回答的问题。她指出，DVD播放器所拥有的“快进”、“定格”、“回看”等检索功能，不仅为老电影提供了一种新的“非线性”的观看形式，也对传统影像叙事的时间流程提出了挑战，使叙事与时间之间的裂痕得以放大。传统电影叙事有赖于胶片运动来营造动态幻觉，而画格本身却是静止的。这种关于“瞬间”和“延续”、“静止”与“运动”的错觉呈现，被劳拉·穆尔维表述为一种电影的“鬼性”(ghostliness)（注：这里的“鬼性”意味着让业已逝去的生命和生活被保存下来，变成一种“此在”(now-ness)。也就是说，电影是对死亡了的过去的一种复活形式：其一，电影能够挽留已经故去的演员的生命表象；其二，电影胶片记录的是已经逝去的某一瞬间，而胶片的连续显影所呈现的影像流动则使这些静止的瞬间得以复活。在劳拉·穆尔维看来，这种“鬼性”正是电影的本质特征之一。）。过去，在传统观看方式中，这种“鬼性”往往被连续不断的影像流动隐藏起来，而随着DVD的出现，它却被暴露在暂停、快进、回看的按键操作过程中。实际上，这正构成新技术条件下人们对电影本性进行再发现和再认识的重要契机之一。有趣的是，劳拉·穆尔维在她发言的第二部分，试图从伊朗导演阿巴斯影片的“重复”与“延宕”风格，以及有关“追寻”和“终结”的主题中来印证自己的理论假设。在她看来，阿巴斯影片的“追寻”动作不断被一些枝蔓情节与偶发事件所阻断、所延宕，这喻示着一种线性叙事的瓦解。而阿巴斯的这一风格在《樱桃的滋味》一片中臻于成熟，使主人公对死亡的“追寻”通过一系列具有社会意义的“偶遇”表现出来。与此形成对应的是，由DVD播放器提供的对影像的“暂停”，也使叙事的延宕具有了一层“政治面向”，它可将观众带回到电影的物质“静止性”，或更宽泛地说，带回到人们对时间的“冥想”，包括时间的流逝与时间是如何被表述或被保存的基本命题上去。也许对于多数中国听众而言，劳拉·穆尔维的主题发言显得有些抽象，不过它却启示人们，通过“暂停”、“延宕”的画面去追问影像与时间的复杂关系，从新技术所提供的观看可能中，探求契合于历史而非脱离历史的新的发现。

相比之下，罗伯特·艾伦教授的发言就显得更为实证。他首先以自己10岁的女儿如何接触迪斯尼影片《超人特工队》（注：英文为TheIncredibles，也可译为《超人之家》，是迪斯尼和Pixar公司于2004年联合出品的动漫影片，同期进入市场的还有与影片相关的人偶玩具、电子游戏、旅游纪念品、发烧友网站(提供有关娱乐咨询的宽带高速下载)、主题公园等延伸消费形式。大多数美国观众在观看影片首轮放映之前，就已经大量接触过各种与电影有关的延伸产品。按照艾伦教授的看法，这也构成一种影片被观看的语境。）为例，说明电影科技为人们带来的多种便利的消费方式，进而将话题引向近25年美国人口与社会结构变迁与影片风格、类型及消费模式更迭之间的内在联系。艾伦指出，美国60年代初和80年代后期的生育高峰，以及70年代与90年代的出生率急遽下降，都直接影响到八九十年代好莱坞电影的类型和风格。在1983—1992年期间，13—25岁青少年观众比例从55％下降到38％；16—20岁青年观众比例则从24％下降到15％。而同期，60年代生育高峰期出生的婴儿却开始进入婚育年龄。针对他们的欣赏口味，制片商开始拍摄《三个男人和一个婴儿》这样的都市家庭喜剧，并且在票房上大获成功。这导致好莱坞电影主流类型由过去的科幻、警匪、恐怖朝向家庭情节剧、喜剧类型转化。

另一方面，1983—1987年，美国家庭录像机的普及率从10％迅速攀升至50％。此后，进入影院看片的观众数量因此而大幅度下降，大多数家庭越来越倾向于从大型超市或社区音像店购买、租借自己喜欢的电影录像带。这又导致影片类型和美学风格的进一步变化。市场对P级与PG级影片的需求远高于其他电影品种。1983—1992年的10年间，美国家用录像带电影的年销售额从590万美元增长到2.64亿美元，家庭电影的兴盛使得好莱坞电影从传统的“影院时代”进入“后影院时代”。

从方法论上看，罗伯特·艾伦的主题发言似乎是在呼应2004年会议上洛杉矶加州大学的约翰·卡德维尔教授关于“深度产业实践研究”的理论设想。（注：参见[美]约翰·卡德维尔《影视产业文化中批评性理论的扩张与实践》，陈犀禾、石川、聂伟主编《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社2005年3月版。）对于中国学者而言，这一发言在方法论意义上更能显现出它的学术价值。因为它所援用的人口统计(Demographic)和工业文化(CulturalIndustry)与电影史学相结合的研究范式，至少对国内学术界来说还比较新鲜。如果我们能进一步扩大自身的学术视野，更多去关注那些电影作品文本以外的“泛文本的集合”，那么，电影研究就会形成一个更为健康，更富建设性的理论格局。

米莲姆·汉森教授在主题演讲中进一步阐述了她关于“白话现代主义”(VernacularModernism)的理论创建。（注：参见[美]米莲姆·汉森《堕落的女人、冉升的明星以及新的地平线：作为白话现代主义的上海无声电影》，载《当代电影》2004年第2期。“白话现代主义”是技术、经济及社会现代化在大众文化上的对应物，以及大众文化对上述方面的回应，与“精英现代主义”一词相对应。“白话”指一种社会性的话语形式，是个人体验的表达形式，能在公共场所为他人认同。它不同于方言，可在相对广泛的区域内流通。）她将白话现代主义观念放在东亚电影语境与当代全球化、跨国电影生产格局中加以考察。她指出：白话现代主义可为分析众多在文化和语言上具有差异的电影，以及现代性的诸多表现提供“比较性”的理论框架。不同的电影传统以及在全球化过程中体现出的不同的现代性经验，反过来又可以补充和完善白话现代主义理论，使之更加系统化和精细化。她以日本20世纪二三十年代的电影为例，分析了这些影片与现代性的互动关系。认为这些影片涉及了现代性的诸多问题，如经济萧条、失业贫困、团伙犯罪、传统家庭解体、父权危机、性别与性向问题的重新界定等。这些现代性经验在当时新兴的、以技术为基础的视像文化中均得到了充分的呈现，不仅包括电影，还包括现代建筑、时装、广告等。在白话现代主义美学趣味的引导下，日本左翼电影偏离了帝国主义意识形态和政治军事扩张的支配，但它又不构成对这一意识形态的自觉“抵抗”，而只是至多反映了电影美学风格的众声喧哗与另类实验性。

在笔者看来，“白话现代主义”这一理论建构的价值，在于它为我们进一步讨论现代主义文化和美学提供了一个独特视角。过去我们讨论现代主义，更多是从精英主义的话语实践角度，将现代主义与经典主义加以二元对立，而对它们之间的承继、呼应关系缺乏必要的洞察和透析。实际上，普通大众对于现代主义的体认有赖于一个远为广泛的文化消费领域，特别是在电影、现代媒体等大众文化语境中，“现代性”往往也被作为一种大众消费形式呈现出来。在中国三四十年代，阶级斗争、民主、自由这些具有高度现代性的理论话语，也是经由中国民族电影浅白的“白话”形式，才得以为中国普通观众所消费和认同的。而这些影片正是套用了经典主义艺术语言来对现代主义进行象征性表达的。

上海大学陈犀禾教授的主题发言，旨在为当代中国电影文化发展建立一个宏观的理论阐释框架。他提出，马克思主义、现代主义和民族主义是当代(1949年以后)中国电影文化建构中的三个基本要素。在“十七年”和“”时期，马克思主义的“阶级”和“革命”观念占据主导地位。到新时期，现代性观念开始取而代之。90年代以来，民族主义浮出水面，压倒了现代性和革命性，成为中国电影和大众文化发展的主调。它们三者的关系并非完全排斥或对立，而是常常处于彼此交叉、冲突和协商当中。陈犀禾的发言又是与具体的文本分析结合在一起的。尤其是他针对不同时期中国电影中的父亲形象所展开的论证，引起不少与会者的回应与论辩，显示出人们对于这一话题的兴趣和关注。

在北京、上海分别举行的主题发言中，北京大学彭吉象教授从电影与社会生活的关系以及不同历史时期的美学特征着眼，将中国电影历史发展划分为三次高潮的观点也曾引起与会者的激烈讨论；约翰·兰特教授在发言中则回顾了亚洲电影研究领域七位开拓者的学术贡献。这些发言分别从各自不同的角度浮现出目前亚洲电影、中国电影研究的成果与现状，为人们更进一步的研究提供了逻辑参照。

二、探索中国电影历史研究的新维度

借中国电影百年纪念之机，反思中国电影史研究的已有史观、方法，探索电影史述新的灵感和新的维度，也是本次研讨会的重要主题之一，会议主办方收到相关主题的论文多达50余篇，其中30篇来自境外学者，从某种意义上，这也能反映中国电影史在海内外学术界所受到的关注程度。

正如郦苏元研究员在主题发言中所提到的那样，与过去50年相比，最近的十多年，中国电影史研究“大有蒸蒸日上之势”。但同时他也提醒人们说，由于电影史观与学术方法，以及关注对象的差异，中国电影史研究也面临着一些新的困惑和挑战，尤其在一些对中国电影史所进行的跨学科研究中，“电影”常常为“历史”所取代，电影史的学科个性不同程度受到遏制而陷入一种隔靴搔痒的泛文化研究当中。针对这个问题，郦苏元呼吁电影史学家应该努力建构一种以电影本体为核心的电影史学观念，并在重审电影“史实”与“事实”二者学理关系的基础上，对历史科学所要求的“客观性”原则进行重新认识和重新界定。

郦苏元的这一观点，在随后其他学者的发言里得到了积极的回应。美国圣玛尔可斯加州大学肖知纬教授就在发言中表现出一种“正本清源”的史学家气质。他指出，目前关于中国左翼电影的研究大多倾向于将其视为国共两党在文化领域的一种斗争形式，而忽视了国民dang战前政治文化格局的复杂性及其内部的派系纷争。实际上。左翼电影在意识形态方面的一些主张，与国民dang的政治、文化策略也有彼此吻合之处。同时，国民dang内部的派系斗争也大大削弱了其对电影业的控制，这在无意间为艺术创作的自由提供了可能。北京大学艺术学系李道新博士的发言，以民国时期各地报纸对中国电影的有关报道为切口，从电影文化的传播学角度反观种种有关早期电影的历史叙述，试图从中探索重写中国电影史的新的视角和契机。无独有偶的是，宁波万里学院讲师徐文明对宁波城市电影放映史所做的梳理，也体现出对档案、文献、史料这类“泛文本”研究的浓厚兴趣。他的发言受到罗伯特·艾伦的高度肯定，认为这种“微观电影史”研究，对电影通史、综合史等“宏大史述”有一种填补漏隙和凸显历史“具体性”的认识价值。不过也有学者对此类“泛文本”研究的可信度提出了质疑，认为尽管报刊、文献、档案本身确是一种历史有机构成，但毕竟只是前人对电影的“叙述”形式，因此在做此类研究时，应对它的“文本性”有所自觉和警醒。

历史是一种对过去的叙述形式，因此它显著地带有史述主体的主观性痕迹。这也就是近来电影史学界关于历史是应该重“史实”还是重“阐释”，以及“阐释”的客观标准的争论焦点所在。事实上，某些历史“阐释”的史学合理性也正在受到人们的追问和质疑，北京师范大学周星教授就谈到，在电影史研究中必须注意理论评价的客观性和适应度，否则会导致“指鹿为马”的荒谬结果。张英进教授从另一个角度提出了类似的问题。他在发言中评判了近年来对战时中国电影的修正性历史重述，指出某些研究者为了取得预先的意识形态评估，无视文本证据而对一些电影作品进行误读。他认为，从文本分析的角度挖掘电影的“含糊性”美学原本无可厚非，但是，从“非此即彼”的二元对立转向“即此亦彼”的多元共存的学术评价，背后却暴露出区域文化学术政治的理论弊端。尽管如此，运用新近理论对传统电影文本进行介入式重读，依然是目前中外研究者一种比较普遍的做法。它对电影史研究的理论建设性与启发性也是毋庸置疑的，不仅能提供新的思路和灵感，也可为电影史述拓展更为开阔的话语空间。在本次研讨会上，来自美国哥伦比亚大学的张恩华的《迷失与回归：吴永刚从〈浪淘沙〉到〈巴山夜雨〉》，以及美国杜克大学洪国均教授的《影像时间：〈新女性〉与上海30年代对殖民现代性的影像呈述》两篇论文就是这样的例子。

西方史学理论在19世纪曾出现过一次转型，史学重心从历史本体论转到历史认识论问题上，由此历史认识的主客观关系问题，就成为20世纪历史哲学的核心命题之一。这在电影史研究实践上，则表现为重“史实”还是重“阐述”二者的分野。从目前西方学界的研究实践来看，后者似乎显得更有活力，也更具话语优势。然而，西方电影史学界也从未放弃从各种不同角度追索历史客观性的努力，并在此基础上生发出一套相对比较系统和开放的史学方法论。（注：参见[美]罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社1997年版。另参见石川主编《电影史学新视野》，学林出版社2002年版。）相比较而言，中国电影史学界无论在史实的发掘、考订，还是在运用新史观对传统史述进行的重审和阐释，以及电影史学方法论的反思与建构方面，都还存在比较明显的不足。这就决定了中国电影史研究必须立足本土史述实践和已有成果，在借鉴西方历史理论与相关批评方法的同时，对相关电影史学问题进行更加深入、系统，并带有自觉批判意识的理论清理和检视。对于如何来着手展开这一工作，西南师范大学虞吉教授在他的发言中强调了两点：一是要对现有史述中大量的缺漏加以补足，归还历史的本相；二是要对已有史论判断加以衡量和重估，在既有学术成果和新的研究之间达成良好的衔接。他的这一观点表明，目前中国电影史学界已经开始在电影史学理论，尤其是在建构史述方法论层面有了进一步的自觉，而这正是催生为系统、科学的中国电影史述成果的前提之一。

