清明节的绘画作品例1

起初，绘画作品都是描绘大自然的具体事物，是人化的自然。19世纪末现代绘画横空出世，绘画作品经常用来表现人的精神状态和生存状况，正如康定斯基认为的那样，绘画有两种，一为物质的，一为精神的。物质的绘画是通过视觉的神经刺激来感动观者，这是外在的；精神的绘画是通过心灵的激荡产生内心共鸣。康定斯基把前者归于写实艺术的特点，把后者看做抽象艺术的核心。

二、现代的绘画，精神的绘画，抽象绘画界定

塞尚之后，现代艺术的春天来了，凭借康定斯基的一幅水彩画，第一张抽象画就此诞生，绘画作品自此多了一大门类，而当我们欣赏抽象作品时，大多数都是一知半解的，不明白画家为什么要这样画，觉得绘画没有什么技术含量了，这种绘画形式应该不算艺术，但是抽象艺术以自己独特的魅力展现出了它强大的生命力，它所表现的是画家的精神状态，应该是更高级的艺术，他不借助任何可名之形，用单纯的绘画元素创造出了画家的人生经历和对万象的认识观。可以说是完全的精神的绘画。正符合康定斯基所说的“精神的绘画”。同样表现主义绘画也经历过不被世人理解的过程，凡高、马蒂斯可谓是表现主义的始祖。其实抽象绘画和表现主义绘画，主要是直观地表达画家的感情，通过媒介，在平面上创造一种很强的视觉效果，让观者产生一种心灵上的共鸣。但是多数人分不出怎么样的作品才是表现主义绘画，怎样的才是抽象绘画，很多人把表现主义绘画也说是抽象绘画，概念模糊不清，其实很简单，按蒙德里安所说，画面中“无可名之形”的就是抽象绘画，也就是说整个画面中没有一个形体是自然中的客观物体的呈现的画，那就是抽象绘画，很明显表现主义绘画中是有可名之形的。如梵高的《星空》，画面中有明显的星星和植物，虽然物体是经过画家主观处理的，不是物体的最真实写照，但是是有可名之形的。所以不是抽象绘画。

三、写实性绘画对比抽象画

我们看文艺复兴时期艺术巨匠达芬奇的《蒙娜丽莎》，我们从中可以看到画家精湛的技艺和巧妙的构图，将大自然描绘得惟妙惟肖，人物的造型是那样的微妙，完全符合当时的贵族的气质，面带微笑的妇人，望着前方，似乎在和我们说些什么，使观者被这位妇女感动。一种人文思想在人们心里浮现，对了解那段欧洲文艺复兴历史的人们产生一种很强的真实的共鸣。当我们看见这张惊世之作，我们更多的是赞美它所营造出的那种和谐优美的气氛，赞叹画家精湛的技艺，不会想象自己生活中的状态，只是沉浸在真实的大自然中，正像康定斯基所说的，这种就是“物质的绘画”，是通过视觉的神经刺激来感动观者。而不是通过心灵的激荡产生内心共鸣。

我们再看蒙德里安的《百老汇爵士乐》，在接近正方形的白色底色上，有一条一条明黄色的鲜艳线条，在画面中疏密有致地纵横交错，这些线条并不全是单色的，在它的上方，还杂有红、绿、蓝、白等鲜艳的小方块，使整个画面看起来，非常的轻快活泼。但是，究竟这件作品是在画什么东西？在这幅作品中，蒙得里安把他对纽约百老汇音乐的感受和认识用他自己的语言方式表现出来，创作出了一种视觉音乐。像铜管乐器一样明亮的黄色线，在霓虹灯光般的红色、蓝色、灰色小点的闪烁下，呈现出一种爵士乐的节奏感。对他而言，音乐中的旋律就如同画里的色彩。他常把爵士乐的节奏跃然谱在画中，让观者可以感受到爵士乐的活泼与动感，画出了爵士乐的节奏和干扰其平静的都市生活的喧哗。虽然我们说不清楚画的是什么，但是我们为之想到了很多不是形体可以说清楚的东西，也许是自己的人生经历和精神状态，还有生活的情调，等等。这无非就是前面所说的“精神的绘画”。

显然，这种不知道画的何物的作品，可以直观地描述出一种音乐的感受，激起人们对音乐的热情，通过心灵的激荡产生内心的共鸣，是其他有“可名之形”的作品所表现不出来的。写实画就好像是谱上唱词的歌曲，美则美矣，意境有时而尽，而抽象画就如无词的乐曲，它像一首彩色交响曲，涵盖着无限丰富的生命，它是“视觉的音乐”

四、抽象画可以体现音乐般节奏

绘画作品在很长一段时间主要是对客观事物的描绘，对自然的再现，随着艺术的激进多方面发展，可能 人们越来越觉得写实绘画已经不可以完全表达人们的心境和作者的感受，不可以表达出作者心里那种对事物的纯粹感受，所以杜尚会拿小便池去参加艺术展览，之后，抽象绘画出现了，那种完全抛弃对物象的写照，用最纯粹的绘画元素（如点，线，面）其实更能表达作者的经验和世界观，是作者心灵的写照，也许正如中国人常说的“物极必反”，当人们做写实性绘画做到了极致，必然会寻求另外的表达方式。抽象绘画比写实性绘画更多了主观性，完全是自己主观情感的表现。所以欣赏抽象画，我们要用心灵直接去感受绘画中的美，凭直觉，不需辨识任何可名之行，让色彩、线条、造型这些绘画元素构成的画面激起观者的内在情绪，得到一种视觉美感共鸣。我们可以再回到《百老汇爵士乐》中，画中粗细均一的三色直，横线分割画面，而不是用运动的对角线，以红，橙，蓝三色的直线、横线代替他以往作品的黑线来组构画面，其线性感好像是空放音响上面跳跃的音符。它生动描绘了一曲美国黑人爵士音乐。

综上所述，抽象绘画，可以用纯粹的点线面直观地描述音乐的节奏感和动感。使观者在视觉上产生很大的遐想，扩大了单纯地对大自然事物描绘所达到的那种真实的美感，看着那些单纯的绘画元素的组合分布，我们可以看到音乐般的节奏跃然浮现于画布上，虽然听不到声音，但是通过视觉，让我们产生了同音乐一般的节奏的错觉，通过视觉影响了人们的听觉。然而抽象画所表现的不可见的内在世界，让我们更加丰富地了解了它的魅力。虽然我们看不见形体，但是我们可以想像到很多比真实物体更美更动感的画面。很多从事抽象绘画的画家，其实也许本身就是一个钢琴家和音乐家，像蒙德里安就是个钢琴家，他只是用不同的媒介去表现音乐，他通过色彩、线条来表现节奏，而不是用钢琴去弹奏旋律。所以我可以说，抽象绘画是完全可以体现音乐感的，可以体现二唯世界中，最动感最纯粹的抽象音乐的。那种“音乐美”是审美情趣中最纯粹最抽象的美。

清明节的绘画作品例2

张择端《清明上河图》现藏于北京故宫博物院，北宋风俗画作品，绢本，淡设色，宽24.8厘米，长528.7厘米。绢本设色，是北宋画家张择端存世的仅见的一幅精品，属一级国宝。现存于北京故宫博物院。生动地记录了中国十二世纪城市生活的面貌，这在中国乃至世界绘画史上都是独一无二的。作品规模宏大，结构严谨，以长卷形式，采用散点透视的构图法和现实主义手法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画卷中，画中主要分为两部分，一部分是农村，另一部分是市集。画中有814人，牲畜83匹，船只29艘，房屋楼宇30多栋，车13辆，轿14顶，桥17座，树木约180棵，往来衣着不同，神情各异，栩栩如生，其间还穿插各种活动，注重情节，构图疏密有致，富有节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙，颇见功底。这幅画描绘的是汴京清明时节的繁荣景象，栩栩如生地描绘了北宋都城汴京的日常社会生活与习俗风情。通过这幅画，可以了解北宋的城市面貌和当时各阶层人民的生活。总之，《清明上河图》具有极高的史料价值。拖尾上有金张著、张公药、李祁、明吴宽、李东阳、陆完诸人题跋。俱精来妙，本文先对此画的研究现状做了总结分析，通过对此画的题跋进行研究分析此件作品的流传经过与绘制年代等。这幅作品无作者款识，据卷后金代张择端跋文可知为北宋张择端所绘：“张择端，字正道，东武人也。幼读书游学于京师。后习绘事，本工其界画，尤事于舟车，市桥，郭径，别成家数也。”根据题跋分析作者与绘制年代，并对张择端《清明上河图》的画意进行分析。

这篇综述主要是针对以下几篇论文而来的：1、陈韵如，张择端《清明上河图》画意新解；2、《清明上河图》的艺术风格及历史地位研究连静；3、《清明上河图》研究：以宋、明、清三本比较为视野；宋姿莹，2013年；4、解读国宝丛书，张择端《清明上河图》吴雪杉。

首先，陈韵如，张择端《清明上河图》画意新解：这篇论文是针对《清明上河图》的创作年代加以论考，引用学人意见，还考证画卷现况与题跋内容关连，确立本卷创作年代应属于宋徽宗朝，此篇论文还认为此画卷不仅表现城市街道的内容还透露出对《诗经》内容的暗喻。其次，《清明上河图》的艺术风格及历史地位研究，连静：这篇论文首先在第一章提出了“《宣和画谱》为何没有记载张择端气人”问题，并进行简单的分析原因。在第二章中此论文分析了《清明上河图》的绘画风格与其创作年代，首先是从宋代山水绘画构图样式考其创作年代还有就是通过与之后摹本的绘画风格比较，确定其创作年代，并且在第三章中还对张择端惊醒身份的一个分析，分析了当时的历史地位。再次，《清明上河图》研究：以宋、明、清三本比较为视野：这篇论文主要是从《清明上河图》的版本上进行的分析比较，主要是对宋、明、清、三本为比较对象，此论文从对此画的内容和风格进行分析比较，同事在最后一章还进行了画意的分析，给出了一个文化史的解释。

参考文献：提出的主要问题有：1、张择端《清明上河图》的作者和创作年代的问题；2、关于张择端《清明上河图》的题跋与流传的问题；3、《清明上河图》的流传版本问题；4、关于张择端《清明上河图》的绘画风格和画意的表现研究问题。

这几篇论文的共同问题有：1、关于张择端《清明上河图》的作者和创作年代问题；2、以及题跋与流传的问题；3、并都针对画意问题进行了分析。

一、研究现状问题

关于《清明上河图》的研究领域与范围，学术界公开发表的重要的研究论文约百篇，并有专著出版，其内容涉及到历史、艺术、建筑等诸多学科，围绕《清明上河图》形成了一个“清明上河学”。不限于文物鉴赏及绘画艺术的范围，历史学者、文学者、古建专家，桥梁及造船专家、民俗学、医学、服饰学的研究者也都有研究。

