舞蹈鉴赏芭蕾舞论文例1

中图分类号：J722.5 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0152-01

芭蕾是上世纪五六十年代正式在中国扎根的西方舞蹈艺术，在中国的发展已经历半个世纪。作为一门典型的西方舞蹈艺术，在中国的发展自然要面对一个严峻的问题――与东方文化异多同少的西方舞蹈艺术如何与东方文化进行无缝的衔接，做到真正地在中国土地上扎根并茁壮成长？芭蕾的民族化自然成为当时芭蕾艺术在中国扎根发展的首要选择。虽然芭蕾的民族化最终呈现的结果是芭蕾作品的民族化，但我认为要想创作出真正的民族芭蕾作品，必须结合芭蕾教育、中国芭蕾人及观众心理这三者进行民族化创造。

一、少儿芭蕾教育对于芭蕾艺术民族化的重要性

我国的舞蹈教育体制根据不同的对象和不同的目的，可分为普及性舞蹈教育和专业性舞蹈教育。普及性舞蹈教育活动，以普及为目的，娱乐大众。它通过少年宫、文化馆等校外大众性教育机构开设的训练班传授舞蹈的基础知识，起到健美身体、端正仪态的作用，对于提高人民群众的艺术欣赏水平和促进精神文明的建设起着重要作用。专业性舞蹈教育以提高专业舞蹈技能、培养专门人才为目的，它主要通过舞蹈院校及专业艺术院、团给予学员严格的基础训练和技术训练，并辅以舞蹈史和舞蹈理论的讲授，为各专业舞蹈团体培养和输送优秀人才。

芭蕾，对于现在的普及性舞蹈教育来说，已经成为一项不可或缺的热门课程，同时，芭蕾教育也是我国艺术教育中的一项重要组成部分。让孩子接受芭蕾训练的家长们，大都希望自己的孩子能够受到高雅艺术的熏陶，在潜移默化中启迪心智、塑造体形、协调发展，培养孩子的艺术气质。孩子们从4、5岁进入少年宫或其他校外培训机构学习芭蕾舞，到7、8岁时，除少数孩子考入专业舞蹈学校接受专业性舞蹈教育外，另外一大部分还继续留在少年宫或其他培训机构里接受舞蹈教育。这些继续接受普及性舞蹈教育的孩子们就是中国未来的芭蕾艺术观众。在国外的艺术表演中，当一段精彩的独舞结束后、精彩段落出现时、演员完成高难度技巧后，观众往往会报以热烈的掌声和呼喊声，在整幕舞剧结束时观众的掌声时间更长、更热烈，并不时喊着“安可”，但是席间却没有手机响声、聊天声以及孩子的哭闹声。此类种种都体现出国外观众的艺术素质和涵养。中国芭蕾的发展也需要爱好者、追随者，需要一批批懂得欣赏芭蕾的粉丝。正如马克思所说：“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人。”这必然还是要从孩子抓起，让愿意学习芭蕾的孩子们接受教育并爱上芭蕾，在学习中不断提高他们欣赏能力和鉴别美的能力。即使以后不做专业演员也可以是一个好的芭蕾欣赏者。

二、少儿芭蕾作品创作对于芭蕾艺术民族化的重要性

芭蕾《红色娘子军》《白毛女》已成为中国芭蕾民族化的代表，上演至今已成为全国乃至全世界认可的民族芭蕾舞剧精品。除了这两部20世纪前期的精品舞剧以外，还有20世纪后期的《祝福》《阿Q》《雷雨》《林黛玉》《家》《黄河》《二泉映月》等，可是，针对中国青少年的芭蕾舞剧精品至今只有《草原儿女》一部，且已不再上演。中国芭蕾的民族化重点放在作品的民族化上，而创作好的作品必然对中国的芭蕾教育和人才培养提出了严格的要求。教育要从孩子抓起，而目前却没有一部适合于中国孩子学习、表演的芭蕾舞剧，这对于中国未来的芭蕾观众来说，对于芭蕾的民族化在新时期的发展来说，确是一大憾事！

其实，芭蕾作品、教育和芭蕾人及观众心理的民族化这三者是三位一体的，缺一不可。芭蕾作品是最终的呈现，教育是基础，而芭蕾人和观众心理的民族化才是我们最终追求的目标，即芭蕾在中国真正地深入人心、真正地被接纳。而这一切都要从基础开始做起，而基础即芭蕾少儿教育。鉴于此，我认为当前急待创作出适合少儿表演和学习的芭蕾作品，以填补少儿芭蕾教学的空缺。在作品的创作上，可以借鉴成人芭蕾作品民族化的成功先例，例如：在题材上可以选用中国神秘奇妙的神话故事、以及现今青少年丰富多彩的课堂及课余生活等；在舞蹈设计上可以吸收多种因素，将民族民间舞、古典舞的动作元素与芭蕾的动作相融合等。从文化的接纳上来看，我们不能只考虑成年观众的需求，孩子是祖国的未来，也是芭蕾艺术的明天和希望。因此，创作出适合他们观看的芭蕾作品对于芭蕾的普及和促进芭蕾的民族化有着举足轻重的作用。

参考文献：

[1]朱立人.西方芭蕾史纲[M].上海：上海音乐出版社，2001.

[2]刘建.宗教与舞蹈[M].北京：民族出版社，2005.

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文例2

1967年的一天，一场不期而至的倾盆大雨让纽约第五大道上的行人们纷纷趋避在道旁各家名店的门廊下。他们中的一位绅士就躲在第57街和第58街之间744号门廊下，雨越下越大，显然没有立时停住的意思，绅士为了消磨时光，自然而然将目光投向了明亮、斑斓的橱窗――眼前的琳琅满目令他想到了大都会歌剧院中舞蹈名伶表演大型古典舞剧时所佩戴的璀璨夺目的珠宝。

这位绅士便是大名鼎鼎的“美国芭蕾之父”乔治・巴兰钦（1904-1983）先生。正在他看得出神之际，店内一位气韵不凡的先生向他招手，示意他进店小坐。这位先生便是法国百年珠宝腕表世家Van Cleef & Arpels 梵克雅宝家族的后人，艾斯特尔・雅宝的侄子，克劳德・雅宝（1911-1990）先生……作为家族后人在北美市场的开拓者，克劳德・雅宝自1939年以来一直生活在纽约，他这次同乔治・巴兰钦的邂逅也是之后一段芭蕾佳话的开始，一部与梵克雅宝紧密相联的芭蕾舞剧由此诞生！不拘一格、勇于创新的巴兰钦甚至直接将这部芭蕾舞剧命名为 《珠宝（Jewels）》！1967年4月， 《珠宝》 在纽约首度公演并获得巨大成功。这是一部三幕芭蕾舞剧，分别以祖母绿、红宝石和钻石为灵感，阐释巴黎、纽约和圣彼得堡三大经典芭蕾流派的艺术精髓。

世家、芭蕾一相逢，便胜却人间无数。曾有人如此譬喻，如果说舞蹈是艺术的皇冠，那么芭蕾则是这尊皇冠上当之无愧、最璀璨的明珠。作为一门近代艺术，芭蕾（Ballet）于15世纪文艺复兴时期起源于意大利，兴盛于法

国……芭蕾最突出的特征是“足尖”，有人还把芭蕾称为“足尖舞”。足尖舞始于1832年首演于巴黎歌剧院的浪漫芭蕾舞剧 《仙女》 。 西方舞蹈美学家塞尔玛 ・ 珍妮 ・ 科恩说，“芭蕾女演员将自己提起来，为的是去问候诸神”。

高级珠宝：凝铸芭蕾之美的极致“艺术”

乔治・巴兰钦，这位20世纪最杰出、最具影响力的芭蕾编导有一句名言，“芭蕾舞是一种纯女性的艺术：它是一个女人，是满园的美丽花朵，是女王。芭蕾的艺术因为女人而繁荣，女人是神、女诗人、缪斯”。

片语只言，足见大师对女性之美的体认与尊崇，而作为高级珠宝世家的梵克雅宝更是世间万千女性逐梦的恩物，无论是平民王后还是皇亲贵胄，无论是银河瀚海中的好莱坞明星还是楼宇间行色匆匆的白领丽人，每一件至美的梵克雅宝珠宝都是对女性的礼赞与恩宠。2007年，为纪念芭蕾舞剧 《珠宝》 诞生40周年，梵克雅宝打造了Ballet Précieux高级珠宝系列，共分为四大主题：芭蕾、祖母绿、红宝石和钻石。每一件作品都是向芭蕾艺术献上的最为璀璨的赞美，瑰丽珠宝与不朽芭蕾飘然共舞，各展风姿。