令人欣慰的是，一些传统电影史从未或很少涉足的话题，在这次会议上也成为学者关注的对象。如新西兰奥克兰大学中国电影研究专家保罗·卡拉克教授就试图在“”电影总体文化氛围与80年代中国电影繁荣这两者之间建立起某种内在关系。他说，尽管“”期间中国的电影产量降到了最低点，但电影在中国人文化生活中的重要性却达到了空前的程度。中国观众陶醉其间，并从中找寻自己的乐趣。这一观影经验塑造了他们对于电影的认识。而80年代中国电影的繁荣和进步，很大程度上与“”时期形成的这种“电影情结”有关。上海大学吴小丽教授与华东师范大学钱春莲讲师的论文，则分别从章子怡与抗战电影中的明星所承载的社会观念意指入手，剖析了不同时代的文化想象与明星的形象、身份之间波谲云诡的映射关系。来自韩国的青年汉学家林大根博士，更是别出心裁地将中国现代电影文化纳入中国文体发展的总体范畴，以此梳理中国电影与文艺传统的关系。林大根指出，中国诗歌发轫于《诗经》，唐末发展到极致，由宋入词，再到明清的话本小说，催生出近代中国文艺的主流文体。同理，电影的出现也类似于传统意义上的文艺体裁转换，但电影克服了传统文艺的大众传播和语言文字交流等方面的障碍。除了上文提到的这些学者以外，浙江大学盘剑教授的《〈申屠氏〉与洪深艺术观的改变》，日本文教大学白井启介教授的《20世纪早期上海演出事业中的电影》，上海大学马宁副教授的《从国家寓言到类型共和：30年代中国电影的国家建构与类型变革反思》、北京师范大学王宜文副教授的《中国类型电影的历史与境遇》、北京大学陈旭光教授的《中国电影外来影响的源流踪迹的初步考察》等文章也分别从不同的价值取向，采用多样化的研究方法与开阔的学术思路，对中国电影史研究提出了自己独特的观察。

三、对“国族”电影的跨文化重审

除此之外，如何在跨文化语境中重新建构电影批评，以及如何在跨国(Transnational)语境下重审民族电影的“国族性”(Nationality)问题也是研讨会的聚焦点之一。

对于前一个问题，尼克·布朗教授在他的主题发言中，从对几种新近出版的关于中国电影研究的英语学术著作的批判性阅读入手，以一种东西方比较的眼光，探讨了西方后殖民与后现论对中国电影批评话语建构的影响。他对由某位华裔学者提出的中国“第五代”电影是一种“自我人种志”(Self-ethnography)的观点提出了质疑，并试图在文化多元论的基础上探讨对国族电影进行跨文化批评的可能性。对于第二个问题，伦敦大学中国电影研究专家裴开瑞在发言中认为：“国家”与“民族”概念在跨国语境中已发生了深刻的变化，我们不能够再以旧有的封闭而单一的“民族国家”观念来研究跨国时代的电影现象。（注：裴开瑞这一观点是对华裔学者鲁晓鹏不久前提出的“关于国族电影的研究必须转向跨国电影研究”命题的回应，其核心是强调超越单一国族、政治的视野局限，而从跨国、跨文化角度对电影现象进行理论读解和阐释。）但“国族”或“国家”概念在跨国时代以及跨国电影研究中仍具有不可替代的意义。他举例说，类似《卧虎藏龙》、《英雄》等一类跨国发行的中国“大片”，实际上正从三方面重塑了“国族”观念：第一、在功夫片类型的外包装下，所谓“中国性”正是以一种能被“非华人”观众方便消费的方式来呈现的；第二、不同的华人观众对“中国性”的接受和理解方式也各不相同；第三、国家的电影业通过吸纳跨国资本而得以重建。在此基础上，裴开瑞特别强调“抵抗”(Resistance)的观念。在他看来，“国族”电影的观念与实践均源自对好莱坞电影的抵抗，这类同于民族主义对殖民主义和文化帝国主义的反动。然而，他又进一步强调说，我们有必要重新思考“抵抗”本身，因为“抵抗”从根本上说又是一个含混而复杂的过程。这一看似矛盾的命题恰好说明了跨文化国族电影内部的复杂性与生动性。

美国南加州大学的大卫·詹明信教授的发言则涉及到一种“另类”的全球化——即二战前的共产国际运动和冷战时期各国对抗美国新殖民主义的战略联盟。在文化和艺术方面，尽管这种“另类”全球化具有地域和历史的广泛差异，并且已经在资本主义文化霸权急遽扩张中被逐渐边缘化，但其中“社会主义现实主义”的文化样式却依旧具有相当的普遍性。他通过对中国电影《舞台姐妹》、韩国电影《星星之火》(ASingleSpark)、台湾电影《好男好女》的文本解读，来阐明在亚洲电影中，社会主义现实主义是如何被用来建构关于社会进步的理念的。在结论中，詹明信教授强调说：或许目前资本主义电影霸权及其全球化逻辑已使社会主义现实主义不太可能重复先前的辉煌，但断定社会主义现实主义的历史记忆和其建构的乌托邦理想将荡然无存也是同样错误的。他的这一观点，在另一位来自美国的青年学生詹妮·培萨(JenniPeisa)的论文中得到了呼应。培萨认为，像《卡拉是条狗》、《香火》、《云的南方》等一类表现平民生活的当代中国影片，无论从主题上还是叙事与影像风格上都继承、延续了中国现实主义的电影传统。编导将镜头对准了急遽变化的社会给主人公带来的生存困境与精神危机，以一种“反英雄”的、世俗化的、多侧面的性格刻画，传达出现代化国家建构过程中的个人心理体验。虽然编导不免在影片中表现出一种犬懦主义的玩世不恭，也无法在叙事中解决那些悖谬的现实难题，但影片所表现出的现实主义立场却与中国电影的传统一脉相承。

如果说大卫·詹明信和詹妮·培萨谈到的现象可被认作是一种裴开瑞所说的对文化霸权主义的“抵抗”的话，那么，与其相对的另一种“共谋”(Complicity)态势，则在北京大学张颐武教授对影片《英雄》的个案剖析中被展示出来。张颐武认为，《英雄》表明，随着全球化与市场化发展，无论是中国电影中的权力哲学还是唯美主义的消费观念都在被“正统化”(Legitimized)，由此，中国文化正逐渐偏离市场化初期的“后新时期”以及90年代的全球化轨道而进入一个所谓的“新世纪文化”时期。在此过程中，张艺谋与他的电影，也不再像过去那样去寻求展示全球化过程中的中国奇观，而是试图借助一系列风格化的中国符码来诠释一种新的“世界想象”和“全球逻辑”。

对“国族”电影的讨论，离不开一个跨国、跨区、跨文化互动与交流的总体背景。在东亚—泛亚，甚而一个更为广泛的国际空间中，近年来兴起的“华语电影”(Chinese-LanguageCinema)概念，则可以被视作跨国时代与“国族”电影密切相关，但又互有差异的典型案例。（注：对“华语电影”的界定及理论阐释参见鲁晓鹏、叶月瑜《华语电影之概念：一个理论探索层面上的研究》，陈犀禾、石川、聂伟主编《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社2005年3月版。）而目前西方学术界所流行的“华语电影”概念，在美国杨百瀚大学青年学者伊芬·碧邬斯(YifenBeus)看来，还不免显得有些笼统，它无意中掩盖了大陆、港、台以及其他地区话语电影在社会/政治诉求与话语风格上的显著差别。这极有可能导致各地华语电影文化身份认同的困境，从而产生“我身何处”的自我追诘。这一观点得到了另一位美国学者米拉娜·萨托(MiranaSzeto)的印证，她举例说，这种忽视“华语电影”地域文化个性的情形，在对《英雄》一片的理论反馈中便可见一斑。这使得“英雄”、“帝国”等概念在获得了跨区域阐释的同时，却丧失了对文本自身的美学判断。对于同样的问题，台湾辅仁大学学者唐维敏试图从两个层面予以回答，他首先是从英、德、法、日等外文资料中分别读解西方对大陆、港、台、海外华语电影等不同社群电影文化的“感觉形构”。其次，再从所谓“内部他者”的视角，来厘清华语电影的整体谱系，以此在不同地区的话语电影之间达成策略性的“跨界”与“互看”。与前面几位学者的思路略有不同的是，伦敦大学博士生史唯是从叙事学角度来考察新生代电影的都市意象对“国族性”的超越的。她在发言中强调，新生代影片中那些个体的、边缘的和破碎的都市意象，不仅是对中国电影传统“国族”叙事的颠覆，同时也使得新生代电影获得了某种“跨国”(Transnational)的文化品质。

如果从中西文化碰撞与交流、文化身份认同，以及叙事风格的多样性等角度探讨华语电影，那么，香港电影是一个再合适不过的话题。香港学者KennyNg发现，在香港电影的影像世界与外部现实之间，始终存在着一道无法弥合的裂痕，这与香港的文化归属感匮乏不无关系。50—70年代，香港本土意识逐渐高涨的时期，黄梅调电影、功夫片这类本土影像就为香港人的文化缺失提供了必要的心理补偿。而到“九七”回归之后，文化认同的危机又让香港电影再度回到殖民时代旧有的情调中去寻求心灵的慰藉。作为对这一观点的旁证，香港浸会大学的司若认为，陈果导演的影片，正从一个侧面见证了香港人对于自身文化认同危机的反思与矛盾心态。同样，在复旦大学攻读博士研究生的台湾青年李桐豪也从电影史的角度，梳理了50—70年代“邵氏”古装片流变与香港文化认同之间的复杂关系。他的总体判断是，邵氏公司一度曾以中国民族主义作为影片创作的主流意识，此后却由于香港本位主义抬头而最终导致古装片的全面没落。

谈到当代的香港，就不能不涉及它与内地的文化关系。中国艺术研究院赵卫防副研究员正是从这一角度论证了两地文化底蕴与接受方式的差异。他说，进入新世纪以来，虽然在政策上港产片获得了与一般国产片同样的待遇，但在大陆的票房却始终不算理想，其首要原因在于香港影界未能认准两地观众的审美差异，而是简单地将香港的审美标准推介进大陆市场。一旦内地观众对“港式”娱乐的陌生感和好奇心渐渐丧失之后，自然就会产生一种抵触心理。这也表现在香港功夫电影的落寞和近年来的惨淡经营上。为此，奥克兰大学华裔学者周学麟在他的题为《重回“少林寺”》的发言中指出，“少林寺”意象曾从历史和地缘方面为香港功夫片的兴盛提供了重要的美学资源。半数以上的香港功夫片都是围绕少林传奇来做文章。而香港电影获得的国际认同中，绝大部分都来自人们对于功夫电影的青睐。在此意义上，香港电影需要重新返回到“少林寺”，这其中包括了字面和寓言的双重意义。只有这样才有希望重建它在世界电影中的文化地位。

在跨文化语境中的“国族”电影研究领域，海外华裔学者在语言、视野、学术背景等方面的优势都是显而易见的。相比之下，这个论题在国内还显得有些“冷门”。它今后是否也能成为国内电影研究的“显学”；国内学者如何克服在语言、理论背景及研究方法等方面的障碍，与国际学术前沿展开更有效、更富成果的对话；或者能以此为参照，形成富于本土特色的学术强项和话语优势？这些问题都是留待人们继续思索和努力的。

四、“日潮”、“韩流”与东亚女性奇观

亚洲电影的崛起，尤其是90年代以来“日潮”与“韩流”的涌动，已经成为国际电影文化的一个重要现象。因此，围绕亚洲、特别是日韩电影所展开的理论言说，也就成为本次研讨会的又一个重头戏。有近20位学者向会议提交了这方面的论文，并在此基础上展开了4场单元研讨。

香港中文大学年轻教师邱淑婷在搜集大量中日文史料基础上，从电影史角度详细描述了二战至70年代香港与日本电影关系的变迁。这篇文章的主旨在于，如果将“东亚电影”看成是一个文化整体，那么，这种“跨界”电影的形成便有着深刻而复杂的历史、经济、政治和文化因由。而发端于二战时期的日港电影合作，正是构成晚近“东亚电影网络”的一个历史源头。

在全球化时代，尽管亚洲电影仍是一个内部差异十分复杂而显著的文化存在，但在与好莱坞全球电影霸权的遭遇与冲突中，它还是多少能够表现出文化的同根性与整一性。而在今天，这种整一性正在成为好莱坞全球化策略一个可资利用的筹码。对这一问题，美国伊利诺斯大学学者徐刚在发言中做了比较深入的分析。他指出，好莱坞之所以热衷于大量翻拍《谈谈情，跳跳舞》、《我的野蛮女友》等东亚电影，其根本原因在于：其一，东亚电影成本低廉；其二，它们已经通过了东亚市场的检验；其三，一些东亚电影本身就怀有某种“重拍期待”，主动以好莱坞化的电影风格来揣摩美国观众的喜好，而不是以一种独立的眼光来看待电影的美学价值和市场。这样，上述重拍片实际上成为好莱坞“外包工”的一种重要方式，这恰与东亚日益成为世界加工和生产中心的地位相符合。重拍片在给东亚带来了超额利润的同时，也让东亚电影蒙受了更大的潜在损失。

90年代以来，韩国电影的迅猛发展一方面得益于成功的产业运营，另一方面则来自对本土文化与历史资源的有效开掘。针对前一个问题，美国韩裔学者Noh-KwangWoo在他对纽约的韩国电影节的个案分析中指出：韩国电影除了注重开发国际院线市场之外，还善于通过国际电影节搭建有效的文化交流和销售渠道。纽约韩国电影节根据这一文化定位，与观众、影评界、亚洲电影学者和发行商建立了密切的联系，从而获得了艺术与商业的双赢。而针对后一个问题，美国Hallym大学教授金栋薪与乔伊尔·大卫(JoelDavid)在发言中提出：当代韩国电影之所以引人入胜，很大原因在于韩国电影人与观众双方都愿意将电影当作一种回忆与重估民族创伤经验的文化载体，由此电影就成为世界了解韩国以及韩国人进行自我文化确认的一个不可或缺的美学视角。

另一位伦敦大学的韩国学者李吉雍比较了韩国大导演林权泽的影片《醉画仙》在韩国本地与英国展映时，所用的宣传画面的异同，以此说明不同文化背景对韩国电影的性别问题的不同接受和理解，他认为：韩国本地的电影招贴画是男主人公骑在屋脊上饮酒的场面，它强调的是主人公的男性艺术家身份。而英国的宣传画则展示男女主人公在风景如画场景中的镜头，它仿佛要告诉英国观众：《醉画仙》是一部关于、异国风情与东方漂亮女人的故事。这一细节上的差异充分说明，韩国电影是如何通过“异国情调”和“色情”的视觉元素被西方文化“女性化”(Feminised)的。而这恰恰构成西方观众对韩国电影进行消费的一种潜在心理逻辑。如果注意了这一点，人们也许就不难理解，为什么本次研讨会大量关于东亚电影研究的论文都是围绕“东亚语境下的女性特质与跨国视觉呈现”这一命题来展开的。但在到会的一些亚洲国家学者眼里，东亚电影中那些富于视觉魅力与新潮的女性视像背后，事实上却构成了对东亚女性现实社会与文化处境的一种深刻的遮蔽。