在对张择端《清明上河图》的研究从上世纪五十年代至今的研究不断，在版本问题上，出此件作品还有明代仇英，清院本等，但众多研究证明张择端《清明上河图》乃是最早之作。这些研究的解读画面事物的内在意涵。在二十世纪六十年代后期到七十年代初期，国内对《清明上河图》的研究基本处于停滞状态。但台海地区这一研究仍被广泛关注。比如英国学者韦陀⑦、刘渊临先生⑧等。在二十世纪八十年代以来，有更多学者研究了，主要有周宝珠先生的《与清明上河学》，他主要对北宋汴梁及对张择端《清明上河图》中事物的考证。辽博出版的《研究文献汇编》，覆盖了八十年代《清明上河图》研究的主要成果，除了美术史和艺术史紧密相连的历史学，文学外，科技史，政治经济史都有涵盖。二十一世纪至今仍有不少的研究出现。以上现状信息归纳于《宋姿莹》研究，以宋明清三本比较为视野。

在陈韵如的《张择端》的画意新解中提到现阶段针对张择端《清明上河图》的研究，就目前的研究成果而言有两个争议点，一为“画家与创作时间”之争，二是“画作内容意涵”之辨。从研究取径的进展而言，这两个争议点所关注的课题，也可以说是画史研究进展至“绘制脉络”研究的预备步骤，有待梳理的重要内容。以及对张择端是翰林学士还是翰林画家7，清明三说，上河两解，和此画的季节和版本等问题。

二、《清明上河图》画意思分析

首先，结合社会历史情境做出分析，认为此画是表现“丰亨豫大”[13]的意思，表示是对帝王最好的颂歌对代财丰人乐的肯定，认为“宋本”中是向观者彰显有宋一代，富足兴盛的太平安乐景象。其次，据《清明上河图》中“清明”二字对画面进行分析，认为此处清明乃是指清明时节，在该节气中各自忙碌的风俗景象。再次，在《同舟共济》一书中，分析《清明上河图》是为了表现一种治世盛世的场景。表明在当时的清明盛世中，在面对困难时临危不乱、同舟共济共度难关的精神等等画意分析。

陈韵如在他的研究中表明《清明上河图》隐《诗经》于画，并对《清明上河图》与宋微宗朝的《诗经》进行诠释[11]。而宋微宗朝对王安石的新经义的推崇与理解，即延续着此类政治倾向的运用。更隐约透露着“以有道之士佐有业之国，则其兴也，莫之能示矣”的新画意。《清明上河图》不仅具有艺术史的价值，同时还具有建筑、交通、民俗等研究价值。本文仅仅针对题跋和画意进行简单的分析，此画各方面还有待进一步考究。（作者单位：江西师范大学）

省级课题项目编号：YC2014-S166 课题名称：仇英本《清明上河图》研究

参考文献：

[1] 参见徐邦达，张安治，郑振铎有关“清明上河图”的专论；

[2] 文章详见《人文杂志》，1957年第三期；

[3] 见于《人文杂志》，1957年第四期；

[4] 载于《故宫博物院院刊》，1958年第一期；

[5] 郑振铎：《清明上河图的研究》，背景：文物出版社，1958年

[6] 张安治：《张择端研究》，1962年

[7] （英）韦陀：《张择端》，美国普林斯顿大学1965年，博士论文

[8] （台湾）刘渊临：《之综合研究》，台北，艺文印书馆，1969年

[9] 《初学集》卷八十五《记》

[10] 解读国宝丛书，张择端《清明上河图》吴雪杉

清明节的绘画作品例3

人物画在历史发展演进中因其绘画题材不同而呈现出多样性，反映出古代社会生活的方方面面。同时，绘画艺术沿着其内在规律发展，并受到政治、经济等各方面因素的影响，因而每个朝代的人物绘画特色别具一格。现存的历代人物画佳作，不仅仅是单纯的描绘人物外在形象，或者为记录一些重大的历史事件场景。在我看来，它更多的是以画传情，使观者在欣赏酣畅淋漓的笔墨线条的同时，体味其独特 “神韵”，寄情于画，情画合一，交相呼应。与此同时，在绘画创作过程中，先辈们总结了相关理论知识作为绘画指导，更加丰富了中国古代人物画的内涵。中国古代人物画独特的“传神”特点，奠定了人物画神韵独出的特征。经过历朝历代的历史演进以及先辈们的不断创新、不囿旧制，致使人物画更加趋于成熟、完善，同时也带动了其他画科的发展并且为后人留下了宝贵的物质及精神财富，为后辈研究、学习古代人物画传神之美提供了范本，可谓是一部活着的人物画历史教科书。

一、流光焕彩――人物画代表人物及作品

在人物画发展的时期，涌现出一大批杰出的绘画大师和优秀作品。战国至秦汉时期，属于人物画形成时期，是人物画发展历程中的基石，它们皆以壁画、帛画以及画像石、画像砖表现其创作样式，并未出现具体的代表人物。然而，在魏晋隋唐这个人物画发展及形成的关键时期，出现了一批能工巧匠。在人物画发展的几千年里，当属顾恺之最具代表性。这位出生在名门望族的东晋画家，自幼精通歌赋词翰，书法音律，他在绘画创作及绘画理论上的卓越成就使他在中国画坛上名垂青史。他与绘画大师曹不兴、陆探微及张僧繇并称为“六朝四大家”，因其酷爱绘画，即也有“画绝”之称。众所周知，顾恺之聪颖过人，多才多艺，是公认的“才绝”，他还被人们称为“痴绝”，主要赞许他对艺术研究专心致志的精神。他的传世代表作品主要有《洛神赋图》、《女史箴图》以及《烈女仁智图》。《女史箴》是西晋张华为歌颂古代贤德兼备的女官，宣扬宫廷妇女应遵守的道德规范，潜在意义在为劝谏放荡性妒、独揽大权的贾后所写，顾恺之为其创插画，从而有了这名作。同样，顾恺之发挥高度的艺术想象力以及运用浪漫主义绘画手法并且采用连环长卷的绘画形式，把曹植与洛水女神之间的爱情通过作品《洛神赋图》表现的淋漓尽致。该作品还采用了“人大于山，水不容泛”及“春蚕吐丝描”的绘画手法，更加奠定了顾恺之的艺术成就。不仅如此，顾恺之在绘画理论上也有远见卓识，他以“以形写神”及“迁想秒得”为理念，创造了“传神论”的绘画理论思想，对中国绘画的发展产生了深远的影响。

二、涓滴成河――人物画发展基本脉络

在人物画发展的高峰期――唐代，更是风起云涌，仕女画恰逢这一时期应运而生。唐朝绘画趋势总体可分三个时期：早期以画家阎立本为主，他崇尚“变古象今”，精于形似，兼重神采，笔法苍劲雄浑，构图均衡，人物主次分明，形象生动。设色浓重并适度晕染，效果单纯明朗，代表了初唐美术的新水平。阎立本擅长人物肖像画以及历史故事画，题材主要来自宫廷生活以及真实历史事件。阎立本心系国家，他毕生的绘画创作皆为巩固政权服务，歌颂帝国的强盛，是初唐政治事业的颂歌。他笔下最具代表性的作品有《历代帝王图》，作品的目的主要联想帝王的一些活动和对历史的影响，作为统治者历代借鉴的蓝本，以为政权服务为目的，成为初唐时期政治事业一首不朽的凯歌。该作品将人物画形神兼备的特征表现的淋漓尽致，可谓是神韵独出，犹记作品中陈后主的形象，这个懦弱无用的帝王在阎立本笔下通过对人物形态的外在描写表现人物内心心理特点，以形写神，展示人物复杂的内心情感。人物画不仅可以透过描绘外在形象表达内心世界，还可以表现重大的历史事件，唐代的中央政权与边远民族的友好往来促进了政治的稳定和经济的繁荣发展，这一切都为阎立本的绘画创作提供了条件，他的《步辇图》描绘的正是贞观十五年唐太宗下嫁文成公主与吐蕃松赞干布联姻的事件，在反映汉藏两族悠远的历史联系上具有重大的历史文化价值，也是至今现存最早的有关的一幅史画，该作品从侧面表现了唐太宗对民族团结、政权稳固以及国家统一的期望，而阎立本的绘画创作水平可谓是开一代画风的划时代人物。人物画在唐展到盛唐时期以吴道子最具特色，他把人物宗教画发展到更具表现力与更生动感人的新境地。吴道子是我国唐代第一大画家，后世尊称他为“画圣”，他也是民间画工的“祖师爷”。他不仅在人物画上有所成就，在山水画上别有一番成就，他创造了笔尖意远的山水“疏体”，使得山水画成为独立的画种，从而结束了山水只作为人物背景的附庸地位。吴道子在绘画上的成就不仅与他自己的努力钻研有关，更多的是时代创造了伟人，因为吴道子处于盛唐人物画发展的高峰期，盛唐的经济繁荣、社会稳定为绘画创作提供了良好的社会条件。在这种种的有利因素下，各种人物画绘画题材逐步趋于完善，人物画创作技法也更加成熟多样，“莼菜描”这种在焦墨线条中略施淡彩的艺术风格应用在吴道子的代表作品《天王送子图》上，进一步将天衣飞扬、满壁风动的效果表现的生动传神，从而吴道子的这种新的民族风格被称为“吴家样”，世称“吴装”，是人物画绘画技法上的创新和发展。唐中期当属仕女画最为昌盛，仕女画也可谓是大唐绘画的代表。“仕女画”与民间版画中的“美女画”有异曲同工之妙，“仕女画”是中国古代人物画之一。在中国古代，起初绘画题材大都是贞洁烈妇，主要起到教化作用，唐代出现了以现实生活中女性为代表，绘画题材大都取决于封建社会中的上层士大夫和妇女生活。从唐中期张萱的《捣练图》和周P的《簪花仕女图》中皆可欣赏仕女画之美，同时也创造了仕女画发展的高峰，作品用简劲的线描，艳丽的设色，成功表现了仕女肌肤的丰腴之美和纱衣透体的复杂效果，在工笔重彩的效果上达到了相当高的绘画水平。由于唐代是个开放性的大国，到唐后期绘画题材多为青楼女子。

