艺术舞蹈论文例1

摘 要：艺术表现力是艺术作品所表现出来的感染力,是艺术作品的生命力和灵魂所在.舞蹈作为一种源自自然、来自人类灵魂深处情感的生动肢体表达,具有很强的感染力,这种感染力是通过舞者而传达给观众的,使观众受到触动,从而引起他们的情感共鸣,这对从事舞蹈专业学习的学生有着至关重要的作用.本文将从艺术实践的角度出发,结合自身工作经验,探讨艺术实践对舞蹈专业学生艺术表现力的培养和提高.

关 键 词：艺术实践；舞蹈；艺术表现力

一、引言

随着时代的发展,学校、教师不再是学生唯一的知识源.走出课堂,从社会这个广阔的舞台不断汲取舞蹈艺术灵感,充分调动学生的主观能动性,而不是被动地接受知识,主动重组和重建自己的知识体系,让学习充满乐趣,这是每一名学生和教育者希望看到的.艺术实践正是舞蹈专业学生从被动学到主动吸纳的一种转变,能够充分发挥学生的创造力,发掘学生的潜力,对培养舞蹈专业的学生的艺术表演力及综合能力有着很重要的作用.

二、舞蹈艺术实践的定义及内涵

吕艺生在《舞蹈教育学》一书中,称舞蹈专业的艺术实践就是舞蹈实习,他认为舞蹈实习包括了舞蹈表演、编导、教学、写作等,舞蹈表演专业的实习主要是舞台表演,侧重学生舞台表演能力的锻炼.舞蹈教育专业实习的内容包括模拟教学、实际教学和论文.作者认为,舞蹈作为一门集音乐美、形体美、服装美、舞美设计等多项艺术于一身的综合艺术,以其高雅时尚的艺术品位和凝聚着中华文化的翩翩风韵,无论是生动活泼的舞台演出、还是严谨科学的教育教学、论文书写,对于从事舞蹈专业学习的学生来说都有着“感于外、发于心”的本质提高,是艺术表现力来源的沃土.

三、艺术实践对舞蹈专业学生艺术表现力的作用

（一）舞蹈艺术实践是知识积累的过程,为艺术表现力的提高打下良好基础

舞蹈课和舞蹈实践活动（如舞蹈比赛）结合提高学生审美观舞蹈课是知识积累的过程,教学方式主要围绕讲解——训练——讲解进行,教师以主导地位的角色传授舞蹈基础知识,学生基本是被动接受者,周而复始,学生对舞蹈课学习的兴趣就会降低.为提高舞蹈课的教学质量,要鼓励学生多参加各种舞蹈艺术实践比赛活动,把课堂所学知识应用到舞蹈实践比赛中去,注重学生对舞蹈知识的应用,体验、赏析和创造.要强调艺术实践过程中的感性认识,它是教学活动的延伸,也是对舞蹈课教学质量的进一步检验,它们是相辅相成的.注重舞蹈课和艺术实践比赛活动的相结合,为给学生提供艺术实践的机会,经常参加艺术实践比赛活动的学生同没有参加艺术实践比赛的学生相比,他们之间是有一定差距的.所以,通过一定的舞蹈知识学习后,要安排和鼓励学生多参加各种艺术实践比赛活动,把理性认识上升为感性认识,激发学生对舞蹈知识更广泛的学习兴趣,达到培养舞蹈艺术表现力的目的.

（二）舞蹈艺术实践可以提高学生的模仿力,进而提高其艺术表现力

舞蹈是一门不仅注重形式美,同样还十分注重思想情感内涵的艺术,从这个意义上讲,舞蹈美不是一般的人体动态美.而是一种饱含诗情,富于乐感的人体动态美.学生在舞蹈艺术实践中通过对大自然和生活的创造性模仿,可以提高其表现力,如挤奶舞就取源于劳动,它是模仿牧民给牛羊挤奶的动作来表现人民的智慧、劳动的美.通过丰富多彩的艺术实践活动如“三下乡”、“舞蹈采风”等方式,学生缩短了舞蹈与生活的距离,使学生逐渐通过感性认识上升到理性认识.作者认为,舞蹈作为一门独立的艺术,是人类社会生活的一种意识形态的反映,它属于上层建筑,“源于生活又高于生活”,是艺术的再现生活的一种表现形式,离开了人类社会生活,离开了劳动实践,也就没有舞蹈艺术,在文字记载的几千年的社会发展过程中,人类经历了各个不同的历史时代,有过各种不同的生产方式和生活内容,舞蹈艺术正是在这些多种多样的生产方式和生活内容的基础上,伴随着历史的进程,时代的印迹,从无到有,由低级向高级逐步发展起来的.内容、形式多样的艺术实践活动不仅可以开拓学生视野、提高学生综合素质,更能进一步激发学生的表演和创作灵感,从而提高舞蹈的艺术表现力.

（三）舞蹈艺术实践可以提高学生创作、表演、欣赏水平,从而促进艺术表演力等综合能力的提高

舞蹈实践包括舞蹈创作和舞蹈表演,而这两者都经历着从客观现象到主观意象再到舞蹈形象这二种时空状态的两度转化过程.从素材到舞蹈艺术的转化就是创造过程.舞蹈艺术源于生活.人们在生活中会有很多感悟,但表达不清楚,而创造本领的前提就在于发现、升华,例如,讲解舞蹈《小金鱼》时,我带领学生走进自然,在大自然中观察鱼的形态、觅食、嬉戏的全过程,并要求低年级学生设计一组舞蹈造型动作.学生们的想象力很丰富,想象出的肢体动作也十分丰富,有身体的扭动、面部表情的夸张表演、手部动作的配合,十分具有创造力也十分可爱,回到课堂再度讲解《小金鱼》时,学生情不自禁的发出了“原来是这样”的感慨,学习效果十分好.对于高年级的学生,通过参加辽宁电视台春节晚会演出、 电视台“双拥晚会”、去日本昭和大学演出、去法国演出等一系列艺术实践活动,不仅可以开阔学生眼界、提高艺术欣赏水平,更能够提高学生的爱国热情、创作 、艺术表现力等多种能力,从而是各种艺术

四、艺术实践是艺术表现力的沃土,需要教育者不断探索艺术实践的新途径

学生的舞蹈感受力和艺术表现力,是学生的外部形态动作和内部情态动作的综合培养.只要教育者努力探寻舞蹈教育的发展趋势、发展规律和发展途径,创造性的开展艺术实践活动,那么,对启发学生的创造性思维,开展创造性的艺术实践活动,让学生创造性地运用外部舞蹈动作与内心情感语言的技能,来进一步创编舞蹈动作,发挥其表演才能,并不断提高学生的艺术表现力和美的创造能力就不在是一句空话.艺术实践,对于每一位教育者来说,不仅仅是单纯的“演出”、“表演”；更应该是“教和学”的完美统一,是学生主动吸纳知识过程,更是“教学实践”、“舞台实践”、“创作实践”的沃土,每一位教育者都应该开拓思路,创造性的开展艺术实践活动,使舞蹈教育、教学告别“机械化”的操练,让学习充满乐趣,达到教育的最佳效果.

参考文献：

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【二】舞蹈艺术方面的论文

摘 要：文章通过舞蹈常识、舞蹈编导个人素质、培养优秀的舞蹈人才等三个方面对怎样创作优秀舞蹈进行了分析和探讨。

关键词：舞蹈起源；舞蹈分类；知识型编导；舞蹈创新

1 舞蹈常识

1.1舞蹈的起源和发展

舞蹈是人类最早起源于劳动的艺术形式，最早的舞蹈多以模仿狩猎或欢庆丰收为主，随着社会文化发展，人们用这种丰富的肢体语言开始表达思想感情，继而反映不同的思想、信仰、理想和审美要求。一般研究者认为舞蹈始于旧石器时代。结合中国远古的传说以及世界各国的历史记载，舞蹈的演变经历了我国云南沧源岩画中等岩画中体现的上古时代原始舞蹈，随后在奴隶社会的图腾舞蹈，到了封建社会的宫廷舞蹈，史书上记载中国宫廷舞蹈发展的两个高峰的汉魏和隋唐时代，唐玄亲和南唐李后主等皇帝还亲自参加编制乐舞。以及从欧洲宫廷舞蹈中发展而来的古典芭蕾，直至20世纪出现的现代舞。

1.2 舞蹈的分类

舞蹈按照社会作用的不同可概括为两大类：①自娱性舞蹈。自娱性舞蹈顾名思义就是为了自我娱乐而跳的舞蹈。自娱性舞蹈剧具备广泛的群众性，例如，人数、场地、时间均由大家自己选择决定，同时更以群众舞蹈娱乐活动为互相交际为手段而到达交流感情的特殊性。②表演性舞蹈。表演性的舞蹈，是指专门为观众欣赏而表演的节目。这种舞蹈更多是具有了规范性，除了在个别的场合由专业的舞蹈工作者即兴表演之外，大多数一般都在舞蹈编导的精心的编排下，提炼出主题思想、故事情节通过舞蹈的表演形式来塑造人物，通过扮演者的表演来娱悦观众，让观众和舞者在精神上得到高度的统一。

2 舞蹈编导个人素质

好的舞蹈作品的稀缺并不是一个偶然的现象，很多理由导致这种现象的产生，其中优秀编创人员的稀缺为主要的症结。培养一个优秀的舞蹈编导需要诸多的条件和因素。客观的教学条件到个人的文化素质形成了密切联系。所以在遵循舞蹈编创的规律法则制约下，切实提高编导的整体素质成为当务之急。

2.1 舞蹈的文化内涵

最初舞蹈在舞台上拼的是技巧，再拼就是舞蹈的文化内涵。田露教授提出“在舞蹈编导、演的技巧，学养、文化人格等诸因素中，影响创作的终极因素是舞蹈艺术者自身的文化人格。”一个舞蹈的文化内涵完全取决于编导的个人内涵，他创作的作品更多的是一种文化的传承。

2.2 做文化知识型编导

我国是具有五千年文明的泱泱大国，造就了很多具有文化特色的舞蹈，例如《雀之灵》《踏歌》《丝路花雨》《云南印象》等众多经典作品。目前社会提倡的是打造知识型社会，也就要求文艺工作者提高自身的知识性才能符合当前社会趋势的发展。一个能让人从舞蹈中读出知识读出文化的作品，无疑是一个具有深度的作品，这个舞蹈作品就更多得起到了社会的作用，让人们沿袭自己民族的文化传统同时，利用好这种广泛而又直接的艺术形式继续创新发展。伴随着近几年来电视的大力推广，各种各样的舞蹈都呈现在大家的面前，百变的样式、翻新的手法，让我们眼花舞蹈艺术方面的由专注毕业论文与职称论文的zglww.net提供,转载请保留 .缭乱，但是我们看到的是舞蹈上的“腐化”，舞台上是让人看不透的在歇斯底里表演的演员，舞台下是稀稀拉拉面无表情的观众，这样的场面和舞蹈的编导有直接地关系，这种舞蹈缺乏知识，是一个浮躁的表现，以一种功利的表达实现自己的目的，但是它偏离艺术的本质。现在的状况更可悲的是一种自我意识的泛滥——搞自己的艺术，这些舞蹈编创者根本没有认识到自己个人知识的缺乏，盲目抄袭一味追求技巧上的难度以及绚烂的舞台效果，但是忽略了舞蹈的知识型。

2.3 舞蹈编导应当深入到生活中

当前舞蹈创作面对的很大一个理由是对生活的体味和感悟表现不足，舞蹈作品的主题被符号化和模式化，舞蹈来自生活但是又要高于生活，所以在舞蹈的编导中，编导只有在熟知生活中的细节，才能在生活中提炼并升华，在生活向舞蹈形象转化的过程中，有一项技能是编导们要学习的就是“模仿能力”，这种摹仿可以在编出的作品中得到体现，观众也可以从这种摹仿中揣摩出是什么样的情景，所以这个模仿要不到生活中体验生活是不可能很形象的。

2.4 舞蹈既要创新又要保持传统文化

我国的舞蹈资源丰富，有一些舞蹈文化经过艺术大师们的挖掘已经得到了保护和发展，但是目前仍然有很多的遗产沉睡在民间中，这样就需要我们去挖掘，成功地挖掘后面对的就是怎么样符合大众的审美观念，这样就要求我们在保持文化特色的基础上进行二次的创新，这种创新目的是为了让这些宝藏更好的发挥它的特色，适合社会的发展需求。

3 培养优秀的舞蹈人才

3.1 向知识舞蹈教学发展

一个定位就可以决定一个人的价值取向，所以作为当代的舞蹈演员们，更要着眼于未来，抛开功利心，舞蹈是经济建筑中的高层建筑，是一种文化的象征，所以所有从事舞蹈生涯的演员们应该以知识舞蹈为导向，转变观众对舞蹈就是“蹦蹦跳跳”的想法。舞蹈要求我们从事舞蹈的工作者们从自身的素质抓起，提高自身的文化素质，这样既能更加快速理解编导的主旨，更能在舞蹈中恰如其分的表达舞蹈所带来的文化内涵。

3.2 学会体验感情

艺术舞蹈论文例2

舞蹈和我们的生活有着非常紧密的联系。清晨，在城市的街心公园，一群群的中老年人、有的随着锣鼓点在扭"秧歌"、有的跟着节奏鲜明的音乐跳"迪斯科"、还有的人在优美的旋律中跳着自编的"健身舞"；晚间，在剧场可以欣赏到舞蹈或舞剧作品的演出、也可以到舞厅或联欢会去跳交谊舞；节日期间还可以在一些公园等旅游点举力的"游园花会"看到各地的民间舞蹈表演；如果有兴趣和需要、你还可以到各种舞蹈训练班学习芭蕾舞、民间舞、国标舞……来提高自己的舞艺。

如果有人问：什么是舞蹈?我们将怎么回答呢?