美国学者沈京(音译)认为，在以彰显男性英雄主义为特色的中国古典小说《水浒传》中，女性角色大多是以挑拨男性兄弟情谊的“妖女”形象出现的。但是，在涉及《水浒传》的影视作品改编中，她们却往往被当作故事的主角。作者试图通过对这一现象的分析，来探讨文学作品的影视改编是如何受制于社会历史语境与多种艺术形式的综合的。这一观点与加拿大维多利亚大学的蒂莫茜·艾勒斯博士(TimothyIles)关于日本电影中“女强人”形象的发言主旨颇为相近。艾勒斯认为，尽管日本当代电影中“女强人”角色在不断增加，但“男性凝视”的视点依然根深蒂固。这种方式否认女性在社会中所具有的现实主体性，让人感到，当今日本社会急需一种新的性别文化建构。而这种“女强人”形象，在韩国影片中被赋予了另一种“野蛮女孩”(YupgiGirl或SassyGirl)的视觉表象。这在美国南加州大学攻读硕士研究生的韩国青年学生韩民(音译)看来，尽管这些“野蛮女孩”在性别关系上颠覆了传统韩国女性神话，但她们在公共空间与私人空间截然不同的表现则再一次证明了既有性别秩序的牢固。“野蛮女孩”形象的生产并不表明性别地位的转换，相反，它只是在新的消费与资本环境下，为视觉产品的跨国消费提供了一系列与现实无关的女性符号而已。

影视文化论文例6

二、影视剧跨文化传播与文化移情

影视剧是文化传播的载体，也是文化的组成部分，它展现特定民族人们的生活方式、人际关系和价值观念，使观众感触到直观的文化;作为文化传媒形式，它集艺术性、文化性、娱乐性和商业性于一身，可以雅俗共赏，影响广泛。影视产品跨文化传播时，由于受不同文化中的价值观念、思维方式以及审美认知等方面差异因素的影响，异域受众会对作品中的人物言行、思想主题或艺术表达形式产生理解上的障碍，影响传播效果。在2013年11月北京第十七届“中国电影如何与海外市场对接”论坛上，专家学者指出中国电影在对外传播中遭遇文化壁垒，有些在本土大获全胜的电影，在海外的表现却差强人意。由于自娱自乐、晦涩难懂、价值观模糊以及不善讲故事等原因导致中国电影在海外市场屡屡受挫。因此需要研究国产影视如何穿越文化障碍，达到东西方文化与审美认知的融合，实现与海外市场的对接。从接受心理上看，人们往往倾向于接受与自己情感相通、观念相似和符合自己心理预期的信息，因此，要让中国影视具有吸引力，我们需要了解目标观众的审美认知心理和艺术欣赏习惯，创造文化认同，以全球化视野观照中西文化差异，用国际视角阐释中华文化精神，拍摄融合目标市场文化需求的影视剧，克服跨文化传播的屏障，也就是适当进行文化移情，探索与国际接轨的路子，寻找与世界电影的文化共性，减少文化折扣，有利于影视作品被海外观众认同接受。在影视艺术的文化移情方面，好莱坞电影的思路和做法或许值得我们借鉴。好莱坞电影经常借用外国文化题材，在国外取景拍摄，表现美国文化价值观。电影既满足了自己国内观众对异域文化的好奇心，又让场景拍摄地的观众倍感亲切，从而消除了异域传播的文化障碍，为电影走向海外奠定了基础。好莱坞这种文化移情策略提高了电影的国际影响力，扩大了销售市场。华语电影成功使用文化移情策略的当属李安导演，他执导的《推手》、《喜宴》、《饮食男女》、《理智与情感》、《冰风暴》、《卧虎藏龙》、《断背山》等影片在国际市场大获成功。他熟悉西方文化与观众的欣赏习惯，能以国际视角诠释中华文化精神，他在处理东方题材影片时考虑到西方观众的欣赏眼光，他在处理西方题材时，又以东方的视角加以适度的改造，使之既为东方人所接受，又让西方观众觉得新鲜，李安运用文化移情策略把东西方文化融合一起的电影文化，可以说是其电影在国际市场取得成功的关键因素。

三、影视剧跨文化传播的文化移情策略

就像陌生人进入到一个他者群体需要收敛他固有的个性一样，中国影视走进异域文化，也要适当采用文化移情策略，顺应当地的文化环境，选取能够激发国外观众对我国文化产生共鸣的视角，消除跨文化传播障碍，才能得到理解和认同，达到传播中华文化的目的。正如在论坛上中国电影资料馆副馆长饶曙光所说:“中国电影要讲全世界都听得懂的中国故事，传播正确的中国文化价值观，寻找人类精神价值的中国表达。”那么，中国影视剧跨文化传播如何进行文化移情呢?笔者认为文化移情应从影视剧的文化题材选取，思想主题表达和艺术审美三方面进行，精心选择体现中华文化精髓的影视题材，在主题表达和审美认知方面适应目标观众的欣赏习惯，达到艺术与思想的共鸣，从而突破跨文化传播的屏障。

(一)题材的文化移情

题材的文化移情指选择能够吸引海外观众的独特的中国文化题材，用中华文化符号诠释人类共同关心的思想主题。西方人偏爱观看反映动物、自然和生命题材的艺术作品。在制作影视作品时，为了保证跨文化传播的成功，重点选择能够体现自然美、人性美的题材，反映世界面临的共同问题，如人口问题、战争问题、种族问题、生态环境问题、社会治安问题、老人问题、青年问题、妇女儿童问题、人际道德关系、婚姻家庭伦理等等。目前我国影视作品亟须进行题材创新，摆脱拘泥于历史题材，或者因跟风拍摄导致题材相似的现象。中国拥有丰富的自然、历史和民俗文化，有许多物质及非物质文化遗产，有无数的民族英雄、科技文化精英，也有众多普通百姓的题材可以表现，甚至可以借鉴好莱坞电影做法，融合中外文化题材，诠释中华文化内涵。与我国相对集中的拍摄题材相比，好莱坞电影较少表现雷同题材，因为跟风模仿不符合美国文化所推崇的创新精神。

(二)思想主题的文化移情

中外艺术精品无一不是成功歌颂真善美、表现惩恶扬善这一思想主题的作品。虽然中外文化存在很大差异，由于人类喜怒哀乐的情感相近，具有追求幸福的相似愿望，中外文化可以找到共通元素，能够共享公平、正义、诚信、善良的思想价值观。在对外文化传播中，影视作品的艺术风格百花齐放，思想主题可以求同存异，易于引起观众共鸣。中西文化具有思想上的交集，如西方文化信奉勤奋尽职、遵守契约、个性解放以及开拓创新等价值观，认同公平、正义、勇敢、智慧的美德，这与我们传统文化中的仁、礼、智、信、勇等价值观具有共核部分。纵观好莱坞的电影，不论何种题材，它们折射出爱、正义和人性的思想光芒，往往集观赏性、娱乐性和思想性于一体。目前我国很多历史题材的影视作品没能反映博大精深的中华文化，而是过多地表现勾心斗角的权谋和阴暗残酷的斗争，导致跨文化传播难以被海外观众接受的现象，《甄嬛传》在美国播放时删去大量的此类内容，也就不足为怪了。我国影视剧在思想主题的表达上不妨学安的成功经验，适当进行文化移情，融合中西文化精髓，表现中华文化的哲学思想与价值观，如兼容并包、亲和力强的和合思想和中庸之道，反映中华民族的悲悯情怀和忧患意识，表现中国人民追求公平、正义、勇敢、智慧的美德。以优秀文化为依托的影视作品，能够反映人的精神风貌与生存状态，进入海外市场后才能赢得文化认同，得到海外观众喜爱。

(三)审美的文化移情

按照德国学者姚斯(HansRobertJauss)和伊塞尔(WolfgangIser)的接受美学理论，受众的接受能力取决于受众所处的历史背景、文化传统和个人性格等因素，它们会对受众的接受过程产生作用，也可以说，影视作品的题材与主题表现以及拍摄策略要由话语环境、观众等因素决定，因而影视作品制作时需要考虑受众的欣赏水平和他们的期待视野。一般来说，西方观众“倾向于喜欢与自身审美期待一致、自然人性单纯直观、沉淀了自身情感体验、易于诱发和满足自然人性和欲望”的艺术。鉴于东西方审美认知及思维方式的差异，我国影视剧在艺术风格上应进行文化移情，选择受众容易接受的审美心理模式，减少中西文化差异对影视剧跨文化传播的不利影响，比如中国电影善于创造意境，有如中国的诗歌和水墨画，含义丰富，节奏舒缓，而好莱坞电影擅长叙述故事，节奏较快，风格明晰。我国影视作品可以融合二者风格，故事情节的设计不必太过复杂，但故事要建立在现实生活事实的基础上。在拍摄历史故事片时，应尊重史实，不戏说，不穿越，否则影响海外观众的理解，甚至可能误导他们，对我国文化产生质疑，影响中国影视作品的跨文化传播效果。

影视文化论文例7

中图分类号：J93 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2012）23-0160-02

一、007系列电影与镜像体验

电影本身就是一种幻觉叙事与主观想象。哲学家拉康从婴儿照镜子这一现象出发，将一切混淆了现实与想象的情景都称为镜像体验。他认为“主体在欲望的驱动之下总是追求着某种形象或性状，将其认同为自我，这样就不可避免地导致幻象和异化，因此这种认同机制便使得主体永远不能对自我产生什么正确的认识”[1]。

电影作为一种艺术形式，印证了拉康的镜像体验理论。007系列电影本身就存在着与文学作品母体的相互映射。《007》系列电影的文学原著的作者是弗莱明。弗莱明本身的人生经历是这一谍战电影萌生的基础。

1908年出生在伦敦一个银行世家的弗莱明是一个不折不扣的纨绔子弟，在贵族学校读书期间，弗莱明差点因为一段绯闻而被学校开除。其后他在桑德赫斯特军校又因违反校规而肄业，未获军衔。1939年，31岁的弗莱明成为英国皇家海军情报局的一名中尉，开始了他的间谍生涯。弗莱明似乎天生就对这一行感兴趣，他与供给部门的科学家查尔斯建立了合作关系，密谋制造出各种工具，包括隐秘的指南针，能藏在手杖里的微型照相机以及把英国空军的军装瞬间变成平民服饰的装置。这些小道具在后来的007电影里大放光彩。

退役后弗莱明开始创作小说，自1952年创作第一本《007》小说开始，伊安·弗兰明总共出版了15本《007》小说。弗莱明哪里是在写邦德，他分明是在写他自己。弗莱明笔下的詹姆斯·邦德喜欢泡妞，爱好马提尼，对女生缺乏天然的抵抗力，在第二次世界大战期间参加了皇家海军……当然，这其中自然也不乏臆想——拥有最顶级的杀人执照，和多位倾国倾城的美女上床，在泡妞的同时顺便完成拯救世界的梦想。这正好契合了拉康的镜像理论。拉康强调先行性，通俗地说，就是一个不是我的他物事先强占了我的位置，使我无意识地认同于他，并将这个他物作为自己的真在加以认同。

因此，007系列电影与其说是弗莱明本人的人生体验，是文学著作《007》的衍生，不如说是西方社会的镜像再现。只不过拉康镜像论的主要出发点，是改造过的黑格尔的辩证法，它的核心是一种无意识的自欺关系；其另一个重要的内里逻辑是由形象——意象——想象为基座的小他者为先行性论。

二、007电影中的科技崇拜

科学革命使人们认识客观世界有了质的飞跃，它表现为新科学理论体系的诞生；技术革命使人类改造客观世界的新飞跃表现为生产工具和工艺过程方面的重大变革。科技的高速发展最终给人们的世界观带来了变化，那就是对科技的追捧与迷信。

唯科学主义自18世纪形成以来，产生了广泛而深远的影响。尽管它受到了20世纪六七十年代掀起的反科学思潮的冲击和挑战，但它仍然保持着强大的生命力，成为当今世界比较盛行的观点之一[2]。

看过《007》的人，都会对电影中詹姆斯邦德所使用的高科技武器十分热衷。在007的身上，每一件小玩意都会派上大用场。单兵分行器、手提箱、手表、透视眼镜等等。

在《铁金刚勇战魔鬼党》中，身穿喷气背包的邦德从阳台一跃而下，从杜瓦尔上校追随者的重重包围中顺利逃走。在《八爪女》一片中，Q博士给了007一支救命神笔，笔里暗藏硝酸和氢氯酸的腐蚀性液体，可用来蚀穿钢板。在电影《黄金眼》一集中，邦德的欧米茄表的表壳内暗含两种机关——一个激光装置和一个遥控水雷起爆装置……

当剧中的男主角总在某个方面处于优势或者支配地位的时候，一个很有意思的问题诞生了。那就是凭什么他一定会处在优势或者支配地位？这个问题的实质是缘于人类的权力崇拜（在007中体现为科技崇拜）。

然而，现代性的误导在于它把物质和科学当成人类的最高智慧，把进步和发展当成人类的最高价值，而科学是人类中极少数人为满足好奇心和特殊爱好的社会精神活动，是人类众多思想形态中的一种，对人类和自然来说，比进步发展更重要的价值是和谐、可持续性。

科学既是中立超然的，因为科技是盲目的；科技又是世俗功利的，因为科技无不受价值的操纵，科技在本质上是为当权者服务的，科技正在丧失公信力。电影《007》中的科技崇拜，满足了观众们的好奇心，成为推动情节发展的工作，但同时也为电影的功利主义、商业主义倾向埋下了伏笔。

三、影像话语的性别书写

《007》与男权主义的影像书写是分不开的。旧男权主义，指男子在家庭、社会中的支配性特权。

按照弗莱明的设想，007应该“有张冷酷、野兽般的脸，右脸颊被一道刀疤分成两半，烟整天叼在嘴上，一天要抽70根”，可是，当这部作品被导演们搬上银幕之后，一个比原著更类型化，更偶像化的007诞生了。

作为“色情惊险片”，邦德影片中的情感张力和两性关系的张力需要邦德的脆弱，但也需要他最终是不可战胜的[3]。影中的詹姆斯邦德风度翩翩，集万千宠爱于一身。身边还总是围着一大群或用以调情、或用以相恋的邦女郎。导演们很清楚，作为推动007系列票房的“三驾马车”之一，漂亮女人的作用比新式武器和马提尼酒更令人迷醉和着魔。

在已经上映的22集007系列片中，邦德的演员只换过六人，而邦德女郎的扮演者却几乎是每集都换。在第一集《诺博士》中饰演女郎的瑞典美女乌苏拉·安德蕾丝，当时在影片中就是穿着比基尼泳装亮相的，引起了轰动。回想起当时的情景，乌苏拉回忆说，当时制片人就把她当成“性感小猫”来吸引人的。不过，频繁变换的邦女郎也引来不少抗议之声。反对者给007系列电影扣上了“性别歧视，仇视女性的恐龙”的帽子。