你看，璀璨的珠宝催生了艺术的诞生，艺术的曼妙自然也会启迪高级珠宝的灵思。其实，梵克雅宝与舞蹈艺术可谓结缘已久――1940年代，当时定居纽约的路易・雅宝（艾斯特尔・雅宝的兄弟）与侄儿克劳德多年来一直钟情于舞蹈艺术。在他们的积极推动下，梵克雅宝以此为蓝本，设计了多款芭蕾舞伶胸针，其灵感缪斯包括18世纪舞蹈家La Camargo。她们的窈窕身影幻化出各种不同姿态的珠宝作品，身穿以珍贵宝石铺镶而成的瑰丽服饰，芭蕾舞伶娇柔的面庞则化身为一颗眩目神迷的玫瑰型切割钻石。1941年创作的Danseuse Espagnole胸针是该系列最早的款型之一，舞者的发饰、扇子都以红宝石和祖母绿打造，荷叶边礼服则由钻石、红宝石和祖母绿制成，光华璀璨。

时至今日，梵克雅宝继续着与芭蕾世界的不解之缘，与法国舞蹈家，编舞家及L.A. Dance Project创办人本杰明・米派德携手，自2013年起，合作呈现芭蕾三部曲 《宝石》 （《Gems》）――《映像》 （《Reflections》） 、 《心与箭》 （《Hearts & Arrows》）及《另一面》 （《On the Other Side》），并于世界各国公演。2013年时，梵克雅宝全球总裁及首席执行官Nicolas Bos曾亲自前去探班排练现场。在同艺术家会面的时候，他深情回忆了过往的芭蕾情缘，并称“芭蕾舞伶”作品早已成为梵克雅宝标志性的经典设计之一，“捕捉并塑造舞者曼妙的身姿始终是我们关注的重点，我们想要捕捉他们稍纵即逝的美妙动作”。 国家大剧院舞蹈艺术总监赵汝蘅女士（右二）、Van Cleef & Arpels梵克雅宝亚太区总裁Catherine Rénier女士（左二）、 Van Cleef & Arpels梵克雅宝中国董事总经理赖予欣女士（左一）和Van Cleef & Arpels梵克雅宝中国市场及传讯总监俞利女士（右一）为国家大剧院与世家携手呈现的《国际明星芭蕾精品荟萃》演出揭开序幕

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文例3

关键词：

引进；传承；舞蹈教学；芭蕾

芭蕾真正踏入中国的土地，是以1949年新中国成立为起点，中国芭蕾活动的开展并不是偶然的，它是新文化运动下的产物，也是思想文化流向的一种变革。当然，这些思想文化界的争议及变革直接对波澜壮阔的20世纪中国芭蕾产生了影响，使其更加复杂化及多样化。［1］中国经历了十余年的探索过程，先后成立了北京舞蹈学校和上海舞蹈学校，并对其针对性地进行教学与研究。这一外来物种在中国的发展并不是一帆风顺，那么它在中国如何发展，就成了当时首要思考的问题。

1芭蕾足尖技术与中国特色民族舞的融合

作为第二部民族芭蕾舞剧，《白毛女》的出现再一次推动了芭蕾在中国的发展，也推动了中国舞剧的发展。此部舞剧不仅有中国民族民间舞和戏曲的元素，而且还巧妙地融合了芭蕾语汇在里面。芭蕾舞的特点更多的是在脚下，国外舞剧所表现的人物大多是王子、公主，和《白毛女》中所要表现的人物截然不同，其表现形式和中国舞蹈特点也有很大的不同。因此，在上身的表达上，编导们合理地将中国的舞蹈特色的语汇融入其中，形成了特有的芭蕾民族舞剧。剧中喜儿出场是以足尖小碎步出来，脚尖上半蹲、足尖上跳跃加上喜儿腼腆地扭头一笑，深刻地表现了喜儿的天真、含蓄、淳朴。同时，也可以看出喜儿等爹爹回来的心情。当爹爹给喜儿扎好红头绳时，喜儿转起来“Fouette”，这里恰如其分地表现了喜儿在除夕之夜苦中作乐的场面。舞蹈是一门肢体语言，靠的是演员的身体去传达情感，同一种情感有不同的肢体传达方式，因此芭蕾和民族的融合自然就成了表达感情的一次新尝试。不仅如此，芭蕾丰富的脚下动作，高难度足尖技巧的运用，更加强了整部作品的可观赏性。与此同时，中国舞蹈语汇在塑造人物时非常注重手、眼、身、法的运用，取代了芭蕾上身以及头部的体态动作。这种形式上的创新，给观众带来不一样的视觉冲击，为芭蕾在中国的发展打下了良好的基础。同时，中国的舞蹈艺术也借助芭蕾的科学训练不断地发展。

2如何对芭蕾程式化动作解构再造

提到芭蕾程式化动作，首先想到的是七个手位，以及常见的阿拉贝斯舞姿。如果我们再将这些动作搬上舞台，注定会走不远。所谓的发展并不是将引进的文化照搬照抄，要想将外来的艺术形式在中国继续发展，最基本的条件是形式上要符合中国的审美，内容上也要能够表达中国的特色。因此，对芭蕾动作的解构再造成了编导们面临的重要问题。在外国的芭蕾舞剧中很少会看到演员拿着道具跳舞，而在中国正好相反，中国的绢、扇、袖、巾足以体现中国民族特色。剧中喜儿出场的第一个亮相动作就是“阿拉贝斯”，这是古典芭蕾常用的一个动作，在国外一般代表着虚无的希望。在剧中同样一个动作，喜儿和国外的演员表达出来的情感是不一样的。因为表现的是晚上，所以喜儿在做阿拉贝斯时左手拿着油灯，等待着爹爹的回来，正是这一点的突破，这个具有中国特色的道具出现，将整个舞姿变成了另外一种感觉，动作情感也随之出现。芭蕾的舞姿转和跳是其技术的主要特点，那么我们在解构动作时必须要保留其特点。芭蕾不会说话，如何用形式来表现内容，就必须要有动作语言。国外的肢体动作用于表达中国的特色肯定不行。舞剧中大部分演员都是表现的普通百姓，与芭蕾那种高高在上的感觉完全相反。因此，剧中也充分利用了芭蕾的长处，将芭蕾脚下了技术技巧发挥得淋漓尽致，但并非像芭蕾中间的男女变奏一样来呈现。我们在注重形式的同时不能忽略内容，《白毛女》是表达中国老百姓的一段故事，与国外的王子公主形象完全不符，因此必须在技术上有所改变。但我们又不能为了炫技而炫技，每一个技术的展现都要根据剧中所表现的内容来安排。剧中为了更真实地表现人物，在芭蕾技术的基础上加入了中国元素的连接动作。例如，第五场村头戏中，战士们在空中旋转二圈（TourenI’air）后落在深蹲在“弓箭步”上，正是因为这个落地的连接动作，也是中国舞特有的造型，区分了与芭蕾所表现的不同的情感，同时充分地表现了男青年面对敌人时英勇杀敌的气概。

3芭蕾艺术在中国舞蹈教学中的影响

通过《白毛女》这部舞剧，我们可以看出，它是一部借鉴西方艺术，融合了中国民族化的歌舞传统戏曲的表演方式，来反映具有中国特色的舞剧作品，同时其作为中国芭蕾舞剧创作的一座丰碑，为以后的芭蕾创作也打下了铺垫。它代表着一种风格，一个历史时代，一个开创规范的文化成就，它是一部具有持久价值的代表作品。因此，不得不承认芭蕾是一门值得深究的艺术形式。一个艺术门类的成就，要以一个艺术作品来呈现。这些年来屡屡出现的芭蕾舞剧告诉我们，一味地强调技术，忽略内容，形式浮夸，不可能成为一个好的作品。是的，我们应该创新，但是我们该如何创新这才是问题所在。一个文化的引进，要用民族的血液来灌溉。那么从形式呈现以及反映内容上都必须民族化。创新和融合把握好一个度才是发展的根本，原有的特点不能丢。但是光有度还远远不够，每一个时期都有其特有的审美，创作手法和社会发展要紧密联系，就像现在再让我们看十年前的舞蹈作品一样，无论从动作上还是表现手法上，都会觉得有些过时。创新的同时，我们在训练和教学上，也得跟紧步伐，芭蕾的一整套科学训练系统，对我国的舞蹈学习者，起着至关重要的作用。引进与传承是个永远要面对的问题，我们在引进外来文化的同时，不能轻视民族传承；要学习国外的成果，但不能轻视本土经验。文化交流和文化内容的引进，要根植于中国的土壤。芭蕾的引进对于我国舞蹈艺术教育的发展有着很大的推动作用，它有着科学的训练体系。我们的古典舞基训就是借鉴芭蕾基训的体系，加入了中国特有的武术、戏曲、杂技等元素融入而成，比芭蕾多了立圆、八字圆的运用线路，以及上身的呼吸等。除了芭蕾经典的跳、转技巧，我们还加入了立圆翻身技巧，形成了具有中国特色的舞蹈训练体系。所有专业演员的训练都离不开基训，它对演员的素质和能力的训练都起着至关重要的作用，它是中国舞蹈教育中不可缺少的一门课程。

总而言之，芭蕾的引进是中国舞蹈艺术发展必不可少的一个环节。只有发现别人的长处，认知自己的不足，并融合他人的先进文化才能更好地发展我国的舞蹈教育事业。文化艺术需要传承，但一定不是墨守成规，只有这样也能更好地推动中国舞蹈教育事业的发展。

作者：李利民 单位：东莞理工学院城市学院

参考文献：

［1］祁天航，高遇美.中国芭蕾简史［M］.北京：现代出版社，2014：5.

