书法艺术论文例1

当中华文明还处在襁褓中时，作为萌芽状态的书法艺术便诞生在华夏母亲的摇篮里。古老中华在文明进化之初期，由结绳记事的蒙昧时期到仓吉造字文化文明的转化,即根植了书法艺术惊人的智慧与灵根。据唐代张怀王灌《书断》记载：仓吉“博采众美，合而为字”，仓吉独具慧眼拮取自然之美造出文字，这叫作“依类象形”，东汉许慎《说文解字》把古人造字方法归纳为六种，称为“六书”。即象形、指事、会意、形声、转注、假借，象形文字象图画一样再现自然，记载自然，传替自然信息，这种象形之美，就是中华书法艺术的美的萌芽和灵根,是先人书法美的伟大创造。

《汉文字是书法艺术的载体之本源，象形与会意是传统书法的艺术本源，汉文字以象形、会意为特色，在尔后数千年的历史长河中，变化万象，起源于象形意义的中国初期古文字，“形无定体，笔无定画”，至小篆经省改，才出现形体方整、笔画圆匀的定型化书体，但仍保留形象痕迹。经过汉代隶书的变化以后，汉字由繁复的象形文字，趋向于符号化、抽象化、简笔化，但它的象形性质依然存在，又如鲁迅所说：“将形象改得简单，远离了现实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶到现代的楷书，和象形就天差地远。不过那基础并未改变，天差地远之后，就成为不象形的象形字。”（《门外文谈》）.可见中国书法艺术源于无法，变而有法。创新是结于有，起于无，又承于有，变于无。但万变不离其综，象形与会意的艺术本源没有变，汉文字的载体本源没有变。这是其他语言文字所不能比拟的。“象形”或“不象形的象形”，是汉字最基本的特点，也是继承与发展传统书法艺术最重要的、最核心的内容和规律。

那么如何对待书法艺术继承传统与创新的关系呢？笔者认为：传承和创新是书法艺术发展历史过程不可分割的链条，继承首先是对先人书法艺术创新精神与成果的继承。

提倡尊崇优秀传统，必须解决继承什么？如何继承？笔者认为继承书法艺术的优秀传统，首先必须继承先贤的创新精神和创新成果，这些是先贤书法艺术智慧的结晶。只求复写传统的“传统唯美主义”或脱离优秀传统“创新”的“流行主义”对发展书法艺术都是偏颇的、畸形的、是不可取的，先贤探索的书法艺术发展规律和创新成果是传统书法的灵魂。没有创新就没有传统，优秀传统是创新的结晶，创新是传统的发展。只有深刻认识传统书法艺术发展的规律，才切身感受到创新才是揭示传统书法艺术经久不衰的发展规律的精髓所在。

继承传统,在于推陈出新。创新更是渐进中继承，继承中的变革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下启秦代小篆的楷模，被后人誉为“书法第一法则”，至今仍引人入胜。大篆、小篆、隶书（如前）都有其传承与演变的轨迹，小篆都是中锋、藏锋用笔、线条挺劲圆匀，富于立体感，结构整齐对称，它把庄严凝重与舒展自如统一与于崇高肃穆的气度之中，在书法艺术上折射了封建中央集权威严统一的特征，这是秦篆反映的时代精神。“隶书”作为书法史上一个伟大的变革。汉朝“汉承秦制”“秦篆汉隶”，汉朝隶书发展逐渐定型，与此同时草、行、揩都逐渐从隶书中演变出来。民间习隶书的热情蔚成风气。定型后的隶书彻底消灭了汉字的象形形态，造成了汉字形体的巨大变化。汉隶脱胎于篆书又大异于篆书，是从笔画到结字方正平直化的新书体。汉隶具有波、磔之美，创“蚕头”、“燕尾”笔法，用笔方、圆、藏、露诸法齐备。同时它又为未来书法艺术的发展前景开拓出广阔的前景，为后来的草书、行书、楷书的产生奠定了深厚的基础。可见真正意义上的创新，是传承基础上的创新，继承也是创新基础上的继承。书法艺术的发展史本身就遵循着马克思主义揭示的辩证唯物主义的发展史观。

流行书风该如何认识啊？笔者认为流行是传承和创新结合、推进社会文明的结果，流行书风无论从风格上还是从技法上都是深受社会欢迎的书法艺术极至之法，流行则是传统与创新的交融会合的“贝多芬交响曲”。历史上流行书风是因其释放了书写的效率，拓展了美的视野，推动了生产力的发展方能千年流行。根据社会生产生活需要去创新与发展是书法文化的生命。流行书风是适应社会生活需要而为社会广泛接受和喜爱的创新书体书风，脱离社会需要虽标新立异，矫揉造作、即使名噪一时，但终归不能“万紫千红总是春”。书法艺术流行数千年无一不与适应社会发展，满足社会需要结下深厚的根源，格调高古的甲骨文取代结绳记事适应人类蒙昧向文明的起步，小篆适应中华一统的文化文明的需要，是中华大地迈出了书同文的坚实脚步，隶书、草书都顺应了社会生产生活的书写便利解放生产力的需要，“草书损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就因草创之意，谓之草书。”其后产生于汉代的草书，西汉黄门令史游作《急就章》，东汉章帝甚喜爱，因而名“章”草，章草传承了隶书的笔画形迹，仍有波磔，字字独立不连，实际上是隶书的草率写法，杜度、催瑗便是东汉章帝时代闻名的章草书法家，汉末张芝传承章草又进一步“草化”，将上下字的笔势牵连相通对偏旁作了许多省略和假借，而创今草。张旭，怀素将书法艺术的创造性“心灵之音”得到神灵极至的发挥。通观古今流行书风无一不是传统与创新相交融的结晶。

书法艺术论文例2

书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。

康有为在《广艺双楫•十六宗》中，提出了十条评论标准，即所谓“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象辉穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨发洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成，横直相安；二、魄力，从笔力用墨看；三、意态，要飞动；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的标准看帖；五、才学，书法以外关系；六、气象，挥朴安详。”

这些都可以作为我们分析、欣赏书法作品时的参考。如果进一步加以归纳，则不外乎“形”、“神”二字。所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局；所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、一字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。分析、欣赏书法作品，可以从如下几个方面入手。