用简明的话来说，舞蹈是一种人体动作的艺术。但是，这个人体动作，必须是经过提炼、组织和美化了的人体动作--舞蹈化了的人体动作。另外，属于人体动作范畴的艺术也有许多种，如杂技、哑剧、人体雕塑、韵律操等等。所以，舞蹈不同于别的人体动作艺术的主要方面是：它是以舞蹈动作为主要艺术表现手段、着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表观的人们的内在深层的精神世界--细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格，和人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突，创造出可被人感知的生动的舞蹈形象，以表达舞蹈作者（舞蹈编导和舞蹈演员）的审美情感、审美理想，反映生活的审美属性。另外，由于人体动作不停顿地流动变化的特点，它必须在一定的空间（舞台或广场）和一定的时间中存在；而在舞蹈活动中，一般都要有音乐的伴奏，要穿特定的服装、有的舞蹈还要手持各种道具，如果是在舞台上表演，灯光和布景也是不可缺少的。所以，也可以说舞蹈是一种空间性、时间性和综合性的动态造型艺术。

二、舞蹈的特性--舞蹈和其他艺术有哪些共同性?又有哪些区别?

艺术是人类审美活动的大家族，它的成员有文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、杂技等。各个门类的艺术都是反映社会生活和表现人们思想感情的，但是艺术的反映和表现、不是一般的概念的抽象的反映和表现，而是个别的具体的形象和审美的反映和表观。所谓审美的反映和表现、就是艺术家根据自己的审美情趣、审美理想，对社会生活进行选择、概括、加工、并根据艺术的特点和规律予以创造性的反映和表观。

在社会的历史发展中，人们创造了各种艺术形式、这些艺术形式的主要区别就是各有其独自的物质载体和不同的艺术表现手段。文学的物质载体是语言、文字；美术的物质载体是纸张、画布、颜料、油彩，它的主要表现手段是色彩、线条、构图和造型；音乐的物质载体是声音；戏剧的物质载体是人们在舞台上的行动（表演活动），除舞剧外，主要以语言、歌唱和动作为主要表现手段。电影的物质载体是人们的表演通过科学技术的方法摄制在胶片上，用电光在银幕上放映出来；曲艺的物质载体是一至二、三人在舞台上的表演、其主要表现手段是说和唱。杂技和舞蹈有着共同的物质载体--人的身体是其主要的艺术表现工具，多数杂技品种和舞蹈一样，是以人体的动作、姿态造型和构图变化为主要表现手段。杂技也是一种表演艺术，演员也塑造一定的角色，但是它不像舞蹈那样着重表现人物情感的发展过程，一般不具有情节事件，而是通过高难度的技巧表演，表现出一种概括性的勇敢、坚毅、智慧的品格力量。因此，杂技具有更多的观赏性和娱乐性。舞蹈作品中的舞蹈动作也要具有一定的技艺性，舞蹈演员要具备跳跃、旋转、翻腾、柔软、控制等高难度的技巧能力，但是，在舞蹈作品中表演高难度的技巧动作本身不是目的，而是一种表现人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一种手段。如果在舞蹈作品中，以手段作为目的、演员高超的技艺不以反映生活、表现人物的思想感情为其存在的前提，或是不以舞蹈内容出发采选取相应的舞蹈动作技巧，而是以展示演员所掌握的舞蹈技巧能力出发，那就会使舞蹈作品由于内容和形式的脱节，或是缺乏艺术的完整性，而陷于失败，舞蹈演员的技艺本身也就沦入了杂技性的技巧表演，而丧失了舞蹈艺术的基本品格。

三、舞蹈的起源--舞蹈艺术是从哪里来的?

据艺术史学家的考证，人类最早产生的艺术就是舞蹈。在远古人类尚未产生语言以前，人们就用动作、姿态的表情来传达各种信息和进行情感、思想的交流。以后由各种声音发展成为语言和音调以后，才相继产生了诗歌和音乐。在劳动中，由于制造工具，人的手逐渐变得灵巧起夹，又诞生了绘画和雕刻。随着人类的进化，思维能力和认识事物水平的提高，曲艺、小说、戏剧等艺术才相继被创造出来。那么，舞蹈作为一种最古老的艺术，它的源头来自哪里呢?

我国古代和古希腊的神话传说中说，人类是从天帝那里学来的舞蹈、或是人类受到掌管舞蹈的女神的启发才创造出舞蹈来。我们知道，古代的先民，对神和人的概念的理解，并不像现代的人分得那样清楚。那时的人们往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是对于人类作出大较大贡献的人，都看成是神的化身，或是能通神的人。现在，我们知道，各种各样的神都是人根据自己的影象为基础，经过想象而创造出来的。是神创造了舞蹈，归根结底也就是我们人创造了舞蹈。那么，人又是如何创造了舞蹈呢?

有的学者认为，人由模仿的本能，舞蹈是人用有节奏的动作对各种野兽动作和习性的模仿。有些舞蹈还是对一些自然景物动态形象的模仿，如柳枝的摇曳、海浪的翻滚、风的飘荡旋转等等，人们都可以模仿它们进行舞蹈。

也有学者认为，在艺术的起源中，模仿虽然重要、但还不是真正的起因，艺术的起因是"游戏的冲动"，游戏是自白的人性的表现。游戏也是人类最终脱离动物界的标志。这里的的游欢，是指人的审美需求，即以假象为快乐。如人模仿动物的舞蹈、就是通过这种假象的游戏来获得快乐和宣泄自己的情感。

还有学者认为，由于原始人的思维分不清主客观的界线、认为一切自然物都和自己一样是有灵魂的，由此而产生了图腾崇拜、原始宗教、巫术祭祀等，而这些活动都离不开舞蹈，甚至舞蹈是巫术活动的主要内容和最主要的表现手段。因此，有人断言"一切跳舞原来都是宗教的"。

不少学者从原始人为了生存的需要，把繁衍下一代看作是非常重要约事情，而舞蹈是择偶、求婚和进行情爱训练的主要方式和手段，因此认为舞蹈起源于活动。而有的学者，认为舞蹈不仅表现人的情爱，人们的各种激越的情感，人们生活中有重大意义的情感和活动，都会用舞蹈来表观。再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样的转移和激动一切人类，我国古代乐舞理论中就有："清动于中而行于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"这也生动地说明了舞蹈是表现人们最激动的情感的产物。

我国有很多学者主张舞蹈起源于劳动的理论，因为劳动是人生存和发展的第一需要，也是劳动创造了人自身，是劳动使人脱离了动物界，是劳动创造了人类社会。在原始人的舞蹈中，表现狩措和种植以及各种劳动生活的占有最大的比重。

我们认为以上各种舞蹈起源的理论，都有一定的道理，但又都不十分完整和全面，因为舞蹈活动是人类生活中的一种社会现象，它的起源和世界上的一切事物的构成一样都不是单一的，而是有着多种因素的，所以人们主张"劳动综合论"，即：舞蹈起源于人类求生存、求发展中劳动实践和其他多种生活实践的需要，如果再详细一点来说，舞蹈起源于远古人类在求生存、求发展中劳动生产(狩措、农耕)、、健身和战斗操练等活动的模拟再现，以及图腾崇拜、巫术宗教祭祀活动和表现自身情感思想内在冲动的需要。它和诗歌、音乐结合在一起、是人类历史上最早产生的艺术形式之一。

四、舞蹈有哪些种类?

艺术，是由各个不同的艺术品种所组成的。作为艺术之一的舞蹈，同样是一个非常广阔的天地，它也是由各个不同种类、不同样式、不同风格的舞蹈所组成的。根据舞蹈的作用和目的，舞蹈可分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。生活舞蹈是人们为自己的生活需要而进行的舞蹈活动；艺术舞蹈则是为了表演给观众欣赏的舞蹈。

生活舞蹈包括有：习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等。

习俗舞蹈，又可称为节庆、仪式舞蹈，是我国许多民族在婚配、丧葬、种植、收获及其他一些喜庆节日所举行的各种群众性的舞蹈活动。在这些舞蹈活动中，表观了各个民族的风俗习惯、社会风貌、文化传统和民族性格特征。宗教、祭祀舞蹈，是进行宗教和祭祀活动的舞蹈形式。主要用以祈求神灵庇佑、除灾去病、逢凶化吉、人畜兴旺、五谷丰登，或是答谢神灵的恩赐；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一种礼仪性的舞蹈形式。过去人们用以表示对先祖的怀念或是希望先祖和神佛对自己的保佑和赐福。

社交舞蹈，是人们进行社会交往、增进友谊、联络感情的舞蹈活动。一般多指在舞会中跳的各种交际舞。另外，我国许多少数民族在各种节日所进行的群众性的舞蹈活动，多是青年男女进行社会交往、自由选择配偶的社交活动，因此，也可以说是各民族的社交舞蹈。

自娱舞蹈，是人们以自娱自乐为唯一目的的舞蹈活动。用舞蹈来抒发和宣泄自己内在的情感冲动，从而获得审美愉悦的充分满足。

体育舞蹈，是舞蹈和体育相结合，以艺术审美的方式锻炼身体，使身心全面健康发展的舞蹈新品种。如各种健身舞、韵律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈，以及我国传统武术中的舞剑、舞刀和象征模拟各种动物、特定形象的象形拳、五禽戏等均是。

教育舞蹈，是指学校、幼儿园等进行审美教育的舞蹈活动，以及开设的舞蹈课程，用来陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培养人的团结友爱、加强礼仪，以及增进身心健康、都能起到潜移默化的作用。

艺术舞蹈，是指由专业或业余舞蹈家，通过对社会生活的观察、体验、分析、集中、概括和想象，进行艺术的创造，从而创作出主题思想鲜明、情感丰富、形式完整，具有典型化的艺术形象，由少数人在舞台或广场表演给广大群众观赏的舞蹈作品。由于艺术舞蹈品种繁多，根据各个不同的艺术特点、大致可分为三类。

第一类、根据舞蹈的不同风格特点来区分，有：古典舞蹈、民间舞蹈、现代舞蹈、当代舞蹈和芭蕾舞。

古典舞蹈：是在民族民间舞蹈基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工创造，并经过较长期艺术实践的检验，流传下来的，被认为是具有一定典范意义和古典风格特点的舞蹈。世界上许多国家和民族都有各具独特风格的古典舞蹈。欧洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。

民间舞蹈：是由广大人民群众在长期历史进程中集体创造，不断积累、发展而形成的，并在群众中广泛流传的一种舞蹈形式。它直接反映人民群众的思想感情、理想和愿望。由于各国家、各民族、各地区人民的生活劳动方式、历史文化心态、风俗习惯，以及自然环境的差异，因而形成了不同的民族风格和地方特色。

