雕塑艺术论文例1

原中国美术家协会顾问、中国美协陕西分会名誉主席、西安美术学院教授王子云先生是我国著名的考古学家、雕塑家、美术史论家和美术教育家。1990年，先生以93岁高龄寿终，将近一个世纪致力于美术教育、考古和雕塑，一生甘为人梯、甘做铺路石，为重振中国的考古和雕塑做出了杰出的贡献，是我国现代考古和雕塑艺术的奠基者之一。

王子云，1897年出生于安徽萧县，1916年就读于上海美术专科学校；1920年后，在北京从事美术教育和“五四”新美术活动；1926年任中山大学民众教育馆艺术部主任，任职期间，发起了“南京美术展览会。”1928年受聘为国立杭州西湖艺术院讲师，曾协助学校在上海、日本东京举办国际性的美术交流活动。

王子云一直注重提携、奖掖后进。在北京从教期间，他发现北京美术学校学生、萧县同乡刘开渠精于绘画和雕塑的特点，了解到他因为经济拮据，难以继续读书的情况后，便慷慨解囊，并积极联系萧县同乡基金会对他施以救助，帮助刘开渠走上了一条成功的道路。上世纪七十年代，已进入暮年的刘开渠深情地回忆说：“二十年代，我在北京读书时，只有十几岁，举目无亲，生活难以为继，王子云老师接济我、鼓励我、帮助我寻求半工半读的办法，并联系萧县同乡基金会援助我。毕业以后，又鼓励我到法国学习雕塑，使我对自己的追求充满了憧憬与渴望。我1933年回国以后在国立杭州艺专任雕塑系主任和教授，他1937年留学归来，立即到杭州艺专任教，支持我、壮大我所在的雕塑系，和我一起共同培养雕塑人材。他一生无时无刻不在帮助我，我无法忘记他对我的栽培和支持。”

在他的帮助下，还成就了著名花鸟、篆刻艺术家王青芳。王青芳是他的堂弟，在王子云先生的资助下，1923年入北京美术学校学习，并根据他的特长，引荐他拜国画名家陈师曾、萧谦中、王梦白，国画学会的金拱北和国画大师齐白石为师。后来，王青芳集中精力向齐白石学习花鸟画和篆刻治印，并在篆刻基础上研究木刻版画，曾刻有屈原、司马迁、杜甫、王维等古代文学艺术家画像存世，号称“万版楼主”，求刻、求画者不绝于门，是名动京师的著名花鸟画家和篆刻艺术家。

王子云自幼钟情于雕塑艺术。在艺术领域摸爬滚打了十几年以后，他逐渐清醒地认识到：中国的雕塑艺术从唐末五代一直到清代的漫长历程中，在内容、题材方面逐渐世俗化，而造型作风却松驰纤细，特别是到了清末，雕塑制作繁琐、庸俗，古代雕塑艺术的大气磅礴、质朴遒劲、富有含蓄的艺术造型风格已很难寻觅，重新振兴雕塑艺术已迫在眉睫。1931年，已步入中年的王子云毅然放弃安适的工作、生活环境，继他的得意门生，后来的雕塑泰斗刘开渠之后负笈到法兰西学习雕塑，从此确立了自己的人生道路：借鉴西洋雕塑，融西洋雕塑的写实风格于中国雕塑，吸纳西方的考古手段研究中国古代雕塑。而终极目的是：洋为中用、古为今用，发展中国的现代雕塑艺术，使现代雕塑更精确、更完美。他先入巴黎高等美术学校雕塑系学习；1934年毕业后，为了进一步研究雕塑艺术，又转入巴黎高等装饰艺术学校雕塑系就读，并以优异成绩被法国著名雕塑家朗多维斯克教授选为入室弟子。他夜以继日地苦学、苦练，决心要在巴黎这座艺术殿堂里为中国人寻找一块展示自己的地方。他的油画作品《杭州之雨》、《巴黎协和广场》和雕塑作品《少女》等先后参加了巴黎“秋季沙龙”、“春季沙龙”、“独立沙龙”等美术展览会，是上世纪三十年代载入法国《现代艺术家辞典》的唯一中国画家。留学期间，他曾趁假期到意大利、希腊、德国观摩，考察西方雕塑艺术，佛罗伦萨的乌菲济艺术馆、雅典城邦丰富而辉煌的雕刻、浮雕艺术强烈地震撼了他的灵魂，给了他丰富的启迪。他领悟到：那些巨大的石雕之所以具有强大的生命力，无不善于运用独特的雕塑语言充分地表达特定的思想感情。要如此，只有作者把对客观世界的真诚感受通过一定的艺术手段准确地表现出来，在完美的艺术语境中恰如其分地诠释，才能使观赏者产生情感上的共鸣，这样的作品才能称得起艺术品。他精心研究意大利雕塑家米开朗琪罗和法国雕塑家罗丹等的雕塑艺术。他们的创作以精湛、完美的技巧，壮阔、宏伟的气魄和透彻、深刻的思想反映着时代的变迁和人们的内心世界，以丰富多样的雕塑手法，塑造出神态栩栩如生和富有极强表现力的艺术形象，都是以现实主义的创作方法进行创作的杰出代表，他要沿着他们开拓的创作道路前进。

上世纪三十年代，现代雕塑艺术在刘开渠等的倡导下，发生了广泛的影响，追随者一天天多起来。以刘开渠、王子云为代表的雕塑艺术家大声疾呼、著书立说，极力从意识领域挽救中国雕塑的严重危机，并以创作实践，兑现自己的主张，通过雕塑反映腥风血雨的抗日战争现实，真实地反映社会生活的许多重要方面，具有强烈的现实主义精神和艺术上的独创性，使中国雕塑艺术出现了一洗颓靡之风的重大转折，在中国雕塑史上，产生了巨大而深远的影响。