［2］杨洁.芭蕾舞剧白毛女创作史话［M］.上海：上海音乐出版社，2010.

［3］王国俊.与白毛女相伴的日子［M］.上海：上海音乐出版社，2010.

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文例4

芭蕾舞是高雅的、优美的、迷人的，殊不知在它的学习与训练过程中是何等的艰辛。有人为它着迷，有人为它奉献一生，还有的人为它望而止步。芭蕾舞是舞蹈种类中的一种，是“人体动作的艺术”，既是肉体的又是精神的，其最高境界是肉体与精神的完美合一，即形神兼备。具有很高的身体素质与心理素质，对芭蕾舞者的先天“条件”与后天“能力”和“技术”提出了苛刻的近似残酷的审美标准：“三长一小一个高、20公分顶重要、开、绷、直、立爹妈给、轻、高、快、稳师傅教。”芭蕾舞者在自身条件的基础上，通过刻苦练习才能成为一个真正的芭蕾舞者。俗话说“台上三分钟，台下十年功”，舞台上瞬间的美丽是用大量的汗水与泪水换来的，背后的艰辛只有芭蕾舞者自己知道，故“芭蕾舞是一门残酷的艺术”。

一、“先天的条件”是芭蕾舞者在芭蕾舞发展上具备的首要前提

首先，“三长一小一个高”，是古典芭蕾舞者身体条件应该达到的苛刻要求。“三长”指胳膊长、腿长、脖子长；“一小”指“小脑袋”，为保持身体的平衡而提出的苛刻要求，修长、纤细、重心很高的肢体上是个大的脑袋，稳定性就会较差，尤其是在旋转时容易找不到平衡点而转不起来，可是在芭蕾舞中旋转是多种多样，更谈不上“美”了；“一个高”指“高脚背”，也就是高高的向前鼓出脚弓，有人认为这是不好看的，可在芭蕾舞中恰恰需要脚弓。在芭蕾舞中会频繁地使半脚尖和全脚尖的起落变换，脚背高的舞者就容易完成，芭蕾舞鞋前面就有一点小平头，要能使整个身体的重心都能在那一点小平头上保持平衡，随心所欲、游刃有余。故芭蕾艺术对脚趾提出了苛刻要求：大拇趾、二拇趾和中趾一样长，接触面多了一点，疼痛感就减少了一点，身体的重心就容易找到，在不停的半脚尖和全脚尖的起落变换中就会运用自如得心。好多人初学者因为脚背的问题立不起来，甚至而扭伤了。早期芭蕾被誉为“足尖舞”可见脚尖的作用，这个要求能使整个重心的力量落在脚尖时减少困难度，从容的、优美的完成高雅的具有贵族气质的芭蕾舞的表演。

其次，“20公分顶重要”，要求芭蕾舞者的腿部要比躯干长20公分。腿部的长度是从踝足的后跟到臀部，躯干的长度是从尾椎到胸椎的最上一节；腿部要长出20公分。芭蕾舞的许多动作都是靠腿部完成的，修长瞬间的出奇意外的抬起与打开，会让观众为之惊叹。从“距离即美”的古典美学而言，腿部若不够修长，VIP观众多是坐在楼下前排，都是在仰视的角度上欣赏芭蕾舞，就会感到“大腿如林”；而楼上观众是在俯视的角度上欣赏芭蕾舞，则会看到成群的侏儒在表演，何谈轻盈飘逸之美。

“开、绷、直、立爹妈给”，这是芭蕾舞者的遗传基因给与的。“开”指踝、膝、胯、胸、肩，天生就具有一定的开度，尤其是“胯”后天再练，会让人在接受难以忍受的痛痛感后依然进步很小。“开”是其他条件的前提；“绷”指舞者的脚部动作是在绷起“脚背”基础上完成的，要使舞蹈动作干净利索首先要“绷”脚背；“直”指舞者不要有大膝盖即膝盖不要突出，使腿脚的线条流畅优美；“立”指舞者的身体无论是坐或立，躯干都处于垂直状态，给人以挺拔向上的感觉，给人以高雅的贵族气息。

由于芭蕾舞对先天的身体条件提出了严格的要求，有些喜爱芭蕾舞的身体条件不理想的，就只能是喜爱，而不能成为真正的舞者，就因为是所谓的“条件”把一些酷爱芭蕾舞的人拒之门外，不能成为芭蕾舞演员而永久的遗憾。总之“芭蕾舞是一门残酷的艺术”。

二、“能力”和“技术”是芭蕾舞者后天发展具备的素质

“轻、高、快、稳师傅教”，芭蕾舞者在老师的辛勤培育下，在通过科学和艰苦的训练后能完成各种技巧，而形成的“后天的能力”。“轻”是舞者要以轻字为美，不能为了跳得高而牺牲“轻”，把“落地无声”变成了“落地有坑”，破坏了芭蕾轻盈飘逸之美。体重是芭蕾舞者最忌讳、最提心吊胆的，饮食是他们每天都关心的问题；“高”与“轻”是因果关系，而这是密切关联、相辅相成的。便没有芭蕾舞者和芭蕾舞超凡脱俗的境界之美；“快”是舞者的动作要快，速度越快，难度则越大，如：打击。“稳”是最重要的，无论跳得多“高”、落地多“轻”、转得多“快”，如果落地不“稳”，舞蹈还何有美感之说。

总之，芭蕾舞是通过艰苦的训练，把人的自然身体条件改变成艺术化的形态。人的形体不是一天两天就能改变的，身体从不直到直，从跳不起来到跳起来，没有天长日久的刻苦训练是无法实现的。如幼高师舞蹈专业的学生，进校时舞蹈条件具备，舞蹈能力较差，通过五年的刻苦训练，每天练早、晚功，还要上大量的舞蹈课，如芭蕾舞、民间舞、外国代表性、舞蹈创编、爵士舞、当代舞等，经常是带着一身的疼痛步履艰难的挪进宿舍休息。从跳不好舞蹈到跳得具有美感，能给人以艺术的享受，参加一次又一次的演出获了一次又一次的大奖，真正体现了“台下三分钟台上十年功”，舞蹈是一门残酷的艺术，芭蕾舞何尝不是？

三、“先天的条件”与后天的“能力”和“技术”是珠联璧合的，二者完美

的结合是芭蕾舞者走向鲜花簇拥的领奖台的垫脚石。“先天的条件”是芭蕾舞者发展必备的先决条件，在具备“先天的条件”后，再加上刻苦练习以提高自身的“能力”和“技术”，使自己全面发展，用出神入化的表演和高超的技艺，展示出自身的舞蹈魅力，让芭蕾舞真正去打动观众、征服观众，实现芭蕾舞的最高价值，这才是芭蕾舞者最高的舞蹈使命。

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文例5

一、古典芭蕾基训与民族舞训练内容和特点

由于舞蹈种类的区别，不同舞蹈形式在动作应用、舞蹈者培养上都拥有一定的区别，民族舞以及古典芭蕾作为独立的舞种，训练特点各异却拥有一定的共通性。目前，我国高校舞蹈专业对于芭蕾基训与民族舞的教学形成了一定的教学体系，在反复的实践与数据分析中，舞蹈课程以学生身体素质为设置基点，民族舞与古典芭蕾基训课程互相穿插、互为协调，最大限度地融合了两者之间的差异性，完成了古典芭蕾基训中民族舞教学发展有效途径的探索。

在舞蹈教学课程设置中，各个高校主要开设了芭蕾单元课、现代舞单元课、古典舞单元课、技术技巧综合课等多个方面的教学课程，从基础性的民族舞教学角度逐渐深入古典芭蕾基训，保证学生坚实的民族舞蹈功底能够促进芭蕾基训成果的有效性。一般来说，芭蕾单元课主要是利用规范性、系统性、科学性的教学保证学生能够完成身体、重心的把控，保证芭蕾基础。而现代舞蹈课根据固有的科学性舞蹈方式来训练学生肢体运用以及气息协调，保证学生的舞蹈灵活性以及发力控制性。在古典舞单元课程上，根据学生自身身体状况的不同，教师设置不同的软度、开度以及爆发力训练强度，令学生的身体在“俯、仰、拧”之间得到身法的训练。最后，技术技巧课是综合上述三种课程来进行训练的针对性训练课程，将单元课程的综合特点进行融合，全面促进在芭蕾舞蹈基训中民族舞内涵以及特点的深度融合。在课程设置中，不同课程所具有的关联性以及递进性直接决定了芭蕾基训中民族舞特点的有效突出。