总体而言，唐代的仕女画风格有三个特征：一是再现人物画丽丰腴之美；二是以现实生活题材为主，同时摆脱了早期人物画《女史箴》《烈女图》等说教题材的局限，直接描绘人物内心情感思想；三是作品设色艳丽，更为生动传神。唐代人物画在整个中国古代人物画历程中，处于发展中的高峰时期，起到承前启后的作用，在南北朝的绘画基础上被推向一个新的台阶，而五代延续了唐代的诸多绘画风采，继续向前发展，真正把人物画的发展推向了高峰，而其主要价值是在绘画形式以及绘画题材上达到了历史性的高度。五代时期，人才辈出，最具美术价值的作品当属周文矩、顾宏中的绘画巨作《韩熙载夜宴图》，作品的诞生与南唐后主李煜息息相关，五代南唐政权摇摇欲坠，李煜想任命韩熙载为宰相，但对他又不够信任，于是就派他手下的大臣顾宏中、周文矩到其府中进行窥探，于是就有了这旷世名作。作品采用连环长卷的卷轴形式，用桌椅、屏风等物体进行分割，更好的表达作品的时间和空间。作品通过听乐、击鼓、歇息、清吹和送客五个情节描绘因政治失意而颓唐、放纵沉溺夜宴声色的官僚韩熙载的形象。该作品不但色彩丰富，设色以浓重色调为主，配以淡彩作为修饰，间隔大块的黑白巧妙的起着统一画面的作用。而且人物刻画生动形象，构图严谨。人物性格被划分的生动而有深度，衣纹线条既简练又组织严谨，总而言之该作品不仅在绘画史上具有独特审美价值，而且也是研究我国音乐史、舞蹈史以及工艺史的珍贵资料。

艺术的长河在唐、五代时期被推至巅峰，而宋代更是沿袭了之前的艺术风格，再加之宋初市民阶级逐步形成，随之便出现了以表现世俗生活为主旨的“风俗画”，该画种简而言之即以描述城乡、乡村人们的日常生活以及社会风俗为题材人物画的分支。宋代宽松的政治氛围、稳定的经济发展、兼容并包的民族文化态度以及市民阶层的萌芽涌现都促进了风俗画的形成与发展。再加之有皇帝宋徽宗对绘画的追捧，出现里一大批有影响力的风俗人物画家，苏汉臣的《婴戏图》、南宋李嵩描绘小市民生活的《货郎图》以及北宋王居正的《纺车图》都是这一时期的代表。如果这些还只是人物风俗画发展时期的作品，那么北宋张择端的《清明上河图》可谓是人物风俗画的巅峰代表作品。作品的创作目的目前有两种观点：一是，单纯描绘清明时节都城汴梁的世俗生活情景；二是，因宋徽宗对张择端有知遇之恩，故张择端绘此作品，寓意政治开明，是对宋徽宗的称赞。该作品的艺术价值在于构图的精彩巧妙，是我国绘画史上罕见的风俗画长卷，画轴整体构图共分为三段：首段展开描绘了一幅汴梁城郊风景图；中段以描写汴河为主，特别是拱桥的细致刻画，桥上人来人往，一片车水马龙的生动情景，再加之桥下货船来回穿梭，上下交相呼应，热闹非凡；尾段主要以展现市区街景为主，刻画生动逼真。张择端用现实主义的绘画手法描绘了北宋首都汴梁城郊、汴河以及城内居民在清明时节活动的社会生活情景，同时也深刻揭示了十二世纪我国都市各阶级人物的生活现状，甚至也反映了这一时期的社会风貌、民风民俗、经济生活以及城市建筑等。作品从绘画创作角度分析，采用了散点透视，布局有序、内容丰富、主题突出。同时，作品巧妙采用线描淡彩画法并与对象的质感特征相结合，将北宋都城清明时节的风光描绘的形象逼真。作品体现了中国古代风俗画的最高绘画成就，对后世在研究工商、服饰、交通以及建筑都有不菲的艺术价值，可谓影响深远，它以其高超的艺术技巧把宋代的风俗画推到更高的地位，因此《清明上河图》能永存于民族艺术文化的历史长河中，并源远流长。

遗憾的是，人物画的历程发展到元、明、清时期，由于诸多的不利因素致使人物画就走向了低谷，逐步进入衰落期，尽管如此，各时期仍有相关代表性作品。山西芮城的《永乐宫壁画》是元代人物画的巨作，明代陈洪绶的《何天章行乐图》、唐寅的《孟蜀宫妓图轴》以及清代徐悲鸿的《牧童》、林风眠的《修女》等都是元明清时期的相关人物画代表画作。人物画这一画科并为因其衰落而走向深渊，反而从客观方面而言也促进了诸如山水画、花鸟画的发展，在艺术的圣坛，中国古代人物画自成体系，是名副其实的一朵奇葩。

【参考文献】

清明节的绘画作品例4

黄向坚（1611-1673），字端木，号存庵、万里归人，明末清初苏州府长洲人。明末清初画家，善画山水，师法王蒙，善用干笔，构境奇险，拓落苍秀，层次丰富，气势雄浑。明末，其父官云南姚州（今云南姚安）兵阻不得归，顺治八年（1651）向坚徒步万里，逾两年迎父归，因而有手绘所历滇中山水《寻亲图》多种。传世作品有《巉崖陡壁图》轴，图录于《中国绘画史图录》下册；《寻亲图》轴现藏故宫博物院；《剑川图》轴藏美国杨凯琳绿韵轩；清顺治十二年（1655）为徐枋作《秋山听瀑图》轴图录于《晋唐五代宋元明清书画集》；《点苍山色图》轴藏上海博物馆；为徒步入滇寻父纪实之事而作《万里寻亲图》册藏苏州市博物馆。

央视4套《国宝档案》2010年第286期专门介绍了收藏在苏州博物馆的黄向坚的《万里寻亲图》轴及其他几幅代表作，解说词说他一路走一路画，以写生的形式记录下了寻亲途中的山川景物，这种说法是否符合黄向坚创作这些作品当时的实际情况呢？

美国圣多马大学艺术历史部的金漪妮于2009年6月在苏州博物馆做了一场关于黄向坚生平艺术的讲座后，有评论猜想，黄向坚旅途可能并不是很艰苦，并据此理想地认为黄向坚到云南寻亲的经历可能是一次曼妙的长途旅行，一路游赏，一路画画。这一浪漫的猜想是否低估了黄向坚寻亲途中的艰辛与危险，并误解了黄向坚寻亲纪游系列绘画的创作方式呢？

下面，我们根据古代山水画家的实际创作传统，黄向坚的笔记文字，黄向坚本人的寻亲纪游绘画作品与实景的对比分析，以及题跋解析黄向坚寻亲纪游系列绘画的写生问题。

一、古代山水画创作的一般方式

根据我们对古代中国山水画家的创作习惯的了解，这些作品也许不是自实地的写生，而是根据记忆，顶多是根据粗略的画稿创作而成。近百年来西方美术的训练方式所造成的写生观念容易让我们在对待古代传统中国画家的创作方式习惯产生误解。因为现在我们通常以为的“写生”二字通常会与“写实”的意义相连，无论在专业美术从业者还是在普通欣赏绘画的观众的想象中，写生都会面对绘画对象，描摹绘制现实物象的真实样貌，而获得的绘画效果也通常是逼近自然物象的。然而这种写生的观念并不能套用在明末清初的画家身上，那时的画论著作及大量的绘画作品上的题跋表明明末的山水画家是以目识心记的方式创作山水画，极少有面对自然写生的。我们应当区分实地写生创作、根据画稿再创作和凭记忆创作的差异，由此我们也可以推断黄向坚的寻亲纪游系列绘画的创作方式也许并非是一路走一路画的。

二、对黄向坚笔记《滇还日记》内容的考查

黄向坚留下了寻亲笔记《滇还日记》，记述了寻亲旅程中所经历的诸多事件及所见的沿途山川风物等，可是并未透漏出在寻亲途中绘画创作的任何信息。

三、黄向坚寻亲纪游绘画作品与实景的对照

我们将黄向坚的寻亲纪游系列中的《点苍山色图》、《剑川石壁》等作品与实际的山川景象对照，就会发现虽然画家努力描绘当地景象的一些特征，不过仅仅停留在位置经营的层面，也就是只是表现出了山川、城池、道路等形象的大致位置，具体的物象都如地图中的符号一样是概念性的。

如《点苍山色图》中的苍山、洱海、古城都纵向排列，而实际上黄向坚把苍山山脉的绵长绘成了高耸的样子，古城城池占据了被严重缩小的海西坝区，宽阔的洱海水面被处理成了一条河流的样子，总之经过画面与实景的对比可知，画面并没有反映出更多的细节，目前所见到的黄向坚的寻亲纪游系列绘画都是这种并未脱离目识心记式的山水画创作方式，黄向坚只不过把与实景对应的主要物象的大致位置安排描绘了出来，任何一个即使缺乏图绘能力的普通游客在游览了一处风景区之后也能把重要的物象指认和摆放出来。因此，从画面与实景的对比看来，黄向坚的寻亲纪游系列绘画不太可能是对景写生的产物。

四、对黄向坚寻亲纪游系列绘画作品中款识的解读

藏于南京博物院的八开册页《寻亲纪程图》的画幅不大，我们很容易猜想黄向坚会携带这样一本册页在寻亲的途中描绘沿途的山川景象。可是，在这本册页的最后一幅《罗岷古刹》图的题款中写道：

罗岷古刹。山绵亘于澜沧江之浒，上有古刹浮图，乃梁时有天竺僧跓锡于此而建者，存碣有云：“僧或时起舞助，石亦皆舞，及后脱化去，鹤鹿时绕塔前，舍利生光。”迨今丛林郁然，其下万山森立，即天竺群峰也，俗又称为小西天。戊戌长夏写于皋里馆中，黄向坚。

图2 黄向坚《罗岷古刹图》

这段题写的文字记述了诸多其所描绘的景象细节，图画中的物象——江岸水浒、郁然的丛林、森立的山峰及掩映在树丛中的庙宇浮图，似乎与如今现实中的罗岷山景况大为相似，我们很容易认为此乃作者寻亲时在云南保山的对景写生之作，然而在这段题跋的结尾作者落下的时间为“戊戌长夏”，这一年是明永历十二年，清顺治十五年，即1658年，此时已是黄向坚寻亲回到苏州的第五年了，所以这套描绘了云南山川风物的册页应该是作者回到苏州之后的记忆之作。

此外，来新夏先生在《清人笔记随录》中记述了《黄孝子寻亲纪程》笔记之后所附的《黄端木岵屺图册》，“共十二幅，系撰者归途所见，手绘山川诸奇”。这件描绘奉亲归还苏州的册页中的绘画虽已不见，而题词尚存，来新夏先生称题词写景寄情，清新可读，题词的后面黄向坚自署“丁酉清和月上浣，存庵黄向坚并志”，丁酉为明永历十一年，顺治十四年，也就是1657年，当为绘画创作与题词的年代，此时黄向坚也已寻亲回到苏州四年了，这套作品不是创作于寻亲的途中，也不可能是写生之作。

综合以上四个方面的分析再参考黄向坚寻亲彼时彼途的艰辛与危险，可以得出一个结论：黄向坚创作的这些寻亲纪游的山水画作品应当绘制于寻亲归来之后，而不是绘制于寻亲的途中，其仍然遵循“目识心记”式的山水画创作方式，黄向坚在寻亲的旅程中并未进行绘画写生和创作，任何脱离画家社会时代和艺术传统的猜想臆断都是靠不住的，把近代绘画写生的手段与观念强加于明代画家身上，极易产生误导。

参考文献：

[1]来新夏.清人笔记随录[M].北京：中华书局出版社，2005（1）：11-13.