现代舞蹈：是19世纪末和20世纪初在欧美兴起的一种舞蹈流派。其主要美学观点是反对当时古典芭蕾的因循守旧、脱离现实生活和单纯追求技巧的形式主义倾向；主张摆脱古典芭蕾过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。

当代舞蹈(新创作舞蹈)：即不同于上述三种风格的新风格的舞蹈，它常常是根据表现内容和塑造人物的需要，不拘一格，借鉴和吸收各舞蹈流派的各种风格、各种舞蹈表现手段和表现方法，兼收并蓄为我所用，从而创作出不同于已经形成的各种舞蹈风格的具有独特新风格的舞蹈。

芭蕾舞：是一种经过宫廷的职业舞蹈家提炼加工、高度程式化的剧场舞蹈。"芭蕾"这个词本是法语"ballet"的音译，意为"跳"，或"跳舞"，其最初的意思只是以腿、脚为运动部位的动作总称。法国宫廷的舞蹈大师们为了重建古希秸融诗歌、音乐和舞蹈于一体的戏剧理想，创造出了"芭蕾"这样一种融舞蹈动作、哑剧手势、面部表情、戏剧服装、音乐伴奏、文学台本、舞台灯光和布景等多种成份于一体的综合性舞剧形式，在西方剧场舞蹈艺术中占统治地位达300余年，至今已历四个多世纪。1958年北京舞蹈学校建立引进俄罗斯芭蕾至今也已四十多年。

第二类，根据舞蹈表现形式的特点来区分，有：独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧、舞剧等。

独舞，由一个人表演的完成一个主题的舞蹈，多用来直接抒发人物的思想感情和揭示人物的内心世界。

双人舞，由两个人表演共同完成一个主题的舞蹈。多用来直接抒发人物的思想感情的交流和展现人物的关系。

三人舞，由三个人合作表演完成一个主题的舞。根据其内容可分为表现单一情绪和表观一定情节，以及表现人物之间的戏剧矛盾冲突等三种不同的类别。

群舞，凡四人以上的舞蹈均可称为群舞。一般多为表现某种概括的情结或塑造群体的形象。通过舞蹈队形、画面的更迭、变化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈动作、姿态、造型的发展，能够创造出深邃的诗的意境，具有较强的艺术感染力。

组舞，由若干段舞蹈组成的比较大型的舞蹈作品。其中各个舞蹈有相对的独立性，但它们又都统一在共同的主题和完整的艺术构思之中。

歌舞，是一种歌唱和舞蹈相结合的艺术表演形式。其特点是载歌载舞既长于抒情，又善于叙事，能表观人物复杂、细腻的思想感情和广泛的生活内容。

歌舞剧，是一种以歌唱和舞蹈为主要艺术表现手段来展观戏剧性内容的综合性表演形式。

艺术舞蹈论文例3

一、“情与理”结合的中国舞蹈艺术

中国舞蹈艺术是中国传统文化的组成部分，中国传统文化所表现出来的情理结构与西方日神精神所体现出的人格神之爱及酒神精神所体现出来的充满原始人本能的狂热不同，更与中世纪苦行僧自虐文化和穆斯林的朴素天然心态受制于他们虔诚信奉的《古兰经》后所表现出来的文化样式不同。中国传统文化注重情”，即人与人之间的“情”、人与社会的“情”、人与自然的“情”。中国传统文化背景之下的中国舞蹈艺术自古至今充分体现了对“情”的追求。唐人刘禹锡作诗《竞渡曲》：“沅江五月平堤流，邑人相将浮彩舟。灵均何年歌已矣，哀谣振楫从此起。杨桴击节雷阗阗，乱流齐进声轰然。蛟龙得雨鬣动，饮河形影联。刺史临流寒翠帏，揭竿命爵分雄雌。先鸣馀勇争鼓舞，未至衔枚颜色沮。百胜本自有前期，一飞由来无定所。风俗如狂重此时，纵观云委江之湄。彩夹岸照蛟室，罗袜凌波呈水嬉。曲终人散空愁暮，招屈亭前水东注。”描述了龙舟竞渡的人文景象。这里提到“风俗如狂重此时”和“曲终人散空愁暮”均反映了中国传统文化中的情理结构所表现出来的重现世社群关系、轻孤独自由空间的审美定势不同。

中国舞蹈艺术具有源远流长的历史背景，论文它起源于“礼仪”制度，礼仪制度是依靠宗法血缘亲情关系来维系家族政治统治的。“礼”源自原始社会图腾信仰的巫俗习惯，它以不可替代的能够凝聚原始氏族部落力量的巨大作用而被后世统治者所利用，如夏礼、殷礼、周礼。在西周将礼更加细化，包括吉礼、凶礼、宾礼、军礼、嘉礼。“礼”从人的日常生活的不同方面来规范人的行为道德，使人的心理形式及理性观念趋向一致。血缘制度是渗透着亲情关系的制度。统治者为充分利用血缘亲情的关系达到稳定统治的目的，便相应制定出一套与礼相匹配的乐，并称之为“礼乐”。这种“乐”是人生快乐的乐、享受之乐。用快乐之乐熏陶、感染人的心志趋向，进而认同等级森严的宗法制度。如荀子在《乐记》中说：“天乐者乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”再如《礼记·乐记》载：“乐也者，情之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐统同，理辨异，礼乐之说，管乎人情矣。”也就是说，无情不成文，无情不成艺，乐舞艺术中的“情”又受到伦理政治的约束。西方那种追求非理性的艺术，是舞蹈艺术是重视情感和理智的艺术，但它又受制于封建伦理政治限制而影响了艺术情感抒发的深度。如《礼记·乐记》载：“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸，礼乐刑政其极一也，所以同民心而出治道也。”中国古代社会就用这种礼乐手段，再加上统一的行政管理和强硬的刑罚制度，达到长治久安的目的。这种依靠血缘亲情关系维持统治的手段不同于古罗马依靠人与人角斗、人与兽角斗的血腥游戏来凝聚国人力量，提高国人自尊、蔑视威胁他国，以达到巩固帝国统治的政治手段不同。也与古埃及利用复活之神“俄赛里斯神”的神秘力量统治人的精神世界，以及用“木乃伊”的方式希冀灵魂不灭，来世再生，屈从现世之苦的宗教行为不同。中国传统文化以充满情的内涵来摄服人心与行为，如西周为配合“礼”制的“乐”——《雅乐》中的“六代舞”。“六代舞”包括黄帝的乐舞《云门》歌颂尧帝禅让的乐舞《大章》；歌颂舜帝教人温良恭俭让的乐舞《大韶》；歌颂大禹治水为民造福的乐舞《大夏》；歌颂商汤功绩的乐舞《大》；歌颂周武王伐纣克商的乐舞《大武》。

西周王朝以中国人对祖先的崇拜之情，对保佑五谷丰登、人丁兴旺的图腾祭拜之情，对为民除害、为民造福的领袖崇拜之情来建构西周宫廷雅乐的内核，并以此维系氏族社会的安定局面。西周雅乐是理性思维指导下的乐舞系统，也可以说，这种情理结合的乐舞肇始于西周。周以前的乐舞一直处在自身的生命运动中，自从人猿叩别之后，人类逐渐摆脱了原生的粗野状态，随着婚姻的演进，社会组织结构的不断变化，经济生活方式的提高，乐舞的“情”，也出现价值转换的情况。原始社会的祭祖、祭神之情就是这种集体无意识行为，它以单一的思维模式，企求达到与神秘世界沟通的目的，企图以单纯的“人情”去感化“无情”的、秩序井然且操纵世间一切的宇宙。随着人类进化，单一思维被复杂思维所代替，自“天”的观念与人结合，人王被当作君权神授的“天子”之后，中国传统文化便带有了理性成分。中国传统乐舞文化的“情理”比重发生了变化，以“情理”搭配支撑着各种形式的乐舞，如西周雅乐、汉俗乐、唐燕乐、宋队舞等。

中国传统乐舞文化中的有关儒、释、道三教合一的乐舞也都是以“情理”作为神秘底线来建构其精神信仰的，如唐代乐舞《霓裳羽衣舞》。唐代初、中期思想很活跃，既提倡传统儒学又不把它定为一尊，奉老子为道教鼻祖，又不排斥佛教，还派玄奘去印度取经，以博怀发展儒教、佛教和道教。这种兼容并蓄的政治胸怀，“四海为一家”的宽厚之情充分体现在乐舞艺术中。《霓裳羽衣舞》综合了汉魏传统乐舞《清商乐》和西域《婆罗门曲》的成份，它以“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生。烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。”的形态和情态显现出唐代崇佛尊儒又奉道的人生理念。《津阳门诗》自注：“叶法善引上（明皇）入月宫。时秋色已深，上苦凄冷，不能久留，归。于天半尚闻仙乐，及上归，且记忆其半，遂于笛中写之。会西凉都督杨敬述进婆罗门曲，民其声调相符，遂以月中所闻为之散序，用敬述所进曲作其腔。而名《霓裳羽衣法曲》。”“月宫”本来具有神秘虚幻之意，明皇夜游月宫闻知仙乐，回来后又将杨敬述送来的印度佛教乐曲与此相配，这位以“入世”理念统霸社会的明皇便将佛教与道教之乐融为一体，作成《霓裳羽衣舞》。这一乐舞成为唐代具有代表性的乐舞。《霓裳羽衣舞》其实包涵着一种实用的、功利的目的在内，三教合一的政治思想被飘飘升仙的乐舞形式所包装，进而达到更有力地影响人、影响社会的政治目的。这一乐舞充分表明唐明皇借助道教、佛教的具有普泛性的力量达到“治世”的功利内涵。

这种“以情说理”的乐舞表现形式在近现代社会的特殊环境里得到了更大发展。中国近代社会进入内忧外患的动荡时期，这一时期的乐舞以爱国之“情”为核心力量配合着当时的政治斗争。如20世纪初的学堂歌舞《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《月明之夜》、《小小画家》、《三蝴蝶》、《小羊救母》、《最后的胜利》等，以充满童稚的乐舞形式表现了人对自然和社会一切的爱心，反映了五四时期民众讲民主、讲科学的进步思想。红军时期最具代表性的歌舞《八月桂花遍地开》以民众熟悉的传统小调，配上新歌词、载歌载舞，抒发了庆祝“苏维埃”，对“光华灿烂现出新世界”的向往之情。延安秧歌运动成为凝聚工农兵团结在一起的强大政治力量，周扬说：“……群众已把秧歌当做自我教育的手段，用以表现生活斗争，新社会人与人，人与自然的关系……”延安秧歌在建国前夕成为“解放秧歌”，全国人民以欢歌欢舞的大秧歌形式抒发胜利之“情”。

纵观历史，中国的乐舞总是与“情”编织在一起的.中国是诗的国度,诗是抒发“人情”的文学样式。舞蹈能以优美的形态论“理”宣扬“理”，使人认同“理”，它以富含“情”的乐舞形式维系人情关系、稳定社会。因此说，中国的舞蹈艺术是抒发人“情”的艺术样式。

二、“人之情”的中国舞蹈艺术

中国舞蹈以圆润流畅、动静对比、点线相织、刚柔相济、内外统一等要素构成“人之情”的审美样式。它注重人的内心情感的表达，提倡舞蹈表现“诗”的意境，强调人的精、气、神的精神气质，突出人的圆、屈、拧、倾的人体形态之美，进而达到“情”的圆满。

中国舞蹈研究“人情”之美来自于促使它形成的生态环境与人文环境。

中国是一个历史范畴，随着时展，不断扩充其内涵。毕业论文先秦时期，中国主要指黄河中下游一带文明地区，汉以后多有伸缩，清乾隆时大体确立中国领土范围。19世纪中叶起，列强瓜分中国，成为今日960万平方公里的中国面积。

960万平方公里的中国有其独特的地理格局，东临大海，西被戈壁沙漠，西南有世界屋脊——青藏高原和绵延起伏的横断山脉。大海、沙漠、高山将大陆围护起来，使之具有相对封闭的环境。而大陆内部又有着各种复杂的地形，这样的生态环境，为舞蹈多元化的产生与发展提供了条件。