一、字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜

汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的，这若各个笔画，尤其是一字之中的相同笔画，在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为，应该分别写作，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。这里所说的“缩”，就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的意思：“锋”就是笔势伸展而不收缩，含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样，其它的笔画也是这样，否则，字形就显得死板，单调，也就无艺术可言。

二、字的“重心”能否给人以稳健的感觉

字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。欧阳询的字，初看起来，有摇摇欲坠之感，但仔细一看，它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地，依然稳健如新。有些书法欠佳的字，平躺在纸上似乎四平八稳，不偏不倚，但如果一竖起来，则往往东倒西歪，中心不稳。因此，要判别字的重心如何，一个最简单的方法是，把纸竖起来，看看它有没有“倒塌”。

三、字势是否自然

宋代王安石有一句论书名言：“不必勉强方通神。”所谓“不必勉强”，就是历来的书法家和书法理论家们都一致强调的要“自然得体”。王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说：字要“自然宽狭得所”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。”王羲之的书法之所以“独擅一家之美”，关键在于“天质自然”。

四、看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通

一幅好的书法作品，犹如一幅好的山水画，它必然是字与字、行与行之间气势连贯，笔虽短而意却连。汁白以当黑，疏密得当，给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分，要注意是否用得恰倒好处，起到锦上添花的作用；若是画蛇添足，也会有损于整幅作品的艺术性。

五、看书法作品中的笔法是否有法度有新意

书法艺术具有极强的继承性，书写者必须遵守一定的法度。但是，仅有继承，甚至与古人写的一模一样，还称不上真正书法艺术，充其量只能是他人的“奴书”，还必须在继承的基础上有所创新。因此，在评论和欣赏书法作品时，要看作品中能否正确的处理好继承与创新之间的关系。

六、在欣赏书法作品时，要适当地了解其创作的时代背景

书法作品和文学作品一样，与作者书写时的心情有着密切的联系，它的艺术风格常随作者的年龄和心情的变化而变化。同一个书法家可以由于不同的时期、不同的心情而写出不尽相同的甚至截然不同的作品来，如颜真卿中期写的《多宝塔碑》，是在和平环境的得意之中写就的，字势端重浑厚，清晰悦目，成为楷书中的代表作；他晚期写的《祭侄文稿》则是在朝廷岌岌可危，侄儿不幸身亡之中写就的，悲愤之情夺腔而出，于是，出现了笔画浓淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗犷、潇洒的风格，成为行书中的代表作。因此，一定要把作品放在当时的历史背景中去评论和欣赏，才有可能得出正确的结论。

书法艺术论文例3

书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。

康有为在《广艺双楫•十六宗》中，提出了十条评论标准，即所谓“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象辉穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨发洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成，横直相安；二、魄力，从笔力用墨看；三、意态，要飞动；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的标准看帖；五、才学，书法以外关系；六、气象，挥朴安详。”

这些都可以作为我们分析、欣赏书法作品时的参考。如果进一步加以归纳，则不外乎“形”、“神”二字。所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局；所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、一字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。分析、欣赏书法作品，可以从如下几个方面入手。

一、字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜

汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的，这若各个笔画，尤其是一字之中的相同笔画，在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为，应该分别写作，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。这里所说的“缩”，就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的意思：“锋”就是笔势伸展而不收缩，含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样，其它的笔画也是这样，否则，字形就显得死板，单调，也就无艺术可言。

二、字的“重心”能否给人以稳健的感觉

字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。欧阳询的字，初看起来，有摇摇欲坠之感，但仔细一看，它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地，依然稳健如新。有些书法欠佳的字，平躺在纸上似乎四平八稳，不偏不倚，但如果一竖起来，则往往东倒西歪，中心不稳。因此，要判别字的重心如何，一个最简单的方法是，把纸竖起来，看看它有没有“倒塌”。

三、字势是否自然

宋代王安石有一句论书名言：“不必勉强方通神。”所谓“不必勉强”，就是历来的书法家和书法理论家们都一致强调的要“自然得体”。王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说：字要“自然宽狭得所”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。”王羲之的书法之所以“独擅一家之美”，关键在于“天质自然”。

四、看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通

一幅好的书法作品，犹如一幅好的山水画，它必然是字与字、行与行之间气势连贯，笔虽短而意却连。汁白以当黑，疏密得当，给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分，要注意是否用得恰倒好处，起到锦上添花的作用；若是画蛇添足，也会有损于整幅作品的艺术性。

五、看书法作品中的笔法是否有法度有新意

书法艺术具有极强的继承性，书写者必须遵守一定的法度。但是，仅有继承，甚至与古人写的一模一样，还称不上真正书法艺术，充其量只能是他人的“奴书”，还必须在继承的基础上有所创新。因此，在评论和欣赏书法作品时，要看作品中能否正确的处理好继承与创新之间的关系。

六、在欣赏书法作品时，要适当地了解其创作的时代背景

书法作品和文学作品一样，与作者书写时的心情有着密切的联系，它的艺术风格常随作者的年龄和心情的变化而变化。同一个书法家可以由于不同的时期、不同的心情而写出不尽相同的甚至截然不同的作品来，如颜真卿中期写的《多宝塔碑》，是在和平环境的得意之中写就的，字势端重浑厚，清晰悦目，成为楷书中的代表作；他晚期写的《祭侄文稿》则是在朝廷岌岌可危，侄儿不幸身亡之中写就的，悲愤之情夺腔而出，于是，出现了笔画浓淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗犷、潇洒的风格，成为行书中的代表作。因此，一定要把作品放在当时的历史背景中去评论和欣赏，才有可能得出正确的结论。