1940年，日本侵华战争的炮火已经燃烧到了中国的大西北，以王子云为团长的西北艺术文物考察团为抢救收集尚未被敌军占领地区的文物和艺术品，往返10万里，在大西北地区进行了长达五年的考察，各类文物遗址及艺术文物就发现数百处（件），速写图、写生图、照片、拓片、摹本和大量的堪称国内艺术文物界首例的模铸不胜枚举。他们翻铸的霍去病墓前的“马踏匈奴”等石雕，风格雄健质朴，大气磅礴，反映了西汉王朝强大的国力。这类作品在西安“汉唐陵墓艺术展览会”展出，在那样一个特定的历史条件下大大增强了中华民族抗击外来侵略的自信心。受到教育的除了普通民众，诸如国民政府的要员陈立夫、张继、周钟岳，文化名人郭沫若，美国副总统威尔斯基等也都给予极高评价。从二十年代起，王子云先生任教于北京美术学校、中山大学、杭州西湖艺术院。1937年留法回国后，又先后任教于杭州艺专、南京艺专、西北大学；建国后任教于成都美专、西北艺术学院、西安美术学院。在他看来，中国要培养一大批卓有成就的雕塑艺术家，学校教育是必不可少的重要手段；而把雕塑艺术教育普及到全社会，借此教育全体国民，增进民族意识，提高中华民族的国际文化地位更为重要。同时，广大群众对雕塑艺术品的耳濡目染，在潜移默化中，也能成长一批民间雕塑人材。1941年，他率团到达敦煌莫高窟，西千佛洞、榆林窟、水峡口小千佛洞，对历代壁画和雕塑临摹和系统研究，那满窟满室、丰富多彩的壁画和塑像灿如繁星，尤其千佛洞第79窟以真人为雕塑范本的泥塑菩萨，上身，面部粉白黛黑，形象逼真，禁欲主义的色彩大大收敛了，有极强的艺术感染力。考察归来，他冲破重重阻力，在山城重庆举办了我国第一次敦煌艺术展览，并敦促政府成立了敦煌文物管理所，这对保护和研究敦煌艺术具有十分重要的意义。陕西是周秦、汉唐故地，是中国固有文明之所在，1945年到1948年，他自费徒步对陕西文物古迹，特别是对唐陵墓艺术进行调查研究，曾不止一次地去茂陵汉武帝墓、霍去病墓仔细考察，并对东汉厚葬之风遗留的大量文物和埋葬在陕西汉中一带、绵亘三百余里的唐代十八帝王陵墓上的石雕进行了反复研究：献陵石虎概括而写实的风格，昭陵六骏生动的造型和英俊、刚毅的神韵，乾陵石雕强大而又堂皇的阵容，以及为武则天之母杨氏建造的顺陵立狮、坐狮高大而威猛的气势，无不闪现着光辉灿烂的大唐气象。抗战胜利以后，王子云任西北大学历史系教授兼文物研究室主任，他利用教学之余搜罗、研究西安内外随处可见的秦砖汉瓦。在西安街头巷尾的寻觅里，发现了唐代韦氏合葬石椁和被誉为“中国的维纳斯”的唐代女性断臂石雕，这在中国考古史和雕塑艺术研究领域均留下了辉煌的一笔。期间，他还编写了《汉唐陵墓艺术》、《中国古代装饰艺术》、《秦汉瓦当图录》等书稿，给有志于学习研究考古学和雕塑装饰艺术的后辈提供了丰富的营养。超级秘书网

上世纪七十年初，他受国家指派，到全国各地考察古代陵墓、研究出土文物。当时，各地派性斗争仍在延续，地方机构很难行使职权，考察困难重重。期间，他曾回到故乡萧县考察，县里只能委派一名股长接待，车辆和吃、住安排颇费周折，但他毫无怨言。以耄耋之年，老衰之躯穿梭于山岗、河湖、原野之间，每至夜深才能回到住处，饭后仍挑灯夜战，整理考察笔记。以后，又考察了山东济宁大汶口新石器时代遗址出土的原始社会陶器。江苏铜山县的汉墓、陕西临潼秦始皇陵的“随葬俑坑”，贵州兴义出土的东汉铜马等等，足迹遍及全国，他呕心沥血，为研究雕塑艺术和考古日日夜夜穷思苦索。

他的传世雕塑作品很多，先后为解放川西烈士建造了《无名英雄像》，设计了解放临汾、太原攻城战雕塑模型，革命圣地延安模型和延安革命纪念馆内的雕塑等等，为现代雕塑艺术增添了一笔笔经典之作。

王子云先生还在国内外有关刊物上发表了大量学术研究和美术史论方面的论文，出版了《唐代雕塑选集》、《中国古代石刻线画》、《中国美术简史》、《中国古代雕塑百图》、《陕西石雕刻》和70余万字的我国第一部雕塑史专著《中国雕塑艺术史》，60余万字的《中外美术考古游记》等，为我们研究雕塑艺术和考古奠定了坚固的基石。

参考文献：

雕塑艺术论文例2

二、从外形看：注重轮廓线，追求韵律

线条，在中国绘画中最常用、最简洁的表现手段之一，中国画十分注重线的力道和墨色的变化及组合韵律。线恰恰也是雕塑中最主要的表现手段之一。可见中国的雕塑艺术与中国的绘画艺术一样注重表现线条的艺术，中国古代优秀的雕塑作品，都十分注重表现轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律，这些线条都像绘画的线条一样，经过高度概括提炼加工而成，每根线条都有用处，多一条则繁琐，有画蛇添足之嫌，少一根则残缺，给人以未完成之感，并且粗细长短各有讲究，在佛教造像中，常用粗且短、力道坚硬、颜色重的线条达到外形上的夸张，刻画出面部狰狞身材威猛的天王形象，多以细柔的阴刻线刻画菩萨颈下横纹，表现其肌理丰腴细腻。在人物衣纹的处理方面更见出线条的功夫与魅力，线条的表现常常达到出神入化的境界，更绝妙的是在人物的五官乎上近似与工笔画的描摹。值得一提的唐代杰出雕塑家杨惠之，由他创造的“山水塑壁”的形式。中国寺院中常见的以连绵山水树木为背景安排人物或故事的一种塑壁，便是从杨惠之首创的山水塑壁的基础上发展起来的。这种表现形式显然饰受到山水画的影响，与写意山水画有异曲同工之妙。

三、从色彩看：三分塑，七分绘

中国古代雕塑讲究“妆銮”并把这一特色一直保留下来。从原始时代起，以及此后历代雕塑多是“塑容绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称做“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕之一，其中最著名的是唐三彩及佛像。而真正彩塑的出现还是于佛教艺术大量塑像有关。这里面有一个关键人物，是东晋的戴逵。作为一个文士和丹青高手，戴逵第一次对传入中土的佛教雕塑进行改造。他的改造可以简单的用“藻绘雕刻”四个字来概括。他不满意传入的佛像的简陋朴拙，遂应用中国绘画的手段和色彩进行彩绘和装饰，以此创立了中国特色的佛教造像样式。他这一样式被后齐曹仲达、南梁张僧繇、唐代吴道子和周昉几位大师继承发扬，形成了中国曹、张、吴、周、四大佛画体系，泽被后世。就泥塑而言，彩绘主要是两大风格，一是用色工细浓艳，一是用色疏朗清淡。这两种风格正好就是曹家样和吴家样的画风特色。故北宋郭若虚在《图画见闻志》愿者中指出：“雕塑铸像，亦本曹、吴。”现在的美术学院里雕塑艺术学习西方，注重体积结构，光影对物体对影响，不再加彩，使得中国古代雕塑对这一优良技法没有得到很好的发展。值得庆幸的是民间雕塑仍保持妆銮传统，民间彩塑以“三分塑，七分绘”为主，多以概括简练的造型，饰以大红大绿等各种鲜艳色彩，简单的造型，明亮欢快的色彩，寄以美好愿望和祝福，彰显劳动人民的智慧。

雕塑艺术论文例3

雕塑承载着人们强大的精神力量，它与城市的人文精神有着密不可分的联系。雕塑是一个特定时期城市发展的结果，它随着历史变迁和城市的发展进步而不断地变化，它是一个城市文明发展的不可磨灭的标志。另外，每个城市都具有地方文化属性，而雕塑艺术也具有自身的独立特性和地方属性。无论城市如何发展，作为城市文化空间载体都应当符合地方文化属性。