二、民族舞教学特点在芭蕾基训中有效突出途径探索

从古典芭蕾基训教材以及课程设置上我们可以分析出，规范性、系统性以及科学性是最为基础的教学内涵，无论是民族舞蹈还是芭蕾舞蹈，都需要在此基础上完成自身教学体系的构建与融合。下面，我们遵循这样的教学原则，从多个角度分析民族舞教学特点融入芭蕾基训中的有效途径，重点表述能够突出民族舞蹈自身特性的方式。

（一）理念融合突出

对于舞蹈艺术来说，不同舞种之间的教学理念决定着舞蹈的差异性，想要在固有舞蹈理念的基础上完成创新与发展，就需要不断借鉴其他舞蹈种类的理念方式，保证遵循舞蹈基础原则的同时与其他舞种进行有机结合。在古典芭蕾基训中，训练的循序渐进保证了舞蹈者自身舞蹈水平的稳步发展，无论是动作练习还是系统训练，都保证了能够在舞蹈教学理念的融合下发挥民族舞的特点以及优势，促进芭蕾基训教育由浅入深、由表及里的深度改革。

整体来说，民族舞蹈与芭蕾基训的理念相似与不同之处的融合，是芭蕾动作与身体科学有机结合的重要途径，建立在原有芭蕾训练基础上的理念创新，有效过度了芭蕾的动作练习，以循序渐进性的特点将民族舞蹈教学体系融合于芭蕾基训的发展途径之中。

（二）肢体训练突出

舞蹈艺术与传统艺术最大的区别就是舞蹈以人体作为真实艺术情感的表达载体，运动多变的肢体语言来塑造不同的艺术效果、传达情感内涵。在这样的基础上，芭蕾基训与民族舞蹈都需要对舞蹈者肢体进行训练，通过变化的节奏展示舞蹈者肢体特性，进而区别不同舞蹈种类。在当前芭蕾基训中，系统、科学的舞蹈者肢体训练有利于增强舞蹈表现力，融合民族舞蹈肢体训练内容之后，无论对舞蹈者肌肉线条的塑造还是对艺术技能的提高都有了一定的帮助。

在肌肉线条塑造中，民族舞对于形体修长的要求越来越高，通过肢体训练完成形体美感的塑造。而在古典芭蕾基训中，“开、绷、直、立”是最为基本的审美标准。在肢体塑造中将两种舞蹈塑造方式进行结合，能够帮助舞蹈者提升肌肉的运动型，保证以弹性和力量美增强舞蹈美感。这样互为融合的肢体塑造方式，为民族舞教学特点在古典芭蕾基训教学中的有效途径探索开辟了一条新的道路，舞蹈的美学韵味在神韵、意蕴中得以体现，民族舞蹈的美感享受能够与芭蕾与人体美进行结合，适应了当前社会舞蹈审美需求，促进了舞蹈艺术教学专业化发展。

（三）艺术表现形式突出

艺术表现形式是舞蹈的独有审美特征，其形式的融合代表了艺术修养的全面提升，构成了现代舞蹈中别具一格的新型特色。在民族舞蹈中，民间风土人情决定了舞蹈的风格迥异，不同的生活习俗在鲜活的生命舞蹈运动中得到律动展现。因此，在古典芭蕾与民族舞教学方式融合突出中，着重强调雅苑舞蹈者对于不同情感的把握，关注学生肢体表现塑造与情感的开发，保证古典芭蕾能够以丰富的情感作为与观众交流的载体。

对于民舞舞蹈来说，其独特的艺术表现力是最为明显的艺术特色，想要在古典芭蕾基训中全面突出民族舞教学特点，融合两者之间的不同优秀之处，开辟民族舞教学在芭蕾基训中的有效发展途径，就需要从表现力这个最为直观的角度入手，保证舞蹈者的艺术技巧能够将舞蹈表现推向高潮，观众能够在舞蹈的美感中体会到情感的变化。

三、结语

对于古典芭蕾基训来说，民族舞特点的突出就是另一种形式的舞种融合，在民族舞的促进下增加芭蕾训练的情感特色，综合提高学生的舞蹈肢体表现水平，是最为具象、直观的艺术融合方式，促进了舞蹈艺术的发展与进步。

参考文献：

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文例6

摘要体育舞蹈已走进竞技体育的行列，并成为2010年广州亚运会的正式比赛项目。由于它传入我国的时间较短，我国选手的舞技水平与世界高手相比还有较大差距。差距主要表现在动作完成缺乏技术魅力、缺乏充满个性特征的创造性的表现力。古典芭蕾对表现力的训练有独特的见解和方法，借鉴古典芭蕾训练手段，并紧密结合体育舞蹈特点，可以提高体育舞蹈表现力。

关键词体育舞蹈古典芭蕾表现力训练体系

一、前言

体育舞蹈又称国际体育标准舞，它起源于英国、盛行于欧美，是当代国际流行的一种竞技性社交舞蹈。它集音乐、技巧、体能、表演为一身，兼文化、娱乐的内涵和体育竞赛的特点，有助于人们建立友谊、陶冶情操、锻炼身体。体育舞蹈作为一项新兴的体育运动，是艺术与运动的高度结合，它通过各种人体动作，展示丰富多彩的生动形象，表现人的健康美、力量美、青春美和形体美。体育舞蹈中体现的美感和人们对它审美的需要使其成为一种时尚、高雅而喜闻乐见的美的体育运动。

体育舞蹈选手在比赛中表现力的展现是取得成功的关键，也是整套舞蹈动作的色彩与灵魂。表现力是指选手在音乐伴奏下通过身体动作表现内在的情感，是选手内在精神气质和外在动作表现的统一。与国外高手相比，我国体育舞蹈选手对音乐和舞蹈的品味，风采神态演技的发挥，艺术的内涵及身体骨骼与不同音乐氛围的恰当运用等有一定的差距。我国体育舞蹈与世界水平差距主要表现在动作完成缺乏技术魅力、缺乏充满个性特征的创造性的表现力。总得来说就是体育舞蹈选手的表现力极大缺乏，而这正是制约我国选手在国际比赛中获取好名次的重要因素之一。因此，如何培养我国体舞选手的表现力，是教练员和科研人员急待解决的问题。

古典芭蕾博众家之长，早已形成了自己完整的训练体系，特别是对身体姿态的控制及动作的艺术表现力上具有独到的、科学的训练手段和方法。因此，为缩小我国体育舞蹈与世界先进水平的差距，完善体育舞蹈的训练手段，我们有必要借鉴古典芭蕾的训练体系，吸收其训练的优点，为培养体育舞蹈表现力训练提供一点经验的借鉴。

二、古典芭蕾的美学原则与体育舞蹈动作技术要求的一致性

古典芭蕾是通过芭蕾的程式化语言，提高身体能力及表演意识，使演员在各种情景中能自如地、多彩地表现出丰富的思想内容和炽热的激情并塑造新的艺术形象。芭蕾训练可概括为“开”、“绷”、“直”、“立”四大原则。“开”，所有动作均须从肩、胸、胯、膝、踝五大关节部位左右对称地向外打开，其目的为了最大限度地延长肢体线条，扩大动作范围，保持动作的灵活、稳定，增强其表现力。体育舞蹈中很多动作都要求背部、胯部、膝关节及脚背要最大限度的拉伸，这不仅能有效地延长肢体线条，以使身体产生向远端伸展的动势，还能通过肢体末梢脚尖的绷，达到伸展的美学效果，以增强动作的表现力。“直”指背部像门板似地向上挺直。“立”指完成动作时使整个身体能量内聚，重心上提，产生傲然挺立、气宇轩昂的气势。“直”与“立”是密切相关的。因而，古典芭蕾的美学原则与体育舞蹈动作技术的要求具有一致性。

三、古典芭蕾训练对提高体育舞蹈表现力的作用

（一）古典芭蕾训练有助于提高体育舞蹈技术表现力

古典芭蕾对训练身体的控制能力尤其是对动作表现力的训练所具有的优越性和科学性，是其它任何方法所不可及的。古典芭蕾技术包括动态技术和静态技术两大部分。动态技术由跳、转、跳转结合和连接动作构成。静态技术包括各种控制、平衡动作。体育舞蹈的成套动作既要完成以表现动力性力量的动态动作，也要展现出静力性力量的静态动作，只有动、静技术和谐完美地交织在一起，才能充分体现体育舞蹈的项目特征。