书法艺术论文例4

二、《许阿瞿画像石题记》书法的艺术价值

《许阿瞿画像石题记》书法是民间书法中具有代表性的作品之一，其艺术价值主要体现在以下几个方面：第一，丰富了汉隶的内涵。我们平时所接触的汉隶，大多是波磔明显的八分隶书，朴拙厚重如《张迁》，秀美飘逸如《曹全》，清新隽永如《乙瑛》，瘦劲挺拔如《礼器》。这些汉碑大多庙堂气息浓厚，不激不厉，中和平正，缺少几分洒脱不羁、玩世不恭的感觉；而《许阿瞿画像石题记》书法，恰恰弥补了这个缺陷。正如现代书家何应辉所说：“其间端庄与率任交织，轻健与劲重递出，酣朴与灵稚浑成，大大丰富了此作的意蕴。”它像一个憨态可掬而又潇洒不羁的少年，为东汉隶书注入了新鲜血液。第二，可以考书体之流变。该题记书法有向楷书过渡的趋势，这也是其最突出、最重要的特征。大量史料和出土文物已经证实，楷书在东汉晚期萌芽，而《许阿瞿画像石题记》正处于这一时期，为汉末隶楷之变提供了有力证据。《许阿瞿画像石题记》书法中某些字近似魏碑楷书，如，“父”“火”二字，其字形与魏晋南北朝时期的碑派楷书用笔极为相似，这为书体由隶书向楷书过渡提供了有力证据。因此，研究此碑，对于全面研究东汉后期书体演变的规律，具有重要意义。第三，为当代书法创作提供新思路。随着21世纪的到来，书法艺术也进入空前繁荣时期，其创作风格更是呈现多元化趋势。汉碑的沉雄博大和一碑一风格的自由形式更符合当前人们崇尚个性和自由的审美标准；[4]而《许阿瞿画像石题记》书法天真烂漫的风格，正好符合当代书法家的创作需求。它没有庙堂隶书刻板的艺术形式，在用笔、结体、章法方面都表现出与典型隶书不同的风格趣味，且包含了魏碑楷书的胚胎，因此具有无穷的生命力。

书法艺术论文例5

米芾的书法崇尚自然天真，也注重书法基础。米芾临摹古人的优秀作品，非常注重选择优秀的范本，提倡学习作品真迹，反对学习石刻。米芾说过“石刻不可学”。他认为即使书法大师亲自写在石头上，由刻工雕凿后，也会使点画原本的神韵受到损害，并且在石刻过程中，刻工的艺术风格会或多或少的掺入进去，石刻后就改变了书法的原本神韵。人们应该学习真迹，这样才能感受到书法大师的精髓，并得到乐趣。

米芾的书法具有很高的艺术性，在一定程度上也跟米芾的执笔姿势有关。米芾通常采用“五指保管法”的执笔方式，把毛笔顶端放在手心，五指环捏笔管，好象撮东西的姿势。一般人在执笔写大字时，往往用力握笔，使得字没有神气，失去了自然飘逸的那种感觉。米芾在创作书法作品时，执笔很轻。这样可以不受束缚，自由流畅。

米芾说：“笔轻，手心虚，自然出于意外。”米芾强调外在的点画肥瘦，只有在行笔创作中掌握好运笔速度、运笔力道，才能使书法作品达到较高的水平。米芾认为书写需要对各种技法进行综合运用，不能偏执于一种。米芾评点各家的作品，也是在书写技法上着眼。写字结体要排均匀，适当配合使用涩笔、快笔、重笔、轻笔，不能只偏重一面，防止出现毛病。

品评书法，语言明白平直

米芾的个性独特，书法作品特点鲜明。米芾评论别人的书法作品，推崇平直明白的评论语言，反对过分渲染的语言，反对品评具有浓重的文学色彩。米芾不提倡学习古人论书言辞的隐晦、不甚清晰的表达态度。书法这门艺术在表达书法大师的感情时是朦胧的、隐性的，不能直截了当地说清楚，书法品评需要借助于具象的事物。米芾提出书法作品要意义明确、能够使人了然。米芾在《书评》中表明了自己的观点，也实践了自己的主张。《书评》里有很多人和事的比喻，和读者生活很近；语言方面的形象性很强，平直明了。例如米芾在《海岳名言》里说：“观贤人论书，比况奇巧，征引迂远，‘龙跳天门、虎卧凤阁’是何等语。要在入人，不为溢辞。”

崇尚自然天真的特性

米芾生性率真，在言行举止上也不同于常人，人们送给他一个称号“米颠”。米芾的书法作品崇尚书写真性情，反对矫揉造作。米芾在《答绍彭书》中提到：“何必识字难，放笔一戏空”。米芾对书法作品的观点，延续了苏轼等人崇尚“意”的书风。米芾虽然有时行为怪诞，但对书法作品的喜爱却深入骨髓，不具有半分的夸张和矫饰成分。通过米芾的书法作品，可以感受米芾对书法深深的喜爱之情，不是美色、功名所能够代替的。米芾把自己同书法相互融合，然后进行书法创作，流露出真正的性情。书法对于米芾没有半丝的功利性，而是纯粹的主体审美体验。

米芾的执笔姿势也能使其自然性情流露出来，最自然地传达出自己的感情。米芾的书法艺术作品来自真性情，他对流俗深恶痛绝。对那些为了功名利禄而学书的行为，他不屑一顾。媚上的流俗、学书晋身的做法，米芾大为反感。米芾的作品不学权贵、不蹈流俗，真切地反映真性情。

米芾于《答绍彭书》诗中写道：“何必识难字，辛苦笑杨雄。自古写字者，用字或不通。意足我自足，放笔一戏空。”可见，米芾对书法的观点延续了尚“意”的书风。

强调笔法的变化与和谐

书法艺术论文例6

一绪论

1.1课题研究背景

书法艺术集中体现了中国人的思维方式和审美情趣。书法中线条旋律的美、形体的美、意境的美已被许多现代设计家所采用，赋予了现代设计独特的民族风格和时代特色，对当代艺术设计产生了深远的影响。书法艺术可以借鉴字体设计的编排形式，字体设计可以汲取书法的文化意蕴，营造出文化亲和力。字体设计和中国书法艺术都是对汉字的外形进行变化的艺术，两者都根植于中国汉字的土壤里，在字形字义上，两者可以相互参照借鉴。从而各自取得更好的传播效果。

1.2课题研究的意义与目的

本文在研究中国书法艺术与字体设计关联性的基础上，讨论了书法艺术和字体设计的发展趋势。要建立中国字体设计风格和提升书法艺术水平，需要两者相互借鉴和运用，从而在各自的创作中，能够相辅相成，得到新的灵感与启示。字体设计作为新时代的文字编排形式，需要发掘本民族文化来增加深度；书法艺术运用于字体设计，可以使我们的文明得到传承，并在新的领域里进一步发展壮大。如今，中国的字体设计随着技术的发展，其形式和内容也日趋多样化。我国的书法艺术，悠久而璀璨，应该被广泛地应用到日常生活里，而字体设计与我国书法艺术在未来的发展中能够更加紧密地进行联系，达到共同发展之目的。汉字是中国文化传承的重要媒介，汉字的象形表意特征，使其具备了无限的创意空间，是中国书法艺术和字体设计的母体。书法艺术以汉字作为书写对象，象征着华夏民族文化的精髓与精神气质。无论过去、现在还是将来，任何高科技操作手段都无法取而代之。[1]而字体设计是指按视觉设计规律，对汉字或字母进行艺术性编排的活动，蕴含着丰富的表达形式和文字含义。