二、雕塑在城市形象塑造中的运用体现

雕塑艺术在城市未来的发展和城市文化形象建设中都起着不可替代的作用，它记录了城市发展的各个阶段。另外，城市的发展需要充分的文化积累。城市的形象是城市文化不断积累的结果，文化环境也可以决定人们的生活方式。雕塑艺术与建筑艺术共同构成城市文化形象的时代特性。

（一）城市雕塑的分类

根据雕塑在城市形象塑造中所起作用不同分为五类，即纪念性雕塑、主题性雕塑、装饰雕塑、功能性雕塑、陈列雕塑。第一，纪念性雕塑是用雕塑的形式来纪念某些人或事，比如纪念碑就是用来纪念某些具有纪念意义的人和事迹，但不是所有的纪念碑都有雕塑，而纪念性雕塑中雕塑要占主导地位，与雕塑结合的其他要素放在次要位置。第二，主题雕塑指的是雕塑要与建筑相结合，补充了建筑物本身的缺陷，主题雕塑的雕塑要求比较高，要通过雕塑来展示某一个主题。第三，装饰雕塑所占的比例是比较大的，它可以作为一个城市的标志。第四，功能性雕塑，这是一类具有特定目的的装饰雕塑。第五是陈列雕塑，指的是具有特定位置的一类雕塑。

（二）雕塑在城市形象塑造中的应用

城市是人类的重要生存空间，人们对城市文化的认识是从城市的公共空间开始的。公共雕塑在城市文化建设和发展中的起着至关重要的作用。城市的发展是城市文化发展的综合体现，雕塑艺术作为城市景观艺术的体现，需要有自己的特性。城市雕塑在一定程度上间接地反映了民众的精神面貌，它是城市精神文化的浓缩。随着城市文化的发展雕塑艺术也在不断地发展，公共雕塑是城市景观设计的重要组成部分。城市雕塑的运用要根据雕塑本身的特征，再结合城市特定的地点和环境来确定。它在城市形象塑造中得到了广泛的应用，并取得很好的艺术效果。城市雕塑通常立于一些大的公共场所，城市雕塑的应用使得城市因为建筑物集中的拥挤、单一、呆板得以缓解，同时增加了城市空旷场地的平衡感。

雕塑艺术论文例4

2城市雕塑在城市审美中的作用

城市雕塑在建设中所强调的是空间形态、设计材料的构成、雕塑色彩的配置以及与城市建筑环境的协调统一，城市雕塑的构思、设计与建设应以城市的历史文化、风土人情、文化特色、民族传统文化、城市的发展建设理念为基础，通过雕塑作品充分表达出城市品位和形象。从城市雕塑诞生的第一天起，城市雕塑就担负着记载历史、鼓舞人心的作用。无论是巴黎凯旋门中激励法国大革命的《马赛曲》，还是俄罗斯立国象征的圣彼得堡的《彼得大帝骑马像》或者被称为美国国家纪念碑的拉什莫尔四位美国总统像，每一件都蕴涵着巨大的精神内涵。城市雕塑在塑造城市形象中有着极其重要的作用。

2.1凝聚历史、传承城市文明

城市雕塑作品具有鲜明的时代特征和文化特征，是文明与进步的真实写照。城市雕塑是城市空间文化环境建设中的重要组成部分，是城市公共空间中“最传神的眼睛”“、凝固的华美乐章”“、立体的绘画”“、人类文明与进步的重要标志”。一件优秀的雕塑作品，不但记载着城市建设和人类进步的历史，而且可以传承人类的文明与文化的发展。

2.2打造品牌、提升城市形象

城市雕塑作为公共艺术作品，充分反映了经济建设和文化发展水平，是城市的精神风貌和精神文明建设的重要标志。城市雕塑体现了一个城市的精神文明，它们与建筑、园林互相映衬，不仅对城市起着艺术性的美化作用，而且也反映了这个城市的历史与经济文化发展。一件优秀的城市雕塑作品就是一张靓丽的城市名片，用雕塑的形式把经典的人物或事件记录下来，通过不断地积累和发展，这些城市雕塑就会演变成具有当地特色的人文文化景观和城市的特色景观。对打造城市名片、提升城市形象以及知名度具有极其重要的作。

雕塑艺术论文例5

城市环境雕塑简称城市雕塑，是现代城市建设和环境艺术的产物。现代城市雕塑与古代雕塑在功能上有本质的不同，古代雕塑主要服务于宗教，以雕塑为载体宣扬宗教教义，多雕刻于洞窟和寺院之中，没有环境艺术的本质概念。而现代城市雕塑作为公共艺术的重要组成部分，是在物质环境满足人类生存和行为方式等基本需要的同时，给环境注入人类意志、理念、情感和美感的综合性艺术。公共性是现代城市雕塑的显著特征，这就决定了现代城市雕塑在现代生活中所具有的公共环境艺术的本质，也决定了现代城市雕塑在与环境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的审美特征。

一、尺度与美感

自20世纪中叶始，欧美等国家一些建筑师和艺术家提出了“环境艺术”或“环境意识化”的概念，人和空间的关系就被提到了首要位置。在对待与环境相关的城市建筑、城市雕塑、壁画、园林等艺术时，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作为目标，而是从文化和审美的视角来关注人们的生存空间，将环境与艺术作为一个整体进行综合性的设计。作为公共艺术的城市雕塑，从设计开始就与环境产生了密切的联系，它必须通过建筑与环境要素相协调才能实现自身的价值，也只有与建筑物及其环境在空间尺度上的和谐才能产生美感，这就提出了城市雕塑设计在尺度把握上与建筑环境空间的关系的问题。

首先，整体考察建筑环境及其地面空间面积关系，这是确定城市雕塑尺度的基本前提。空间是由建筑结构体系间的空地形成的，地面空间的长、宽、大、小、方、圆、高、低的形成，直接和建筑物结构体系的布局组合有关，形成规则的几何形地面空间和不规则的自由地面空间两个概念。不论哪种地面空间，都由诸多复杂的地面组织元素构成，如花坛、草地、水池、台阶、路面、桥、柱以及栏杆等，它们互相连接，规划出高的、低的、纵的、横的、斜的和彼此交错的地面空间，在视觉上形成各种地面形态，直接或间接地影响着城市雕塑的造型与布局，制约着城市雕塑体积的大小，这就要求城市雕塑的设计必须因地制宜，顺应各种具体地面结构形态，同建筑的结构逻辑之间保持着必然的联系。同时，也要巧妙地利用地面上那些必然元素（花坛、草地、水池、台阶、路面）的规律性，使之既不影响地面环境空间结构又能弥补建筑的缺陷，增加环境美感，整体思考城市雕塑尺度大小与地面空间比例的关系，取得和谐统一的尺度美感。