铁打的邦德，流水的邦女郎。在22部影片中，007身边的丽人们走马灯般地变换着，你永远也猜不到下一次这部电影将捧红哪位女星。与那些平淡的场景相比，邦德与女郎之间的对话更为撩人。双关语、暗示以及几乎不加掩饰地对性的提及，总是散落在整部影片的各个角落。

007系列电影的兴起与旧男权主义分不开。但随着女性沙文主义的兴起，时代呼唤新的007电影。新时代的男权主义，是指一个主要以男性经验为来源与动机的社会理论与政治运动。在对社会关系进行批判之外，许多男性主义的支持者也着重于性别不平等的分析以及推动男性的权利、利益与议题。

四、007与当代艺术奇观

《007》系列电影的盛行反映了当代电影的奇观化发展趋向。

不止电影，整个当代艺术都有奇观化的发展趋向。表现在绘画上为新浪漫主义、超现实主义。表现在影视上则为奇观化的场景，奇观化的叙事。

事实上，电影在发明之初就已经被人们称为“奇观”，因为大家从没有看到过如此生动的画面。电影的奇观化发展，主要有两个方面的含义。一方面是视觉艺术上的奇观化展示，这是显性的。视觉上的奇观化是要表现人们难以用肉眼发现的，转瞬即逝的，很珍贵的资料画面和片段。随着科技的进步，数字技术的发展，影视特效越来越成为影视艺术表现手法中不可或缺的工作，为电影的奇观化展现提供了多种可能；电影的奇观化另一个方面又表现在心理上的奇异化、陌生化，这是内敛的。所谓心理上的奇观化，就是要用影视语言来表现日常人们生活中难以接触，难以体查，甚至想象不到的东西，给受众以全新的心理体验。

耶鲁大学教授迈克尔·单宁在《准许看：詹姆斯·邦德与消费英雄主义》，系统阐述了他对弗莱明邦德系列小说新符码的解读。迈克尔·丹宁在“杀戮的时间”这一部分中，分析了弗莱明小说出现的第一个新符码，即“一种复杂的游戏”。迈克尔·丹宁认为，虽然弗莱明仍按英雄的模式来描写邦德的故事，但突出了叙事的游戏结构。一是情节结构本身就像游戏，二是注重作品中再现各种不同的游戏，特别是注意细节的真实。迈克尔·丹宁在“惊险的城市”这一部分中，指出了弗莱明小说中出现的第二个新符码：这些故事几乎都发生在风光旖旎的海外异域。他说，正是这些观光文字，使这些小说产生了很大的变形，增加了趣味性和真实性[4]。

五、影视剧与国家意识形态

在这个全球化的时代，影视剧作为世界文化传播的载体之一，起到了很重要的作用。同时我们也应当更深入地去看其中所包含的更深、更丰富的信息——意识形态。

007系列电影的兴起首先应该归功于那个时代。正如影片监制米高·韦逊说，“邦德之所以金枪不倒，很大的因素是他与时代的关系。”一个政治不稳定的时代背景是007得以畅销的政治土壤。20世经60年代冷战时期，美苏两国针锋相对，007便充当了美国的代表——世界警察之职，成为西方的冷战英雄，而对007故乡英国人来说，这个无比英雄人物更是挽回昔日大英帝国辉煌的象征与希望。

冷战的结束，传统美苏争霸为题材的007电影宣告终结，但反恐又给邦德提供了新的机遇。20世经90年代中期重新启动的007系列电影中邦德总是忙着对付媒体战、恐怖主义和高科技的威胁。看来，只要这个世界还存在着不安全的因素，我们的邦德大侠就不用担心自己会失业。

时代的背景在变换，邦德本身的形象也在不断被认可与否定之中发展。米高梅的破产一度让“007”系列电影变得前途未卜。不过，正如这个世界需要007的救赎一样，人们在内心深处，也需要007的救赎。只要“007”这个文化符号还能符合年轻人的胃口，那么第23部、第24部《007》的上映都指日可待。

参与文献：

[1]韩瑞辉.拉康与结构主义[J].当代文坛，2004，（2）.

影视文化论文例8

越来越多的学者认为，将影视作品与现代教育理念相结合，并使之融入高校思想政治教育中，必将对大学生树立正确的世界观、价值观发生作用，这是高校进一步加强和改进思想政治教育工作的一个有利途径。但需要强调的是，在文化冲突转型的今天，影视文化在高校的传播，是一把锋利的双刃剑。影视界有责任打造优秀的经典影视，教育界有责任使学生具备初步的影视文化欣赏能力，并用中国特色的社会主义文艺观来武装自己，也只有如此，才能使当前的影视文化热潮更好地为高校教育服务。

但如果我们仅仅停留在思想教育层次，则难以面对和解释当前的影视文化热潮，如影视文化中的审美教育，管理过程中的文化冲突，人本价值的体现与运用,等等，这都要求我们进一步深化对影视教育管理的认识。具体来说有以下三点值得注意。

一、影视文化教育中的审美认知

是影视教育管理中的出发点与立足点中国文化历来重视在休闲中体现美的感觉，形成了丰富的生活审美系统。如道家将人休闲时的超脱万物转而视为一种审美心理之态，甚至是一种气质之美，这深刻地影响了中国人的生活方式。而在丰富多彩、快速旋转的现代休闲文化中，电影电视已经成为我们第一位的生活审美文化形式。甚至可以说，今天的电影电视更多的是因生活休闲而存在，但其作为审美性休闲文化的价值，还没有被教育界所充分认识。作为休闲文化的影视，不仅有欣赏和读解的价值，也是休闲文化中审美创造最好的现代方式，需要我们在休闲教育中提高受众的视觉素养。

一个有健全人格的人应当具有三种心理结构：认知、伦理和审美。其中，审美的心理建构往往被人忽视。以教师的讲授代替学生感知的现象依然大量存在，强调思想性而忽视审美心理结构培养的更是普遍。而现代化的影视审美教育则不然，它通过可视的银幕形象来建构学生的审美心理，引领其自觉观照，多元审视，以优化审美心理结构。这一过程始终着眼于人的发展，着眼于综合素质的提高，着眼于人格大厦的全面构筑。因而,牢牢把握学生的审美心理特征，具有十分重要的实践意义。

综合性是电影艺术与电视艺术重要的美学特性之一。可以说，在人类众多的艺术门类中，音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、文学、戏剧等都是早在蒙昧时代或者文明时代初期就已经出现，而影视艺术是综合吸收了各门类艺术在千百年实践中积累起来的艺术精华，并对其进行了具有质变意义的改造，使得这些艺术元素进入电影和电视之后相互融合，形成电影和电视自身的新特性，也使得电影和电视最终成为两门崭新的、独立的姐妹艺术，其所隐含的审美特性如逼真性、艺术性都达到了非常高的境界。

影视是现实生活中最广泛、最深刻、最真切，也是最迅速的反映形式。我们在影视艺术中看到了自己，看到了周围的形形色色，从而获得了对自己及社会的客观的认识和印证。甚至我们可以看到，激情四射的青少年可以毫无羁绊地与作品展开心灵的对话：或对于现实进行检验和沉思，或对于民族渊源及传统的重新估价和真实的反思，或对于东西方文化冲突的历史审视……视角之广，不一而足。总之，它以立体地、直观地、连续地、生动地反映生活的独特优势，引领着审美主体在没有隔膜的流畅状态中，抒发真情，彰显真知，塑造真我。正是在此意义上，影视审美教育在培养学生创造性思维方面有得天独厚的优势。

但需要指出的是，当前影视文化在经济全球化趋势的影响下，已经完全进入商业化运作轨道。商业化一方面为影视业的快速发展提供了内在的不竭动力，为影视生产的多样化提供了动力资源，促进了影视产品的多元化发展；但另一方面，一切以利润为中心的影视业也出现了一些值得我们高度关注的、抑制影视文化多样化健康发展的不良倾向，即在影视审美情趣多元化的总体趋势下，也呈现出一些影视作品类型化、单一化，严重影响着影视审美艺术的发展，影响着影视艺术的质量提升，影响着影视文化的社会功能的健康发挥。甚至在商业利益的诱导下，部分影视作品过分追求感官刺激，迎合庸俗低级趣味，致使影视文化中暴力和色情泛滥，而这正是教育界应该关注的一个问题。

二、影视教育中的文化冲突

是影视文化管理中必须面对的难点与热点长期以来，我国的高等教育基本上实行的是单一的专业教育，导致大学生存在知识空白点和素质盲区。而影视传媒就是创造良好校园环境和优秀文化氛围的一个重要途径，它可以使大学生在潜移默化、耳濡目染中接受校园文化的熏陶。但在影视教育中，我们

[1] [2] [3] 

需要注意影视文化的冲突以及对学生的重要影响。如中国文化经过几千年的发展和演变形成了自己的特色，注重和谐秩序，不崇尚征服自然，而倾向于顺其自然；重视社会稳定，政治价值优先，强调集体主义精神，强调对国家和集体的无私奉献精神；肯定上下级的忠诚关系，遵守纪律，官本位，官民一体化，习惯于“人治”，办事讲“关系”，等等，这在中国影视中有突出表现。

而西方传统文化的图腾是十字架，即锋芒毕露，刚劲有力，是发散型的。中国人古代修长城是为了把自己同外界分开，而不是为了向外界进攻，中国近代的开放也是在西方坚船利炮的逼迫下进行的。与此相应的是中华文明在海外大范围主动传播的机会较少，对于偶尔传入的异质文化的整合力却非常强；而西方由宗教信仰演化而来的“天赋使命”观，使他们相信西方式的政治制度、价值观念、生活方式是最符合人性的，因而值得在全世界推广，这种基督救世文化传统决定了他们在对外交往中采取咄咄逼人的姿态。

这种文化上的差异在影视文化教育中越来越突出地表现出来。看一看美国的《泰坦尼克号》《》《功夫熊猫》《阿凡达》等无不渗透着美国的价值观，而中国的《秋菊打官司》《活着》《非诚勿扰》《让子弹飞》《新少林寺》等所传达的文化价值观也非常令人担心。在此背景下，不同民族、社区和集团的文化，有不同的价值目标和价值取向，并且常常各自以自己的文化为优越，视其他文化为危险物。当它们在传播、接触的时候，便产生了竞争、对抗甚至企图消灭对方的状况，此种文化冲突在影视界的表现日渐突出，并与我国的政治体制发生抵触，应引起高校教育者的高度重视。

事实上，文化冲突的结果，或相互吸收或融合或替代对方，随之会产生新的文化模式或类型。在此背景下，一是需要在影视教育中培养学生的开放心态。开放心态是不故步自封、不固执僵化、不排斥交流；是能正确地对待自己、他人、社会和周围的一切；是对自己的专业和周围的世界都怀有强烈的兴趣，喜欢钻研和探索；是热爱创新，不墨守成规；是谦虚，知道自己的不足，能正确地对待他人的意见而且非常喜欢和别人交流；只有做到这点，才能使学生在欣赏影视中有着正确的心理状态。二是要用中国特色的社会主义文艺观来武装学生。如马克思主义的文艺观念，为人民服务的本真心态，对民主事业的不懈追求，资本主义影视的阶级实质等，并在影视教育管理中始终贯穿中国国情与普世价值。只有这样，我们才能占领影视教育管理的制高点。

三、影视教育中的人本价值

是影视教育管理中的核心与重点目前，我国的高校影视教育还未形成自己的学科体系，更没有形成体系化的教育模式。目前，西方影视教育中普遍采用的影视制作和文本分析的方法，以及近年来的“核心概念”教学法都比较成熟，在教材编写、教学辅助等方面也积累了一定的经验，值得我们学习。而在影视教育理论研究和教育发展实践基础上，我们还需对影视教育的目标、手段和教学效果评估等问题展开系统研究，如研究我国影视教育的目标和价值取向，明确我国影视教育的核心，制定相应的教育大纲和实施手段等，这在目前非常重要。

在此基础上，影视艺术教育应当体现教学方式生动鲜活、课堂设计凸显实践特色，以人为本并改变“灌输式”的授课方式，这应该是当前影视教育管理的核心与重点。而注重培养学生欣赏能力与实践能力，激发学生主动学习的热情，提倡多学科的融合交流以及学生在学习过程中与老师、同学的互动正是影视教育管理中人本价值的重要体现。而精心设置课堂教学项目，让学生自己完成指定项目，如编辑、主持一期节目，完成一个短剧表演等，实现知识的“实践转化”并关注学生的个性兴趣，差异教学、个性教学，为每个学生设计适合自己的学习方法，使学生能够更加发挥特长、发展个性，必将收到良好的教学效果。

影视文化论文例9

针对愈演愈烈的美国影视“文化帝国主义”全球化，本文不但论述了法国率先提出的“文化反弹”理论，而且就“文化反弹”理论在影视界的影响，特别是对中国影视界的影响，进行了对策性的分析与研究。提出了中国应当在三个层面上来确立自己的影视文化战略：在影视文化观念形态上，我们一方面要看到“文化帝国主义”侵略的一面，也要充分认识到21世纪信息社会“世界文明”地图显示出来的文化沟通大趋势；在影视机制运作层面上，要尽快建立与世界影视工业接轨的市场运行体制；在影视的具体操作层面上，要在市场研究、影片创作、影片制作、影片发行的所有营运环节中，体现出中国影视产业体系的国际化特点。

［关键词］影视；WTO；文化学；文化帝国主义；文化反弹

说明：由于国外影视间近年来出现的体制“合流”大趋势，特别是美国出台《1996年联邦电信法》后，以此为标志的信息产业媒介“空前大整合”潮流风起云涌，电影电视之间的分野已极其模糊（即产业形态和媒介壁垒正在打破和消融）。因此，本文在提及和使用“影视”概念时，一是多用影视合流的“泛指”；二是所提及和使用“影视文化传播”概念时，多限于“影视艺术作品”的范畴。