[2]张庚.国朝画徵续录[M].

[3]吕长生.黄向坚初论[A].

[4]黄向坚.滇还日记[M].

[5]中国古代书画鉴定组.中国绘画全集：清代部分第二册[M].杭州：浙江人民美术出社，2000（1）：62-78.

[6]卜其明.古镇钩沉：两代孝子[J].楚雄师范学院学报，2009，24（10）：98-108.

清明节的绘画作品例5

这三部作品皆为双清楼主人王仲清、吴性清伉俪晚年所作，既继承了中国传统文人画的精髓，又具有新的时代气息和创新精神。作品构图丰满、意韵盎然，人物造型真实生动，线条勾勒刚劲而富有变化，设色炫丽而不失雅致。可谓达到珠联璧合、炉火纯青境界的艺术精品。先后荣获部级奖四项，曾赢得无数艺术爱好者的赞誉。

《胡笳十八拍》是古乐府琴曲歌辞，一章为一拍，共有十八乐章，故称十八拍，相传为东汉名媛蔡琰所作。画作根据十八乐章的内容，精心描绘了十八幅生动传神的画面。从“离乱”、“掳婚”、“感昔”直到“离恨”、“悲号”、“彷徨”、“愁绝”，完整地展示了这一史诗般作品的深刻意蕴。画中文姬形象参酌历史文献和戏曲形象，运思构图雅丽绝纶，而文姬颠沛流离、情思怨愤于尺幅之间倾泻无遗，使观者于丹青笔墨之间恍闻哀弦切切而为之动容。

清明节的绘画作品例6

另一个重要变化是画家本身也在变。画家受现实环境的影响，尤其在经济大潮冲击、金钱诱惑的大背景下，容易急功近利，注重短期视觉效应，放弃深层次的意蕴挖掘与塑造。古代手卷里描绘各类建筑及人物活动的细节都尤为费功夫，现代人已不愿如此。现代的画越画越大，注重短期视觉效应，想细细品味却品之无物，所以现代绘画，特别是用现代手法画的画，总体品味愈趋低下，着重追求惊人的、短期的视觉效应。由此，画手卷的画家越来越少。

欣赏手卷，要注意由浅入深，由表及里地领悟其独特的美感，需要观众具备一定的鉴赏能力与较为稳定的欣赏心态，这两点涉及到的内涵很丰富，主要谈以下几点：

一、最重要的是，要了解中国画家必须具备空间意识。西方绘画，是站在特定视点，经过近大远小之视觉经验，将眼前所见之物画下来。站在固定视点看山水、画山水，是画不出“咫尺千里”的手卷的。中国人之空间意识趋于节奏化，须在流动中观察与感受，进而构筑心灵境界，而后进行手卷创作。南朝山水画第一大家宗炳说过一句话：“身所盘桓，目所绸缪”。“盘桓”即在往返运动中反复观察，“绸缪”即在观察中投入精神与情感。这就是在运动中对山水的生命节奏作整体观察，整体把握，由此构筑心灵镜像，获得节奏化空间意识。此为画家创作手卷必备之能力。

二、对各类绘画形式需要一定审美感受能力：稍加了解中国绘画史，不同时代之人有不同之追求，有不同之绘画风格与面貌，特别是“宋元之变”；并且要对各类中国绘画表现形式有一定审美感受能力，比如：1. 工笔，是中国画早期基本表现形式之一，要求较强的绘画功底、构图意向、笔墨层次及设色渲染，所以想画好工笔画并非易事。工笔画除给人以工整、细腻之美感外，更有深层意境蕴含其中。2. 写意，包括大写意与小写意，是一种形简而意丰的表现手法，给人以不同美感。3. 没骨，其运笔、设色技巧与韵味颇为讲究，墨、色、水、笔融为一体。故对各类绘画形式需要一定鉴赏能力，也即审美感受能力。

三、对不同地域、不同流派之绘画要有一定审美感受能力。收藏于辽宁省博物馆的五代董源所画《夏景山口待渡图》（图1），为中国古代水墨画之精品。董源遗存作品多有争议，历史上说他创立了江南画派，此类代表作品有三件：一为北京故宫博物院收藏之《潇湘图》，二为辽宁省博物馆收藏之《夏景山口待渡图》，三为上海博物馆收藏之《夏山图》，皆为手卷形式。三件中北京故宫之《潇湘图》略显匠气，上海博物馆之《夏山图》画面较为苍茫，与董源之江南山水风格亦有差距。而辽博收藏此件作品，我认为在技法与风貌上，最能代表董源之江南画派。北宋大家米芾曾高度评价董源。董源生活于南京，他所见之山皆为江南之山，水色江天，云雾显晦，峰峦出没，山体植被丰厚，因此他创造出披麻皴与点子皴来描绘江南山水。《夏景山口待渡图》中，山石多点子皴，用以表现丰厚的植被；岸边之土，皆为披麻皴，状如麻皮，此为南方画派之画。

北方画派代表五代末北宋初李成之《茂林远岫图》（图2），据杨仁恺考证，为李成之真品。虽尚存争议，但定为北方画家所画是没有问题的。山石纵高，不似江南坡多土多之山。李成生活在北方，他画山水画面气势雄伟，与董源画作有较大区别。据绘画史记载，李成尤喜在山水画中画建筑物，此画中水边之阁颇显功力，显示出其界画功底，亦有宋画之严谨特色。故对不同地域、流派之作品要有基础的审美感知能力，对欣赏绘画颇为重要。四、对不同时代、不同创作思想及不同审美追求作大概了解。如了解何为古典主义，有何主张，有何绘画特色？解放初至文化大革命之前，曾极力提倡现实主义，提倡为工农兵服务，为无产阶级政治服务，在此艺术观念指导下所产生的作品，跟古典主义截然不同。改革开放之后，文艺变得多元化，现代主义出现在画坛上，为人们提供更多不同的审美选择。

中国美术史上有几大重要时代变化：一为宋元之变；二为明末清初之变；三为解放后之变，特别是改革开放后的变化尤其显著。其中，宋元之变是中国美术史上颇为重要的历史阶段，通过以下两幅画来解释：

一幅为北宋宫廷画家王希孟画的《千里江山图》（图3），从空间来看，画面布局暗含起承转合的变化，共有三大段，也即节奏化空间，唯有对画面有整体把握者，也即有心灵境界者方能表现出如此效果。此图为王希孟18 岁时所作，此人在画史中名不见经传，唯有根据画尾北宋蔡京题跋，了解其部分资料。王希孟于画院学习之后，被召入文书库，宋徽宗曾亲授其法，半年后即创作出此幅11 米长卷，皇上甚为欣喜，将此画赐予蔡京，以为嘉奖。此手卷从艺术角度来讲，形象刻画周密不苟，可谓宋画之精品，也是我国大青绿山水手卷代表作品之一。此卷画风精工细腻，色彩秾丽，因设色皆使用上等石色，故千年之后视之，艳丽不减当年，仍如宝石般华丽。王希孟作画较讲究程序，先以墨勾勒轮廓，以植物色打底，用花青墨或汁绿敷草树，以赭墨敷山之背阴，待色墨干后再上石色。石色要多层渲染，待第一遍上色干之后，淡刷胶矾水，固其底色，干后再染。我看此幅青绿，尤其石青石绿之处，至少需染三次，方能达到如此的饱和度。此类程序颇为讲究、严谨。

观众欣赏宋画大都能看懂，因宋画画桥像桥，画山像山，画树像树，不似后代文人画家。宋画周密不苟，功底颇深，讲究格法，故此件《千里江山图》是我所见过大青绿山水画中的最好之作。

另一幅为黄公望之《富春山居图卷》，全卷画面由节奏化空间构成，起承转合，有条不紊。现在此作品被分为两段。据题跋可知，此卷为黄公望80 岁时隐居富春山，为其友人高僧无用所绘。应无用之邀，黄公望于画作未完成之际题跋其上。此画创作特点为：兴之所至，先铺画之布局，之后逐渐随意添加。三四年间尚未完成，云游归来后继续添加，故此画究竟耗费几年完成，尚未有明确记载，保守估计最少三四年。此卷表现手法特点为布局随笔而曲，笔墨随转随注，随意而为。全卷干笔勾皴多，渲染少，线条有草篆的美感，颇显元人作画特点，章法与王希孟《千里江山图卷》相较，略显松散，缺乏王之严谨，但整体仍遵循节奏化空间处理办法。此卷既有山川大势，又有笔墨情怀。明人曾评价黄公望为：“山水至子久（黄公望）而尽峦嶂波澜之变；亦尽笔内笔外起伏升降之变。盖其设境也随笔而转，构思随笔而曲，而气韵行于其间。”历史从王希孟过渡到黄公望，总趋势为描写性弱化，笔墨性突出，简化、弱化形象，刻画注重笔墨，成为自元开始的时代变化。黄公望因此卷《富春山居图》而被历代文人画家奉为圣人，历史上诸多画家曾临摹过此画，如沈周、邹之麟、王翚等，可见该画之重要地位与对后世影响之大。

此画在明时被烧成两段。最早被沈周、董其昌等收藏，而后传到明末吴之矩手中，吴既是画家又是收藏家，后又传给其子吴问卿。吴问卿离世之前曾嘱咐将该画焚烧随葬，后被其侄从火中抢救出来时，已断成两截。此即火烧本之来源。前段本有四尺余，因火烧仅存一尺余。在晚清到民国期间，该段由上海画家、鉴定家吴湖帆收藏，后经其考证，认为是《富春山居图》前段，并起名为《剩山图》，现收藏于浙江省博物馆（图4）。后段的临本收藏于清宫，乾隆皇帝曾前后题跋50 多次。其后，乾隆又得真本，笔墨甚有豪气。现收藏于台北故宫博物院（图5）。