1.3文献综述

1.3.1书法艺术研究现状

通过对相关资料的查询阅读，可以将书法艺术的研究分为三类：一是对书法史的研究，如文化艺术出版社的《中国书法史》、高等教育出版社的《中国书法简史》、云南出版社的《中国书法史演义》等；二是对书法的具体表现方式的研究，主要研究书法的实践形式，如岭南美术出版社的《傅山行草册》、中国书法出版社的《书法势》等；三是研究书法理论，主要讨论书法的相关文化和美学理论，如北京大学出版社的《中外书法名家讲演录》等，从理论上对书法进行讨论。总体而言，书法艺术的研究成果正在一步步变得丰富，书法知识的获取比以往要容易而且有一定权威性。

1.3.2字体设计研究现状

随着视觉传达设计的发展，作为视觉传达内容之一的字体设计也逐渐受到越来越多的关注，中文字体已经广泛地应用于标志、包装、海报、装帧、广告、新媒体设计中。中文字体设计的意象性使得它成为一种相对独立的艺术设计形式。目前字体设计的书籍着重讲述了中文字体设计的形式和表现技法，如广东人民出版社的《图书版面的文字设计》、人民美术出版社的《汉字创意设计》等。这些书籍大多以图例来讲解技法，对字体设计的文化、美学理论鲜有描述。

二书法艺术与字体设计的关联性

2.1书法艺术的概述

2.1.1书法艺术的概念

书法艺术以汉字为载体，以笔力、体势和章法为表现手段，来创造意境、抒发性情。“书法篆刻作为一门纯艺术，其审美价值表现在它十分强调主体精神，主张抒情、比兴，将有个性的审美意趣融入作品形式，重视以情、意、境、趣为内容，抽象文字的线条与结构为其表现形态。”[2]就像是一种生命的律动，从书法艺术作品里，我们能分出“骨感”美、“筋线”美、“力道”美、“韵味”美和“气势”美，每个观赏者都能从中找到不同的意趣。中国书法艺术已经有三千多年的历史，在世界艺术史中有重要地位。

2.1.2书法的基本要素

笔法：中国书法艺术的笔法，是书法中各种笔画规律性的方法。赵子昂说的“用笔千古不易”，是指用笔的法则千古不易，是对笔法重要性的强调。书法艺术中，笔法占第一位，先有笔法，才有章法和墨法。要使字的点画线富于变化而又有力量，就需要讲究执笔、运腕和用笔。结体：结体就是间架结构，和“位置”、“布局”同义。结体是书法术语，指汉字等方块字书写的间架结构，具体指每个字点划间的安排与形势的布置，合理的书法结体，才有空间上的虚实相生之效果。章法：书法章法是指安排布置整幅作品时，处理好字与字、行与行、正文与落款之间的关系的方法。使作品整体艺术效果强烈且能让字与字、行与行之间达到相互呼应照顾的效果。结体指的是细节局部的位置比例，而章法指的是整体“留白”的比例。章法决定意境之美。墨法：“墨分五彩”，即“渴”、“润”、“浓”、“淡”、“白”。作为艺术的书法，它的各种色彩不能杂乱无章，而应是非常有秩序的。这里也有些共同的美学原则，如重点原则、渐变原则、均衡原则等。书法墨色主要涉及两个方面：一是对背景底色的分割组合，“计白当黑”，就是这方面的内容。二是点画结构的墨色组合，从作品的整体效果来看，不但要注意点画墨色的平面结构，还要注意点画墨色的分层效果，从而增强书法表现的深度。

2.2字体设计的含义

字体设计意为对文字按视觉设计规律加以整体的安排，是对文字大小、结构等所进行的视觉美化。使字体具有更强的视觉吸引，同时又传达更深层次的文字内涵。字体设计与人类文明的进步息息相关，是实用功能与艺术结合的最早产物之一。3000多年前的甲骨文中已经开始注意字体的大小、疏密、位置变化，文字书写者已经具有了艺术美的设计意识，注重字体设计的实用功能。字体设计在于传达文字意义，它要求文字易于识别并适合于表述主题，同时要有设计个性和视觉美感。

2.3书法艺术与字体设计的关联性

2.3.1共同的文化土壤

书法艺术和字体设计都是对汉字的字形进行创造，同属中国文字的传承载体。在中国文字的发展中，不同时期的字体有着不同的艺术特征和内在的形式美感，为书法艺术和字体设计提供了创作母体。书法艺术具有深厚的文化内容，而字体设计的创作需要承循传统，从传统文化中汲取养分，符合民族审美取向，同时探寻新的设计技术，不拘定式推出新意。两者都根植于中国文化土壤，并由此具备共同的审美特质和创作形式。

2.3.2字体设计的发展为书法艺术开辟道路

字体变化对书法艺术的发展和审美观念造成影响。书法艺术的形成首先离不开字体设计提供的资源，汉字经过字体设计流程后，具备了新的书写方式，以及新的排版布局模式，字体设计犹如一个潮流引领者，为书法创作提供新鲜的书写样式和排版技巧。书法艺术可以算是对字体设计的书写。越是有艺术性的字体设计，越能够作为书法艺术的创作来源。

2.3.3书法的发展给字体设计提供营养支持

字体设计离不开书法艺术的指引，书法艺术的字形，无论长短粗细、曲直方圆都是字体设计的灵感来源。中国书法艺术是线条的艺术，书法线条的具象性、生动性、变化性为字体设计提供创作灵感。字体设计要有创意，就要借用书法的表现手段，包括借用书法的笔、墨、章法技巧，从而使字体设计变得醒目、提神、会意、传感。险峻起伏、平淡朴实、浑厚老练、明快生动、直挺硬朗等线条风格特征，为字体设计对笔点线条的处理提供源源不断的创作方式。一本好的书法艺术书帖或者碑文，就是字体设计丰富无尽的灵感源泉。