体育舞蹈技术表现力的训练首先从扶把动作开始。通过古典芭蕾各种形式的“下蹲”、“擦地”、“小踢腿”、“单腿蹲”、“控制”、“大踢腿”及体育舞蹈基本动作，来发展体育舞蹈所需的柔韧、力量、控制及平衡能力，增强技术动作的艺术性。第二步通过各种形式不同类型的动作组合，在发展运动员技术能力的通时，提高了连接技术、过渡技术的艺术性，使动作技术更趋完美。如：在训练初级阶段，可编排动作简单、发展某一技术动作为主的组合动作；中级阶段，可选择动静结合的动作组合起来进行练习；高级阶段，无论在动作组合形式，类型及音乐变奏上更具复杂性。动作组合的练习形式，其目的通过多种手段和方法，进一步磨练技术技巧；第三步是练习各种跳。采用大的和小的，简单的和复杂的、柔和的和板式的、剧烈的和稳定的跳来进一步磨练技术技巧，熟练运用古典芭蕾半蹲技术。“蹲”技术的掌握对提高体育舞蹈的动作质量，增强技术表现力具有重大影响。古典芭蕾的技术训练，并不是简单的身体自动化，这中间永远都有创造的成分。因此，要求在技术训练中深入体会，并紧密结合体育舞蹈的技术特点，以形成体育舞蹈技术训练的科学体系。

（二）古典芭蕾训练有助于提高体育舞蹈音乐表现力

音乐表现力是指表现音乐内容的能力。表演者通过音乐思维、运用高超的技术把音乐作品的内容表达出来，感动欣赏者的能力。音乐表现力越强，要表达的音乐内容越深刻，就越能感染欣赏者。一个高水平的舞蹈一定有感情为诉求，能激起观众和裁判在感情上的共鸣。

古典芭蕾是借助各种动作和音乐并配合演员的生动表现来反映生活的艺术。而体育舞蹈又是在音乐的伴奏下，融体育与舞蹈为一体的。所以古典芭蕾在提高体育舞蹈选手音乐素质的同时，能有效地改善其身体姿态和表演技能，培养选手的内在气质和赋予内涵的外部动作表现，这正是提高选手表现力的关键所在。古典芭蕾训练提高音乐表现力具体表现在：

1．古典芭蕾训练有助于体育舞蹈节奏感的培养

体育舞蹈比赛中，音乐表现力是裁判评判的标准之一，因此应该注重选手对音乐节奏的感受、理解与适应能力和在舞蹈中对音乐的理解与表现。

体育舞蹈的每一套动作，必须要严格遵循音乐作品的节奏，这在很大程度上决定了表演的力度和性格，对音乐节奏稍有破坏就会损坏艺术的准确性。研究证明，音乐节奏感高低与选手的表现力水平是密不可分的，加强音乐节奏感的培养是提高体育舞蹈选手表现力水平必不可少的因素之一。体育舞蹈十个舞种音乐节奏特征各异，如摩登舞中，华尔兹袅娜，探戈华丽，狐步逍遥，维也纳华尔兹流畅；拉丁舞中，伦巴缠绵，桑巴欢欣，恰恰有趣，斗牛雄壮，牛仔热烈。

古典芭蕾训练是通过在各种不同节奏和旋律的音乐伴奏下进行各种组合或成套练习来提高音乐感，教师要求不能把音乐的节奏当作是对时间拍子单纯的、机械的准确计算，而要把它视为动作的一个富有表情的构成成分。只有舞者的动作与音乐节奏协调合拍时，才能表现极佳的效果。因此，古典芭蕾训练可以有效增强体育舞蹈选手的节奏感。

2．有助于提高体育舞蹈选手配合动作的呼吸能力

呼吸的作用并非仅仅维持生命活动，它在人类从事艺术活动时同样发挥着重要的作用。对音乐准确的呼吸会给动作训练带来良好的效果。

呼吸运用好了就能感受到舞蹈是身体呼吸的肢体语言，没有呼吸的动作是僵硬的、呆板的。只有呼吸才能让动作具有延伸感，具有美感，流畅而富有生命力。著名的现代舞蹈家格雷厄姆在她的关于动作“收紧与放松”的理论中强调了呼吸的重要性，她认为呼吸不仅能推动舞蹈技巧的完成，还可以表现舞蹈中的各种激烈起伏的情绪变化。

优秀的体育舞蹈选手必须要有好的呼吸，以音乐呼吸带动情感，用情感完成动作。在掌握各个训练动作呼吸要领后，调整音乐的呼吸，以音乐的呼吸带动动作呼吸，在呼吸中调整动作，这样就实现了呼吸在完成舞蹈动作中的重要意义。不正确的呼吸会严重影响体育舞蹈表演效果，带来身体僵硬、动作机械、易疲劳等等不良后果。

古典芭蕾训练课上，钢琴伴奏教师很好的利用音乐带动学生情感，对培养学生在舞蹈动作中的呼吸将起到事半功倍的教学效果。在动作训练中，舞蹈的呼吸往往根据动作的变化来加以控制。钢琴伴奏教师了解了各个动作的训练要点和呼吸及情绪特征后就可以利用相似风格的音乐来带动舞蹈动作的呼吸。并随着音乐的发展调整呼吸，使音乐、情感、动作、呼吸完全融合为一体，形成良好的循环和科学的呼吸方法。

3．提高体育舞蹈选手有意识、满怀激情领会主旋律的能力

体育舞蹈选手要善于有意识、满怀创作激情的领会主题旋律，并在动作中艺术地予以再现的能力。对音乐主题和情绪上的感知，必能引起一种渴望即在表演中不仅作到技术上完美，而且能创造性地进行表演。离开训练场的时候，舞者不仅要清楚地记住技术动作，而且还要记住主题音乐，因为音乐旋律能给他们带来内在的激情，同时还可以促进技术的提高。如果舞者在体力和神经高度紧张的条件下善于辩听音乐主题、保持动作的稳定性、准确性，流畅、轻捷地完成复杂的跳步、转体等动作，这就意味着他们掌握了真正的技术。

在古典芭蕾训练中伴随着钢琴老师的音乐，会产生不同的变化，在这样的情感体验中，情绪也会随着音乐主旋律的变化而变化。古典芭蕾中音乐旋律和动作把音乐情感协调和诠释的非常完美。只要音乐与训练动作的情绪特征相吻合，在学生的耳中，音乐就不再是舞蹈教师喊拍子的替代品，学生就会用心去体会音乐情感，有意识、满怀创作激情领会主题旋律的能力。

四、结论

综上所述，古典芭蕾训练手段可以提高舞者的技术表现力和音乐表现力。2009年英国黑池舞蹈节职业拉丁舞组比赛中，深圳选手赵亮、高雪合作的斗牛舞杀入职业拉丁舞组前12名，正是在训练过程中，借鉴古典芭蕾训练手段并紧密结合体育舞蹈特点的具体表现。

参考文献：

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文例7

一、文化审美

我们都知道芭蕾是西方文化发展的产物，它拥有着鲜明的西方文化色彩，它的舞蹈审美特征也与文化保持着密切的关联。就芭蕾动作中对直立向上的追求而言，这一点看似只是一种单一的训练方法，但实质却是对文化审美的最好体现。我认为，芭蕾所追求的直立向上，与他们的文化有着直接的联系，西方大部分人群所信仰的宗教为基督教，每一个基督教徒的心中都有一个叫做“上帝”的人，他能实现人们最迫切的渴望，即便这种渴望对人类而言都是很难涉及的。“上帝”居住的地方叫天堂，在天堂里居住的人都幸福快乐，没有人世间的忧愁烦恼，是每一名基督教徒向往的地方，而这个地方就在我们所说的天上，因为天在上方，所以，这种文化直接的影响了芭蕾舞蹈对直立向上的追求，满足了西方人对天堂的向往和受文化所影响的审美需要。

二、性格审美

我认为，一个舞种的产生绝对不是单方面原因的促成，它需要符合文化、社会、人文等各个方面的审美要求。芭蕾舞蹈的形成也是如此，它不仅与西方文化密切相关，更是受到了西方人性格的极大的影响。西方人的性格开朗大方、做事简单直白、交流方式比较开放等一系列的性格特征都深深的影响着芭蕾的发展和动态。正因如此，西方人性格造就的审美也就趋于外向与直白，因此，芭蕾的动作以寻求外开为美，以面对前方的方式与观众交流成为了表演的主要手段。另外，这种性格审美还对芭蕾的队形运用起到了一定程度的影响，由于西方人直白外向的性格，使他们对方形、平行四边形等带有明显棱角的队形情有独钟。而这一点正好与我们东方人含蓄内敛的性格截然相反，所以，东方舞蹈多用圆形、弧形等没有明显棱角的队形作为舞蹈的主要运用方式。因此，芭蕾作为西方人性格的产物，代表着西方人的审美特征，它对外开的追求，以及队形的运用正充分的体现了西方人性格使然的审美特征。