宋元之变的另一重要变化，即画家身份的变化，宋代绝大多数画家皆为画院画家，为皇帝服务、为国家服务、为主流意识服务。南宋之后，蒙古人创立元朝，受到民族压迫的诸多画家离开朝廷。黄公望为全真教道士，吴镇为教书先生，倪瓒为财主，后散落家产流落江湖，王蒙虽为赵孟頫外孙，但没作过官，皆为在野派画家，作画随性。身份变化导致审美追求变化，故元画家追求个性，不守格法，不似宋画之多重共性。黄公望之画荒率苍茫，笔墨流露豪气；吴镇擅画水墨，沉稳滋润；倪瓒之画疏简空灵，多绘太湖一带之景，善用折带皴，所绘皆心灵境界；王蒙虽隐居深山，却心系仕途，战争结束即出山结交达官贵人，战争又起，再回深山隐居，后被牵连入狱，死于狱中，其画以繁密见胜，笔墨蕴涵跃动之感。自宋元起，画家逐渐追求个性。宋元之变除画家身份之变外，绘画由描写性向笔墨性大步迈进，追求个性化。

还有一变化，即构筑起新的绘画格局。宋之前，画家甚少使用诗文、书法、印章于画上，如范宽所画之《溪山行旅图》，画幅颇大，但仅于树下草叶间题“范宽”二字款。元后之画，构筑起新的绘画形式，诗、书、画、印俱全，一直延续至今。

黄公望《富春山居图》中，笔墨主要从董巨中来，尤得巨然神韵，用长披麻干笔皴擦，此法从元初赵孟頫起。背景远山用水墨铺染，笔墨干湿对比明显，在技法上有诸多值得借鉴之处。

在此次“咫尺江山—中国古代山水画手卷展”中，有清王翚临摹黄公望《富春山居图》。王翚生于江南一带，笔力较软，没有黄公望荒率苍茫之气，与黄公望原作相较，王翚版只得其形，未得其神。此次展览中还有几件写生性质之作，一为清王原祁所画《西湖十景》（图6），按文人画法所画，树木带有符号性。另一为清宫廷画家董邦达所画《盘山十六景》（图7），盘山为清乾隆年间避暑行宫，此画将盘山十六景逐个描绘，较为写实，应为乾隆命其所画。

此次展览有部分展品为苏州片，苏州片为中国古代书画造伪形式之一。中国画造伪已有千余年历史，从北宋时期开封开始造伪，甚至大书画家米芾本人也进行造伪。他从别处借来名画临摹，临摹之后按原作形式进行装裱，并将临摹之作归还对方。造伪在北宋国都开封已较普遍。到明清时期，商品经济发达，造伪更为广泛。江南形成工商城市，诸多在北方做官的画家、文人、士大夫退休之后，皆喜在苏州一带建造庄园养老，故苏州成为人文荟萃、工商业发达之地。此类达官贵人到苏州后，为使自己生活更为安逸，修建了大量园林，故苏州园林为中国园林之最。

清明节的绘画作品例7

在初期的专业学习中，产品的形态设计占了极大比重。如何认识、分析、表达和创造各种形态，国内大专院校主要采用了相关的手绘类表现课程来奠定基础。本文致力于探讨工科背景出身的学生，在学习传统手绘的相关课程中遇到的问题，以及针对问题进行手绘类表现课程体系调整的建议及措施。

一、理工类工业设计专业学生在手绘表现方面的学习难点之分析

第一，从根本上说，在认识层面上，许多学生无法理解和认同这些起步学习阶段的手绘表现课程，进而产生消极情绪。常有学生提出疑问：“我是理工类学生，为什么要学画画？”

第二，从现实角度而言，艺术类学生已经花了相当长的时间来进行绘画训练，理工类学生在进校后一两年内就要达到和艺术类学生差不多的绘画水平，颇具难度。绘画技能的质变需要时间积累。时间短暂的教学，很难让工科学生快速掌握表现秘籍。在绘画技能培训的课程上，工科学生到底要锻炼到何种程度，才算达到表现基准？是否一定要像许多教材上的范例那样，明暗得当，色彩合宜，线条流畅呢？

第三，从教学导向上看，无论何种手绘表现课程，教学内容多以临摹为主。许多学生在临摹时，临摹对象多来源于教材上的素描、速写和手绘草图。但许多临摹对象只追求极具个性的艺术表现方式，其作者也多为艺术类背景的专业人才。这些图画往往看上去更像艺术杰作，而非谨慎、清晰、准确表达产品对象的作品。工业设计的产品表现需要强调追求理性分析，而非一味地追求艺术表达。总是叫学生去临摹和关注这些“技法”，而不是通过对于形态的认知和表达这个角度去学习，去分析，去准确清晰的表达，这就违背了工业设计理性严谨的教学要求。学生会产生疑惑：“我能画得这么好吗？画得怎么好有什么用吗？以后还不都是电脑画图！”

第四，从学习方式上看，无论是素描、速写还是专业绘画，基本都是一味临摹，美其名曰熟悉笔法、培养美感。但让学生在没有临摹对象的条件下，凭空创造几种形态并表现之，学生就开始一筹莫展，或者歪歪扭扭表现出不准确、不清晰的产品形态。有对象进行临摹，和没有对象，自己凭空表现几种设想出来的形态，这两种情况截然不同。临摹得好不代表表现自己构思的产品也能出色。我们是否忽视了这两者之间的中间过渡过程？让学生想一步登天，临摹多遍之后就能手绘草图挥洒自如，这或许高估了学生的抽象与提升能力。过度临摹，就怕依葫芦画瓢画到呆。从教学方法上，我们需要做些调整，增加临摹、默写、创造表现等环节之间的过渡过程，避免学生一离开临摹对象就茫然四顾，无法有效跃进。只有临摹，没有创造，何来形态的自我塑造，何来产品的设计创新？

二、理工类工业设计专业学生的手绘表现课程体系之调整

第一，从根源上让学生能够接受和认同手绘表现类课程的学习目的。工业设计专业的手绘课程，是为了表现产品的特质，包括形态、结构及使用方式等。这些特质当然可以用文字展示，但图像的表现更直观有效。毕竟，产品是有感性形态的，而非由一堆演算公式堆砌而成。所以，要让学生从本质上能够接受一个观点：工程师画工程制图是为了清晰表达结构，市场分析员绘制图表是为了生动表达某种过去趋势或未来动态，产品设计师绘图也是为了要采取最快捷、最直观的方式来表达产品基本特质，包括整体或局部形态、结构与使用方法等。这些职业的从业人员都不是出自于艺术背景，但都可以采取绘图的方式来表现他们的专业对象。表现技能的锻炼不是为了要培养艺术家，而是要培养你对于无论抽象或具象的对象，都要有效观察、提取特征、提炼重点，进而分割重组、不断变化，直至最后快速、直观表达的能力。这种能力，无论何种专业，都是共通的必备素质。与其说我们在画画，毋宁说我们在利用绘画的手段直观、清晰的表现。工科背景的学生需要知道学习速写的来龙去脉，不对他们进行学习原因的剖析，他们将无法理解学习的意义。

第二，降低手绘表现技能的高要求。既然已经明确了绘画是一种表达手段，且我们训练绘画不是为了成为画家，而是单纯用来表现物与物、人与物之间的关系，那么需要明确：理工类学生的绘画表现方式，到底画到什么程度才算合格？手绘只有两个目的，一是令对方看懂你画的是什么形态，包括整体和局部细节形态，这是物与物关系的体现。二是令对方看懂你画的这个产品形态，大概是怎么使用的，这是人与物关系的体现。关键就在于，什么叫“看懂”呢？透视准确，立体感到位，产品形态各部件清晰，增加细节放大图、背面图或其他视角的图来补充表现，这些是满足第一个目的的要求。在产品整体或细节形态旁配上操作时的人手、脚或整体人身，人机尺度比例合理，这些是满足第二个目的的进一步要求。线条精简，笔触干净。只要这两个目的达到，是否有明暗，是否有流畅个性化的笔触，都不必做过多要求。

根据以上要求，笔者建议将素描和精细效果图两门课程从手绘表现课程中剔除，转而强调结构素描的训练。结构素描注重形态的准确表达和结构的清晰展现，从工业设计角度而言，它更符合理性、严谨的表达要求。我们随时以手绘表现的方式来记录设计构思，相对而言，明暗、色彩等不是我们要表现的重点。同样的时间，与其用来针对造型、色彩、明暗、光线、色调来进行全方位的素描训练，不如用来训练结构素描、速写和快速草图以专攻形态的准确表现和清晰表达，以提升学生的形态观。

第三，不要一味地以艺术化、个性化的手绘图画为临摹样本，避免学生走入过度“技术化”的表现途径。建议教师务必亲自示范，来进行清晰、准确的表现过程及步骤。学生时常受困于如何步步造就最终表现效果的程序，就是因为临摹样本缺乏步骤与成型原因的讲解。教师一旦吝于形态分析、表现之步骤讲解，而只限于将临摹范本交给学生自行“抄写”，学习效果将大打折扣。那么，应该怎样设置临摹内容？

临摹对象分为实物和作品两类。实物临摹从多以石膏体为主的抽象几何体块，逐步进阶到简单的产品，如各类生活用品和家具，再到较为复杂的产品，如各类电子产品。在临摹前，最好由老师亲自示范如何架构整体、明确尺度、细化局部和强调轮廓等。其中，如何处理细节形态是重点，因为多数学生在速写时，不容易有清晰、准确表达按键、滑块、手柄、防滑纹等细节形态的意识和能力。作品临摹则以不刻意追求个人风格、能清晰准确勾勒形态的速写为主。

第四，在教学内容上，无论何种手绘课程，都需减少临摹时间，进而大幅加强基于构思的手绘训练力度。理工类学生无法直接凭借构思画出准确的产品形态，那么我们就需要从简单形态入手进行“默写”，不断增加难度，由简入繁式的重复加强训练。

首先加强“二维”的线面练习。多数教材里对于线条练习都已有相当的讲述，笔者只补充两点：第一，画线不难，画定位的线条则需加大练习力度。刻画产品形态时，每根线条都非天马行空，而是由此及彼到达的。所以，练习线条的顺畅外，多加以点点之间连线的练习，在一张A4复写纸上，定位多个点，在任意点和点之间加以连线，连满纸张。连到后期，加入速度和准确度的要求。第二，画线时，每人都可以发现某种线条的方向、角度，自己画起来是最舒服的。抓住这画起来最舒服、最顺畅的方向和角度的线条，多加练习。在后期画草图时，你可以旋转纸张以寻求最佳的绘线方向。此外，面的练习要和线的练习有机融合，多想一些结合练习的方式，例如可以训练四线闭合成面，加以内框，辅以定位排线训练等。