加入WTO，中国的市场将进一步开放，影视产业面临着前所未有的机遇与挑战。从中美签署的WTO双边协议的内容来看，在文化领域电影业是受冲击最大的行业之一。中国加入WTO影视业作出的承诺主要是：在电影上，增加“国外大片”的进口数量和逐步放开服务贸易领域的市场。假如我们此时用“帝国文化的侵略”来谈论中国即将加入WTO的问题，那将十分刺激。这种刺激，很大程度上在于用我们意识形态的思维定势来看待“帝国文化”一词，很容易带上政治“大批判”的眼光。实际上，“帝国文化”一词，根本不是我们的“发明”与“创造”。在学术界，哲学领域的法兰克福学派60年代末就涉及此问题。作为政府间文化政策的主张，是法国文化部长雅克·郎于1982年，在联合国所作题为《美国文化帝国主义》的演讲中就曾提出的。这种提法出自法国，直接的原因似乎是法国的视听业，特别是影视业受到了美国的巨大冲击，但更为深刻的原因，应当是法国文化的高度自觉与文化渊源的极其深厚，加之法兰西的独特个性。诸种因素的合力，共同促使了这种被称之为“文化愤懑”首先在法国，而后在欧洲的喷发。很快，这一问题得到了众多国家，主要是文化渊源丰厚，工业化程度很高，视听业（特别是影视业）非常发达的国家的响应，并引发了一场颇具声势，颇为激烈的论战，对这一问题的学术大讨论，甚至形成了学术流派。

在中国即将加入WTO之际，这一问题陡然“再现”（我们毕竟要履行所签署的入世公约）。我们如何不是简单地，甚至只是感性地研究影视业中的“帝国文化”问题，而是深入地，在学理层面上对这一问题进行持久的研究，已成为影视界一个十分突出的课题。这问题也应当成为中国文化战略研究的重要组成部分。这样的研究，不仅在影视上、在文化上，而且在政治上、经济上，都将有十分积极、甚至是重大的意义。本文将就中国加入WTO，国外影视，主要是美国影视对中国产生的的影响问题，发表自己的一点学术见解。

一、加入WTO，中国影视面临“帝国文化”传播扩张的严峻态势

2000年年初，美国商务代表白茜芙（又译白介夫）在洛杉矶贝佛利山庄的一席演讲，为美国影视工业进军中国大陆市场带来一片喝彩，与会的影片公司主管和海外发行代表更是显露出勃勃雄心。美国电影协会主席贾克·瓦伦提(JackValenti)满怀信心地表示，中国加入世贸后，将为进入中国大陆市场的美国影视业提供难以计数的机会，其中包括影片开放进口、投资兴建影视院以及跨国合作拍片等。瓦伦提一向被称为美国影视工业的超级说客，他为了促使美国国会通过给予中国永久正常贸易关系法案，曾多次在国会发表演说。瓦伦提的亲密伙伴、美国福克斯公司的东家，也是国际传媒大亨的梅铎(RupertMurdoch)，过去多年来一直默默地从事进军大陆市场的努力，今年5月他也走到了前台，甚至开放位于洛杉矶西区的20世纪福克斯制片厂，并召开以进入中国大陆影视市场为主题的“亚洲娱乐与国际影视艺术”会议，其目的在于协助美国政府和影视界认识并进入中国巨大的影视市场。

美国娱乐业被归为“以版权为基础的”制造业。1998年被称之为“王中王”的影视业与电视业，以及所带动相关的录像带、录音带、音乐出版行业等方面的总收入高达600亿美元，占美国出口额的第一位，其中120亿美元是由影视业直接创造的。在美国影视巨子的眼中，中国内地不但是一个13亿人口的巨大影视市场，而且是世界影视最后的一个大市场。他们相信在世界各地所向披靡的美国影视能在中国进入世贸后，到中国内地大发利市。就以过去数年为例，中国内地每年最多进口10部影片，美国电影业从中获得的平均收益是2500万美元，而在日本、香港等地的收入，由于少受到限制，往往都能突破10亿美元收入，这就带给他们无限的憧憬。美国电影协会联合会秘书长莫瑞（JamesMorel）指出：“中国大陆加入WTO后，第一年从美国进口的影片将从已往的10部增加到20部，中国人一向有看电影的习惯，若以每人10元计算，便能超过20亿美元。”莫瑞说：“根据统计数据，中国大陆每12万2千名观众才有一家电影院；在其他国家或地区，平均每8000-18000人即有一家。”因此，大陆开放外国影片进口后，势必兴建更多的电影院，而美国电影娱乐界不会错过这个良机。除了兴建近年盛行的连锁式电影院外，由电影票房连带产生的商业行为还有光盘、录像带、唱片、录音带、书籍以及纪念品的发行、销售，每一项产品衍生的利益都令美国电影垂涎三尺。有别于影片公司，一些零星的独立制片人则正在寻觅他们跟中国大陆电影界的合作方式。

日前由上海返回洛杉矶的一名先头人员表示，中国大陆本土电影制作正尝试技术性的突破，美国电影中的计算机影像合成技巧领先全球，未来这方面的合作可为美国业者提供无限商机。总之，当今美国影视业的上上下下，都开始摩拳擦掌，只待中国正式进入世贸后，便能随着美国商业大军长驱直入。

然而，对中国大陆有着更为深入研究的兰德公司（美国最好的思想库之一）却有其力排众议的看法。兰德公司认为，美国影视业与其他工业不同，不可能像波音公司卖飞机一般，只是制造与出售产品，也不似英特尔直接到大陆设厂，聘用当地劳工生产芯片而已，影视业所衍生的意识形态将会面临政治上、文化上难以计数的阻碍。美国要真正打开中国意识形态领域的市场，将要比纯粹的经济领域赚钱花费更多、更大的精力。但是，美国必须这样做，因为影视业是中国入世后，美国进入中国意识形态领域产品的第一场巨大战役，胜败如何，直接影响美国在文化领域其他事业的开拓。兰德公司的研究，十分值得我们注意！它提出的问题，早已超越了一般经济学的市场意义，它让我们强烈而充分地感受到在中国入世之际，“帝国文化”开始的对中国新的巨大的冲击。兰德公司的研究告诉我们，我们现在所谓的“狼来了”，可不是一般的“狼”。

我们应当看到，美国影视在全球市场上越来越强大的占有率，并不是为世界提供越来越多的优秀影片。绝大多数的影片，特别是越来越多的所谓巨片，不但仅仅是娱乐性强，而且有相当的作品文化品格颇为低下。当然，将美国影视等同于美国文化，尤其是美国高文化（highculture），这本身就是一个错误。美国文化学者麦切尔·米达（MichaelMedved）说：“大多数的美国人并没有将美国的娱乐业，尤其是影视业视为亲密的朋友，他们也认为这些东西践踏我们最珍视的价值观和腐蚀我们孩子们的心灵，但是，值得吃惊的是，世界都那样地欢迎美国的这些东西。”就麦切尔·米达的这番话而言，我们的确可以强烈地感受到，以影视为代表的具有象征意义的美国文化，一方面极大地冲击着我国的文化工业，而另一方面，它更开始改变着我们的生活观、生活方式，甚至是价值观。在这一问题上，西方后现代的哲学家哈贝马斯在论及大众传播媒介所涉及的“公共领域”时指出，我们现在甚至可以这样说：“不是美国影视在腐蚀世界，而是世界在腐蚀美国影视。”对这种文化的全球性悲哀，美国著名学者丹尼弗·贝尔的话语是极其精辟的：“这种文化性经济利益的获得，本身是资本主义的文化逻辑所决定了的。”

中国加入WTO，发达国家影视业，主要是美国的影视业将在以下几个方面构筑他们进入中国市场的优势。

首先，他们利用我国改革开放的机会进入中国影视市场。国际影视文化传播历来是不平衡的。在欧美国家中，美国是第一影视大国。他们一是实施影视产品的单向流通，由几个大国，特别是美国向中国流通；二是进入流通的影视产品绝大多数是娱乐性的。他们凭借规模化经营、雄厚的财力和制作水平，借我国开放市场的机会，进入中国市场。中国加入世贸双边协议签署后，好莱坞、华纳、迪斯尼等各大公司立即研究中国大陆市场，纷纷在中国设立“中国部”，大量招聘了解中国大陆影视市场的华人供职。在中国大陆，美国既要提供大量影视，还想建立院线。电视业更是在亚洲、特别在中国上空积聚了大量的卫星，虎视眈眈。

其次，他们利用资本优势占领中国影视市场。国际各大传媒企业，尤其是美国企业，纷纷采用多层次发展战略，加速资本的积聚与集中，迅速扩大资产规模，凭借发达的资本市场与高新技术产业融合，使得竞争力飞快提高。世界范围影视投资成本越来越高，据统计，美国影视平均成本1996年是3980万美元，1997年为5340万美元。而当年影片的发行宣传费用为2220万美元。这对我国的影视界来说是个天文数字，我国影视平均规模不到美国影视的1%，对不断增长的投资规模难以满足需求。高投入，使得视听产品，特别是影视在跨国传播中，形成文化产品的单流向，即发达国家凭借资金的优势，大量输出自己的文化产品。在欧美大型传媒企业集团逐鹿欧美各国和洲际市场的同时，他们也把眼光紧紧盯住了亚洲市场，尤其是中国这片增长潜力巨大的传媒市场，千方百计想渗透这个市场。

第三，他们利用高科技手段垄断市场。国际传媒产业的竞争演变过程是随着信息技术的发展及全球化的趋势而日新月异的。从最初的主要集中在平面媒体领域的竞争逐渐延伸到影视、电视等视听媒体的竞争。而今数字技术和网络技术的飞速发展，数字影视、数字广播都已面世。影视、广播正由模拟时代向数字时代全面过渡。电脑特技（数码特技）如今已经成为美国、日本及欧洲一些国家影视创作的主流，高科技手段已逐步取代传统影视。对美国影视而言，电脑特技如今是确保票房的最大热点，其卖价甚至超过了大牌明星。自从中影公司每年引进十部大片以来，国内观众的视听习惯已被国外、尤其是美国的那些高科技制作的影片所熏陶。中国影视界的高科技手段才刚刚起步，还不足以与与国外抗衡，因此影视市场受到国外高科技手段拍摄大片的冲击已是不争的事实。

第四，利用国外大企业的优势与我国竞争。加入WTO后，美国等发达国家利用传媒企业优势与中国影视企业竞争。国外大公司发展不但已成规模，而且运作自如，如好莱坞、迪斯尼，无论是专业化水平、还是科技手段、人才素质、产业化经营，都比我国成熟许多、超前许多。据统计，1999年世界电视20强第一名的美国时代—华纳收入已达123亿美元。第十名的巴西环球组织是1965年4月才创办的，现已远远超过我国中央电视台。可见中外电视企业规模势力的差距是明显的。我国企业规模小，竞争力低，难以与国外大公司抗衡。

第五，国际知识产权保护容易使我被动。知识产权保护类似一把双刃剑，它既保护创新活动和技术进步，也会为后进国家带来发展困境。加入WTO后，会使我们面临更多的知识产权保护的约束。一方面，高新技术对我国封锁，高价卖出，使我国影视制作业陷入以高价引进依赖和知识产权陷阱。另一方面，我国影视业知识产权保护还没有从根本上建立起来。如对著作权的保护尚不彻底，这与国际惯例相悖。再比如，走私、盗版还没有从根本上消除。知识产权保护制度是规范市场的主要法律手段。在这方面滞后，将影响我国影视业的发展。

二、加入WTO，中国影视面对世界影视权力话语的文化分析

尽管“文化帝国主义”所指涉的现象既广泛又复杂，但这一问题的起源，是基于影视业。目前看，西方学术界对“文化帝国主义”的界定大致有这么一些较有影响的观点。首先，文化批评的倡导者雷蒙·威廉斯（RaymondWilliams）认为，文化帝国主义在当今社会之存在，主要体现为两种现象：政治体系现象与经济体系现象。文化决不是孤立的，它必然在社会聚像层面的政治与经济上体现出来。其次，英国学者约翰·汤林森博士（JohnTomlinson）将文化帝国主义分为四个层次来加以解剖和分析，即媒介帝国主义、民族国家的话语、批判全球资本主义的话语以及对现代性的批判。由于媒介、民族国家、全球资本主义都是现代性运作的发展因素，所以汤林森把对其前三者的论述都整合在对现代性批判的架构之下。第三，美国著名批评家赛义德（EdwardSaid）认为，“文化是一个舞台，上面有各种各样的政治和意识形态势力彼此交锋”。他认为，帝国主义就是建立与维持一个帝国的过程或策略。在我们的时代，直接的殖民主义已在很大程度上完结，然而我们将看到，帝国主义仍以其在政治、思想、经济与社会实际中的特有形式，特别是在文化领域中徘徊。

尽管以上的三种理论各有自己的见解，但是无论哪种理论都触及了文化制度。这些理论认为，所有形式的文化帝国主义都有着相应的文化制度，而这种文化制度不是被人称做是扩张主义经济制度取得胜利后的必然结果，就是被认为是扩张主义经济制度的先决条件之一。也就是说，帝国主义不仅仅是一整套经济、政治与军事殖民现象，它同样是一种思维习惯，是欧美发达世界中的一种主导观念，广泛表现在知识、文化与技术领域里。因此，“文化帝国主义”所涉及的话题不是单一的，而是极其错综复杂、纵横交错的。在这三种理论中，与视听文化，特别是影视文化关联性最强的是英国学者约翰·汤林森的理论。

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在世界进入90年代后，人们更多地关注“国际经济一体化”等诸多问题，而忽视了美国用多种方式向全世界几乎每一个国家输出影视、电视节目和其他视听产品的现实。50年代和60年代，影视界还远不是美国的天下，法国、意大利等都占有重要的国际市场，而到了1999年，法国影视市场的72%，德国影视市场的90.05%，日本影视市场的64%以上均为美国所抢占。电视的情况则更为复杂和严重，据美国哥伦比亚广播公司1998年统计，世界各国进口的电视节目中有75%来自美国，这其间既有新闻节目、专题节目，更多是电视片（特指电视剧之类的片目）。新西兰的电视节目有50%来自美国，拉美的电视节目竟有85%来自美国……面对着这严重的现实，雅克·朗率先警觉并向世界提出“抗御帝国文化”的呼吁，其出发点和立足点也许是站在这样两个角度：一是美国化的影视是否会导致世界影视作品的雷同和文化的趋同？二是美国化的影视是否会使世界影视丧失民族性的活力？尽管这样两个角度体现出了勇气和远识，但更为深刻的一个问题却由此摆在了我们的面前：美国的影视全球化传播是否会将美国价值观等意识形态领域更深层的观念强加给世界各国？

显然，与牛仔裤和雀巢咖啡不同，美国影视迅速全球化的过程，传递着更深层次的意识形态观念。用美国专栏作家约翰·热伊尔（JohnReil）的话说：文化帝国主义通过影视、广播等渗入其他国家。它通过宣扬衍生其信仰和行动的根基，直接触及文化的精髓。它貌似城里来的好心人，而实际上却是“魔鬼”。当然，要更为深刻地剖析当代美国影视所形成的“帝国文化”这一国际间文化传播现象，须触摸更广阔的政治、经济背景。这不由使人想起意大利著名的马克思主义学者安东尼奥·葛兰西早就提出的“文化霸权”理论。