三、训练审美

芭蕾之所以在世界舞蹈中被广泛应用，并不是因为它仅仅符合西方人的审美，其实，芭蕾适应了世界各地的审美需要，它体现了世界性人们对于舞蹈需求的共性审美。而这种共性审美就是我们所认为的科学的训练方法，它能够帮助我们训练出最修长的形体，让我们完成最优美的舞姿，而这一点我相信是芭蕾能够被世界接受的最重要的一点，也就是说，芭蕾能够被普遍接受的最重要的原因就在于，它具有着比较科学的训练方法和比较完整的训练体系。而之所以说芭蕾是比较科学的，正是因为它符合人体的自然生理结构。举一个最简单的例子，一般人的双腿在最放松的时侯往往是呈现出一种自然的外开状态，而并不是双腿紧并或向里的走向，所以说，芭蕾训练的外开，符合人体的正常生理结构，它是在身体自然状态的基础上进行发展的。而芭蕾所强调的动作延伸，也有利于我们对四肢的训练，从而符合我们对形体的训练审美。因此，芭蕾还具有训练审美的特征和意义。

综上所述，芭蕾的审美特征主要包括文化审美、性格审美、以及训练审美这三个部分，这三种审美特征都已融入到芭蕾舞蹈之中，成为了芭蕾的重要组成部分，是芭蕾的过去、现在和未来。我们都知道，芭蕾的历史非常久远，普及范围也十分广泛。现今，芭蕾舞蹈的训练方法已经影响到整个世界舞蹈发展的训练体系，它的审美特征也得到了世界舞蹈的广泛认可，而我们在学习芭蕾舞蹈的同时，了解芭蕾的审美特征也变得不可忽视。因为，充分认识和了解芭蕾的审美特征，能够帮助舞者更好的理解芭蕾，也会使自身的芭蕾素养无论在肢体上还是思维上都能够有所提高，让舞者们的芭蕾舞蹈事业更上一层楼。（作者单位：信阳师范学院）

注解

①欧建平：《外国舞蹈史及作品鉴赏》，高等教育出版社，2008年，第50页。

参考文献

［1］《西方芭蕾史纲》，朱立人著，上海音乐出版社，2001，5，1；

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文例8

在剧目方面，中国舞蹈家不仅以较高水准，跳遍了几乎所有19世纪的西方芭蕾经典，而且创作演出了《和平鸽》、《红色娘子军》、《白毛女》、《沂蒙颂》、《草原儿女》、《祝福》、《雷雨》、《林黛玉》、《梁山伯与祝英台》、《觅光三部曲》、《兰花花》、《雁南归》、《玄风》等一系列中国特色的芭蕾作品，为世界芭蕾宝库增添了一笔具有东方神韵的财富。与此同时，他们还借助于芭蕾舞剧的创作方法和动作语汇，吸收了中国武术和戏曲的高难技巧，以及各民族的舞蹈风俗和动作素材，创作了《宝莲灯》、《小刀会》、《丝路花雨》、《文成公主》、《凤鸣岐山》、《铜雀伎》、《卓瓦桑姆》、《东归的大雁》、《召树屯与楠木若娜》、《珍珠湖》、《灯花》、《米依鲁》、《繁漪》、《高粱魂》、《高山下的花环》等一大批优秀的民族舞剧，以及数不胜数的民族舞蹈，不但丰富了中国百姓的文化生活，而且在国际舞蹈界频繁掀起了“中国热”。

中国经济自新时期以来的稳步发展，激起了大量国外芭蕾舞团的热情。仅是近3年来，我们就有机会看到巴黎歌剧院芭蕾舞团、莫斯科大剧院芭舞舞团、英国皇家芭蕾舞团、汉堡芭蕾舞团、妮娜·阿娜妮娅什维丽世界明星芭蕾舞团、基洛夫明星芭蕾舞团等世界一流的芭蕾演出。而中等水平的外国芭团来访则更是此起彼伏，络绎不绝，从而使各地观众欣赏这种西方文明结晶的机会变得唾手可得，有效地拓展了广大中国民众的艺术视野和审美品位。凡此种种，足以证明，中国这个东方文明古国，正在成为一个名副其实的芭蕾大国。

总结50年来“洋为中用”，尤其是自前苏联全面引进西方芭蕾的全过程，其正面效应如前所述，可谓奇迹般辉煌，令人无不为之振奋。但负面效应也在所难免，尤其是在中国进入市场经济后的今天，这些后遗症则更加显而易见：

第一点，我们在当时的强势文化——西方芭蕾面前自惭形秽，不仅忽略了中西文化特质和审美趣味间的巨大悬殊，而且丢掉了中国民族舞蹈的许多独特优势，如高度发达的手臂动作、细腻传神的面部表情、形神兼备的审美标准、灵活自如的时空概念、以少胜多的道家哲学等等，而盲目地贪大求洋，一味地追求“大蹦大跳大制作”，笃信“舞剧是舞蹈的最高形式”这些典型的西方芭蕾美学原则，从而导致了中国民族舞蹈严重西化，甚至积重难返的倾向——全国各地，从都市到城镇，从内地到边疆，无论舞团大小，不管师资优劣，舞者们往往都从芭蕾的“擦地”“下蹲”，开始一天的日程，而各地舞蹈院校科系在招生时，也大多采用的是西方芭蕾对肢体的苛刻标准。

导致这种可悲现象的原因相当复杂，但至少有客观与主观之分。客观原因在于，新中国创建前后，中国民族民间舞蹈虽历史悠久，甚至几度辉煌，此时却已奄奄一息，残缺不全，在相当体系化和科学化的西方古典芭蕾面前，更显得缺乏系统性和科学性；为了迅速改变这种落后状况，重返世界舞坛，中国舞蹈家不得不大量地借鉴，其至照搬了西方芭蕾在训练和创作方面的现成经验，并在不经意中全盘地接受了芭蕾的“开、绷、直、立”和“三长一小”等典型的西方肢体美学标准，而弱化了自身的“圆、曲、收、拧”和“形神兼备”等典型的东方美学理想。

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文例9

芭蕾基训是培养芭蕾舞人才的最关键的一个环节，在芭蕾艺术学习生涯中占有极其重要的地位。钢琴作为芭蕾基训的专属伴奏乐器，钢琴伴奏在芭蕾基训中有着不可替代的作用。没有钢琴伴奏，就没有芭蕾基训的正常进行，就无法给予训练者以音乐节奏感和乐感的培养以及审美心理结构的构建，钢琴伴奏教师的伴奏能力、伴奏效果直接影响芭蕾基训的课堂教学质量。

芭蕾基训钢琴伴奏作为一种钢琴伴奏形式，有自身特殊的要求。每一个基训组合都有其训练特征以及相关的伴奏音乐特征，包括乐曲的长短、节拍的类型、速度的快慢、节奏的强弱等。作为一名芭蕾基训钢琴伴奏教师，应在对芭蕾基训的语言特点以及与音乐的关系有了完整认识、并运用这些知识了解舞蹈动作的意图和训练标准，在具备了一定钢琴表演艺术能力的同时，把两者互相结合，才能真正做到钢琴伴奏音乐和芭蕾舞蹈的交相辉映。

芭蕾舞课堂基训大多分为四大部分：把杆活动、中间部分、跳跃部分及脚尖部分，四者环环相扣。芭蕾基训钢琴伴奏者首先应该了解整个芭蕾基训的课堂环节及相关伴奏音乐的常见特征：将每个基训动作所需要的音乐节拍、基本力度、基本速度以及伴奏音型、乐句结构、准备拍子等做一个全面的分析，从而正确地选择伴奏音乐。

不同的芭蕾动作需要选取不同的音乐伴奏音乐。芭蕾基训课“把杆活动”中的“蹲”，首先要明确这个舞蹈动作的训练目的是给即将激烈运动的身体一个舒展的“序曲”，让身体先适应一下。那么音乐的配合就要选择比较舒缓的音乐，伴奏织体要求连贯，最好不出现跳音。一般可以选用拍3/4拍的音乐，偶尔也可以使用6/8拍的音乐。同时，作为一节课的开始，音乐还要尽量选择积极向上地、有生命力的的乐曲，这样，还可以通过琴声刺激学生的兴奋度，帮助他们更好地进入训练状态。芭蕾基训课“控制”、“擦地”、“画圈与下腰”等训练，无论在把上还是把下，都需要选取时长充分的乐曲来衬托芭蕾的舞姿，让音乐能够使表演者从容的完成每一个动作。通常可以选用3/4拍、4/4拍和6/8拍的音乐。因为“控制”的舒展性、延伸性比较强，所以要选用柔和抒情的音乐，这样有充分的时间做到位，利于展现动作的韧性和延伸性。芭蕾基训课“小踢腿”、“大踢腿”、“小跳”、“中跳”、“大跳”、“足尖练习”等跳跃性舞蹈动作，这些动作都要表现芭蕾精灵般的轻盈，就要选择力度和强度适合、重拍突出的旋律，并且大多选用大调式音乐，体现芭蕾动作直爽、外向、具有爆发力的特性。