2.3.4相似的结字审美规则

书法艺术从古到今，它的书写载体从兽骨铜铁到宣纸笔札、从砖瓦石碑到门坊牌匾，其中蕴含了丰富的字间规格、字形组合、行句呼应等关系，诸如结字要重心平稳、疏密相间、浓淡相宜等，先辈们用心营造的布局章法体现出书法艺术的鸿大繁茂以及书家的细心精致。从怀素的《自叙帖》，张芝的《冠军帖》，黄庭坚的《松风阁诗》等古代书法到如今赵朴初的《临江仙》，启功的《草书千字文》等，以及其他书家的笔记手稿、题跋信笺，这些作品中的文字，是对汉字结体的深度思考之后书写的。在视觉传达设计中，“点、线、面”是最根本的视觉形态元素，是一切造型的基础。[3]字体设计也讲究灵动和谐、顾盼生姿，肌理变化，追求着准确、醒目、时尚、大气的装饰效果和审美取向，设计者们不仅仅要让观众认识字，更要引导观众去观看阅读字；不仅要让观众理解文字含义，更要让观众欣赏字体艺术，最终达到最佳信息传播的效果。字体设计者只有积极地学习书法家的书写技艺才能更好地设计出观众喜爱的有字体内涵的作品。

2.3.5一致的情感与美学追求

书法创作的前提要求是要有娴熟的笔墨技艺，凝神细思，才能在书写过程中去表达书写者情感体验，展示书写者的精神状态，以及学识素养。总的来讲，书法作品首先要作者有扎实的书写功底，再则要作者布局谋篇的美感，更要作者的精气神，书法艺术品就是作者内心心志素质、内心情感、价值取向的展现。书法作品有不同的格局，能从中看到不同的修养、气度和精神状态。字体设计相比书法艺术的纯粹性、精神性，更有工艺性、技术性、规定性，也就是对字形的创新，采用打散排列、重构组合、借用吸收等后现代的设计方式，使字体便于观赏接收。字体设计具有商业性质，更新换代很快，这也是它的弊端所在，使字体设计不利于流传。通过对书法艺术作品内容和呈现方式的使用，可以在一定程度上规避这一现象。字体设计的艺术感染、主题内涵、品味气势可以从书法作品中习得，在字体设计中同样展示着作者的气度格局与精神修养。所以，书法艺术与字体设计，在情感与美学上亦有共通之处，两者表现手法可以相习，表现内容可以共融。利用人的视觉感知对字体设计所进行的指导，是基于文字的涵义及其情感的基础上的，在看似严谨或随意的设计中，总有一条线索牵引着设计的进行。[4]

2.3.6对个性与民族文化的关注

书法艺术，注重个性和民族文化的表达。当代字体设计的发展，也更加注重表达个人感受和本民族文化，从而找到文化归宿，找到文化定位，获得民族认同与群体归宿感。书法艺术和字体设计本质上都是人的意识作用于物质，是人的情感的表达，一件好的作品，必然倾注了作者丰富的个人情感性格。作者个性的回归、性情的宣泄表达，化为线条、结体、色彩、章法布局等美学要素，形成了书法和字体设计作品。设计一边追随工业化脚步，适应快节奏的生活，一边又回归传统，在传统文化中找到价值依托。书法作品本身具有文化性，字体设计从书法作品获取创作灵感，一是可以获得丰富设计资源和设计技巧，二是使字体设计具备文化蕴意有深度。字体设计的成功，需要积极运用新观念新技术，使作品传播便捷，引人注目，取得商业上的成功，这是短期上的成功。包括字体设计在内的任何一项设计，如果要取得长足的发展，就需要根植于自身的文化土壤，从自己的民族文化里得到养分。每个国家的设计都有自己的文化烙印，中国书法艺术本身是中国文化重要的组成部分，字体设计和书法艺术的关联性越大，两者越能长足发展。

三小结

综上所述，中国书法艺术和字体设计有很强的联系。在过去，书法艺术本身可以当作是对字体的艺术创作，正是因为书法家追求书写的简易流畅，文字的才逐步简化。文字从篆到行草，书写工具从甲骨到纸张，汉字字体在书家笔下变幻万千。在今天，字体设计依托于新媒体技术，和书法艺术在表现形式上不再相同，但是他们的字形字义相通，由此可以互相参照，作为各自发展灵感。两者须要与时俱进，不断交融创新，才能不断完善和发展。书法中丰富的字体造型及书写形式，是字体设计源源不竭的灵感来源。字体设计展现着书法的字形，也为书法探索出新的变化趋势和写作方式，融入书法艺术后的字体设计，能增添作品的文化厚重度和形体创作灵感，使其有实用性的同时变得更有艺术性。

参考文献

[1]万应均.《大学书法》[M].湖南人民出版社，2004.05

书法艺术论文例7

一、从书法的内涵看,书法艺术是汉语言文化的应有之义

世界上所有开化的民族都有他们自创的文字,或参照其他民族文字创造的文字,有文字的书写,只是他们的书写都未能成为艺术形式(如拉丁文字、阿拉伯文字等)。此外,现今的汉语拼音字母,是借拉丁文字母创造的,以拉丁文书写方式拼写,人们也不能以书法的素养书写它以取得类似汉字书法的审美效果。这表明:只有汉字才是书法艺术形象创造的基础,书法艺术是汉语言文化的应有之义。

(一)书法的定义,就是特指汉字的书写。

中国书法,博大精深。关于书法的定义(内涵),至今有多种提法,尚未定论,但每种提法却与汉语言文化息息相关。在此,略举几例加以说明:

其一,书法,顾名思义,就是书写汉字的方法。

其二,书法,是关于汉字书写研究的一门学问。

其三,书法,是以中国传统文化为背景,以“文房四宝”为工具,通过书写汉字来抒情达意的一门艺术。它主要包括笔法、字法、章法、墨法等内容。

上述三种提法均表明:书法是以汉字为基础,用毛笔书写的,具有汉语言文化特征的抽象符号艺术,汉字是书法艺术的表现形式。

(二)书法是汉字的艺术表现。

汉字能成为艺术,主要有以下三点原因:

汉字有一个为别的文字不具有的特点。汉字既不是模拟自然的图画,也不是任何人随心所欲的抽象符号,它是“本乎天地之心,得乎自然之理”,而以象形、会意诸法创作的造型,是根据汉语的单音单词构成一个个具有独立完整意义的形体。