其次，把握好城市雕塑尺度大小与视距的关系。视距指人们欣赏艺术品的视觉距离。欣赏作品获得的视觉美感一方面靠雕塑作品的内容和形式；另一方面靠视距来调整，才能产生完整的视觉效果，符合我们常说的距离产生美。视距的调整有两种方式：一是观赏者的脚步可以前后位移，产生和雕塑远、中、近不同的视觉距离；二是观赏者的位置不变，雕塑的尺度在设计时可考虑其合适的大小变化，最终和固定的观赏点达成协调的最佳的视觉效果。前者是灵活的，适合较开阔的空间环境，而后者是被动的，适合较窄小的空间环境。城市建筑结构不同，地面空间预留也就不同，提供给雕塑家设计的地面空间也就千差万别。面对这些理想或不理想的建筑与地面空间，就要求设计者在追求美也就是和谐的基础上因地制宜，在尺度大小确定方面既要考虑城市雕塑与地面空间的关系，又要考虑观者视距的需要，对城市雕塑进行整体而巧妙的设计，使作品在保持完整性的同时给人以赏心悦目的审美感受。因此，在城市雕塑设计中对尺度大小的把握上，不能脱离实际情况而一味追求抽象的、绝对的、理想中的尺度比例，要与周围的建筑、地面空间的实际空间和观者的审美心理结合，进行深入研究，试验不同尺寸的效果，遵循“尺度产生美感”这一美学原则。二、材料与美感

自然造物给视觉艺术提供了丰富的材料资源，不同的材料体现出不同的质地。从材料的原始状态来看，材料本身就具有自然之美，加上艺术化的设计与工艺制作，材质美在城市雕塑设计中就更为明显地具有了独立的审美价值。

城市雕塑具有实体性，构成实体的物质材料本身便成为城市雕塑作品呈现的一个重要方面。材质对城市雕塑来说，其表现力既体现在内容的传达上，又体现在形式的构筑中。作为物质实体的城市雕塑，其材质自身所具有的审美价值往往通过它的肌理、质感、色彩直接作用于人的视觉，产生审美感受。在城市雕塑所使用的材料中，无论是金属、石材、木材、陶瓷、水泥还是树脂等，这些材料都具有不同的特性，显现出各自特有的材质美。材料的丰富为雕塑家提供了更多的创作空间和传递思想内涵的可能性，雕塑家通过合理的选材，把触觉、视觉的感知与内容形式进行巧妙结合，来提升作品的审美品质。然而，在关注材质自然属性的同时，也应该看到现代城市雕塑是工艺与材料相结合的艺术。尽管可选择的材料很多，每一种材料都会显露出自身所具有的美感，但还是首先要了解材质美在人们视觉心理中的审美作用，以及应用材料的工艺水平，也应注意审美价值与材料价值绝不可等同这一事实。物质属性转化为审美属性并非单纯是由材质纯自然的实际存在引起的，应该认识到开发材料的审美特征，是设计者在充分显现材质本来属性的同时，经过艺术的创造过程产生出来的，是艺术地选择、利用和创造的结果。

材料的多元化与多样性是现代城市雕塑艺术的一个显著特性，现代城市雕塑艺术向着多种材料与多种工艺手法发展，这种趋势伴随着科学技术的发展愈来愈明显。材料的品种与工艺手法的扩展，进一步丰富了建筑、环境与城市雕塑的有机结合点，从而也不断强化了人们认识现代城市雕塑的艺术特性与审美方式。材料天然存在的魅力与雕塑家艺术创造的结合，传递着艺术家的意志与观念，产生了视觉和心理功能的变化和美学上的效果，材料不仅是城市雕塑艺术表现的媒介，而且材料工艺的美感也大大丰富了其整体造型语言。因此，对材料自然形态美的认识，对材质审美价值的发掘以及与建筑空间环境的结合，共同构成了现代城市雕塑的材料的审美观念。

三、形式与美感

城市雕塑视觉形式的产生，来源于雕塑家对某种特定空间环境的把握和对形式法则的创造性运用。城市雕塑艺术形式的创造不同于架上雕塑，架上雕塑的表现形式可以自由表述；而城市雕塑是在限定中寻求形式的创造，是与特定空间环境的统一协调来整体思考的。限定与创造是矛盾的两个方面，城市雕塑设计恰恰是在这一矛盾中通过雕塑家自觉地运用一定的形式规律与法则，融入个人的情感与理想所产生的视觉样式。袁运甫先生认为：“作为城市建设中的公共艺术创作，我们必须要考虑到如何适应大多数市民对待艺术的基本态度和理想追求，并正确地导向更具崇高精神意义的文化境界。”①基于这种认识,我们既要协调特定空间环境与雕塑表现形式的问题，还要考虑到如何适应大多数市民对待艺术形式的适应问题。

现代建筑在功能及风格样式上与传统建筑大相径庭，这就要求城市雕塑的形式应与建筑风格协调一致，从建筑的功能属性、空间环境的特性、工艺与材料的运用三个方面整体思考城市雕塑形式的创建问题。“形式”一词拆开来用，“形”可理解为象，“式”可理解为韵，在整个形式范畴中是韵统象，而不是象统韵。有了这种认识，我们就不难理解，在形式的创造过程中，对“式”的把握是十分重要的。所谓“式”，从整个作品来认识，指的是支撑作品的整体结构关系，是形成“韵”的主要方面，也是产生形式美感的重要视觉因素。

城市雕塑艺术形式的建构，还需要注意对作品“正视面”的把握。正视面也称“主体面”或“主视面”，是指作品整体结构的主体朝向，诉诸视觉。它实际上表现为一种极为明晰的视觉状态，往往是依赖于雕塑主体的朝向、动势的伸展、形象的直观、内容的明确,完成作品整体形式的创建。正视面是建立在对环境空间和城市雕塑整体结构关系把握的基础上而完成的，是感性与理性的统一，是在具体形态展开之时所凸显出来的作品的整体结构关系。成功的正视面的获得，是建构城市雕塑形式美感的关键因素。另外，材料工艺以及色彩的独特运用也是构成城市雕塑形式美不可忽略的方面。

总之，作为公共艺术的现代城市环境雕塑，其审美特征表现在诸多方面，本文仅从尺度、材料、形式方面对城市雕塑的审美特征作了一些探讨性研究。随着社会的不断发展，城市环境雕塑艺术也正在发生着巨大的变化。我们相信，在创造人类更美好的生存环境的过程中，城市环境雕塑艺术将会发挥其应有的审美作用。

注释：

①袁运甫.有容乃大[M].岭南美术出版社.2001.