芭蕾基训钢琴伴奏是一门特殊的、复杂的艺术，与钢琴独奏、声乐、器乐伴奏有很大不同。由于它横跨于音乐艺术和舞蹈艺术这两大学科之间，因此有自身特有的规律和特点。其次，芭蕾基训钢琴伴奏不是舞蹈的附庸和陪衬，而是进行舞蹈艺术创作的积极参与者，芭蕾基训钢琴伴奏的作用不仅用于规范舞蹈动作的节拍、控制律动、烘托背景等，还能够赋予舞蹈动作形象以丰满的内涵和感染力，起到支撑整个舞蹈的“基座”的作用。既然舞蹈音乐伴奏与舞蹈之间有如此的渊源和特性，那么作为芭蕾基训音乐伴奏，必须要具备全面的综合能力，才能将芭蕾舞蹈、钢琴伴奏音乐完美融合、和谐统一，最终成为一名合格的、优秀的舞蹈钢琴伴奏。

首先，伴奏音乐与芭蕾舞蹈动作的和谐融合。舞蹈是视觉艺术，通过视觉感受它的艺术形象，音乐则是听觉艺术，通过旋律起伏来感染听众，而芭蕾基训课堂则是舞蹈与音乐的有机完美结合。在课堂教学中，伴奏者要根据基训动作的教学要求，基训者的情绪、动作变化、呼吸等，将自己对于音乐和舞蹈的理解及弹奏技巧溶于伴奏语言中，既不喧宾夺主、脱离舞蹈，也不盲目迎合，失去伴奏应有的张力、表现力。

其次，伴奏音乐与钢琴演奏技巧的巧妙融合。伴奏音乐的多样化还依赖于灵活、深厚的弹奏技巧来实现，把不同的触键方式、弹奏方法运用到芭蕾基训钢琴伴奏中，更能激发学生的舞蹈激情，提高学生的音乐素养和感受音乐的能力，并在潜移默化中培养学生在音乐中诠释芭蕾舞蹈动作的情感与审美。

芭蕾基训钢琴伴奏最基本的触键方法有几种。“非连音奏法”：使用这种弹奏触键方法弹出的音乐大多干净清晰、清脆有力。这种弹奏技巧常运用于“小踢腿”、“小弹腿”、“足尖练习”等舞蹈动作组合中，鲜明有力的音乐形象可以帮助学生坚定自信、果断利落的完成舞蹈动作。“非连音奏法”对手指的独立性要求较高，应从掌关节发力，然后将爆发力由指尖积极主动触键，使勤槌有力击弦，从而发出清晰明亮的声音。“连音奏法”：这种弹奏触键方法能弹奏出柔和连贯、温润歌唱的效果。可运用于“单腿蹲”、“控制”等要求肌肉屈伸要柔软而富有弹性的芭蕾舞蹈动作。“连音奏法”要求以柔软的指垫部位，平稳缓慢的贴键弹奏，得以发出柔和连贯的音乐。此外，演奏富有旋律的歌唱性线条时，要注意力量的转移，把手臂的力量落在指尖上，并把力量从一个指尖自然流畅的转移到下一个指尖，中间不能有“漏洞”或“凸起”。“跳音弹奏法”：芭蕾基训中“小跳”等脚和小腿力量方面的训练至关重要，这样的训练组合常常要求伴奏的音乐效果要清脆、明亮、集中、短促，“跳音弹奏法”触键快、离键快、声音短促等特点正好符合这一训练要求干净利落的要求。“综合弹奏法”：在芭蕾基训舞蹈伴奏中，根据芭蕾基训动作的不同，更多的是要求伴奏者运用各种弹奏法，结合各种弹奏方式，用丰富多彩的音乐引领学生进入音乐机舞蹈的情境中，更好的完成训练动作。

最后，伴奏教师与芭蕾舞蹈教师的沟通融合。芭蕾基训伴奏属于辅助教学，但实际上却是芭蕾课堂教学灵魂，对整个芭蕾基训的教学起着十分重要的推动作用。钢琴伴奏的好坏直接影响到舞蹈教师的教学进度、教学质量及学生的情绪、思维和发挥。所以，作为一名芭蕾基训钢琴伴奏教师，必须具备扎实过硬的钢琴弹奏功底、高度的审美鉴赏能力和良好的职业道德水平。扎实过硬的钢琴弹奏功底，要求伴奏者不但要具备娴熟的钢琴弹奏技巧，而且还要具备丰富的芭蕾舞教学知识。在芭蕾课堂教学中将二者有机结合，在弹奏钢琴伴奏的同时将舞蹈作品的情感融入，使音乐与舞蹈完美统一。高度的审美鉴赏能力则要求芭蕾钢琴伴奏教师不但具备音乐修养，更要具备深厚的文化底蕴，从而更深层次的理解芭蕾舞蹈作品的深刻内涵，使形象的舞蹈语汇与抽象的音乐语汇相融合，表达出各种富有艺术魅力的舞蹈形象。优秀的钢琴伴奏者，更应该具备谦和的态度，主动与舞蹈教师、学生沟通，听取芭蕾舞蹈教师对作品的理解、要求，同时融入自身的理解及处理方式，以丰富多彩的伴奏充分调动课堂教学气氛，打动学生、引领学生。才能更好地服务于芭蕾基训课堂。

舞蹈与音乐密不可分，芭蕾舞这种艺术形式更如此。芭蕾基训钢琴伴奏是芭蕾基训不可或缺的一部分，在芭蕾基训中起着至关重要的作用。一个好的钢琴伴奏教师能够通过自己的伴奏音乐，潜移默化的影响舞蹈学生，提高他们的音乐修养和艺术气质，加深他们对音乐的感悟能力，从而使舞蹈的肢体语言与音乐完美的结合，达到形、神和谐统一。

参考文献：

[1]李斐岚.钢琴伴奏纵横艺术[M].北京：人民音乐出版社，1996.

[2]杨洪涛.芭蕾舞基本功训练钢琴伴奏曲选[M].北京：高等教育出版社，2006.

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文例10

一.形体训练

（一）形体训练的含义

形体训练主要通过舞蹈基础练习，以达到塑造人们优美的体态，培养高雅的气质，纠正生活中不正确的姿态为目的。形体训练来源于西方的传统文化带有强烈的芭蕾传统文化艺术表演性，形体训练艺术性级强，深深吸引着广大的艺术爱好者，具有强大的感染力和生命力。

（二）形体训练的内容

基本站立姿势，手位脚位练习，气息动作结合练习以及把上把下一系列基本功练习。主要练习人的基本姿势，即训练正确的立、坐、卧、和走、跑、气息在形体训练中的运用及头面部的形态和表现。日常生活中，有些年轻人忽视形体训练的重要性，因此出现身体弓背含胸，端肩缩勃，腿弯曲等不健康的体态。结合实际有针对地练习形体，就会练出一个健美的形体姿态。

（三）形体训练的作用

1.能改善神经系统和大脑功能

形体训练，是外环境对肌体的一种刺激，具有连续、协调、速度、力量的特点，使肌体处于一种运动状态。另外，形体训练要求做动作要迅速、准确，要在大脑的指挥下完成。形体训练时，脑和脊髓及周围神经要建立迅速、准确的应答式反应，而脑又要随时纠正错误动作，储存精细动作的信息。经过不断的刺激，提高人的理解和记忆能力，使大脑更加聪明。所以，经常参加形体训练，可加强肌体神经系统和大脑的工作能力，提高神经活动。

2.能体高心血管系统的功能

形体训练由运动系统和肌肉运动共同完成。运动系统在进行工作时要消耗大量的氧气和养料，在消耗时要不断地补充供给大量的新鲜氧气和养料。这繁重的任务，只能依靠体内闭锁管道系统――心血管（循环）系统来完成。经常刺激会使心肌纤维增粗，心房、心室壁增厚，心脏体积增大，血溶量增多，从而增加心脏的力量。由于心肌力量的增加，每博射出的血量增多，心脏的次数相应减少，在平时较为安静的状态下，心脏能得到较长时间的休息，从而减轻心脏的工作负担，让心脏青春永驻。