在中国的历史上，由华夏族演化而成的汉族曾在中国多次建立政权，除此之外，匈奴、鲜卑、羯、氐、羌、契丹、女真、蒙古、满族、都曾在中原建立过政权，其中蒙族和满族都曾统治过全中国。在历史上，由于多种原因，各民族乐舞一直处在相互影响、相互交流之中。陆海丝绸之路的凿通，随着政治、军事、经济、文化的交流，舞蹈文化也与国外展开了广泛交流。中国古代的乐舞历史是一个开放的历史，它容纳百川、融会贯通，形成自己丰富而绚丽的内容，但是，中国舞蹈主要生存在农耕文化圈内，靠着血缘纽带维系其社会组织结构，因此舞蹈风格迥然不同于其他国家的舞蹈。黑格尔说：“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史和他的观念和目的。”（黑格尔《美学》卷一P19.商务印书馆，1979年），如非洲侏儒族舞蹈，其形态为：舞蹈时移动双膝，弯曲躯干，上臂贴近躯干两侧。这一身体姿态反映了非洲侏儒族的生存时代和环境，非洲侏儒族是现存的旧石器时代的原始种族部落，他们过着攀越树枝、用矛扎鱼、下水摸鱼等采集捕猎生活，因此，从其形态来看，舞蹈动作直接来自采集、捕猎等生活动作。侏儒族的舞蹈形式是“环舞”，常常是一群人围着一个物体跳舞，它反映了侏儒族抢夺食物，抢占地盘的日常生活行为，同时，还表达一种巫术观念。再如吉普赛人的舞蹈，它以动胯、动肩、动腹、双腿呈外开蹦跳的动律，构成它自由奔放的风格，为舞蹈伴唱伴奏的曲调显露出哀怨幽伤的情调，深刻反映了这一流浪民族漂泊不定的生活状态。吉普赛人原是居住在印度北部，祖先为多姆人，历史上曾受阿富汗突厥人的侵略、抢劫、杀戮，北印度人迫不得已背井离乡、浪迹天涯，在欧洲、美洲、非洲、亚洲均可见到他们的踪迹。来自印度北部的吉普赛人坐着大篷车漂泊天涯，其生存方式即唱歌跳舞看相占卜，他们“入乡不随俗”，严格把守自己的传统，俨然保持独有的“吉普赛文化”传统。吉普赛人的歌舞艺术是在流浪生活、悲惨遭遇、浪漫生活、对民族传统的眷恋以及对家园的追忆中形成的。出于生存需要，他们穿着花花绿绿的鲜艳服装，披着长发，头部系着彩带，耳穿大银环，浓妆重彩，手脚缚铃，欢快舞蹈。欧洲有些国家认为吉普赛人舞蹈伤风败俗，这是对吉普赛舞蹈内涵的严重误解。吉普赛人具有洁身自好的传统，并且是重要的生存价值观念。吉普赛人舞蹈以追求营利为明确目的，商业舞蹈所表现出来的形态、神态必然被“君子”指责为不可接受的另类舞蹈。

每一种舞蹈风格是每一时代、每一环境、每一民族观念的表现。中国舞蹈是以“人情”来组建的，因此，与其他地区和民族的舞蹈不同。中国舞蹈主要是指经华夏族——今日的汉族为主体创造的舞蹈，其舞蹈艺术与非洲侏儒人的求生本能的动律不同，也与以营利为目的的吉普赛人的歌舞不同。中国舞蹈本体是追求“人之情”的，如《诗经·陈风》中的《宛丘》：“子之汤兮，宛丘之上。洵有情兮，而无望兮。坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。坎其击缶，宛丘之道。无冬无夏，值其鹭羽。”舞者手持鹭鸟的羽毛在宛丘之上轻盈欢快舞蹈，女舞者的美妙舞姿吸引着宛丘之下的青年男子，使他发出“洵有情兮”的哀叹，这是《诗经》颂扬人类爱之“情”的舞蹈。表现“人情”是中国传统文化特别强调的观念，如孟子论“情”：“乃若其情，则可以为善矣……”（《孟子·告子上》）又如荀子说：“性之好恶喜怒哀乐谓之情。”（《荀子·天论》）中国传统之化尤其讲究“人情”，对什么是“人情”，《礼记·礼运》云：“何谓人情？喜怒哀惧爱恶欲七者，弗学而能。”这就是人情。中国舞蹈就是围绕“人情”而展开的。如唐诗人钱起在《陪郭常侍同公东亭宴集》中介绍了这种情：“盛业山河列，重名剑履荣。珥貂为相子，闭阁引时英。美景池台色，佳期宴赏情。词人载笔至，仙妓出花迎。暗竹来轮转，回塘玉佩鸣。舞衫招戏蝶，歌扇隔啼莺。饮德心皆碎，披云与转清。不愁欢乐尽，积庆在和羹。”是一个歌颂“友情”的乐舞诗。再如唐人朱放的《铜雀妓》：“恨唱歌声咽，愁翻舞袖迟，西陵日欲暮，是妾断肠时。”是表现哀怨忧愁之情的舞蹈。白居易说：“古人唱歌兼唱情”（白居易《问杨琼》），中国传统乐舞均以抒发“人情”去达到动人的目的。这种围绕“人情”而展开的传统舞蹈艺术正是中国古人追求与人之和谐，与社会之和谐，与自然之和谐的物化表现。

富含“人情”的中国传统舞蹈，经过几千年的历史积淀，形成当今社会的中国舞蹈艺术。中国舞蹈艺术以追求“圆润流畅”的审美动律为目标，这正是对传统舞蹈以人的身体动律来搭建与天、地、人之间和谐的情感桥梁。追求“善”与“和谐”美已成为中国人不可动摇的文化心理结构，而“善”与“和谐”的真髓便是“情”。于是“圆润流畅”的形体动势，便成为中国舞蹈的“合情合理”的审美价值取向，也是中国舞所追求的审美价值的终极目标。中国舞形体动作中的“云手”“圆场”“山膀”“卧鱼”等动作，均体现了这种审美追求，它与西方芭蕾舞挺拔向上的体态，舒展伸延的姿态不同。西方芭蕾舞在舞台上站着跳还不够，还要立起脚尖跳，舞者被托举在空中，手臂还要向高处伸展。这种似乎憧憬天空的舞姿形态完全取决于西方人的思维观念。西方芭蕾舞艺术是欧洲文艺复兴时期的产物，文艺复兴运动不仅是复兴古希腊、古罗马文明，还在于它创造出一种与中世纪封建教会黑暗文化相对立的新文化，这场文化以突出人的个性解放、个性张扬为目的。西方芭蕾舞艺术的动作模式，包括脚外开，讲求腿部的开、绷、直，以及空中打脚、飞跃大跳、立足尖、高空托举、阿拉贝斯等伸展、直立的动作模式，无一不充分显示人性张扬的个性。而中国舞蹈则追求汉代傅毅《舞赋》中所讲的：“其始兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象。其少进也，若翔若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声。”圆润含蓄的舞蹈风格是中国舞蹈几千年来一直追求的审美目标。中国戏曲舞蹈、当代中国舞均以此构成自己的审美框架。

不过，在当今社会，全球经济一体化大潮中，国人传统审美心理发生了急剧转换，人的存在价值被张扬的个性所肯定。那种追求“宁静致远”、“和谐圆润”等传统审美观念正面临一种挑战或者说危机。在当代舞界的几次全国性的舞蹈比赛中，我们看到中国舞蹈的审美特征正被现代化思潮逐步淹没，这令人不禁抚胸叹息。只有民族的东西才会有存在的价值，面对被同化的危机，舞界不少有志之士，奋力抢救即将失去文化遗产，如舞院要建立中国舞蹈文化博物馆，舞蹈家孙颖编创的汉唐乐舞体系，众多高校舞蹈系科提出“高校有承担传承中国传统舞蹈文化责任的”意愿等等，这些都显示了舞蹈工作者对富有“人情”的中国舞蹈文化进行保护的强烈的责任心。

三、“情动于衷”的中国舞蹈艺术

舞蹈艺术与其他艺术不同，偏重于表现主体对客体的心理情感活动，它长于抒情，它所要表现的人类各种情感体验都是通过具体、生动、形象的肢体语言传递给观众的，因此，它又是表现艺术。根据题材需要，舞蹈以多种表现方式来进行，既可以是表现性的表演，又可以是再现性的表演，更可以将表现与再现相结合，在表现中再现，在再现中表现。采用多种舞蹈手段，将大千世界、万象景观、纷呈繁缛、复杂深邃的人类情感世界展示出来。

“情动于衷”的表现，主要指舞蹈创作者和舞蹈表演者的一种心绪表达方式。硕士论文创作者只有“感物生情”了，他才能凭借情感冲动萌发创作动机，有了创作动机，他便可按动机所需捕捉创作素材，经过艺术构思，选择出相应的舞蹈结构和舞蹈语汇将一部作品整合出来。舞蹈表演者存在一个二度创作问题，一流的舞蹈表演者常常能够以她精湛的舞艺和丰富的表演情绪将二流的舞蹈作品展现出来，将观众带入如醉如痴的境地，这就是二度创作的热情在起作用。除了演员的与生俱来的表演天赋之外，最主要的秉性在于她能够敏锐地捕捉到创作者作品的情感线索，作品的情感线给她一个提示，使她能够沿着作品情感线继续深入，进一步体会到作品的情感内涵，作品的情感内涵再与她的心理情感世界相撞，由此迸发出二度创作的火花。如刀美兰的《水》、崔美善的《长鼓舞》、莫德格玛的《盅碗舞》、阿依吐拉的《摘葡萄》等，这些优秀的舞蹈表演艺术家均以自己优美的身体语言，采用不同民族舞蹈表现语汇，抒发了欢庆喜悦之情和对祖国大地的热爱之情。

“情动于衷”的情感传递方式，很早就被我国古哲所注意，如《乐记·乐本篇》曰：“凡音之起，由人心生也。人心之初，物使之然也。感于物而动，放形于声。声相应，故生变，变成方谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄（牛尾装饰的旗子），谓之乐。”人们为什么会跳舞，是因为人受到客体刺激而调动起情感，情感激动不由自主发出声音，声音里又生发出长短、高低、轻重、快慢等有规律的变化，再用一定结构把它们组织起来，成为有序的音，人们手持各种道具，按照排列出来的音的节奏跳起舞，“手之舞之，足之蹈之”便是“乐”了。

进入文明社会，乐舞成为观赏性节目，既然为观赏者编创节目和表演节目，就需要编创者进行理性的思考，怎样创作出为人所需要的节目，怎样表演才会更受人欢迎，这些都需要进行“理”的思考，这里也存在一个“情理”关系，舞蹈创作和舞蹈表演的“理”就是艺术规律。舞蹈艺术不是哲学，它不需要冷静、理智的思考，它需要用“情”来表达，编创者感物生情，用“理”来把握“情”才能创作出好作品。表演者体会到作品的内涵，才能将作品情感表现的淋漓尽致、更加完善。不过，既然是创作，就需要创作者按照“理”的原则来介入。这与原始人思维不同，原始人基本生存得到满足后立即表示出喜悦的举动，好像追逐到可以温饱的猎物，便立即举起石块或鸟羽或木棒呼叫狂舞一样，我们可以从岩画壁画上捕捉到这些远古先民们为何舞蹈的信息。