2、汉字的形体构成充分体现了人们感悟自然万物形体构成之理。人们在自然千姿百态痕迹的启发下,创造了象形文字。有了象形文字作基础,再造其他的字就有了参照,因此,以会意、形声等造出的字就随语言的实际发展起来。这样,据单音语言创造的具有形体整体性的文字,为以书法创造出具有生命活力的形象准备了很好的基础。

3、能使汉字成为艺术的关键是书写。随着实际需要的发展,书写工具的改进,书写技术方法的总结,汉字发展形成了如大小篆、古今隶、章今草乃至楷书、行书体。体势变了,笔画变了,写法变了,但充分运用书段,借汉字的基本结构,创造出具有生动的抽象形式,具备力的运动节律,具有生命机体意味的笔画,营构有生命的形象,这些始终保持着,而且越来越明确,越来越强烈。

二、从书法结构因素看,书法是汉字艺术特质的表现

汉字书写之所以能够成为艺术,除了书写者自身艺术创造力之外,一个根本的原因,就是汉字先天便具有艺术的特质。书法是汉字艺术特质的表现。

(一)书法的艺术语言是汉字的笔画线条。

书法的艺术语言是汉字的笔画线条,是有着一定的限制和高质量要求的线条,即是书家用手直接写出的,具有生命活力的线条。因为汉字的笔画本身具有艺术素质,有着丰富的表现力,不仅是书法者必须依循的,而且是书法者乐于借助的。

1、汉字笔画具有丰富性。丰富的笔画才能构成丰富的形体,蕴涵丰富的内容。汉字有甲骨文、金文、篆、隶、楷、行、草等诸多字体,其笔画也由简到繁,不断丰富。如以法度最为完备的楷书为例,其基本笔画就有点、横、竖、撇、捺、挑、钩、折。而且,每种笔画又有多种形态。

2、汉字笔画具有意象性。汉字笔画线条,是人们在长期社会实践中对客观事物外形的一种抽象、概括和描述,同时又是人的创造,带有某种意象性。历代每一书法的笔画中都熔铸有书家的意象。

3、汉字笔画具有表情性。汉字丰富多样的笔画,与生俱来便带有丰富微妙的情感。不同笔画的线条,给人以不同的情感感受。一般来说,横线使人感到广阔、宁静;竖线使人感到上腾、挺拔;斜线使人感到危急、惊险;曲线使人感到流动、变化、柔和、轻巧、优美等。

(二)书法的艺术形体结构是通过汉字线条塑造出来的。

书法是造型艺术。艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显示真实。书法艺术的形象是通过汉字线条塑造出一个个奇妙的结构形体。

1、汉字形体的象形性影响和促进了书法的形象塑造。中国汉字是象形的,有象形的基础,就有艺术性。汉字始终沿着表意走,符号中仍有形象,“象”的范围也更广了,称之为“象物、象事、象意、象声”。这“四象”属于象形精神,是汉字艺术性的集中体现。

2、汉字形体的多样性影响和促进了书法的形象塑造。汉字丰富的笔画和复杂的结构形体,源于自然和表意的特点。书家个人可根据自己的理解和审美追求去创造书法的艺术形象,但无论如何,汉字形体的固有特点是不能忽视的。

三、从发展书法艺术看,必须坚持书写汉字的传统

继承是创新的基础,创新是继承的目的。历代书法的创变规律,都源于特定历史时期对艺术审美的与时俱进,也由于汉字的象形结构渊源,使其中艺术创作有了极大的可塑性和创造性。

(一)书写汉字是书法自身的规定性。

书法汉字包括两个最基本的方面:一是书写性,即书法是书写出来的,不是画出来的,也不是制作出来的,其创作过程是书写的过程。二是书写的对象是汉字而不是其他东西。两个方面是连在一起不可分割的整体。

(二)书法艺术是最有中国文化特色的艺术。

书法艺术论文例8

“天人合一”是书法艺术的一种高境界，这似乎很抽象。具体在书法理论和实践中，它涉及到许多内容。从微观上讲，诸如点画、结构、章法、布局；诸如用笔、用墨、用纸、用砚、用印；诸如轻重、疾涩、浓淡、藏露、欹正、曲直、方圆、衄挫等等，诸多方面达到和谐一致，谈何容易。从宏观上看，起作用的其实是两个矛盾方面的和谐统一：一个是线条与结构，一个是黑与白。点划、用笔、用墨等，实际都是构成线条的运动轨迹。而字的结体、篇章布局等在宏观上组成结构。于是，线条要运动，或疾或缓、或轻或重，都要受到结构的制约，“从形式上讲，文字的元件是线和点，这些线条和点不论如何变化多端，都始终是受制约于文字的一个组合体，并不能任意地‘抽象’。”章法亦如此。而结构也在一定条件下规范和引导线条的运动。如此达到和谐。另外，黑与白构成整个作品的视觉效果，这两个矛盾方面的和谐统一，也是体现中国哲学阴阳之理、“天人合一”的重要内容。赵绪成在评价已逝当代草书大家林散之先生时说：“‘林草’之气力……是禀太极元气推动天体星球运行之大气大力，长气长力，绵气绵力，活气活力。这种气力的获得是通过气沉丹田，悬腕、悬肘、悬臂，运腰之绵活力完成的；是通过正确处理滞涩求畅，引力与张力的巨大对抗，行处皆留，留处皆行，如磁场电极相斥相吸之力完成的；是根据古代书论‘泥潭行车’‘如折钗股’和现代艺论‘磁性’‘性感’之说完成的。这是一种巨大无穷的太极之力，也是生活的源起之力。林先生依阴阳之理，计白当黑，计虚应实。其书黑处实见活力，白处空灵见精神；黑处如云中山，白处似山中云，相应成佳趣。”这可以作为前述“天人合一”的具体阐释。原始岩画与中国书法，都是人类在生活实践中建构起来的审美意识系统，它们来源于自然，尊重自然，表现自然，都表现了天之“道”，是“天人合一”观念观照下的最本质的表达。