雕塑艺术论文例6

二、汉代动物陶瓷雕塑艺术的风格

汉代动物陶瓷雕塑艺术是扎根于社会现实而逐步发展起来的，能够真切地反映社会现实生活的真实状况，在艺术风格上追求简朴、古拙、精巧，充满了生命的活力，在中国古代陶器工艺美术发展的历史中光芒四射，充满了打动人心的艺术魅力。

1.汉代动物陶瓷雕塑的写实风格。汉代动物陶瓷雕塑艺术作品的写实风格，成为那个时代动物陶瓷雕塑艺术作品中最为显著的风格特色。西汉时期的动物陶瓷雕塑艺术作品，就具有十分显著的写实风格，而东汉时期则继承并发展了西汉王朝前期的写实特点，对动物陶瓷雕塑形象、生态和特质的刻划之中，不仅非常注重表现特有的主题，同时还非常注重写实。从现有汉代墓葬出土的动物陶瓷雕塑作品中来看，动物佣均显得极为注重写实，特别是马、牛、羊、猪等牲畜陶瓷雕塑刻划十分准确形象、栩栩如生。汉阳地区发掘出许多陶瓷雕塑，比如鸡、狗、羊等，均为日常生活中家养的动物，而这些小件陶瓷雕塑艺术品经常和大型的建筑明器同时出现，极强地体现了汉朝时期农业经济生活的繁荣。

2.汉代动物陶瓷雕塑的拙简风格。拙简风格是汉代动物陶瓷雕塑艺术作品中的显著风格，此处的“拙”并非“拙劣”，而此处的“简”亦非“简单”，而是在看似“笨拙”和“简单”之中蕴含了浑厚、巧妙。西汉时期的墓葬制度已经十分盛行，从墓葬中出土的动物陶瓷艺术作品中可以看出，在西汉时期新的制度变革和社会格局之下，动物陶瓷艺术作品也展现出新的面貌，更加注重陶瓷作品的整体感，注重取“大势”，勇于删除繁缛细节，注重体现浑厚的风格而不过于拘谨小节，从而使动物陶瓷雕塑显得“拙简”甚至有点“笨拙”，以高度概括的手法体现浑厚之风格。东汉时期，动物陶瓷雕塑艺术在西汉时期的基础上又获得了进一步发展，取材更为广泛丰富，更加具备艺术魅力，动物陶瓷艺术作品的语言显得更加“经济”，其制作却十分简炼、明快和精巧“，取繁从简”成为该时期动物陶瓷雕塑艺术作品的鲜明风格特色。

3.汉代动物陶瓷雕塑“以形写神”的风格。汉代动物陶瓷雕塑艺术作品的形象塑造，深受中国传统绘画艺术的影响，注重体现“运势”“、神韵”，具有十分显著的“以形写神”风格，将艺术家的精力用在对动物整体神韵的刻划上。汉代动物陶瓷艺术作品除了具有“写实”风格之外，注重体现艺术对象的神韵，这是更为困难的。因为，在雕塑艺术形象塑造的过程中，要做到“形似”是一件非常容易的事情，而要体现艺术对象的“神似”则要困难得多，只有在刻划对象具备精气神足之后，才谈得上“神似”，才能称之为真正的艺术作品。创作动物陶瓷雕塑作品之时，艺术家们喜欢攫取每一种动物的可爱动态。比如，陶瓷雕塑中狗的可爱动态就十分多样，有的陶狗牙齿外露、嘴巴微微张开，而陶狗的背部和尾巴上卷之间连成一体，有的陶狗还带有项圈，既显得凶狠又有点可爱的家狗形象通过简单的刻划而表现得淋漓尽致。

4.汉代动物陶瓷雕塑的材质表现美。材质是任何一种艺术作品构成其外在形态的物质基础，同时也是构成艺术品艺术风格的重要因素。在中国陶瓷艺术造就辉煌灿烂巅峰状态的过程中，无疑有着陶瓷材质之美的巨大贡献，中国古代陶瓷艺术作品的审美价值和表现形式，均和陶瓷材质的表现美密切关联。汉代动物陶瓷雕塑艺术品的肌理美、造型美、色彩美，均在较大程度上得益于陶瓷奇妙的釉色、独特的成型方式、富有个性的烧成工艺。正因如此，汉代动物陶瓷雕塑材质的表现美，成为该时期动物陶瓷艺术作品的重要审美特征。陶瓷材质在动物艺术形象的塑造方面具有诸多优势，陶泥的质地较为柔软，具有极强的可塑性，便于艺术家们塑造各种动物千奇百怪的形象。此外，陶制器物模具制作工艺十分简单方便，能够随意实现创新，能够批量生产，而原料也极为丰富且价格便宜，在经过窑火烧结之后像岩石一样坚硬，十分便于保存。

雕塑艺术论文例7

二、奥古斯都雕像

奥古斯都的雕塑作品无计其数且丰富多样，有穿托加祭司状的，有英雄般立姿的，也有代表他青春不老的胸像等等。在这里，笔者以一尊普利马———波尔塔的“奥古斯都”雕像分析为主体来探讨古罗马雕塑美化与写实相结合的艺术风格。从图像上看，熟悉希腊古典雕塑的观者都可以一眼看出此尊雕塑有着神一般的英雄气概，毫无疑问，美化的艺术手法在这里占据了上风。在当时，对所塑人物理想化，希腊神话题材雕塑是最好不过的范本了。而从制作祖先蜡质遗容发展起来的古罗马雕塑，又有着自己特有的写实风格。如何把这两种风格揉捏在一起，就成了当时艺术家不得不解决的问题。于是，雕塑家在人物特征基本写实的情况下，通过借鉴和运用希腊神话特有“人物”或“物什”这一象征性手法，来达到作者想要表现的既美化又不脱离客观对象的目的。在古罗马的雕塑中，那些象征性的局部不是为其自身而存在，我们必须从作品以外的特定历史情况以及社会风尚去观察它们，这样才有可能“读懂”这些象征性细节的内涵。如果缺乏对希腊神话故事、希腊古典雕塑和古罗马当时社会情况的了解，观众就会如潘诺夫斯基假设的《最后的晚餐》在南美土著的眼中仅是一群人的宴饮一样。从图像上来看，这不过是一个穿着盔甲、光着脚丫、面部表情严峻沉着的青年。而这样的结论则与作者想要表达的意图差之十万八千里。那么这个主题是如何通过雕塑艺术清晰地传达给观众的呢?我们看盔甲的正中间是一个士兵在接受一杆旗标。从他们的着装我们可以清晰辨认出:右边士兵身穿典型的罗马军服，他右手伸出准备接受旗标;左边是一个穿着宽松服饰(当时东方人的标志)的双手拿旗标的帕提亚人，旗标的顶头立着一只鹰(鹰是宙斯的宠物，象征统治与权威)，他正在把旗标递给罗马士兵。这里的士兵实际就是整个罗马军队或者罗马人民的代表，而那个帕提亚人同样也代表着整个帕提亚，旗标的收回标志着胜利果实的收获。旗标的收回、胸甲下方的大地之母忒路斯手举满盛丰产水果的丰饶角，这都预示着美好和平;而胸甲上方的天神双手高举华盖，这象征着和平已经降临整个古罗马帝国。再看胸甲四角:右下方是手持七弦琴的音乐神阿波罗，左下方是骑着鹿的狩猎女神狄安娜，胸甲右上侧是驾驶四驾太阳车的太阳神索尔(罗马神话中的太阳神)，左上侧是手持火柱的月亮女神卢娜(罗马神话中的月亮女神)。在古代的希腊，人们对体力与美给予了普遍而崇高的估价。体魄的强健、意志的锻炼，对于祖国保卫者———民军参加者的培养来说，意义非凡。希腊学校的基本课程内容就是运动、竞技训练，无论男女老少，都把经常的锻炼视为一个和谐发展的漂亮人的必要因素。每四年一次的奥林匹克运动会，就是对参与者肉体上和精神上双重的检阅，胜利者会赢得鲜花和掌声，同时人们还会为其树立雕像。在当时希腊人的实际生活中，人们也的确着装很少，一般也就一件套衫。而在古代的罗马，人们的服饰则丰富多彩，内着内衣和托尼外套托迦，还有着大披肩、短披风、带风帽的大氅、长袍、蒙头长袍、军袍、羊毛短袍等各式披风。古罗马的学校也不再仅仅以体力锻炼为主要目的，他们教授学生学习拉丁文和希腊文，早期男女孩都要学习读、写和算术，较大年龄的男孩还要接受修辞学的训练。时代不同，雕塑艺术也随之发生变化，除了直接复制的希腊雕塑之外，着托迦的雕塑在古罗马基本占据着主流，只有少数的雕塑还是创作的。具体到这尊普利马———波尔塔的奥古斯都雕像上，奥古斯都身着盔甲，左手托缠绕腰间的斗篷。而与希腊诸神雕塑的联系就在于奥古斯都光着的双脚，这就意味着雕塑中的他是一位英雄，甚至俨然就是一个神。他脚边骑着海豚的小孩则被人们普遍认为是丘比特，丘比特的出现，更加预示着奥古斯都犹如神灵一样的身份。