审视当代美国影视呈现出的“帝国文化”现象，就其文化艺术范畴内的分析，不能不涉及到以下问题。这些问题实质上就是影视文化霸权语境下的传媒现象分析。

第一，对影视美学本性认识的根本性偏差，导致了当代美国影视的经济主宰倾向。在分析当代美国影视时，我们不能无视这样一个事实：严肃主题也存在于美国影视中。无论是《生逢七月四日》还是《与狼共舞》，都能让人们感悟到这一点。但是，正如法国著名的哲学家福柯(MichelFoucault)所说：美国影视作品的优劣，好像是英文的词根与词尾的关系。那些严肃主题的作品偶有出现，但给人以词尾的印象——稍有变化；而那些平庸的作品铺天盖地，恰似词根——长驻永存。分析美国影视的权力话语体系，有这样的几点可以予以阐释。具体看，当代美国影视美学本性认识上的偏差，一是在于美国影视的制片、发行（播送）体制由谋利集团酿就。无论是垄断性的公司，还是专权的制片人，一切都使金钱成为这种体制的利益冲动。二是美国影视在美学上的“幻觉论”使得美国影视作品力图以文艺对人生意义梦幻式的解说，填补社会存在的精神空白。丹尼弗·贝尔在其力作《资本主义文化的矛盾》一书中，对此种文化现象进行了深刻的批判。贝尔认为，美国影视中构筑起的虚假的富足，灰姑娘式的成功等模式是一种典型的幻觉文化，这种用影视作品进行社会病治的“欢乐疗法”，实质上只不过是大众享乐主义。它的广为传播，使游玩、娱乐、炫耀和刺激，带上了强烈的美国式强制色彩。诸如影片《电光骑士》、《洛奇》、《超人》、《第一滴血》、《蝙蝠侠》、《生死时速》等，都为这种“大众享乐主义”做了很好的注解。

第二，对高科技变成人类图腾的迷狂，导致了当代美国影视堕入滥用技巧的误区。当代美国影视之所以能构成国际文化传播中的“帝国文化”现象，其高科技的迅猛发展是重要的原因。高科技在影视传播过程中的运用，使得美国得以用空前强大的传播手段，向全世界进行美国影视的扩张。无论是其先进的空间技术在广播电视网中的利用，还是其现代化科技手段进行影视作品制作，都使当代美国影视成为展览高科技的最佳方式。这确实使人们记起了香港已故传播学者林年同的一句话：“高科技在影视中的炫耀也是表达意识形态的特殊方式。”当代美国影视的确也正是利用这些，让人们在美国高科技形成的人类图腾前，顶礼膜拜。这种咄咄逼人的气势，似乎已构成圆他们世界影视霸王之梦的迷狂。但实际上，诸如《太阳帝国》、《蝙蝠侠》、《超人》等影片高科技式的银幕展览恰恰让人窥见了幼儿般的“卡通意识”，难怪乎影评人评论这类影片说“这种超力量的显示，已无艺术想象的空灵可言，只是将影视艺术残缩为现代科技的游艺”。

第三，对悠久文化的嫉妒，导致了当代美国影视呈现出极度的扩张欲望。作为人类艺术发展阶梯上的影视艺术，无论怎样贴进工业化社会的进程，就其深刻地昭示人类创造历史的丰富和博大的使命来说，都是与其他艺术一样的。而当代美国影视恰恰将美国银屏作为用美国式的伦理、价值观掂量世界一切的尺度，将美国银屏天地视为“没有历史的包袱”、“个人开拓的强悍性格”、“个人价值显露的天堂”等美国意识纵横驰骋的领地。这种无视世界文化积淀的丰厚和悠久历史传统的极度扩张欲望，实质上显示出文化视野的狭窄和艺术目光的短浅。

三、加入WTO，中国影视文化发展的战略性思考

中国入世的本身，就是一个“与狼共舞”的“二律背反”哲学命题，这一命题注定了我们的影视也要在巨大的悖论中生存和发展。

面对着帝国文化的强大冲击，面对着美国影视全球性扩张潮流，世界上一些有着丰厚历史文化传统的国家，特别是在影视文化上曾经创造过璀璨历史的法国、意大利、德国、英国……都正在觉醒中寻求着联合。在法国的倡导下，许多国家在纷纷制定本国文化策略的同时，寻求各种方式进行文化反击。除去政府出台相应的扶持政策，如予以特殊的补贴等措施外，甚至还进行了前所未有的文化联手行动。如在直播卫星接收天线日益普及的情况下，美国影视的大肆侵入更是势如猛虎，欧洲一些国家达成协议，用不进行语言转译的方式对美国影视作品进行抵制；在美国继《神探亨特》后又推出电视剧《摇滚警探》的情况下，欧洲诸国又投入巨资联合拍摄与之抗衡的纯“欧洲风味”的庞大系列剧《欧洲警察》……但这一系列的文化反击，并未奏效。

虽然世界一些国家响应法国倡导的呼吁，投入到抗御当代美国影视的行列中去，但却不能不正视严酷的现实：“帝国文化”的侵入难以遏止。正是面对如此低迷的状况，还是法国提出了著名的文化反弹理论（Toreboundculture）。文化反弹理论认为，如果一种外来的浅层文化深度侵害另一种丰厚的文化，经历一定的阶段，发展到一定程度，文化就会实施反弹，即人们就会重新认识并认可原有的丰厚文化。文化学中的反弹现象，的确出现在不同的艺术部类，并不同程度地出现在世界范围内。法国提出的这一理论，的确显示了法国在文化理论研究上的厚重，特别是维护世界文化多元化的决心。但是，此理论即便是在反对“帝国文化”的阵营内，也还是存在争论的。赞成者认为，“文化反弹”是一种极为深刻的文化理论，特别是面对“帝国文化”似乎无法抑制的侵略，文化反弹理论不仅提出了新的理论观点，而且为最终认识和解决“帝国文化”的问题，指明了方向，并极大地鼓舞了一些国家和地区维护和振兴本国文化的信心。反对者则认为，文化反弹仅仅是一种善良的愿望，是文化上的海市蜃楼，祈盼文化奇迹的出现不但令人失望，而且还会放弃文化自省后的即时努力，让“等待”成为“无奈”。

在中国入世格局已定的今天，在中国影视界面对极其严峻的“文化帝国主义”问题的今天，我们了解“文化反弹”理论，具有十分重要意义。尽管我们认同这一理论，但是，我们也必须采取积极应战的态度，来应对中国影视业面临的“帝国文化”问题。决不能让“等待”成为“无奈”。这实际上已涉及了我们在影视上的文化战略。也许，我们应当在三个层面上，来确立我们的文化战略。

首先，在影视文化观念形态上，我们既要看到“文化帝国主义”侵略的一面，也要充分认识21世纪信息社会“世界文明”地图显示出来的文化沟通大趋势。在这方面，我们可以借鉴一下塞谬尔·亨廷顿（SamuelHuntington）关于“信息社会与新型文明断层线”的看法。在亨廷顿看来，从大的线条（大的文化走向）说，信息时代的世界绝对会走向一个统一的现代文明。在这个现代文明之中，历史上的各个文明的断层线将变得模糊。就各种文化形态而言，任何形态的文化都会将其一部分特性带入这个统一的文明体。从更细的线条（小的文化走向）看，信息时代将为许多原来已经式微了的文化开辟新的空间，使之融入统一的文明体。在这方面，赛义德的观点也许更为精彩，他认为，任何想在现代文化的格局中寻求发展的文化圈层，都要学会“有意识地介入世界文化话语，并对其进行改造，使其承认边缘化的或被压抑、被忘却的历史”。无论如何，东西方的文化交流应该成为一种对话，通过交流和对话以达到双方的互相渗透和互相影响。赛义德为我们描绘了这样的前景：“只要我们不站在历史的终点上，只要我们有能力为我们现在和未来的历史做点什么，无论我们生活在世界政治中心里面还是外面，我们的文化前途都充满了希望。”人类的文化行为、文化创造具有普遍性、共同性，优秀文化完全可以超越不同国家，不同民族社会制度，意识形态诸方面的分歧，成为各国分享的资源。如美国人诠释《花木兰》，中国人诠释《钢铁是怎样炼成的》，就是例证。中国对《钢铁是怎样炼成的》一片的资金投入比1999年乌克兰全国整个电视行业的财政拨款还多。加入WTO后国际间的文化交流和合作会明显增多，我国可以有更多的机会享受和利用世界优秀文化资源。

当然，由于中国特殊的历史、文化背景，特别近百年来，对西方文化的“入侵”，我们的态度似乎除了全盘接受就只有完全拒斥。实际上，这是一种极为“不真实”的选择。这种“人格分裂”事实上导致了我们对西方文化的依赖，尤其在思想和认识方面。在全球化的背景下，对“文化帝国主义”，我们应该有全新的立场、全新的思维模式，既抵抗帝国主义或是西方文化的扩张，也反对极端的民族主义。目前，全球化带给人类文明的巨大变化之一，是各民族国家的文化的交流与互动，其交流的方式多种多样，交流的内容更是千差万别。我们应该更加关注的是影视文化间的相互冲突、兼容、理解、共处等问题。面对全球化，诸多的影视界人士对自身的影视文化处境产生了深刻的焦虑。全球化下的“殖民化”，目前表现为帝国主义对诸多国家，特别是第三世界国家在经济上进行资本垄断、在社会和文化上进行“西化”的渗透，移植西方的生活模式和文化习俗，从而弱化和瓦解当地居民的民族意识。因此，许多人担心，本国、本地区的影视工作者会不会认同于殖民者的影视文化？当他们看待自己本土的各种影视文化现象时，会不会不自觉地套用殖民者审视和评定事物的标准与理论？这种疑虑并非多余。但是，无论我们在创作还是在研究中，只要不再忽略帝国主义以及帝国主义的环境，我们便站在了一个新的起点。我们既要反对文化帝国主义在影视业的极度扩张，也要坚决反对极端的民族主义，这应该成为我们影视界对待外来影视文化的一种不变的态度。

其次，在影视文化传播机制运作层面上，要尽快建立与世界影视工业接轨的市场运行体制。在这方面，中国影视界首要的是加强政府保护性措施。要制订中国影视的产业政策，加速影视的产业化进程，并在这方面实施强有力的法制保证。美国近年来之所以能够在信息经济中独占鳌头，美国1996年通过新的电信法极为重要，功不可没。美国站在世纪门槛上的成功此举，被国际上誉为“惊天创造”，这也就是指美国在经历了激烈的国会辩论后，终于以高票通过了《1999美国电信法》。通过此法律后，美国终于将电脑业、电信业、传播业（包括电影、电视等诸多的媒体形态）、娱乐业三者的壁垒彻底地横向打通，使美国在信息产业的大旗下进行了巨大产业重组。自《1999联邦电信法》通过后的产业重组浪潮风起云涌，特别引全球注目的是2000年10日上午，时代—华纳公司宣布同意被美国在线以1630亿美元的价格并购，组成新公司“美国在线—时代华纳公司”（AOL-TmeWarnerInc.），股票市值3600亿美元，年销售总额300亿美元以上。作为全球最大的传播娱乐公司与全球第一号网络公司的联姻，因而意义非同小可。这宗合并案我们可以看做是两种经济的融合，两家公司分别代表两个不同的经济，一个就是高科技资讯时代的新经济互联网公司，一家是比较老牌的传统媒体公司。这是两个时代的人，是两种不同的经济合在一起。这次合并会加速新旧媒体合纵连横的脚步，同时还将对互联网、媒体及娱乐业产生影响深远的冲击。它对全球经济的影响无论怎么说都不过分。美国在线与时代华纳的合并是信息产业被称为信息产业以来具有革命性的变革。从这一刻开始，信息产业才第一次部分地露出了它的真面目。此次合并之所以是革命性的，是因为变革不是发生在被以前认定的信息产业范围里面，而是传统产业和新兴产业的一次重组。它不仅标志着新兴产业终于进入了社会的主流，发挥出人们预期的巨大推动力，开始对社会的方方面面产生巨大的影响。也标志着社会开始接受新兴产业，对旧的产业加以改造，从而开始一个新的社会结构。

在这一重组中，美国的影视业又借此机会“登堂入室”，无论是在运行体制上，还是在媒体融合上；无论是在资金的优势上，还是高科技的优势上，都获得了巨大的攀升。美国在千年之际展示出来的在影视上的最新发展态势，正在为世界瞩目。这种瞩目，最根本的是让人们窥见了体制创新带来的巨大力量。显然，中国影视界要深入研究这些最新的走向，并在此基础上，迅速发展具有规模效应的影视产业集团。要以资本为纽带，实行强强联合，组成强大的具有国际竞争力的影视产业集团，实现影视产业的规模化、产业化、集团化。目前我国影视产业存在着规模小、封闭性运作等特点，这严重阻碍着影视产业的发展，必须尽快加以改变。要通过人、财、物的优化配置，把影视企业做大做精，提高影视产业的国际竞争力。对具有明显优势的影视企业，可以其为龙头组建产业集团，政府给予一定的政策支持。中小影视企业做到活、专、新、特。形成影视企业的核心竞争力，在发展中掌握社会化、现代化生产的经验。与此同时，要充分利用多种资源，努力开拓市场。一是培育资本市场，提高影视企业的融资能力。二是培育一批与国际接轨的影视人才。特别是培养出一批大制片人、融资专家，造就一流编导队伍。提高影视产业的国际竞争力。三是利用世界优秀文化资源，敢于做到资源在外，市场在外。四是适当吸收国外资本，利用国际游资，加快国内影视业发展。当然，还要强化管理，必须极力发挥法规的权威性作用，如有效地控制“天空”，防止进口配额的多头申报等。