二、“回返本真”——原始岩画对书法的启示

当前书法艺术在方向、标准、技法等问题上争论不休，所谓的“锥划沙”“屋漏痕”“折钗股”等问题令人费解的，书法领域仿佛失去方向，彷徨并苦苦的挣扎。而早已存在的原始岩画艺术，则为书法问题提供了一个可资借鉴的样本。原始岩画具有非功利性和本真，无论是服务巫术、媚神娱人，还是记事表情、传递信息，原始岩画的作者都表现出了一种原始的野性、开放性和无拘无束的自由精神。而这种精神是艺术的灵魂所在。“回返本真”，也就是艺术中的返回步伐，是海德格尔最早提出的一道思想命题。他认为，在我们这个时代蓄势待发的新思想若要突破旧的形而上学表象性思维方式的禁锢，就必须实现“转向”和“回行”。但这并非一般意义上的“重演”，而是原始的“占有”，或按胡塞尔的说法，是“回到事物自身”，而“事物本身”“自在之物”是难以接近的，因为事物本身具有自身幽闭、不可穿透的性质。犹如一块坚石，你无法穿透它，即使你砸碎石头，其碎块也显示不出任何内在的东西。

书法艺术论文例9

我国的书法，自先秦时期就形成了百花争妍的局面，秦代李斯为全国书写了不同于原六国大篆的小篆范本，程邈整理了隶书，他们都是古代杰出的书法家。到了两汉、魏晋南北朝时期，书法艺术又向前迈进了一大步。北方的魏碑体日臻成熟，而南方东晋时期的王羲之经过刻苦努力，终于登上了当时书法艺术的最高峰，创立并完善了楷书和行书，被人尊称为“书圣”。而陈隋间大书法家“智永”和尚是王羲之第七代孙，继承祖法，精勤书艺，成为一代草书大家。

唐代，更是书艺发展，书法家辈出的黄金时代。著名杰出书法家有欧阳询、颜真卿、柳公权、虞世南、褚遂良、薛稷等，史称“唐代六大家”。而唐代张旭、怀素的草书更是风格独特，潇洒飞动，达到了炉火纯青的地步。由于这些书法巨匠们的努力，将我国书法艺术推向了历史的顶峰。欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书端庄浑厚，各臻妙境，成为后世之宗，他们的作品，成为历代青年学子们临摹学书的范本，直到现当代，还对我国的书法艺术产生着广泛而深远的影响。

宋代，是我国书法艺术在写意方面的又一发展时期。著名“宋代四大家”，苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的成就极为辉煌。元代是以复古而开新的文人书风发展时期，其代表人物是赵孟。他真、草、隶、篆皆精，独创一种柔和流畅潇洒的艺术风格，对后世影响很大。明代是个性化文人书风时代，文征明、董其昌的书法较为著名，其“淡墨书”在日本书道界颇有影响。清代的邓石如，郑燮、何绍基等人的书法较有影响。现当代书法也是百花齐放群星闪烁。如沈尹默、张大千、启功等人的书法就很著名。

我国书法艺术是中华民族独创的一种艺术形式，具有极其鲜明的民族特色，随着历史时代的变迁而不断变化着自己的精神风貌。书法作品的创作，书法形象的塑造，更是一种造型活动。先是以文字的点画、线条为主，而后融合进各种江河山川草木，飞禽走兽的形象美，借鉴音乐、戏曲、舞蹈的旋律美、节奏美，在吸取这些美的因素的同时，糅合进人的主观意念，从而使文字的形象与人的表现能力化为一体。自然美在这里被加以改造、变形，抽象化而成为一种“神态”和“意象”。所以，中国书法就是一种似画非画，而又充满哲理性的、动态活泼的“意味”形象。

长久以来使世界各国、各民族对它产生了仰慕、神奇的感觉。中国书法对日本、韩国、朝鲜、越南、新加坡等东亚、东南亚、东北亚国家的影响最大。尽管各国语言各有不同，但却共同以汉字为基础，开拓出世界东方的书法园地。直至今日，书法在日本、新加坡、韩、朝等国，依然是艺术门类中具有高尚情趣的艺术。

在日本，人们以中国汉字的偏旁部首为基础，创造了日本的片假名，以中国汉字的草书为基础，创造了日本的平假名，加上直接使用中国的汉字，这就创造形成了独具特色的日文。日本学者伊东参州就指出：“一部日本的书法史，就是中国书法不断影响日本的历史……我国书法不断发展变迁到今天，是在中国书法的不断影响下造成的。”日本汉字学家、书法史学家中田勇次郎说“中国书法的流变，随着王朝的更替，如同一股波浪似的向日本蜂涌而来。”

从历史的记载来看，几乎每个时代的日本书道的代表人物多数得到中国书法的直接熏陶，受到中国书法家的影响。不是如此，很难想象日本书道能有今天的巨大发展。例如：我国唐代高僧鉴真和尚东渡日本时，就随船带去了许多王羲之及其他书法家的墨宝真迹。而同时代的日本遣唐僧海空和尚就将中国孙过庭的《书谱》这一有高度美学价值的书法专著传入日本。宋、元、明时期的中国书法继续因中日僧人的相互来访而传入日本。中国的名僧隐元和尚应邀去日本定居，在京都宇治建了万福寺，把明代文人书风带到了日本。日本翻刻过大量字帖，其中的赵子昂、祝允明、文征明、董其昌等的墨迹为最多。这一时期给予日本书法的影响十分巨大，以致日本的书法家将之称为“江户时代唐朝体”，或称“中国样式书体”。清朝时期，中国书法界由于碑学派的产生，而导致与“馆阁体”――帖学派的对峙。这一时期在书法上的复古趋向，注重金石气味，也深深地浸染了日本书道界。

近年来，中日文化交流日益频繁，书法家互访也很活跃。象日本方面的饭岛春敬，柳田泰云，渡边寒鸥等代表团体和个人都曾到中国访问。中国书法家和日本书法家还相互举行集体和个人书法交流展，轮流在中国或日本巡回展出。日本举行中日政治家书法展览，中曾根首相和许多大臣以及众参两院议长等负责人出席参观，盛况空前。

中国书法对朝鲜、韩国的影响也很大。我国唐代一些最有影响的书法家的字迹就很受到朝韩人民的热爱。欧书作为楷书的范本在朝韩被学习，吸收和流传。如江原道原州郡就有安民厚书作碑刻，碑文端庄，刚劲险劲，法度森严，完全得力于欧书，其本人也是一位杰出的书法家。朝鲜李朝时代的李齐贤曾出使中国，他喜爱金石文字，曾造了一座“万卷楼”。经常与赵孟交往，书风饶有晋唐风味。朝、韩书法艺术在发展过程中，在研习晋唐书风的传统下，又及时吸取中国书法的最新成果。如元代赵孟，明代文征明、祝允明等都成为对朝韩古典书风最有影响的书法家，使朝韩书法形成了气象清新，规矩严谨，重在气韵，擅长行草的书风。