在文明社会，舞蹈的性质发生了变化，“情不自禁”的舞蹈也存在，它具有普泛性。另一方面，则出现了更多的“情理”结合的舞蹈作品。“情理”结合的舞蹈是具有中国特色的舞蹈，它不同于西方世界的舞蹈。欧洲中世纪盛行“死亡之舞”这是一个非理性的舞蹈，也是宗教祈祷式舞蹈，人们跳这种舞时，不吃不喝，一个劲儿地跳，跳到倒地为止。十八世纪德国一名作家将他亲眼所见的印第安人舞蹈，写在他的《库查卡乡村纪事》里：“这些舞蹈虽然很粗野，但是人们的喊叫则更像野蛮人。他们沉溺于舞蹈很深，以致于一旦跳起舞来就好像有种狂热降临在他们的身上。他们虽然使劲到汗流满脸也不停止，能够坚持得最久的人会认为这种成就就是极巨大的荣誉，而且由于这种成就使他和在一旁打手势跟跳舞的男人讲话的少女们的关系加深了一步。他们可能在同一句歌词上重复跳一个小时，圆场的人们越聚越多，因为屋子里的人再也控制不住自己，定要参与进去。最后连白发老头也挤进去把他们剩下的一点力气消耗在跳舞上。这场舞蹈延续了12到15小时，从傍晚开始一直到第二天上午九、十点钟才罢休……。”（库尔特·萨克斯著，郭明达译，恒思校《世界舞蹈史》P45，上海音乐出版社1992年2月版）。看来也是一种宗教狂热性舞蹈。外国的这种舞蹈是不存在纯净的“情”和深刻的理性在内。这种类似“发疯”“绝望”“被折磨”的舞蹈其目的只能用宗教一词来解释了。美国约翰·奥尼尔说：“从前，人们通常是以自己身体来构想宇宙以及以宇宙来反观其身体——宇宙和人类身体之间存在着一种和谐性和整体性……。”（[美]约翰·奥尼尔著张旭春译《身体形态》P16，春风文艺出版社，1999年6月），原始社会，先民们对神秘的宇宙束手无策，由于恐惧而产生的种种仪式行为如图腾信仰、鬼神信仰，是为了与神秘莫测的宇宙沟通，用巫术舞蹈来完成仪式程序，这在我国古代比较盛行，如傩祭、雩祭、蜡祭、祀高媒等活动。奥尼尔说：“拟人论可以说是原始人的宇宙构想之惟一的源泉。……即对宇宙作理性主义重构之可能性基础就在于原始的诗性逻辑，通过这种逻辑人们才能用其身体构想世界：‘人类心灵自然而然地倾向于凭各种感官去在外界事物中看到心灵本身，只有凭艰巨的努力，心灵才会凭反思来注视它自己……’”。（见约翰·奥尼尔著《身体形态》P17）。我国远古宗教舞蹈是原始人运用原始思维编创出来的与神秘宇宙对话、沟通的一种符号。这些符号在各种仪式上被有序地排列着，由此传递出人类与宇宙沟通的信息，这是一种含有“理”的宗教舞蹈。而欧洲中世纪“死亡之舞”与德国学者介绍的印第安人的舞蹈则是非理性的宗教舞蹈。经过对比，我们发现，我国宗教舞蹈是依靠原始诗性逻辑编排的，它是克服自我心理障、观照世界、观照自我心灵的一种方式，它渗透着一种情，一种含有“理”的思维指导下的与神秘宇宙沟通，进而达到“和谐”目的的“情”在内。而西方宗教舞蹈则不重“情”，更不讲“理”，它是一种走火入魔似地、近似于病态的疯狂，也可以说是逃避社会现实的解脱办法。因此说，中国的宗教舞蹈和西方的宗教舞蹈有本质的差异。

不仅宗教舞蹈，中国的艺术舞蹈和中国的汉族民间舞也都以“理”来把握由衷发出来的“情”去创作和表演。如艺术舞蹈《红楼梦》，《红楼梦》是我国四大名著之一，编导感物于曹雪芹的《红楼梦》小说而生“情”，将一部深沉壮阔、精密细致的历史长篇小说浓缩成一部只有90分钟的民族舞剧呈现给观众。受时间、空间约束的舞剧怎么能够表现出如此庞大的反映方方面面社会问题的小说内容呢？这对编创者是一个考验，聪明的编创者有感于反对封建礼教的一对青年男女的爱情行为，依照舞蹈艺术表现规律，创作了《红楼梦》。这部舞剧的成功之处在于编导按照“理”的规律，准确抓住了以“情”动人的钥匙，打开了观众封闭的心扉。编导以林黛玉和贾宝玉从两小无猜发展到心心相印的感情以及与周围环境对立矛盾展开戏剧情节。编导设计出一套别致的象征人物性格的符号，如宝玉的自由步接小提襟和转身山羊腿的舞姿，以象征宝玉年少、英俊、潇洒的性格；用舒缓、轻柔的古典舞的托袖、背袖、摆袖、放袖等袖子舞动作表现体弱多病、孤独善感，但从骨子里喷发出倔强的反叛精神的林黛玉的形象；用挺拔的体态、平稳沉静的水袖动作表现有心计、端庄稳重的宝钗形象；用碎步圆场和快速翻水袖、扭腰摆胯动作来表现美丽狠毒、泼辣干练的王熙凤的形象等，准确生动地刻画了人物性格，给人留下了难以忘却的审美印象。

中国汉族民间舞蹈有着久远的历史传统，据初步统计，其种类大约有700多种，大都生存于民俗日常生活之中，有着强大的生命力。这种在小农经济基础之上形成的民间舞蹈，生长在不同的地理环境，就具有不同的形态特征，如中原地区的汉族舞蹈多为：俯首、含胸、微微屈膝、动作幅度不大的形态，其风格表现为：动律均匀、动作空间小、情感含而不露；而山区和半山区的汉族民间舞姿态多为：前俯后仰、摆臂、脚牢牢地踩踏地面等，其风格为：稳重沉静。山区舞蹈有还颤动、摇摆、动作缓慢等特点，它来自山区人肩驮重物登山的劳动动作。这样的形态显示出来的风格是：沉静、含蓄、迟缓、谨慎等。

汉族民间舞是我国繁衍发展几千年的农民舞蹈，它是艺术舞蹈创作取之不尽的源泉。聪明的舞蹈编导能够很好地利用民族民间舞蹈元素为他的作品主题服务。比如著名编导张继刚，他有感于黄土高原上父老乡亲们“质朴、淳厚的性格，热爱故土的情感和艰苦奋斗的精神”（隆荫培、徐尔充《舞蹈艺术概论》，P151，上海音乐出版社1998）创作了汉族民间舞蹈艺术作品《黄土黄》。在这部作品中，他采用了陕北地区的秧歌动律及表现风格，准确、形象地表现了黄土高原上人民群众的精神面貌，也通过这个舞蹈作品抒发了对曾经哺育过他的土地和人民的亲情与感激之情。

陕北秧歌是我国汉族民间舞秧歌大系中的一种。秧歌是我国具有代表性的民间舞蹈，它主要集中在我国北方，有四大类：山东鼓子秧歌、河北秧歌、东北秧歌、陕北秧歌。这四大类秧歌又各具不同的艺术特征。如“山东鼓子秧歌”队形变化多、人数多、场面大、舞蹈情绪热烈激昂、气势很大。“河北秧歌”动作细腻柔和多以屈腿、碎步、手腕的转、翻、扣和塌腰、胯部的转、掀、错、提、坐、撅、揉、拧等动作，再与呼吸巧妙配合，形成自己舞蹈艺术特征。“东北秧歌”具有稳、浪、俏、泼辣等艺术特征。“陕北秧歌”主要以变化队形为主，队形有上百种，舞蹈动作多以扭步、十字步、凤凰单展翅等为主，其艺术特征是：扭、稳。

舞蹈时，双臂甩动较大，挺胸抬头，具有纯朴，健壮，欢快的风格。在秧歌系中张继刚选择了陕北秧歌，这是“理”的选择结果，因此只有陕北秧歌才能够更鲜明突出地反映黄土高原人民的性格与感情。

结语

中国舞蹈艺术是一种抒发人的情感的艺术。林语堂称中国人的人生是“诗样的人生”，为什么呢？职称论文因为中国人生存在“诗的国度”里，在诗的国度里生存，必然会有诗一样的人生，诗一样的人生必定会有诗一样的感情，诗的感情是浪漫的、抒情的、追求意境的，并且注重社群生命的历史性和延续性。不仅如此，中国又是一个重“理”的社会，人们在“理”的世界里去实现社会理想，完善人格品性，获取心灵的安慰。在“理”的世界里，从事舞蹈艺术创作和进行舞蹈表演。因此，中国舞蹈艺术是不同于其他国家的舞蹈艺术，她以独特的、光彩夺目的艺术魅力昭示于世界。

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艺术舞蹈论文例4

1.理论与实践紧密结合的课程体系“天马”课程系统涵盖实践与理论两方面，包括舞蹈基训、舞蹈表演、舞蹈创作实习等专业技能课程，舞蹈史等专业理论课程，古曲、国画、诗词欣赏等艺术修养课程，哲学、美学、文学、文艺理论等人文外延课程。其中舞蹈基训课程以“人体自然法则”运动为核心，以“现代舞蹈的基本技术和理论”为先导，使学生科学地了解身体的结构关系、力量对比、运动规律，自由地表现人体力学上的自然美与运动线条。舞蹈表演课程由呼吸节奏和表演训练两部分组成，使学生在呼吸的长短、轻重、缓急、抑扬和动作的力度、速度、能量、沉浮中，体验情感与呼吸的关系，理解并掌握“舞情”、“舞律”。舞蹈理论课程由舞蹈三要素、舞蹈美与舞蹈思想、舞蹈模式化与创新等内容组成，以理论联系实际的方式，加深学生对舞蹈特性、功能的认识。创作实习课是一门发展学生创造性的课程，有机融合了舞蹈理论与舞蹈技术，同时要求学生具备文学、音乐、绘画等修养，“在学员中播下创造性的种子”。“天马”理论与实践紧密结合的课程体系，还表现在吴晓邦广泛借助社会资源邀请客座专家进行短期授课，包括昆曲、京剧名师的水袖、翎子、扇子等戏曲舞蹈技巧课程;金艺华的朝鲜族舞蹈课程;刘恩伯的东北秧歌课程;太极、四平拳、长拳等武术课程;美籍现代舞蹈家陈西兰的现代舞课程;楚辞专家文怀沙的中国古代文学课程;溥松窗的水墨画课程;古琴大师溥雪斋的古琴文化课程，音乐家郑律的音乐理论课程等。舞蹈基训课程与舞蹈表演课程解决形体训练与艺术表现中身心统一、形神兼备等基本问题，是顺利开展排练、创作实习的保证。舞蹈理论课程增强学生对舞蹈学科范畴、属性、本质规律的理性认识，促进学生理论指导实践的能力。艺术修养课程与人文外延课程扩充学生知识储备，全面提升学生的文化艺术涵养，为舞蹈创作实习课程奠定良好根基。这些具有关联性的课程涵盖了学生形体、节奏、呼吸、身体表现力、想象力、创造力、艺术修养等，有效弥补了传统舞蹈课程设置中重技术轻文化、重实践轻理论的不足，体现了“天马”课程设置的系统构架。

2.课堂与社会紧密结合的课程组织形式“天马”的课程设置不仅类型丰富，形式上也较为灵活开放。“天马”承担着教学、创作、演出、交流等多重任务，工作室的特殊性使其容易受到时间、环境、突发事件的影响，故吴晓邦打破以往课程组织形式的封闭与单一化，将工作室的年度工作计划与实际情况相结合，创造性地融入采风、观摩、演出、生产实习等社会实践活动，超越课堂、教材、学校的局限，在课程时空上向自然环境、生活和社会活动领域延伸。如旅行演出时，吴晓邦因地制宜，灵活地将舞蹈基训课与舞蹈表演课等室内课程放在厦门鼓浪屿等户外场所进行，在广阔天地间锻炼学生的感觉与意识，体验身体与自然的关系。吴晓邦以“吸天地精华，养浩然正气”作为“天马”的学习理念，开启了舞蹈面向生活的大门，有效地将学生身心从教室的小课堂中解放出来，以大自然为“教室”，以社会为“课堂”，以生活为“课本”，使学生在广阔天地中感受名山大川的万千气象，触摸世代相传的历史文明，从而在时代与社会的熔炉中练就观察生活、体验生活、捕捉生活的本领。