由二维进阶到三维，内容开始增多。但无论何种训练，都要将各种产品剖析为最基本的几何元素。由最基本的几何形态开始训练，手绘各种高矮胖瘦不等的直棱体（矩形体、棱锥与棱台等）和曲面体（球体、椭球体、圆柱、圆锥、圆台和环等），直到画熟、画快、画准，进而开始对几何体块进行各种切割、挖削与组合的形态速写训练[1]。随后，加入面片和线材，结合之前的直棱体和曲面体，对于这四种形态元素进行任意自由组合及切割的速写训练。由此，绝大多数产品的原始形态胚胎已得到大量的速写训练，而组合切割的自由发挥也能让学生开始领会形态创造的概念。其后，针对这些开始复杂变化的形态，加入倒角、嵌入按钮或滑块、开槽画线或增加提手使之更具形象化，不仅有利于增强速写技能，也能培养形态的设计意识。最后，结合各种教具如齿轮、铰链等，开始进行各种运动机构与人机操作的手绘训练。将以上内容不断加以强化训练，尤其强调自我创造形态式的速写训练，由直到曲，由简入繁，由单一到组合，由抽象到具象，直到学生能快速、准确、清晰的手绘各类产品形态为止。

由此，我们在针对理工类工业设计专业学生进行手绘表现课程体系设置时，着重强调表现技能与形态意识的有机融合。表现技能的培训要尽早摆脱过度临摹带来的依赖感，就必须和形态意识的训练有机结合，将自我构思、主动创制、利用加法减法原理造就的各类形态多加表现，加强准确性和清晰度，同时也加强对于各类形态的认识与掌握能力。包括速写在内的各类表现课程的目的，不是让理工类学生变成艺术家，而是教导他们更好的观察、分析、创造和表现，这是任何学科都需要的能力。

参考文献：

清明节的绘画作品例8

一

柳州博物馆收藏有近现代山水画代表性画家的作品。柳州博物馆收藏有黄宾虹《拟古山水图》一件。黄宾虹（1865～1955年），初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人。原籍安徽歙县，生于浙江金华。曾任杭州国立艺专教授等职。著有《黄山画家源流考》《虹庐画谈》《画法要旨》等。《拟古山水图》款识：“前清道咸中，包安吴、赵撝叔山水画师北宋，墨法胜于明贤，不为兼皴带染习气所囿，试一拟之。癸巳，宾虹年九十。”有三点值得注意：其一，这件作品创作于1953年。这一年黄宾虹已经90岁。其二，这件作品拟包世臣和赵之谦风格。黄宾虹认为包、赵两家的山水取法北宋，与明人不同，没有受到“兼皴带染习气”的束缚。实际上，明代的院画多师北宋。很显然，黄宾虹这里所说的习气乃是就当时的文人画而言。其三，即使到了90岁之后，黄宾虹对墨法的研究仍未中断。结合作品来看，这件作品描绘的是平常的山水景色，构图也并无特别之处。但是对于墨法的使用确实有与明人不同之处。主要体现为不为物象所拘，直接落墨，以书法的笔法写出，不作形体的细节皴染。黄宾虹80岁后画风苍浑华滋，意境深邃，以黑密厚重、黑里透亮为特色，是为“黑宾虹”阶段。这件作品虽非典型，但是对于了解他绘画风格和绘画思想具有重要参考价值。柳州博物馆还收藏有黄宾虹《琴台松风图》一件，描绘的是游览伯牙琴台所见的景色。虽未标明年代，但很显然是处于其绘画风格转变之中的作品。

柳州博物馆收藏有胡佩衡《云峰松涛图》一件。胡佩衡（1892～1965年），谱名锡铨，又名衡，字佩衡，号冷庵。原籍河北省涿县。曾任北京中国画研究会常务理事、北京画院画师兼院务委员。根据《云峰松涛图》款识“飞瀑落寒潭，高峰出云际。拄杖听松涛，流水任东逝。辛巳孟冬拟张君度笔。弼华仁兄大人雅鉴。冷庵胡佩衡写于燕京春风大雅之堂”可知，这件作品1941年作于北京。“飞瀑落寒潭，高峰出云际”只是这件作品的背景和铺垫，真正描绘的是高士倚杖听松涛的场景。高大挺立的松树，在清风过后，形成阵阵涛声。高士虽然只是个背影，但已足够表达此时的心境了。张君度即明代画家张宏。胡佩衡的这件作品对张宏画作的模拟并不算多，更主要的还是自己的发挥。近代画家对写意和墨法的重视远超前代，如果将这件作品与黄宾虹的作品相参照，是可以看出时代的某些共同特点的。

柳州博物馆收藏有溥儒《金陵秋山图》一件。溥儒（1896～1963年），原名爱新觉罗·溥儒，初字仲衡，改字心畬，自号羲皇上人、西山逸士。北京人。清恭亲王奕忻之孙。曾任台湾师范大学教授。与张大千有“南张北溥”之誉，又与吴湖帆并称“南吴北溥”。《金陵秋山图》款识：“杖锡安禅地，香烟恋讲楼。孤云半溪水，冷景四山秋。鸟影临岩下，泉声入涧流。何人共幽，独来伴远游。写金陵近作诗意。”由此可见，这件作品所描绘的是溥儒自作诗诗意。南京的秋天，山峦凋敝，木叶萧疏，秋意已渐浓，香烟孤云、鸟影泉声的意境就此形成。值得注意的是，这件作品的构图打破了常规，明显可见西画的影响。这一点要和他留学德国的经历联系起来。虽然关于他留德的具体情况仍很模糊，但是西方绘画对他艺术创作的影响是可以肯定的。

柳州博物馆收藏有陆俨少山水画作品两件，一件为《雁荡云锦图》，一件为《拟丹台春晓图》。陆俨少（1909～1993年），又名砥，字宛若。上海嘉定人。曾任上海中国画院画师、浙江美术学院教授等。《雁荡云锦图》画于1979年12月，款识：“积雨初收，林岚乍霁，雁荡诸处，悬瀑千山，来如白虹，界破青冥，掩映岩树，青黄烂然，一段云锦。”描绘雁荡山的景色。陆俨少的作品上常有自作诗文题跋，书法亦自成一家，这与他毕生注重综合修养，勤于读书是分不开的。《拟丹台春晓图》也作于1979年，款识：“吾家天游生好作《丹台春晓图》，流传于世者有二本，予此图略取其意，以朱墨为之。”天游生即元代画家陆天游，曾作有《丹台春晓图》，其这件作品虽然“略取其意”，但主要还是其自家风格，陆天游恐怕只是在题材和思路上给予了他些许启发。

柳州博物馆近现代山水画收藏不仅以代表性人物为主，也颇注重近现代名人书画作品的收藏。柳州博物馆收藏有林纾《汀洲春远图》一件。林纾（1852～1924年），福建闽县人。曾创办“苍霞精舍”—今福建工程学院前身、任教于北京大学。由《汀洲春远图》款识可知，这件作品描绘的是宋人姜夔《琵琶仙》词意。暮春时节，在远山的映衬之下，杨柳依依，薰风阵阵。画面上并未出现啼鴂的形象，但是意境已然生成。林纾自题“以戴文节法写之。文节学石谷，能时时出新意，往往得意处近燕文贵。以皴法细致，不走荒率一路。今人方以荒率为能，自谓是麓台宗派，吾不敢谓然也。”很显然，林氏对当时绘画创作“以荒率为能”颇有微词。林纾是近代著名的翻译家和文学家，并不以绘画知名，其晚年在绘画上倾注了很大的心力。我们从这件作品中不仅看到了林纾的精湛的绘画能力，更重要的是，这件作品所反映的近代知识分子的综合修养。

柳州博物馆对本地优秀画家的收藏与研究也很重视。柳州博物馆收藏有邓俊群《柳江胜景图》一件。邓俊群（1906～1990年），原名家骏，曾用名梅谷子、梅谷老人、六然老人，广西柳州人，早年毕业于上海美专，20世纪40年代初与马万里、宋吟可、张家瑶等画家创办广西美专。《柳江胜景图》描绘了50年代柳江两岸的风光和居民生活景象，顿使50年代柳州市的历史画面又真实地再现在我们眼前。柳州博物馆还收藏有其《仕女图》《梅花图》《东篱佳趣图》《墨虾图》等。

此外，柳州博物馆还收藏有李霈《山静日长图》、沈翰《拟古山水图四条屏》、张大千《林窈百流图》、关山月《秋山听瀑图》《高山流水图》等山水画作品。

二

近现代花鸟画代表画家的作品，柳州博物馆多有收藏。柳州博物馆收藏有吴昌硕《铁骨红梅图》一件。吴昌硕（1848～1927年）原名俊，字昌硕，别号缶庐、苦铁等，浙江安吉人。由《铁骨红梅图》款识可知，这件作品画于乙卯年，即1915年。这件作品描绘的是铁骨红梅，前景老干虬绕，红梅竞绽。中景一块顽石与红梅相映，具有典型的文人画意境。尤其值得一提的是梅的枝干叶花所形成的整体结构，既有传统中国绘画的穿插避让，也有西方现代艺术的构成，是吴昌硕作品极为精彩的一件。吴昌硕认为“平生得力之处在于能以作书之法作画”，这是他的夫子自道，也是近现代绘画发展的主要路径。对他来说，花卉的枝叶花朵与书法尤其是篆书和草书的用笔有内在的一致性，我们从他的作品明显可以看到笔墨的修养和发挥。对他来说，客观物象的表达并不是首先要考虑的问题，意象的营造才是他求索的重点。除此之外，柳州博物馆还收藏有吴昌硕的《寒梅图》和《美意延年图》。

柳州博物馆收藏有齐白石《芭蕉图》一件。齐白石（1864～1957年），原名纯芝，字渭青，后改名璜，字濒生，号白石、白石山翁。湖南湘潭人。曾任中国美术家协会主席、北京画院名誉院长等。《芭蕉图》绘芭蕉一树，蕉叶两三张，用焦墨淡墨分出层次，笔简意赅，为白石翁晚年精品力作。《芭蕉图》款识云：“西方人不知中华画法之佳处，谓无写生之真趣。吾年来为西人求画甚多，一日画蕉三幅，兴犹未尽，再成此幅。”有三点值得注意：其一，“吾年来为西人求画甚多”表明这件作品大约作于齐白石声誉最隆的20世纪50年代。其二，齐白石反驳了西方人对中国画的误解。这种误解主要表现在西方人认为绘画应有写生的基础，不能向壁虚造。而在齐氏看来，这恰好是中国画的佳处，即不为物象所囿，直抒胸臆。其三，这件作品是齐白石为外国人连画三幅芭蕉之后“兴犹未尽”的产物。画家的创作状态饱满，心中有话，笔下有画，自然水平绝佳。柳州博物馆还收藏有齐白石《荔枝图》一件。由《荔枝图》款识可知这件作品画于1948年，已是白石晚年成熟风格。作品只用红、黑、赭三色描绘了果篮、蚱蜢和荔枝。荔枝不仅颜色鲜艳而且数目众多，是全画的重点所在。整件作品构图严整，笔酣墨饱，洵为佳作。除此之外，柳州博物馆还收藏有齐白石的《墨蟹图》《墨虾图》等。在齐白石的艺术生涯当中，陈衡恪曾为其指示绘画津梁，“红花墨叶”一派的形成，陈氏功不可没。值得一提的是，柳州博物馆也收藏有陈衡恪《松石齐寿图》一件。这件作品以自信的笔墨描绘了并立的松枝与奇石，虽然是一件为祝寿所写的应酬之作，但是作者的胆识与功力显露无遗。将齐陈的作品加以比较，似乎也可见出当时某些共同的时尚和风气来。