第三，在影视的具体操作层面上，一定要在市场研究、影片创作、影片制作、影片发行的所有营运环节中，体现出浓郁的国际化特点。入世后，我们的影视创作面对国际化市场带来的激烈竞争，一方面体现为争夺国内的市场，另一方面则体现为争夺国际的市场。而在这竞争中，影视创作问题，将先于影视制作，突出地表现出来。其间，影视的题材，又将成为创作的重点。中国影视的创作，无论是面对国内的市场，还是面对国际的市场，都有一个寻求中国影视题材合理构架的关键问题。以往在影视题材上的计划色彩（如影视题材规划中的“节日艺术”等）都将重新接受市场的检验。只有根据目标市场的受众需求来配置中国影视题材资源，才能征战影视市场。在这方面，一是我们要对国际性题材予以关注和追赶。在我们的影视题材中，够得上国际性题材的作品实在是太少了。老人题材、残疾人题材、妇女题材，我们都非常薄弱。即便是爱滋病题材和同性恋等题材，也应当随着社会的发展，进入我们的视野。二是要完成从“族意识”到“类意识”的超越。在我们的影视中，关注民族性是应当的、必要的，但是，在世界日益走向“一体化”的今天，我们是否更应当关注人类共同的东西呢？族意识与类意识相比，类意识是更高的一个层次。任何狭隘的民族主义，都是不足取的，这在影视创作中，亦如此。中国影视《一个与八个》、《晚钟》等作品之所以得到世界的承认与赞赏，很大程度上，是在于这些作品中深刻体现出来的人类意识。遗憾的是，我们以往的影视评论和影视理论，大都忽视了这些。三是对“东方风情”的创造性转换。中国影视之所以在世界影视中具有特殊的魅力，在赛义德看来，“东方风情”是其重要的方面。尽管“东方风情”是“文化帝国主义”者的文化偏见，但是，我们可以通过对“东方风情”的创造性转换（站在不失民族精神的立场），发现与开掘世界性题材的独到魅力，并用影视的国际性话语予以阐释与诠解。《洗澡》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等作品，应当算成功之作，但在运用国际性影视话语上，尚有一定的距离。影视的创作，终究要在影视的制作上体现出来。我们的影视要在应用高科技方面急起直追，提高我们的国际竞争力。我们在引进国外先进设备的同时，要在培养专门人才、着重研究数码特技方面予以特别的关注，用高新技术提升我国影视业的发展水平，以与国外高科技大片相抗衡是中国影视发展刻不容缓的大事。

在影视的发行中，要全面建立并运用先进、科学的营销体系。在影视的市场运作中，如何运用市场营销策略决定着影视的成败。中国许多的优秀作品，之所以无法打开国内，特别是国际市场，很大程度上在于我们没有在影视的市场营销中去寻找症结。影视企业在面向市场的过程中，必须采取科学、全面和有效的市场营销策略，否则就会徒劳无功或事倍功半。影视的营销策略是指影视企业为了扩大影片销售，提高影片的市场占有率，在对市场、影片和观众进行调查分析的基础上，根据市场的需求，对影片促销活动进行全面策划的过程。在发达国家，影视的销售已经历了从影片的低度开发阶段（生产导向时期，注重商品力）到影片的的中度开发阶段（营销导向时期，注重营销力），现在又发展到了影片的的高度开发阶段（形象导向时期，注重形象力）。近年来，IMC（IntegratedMarketingCommunication）整合营销传播正在异军突起。所谓的IMC战略，是指在市场活动中通过整合营销传播，实现企业所有传播活动的一元化，让企业良好的形象得以完整和充分的发挥，以此形成企业参与市场竞争的新战略。这种理论的背景是市场营销理论已发生的巨大变革，即从P理论：产品（product）、价格（price）、渠道（place）、促销（promotion）、权利（power）、公共关系（publicrelation）发展为C理论：消费者的需求与欲望（Thewantsandneedsofconsumer）、成本（cost）、方便（convenience）、沟通（communication）。对影视而言，美国影视《泰坦尼克号》就是全面运用了整合营销传播理论（我国的《参考消息》曾作过全面的介绍）。这一理论的运用，已成为美国乃至世界影视营销研究中的一个成功经典案例。

我们认为，抗御“文化帝国主义”的侵略，目的就是造就世界影视文化的多样性。这一意义并不仅仅是简单地让各个国家和地区的影视简单共存，而是要在世界人类文明的可持续发展中，用影视来促进人类间的文化交流与沟通，充分调动人类的总体智慧资源、艺术资源来应对我们面临的生存问题。我们坚持影视文化的多样性，就是承认每一种影视文化都具有自己特殊的魅力、独到的文化形态，只有这样，世界文化才丰富多彩，世界才丰富多彩。正因如此，国际影视界出现的“文化反弹”理论足以构成一种抗御“文化帝国主义”的理论。但是，如何理解，特别是如何运用这一理论，还是一个放在我们面前的极为严峻的课题。检验这一理论的成败，取决于我们的实践。世纪中国，应当也能够在这方面，以出色的影视业绩来回答影视的这一世纪课题。这方面的意义，早已超越了一般经济学的范畴，进入了更为深刻的层次：世界民族文化在影视中体现出的极其深刻和丰富的影视文化，正凝聚着反弹的冲力，抗御着“文化帝国主义”的侵略，这也在寻求世界政治、经济新秩序的强大潮流中，迸发出来一股寻求世界文化新秩序的正义力量。

在人类未来发展的态度上，罗马俱乐部曾被视为悲观论的代表，但他们也认为，“只要能够明智地运用各种资源，最主要的是人力资源，那么人类就可以摆脱危机，而且几乎可以实事求是地按照自己的愿望去建立未来世界”。世界影视文化传播、中国影视文化传播又何尝不是如此？！

参考文献

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5.《电影、电视艺术研究》中国人民大学书报资料中心2000年1—3期。

6.《世界电影》中国电影出版社1999年1—6期。

7.《世界电影》中国电影出版社2000年1—3期。

8.《赛义德自选集》韩少波等译中国社会科学出版社1999年3月第一版

9.《传播学理论》［美］斯蒂文·小约翰著中国社科出版社1999年12月第一版

10.《大众传播理论》李金铨台湾三民书局1996年2月第一版

11.《传播批判理论》张锦华著台湾黎明文化事业公司1994年2月第一版

12.《晚期资本主义的文化逻辑》［美］詹明信三联书店1997年版

影视文化论文例10

有人戏称现在是一个"读图时代"。图配文的书籍充斥着书店货架。与传统的"文配图"（如扫盲识字）不同，文字业已沦为图像的"奴仆"而退居次席。文学名著不断被拍成电视连续剧，越来越多的人乐于通过看电视剧而不是阅读来了解这些名著。在这个图像横行的年代，电影一方面施行自己的权威，另一方面又在捧杀文学。小说家期待着电影导演的青睐。电影无疑捧红了一些作家，如今的法则是作家借电影来"增势"，图像的力量为文字壮胆！

图像崇拜和狂欢成为新一代的生活方式，视觉僭越文字的霸权几乎无处不在！从主题公园到城市规划，从美容瘦身，到形象设计，从音乐的图像化（MTV），到体育运动的视觉礼赞，从广告图像美学化，到网络、游戏或电影中的虚拟影像……图像成为这个时代的日常生活资源，成为人们无法逃避的符号追踪，成为我们文化的仪式。很难想象，我们的日常生活如果离开电影、电视、形象和广告，那会是什么样子？

当然，这种文化转型早在世纪之初就被思想家们注意到了。巴拉兹在世纪之交曾预言，随着电影的出现，一种新的"视觉文化"将取代传统的印刷文化。[1]海德格尔30年代著名的表述"世界图像时代"，指出了世界作为图像被把握和理解。[2]60年代，德波作惊人之语，宣判一个充斥着图像的"景象社会"的到来。[3]80年代末以来，"语言学的转向"已寿终正寝，越来越多的思想家迷恋于"视觉的转向"，或"图像的转向"，或"视觉文化的转向"。[4]

面对新的视觉文化，我们该作何思？该作何应对呢？这里，我们需要讨论两个问题，第一，电影在视觉文化转型中经历了什么变化？第二，为什么视觉文化僭越话语（语言）文化成为"主因"。

从"叙事电影"到"景观电影"

电影是一种重要的视觉艺术，这一点无须论证。巴拉兹当年论证视觉文化出现的重要依据就是电影。但是，值得注意的一点是，如果确实存一个从以语言为中心的文化，向以图像为中心的文化的转变的话，那么，电影这种主要的视觉艺术形式是否也有一些值得注意的变化呢？

首先，我们必须指出，电影作为一种主要的视觉艺术具有不可替代的优势功能。如前所说，当代文化中文字形态的文化显然被形象形态的文化所征服。视觉文化的霸权无所不在。"不读小说"（张抗抗），而转向电影和电视等视觉形态，名著改变热或历史影片的流行，这种现象本身就表明视觉的诱惑远远大于语言。看比阅读更具直观和感性特征。在比较的意义上说，阅读属于传统接受方式，它倾向于本雅明所说的"韵味"形态，用传统的美学术语来说，就是静观。它可以反反复复来来回回地玩味，恰如他在《机械复制时代的艺术作品》中所描绘的，在一个日后的下午，一边歇息一边凝视地平线上连绵起伏的山峦或婆娑树影。电影改变了这种观赏方式，电影是一往无前的，它不允许回复留连，也不允许停顿歇息，所以看电影需要的是一种"震惊式"的体现。用本雅明的话来说，就是向一颗子弹击中观赏者一样。

有趣的是，本雅明的比较并不只是涉及文字作品和图像作品之间的差异，"韵味"和"震惊"的差别也反映在对视觉文化不同的形态之间。比如，传统的绘画作品和当代电影的巨大差异。在这方面，桑塔格的分析也颇有代表性。她曾经分析过照片与电视的区别，这个区别也适合于说明这里的问题。她写道："照片比移动的形象更具纪念意义，因为它们乃是一小段时光，而非流逝的时间。电视是一连串不充分的形象，每个形象都会抵消其前在的形象。每张静止的照片则变成了意见纤巧物品特定的一刻，人们可以持有他并一再观赏。"[5]这里桑塔格的看法实际上恰好道出了问题所在。照片的静止和可以使人留连，但它远不如电影来得更具形象逼真和视觉吸引力。运动的形象显然比静止的图像更具诱惑力。静观作为语言中心文化的观赏方式，日益让位于图像中心文化的动态观赏。埃柯从符号学角度指出，语言和形象之间的区别，在于视觉符号是通过符号与现实图像上的相似来表达现实，而语言则相对来说要武断得多，不必追求这种相似。所以，形象可以表达出语言所无法表达的东西，它更加接近人的感望和更具情感煽动性。

较之于语言或类似语言的作品，电影的优势是无须争辩的。但我想思考的问题是，电影本身是否也有语言中心和形象中心的不同模式。从美学上看，电影作为视觉艺术体裁，自身就具有语言和视觉形象两个方面（这不仅是指有声影片出现以后）。电影作为一种本文，其语言学方面不仅体现在电影本身具有对白和脚本等语言要素，而且呈现为电影叙事结构的语言学特征。或者从历史角度看，电影乃是从戏剧演变而来，而戏剧在相当程度上更带有话语的语言学特征。比如，戏剧结构本身作为一种线性结构（如亚里士多德的封闭戏剧结构），叙事所展现的故事性和情节因素，都使得戏剧倾向于语言特性。我以为，早期电影带有很大的戏剧成份，因此带有明显的话语中心特征。比如一些希区克柯的悬念片，其戏剧性和戏剧因素十分突出。再比如中国30-40年代的电影，叙事因素亦十分突出。这类电影与其说是电影，不如说是文学作品的视觉再现。因此，文学性在电影中占有很大的比重，诸如剧本、对白、画外音、剧情结构、电影叙事性等等。但是，电影在其发展的过程中，似乎又一个逐渐摆脱语言中心模式影响的历程，它逐渐地找到了电影所以成为电影的根据所在--景观。这个过程似乎论证了艺术史家格林伯格的看法：现代艺术在其发展的历程中，都有一个寻找"自身合法化"的的艰难过程。也就是一门艺术安身立命的根据绝不能寄生在其他艺术中。绘画通过转向二维平面性，告别和雕塑相互竞争制造"空间深度幻觉"的历史，于是绘画回到了绘画自身。[6]假如我们以这种观念去看，戏剧通过活人面对面的表演，区别与电影，小说以其叙述故事有别于诗歌，电影则以其运动图像的景观，既区别于摄影，又有别于戏剧和文学。

依据话语（语言）和形象（视觉）的基本二分，我们有理由在共时和历时两个层面上，将电影区分为以叙事为主的电影和以景观场面为主的电影，两者形成了叙事主导与景观支配的不同结构性模式。在作出这种区分的同时，紧接着必须申明，这种区分只是在比较的意义上提出的，这绝不意味着叙事电影没有景观成份，反之亦然。比较起来，叙事电影趋向于以话语为中心，讲究电影的叙事性和故事性，注重人物的对白和剧情的戏剧性。因此，虽然画面不可或缺，但这类电影仍以语言中心为模式，而不是去可以追求形象的逼真和视觉冲击力量。甚至可以为了叙事性和情节性（戏剧性），牺牲某些画面的视觉效果。反之，景观电影突出了电影自身的形象性质，淡化甚至弱化戏剧性和叙事性，强化视觉效果和冲击力。景观和场面成为电影最基本的视觉手段，其他一切语言性的要素退居次席。从国外电影晚近的实践来看，叙事电影和景观电影的二分还有更复杂的含义。

美国电影理论家玛尔薇发现，进入80年代以来，电影经历了某种深刻的转变。这种转变主要体现为从"叙事的电影"模式，向"景观的电影"模式的转变。在她看来，自由市场化的电影是依照女性景观来结构的。她认为电影的叙事性与弗洛伊德所说的"自我"相关，而电影的景观性则和弗洛伊德的"本我"有关。传统的写实主义电影往往服从于某种叙事模式，场面和画面最终是叙事意图的形象再现。而当代电影遵循"本我"的"欲望原则"，看画面和人物成为主要导向，尤其是主动注视的男性（镜头？观众？）不断地捕捉被动的被看的女性形象。所以，景观往往打断叙事展现在观众面前，叙事性已变得无足轻重。[7]英国社会学家拉什在玛尔蔚二分的基础上更进一步，他直接提出，叙事的电影也就是写实的电影，服从于电影自身的叙事性（文学性或话语中心），而景观的电影则相反，它关注的不是叙事成份，而是场面、画面的视觉性，因此，电影的逻辑发生的倾斜，叙事让位于画面，景观支配着叙事。他进而指出，叙事电影是现代主义艺术，而景观电影则属于后现代电影。[8]我们只要对好莱坞电影稍加留意，便会发现这个重要的转变。如今，身体、自然风景、都市风情、侏罗季时期的恐龙、未来世界或太空人，无论是曾经存在过抑或完全是想象产物的形象，皆可逼真地呈现在银幕上。电影史家海斯注意到，从历史片中身体的凸显（如《基督耶稣》），到中身体展示压倒了对白的语音，再到商业片中一切音响（包括人的声音）都屈从于画面形象（尤其是身体形象，这与一些传统电影中画外音所起的结构和统领作用相比，显然是一个巨大的变化），这是自60年代以来电影从叙事电影向景观电影转变的重要标志。最典型的例子莫过于前几年流行的《泰坦尼克号》，较之于传统的版本，这本作品在文学性或叙事性上并无甚突破，但在视觉性效果和景观性上，却是前所未有地成功。这种成功同时还表明，观众对那种叙述故事的电影传统已经淡忘了，他们也许更乐于接受具有撼人心力视觉效果的景观电影。更有甚者，如果我们把景观电影与虚拟性结合起来考虑，那么，一个显而易见的结论是，景观电影必然导向"超现实"（波德里亚）。因为，景观电影真正实现了"假的比真的更真实"的原则，现实和虚构的逻辑可以轻易地颠倒，电影为大众通向想象的乌托邦开辟了一条新的道路。