3.矫正身形

其实我们从一生下来就不可能完全符合现代模特的标准。每个人的形体都有自己的独特魅力，怎样发掘形体独特的长处弥补短处？市面满目琳琅的训练班和传统的训练方法，如健身操、瑜伽、器械等，为什么不能真正改变形体的缺陷呢？而面对市面上各种减肥方法，改善形体的手段，并不能完完全全对形体整形矫正。形体训练不仅限于女性，也有少量的男性。男性也可以通过形体训练来改变他们不止具有粗犷、强壮的形态，使之具有形态美。其实真正形体训练的概念是改变我们自身形体的不足。

二、舞蹈基本功训练

（一）舞蹈基本功训练的含义

舞蹈，是一门综合性艺术，它与音乐、雕塑、绘画等艺术有紧密的联系，它以优美的形体动作为语言，塑造形象、反映社会生活。舞蹈动作是经过高度美化和规范化的动作，具有严格的规范性、讲究节奏和韵律，不是随便就能掌握的。舞蹈基本功训练是学习舞蹈的重要环节，通过系统、科学的学习和严格、规范的训练，使学生在柔韧性、软开度及身体的灵活性等方面，达到舞蹈所需要的身体素质要求。有助于培养学生良好的体态、优雅的气质，为今后的舞蹈学习奠定良好的基础。

舞蹈基本功训练，指舞者在肢体训练时进行“开、绷、直”，“圆、曲、收”等一系列的基本形态的舞蹈基本功训练。它是强化舞蹈气质和舞姿形成的关键，也是动作技能和心智技能形成的最根本的途径。尽管舞蹈的表现形式多种多样，但是基本功训练上，却具有规范性。

（二）舞蹈基本功训练的内容

舞蹈基本功训练在我国艺术院校的舞蹈专业的教学中随处可见，如古典芭蕾舞、中国古典舞、民族民间舞、现代舞等基本功的训练。舞蹈基本功训练内容是对头、颈、肩、臂、手、腰、臀、胯、腿、脚等部位的训练。

1.古典芭蕾舞基本功的训练

古典芭蕾源于意大利，发展于法国宫廷，兴盛于俄罗斯，经过上百年的发展，形成了古典芭蕾中要求的“开”、“绷”、“直”、“长”。

“开”：初学者应注意整条腿和脚的外开训练，要求我们的膝盖总要打开，膝盖不能扣着，腿和胯根要“断开”，站立时要抬头挺胸双肩打开沉肩。

“绷”：不只是绷脚，是在做一系列动作时腿是绷紧的，尤其是的肌肉更要绷紧。但绷紧不是僵硬，做动作一定要松弛，绷紧是为了加强腿部的力度，更加灵活的完成舞蹈技巧与动作。如踢腿的是绷脚由脚尖带着向上有爆发力的踢腿，而不是大腿的发力，错误的方法会使大腿越长越粗。

“长”：可称延伸，舞者在做动作时要求动作要有延伸感，动作延伸了自然就“长”了。如我们在做擦地的时候，擦出去的脚不光是轻轻点在地面上，要有向下穿透的延伸感。

2.中国古典舞基本功技巧的训练

古典舞的学习要求舞者掌握身韵、身段外还要扎实练好基本功技巧。古典舞中的基本功技巧也就是通常所说的“跳、转、翻”。如“跳”有小跳、中跳、大跳。小跳有一位小跳、二位小跳、五位小跳等，小跳不能跳太高，主要是练习脚掌和地面的推力关系，起跳后要及时绷脚，五位小跳更要在绷脚的状态下把两腿夹紧，做到从前面看不到后面的脚。

3.中国民族舞的基本功技巧的训练

中国民族舞的基本功训练主要包括元素性训练、短句性训练和表演性组合训练。元素，也叫基本要素。把民间舞中的技巧部分提炼、分解成元素动作，进行强化训练。各民族民间舞中的旋转技巧必须进行单一元素性训练，才能保证旋转完成的有数量和质量。

（三）舞蹈基本功训练的作用

由于身体及生活中的习惯性动作，往往容易导致初学舞蹈的音乐或舞蹈专业学生缺乏表演艺术所需要的专业素质。为了解决和克服学生的自然形态，就必须保证把上练习的数量和质量。在这个基础上，要让学生增加表现力就应多做把下练习和各种组合练习。舞蹈基本功训练就是要解决学生自然形态的各种毛病，使其掌握正确的形态；增加身体的柔韧度，增强肢体对各部肌肉的控制和协调能力；培养乐感和伴随音乐灵活地运用身体各个部分。近几年，我国芭蕾业余教育蓬勃发展，因为人们意识到芭蕾不仅是在人的形体健美、手脚灵敏、步伐轻盈上有特殊的作用，在培养人的思想、品德、修养、情操、仪表、礼节及艺术品位鉴赏能力等方面都有着不可忽略的作用。

三、形体训练与舞蹈基本功训练的异同

（一）不同点

形体训练通过舞蹈基础的练习进行综合训练，而舞蹈基本功训练是学习舞蹈的重要环节，通过系统规范的训练使学生在柔韧性、软开度及身体的灵活性等方面，达到舞蹈所需要的身体素质要求。有形体动作的训练就叫形体训练，它的要求就没有那么严格，形体训练围绕芭蕾的基本元素来训练，在所有舞蹈体系中，芭蕾舞的形体训练体系是比较谨和完整的。而舞蹈基本功训练主要针对舞蹈专业的学生，有一定的专业难度。舞蹈基本功训练更加全面，不仅有芭蕾基本功训练，还有中国古典舞、民族民间舞、现代舞等各舞种的基本功训练。舞蹈基本功训练具有规范性，是强化舞蹈气质与舞姿形成的关键，也是动作技能和心智技能形成的最根本的途径。形体训练以基本站立姿势，手位脚位的练习，舞蹈基本功训练中各舞种也有基本的站姿，手位脚位，各个元素性动作，比形体训练更加全面。形体训练是构成舞蹈语汇的最基本单位，是通向舞蹈艺术的必经之路。而舞蹈是通过手势、舞姿、造型、队形变化等人体舞蹈语汇来表现作品的主题思想，舞蹈基本功训练是训练学生肢体的柔韧度，增强肢体对各部肌肉的控制和协调能力，培养乐感和伴随音乐灵活地运用身体各个部分。形体训练是舞蹈的基础训练，最终目标是改造自然状态的形体，使之趋于艺术的理想的状态，因为它有助于提高形体素质，改善形体条件，规范形体动作。

（二）相同点

两种训练都能培养、塑造人的优美体态，培养优雅的气质，纠正日常生活中不正确的姿态，为舞蹈学习奠定基础。舞蹈基本功训练中的“开、绷、直”内容也就是古典芭蕾基本功训练，与形体训练中也具有芭蕾的表演性相符。两种训练都有气息与身体的配合，才能把动作做活，在训练的实践中掌握呼吸的要领。两种训练都有把上和把下的一系列基本功训练，都是在无数次重复动作的基础上，改正错误的动作从而做到更好。经常参加形体训练和舞蹈基本功训练，可以加强肌体神经系统、大脑和心血管系统的功能，提高神经活动，使人更加健康、聪明。两种训练在培养人的思想、品德、修养、情操、仪表、礼节及艺术品位鉴赏能力等方面都有不可忽略的作用。两种训练是展示和充分表达“美”的内容的一个途径。

四、总结

综上所述，舞蹈形体训练是舞台表演必须具备的身体素质，舞蹈艺术情感“语言”的叙述是通过形体动作实现的，它不仅要求形体会“说话”，而且要叙述出有别于文字表达的深层含义。形体训练是舞蹈基本功训练的基础，是在舞蹈表演之前最基本的训练，要想熟练地完成舞蹈动作，不仅要有理想化的形体和仪态，还需要有刻苦的练习、良好的肌肉能力以具备舞蹈动作所要求的协调、灵活、柔韧与节奏感。在形体训练中可围绕芭蕾基本元素来训练，在所有舞蹈体系中，芭蕾舞的形体训练体系是比较严谨和完整的。而舞蹈基本功训练更加全面，不仅有芭蕾基本功训练，还有中国古典舞、民族民间舞、现代舞等各舞种的基本功训练。两种训练在培养人的思想、品德、修养、情操、仪表、礼节及艺术品鉴赏能力等方面都有不可忽略的作用。舞蹈是通过手势、舞姿、造型、队形变化等人体舞蹈语汇来表现舞蹈作品的主题思想，而形体训练是构成舞蹈语汇的最基本单位，是通向舞蹈艺术的必经之路。舞蹈是以经提炼、组织、美化了的人体动作为主要表现手段的艺术，“形之规范”与“情之疏导”相结合，由里及表、内心情感与形体动作形成统一体，才是表演优美舞姿的前提。（作者单位：长江师范学院）

参考文献

[1]金秋，《中国传统文化与舞蹈》北京：中国社会科学院，2006

[2]平心，论舞蹈及移情――兼谈舞蹈艺术的表情说、表现说和体现说。北京舞蹈学院学报，2006.4