柳州博物馆收藏有赵少昂作品三件，分别为《双清图》《柳阴春燕图》《花鸟图》。赵少昂（1905～1998年）字叔仪，原籍广东番禺。曾任广州市立美术学校中国画系主任、广州大学美术科教授等。从《双清图》和《柳阴春燕图》的款识来看，这两件作品都是1943年赵少昂为柳江县长萧劲华所画，可见赵少昂与柳州的渊源不浅。萧劲华，湖南祁阳人，民国30年任柳江县长，民国33年离任，后迁居马来西亚。其人雅好书法，师承颜真卿《麻姑仙坛记》，并学王右军书，笔势遒劲，豪放泼辣，奕奕有神。当时州人多请其书写招牌及庐塞别墅匾额，擅名一时。萧劲华虽为县长却雅好书法，赵少昂与之交往当是很自然的事了。赵少昂是岭南画派第二代的代表人物，继承了岭南画派革新中国画的主张，在他的作品中，我们一方面可以看到传统的笔墨，另一方面也可明显看到西方艺术的影响。

上述画家在近代绘画史上的地位显赫，广为人知。不仅如此，柳州博物馆也收藏有一批创作者名气不大但艺术精湛的画作。柳州博物馆收藏有汤世澍《花卉图》一件。汤世澍（1831～1903年），字润之，晚号修叟，江苏常州人。从《花卉图》款识可知这件作品作于丁亥年，即1887年。这件作品工笔描绘了盛开的折枝花卉，造型严谨，色彩清雅。汤世澍的花鸟画受到恽寿平的影响很大，这件作品即明言“仿白云外史粉本”。恽寿平的花卉以五代徐崇嗣的没骨法为宗。作画时以写生为基础，必对真花极力摹写，力求得其活色生香。他力主“惟能极似，才能与花传神”。善于用色渲染，点染并用。汤世澍的这件作品明显继承了恽寿平的花鸟特色并有所发挥。

柳州博物馆收藏有符翕《柏芝图》一件。符翕（1840～1902年）字子琴，别号蔬笋居士，湖南清泉县人。曾任福建长乐、广东阳山等地知县。马宗霍《书林藻鉴》评曰：“宦粤二十余年，以金石书画名五岭间，分书茂密雄强，得自西狭颂者为多，而风神逸宕，亦兼有乙瑛、杨淮表记遗意。楷书树骨于平原，取势于兰台，气厚而遒，笔颇而驶，榜题举重若轻，尤擅其胜。行书则平原、南宫、东坡、松雪并出腕下，飞腾爽骏，王觉斯、陈曼生不能过也。晚岁参以分隶，奇趣妙理，殆欲与何道州分席。”符翕的这件《柏芝图》描绘了一株高大茂盛的柏树和树下的数丛灵芝。《柏芝图》款识：“冰霜为骨玉为姿，岩壑幽深养岁时。高节自增无量寿，更看浓荫满孙枝。商霖岏樵令伯仲，不远数千里邮书索画，盖今春花朝为太伯母悦庆之辰，欲以拙墨缀堂壁也。且谓里中称觞，除笔墨诗文，余仪悉屏谢，以此观令伯仲之贤为何如也。余供职鹿鹿，荒于绘事，何足以副雅望而阐慈德？感来意之钝驽，勉濡毫为报，装池既成，亟付驿使。此幅到时，请令伯仲为我捧向重闱，当进百觥云耳。丁亥上元后四日，符翕并记穗垣。”有三点值得注意：其一，这件作品画于光绪丁亥年，即1887年。其二，这件作品是符翕为程商霖兄弟的母亲祝寿而作。程龢祥（1847～1924年），字商霖，号息叟，湖南衡阳人，任两淮盐道三十余年。龢祥弟书祥，字垸樵，承祖业，从事文房四宝的制作。晚年兄弟二人选址衡阳北集兵区樟木乡西林村兴建麟凤山庄，时人称之为“程公馆”，历时十三年，载于1906年始成。符翕亦为湖南人，双方当早有交谊。其三，程氏兄弟为当时大商人，为其母祝寿，“除笔墨诗文，余仪悉屏谢”可见当时社会风气之一斑。符翕的绘画并无明显师承，由于长于书法，以书入画也是其绘画的主要方向。结合吴昌硕的绘画成就来看，这应当是当时书画家的共识。符翕或当更先一步。

广西及柳州本地的花鸟画家同样值得重视。柳州博物馆收藏有马万里《群雏图》一件。马万里（1904～1979年），原名瑞图，字允甫，别署曼庐，晚号大年。斋名天地庐、九百石印精舍等，江苏常州武进人。曾任广西文史馆副馆长、中国美术家协会常务理事。《群雏图》描绘的是数只鸡雏在草中觅食。由《群雏图》款识可知，这件作品作于戊寅年六月，即1938年6月。这一年正是抗战军兴之时，马万里的题跋中有所涉及，他说：“豪端迹象妙能成，眼底沙虫劫屡更。嗟尔群雏争啄食，助人起舞未成声。昔岁铁年居士为余题画诗，瑞图录之。”马万里抄录的是符铸的诗。符铸即上文所提到的画家符翕之子，字铁年，少善诗书，早有令名。这件作品的收藏者任民也值得关注，画上有他的题跋说：“余重赴前方，遇万里先生于宜山旅次，以此相赠。余不忍以先生之画出入战区，留赠如蕙贤妹，为赴新纪念并题以志感：群雏啄食亦相呼，为富无仁愧此图。风雨晦时尤爱汝，声声催起荡倭奴。任民，廿七，十二，廿五。”由此可见，1938年6月马万里在宜山将这件作品赠予任民。当年12月，任民不愿意这件作品跟随他进入战区，因此转赠如蕙并赋诗抒怀。诗的后两句“风雨晦时尤爱汝，声声催起荡倭奴”尤可显示抗战时期的舆论向背。柳州博物馆还收藏有马万里的《枇杷图》《花卉图》以及他与杨诚远合作《墨竹杜鹃图》等作品多幅。

此外，柳州博物馆还收藏有李寄园《万里荣华图》，居廉《富贵长春图》，陆恢《芦雁图》，程璋《红叶花鸟图》，经亨颐、陈树人《延年图》，张善孖《老虎图》，汤涤《兰草图》，于非闇《雪鵙图》，陈半丁《雪梅图》，王雪涛《鹰雀图》，朱屺瞻《竹石图》，李苦禅《双鸟图》，吴作人《熊猫图》，刘海粟《竹雀图》，钱君匋《莲塘清趣图》，叶侣梅《人物山水图》，叶浅予《图》，谢曼萍《虎图》，唐云《花鸟图》，来楚生《筐桃图》等。

三

柳州博物馆的扇子收藏是一个特色，其中近现代人物画家的作品也很精彩。这里首先介绍。柳州博物馆收藏有沙馥《芝崖听瀑图》扇子一件。沙馥（1831～1906年）字山春，江苏苏州人。根据《芝崖听瀑图》款识可知，这件作品画于清光绪乙亥年，即1875年。作品重点描绘了山崖与高士，而所谓的“芝”与“瀑”都做了简化处理。仔细观察，在左下角的水边确实有几棵灵芝，并不起眼。瀑布也只是几根线条而已。沙馥出身于绘画世家，为马仙根弟子，是苏州阊门外山塘年画铺中最著名画家。初学陈老莲。咸丰间任熊至吴门，曾问业于任熊。任熊去世后又与任薰关系甚密。后因自愧画学不如任薰雄伟恣肆，遂弃老莲法，转学改琦、费丹旭，并专攻仕女、花卉，亦自成一家。沙馥创作这件作品的时候还在中年，仍在陈老莲和二任的影响之下。

柳州博物馆还收藏有潘振镛《洛神图》扇子一件。潘振镛（1852～1921年），字承伯，号亚笙，又号雅生，别署冰壶琴主，晚署讷钝老人、钝叟、钝老人，浙江秀水人。由《洛神图》款识可知，这件作品画于光绪已卯年，即1879年。这一年潘振镛还不到30岁，但是从绘画的风格上看，已经很成熟了。作品描绘了洛神凌波而立，正如曹植所谓“翩若惊鸿，婉若游龙”，随侍的童子则侧身仰视，态度恭谨。潘振镛出生于绘画世家，父祖皆善画，后虽家道中衰，仍不改其志。与沙馥相同，潘振镛的风格也受到了改琦、费丹旭的影响。他在题跋中自承“略近七芗居士”，七芗即改琦。在这件作品中改琦对他的影响主要表现在人物形象与整体风格上。实际上，潘振镛受到费丹旭的影响更大一些，这不仅表现在造型与色彩的处理上，也表现在风格的相似性上。

柳州博物馆收藏有钱禄新《兰亭集叙图》扇子一件。钱禄新，生卒年不详。由《兰亭集叙图》款识可知，这件作品创作于乙亥年，即1935年。这件作品在18×51.3cm的扇面上描绘了东晋著名的兰亭集叙的场景，画中人物多达八人。这在扇面作品当中是不多见的。作品远景为“崇山峻岭”，近景则为“茂林修竹”，一班名士姿态各异，潇洒出尘，一觞一咏，畅叙幽情。钱禄新为海上画家钱慧安之子，家学渊源有自，但是这件作品却是“摹桃花庵主人笔意”。“桃花庵主人”即唐寅。唐寅的人物画继承唐代传统，造型严谨，设色清雅，这在钱禄新的作品中都有所体现。但是钱氏作品也显示他自己在处理人物形象上的能力。值得一提的是，柳州博物馆收藏有张大千《仕女图》一件。张大千在款识中也说“戏效六如居士画法”，六如居士即唐寅。很明显，张大千和钱禄新对唐寅的取法有不小的区别。从技术上看，张大千也许更接近唐寅，但是从风格和意境上看，钱禄新似更胜一筹。