三、《奥古斯都》与《持矛者》雕塑动态比较

我们再来看看这尊奥古斯都雕像的动态，相信熟悉希腊古典雕塑的人都会想起坡力克利特的《持矛者》，除去右手姿势的不同，其它各方面均是惊人的相似。这尊《持矛者》雕像是古典风格的代表，很好地利用了“对偶倒列”艺术手法，通过右侧收缩与左侧伸展这一对衬来达到动态的平衡，打破了古风时期雕像左右两边基本互为镜像的那种静止的对称。这一古典“对偶倒列”艺术手法，被后世艺术家一遍又一遍的运用，赋予了许多艺术作品中各种人物形象以非常生动有力的感觉。《持矛者》精心的姿态设计、安详的形象、威严的气氛肯定也深深地打动了古罗马的雕塑家，这从普利马———波尔塔的奥古斯都雕像上就可以窥见一斑，其骨架结构基本与《持矛者》雕像如出一辙。毫无疑问，表现人民对统治者权力的尊敬和对其伟大的赞赏，才是奥古斯都塑像的目的所在。而《持矛者》意在表现人的英雄气概、热爱生活的精神和对于人的崇高品质的尊重，这显然与奥古斯都雕像的表达意图有差入。那么，雕刻家是如何在美化和写实两种艺术手法中采取一种折衷，神话与现实互相结合塑造出奥古斯都的形象呢?首先，《持矛者》表现的肯定不是现实中实际存在的个体，而是一个希腊人民想象中的神的形象。如果完全按《持矛者》的形象来塑造奥古斯都，那就失去了与现实的联系，奥古斯都仅仅是个神的形象而非特定的奥古斯都本人;而实际生活中的奥古斯都则身体矮小、体弱多病、面容苍白，如果按现实中的这些特征来写实塑造雕像肯定也是行不通的。于是，雕刻家就在基本忠实奥古斯都真正面貌的基础上做了许多理想化的修改，使其面容显得威严高贵，这样才能与《持矛者》纯正的体型达到一种和谐的统一，不至于头身脱节。其次，《持矛者》雕像表现的是形象。如此塑造英雄形象，对于当时的希腊人来说是很正常自然的。但对古罗马人而言，特别是对一个古罗马传统礼节的统领者而言，塑造成这种形象就显然不合时宜了。再次，《持矛者》反映的是一种生活常态，没有视线的焦点和方向，缺少统领者的威严气概。如梦一般地散步于空间对古罗马皇帝来说，这是不可想象的。与之相反，他应该以一个统治者的形象出现在众人面前，向古罗马的臣民直接演讲并统领他们。相比《持矛者》，奥古斯都的头抬了起来看着前方，右臂不再自然垂落，而是扬起成了一种指挥的姿势。通过视线和手势的修改，奥古斯都似乎在以他伟大的个性力量支配着眼前的空间。

雕塑艺术论文例8

知识更新速度慢一些教师在教学中使用典型的旧题目，这些典型内容很快就被当代设计取代，距离实际也就越来越远。优秀的学生往往不必多加思考就能够轻松地完成这样的作业，还有很多潜力无法在这样的题目中被激发出来，往往对这些题目不感兴趣。因此，题目往往决定学生能否学习到最新的知识和理念，只有新题目才能和时代贴近，学生也才会更有兴趣学习。

2.课堂气氛不活跃

缺少创新性教学内容较为陈旧，这样的课堂启发性不足，难以发挥出年轻人容易接受新鲜事物、创新思维丰富的积极因素。启发与讨论的过程流于形式，或不够深入，这样的课堂氛围虽然能够保证中等及以上的学生完成设计作业，但创新性较少，整个教学过程较为呆板，最终作业的质量不高。

3.设计与技术之间存在脱节

问题近些年，环境雕塑随着时代的需求不断强化设计性，很多技术问题让没有实际经验的学生措手不及。公共艺术观念引入课程以后，出现了更多的技术问题，公共艺术要求环境构筑物能够让人们参与进来，这在拉近人们与设计的距离的同时，也带来了一些技术、安全等细节问题。学生大多没有实际的雕塑工程经验，因此这方面的教育存在一定的空白。在这样的教学过程中，教师为了提高教学质量，往往严格要求学生，可能影响学生自主学习的兴趣，课堂活力、学生天生的创造力与这种严肃的教学氛围存在一定的矛盾，因此影响教学质量的提高。要想有效提高教学质量，必须开展教学改革，以适应专业发展的需要。

二、解决方法

1.更新课堂课题

公共艺术语境下的环境雕塑教学在课程选题上应当突破陈规，广泛采用当下最为新颖的题目，采用从互联网上征集的实际题目最为妥当。随着城市化进程的加快，具有公共艺术语言的环境雕塑在各大城市不断涌现，其设计施工的方式也发生了转变，多采用公开招标的形式。这就给教师更新课堂设计题目提供了最好的依据。这些题目能够紧密联系实际，锻炼学生的实际设计能力，提高学生的学习积极性。

2.革新教学的基本程序

教师要改革课堂的基本教学程序，营造课堂的民主气氛。教师与学生采用圆桌方式进行讨论，教师在此过程中成为讨论的组织者，也可以采用分组的方式解决设计中遇到的具体问题。然后，教师利用自己的设计实践知识进行总结性的点评，征求学生意见，最终形成设计方案。这样的方案包含学生自主的创造，也带有学校教育的痕迹，具有很强的创新，又有实践的操作性，将原有的“讲授—课题安排—辅导—收作业”的基本模式改变为“讲授课题—分组讨论—教师点评—总结方案”。这就发生了创造性的变化，民主讨论的环节会激发学生的创新意识，设计和技术之间的问题也能在讨论的过程中解决。