(二)教学内容的创新

1.“呼吸、节奏、想象”贯彻下的身体动作训练呼吸是艺术表现的重要枢纽，人在呼吸的支配下形成不同幅度、力度、速度的动作，由此引发节奏、表情的变化。而“想象和情感是主宰舞蹈家呼吸和动作的最高意念。”缺乏呼吸、想象的动作是僵硬呆板的，不能充分诠释出舞蹈节奏与表情的对比。因此，身体动作训练不仅是四肢的纯技术训练，还应包括对呼吸、节奏、想象、身体表情的训练。在“天马”舞蹈基训教学中，吴晓邦主要通过对“‘出进出’、‘进出进’、‘进进进’”等多种呼吸方法的传授，引导学生从内心情感出发，将呼吸、节奏、想象贯穿进人体肩胸、脊柱、四肢、头颈等身体部位弛缓硬直的练习中，用垫步、跑跳步、踢毽步等步伐练习使学生感受呼吸的升降、控制，体会呼吸与身体节奏、动作质感、想象的关系。在舞蹈表演教学中，吴晓邦则通过单一的节奏练习，将情感与想象做“舞律”上快慢、虚实、轻重、圆滑风和顿着风等处理，强化学生的节奏意识，使学生掌握动的韵律与自由。再通过人物内心情感与人物外形的表演性训练，如喜怒哀乐等“单词式”情绪表达练习，“‘行路’、‘过河’、‘摘花’”［等日常情境想象练习，“‘嬉戏的顽童’、‘步履艰辛的龙钟老者’、‘庄重自持的妇女’”等人物形象塑造练习，“非正常人和动物怪异形象”练习，训练学生动作与呼吸通畅，节奏与表情和谐，提高学生的表演能力。为了使学生更好地掌握呼吸和表演，吴晓邦还“研究和部分地吸收了民间巫术中迎神驱鬼的一套表演技法，作为教学上讲授呼吸和表演的基础”。吴晓邦时刻强调着“‘舞起于心，而止于心，’，‘情由心生，形随心起’”，在“呼吸、节奏、想象”贯彻下将“舞情”的心理契机与“舞律”的生理机制紧密相连，从而建立起合乎人体运动规律的身体动作训练，使学生在舞动中身心统一、形神兼备。

2.开发创造力的创作训练在吴晓邦看来发展舞蹈教学的关键就在于“启发和开拓学生的智力，引导学生从模仿阶段进入创作阶段”［。“天马”中无论是解放形体与思想的舞蹈基训课，还是启发想象力的舞蹈表演课，都围绕着创造力的培养而展开。尤其是创作实习课，以学科、术科相结合的方式探索了舞蹈教学的新内容，如同一把钥匙，开启了智慧的大门。在教学上，吴晓邦主要从回忆生活片段、音乐的主题动机、绘画的色彩、构图分析上引导学生进行习作，使学生完成造句、编舞到舞剧编创的初、中、高级阶段。期间配合“哲学、美学、文学、文艺理论、音乐、绘画”［等基础知识与舞蹈表情、节奏、构图等舞蹈理论的学习，为创作提供灵感与理论支撑。他将主动权交给学生，使学生在即兴作舞或命题习作中自由联想，勇于创新。笔者认为创作实习是真正推动和发展学生创造性思维的活动。整个过程中学生需要开动脑筋，综合运用智慧、情感、想象将知识、经验进行重组、整合、学以致用。吴晓邦正是借助“观察力、思考力、想象力、分析综合力”［的合力，锻炼学生将知识与技能转化为创造力，从而“以心灵的教育带动身体的教育”，铸就学生灵活的肢体、自由的头脑，实现学生专业技能、创新能力的协调发展。

3.身心一体化的人格训练“教育之为教育，正是在于它是一个人格心灵的唤醒，这是教育的核心之所在”。“天马”教学内容的创新，还在于吴晓邦以前瞻的眼光依据学生身心特点融入高起点的人格训练内容。“天马”学生年龄在16—22岁之间，其情感、社会认知、人生观、价值观尚处于走向成熟的过渡期，作为发展中的人，可塑性很高。基于此，吴晓邦注重环境、情感在舞蹈教学中的影响，除了培养学生无产阶级的立场和道德品质，更以爱国主义、集体主义、民族情怀、革命理想等德育内容，艺术美、自然美、社会美等美育内容，促进学生的思想道德、审美理想与时代相适应，与中华民族传统美德相承接，实现学生完整人格的塑造。学生蒲以勉对“天马”教学的回忆:“最使我们难忘的是第一堂课，老师教我们做第一个动作的情景。他要我们把两臂从胸前打开到两侧，他一边示范一边说这个动作最美，因为它展示了你坦荡的胸怀。这句生动的语言，几十年后仍然清晰地留在我的记忆中。每当我作这个动作时，都会意识到自己是在展示对待人生的态度，是在表现民族传统上一种理念的美。”又如手位练习中吴晓邦使用了佛手造型，“从手的无名指向拇指扣拢、拇指与中指微合，食指柔和向外伸展的形态里，流露出东方民族善和美的情操。”做动作时，吴晓邦会配以传神的解说:“做人要有菩萨心，想着把苦难留给自己，把幸福撒向人间。”于是，“学员们舞蹈时的心态是慈悲的，动作的神情是安详的。再配着相应的传统民乐为动作组合伴奏，给学生潜移默化的是舞蹈中所蕴涵的传统气韵，是含蓄安详的审美取向，是博大宽宏的中华民族情怀。”此外，吴晓邦还用“威武”、“神气”等命题训练学员的表演意识，以“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”等民族格言塑造学生的人格、气节，创造性地将舞蹈训练与人生态度、人格操守、真善美的追求紧密相连。吴晓邦不仅从艺术思想上给予学生启迪与熏陶，更注重教育学生做一个“有理想，有追求，有高度责任感，敢于直面社会、直面人生的人”。树立格调高远的人生观、价值观、审美观。吴晓邦正是在言传身教中，为人师表，以“‘慎思’、‘慎独’、‘慎小’、‘慎微’”的作风，使学生格物致知、正心、修身。“天马”学生床头那些如“‘过规律的生活，做合理的动作’、‘勤勤恳恳学舞，坦坦荡荡做人’、‘艺术即人生，生活即舞蹈’、‘师法自然、回归自然’、‘厚积薄发、天道酬勤’”等不断变换的格言，墙上挂着的竹节、松枝、瘦石、残荷等书画，无不显示出“天马”“吸天地精华，养浩然正气”的学习理念，渗透着吴晓邦对学生品行操守、尊严、信仰的启蒙。

(三)教学方法创新———“启发式”的教学方法吴晓邦认为传统教学方法以主观灌输为主，缺乏民主与交流，是单向、封闭且封建的教学方法。因此，他提出舞蹈教学“要提倡启发式，废除注入式”，即根据教学任务和学习的客观规律，从学生实际出发，以启发学生思维为核心，使学生主动质疑、探究，获得思维能力的发展。在“天马”“启发式”教学的实施上，吴晓邦坚持鼓励、循序渐进、因势利导等原则，综合运用理论贯穿实践、学问结合、手脑并用、因材施教等多种教学法，并开拓性地引入讨论、座谈、情景模拟、指导自学、探索发现、互助合作、单元作业总结等具体方式。如在形体训练中以“现代舞蹈的基本技术和理论”指导实践，引导学生学会运动路线与动律，由忘至化，化为己用。在创作实习中，贯穿模仿与创新的说明性讲解，鼓励学生创新。以座谈形式与各类文艺团体交流经验，鼓励学生大胆发言，听取不同意见。演出观摩后，引导学生从题材和艺术手法上进行评价。请优秀学生担任老师或工作助手，情景模拟，进行教学见习。排练剧目时，与学生共同讨论、协商、寻求解决方法，发挥集体智慧。创作实习时，审视学生差别，并以互助合作方式引导学生运用所学知识进行创造。创作实习进行到一定阶段，启发学生对习作进行分析、总结、反思。在“天马”中吴晓邦以导师、父亲、朋友等多重身份，与同学们建立起新型的师生关系，并以敏锐的洞察力善于发现学生优长，因势利导，鼓励大家勇于实践、突破、创新。吴晓邦倡导的“启发式”教学不仅是先进、科学的教学方法，更是一种统领全局的教学指导原则。其优越性体现在:有效调动学生的学习主动性，让学生手脑并用，学以致用;因材施教，保护和发展学生个性，培养学生举一反三、融会贯通的能力;发扬教学民主，促进教学互动，建立人格对等的师生关系。吴晓邦“启发式”的教学方法树立的是人本、科学、民主、主体性的教育精神，并由教师启发逐步转向学生自我启发，实现学生由“学会”到“会学”的转化。此外，吴晓邦不仅根据时代需要开设了具有本科性质的新舞蹈教育，还以预见性的眼光制定了高层次的研究生教育，期望完成初、中、高级阶段的系统教学。尽管受时代政治气候影响，吴晓邦的教育理想与艺术主张并未得到全面实施，但吴晓邦提倡全面发展的教育理念，关注后延性宏远目标的人才观，对“新舞蹈”教育之路的开拓与探索，已表明他走在了时代前沿。

二、“天马”对当代舞蹈人才培养的启示

艺术舞蹈论文例5

研究和阐释舞蹈的起源，绝对不能忽视其“内在根据”。只有“内在根据”与外在条件这两方面的情形都烂熟于心，才能最终把握舞蹈起源的真谛，使这个专题的研究达到一个令人满意的答案。

所谓舞蹈起源的“内在根据”，指的是人类那身心合一的物质条件，手舞足蹈的自娱意识和传情达意的交流需要这三种与生俱有的内在因素。

舞蹈不单纯是一种娱乐，它是表现人的诸多复杂思想感情的意识形态的艺术。“艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调”——这就是意境。

一件成功的舞蹈作品，总令人耳目一新，产生感情上的共鸣，一句话：有意境。美的意境需要眼光独到，善于把握时代的脉络，抓住一般人司空见惯的事物进行筛选，发展其中的闪光点加以提炼升华，于是栩栩如生的形象脱颖而出。意境不仅对主题起到了深化作用，而且调动起观众的想象力，使观众有着身临其境之感。舞蹈的意境创造要达到这种境界，作品才易于被观众所接受和欢迎。

舞蹈的意境有许多种，第一个是心态意境。心态是指人的心理活动状态，喜怒，哀乐，忧愁，烦躁等心理活动的表露形式，受周围环境的影响会复杂多变，在一定的范围里，标志着社会某一个民族或个人的精神斗志。

第二个是生态意境，舞蹈从乎之舞之，足之蹈之的原始状态起，就由各种物体打击出各种节奏想伴随，而打击出来的各种节奏也正是音乐的原始状态。舞蹈艺术发展到今天，更是与音乐难舍难分。好的舞蹈构思创作出好的舞蹈音乐，好的音乐创作出优秀的舞蹈作品的成功之作比比皆是。舞蹈音乐属于音乐的一个品种，但它通过音乐塑造的时空和舞蹈的形体动作珠联璧合，使观众同时从听觉和视觉两条审美通道去欣赏同一作品。

三是情态意境。情态，顾名思义是指“情”和“景”的交融，“情”是人所为，“景”是客观存在，两者统一形成动态情势。当人与景观产生联系融为一体时，情态便在情景交融中自然结合，起到承上启下画龙点睛的作用。

舞蹈艺术和其它的艺术门类一样，在建构自己的艺术大厦时，情要真，意要深。而情真需要创作者对民众生活有深刻的体验，意深则需要艺术家们对社会生活有高屋建领的理解和认识，只要情真意深，形象必然丰满，作品的哲理品格也便会透过情节自然浮现出来。

艺术舞蹈论文例6

1戏曲元素的内涵

1.1戏曲元素中包含着丰富的表演元素

中国戏曲在表演风格上通常会以较为夸张的表演形式而进行,夸张的唱腔、夸张的脸谱是给欣赏过戏曲的人留下的最为深刻的印象.中国戏曲在进行表演的过程中,为了突出人物性格,会赋予人物特殊的形象风格,人物脸谱化就是戏曲表演中的重要特点之一.

人们在观赏戏曲表演时,能够鲜明地了解到戏曲所想要表达的爱憎情感,戏曲表演本来就是表达鲜明的思想情感,而观看戏曲表演的人们通常对于戏曲表演的曲目形式都已经有了大致的了解,人们所想要真正欣赏的并不单纯是紧张的故事情境,更多地是由戏曲表演演员自身的演出所带给观众的紧张感[2].

因而,戏曲表演突出人物形象,并不会使人感到厌烦,反而在很大程度上更能够增添故事的生动性和形象性.戏曲表演中很多人物的各种生活状态、人物性格都是通过戏曲表演演员的多种多样具有特定形式的身段表演来进行表现的,诸如,人物的生气、愤怒、高兴、哀伤都是通过人物的特点形式的表演来突出的,同时,不同人物所代表的身份不同,进行相同表演时所使用的方式也是不尽相同的.

戏曲表演的众多元素中采用的是"取其意而弃其形"的方式,对于想要表现出现实生活中的一些事物,在转化为戏曲表演时,通常都是对生活形式中这种行为方式的意义给予表现突出,而对于更多的动作形式本身却是并不十分追求相似的.因而,在中国的戏曲中,戏曲表演演员能够对着一方小小的天地,就能够尽情展现出所想要表达的众多东西,无论是不存在的江河、还是满园春色,透过戏曲表演多种元素的相互结合,我们都能够看到生动的表演[3].