如果我们透过这个视角来看中国当代电影，这一倾向也非常显著。张艺谋和陈凯歌的电影就带有明显的景观化倾向。文学内容对电影来说已经降至极低的地位，场面、画面、身体和服饰等视觉因素被无限夸大了，甚至对白变得可有可无，剧本也无足轻重，叙事性就范于景观性的视觉因素。《红高粱》、《霸王别姬》这类特征非常明显。在这种情况下，一个很有意思的"倒错现象"应运而生。倘使说过去是电影家倚重于小说家或剧作家，文学剧本对电影的制约是至关重要的。现在的情况似乎颠倒过来了，小说家借电影来"增势"和获得象征资本，小说作品的面世似乎似乎只是一个"初级产品"，它等待着电影的遴选和垂青。因为视觉文化在中国兴起，无可争辩地使电影拥有一种远比小说更权威的力量，小说家可以通过搭上电影的"车"来为自己获取在文学场内无法获得的更多的象征资本。然而，作家们似乎对电影所走的"反文学"和"压制叙事"的道路并无察觉，他们不但期盼这电影的惠顾，而且更重要的是，电影的视觉景观表现也成为许多"新生代"作家极力效仿的技法。殊不知，当叙事文学依照景观电影模式来创作时，文学已是岌岌可危了。

视觉文化的解释范式

视觉文化的兴起，有其深刻的社会-文化原因。巴拉兹在世纪初提出"视觉文化"的概念（1913），意在强调自印刷术发明以来，视觉的作用在日常生活中开始衰落了，许多意义的传达可以通过印刷符号来进行，而无需通过面部表情来传达。于是，"可见的思想就这样变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化。"[9]电影的诞生使人类文化重新回到了视觉文化，印刷文化所代表的那种语言的优势和中心开始消解了。"可见的人类"重新回到了我们的文化中，尤其是人的表情、姿态、动作和形体语言。"电影将在我们的文化领域里开辟一个新的方向。每天晚上有成千上万的人坐在电影院里，不需要看许多文字说明，纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想。因为文字不足以说明画面的精神内容，它只是还不很完美的艺术形式的一种过渡性工具。"[10]值得注意的是，"视觉文化"和"概念文化"（亦即语言为核心的印刷文化）相对的。

巴拉兹之后，对视觉文化现象有重要发展的是德国思想家本雅明。他对机械复制时代艺术的讨论，也集中在电影等可复制艺术样式上。本雅明虽然没有直接采用"视觉文化"的概念，但他的理论中渗透了关于视觉文化的深刻见解。他认为，机械复制时代是人类文明的一次巨大变革，电影作为一种技术的新发明，把一种新的文化带入人类社会生活。传统社会那种韵味的艺术已经无可挽回地衰落了，而电影塑造了一种进步的艺术与大众的关系（如卓别麟和大众），这很不同于传统的艺术与大众的落后关系（如毕加索与大众）。新的视觉文化特征在于传统的审美静观已经衰退，取而代之的是一种"震惊"个触觉效果。电影这一大众艺术形式，通过复制使得艺术的民主化成为可能，也是艺术的革命潜能成为现实。[11]到了50年代，电视的广泛运用，扩大是视觉文化的范围，图像的霸权越加明显地呈现出来。加拿大学者麦克鲁汉把视觉文化的研究推向一个新阶段。他从媒介和传播方式的变革角度，论证了电子媒介文化的到来，这种文化将视觉和听觉文化整合起来，对受众的效果超过了以往任何一种媒介，尤其是电视的出现。[12]

80年代以来，视觉文化的概念已被普遍接受，出现了几种重要的理论范式。

首先是消费社会理论。这种理论认为，随着消费社会取代了生产的社会，一种追求感官愉悦的消费主义意识形态膨胀起来。恰如贝尔所说，"目前占统治地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。"[13]从表面现象上看，大众社会需要大众消费和娱乐，其主要形态是视觉的。更深一层的原因在于两个方面："其一，现代世界是一个一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听到）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它渴望行动（与观照相反）、追求新奇、谈吐轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份了。"[14]贝尔一方面揭示了当代趋向于都市文化，它客观上为人们看提供了机会，也为人们看的欲望的攀升创造了条件。如果说贝尔的理论着重于社会二空间环境与视觉文化崛起的关系的话，那么，法国哲学家德波的景象社会理论，则更加深入地触及形象作为商品的特性。在他看来，当代社会就是将一切转化为形象的景观，生产和消费都和景象密切相关。景象成为一种"中介性的社会关系。"[15]恰如马克思以商品概念来剖析资本主义社会，德波是通过景象的概念来透视。他指出"景象即商品"，景象出现在商品已整个地占据了社会生活之时，"景象使得一个同时既在又不在的世界变得醒目了，这个世界就是商品控制着生活一切方面的世界。"[16]商品以其显著的可视性入侵到社会生活的各个层面。在这样的社会中，与其说是在消费商品，不如说是在消费景象价值。商品的使用价值逐渐被其外观的符号价值或景象价值所取代。一些知名的商品品牌，从可口可乐到好莱坞电影，从麦当劳到耐克运动鞋，这些世界性的商品其形象价值远远超过了其使用价值。德波提出，景象对人的征服就是经济对人的征服，它已走过了两个阶段：第一个阶段是马克思曾经说到"从存在转向占有"的堕落，人们从创造性的实践活动退缩为单纯地对物品的占有关系；第二个阶段则导向了"从占有向炫示"的堕落，特定的物质对象让位于其符号学的表征。德波的重要发现在于：首先，世界转化为形象，就是把人的主动的创造性的活动转化为被动的行为，即是说，景象呈现为漂亮的外观，"它所要求的态度原则上是被动的接受，实际上是通过没有回应的显示方式获得的，是通过其外观的垄断所获得的。"[17]其次，视觉获得了优先性和至上性，它压倒了其他观感。"景象是由于简单易学事实所导致的，即现代人完全成了观者。"[18]第三，景象避开了人的活动而转向景象的观看，从根本上说，景象就是独裁和暴力，它不允许对话，因为"景观因而是一种对所有其他人言说的特殊活动。它是分层的社会策略性的表征，在这个社会中，其他所有的表现将被禁止。"[19]最后，景象的表征是自律的自足的，它不断少扩大自身，复制自身。这个主题后来我们在波德里亚那里看到了进一步的发挥。）

第二种解释范式是虚拟社会理论。法国哲学家波德里亚认为，文化的发展经历了符号与现实的不同关系四个阶段。即符号反映现实，符号掩盖现实，符号掩盖了现实的缺失，符号与任何现实无关。第四阶段即当代社会，它本质上是一个虚拟的社会，真实与虚拟的关系被颠倒了，假的比真的更真实（如好莱坞电影，网络虚拟空间和电脑合成图像，等等），出现了模拟和仿像。如果说过去形象生产是依照原本来模仿再现的话，那么，当代影像生产则是没有原本的模拟和复制。这就形成了所谓的仿像，其特征在于它倾向于一个"超现实"的世界，一个没有原本的大量复制的世界。虚拟导致了仿像的大量流行，仿像则把视觉文化凸显出来，在这种文化中，传统的原则被颠倒了。如果说传统的形象生产是依据"地域在先原则"（即先有原本后有摹本），现在则是依据"地图在先原则"（即先有摹本，然后大量复制）这一转变揭示了形象生产在当代社会所以无穷泛滥，超越现实并导致虚拟的逻辑制约着人们对真实世界理解的严峻现实。[20]

魏瑞里奥的理论与波德里亚的理论又异曲同工之妙。他发现，技术的进步有两个趋势性的现象尤为值得注意：一是时间对空间的征服，二是速度的提高。从交通工具的速度转向了远距传播的速度，乃是实时对延时的胜利。在一个讲求效率的时代，视觉凌越听觉，图像统治文字，因而电子媒介的图像实时（现场时间）传播具有不可比拟的优越性和诱惑力。他进一步认为，视觉图形的实时传递，对写作是一个很大的威胁，这个威胁并不是直接来自形象，而是来自电视屏幕。相对于银屏的"实时"图像，传统的图像则显得苍白无力。"威胁写作的是实时。写作总是、总是在一种延时的时间中，总是延时的。一旦形象现场直播，就有一个延时与实时的冲突。正是在这里，对写作和作者存在着一种严峻的威胁。"[21]正是这种速度的提高，图像优于文字，这便导致了深刻的文化转变。魏瑞里奥把这个转变称之为从现代文化的"形象辩证逻辑时期"，向后现代文化的"悖论逻辑时期"的转变。

从延时的图像，到即刻的、当下的图像，这就是速度提高的结果。电视直播改变了电影将过去延时记录下来的做法，把远处发生的事情同时地呈现出来，使写作这种古老的方式变得过时了。速度不但提高了效率，更重要的它还意味着主体将更紧张更有效地去看、听和感知生活世界。整个世界在瞬间被远程地呈现出来，而关于这个世界的幻想也毫无限制地迅速传播开来.这也就从另一个角度解释了运动的图像为什么比静止的图像更具逼真性和视觉诱惑力的原因所在。魏瑞里奥慧眼还在于他注意到，速度的后果并不是人的交往和流动范围的扩大，毋宁说是相反，它导致了人类流动前所未有的"惰性"。恰如画家克利所言："如今是物像感知我"。英国学者伯格则把这种关系的转变准确地表述为：传统文化中是人趋近图像，而当代文化则是图像逼近人。[22]我们总是生存于一个图像所包围的世界中，画家不再需要像古人那样踏遍名山大川，电影工作者也无须亲临险恶环境去拍摄，一切均可以通过高科技手段去完成。

过去，形象的传播是一种"公共表征"，是在公共领域里进行的，比如在大街上的广告，电影院里放映的影片等。而私人空间是完全私人化的，诸如家庭生活和私人话语等。然而，随着电视、电脑和网络侵入我们的日常生活，家庭这个传统的私人空间如今已变得不再是私人性的了，我们在家里看电视，玩电脑，在因特网上游弋等。私人空间也就消失了。我以为，这个转变对于我们思考当代视觉文化现象具有及其重要的意义。所谓视觉文化时代的到来，并不只是说形象生产和传播的急剧膨胀，也不只是我们接受形象的方式的转变，更重要的是，在本来属于私人化话语的家庭生活中，话语形式不但变得公共了，而且也视觉化了。只消翻检一下发达国家人均收看电视的平均时数，就足以说明这种变化。中国作为一个发展中国家，作为一个重视家庭文化的国度，电视、电脑的家庭化却更值得重视。我们的家庭私人领域既被公共化了，又被视觉化了，最明显的例子莫过于每年春节电视晚会。几亿人在家同时收看同一个节目，这景象是一个寓言，还是一个神话？也许，它意味着一种交往方式的终结，一种意识形态的终结，一种价值观的终结。

结语与疑问

如果我们从语言和图像的二元关系来思考的话，可以把视觉文化及其电影（以及电视）对日常生活的征服，视为人类文化发展的一个重要标志。拉什区分了两种文化的主要差异：第一，媒介的差异。话语的文化以语言为核心，语言具有至高无上的有限性；而在形象的文化中，形象压倒了语言转而成为主导因素；第二，由于媒介不同而导致了审美对象的区别。在话语的文化中，审美对象或符号表征物重视的形式规则，而形式规则实际上就是文本性，它与理性原则密切相关；相反，在形象的文化中，重视的是对象的表层甚至是反形式的方面，日常物不再经过严格的审美纯化而直接进入审美领域。如果说形式原则是理性原则的话，那么，表层和日常事物的关注则倾向于欲望原则。第三，理性至上的原则必然导致说教和文化伦理关怀，而欲望原则占据主导地位的文化则不再关心什么是文化的内核，它更关注行为或表演（performance）。最后，话语的文化是一种主体与审美对象有距离的观照和欣赏，是一种传统美学所说的"静观"。阅读乃是这种静观的最典型形式，它允许读者不断地体验作品的深刻涵义，反复地吟咏和解读，在读者与文学世界之间是存有一个心理的距离的；而形象的文化则相反，主体与对象之间的距离消失了，主体直接进入对象，或者成为对象的一部分。主体进入对象，也就是欲望进入对象，理性主义的那些原则在这里都失效了。电影就是要把观众直接卷入一个身临其境的超现实的幻觉感。[23]

视觉文化所提出的哲学问题是深刻而尖锐的：何为真实的逻辑？何为虚拟的模拟？在一个真假界限日趋模糊的日常世界中，这一疑问的难以回答的。当我们越来越受制于影像、图像和视觉物的诱惑时，我们的理性原则是否终会屈从于欲望法则？我们是否会沦为一个"图像的囚徒"呢？

释：

[1]巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1979年版。

[2]《海德格尔选集》，上海三联书店1996年版，下卷。

[3]GuyDebord,TheSocietyofSpectacle,NewYork:Zone,1994.

[4]W.J.T.Mitchell,PictureTheory,Chicago:UniversityofChicagoPress,1994;NicholasMiroeff,AnIntroductiontoVisualCulture,London:Routeldge,1999.

[5]桑塔格：《论摄影》，湖南美术出版社1999年版，第28-29页。

[6]格林伯格指出："每门艺术都为了自身的缘故而导致了这样的证明。这类证明必需表明的东西不仅在一般艺术中是独特的不可还原的，甚至在每一门特殊艺术中也同样如此。每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然，这样做就缩小了该艺术的涵盖范围，但同时也更安全地占据了这一领域。"见拙译格林伯格:《现代主义绘画》，《世界美术》，1992年第3期，第50页。

[7]Lauramulvey,"Visualpleasureandnarrativecinima",inT.Bennettetal.(eds),PopularTelevisionandFilm,London:Macmillan,1981.

[8]ScottLash,SociologyofPostmodernism,London:Routledge,1990,pp.187-188.

[9]巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1979年版，第28页。

[10]同上，第29页。

[11]详见本雅明：《机械复制时代的艺术》，浙江摄影出版社1993年版。

[12]麦克鲁汉曾经做过一个实验，受众分别以阅读、听广播和看电视来接受同一信息，结果他发现，看电视的受众在接受和理解信息方面超过了其他方式。可见电视作为视觉文化的一个重要形式的重要功能。见拙译麦克鲁汉：《视听新媒介》，载《国外社会科学》1994年第1期。

[13]贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第154页。

[14]同上，第154页。

[15]GuyDebord,SocietyoftheSpectacle,(1967),NewYork:Zone,1994,#4.

[16]同上，#37。

[17]同上，#12。

[18]同上，#200。

[19]同上，#23。

[20]MarkPoster,(ed),JeanBraudrillard:SelectedWritings,Stanford:StanfordUniversityPress,1989.