中国书法对越南，新加坡等东南亚国家也有巨大影响。如越南最高领导人胡志明、黄文欢等就十分喜爱中国书法。胡志明对中国书法造诣很深，经常研究和挥毫中国书法。在中国安徽黄山人字瀑前，就留有胡志明亲笔所题“观瀑亭”几个古朴苍劲有力的毛笔大字。而在新加坡，中文是法定文字，中国书法更被视为高雅艺术，中新两国书法界人士经常互访和举办书法展，交流书法技艺。

中国书法对欧美的影响也是很大的。从十九世纪后期到二

书法艺术论文例10

当中华文明还处在襁褓中时，作为萌芽状态的书法艺术便诞生在华夏母亲的摇篮里。古老中华在文明进化之初期，由结绳记事的蒙昧时期到仓吉造字文化文明的转化,即根植了书法艺术惊人的智慧与灵根。据唐代张怀王灌《书断》记载：仓吉“博采众美，合而为字”，仓吉独具慧眼拮取自然之美造出文字，这叫作“依类象形”，东汉许慎《说文解字》把古人造字方法归纳为六种，称为“六书”。即象形、指事、会意、形声、转注、假借，象形文字象图画一样再现自然，记载自然，传替自然信息，这种象形之美，就是中华书法艺术的美的萌芽和灵根,是先人书法美的伟大创造。

《汉文字是书法艺术的载体之本源，象形与会意是传统书法的艺术本源，汉文字以象形、会意为特色，在尔后数千年的历史长河中，变化万象，起源于象形意义的中国初期古文字，“形无定体，笔无定画”，至小篆经省改，才出现形体方整、笔画圆匀的定型化书体，但仍保留形象痕迹。经过汉代隶书的变化以后，汉字由繁复的象形文字，趋向于符号化、抽象化、简笔化，但它的象形性质依然存在，又如鲁迅所说：“将形象改得简单，远离了现实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶到现代的楷书，和象形就天差地远。不过那基础并未改变，天差地远之后，就成为不象形的象形字。”（《门外文谈》）.可见中国书法艺术源于无法，变而有法。创新是结于有，起于无，又承于有，变于无。但万变不离其综，象形与会意的艺术本源没有变，汉文字的载体本源没有变。这是其他语言文字所不能比拟的。“象形”或“不象形的象形”，是汉字最基本的特点，也是继承与发展传统书法艺术最重要的、最核心的内容和规律。

那么如何对待书法艺术继承传统与创新的关系呢？笔者认为：传承和创新是书法艺术发展历史过程不可分割的链条，继承首先是对先人书法艺术创新精神与成果的继承。

提倡尊崇优秀传统，必须解决继承什么？如何继承？笔者认为继承书法艺术的优秀传统，首先必须继承先贤的创新精神和创新成果，这些是先贤书法艺术智慧的结晶。只求复写传统的“传统唯美主义”或脱离优秀传统“创新”的“流行主义”对发展书法艺术都是偏颇的、畸形的、是不可取的，先贤探索的书法艺术发展规律和创新成果是传统书法的灵魂。没有创新就没有传统，优秀传统是创新的结晶，创新是传统的发展。只有深刻认识传统书法艺术发展的规律，才切身感受到创新才是揭示传统书法艺术经久不衰的发展规律的精髓所在。

继承传统,在于推陈出新。创新更是渐进中继承，继承中的变革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下启秦代小篆的楷模，被后人誉为“书法第一法则”，至今仍引人入胜。大篆、小篆、隶书（如前）都有其传承与演变的轨迹，小篆都是中锋、藏锋用笔、线条挺劲圆匀，富于立体感，结构整齐对称，它把庄严凝重与舒展自如统一与于崇高肃穆的气度之中，在书法艺术上折射了封建中央集权威严统一的特征，这是秦篆反映的时代精神。“隶书”作为书法史上一个伟大的变革。汉朝“汉承秦制”“秦篆汉隶”，汉朝隶书发展逐渐定型，与此同时草、行、揩都逐渐从隶书中演变出来。民间习隶书的热情蔚成风气。定型后的隶书彻底消灭了汉字的象形形态，造成了汉字形体的巨大变化。汉隶脱胎于篆书又大异于篆书，是从笔画到结字方正平直化的新书体。汉隶具有波、磔之美，创“蚕头”、“燕尾”笔法，用笔方、圆、藏、露诸法齐备。同时它又为未来书法艺术的发展前景开拓出广阔的前景，为后来的草书、行书、楷书的产生奠定了深厚的基础。可见真正意义上的创新，是传承基础上的创新，继承也是创新基础上的继承。书法艺术的发展史本身就遵循着马克思主义揭示的辩证唯物主义的发展史观。

流行书风该如何认识啊？笔者认为流行是传承和创新结合、推进社会文明的结果，流行书风无论从风格上还是从技法上都是深受社会欢迎的书法艺术极至之法，流行则是传统与创新的交融会合的“贝多芬交响曲”。历史上流行书风是因其释放了书写的效率，拓展了美的视野，推动了生产力的发展方能千年流行。根据社会生产生活需要去创新与发展是书法文化的生命。流行书风是适应社会生活需要而为社会广泛接受和喜爱的创新书体书风，脱离社会需要虽标新立异，矫揉造作、即使名噪一时，但终归不能“万紫千红总是春”。书法艺术流行数千年无一不与适应社会发展，满足社会需要结下深厚的根源，格调高古的甲骨文取代结绳记事适应人类蒙昧向文明的起步，小篆适应中华一统的文化文明的需要，是中华大地迈出了书同文的坚实脚步，隶书、草书都顺应了社会生产生活的书写便利解放生产力的需要，“草书损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就因草创之意，谓之草书。”其后产生于汉代的草书，西汉黄门令史游作《急就章》，东汉章帝甚喜爱，因而名“章”草，章草传承了隶书的笔画形迹，仍有波磔，字字独立不连，实际上是隶书的草率写法，杜度、催瑗便是东汉章帝时代闻名的章草书法家，汉末张芝传承章草又进一步“草化”，将上下字的笔势牵连相通对偏旁作了许多省略和假借，而创今草。张旭，怀素将书法艺术的创造性“心灵之音”得到神灵极至的发挥。通观古今流行书风无一不是传统与创新相交融的结晶。