1.2戏曲元素中重点突出人物形象

人物是各种多姿多彩的故事进行发展的线索,是任何舞台表演的灵魂,没有了人物的重要参与,任何表演形式都会失去它的魅力,戏曲表演更是如此.戏曲元素中最为出色也是最能够打动人的是丰富多彩的人物形象.众所周知,在我国的戏曲中,戏曲角色主要是分为生、旦、净、末、丑,这几种主要的人物类型几乎涵盖了我国戏曲中所有的人物形象,他们通过不同的服装、唱词、旁白、动作、表演方式来突出展现这个角色本身所想要表达的情感[4].

人物形象的千差外别,都是通过戏曲元素的不同表现方式来进行传递的,观众在欣赏戏曲表演的时候,通过戏曲表演演员个人的特征,就能够清楚地判断出这个演员所代表的人物形象是善是恶、是喜是怒.戏曲表演中人物形象的多种元素,能将唱、念、做、打等多种表现形式相互融合为一体,营造了丰富多姿的舞台形象,能够为观众带来丰富的视觉享受[5].

2中国舞编创过程中对于戏曲元素的运用

2.1融入戏曲元素中的表演元素和人物形象元素中国的戏曲中蕴涵着丰富的元素,其中,表演元素和人物形象元素是主要的方面,对于中国戏曲表演的发展具有重要的影响意义.

中国舞在进行编创的过程中,将戏曲元素中主要的表演元素和人物形象元素予以融合应用,能够将舞蹈和戏曲两种艺术表现形式中所包含的丰富内涵进行有效贯通,使中国舞能够以一种具有新鲜生命力的形式存在于现代社会的发展进程中,增强中国舞的艺术表现力.

中国戏曲往往通过一些想象、夸张的浪漫主义手法,进行塑造舞台上众多的人物形象,构思奇特而具有表现力,同时还是对于现实生活的有效反映.将戏曲元素中的表演元素融入到中国舞的编创中,能够使得中国舞在进行表演的过程中,增强画面感,给观众带来一定的视觉冲突,能够增强欣赏者的心理印象.将戏曲中突出的表演元素应用到中国舞的编创中,可以将舞蹈的众多动作,进行分解,然后再进行连贯性地编排,使其成为具有丰富艺术内涵的形式[6].

2.2中国舞编创过程中注意考虑到舞台效果中的戏曲元素。将戏曲表演元素中的丰富故事进行重新整合,使其适应中国舞的表演形式,这样中国舞在进行舞台表演时,就能够形成一个具有完整意义的故事,从优秀的故事情境中出发,在舞蹈的编创中融入进一些情感、情节的冲突,增强舞蹈的冲击性,从而能够更好提高舞蹈演员的表现力.

将戏曲表演中人物形象的丰富元素与中国舞的编创进行结合,能够在中国舞的实际演出中,增强舞蹈演员的个人舞台表现力,逐步提升舞蹈演员的能力,增强他们对于舞蹈艺术的感知力,从而能够更好地进行艺术表演.真正能够打动人心的舞蹈,必定是融入进了舞蹈演员自身的思想情感的,舞蹈演员在进行表演时,能够真正体会到他所代表形象本身所具有的丰富内涵时,才能够在表演过程中进行有效地展现.

中国戏曲元素中对于人物形象的把握相当到位,将这种人物形象的丰富元素融入到中国舞的编创中,会具有良好的舞台效果.在进行中国舞的编创过程中,将舞蹈所展现的完整故事情节进行分割,将故事中所代表的每个人物形象都分配到相应的舞蹈演员身上,促进他们自身进行仔细揣摩,同时还要能够进行舞蹈演员之间的相互配合工作,保证他们能够在多次的练习表演过程中,增进对于彼此人物形象的了解[7].

艺术舞蹈论文例7

2我国古典舞蹈艺术的现状

我国古典舞传承着我国的历史文化，延续和保存了中国传统文化的血脉，在过去的半个世纪多的发展历史进程中有着明显的变化，却具有强烈时代感。我国古典舞通过不断创新和探索成为当代舞蹈艺术体系一员。但是我国古典舞不可能离开中华民族传统的文化底蕴。否则将造成古典舞的精髓大量流失，失去本来面目。我国古典舞首先要弘扬我国传统民族文化，继承传统民族审美特质。因此未来我国古典舞的发展之路是对民族传统文化的认知与返璞。为了更加适应现代社会的需要，古典舞也要取其精华弃其糟粕。我国古典舞学科继承与发扬传统舞蹈中的风格特征，更深刻的认识传统艺术的精髓。同时我国古典舞也可以吸收外来因素，完善我国古典舞。我国古典舞在当代的舞蹈创作中，很容易直接“引用”现代舞技法，造成了大量古典舞剧目内容相似。忽略了古典舞要表现的人物思想和特征，甚至个别编导直接吸收西方舞蹈，减少了传统民族文化和传统美学中的审美特征，古典舞的艺术价值大大减弱，弄得我国古典舞千疮百孔的。

3我国古典舞蹈艺术的未来

我国古典舞艺术要传承民族文化，坚持民族化的审美，在面对异域文化冲击时，守护好自己的文化疆域，必须坚定自身的优势，才能在未来的道路上求发展。

3.1整合我国古典舞语言

语言是一个民族的象征，我国古典舞创作语言有其独特的审美特征。完善与丰富我国古典舞的语言体系才能为古典舞的未来发展提供传播的基础。整合我国古典舞语言非常必要，并且在此基础上进行巩固以及再提炼，是传承的要求。我国古典舞蹈语言具有古典舞审美特征的经典语言，加强和完善语言系统，形成自身独特性，特别是中华民族悠久文化和广漠的土地上，给我国古典舞提供了全新的素素材。在传承与整合中，要抱有谨慎的探索精神，挖掘出古典舞语言最精粹的素材。同时在如今的大量古典舞作品之中，许多现代舞、当代舞语言词汇已经渗透进来。我国古典舞不断传承和发展变化，才能承载时代赋予的使命，克服重重困难，为创建古典舞学科打下基础。

3.2继承与开拓创新

我国古典舞蹈艺术未来发展，不仅需要开拓创新，更需要进行有效的传承，重视传统文化，寻找一条属于古典舞自己的独特的道路。我国古典舞要与时代紧密接轨，只有在不断地发展演变中，把立足点构置于现当代，建立中国古典舞学科，我们后来者要继承他们的衣钵，通过不懈的探索与实践，发现新问题，解决新问题，让我国古典舞继续辉煌在舞台上。

3.3“和谐”发展我国古典舞原则

“和”是我国传统文化精神的品格，是我国文化中的整体体现，是自然与人的审美境界合之为一，它深刻影响了古代审美体验与生命体验。在当今社会，我国古典舞遵循“和谐”发展的原则，建立在我国传统审美基础上，代表中国古典的形象。目前，我国古典舞学科正处于不断构建完善的状态，需要我们以“和”的态度，开放式的思想，接纳新的元素，反复试验，最终为我所用。

3.4“融合”优秀的古典舞素材

艺术舞蹈论文例8

舞蹈本身会带给人一种动态的美感，作为藏族舞蹈来说，又有着自己的审美特征。外开美：例如藏族舞蹈中的抬腿、踢腿以及跨腿、抛腿等动作，都会出现外开的脚型。协调美：举例来说，在藏族舞蹈中，有不少动作是通过同手同脚来完成的。这本身即是一种平衡和协调，因此，表演者在跳舞过程中，经常会做使用手和脚顺边的运动。一般人可能会觉得很可笑，甚至很荒谬，实际上，顺边的运动却刚好是他们在跳舞时用来保持协调感的一种方式，这也是藏族舞蹈的艺术特色所在。另外，由于地理位置、气候温度、服装以及宗教等各方面的影响，藏族舞蹈的表现手法略有不同。但其精髓是不变的，如基本动作所特有的神韵、姿态等；还有配乐的节奏、动感、风格也非常类似；舞蹈也以圆圈舞为主；表演者的穿着也配合舞蹈，大多是宽松、肥大、色彩鲜艳的服饰。

2.民族特点

“五十六个民族，五十六朵花”，每个民族都有各自不同的特点。同样地，作为能够反映民族特色的舞蹈来说，也是别具魅力的。藏族舞蹈也有着别具一格的民族特点。高原上特有的气候特征，饮食的差别，以及日常生活的种种，再加上时间的推移，藏族舞蹈在发展变化，但是自身的特色并不会消失，只是稍作改变，更加完善。比如，他们特别注重身体各个部位的协调，因此，人的身体的部位如手、脚、膝、胸、腰、肩、头等都要发挥作用，才能使整个舞蹈更加有力度美。其中，腰部的作用尤其重要，无论男女，腰部的动作都相对讲究，也丰富很多。另外，细分的话，可以这么说，有的舞蹈活泼、动感十足，体现出高原人特有的热情与豪迈；而相反，也有的舞蹈相对舒缓、稳健，表现了人们对大自然的崇敬之情，当然从中也透露出些许古典韵律之美。

3.动作美

其实，舞蹈是由不同的动作组成的，藏族舞蹈就特别强调各部位各动作的配合。其中，比较重要的是双手和腰部的动作，这会直接影响到整个舞蹈的质量和效果。双手要非常灵活，要能够配合身体进行多角度的旋转。腰部的活动要更加灵动，在似动非动中给人视觉上一种玄幻的美的享受。另外，就男女来讲，女子比较注重前倾、垂臂等形态特征，力求通过肢体动作语言来给人一种典雅含蓄的美感。而男子则比较注重用懈胯、垂臂等体态特征，来表现一种豪放、粗犷之美。无论怎样，都是想要给观者视觉以及心灵上的共鸣和震撼，以展现藏族舞蹈特有的魅力。

二、关于藏族舞蹈的创新发展思考

1.藏族传统舞蹈的传承与发展

藏族舞蹈有着独特的民族特色，因此一定要继续保持并发扬光大。因为这不仅仅是藏族人民的骄傲和财富，更是整个中华民族的艺术瑰宝。但与此同时，也不能仅仅停留在此。文化需要传承，更需要在传承中发展，二者密不可分。社会在变，时代在变，人的思维方式和思想观念也在变，如果只是传承，怕是会影响藏族舞蹈的魅力的持续。所以，应该结合经济形势，加以创新。市场经济体制下，就不得不关注消费者的需求。要想吸引大众的眼球，使藏族舞蹈更加地发扬光大，就必须了解消费者的想法，并切实地采取措施加以改善。比如舞蹈的某些动作，某些细节，以及配乐的挑选，根据不同场合、不同时间，来具体地做些改变。

2.民族舞蹈与时代的结合

在时代的浪潮中，停滞不前只会被淘汰。作为舞蹈来讲，虽不会这么严重，但也要有所警戒。随着社会的发展，出现了越来越多新的舞蹈形式。因此，与时俱进，具体到藏族舞蹈，就是要吸收现代元素，合理利用，将民族舞蹈与现代舞相结合，给民族舞蹈注入新鲜血液，使之焕发出新的生机与活力。除此之外，还应该充分利用网络这一媒介，加强宣传的力度，如视频、整理图片集锦等，让更多的人认识并了解藏族舞蹈。有关人员还可借助网络自行学习、请教他人，多交流，并根据自己的灵感来编出更多更好的舞蹈。

艺术舞蹈论文例9

在国内的舞蹈作品中，语言与舞蹈的结合一般有以下几种形式：

一、语言在舞蹈创作中的运用

1、歌编舞

以歌编舞，舞尽曲意。歌编舞是以歌曲的旋律、风格和歌词的意境为基础创编的舞蹈。语言在这里是以歌词的形式出现。歌词加上音乐的翅膀，使歌声在所有乐声中最富于表情和魅力。用歌声作为舞蹈的伴奏最为自然、和谐。所以，用歌曲编舞这种形式极为多见，是群众喜闻乐见的艺术形式。当然，其中自然少不了歌词这个语言因素的作用。