雕塑艺术论文例9

金属焊接雕塑艺术常以非具象的形式出现，但最终的作品呈现并非简单的抽象形象，而是基于这种抽象形象的理念外化。创作者通过对具象形象的抽象性升华来表达自己的创作理念和创作情思。例如，一只鸟或一片羽毛的形象不仅仅是这只鸟或羽毛的抽象性形象，而更可能是关于“飞翔”“腾起”等理念，一些舞者的抽象性形象一方面可以表现舞蹈动作的飘逸、灵动或是扭曲，也可以表现创作者关于挣扎、逃脱等更层次的抽象概念，因此，金属焊接雕塑艺术就是创作者对于生活物象的情感凝思，通过与这些物象的个人对话表现生活对其创作的启迪。其次，金属焊接雕塑是一门具象与抽象结合的艺术。在雕塑艺术创作中，具象与抽象是互相渗透、相辅相成的，雕塑家从具象的实物中进行提炼和升华，进而创造出表意更丰富的抽象形象。相比其他形态的雕塑艺术，金属焊接雕塑的抽象性更强，它更体现出现代主义关于直觉、印象、多元解读、零散化，以及后现代主义关于消解中心、解构、异端、变形、散漫性等审美特质的创作倾向，在此种创作倾向影响下的艺术实践作品，从外部形态上看作品更抽象、表意更多样，这些从具象形态中提升的抽象作品在它们的内部结构上必然具有相同之处，即对于具象形体的精神及趋向性提取。在金属焊接雕塑艺术的抽象性特点中，雕塑作品的符号化表达成为一个重要的表征。例如，当你看到一个U字符号时，你会想到一个开心的笑脸，反之，当我们看到一个n字形符号时，我们会感受到哭丧的表情。金属焊接雕塑以简单的线条、几何图案将金属材质进行排列重组，却能够表现象丰富含义，就是在抽象出来的艺术作品中我们能感受到被符号化了的艺术形态。在图1所示的法国雕塑家阿曼的作品中，一些金属被重组成了一把吉他的大致样貌，吉他的符号化首先给我们一种音乐上的感知，再细细观察整个作品，整把吉他被重构成了零散的、破碎的形象，一种凋零感、失落感又在符号中被抽象升华出来。最后，金属焊接雕塑艺术是一种从生活中升华而来的关于美的、充满哲思的艺术。生活是艺术创作的源泉，大千世界的万象变化、更迭都是艺术家进行艺术创作的灵感源泉，雕塑艺术同样从生活中取材，并服务于人们的生活、给人以美的享受。金属焊接雕塑艺术因其创作材质的特殊性更与生活有着千丝万缕的紧密联系。一是金属焊接雕塑艺术的创作材料往往以日常生活中司空见惯的金属如钢、铁、铝、合金等为主，在生活中处处可见，并且是我们生活中时刻能够感知到的生活用品。二是金属焊接雕塑艺术的创作通常从朴素的日常生活中取材，人的运动、生活物品的形象、自然界的千变万化都可以成为金属焊接雕塑艺术的创作样本和参照，创作者在这些平凡的素材中进行抽象升华、凝聚创作情思，将这些生活中“有意味的形式”转化为可见的艺术作品，同时通过精巧的艺术构思赋予作品以美感、给观者以审美愉悦和哲理反思。金属焊接雕塑艺术在形式上看似只是对零散的金属材料进行重组、焊接，但是这一看似简单的过程其实凝聚了创作者的创作技巧与创作智慧，这些被创作出来的作品无论在形式上还是内涵上都颠覆了原有的材质本能。金属焊接雕塑艺术不仅仅是给观者以视觉上的感官审美，更是由感官的审美生成更深层的哲思审美。图2所示阿曼的作品，将几十把日常生活中的工具———铁镐焊接重组在一起，当这种生活中的常见物品被重新组接后，就有了新的含义。这些铁镐上小下大，有一种倾斜感、摇摇欲坠之感，镐尖触向外部，一种尖锐感、冲突感直击观者的视线与心灵，一种关于扭曲、尖锐甚至呐喊、冲破的意味就被体现出来。

近年来，我国的金属焊接雕塑艺术也取得了巨大的进步与发展，成为我国具有现代观念的重要艺术形式。笔者结合自己的创作、教学实践，归纳、总结了金属焊接雕塑艺术创作的“三步观察法”，以期对金属焊接雕塑艺术的创作提供可借鉴的创作经验。第一步，观察写实的现实世界形象。艺术的创作一定是建立在真实世界的基础上的，具有高度抽象性的金属焊接雕塑艺术同样需要从周围世界的一草一木、人的一举一动这些日常生活中获得创作的基础。需要指出的是，现实生活中处处是艺术、处处充满美，这就要求雕塑家应该保有一颗从周边世界发现朴素、平凡的美的纯净心灵，让周围的一切生活素材都能成为自己创作的灵感来源或表意对象。只有认真的感知这个世界，才能对大千世界中普通的物象有更深刻的体悟，进而将这些具体的、写实的现实世界抽象、概括、升华为艺术形象。一片草，所处季节不同、场景不同，就可以表现不同的生活哲学。当它生长在春季，它象征了生命与希望，当它在炎炎夏日就是一种旺盛的活力，而秋季的草会让人想到萧瑟与落败，悲伤与落寞，当这片草来到冬季，有人会看到生命的陨落，有人会看到未来的微弱希望。诸如此类，一片草就可以引发创作者的无限创作灵感，因此，面对纷繁复杂的现实世界，创作者应该保有一颗纯粹的艺术心灵，时刻感知身边的一切创作源泉。贾科梅蒂是活跃于上世纪30年代到50年代的瑞士雕塑大师，他的作品以存在主义以及超现实主义的创作哲思来表现普遍存在于人们心中的孤独与恐惧，他的代表作品《三个行走的人》(图3)就是体现他创作理念的典型代表作品。这幅作品的外部形象可以说是极具生活化的，更是对平凡的日常生活的高度总结与升华。作品以简洁的形式表现了三个处于行走状态中的人，中间的人似与你迎面走来，左侧的人背对中间的人向左走去，右边的人与他们二者相距一定得距离向右走去，三个人都是以较细的线条来呈现，简洁而有力量，他以简洁的体量语言表现了孤瘦、单薄、脆弱的气质，表现了战后人的精神困境。第二步，观察几何形体的概括形象。对于雕塑家来说，需要具有较强的几何形象思维，即把具象化的实物概括为相对应的几何形体。这是雕塑创作的第一次抽象化概括。当创作者观察好了写实的现实世界，就要从自己的审美观念出发，将观察对象抽象化为可供创作的几何形体，将“有意味的形式”转化为可见的抽象性形体，以抽象、概括出来的“形”表达创作者的主观意图。这些几何形体一方面要与被观察对象有形状上的关联，更重要的是抽象化出来的几何形体能够承载你将要表达的某处意味。例如，看到汽车齿轮，我们会想到“圆”，进而会想到“转动”“流动”，甚至“流逝”，齿轮的“齿”还会引发我们关于“尖锐”“冲突”的联想，因此，当我们看到齿轮这一实物时，我们把它概括为了关于“圆”的抽象形象，这一抽象形象也承载了更多的表意作用。当然物体的概括形象不局限于常见的方、圆、三角等形状，不规则形状同样可以承载丰富的表意效果，经过打破、重组后的复杂抽象形象也是创作者进行艺术创作的重要点。图