一些群众喜闻乐见的歌曲，往往成为舞蹈创编者选择的对象。有的直接选用完整的歌曲，有的把歌曲作一些改变；有的选择歌曲的一个片断，有的则重新创作一首或一个歌曲片断。

歌编舞的几种创作形式。

（1）用完整歌曲编舞

选定一首歌曲，不加任何改变，以歌曲的旋律、歌词和风格为依据来编舞。过去，人们常常选用《义勇军进行曲》、《歌唱祖国》、《我们走在大路上》等传统歌曲创编舞蹈。改革开放以来，《在希望的田野上》、《父老乡亲》、《春天的故事》、《辣妹子》、《中国娃》等一批优秀歌曲又成了主要对象。

选用完整歌曲编舞是比较常见的创作形式。其原因：一是流行的群众歌曲较多，选择范围大；二是这些歌曲的旋律优美，适合舞蹈；三是音乐磁带比较容易获得，创编者不用为了请人创作或录音花钱费力；四是流行的群众歌曲大家都比较熟悉，用这样的歌曲作为舞蹈音乐有助于观众对舞蹈作品内容的理解和产生共鸣。

这种创作形式比较适合基层群众性的舞蹈创作。但采用完整歌曲编舞，在创作的自由和发挥上有一定的限制，因为创编者只能完全按照歌词的内容和音乐的节奏特点来构思和设计舞蹈动作。

（2）用改编歌曲编舞

以某首歌曲为基础，根据舞蹈表现的需要，重新组织和改编歌曲。

用改编歌曲创编舞蹈。编舞者可以根据舞蹈内容和表现的需要改变或重新创作新的音乐部分，使舞蹈音乐既容易理解和产生共鸣，又有一定的新鲜感，同时还给舞蹈创编者留下更多的自由创作空间。

不过，改编歌曲不象完整歌曲那样容易获取，它需要有作曲家、演唱家、演奏家和录音师的一系列创作活动才能最终获得满意的结果。

（3）选用歌曲片断

根据舞蹈内容表现的需要，从某首歌曲当中节选一个段落，安插于舞蹈音乐之中，起到烘托气氛、画龙点睛的作用。

这个歌曲片断通常用在舞蹈作品的高潮或结束之处，一般作为主题歌出现。人们可以通过歌曲片断的歌词来联想舞蹈表现的内容和情感，加深对舞蹈作品的理解。歌曲片断的突然出现还可以起到推波助澜的作用，把观众的情绪推向高潮。

歌曲片断也可以放在舞蹈的开始部分，通过歌词把观众带入特定的环境和意境之中，起到点缀和烘托的作用。

戴爱莲在六十年代创作的《荷花舞》，就选用了歌曲片断，歌词的内容加深了人们对舞蹈作品的理解，人声的伴唱更是富于情感，把人们带入美的境界。

（4）创作歌曲片断

根据舞蹈内容表现的需要，创作独唱或合唱的歌曲片断，安插于舞蹈的某个部分，能起到意想不到的表现效果。

舞蹈《飞夺泸定桥》在表现红军战士冒着烈火冲向敌人，舞蹈到达高潮的时候，只用舞蹈已无能为力，这时，采用了歌声来代替真实生活中的口号和呐喊声。当桥头火起，红军战士突然静下来构成一幅持戈待发的画面时，响起了高昂的人声伴唱：“啊！熊熊的烈火，阻挡不了我们前进！冲上去！冲上去！冲上去！冲上去！把敌人消灭光！”雄壮的歌声表达了红军战士的决心。在这里，歌声产生了强烈的艺术感染力。

舞之不足，以歌咏之。用舞蹈难以表现的东西，可以借助语言来表达。

二、语言在舞蹈表演中的运用

1、歌伴舞

歌伴舞是以演唱为主、舞蹈为辅的表演形式。它的特点是歌舞结合密切，歌词比较朴实、通俗易懂，歌词的语言音调和音乐曲调结合紧密。它的舞蹈动作比较简单，只是为了烘托气氛。这种形式以通俗歌曲和流行歌手的表演为多。

舞蹈中的语言艺术

2、说、唱、舞

这种表演形式在90年代越来越普及。表演者一边舞蹈一边用快速多变的节奏和抑扬高低的音调配合着音乐喊说出较长的语言段落，然后再以边唱边跳的形式把同一语言段落表演出来。

用词大多表述简单、具体的事物或直接表达情绪和感觉。重要的歌词常处理为重音，并常以切分音的节奏出现。歌词一般不用抽象、费解的文字，尽量选用易于快速理解的语言。

音乐一般根据语言本身的节奏和音调进行夸张和强调，大多采用十六分音符、八分音符和切分音的节奏组合搭配。

有时语言的选用并不是为了它的内涵，而是为了其动听的节奏效果。如“咱们那个老百姓，今个儿真高兴”。演员用切分音的节奏和着音乐说出，其结果不仅给听觉增加了新颖的成分，也为内容的强调增加了份量。

这种表演形式一般是舞蹈演员自己演唱，是一种很有潜力的表演形式。

3、号子加吆喝

劳动号子在舞蹈中的使用较为多见，效果很好。它可以让观众迅速理解舞蹈表现的内容，明确舞蹈动作的表现意义，通过号子声还可以告诉观众关于舞蹈表现的地域和地方特色等等。号子很容易配合舞蹈动作，烘托气氛，把情绪推向高潮。除了号子外，短短几个字的吆喝声对舞蹈表现也是非常重要和有效的手段。如一声“过年了！”可以马上把你带入春节的环境和气氛当中。一声具有地方特色的吆喝，可以让观众知道这是哪个民族，是山区还是草原，是塞北还是江南；也可以告诉你是什么节日，或是什么样的场面。这种声音对烘托某些特别气氛十分有效，颇引人入胜。

除以上所说的创作和表演形式外，还有一些尚待开发的新的创作方法。

三、语言参与舞蹈的新方式

1、配解说

利用解说词介绍背景，贯穿剧情。语言在这里的功能是提供时间、地点、年代、人物及其目的等背景信息。

舞蹈艺术长于抒情，拙于叙事，所以解说词中不要有评论感情的内容，把感情的表现留给舞蹈去发挥。有些叙事性的特定内容或环境，舞蹈难以说清，可以交给语言去表达。为了充分发挥舞蹈艺术的特点及其表现力，凡是动作性强的内容应一律留给舞蹈来完成。解说词不必细说事情是怎样做的，或人们是怎样想的，只需介绍一下地点、人物和身份就足够了。

利用解说词还可以推动剧情的发展，把情绪推向高潮，或制造一种激动的气氛。所以，解说不仅可以安排在开始，也可以用在结尾，或高潮部分。

使用解说词一定要帮助观众加深理解背景材料。解说要简明，不能压倒舞蹈本身，或过分地凌驾于其他因素之上。

2、加吟诵

由单人或男女两人有节奏地吟诵诗文，烘托气氛，表达感情。可以根据舞蹈内容选择或创作一节诗文，语言要易于理解，富有韵律感。要保证观众能够听清、听懂。朗诵的配乐音量要弱或不配乐。

3、加对话

表演者利用对话直接交流，可以明晰地介绍人物关系和情绪，帮助观众了解舞蹈内容。这种形式在国外的舞蹈创作中已有尝试，在国内还是一个尚待开发的领域，这其中蕴藏着丰富的宝藏有待于我们去发现和挖掘。

4、插科打浑

使用幽默滑稽、妙趣横生的语言，或富有地方特色的语言音调，配上相应的舞蹈动作，可使二者相得益彰，情趣盎然。二者的结合给观众带来轻松愉快的美感。这种形式可用在群众性的舞蹈表演中。

语言和舞蹈的结合方式还远不只这些，有许多新的结合方式还有待于进一步探索和开发。我们在运用二者的结合时，必须充分了解和正确区分语言艺术与舞蹈艺术的异同，既要发挥各自的特长，又要使二者有机地结合，相得益彰。

语言和舞蹈最主要的差异就是时间拍节的不同。语言可以很快地把一些意象送到观众脑子里，而且严谨精确。而要求舞蹈演员在很短的时间内把这些概念和内涵传达给观众却是不可能的。所以，解决这个问题的方法一是要注重语言的易懂性，避开艰涩难懂的语言而寻求一些较为舒缓简单的词句；删掉某些词句或段落，改变语法结构，只保留最关键的词句，这样才易于观众理解。二是要仔细选择最有特色的语言，以体现其易懂性。无论是说还是唱，传进耳朵的声音要清晰可辨，标准是让听众毫不费力。编导不要受充满想象力的优美诗篇的诱惑，把它们引入舞蹈艺术之中，以为越多的想象力便会产生越多的神奇力量。人们可以从书本中随意地反复吟诵，最大限度地品味它的美妙。而在舞蹈过程中，当观众要想在嘈杂的音乐声中抓住这些转瞬即逝的词句时，他们多半会茫然若失。所以，语言必须简炼，删去模糊的隐喻，力避华而不实。

艺术舞蹈论文例10

(二)创意舞蹈体验的项目评估1.受众问卷调查受众问卷调查主要从三个方面进行评估:参与者通过活动是否达到预期(预期);参与者认为工作坊的质量如何(质量);是否认为英国艺术协会在艺术拓展方面走在世界前列(口碑)。活动最终得分为92分，证明此次工作坊活动成功。另外，有84%的参与者表明愿意将这种舞蹈参与活动推广，介绍给更多的人。计算方法:69+25+1=95人;预期=69/95*100+25/95*75+1/95*25≈93分(依次计算方法相同);总分=(93+94+89)/3=92分。预期项目中，有69人选择非常同意，计100分;25人选择同意，计75分;选择既不同意也不反对，一人选择不同意，计25分;选择非常不同意，计根据加权平均得分93分，以此类推，三项分数分别为:93分、94分、89分，最后算三个分数的平均分为92分。2.开放式问卷主要涉及的问题问题包括:“A您希望通过这次活动∕项目获得怎样的收益;B请评价在这次活动中您最喜欢的是哪一部分;C这次活动中您觉得哪一部分最具有挑战性;D工作坊的哪一部分给您带来了惊喜;E您认为工作坊的哪一部分改变了您对芭蕾或舞蹈的认识”①。开放式问题反馈大致有如下内容(节取):

二、伯明翰皇家芭蕾舞团的舞蹈艺术参与活动

伯明翰皇家芭蕾舞团的艺术协作者、伯明翰大学专业研究艺术拓展的教授、花旦工作室的艺术协作者们，共同和中国的艺术工作者、农民工小学的小学生们，共同分享了舞蹈艺术体验活动。

(一)舞蹈艺术参与活动的内容伯明翰皇家芭蕾舞团的舞蹈工作坊相对于英国皇家芭蕾舞团的创意芭蕾工作坊，更为系统、专业，目的性强，分为三个阶段。1.前期讨论讨论部分主要针对即将分享的活动目标、活动内容、活动方式进行探讨，同时分析将和他们共同完成创作的受众———北京农民工的孩子们，年龄在7—10岁的小学生，如何跟他们更好地在一起游戏，在一起舞蹈，并且共同创作出一个舞蹈，以什么样的方式更好地吸引孩子的参与，整整一天的前期讨论围绕着这些问题展开。最终确定舞蹈内容，从舞团的演出剧目《美女与野兽》中确定四场场景———猎人与猎物、丛林中的旅行、城堡与宫殿、转变的结尾。2.四个目标场景进行有目的的舞蹈首先分组，每组确定2－3名艺术协作者共同参与，协助孩子们于四个目标场景中共同舞蹈，在过程中围绕创作内容进行游戏设计。例如一个孩子小心翼翼地走在前，另一个孩子跟随，每个孩子都找到自己要跟随的人，渐渐地这种运行从开始的杂乱无章到整齐划一，启发联系猎人与猎物的跟随感觉。城堡与宫殿是一个造型组合，让每一个参与的孩子在同一时间选择一个静止动作，按照随机的顺序组成一排，形成城堡与宫殿的场景。在四天活动中，艺术协作者和孩子们共同完成一项集体目标任务，因为有明确的任务目标，更具有一种训练、排练的性质。3.阶段性活动结束的反馈与交流每天活动后，必须进行反馈交流。首先是协作者与孩子的交流，围绕孩子的所为、所想展开。例如今天的舞蹈中哪些地方最有趣?哪些地方最没有意思?尊重孩子的意见，倾听他们对场景的理解。继而是协作者们的反馈与交流，主要内容围绕着当天的活动过程，出现的问题或困难，下一步该如何推进，如何更好地吸引孩子们的参与等。因此，培养团队整体合作的过程，“分享”是非常重要的。