概括出来的抽象形象是对原物的简化，这种简化是一种“有意味”的、带有艺术力量的升华，是一种简洁的力量。艺术力量是一种感染力、创作力，是通过简单的形体、线条、构图等造型语言表达有深度思想理念的力量。雕塑作品并不一定是越复杂越具有感染力，有时简单的外部形体更可以简单、简洁的外部形态传达更丰富的表意，尤其是金属焊接雕塑常以线条入作，更可以简洁的形式表现强大的艺术力量。奇林达的作品《无声的音乐》(图4)将一些金属线条有序组接，这些线条是不可见的音符的抽象物化表达，它们交织在一起，像是音符的律动、声调的起伏，线条的尖端又往各个方面延伸出去，一种扩张感随之而来，像是往各个方向的自由生长，线条尖端的“尖锐感”给观者一种视觉刺激，引发欣赏者关于冲破束缚、打破固有模式的深层思考。第三步，将概括形象进一步升华为符号形象，这也是金属焊接雕塑创作的核心环节。在经过前两步的创作积累及构思后，创作者基本明确了创作参照物的基本形态以及大致的几何形体，在之前观察、概括的基础上，再进一步观察实物形象以及几何形体的线条穿插关系、点面组合关系、面面构成关系等更复杂的关于点、线、面的交织关系，在这些关系中形成简洁抽象的金属穿插、组合关系符号，然后将这些有意味的符号按照创作者的艺术构思打破、重组，彻底完成从具象形象到抽象形象的艺术形象转换。抽象符号的提取不是随意为之的，抽象形象的升华是基于创作者的生活经验、创作灵感而进行升华和提取的，创作者应该在深入观察、体悟生活的前提下将自己的审美经验按照一定的艺术创作规律将生活中的审美经验提炼为有价值的审美规则。这样的有艺术价值的符号形象才能更具艺术价值。那些天马行空的艺术创作看似是无规律的、随意而为的，其中这其中隐含了创作者诸多的创作经验，是这些创作经验在某一刻的集中爆发。同时，关于符号形象的创作与运用，创作者应重点关注两点，一是学习、运用既有的符号形象，将已成为定式的符号形象融入自己的创作中，对这些符号进行个人化的重组与建构，表达自己的创作思想;二是创作者应创造性的发掘新的符号形象，或是在既有的符号形象上进行创新，只有打破常规、创新形式语言，艺术创作才能充满活力、才能更具有价值。尤其是现代社会的快速发展，各种新生事物层出不穷，新的创作理念和创作思潮、创作技巧也在快速更新，创作者只有在多变的现实世界中保有一颗勇于发现与创造的心才能把身边的新鲜事物融入自己的创作，让自己的创作保持前瞻性。

金属焊接雕塑艺术是现代观念艺术的重要形态，它打破了原有艺术形式在创作材质以及创作方式上的规范，赋予了雕塑艺术更灵活多变、能迸发无限思维火花的特质，它让不起眼的“废铜烂铁”摇身一变成为可供审美的艺术精品，也让金属从冰冷的材质成为可与创作者与观赏者对话的创作素材，让传统的焊接雕塑技术成为组合新的艺术作品的创作手法，这种种突破都使得金属焊接雕塑艺术以更灵活的创作思维迸发无限活力，让金属焊接雕塑艺术成为艺术家更自由表达自己观念的艺术载体。

作者：李怀杰 单位：山东艺术学院

雕塑艺术论文例10

2当代陶瓷雕塑艺术表现语言的多样化发展及其表现

当代陶瓷雕塑艺术的发展，其主要表现就是在表现语言上的创新发展和丰富多样。陶瓷雕塑艺术自身的特点就很多，这就为多样化的创作手法提供了条件，使得艺术家们能够接受时展和大众审美需求的变化发展对陶瓷艺术创作提出的新要求，从而实现陶瓷表现语言的多样化。（1）基于传统的写意表现手法。中国画式的表现手法强调艺术品的“神”而轻“形”，这种中国画式的写意表现手法多见于中国传统绘画。作为中国传统文化的一部分，陶瓷雕塑在表现手法上也深受中国绘画影响，写意式的表现手法始终是我国陶瓷雕塑艺术主要的表现语言。这是当代陶瓷雕塑艺术在表现手法上对我国传统文化精华的汲取和继承，从陶瓷雕塑的肌理、造型到审美，陶瓷雕塑艺术都强调着作品的“意境”，这使得雕塑作品更加富有内涵和深厚的艺术魅力，中国画式的写意表现手法，始终在我国当代陶瓷雕塑的表现语言中占据着主导地位。（2）超写实主义表现语言在当代陶瓷雕塑艺术中的发展。超写实主义在我国陶瓷雕塑艺术中的兴起和发展，是我国陶瓷艺术对世界先进艺术形式的借鉴和从时代中发展创新的结果。超写实主义的表现手法，强调作品的逼真、客观和写实，它在陶瓷雕塑艺术中不断扩展，从釉色的使用到彩绘中的应用，写实主义成为当代陶瓷雕塑艺术的主要表现语言之一并不断发展着。超写实主义的表现手法，丰富了当代陶瓷雕塑的艺术语言，同时也在提高陶瓷艺术性方面发挥着积极的作用。

3在传承经典与时代创新中不断进步的陶瓷艺术之表现语言

陶瓷雕塑艺术的表现，在传统艺术语言与时代潮流的碰撞摩擦中，产生了更多富于创造性和多样性的表现语言，而传统精华与时代创新始终是我国当代陶瓷艺术发展的两大推动力。（1）汲取传统艺术的精华，奠定当代陶瓷雕塑艺术发展的基础。深厚的华夏土地上孕育了丰富的陶瓷艺术和文明，先人们在陶瓷雕塑技艺中的探索和经验，是我国陶瓷雕塑艺术发展到今天仍然值得借鉴的宝贵财富，也是当代陶瓷雕塑艺术发展创新的基础。陶瓷雕塑艺术中的表现语言发展到今天，是取传统技艺之精华而不断充实自身的结果，而要实现陶瓷艺术的更新发展，需要坚持对传统艺术的筛选和吸取，也只有以传统为根基，才能够建立稳固的现代陶瓷艺术发展体系。（2）创新是当代陶瓷雕塑艺术发展的不竭动力。由于时代的进步，大众对于雕塑的审美也发生着持续的变化，陶瓷雕塑尽管是传统文化的产物，但若不与时代要求结合，只会成为单一乏味的艺术形式而被世人遗忘于历史的角落。另一方面，缺乏更新发展的观念，也使得大量粗制滥造的所谓艺术品出现在大众眼前，这大大降低了当代陶瓷雕塑的艺术水准。创新是当代陶瓷雕塑艺术发展的不竭动力之源，从制作工艺到装饰手法，时代的发展产生了许多新的表现语言，若对这些优秀的艺术语言置之不理，将是艺术发展的重大损失。敢于创新、不断增强创新能力，是当代陶瓷雕塑艺术不断丰富、发展的途径。