在介绍柳州博物馆所收藏的人物扇子之后，这里重点介绍本馆所收藏的其他近现代画家的人物画作品。柳州博物馆收藏有徐操《青女素娥图》一件。徐操（1899～1961年）字燕孙，河北深县人，生于北京。曾任中国画院副院长。由款识可知，这件作品描绘的是“玉溪生诗意”。玉溪生即李商隐。“青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟”两句诗出自他的《霜月诗》，“青女”即霜雪之神，“素娥”即嫦娥。作品描绘了青女与素娥立于广寒宫外，云气缭绕，衣袂飘举，神态萧然，正有“高处不胜寒”的意思。需要指出的是，徐操的人物画在线条的技术和意境的营造上，仍然继承了明清以来的传统，但是人物的面部造型已经现代化了。将徐操的作品与上文所介绍的人物画略加比较便可明白。徐操对中国画的线描传统情有独钟，做过深入的研究，这件作品的线条运用就反映了这一点。

柳州博物馆收藏有关良作品两件，分别为《乌龙院图》和《孙大圣图》。关良（1900～1986年），字良公。生于广东番禺。曾任浙江美术学院教授、上海中国画院画师。《乌龙院图》所描绘的是京剧乌龙院的情节。乌龙院是宋江为外室阎惜娇所建的房子，整出戏的情节都围绕这所房子展开。宋江、阎惜娇和张文远的感情纠葛和利益纷争是这出戏的重点。《孙大圣图》是1979年应柳州博物馆之请而作。作品的题材同样来源于孙悟空戏，但是这件作品的题目“今日欢呼孙大圣”却出自的《七律和郭沫若同志》。关良1917年随兄东渡日本，先入川端研究所师从画家藤岛武二，后转入“太平洋画会”师从中村不折学习素描和油画，尤喜爱凡高和高更的绘画风格。早年学习经历对他后来创作风格的形成具有关键的影响，用中国画的材料和意境、西方绘画的构图与色彩来表现中国的戏曲人物成为中年之后关良的主要创作方向。

清明节的绘画作品例9

中图分类号：J205 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）11-0150-01

《清明上河图》是北宋画家张择瑞的代表作，它不仅仅是一幅描绘很好的图画，更是一幅具有历史价值的风俗长卷。原作品现存放于北京故宫博物馆，绢本、淡设色、高24.8厘米，长528.7厘米。画中人物500多，衣着不同，神情各异，其间穿插各种活动，注重戏剧性，构图疏密有致，注重节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙。作品描绘出北宋汴京城以及近郊地区在清明节时，社会各个阶级的生活景象和状态。作品的构思巧妙，表现了劳动者和小市民的生活状态，同时，也对人物、建筑物、交通工具、树木等静物之间的关系处理的非常巧妙，极富立体感，具有较大的历史价值和艺术价值。

一、清明上河图当时的艺术氛围和社会状况下形成的背景

《清明上河图》既是一件伟大的现实主义绘画艺术珍品，也为我们提供了北宋大都市的商业、手工业、民俗、建筑，交通工具等丰富的形象资料，因此，它还具有历史文献的价值。北宋的统治者宋微宗是一位艺术造诣极高的书画家，宋微宗主持的画院为了提高画家的水平，培养画家的观察能力，还设置了管制登记，以此促进绘画的发展，画家也为了提高自己的职位，不断提高自己的艺术水平。张择瑞是一位风俗画家，画风别具一格，受到当时社会和统治者的鼓励和支持，经过一番创作，完成了流传到至今的《清明上河图》。汴京作为当时政治、经济、文化的中心，城中官府衙门、民居宅院、作坊店铺、茶肆酒楼，屋宇错落，林林总总，街上车水马龙，应有尽有，百业兴隆，热闹非凡。画面又展开一幅从容的景象，有张有驰，形成有趣的对比和节奏感。画家通过对汴京城内建筑、商贸、交通、运输等的描绘，再现了北宋都城的繁华和发达。《清明上河图》的完成并有了今天的地位，可以说是北宋时期的商品经济发达和皇帝的鼓励所成就的。

二、清明上河图的艺术特色

《清明上河图》中，非常鲜明的艺术特点主要表现在画的内容上，内容的丰富是这幅画的主要艺术特征，画中的广阔和细致，是清明上河图最大的特色。《清明上河图》中，广阔的从浩瀚的河流，美丽的原野到高耸巍峨的城郭，细致的由到摊贩上的商品，招牌上的文字，乃至木舟上的铆钉，都和谐的在这幅图画上展现着。构图疏密的安排、节奏笔墨的处理以及人物服饰建筑的安排，都是艺术性和构图性的完美的统一和高度的结合才有了这举世闻名的创作。

整幅画在构图布局的方面，运用了移动视点的办法，即“散点透视法”来摄取所需要的景象。长卷沿着汴河从东郊经过集市，再到北边的城门，把很长的一段景色收到了一个画面上，看画的人可以感觉到画面中的视点在移动着，也可以把这种艺术看作多个视点的链接，所有的视点聚集在一个平面上，这样的角度画出来的作品看起来情节性、故事性都有一种厚重感，让整幅图画看起来生动，并在图画中看出了城市近郊的协调统一。

从整体的角度来看，画中描绘的原野、汴河、城郭、甚至木舟、人物，全部协调统一的连接在一起，人物风景在构图方面的衔接十分巧妙。左右两端连接着市中心，有着首尾呼应的效果。这样有疏有密、结构浑然一体的效果，表现出的人物景色准确生动而传神，让画卷具有繁杂而不乱、有起伏有鲜明的艺术节奏感。在画中有一段在虹桥下，船只里面的工人在河水里做工的景象，就与河岸周遭的人物相呼应，协调而统一的融合在一起，也可以从这小小的故事情节中看出人物的心态，也看出了画家高度的艺术造诣。

三、对故事情节的艺术赏析

在对人物构成的时间和场面为主的风俗人物画中，情节一般会受到制约，但在《清明上河图》中，全卷绘画人物共550余人，处在社会各个地位，年龄、身份、性别、姿态表情各不相同，而且分布在从汴河的市郊、码头、市区等各个不同的区域，对于这样一幅作品，作者不但将一切景色融为一体，在图画中展现了人物的心理状态，更表现出了当时社会的状态。这种鸟瞰式的取景，使整幅作品的人物活动和故事情节有条不紊，紧凑严密，有节奏有韵律的使画面从局部到全局的整体统一。

四、总结

作者在故事情节中，选择从汴河开始作为故事情节线索来管穿整个卷轴，尽管从整幅画来看，汴河首段和尾段面积和人物故事情节较少，中断才是整幅作品主要内容，但是在因果结构上来说，没有汴河就没有郊野和码头的繁荣景象，这也是整幅作品用艺术的角度表现出的哲学思考和感悟。

参考文献：

[1]连静.张择端《清明上河图》的艺术风格及其历史地位研究[D].河南大学，2011.

清明节的绘画作品例10

黄道周（1585-1646），晚明著名学者、书画家，谥忠烈（清乾隆四十一年，改谥忠端，《明史》卷二五五有传）。字幼平（平一作元或玄），又字螭若、细遵，漳州漳浦（今福建省东山县）人。曾在铜山孤岛石室中读书，因号石斋。万历四十六年（1618），三十四岁中乡试。次年，应会试，落榜。天启元年（1621），再次公车北上。二年，举进士。他性存忠孝，尚气节，贱流俗，不媚权势，立朝守正，清直敢言。因此，在宦海生涯中，屡受挫折。南明弘光帝（清顺治二年，1645）时为礼部尚书。后往江西募军，至婺源为清兵所俘，视死如归。临刑之际，“时有求书者未与，命仆取笔墨，展纸为楷书，幅长作大字，终之而死”。①被杀于南京大中桥（现明孝陵、夫子庙、雨花台附近）。

在中国艺术史上，黄道周以书法名世，画为书名掩。书法以魏晋为宗，峭历劲遒，行、草、真、隶自成一家，当代出版的几乎都是他的书法作品。其绘画亦见功力，笔墨简远、林峰劲挺、画格磊落、奇气郁勃，别具面目。传世作品有《雁荡山图》轴（现藏天津市艺术博物馆），《松石图》卷（今藏日本大阪市立美术馆）等等。

黄道周学时渊博，尤以文章、风节高天下，其奏疏、诗文、杂著，多由清道光间陈寿祺编入《黄漳浦集》（又《明漳浦黄忠端公全集》），道光十年（1830年）刊刻，最为通行。1949年出版铅印本，但仅见于少数图书馆。2006年漳浦县政协文史委等联合重编《黄漳浦文集》，由国际华文出版社出版。

1985年黄道周诞辰四百周年纪念大会暨学术讨论会以来，黄道周研究逐渐展开。2008年前的研究状况，可读郑晨寅《黄道周研究文献述略》（《闽台文化交流》2008年第3期）。从目前公开发表单篇的研究文献看，以艺术类研究为多，其次是历史类，再次是哲学与文学，其他还涉及人物传记、思想教育、音乐地理、政治中医等，分布领域广泛。就艺术研究而言，主要是书法研究。而关于绘画方面的，只有游明元《磊落苍古 风骨神韵——黄道周的绘画艺术》（《福建艺术》1997年第6期）、李晖，《疏简雅逸 峭厉风浑——黄道周气节书画作品浅识》（《东方收藏》2013第9期）两篇。有关古籍整理研究的，以侯真平著《黄道周纪年著述书画考》（厦门大学出版社1994年8月版）为翘楚。普及图书亦有问世，如连环画《黄道周》（福建美术出版社1997年版）等。近五年来，中国知网有80多条研究记录，涉及文学艺术的占五分之一。

黄道周研究的地域性十分明显，台湾和福建是出版重镇。除了以上成果，还可从孙英龙主编《黄道周研究文集》（福建教育出版社1997年版）得到证明。因此，需要开拓研究领域和壮大专家队伍，将黄道周研究推向省外、国外，有待于海峡两岸各界同仁的不懈努力。

二、画为书艺掩：中国绘画史上的黄道周叙述

黄道周以书法名世，画作为书艺掩。这从现当代中国画史著述里略见一斑：

郑昶（午昌）撰《中国画学全史》是20世纪中国第一部以传统画学史为主脉的绘画百科全书，民国十八年（1929年）中华书局初版。八十年来各种版本频现，其学术地位和影响略见一斑。《中国画学全史》第三十九节“其他名家各有专长”（文学化时期明之画学）条“擅画松石者”，记有“陈复、郑善夫、王显、吴序、黄道周”五人②。

傅抱石编《中国绘画变迁史纲》是深入整理中国美术史线索的重要作品，是尝试通过“整个的系统”来认识中国传统绘画的研究实践。该书在“画院的再兴和派别的分歧”部分谈到董其昌的号召力时说，“所以邢侗李日华，王思任，李流芳，张维，陈继儒，吴振，徐弘泽，黄道周，……未使不是他叫出来的”。③

洪再新《中国美术史》虽非绘画史专著，况且是作高校教材，但因为是部级重点教材，其学术价值亦需重视。该书在第九章明代美术中谈到，“有一批文人画家，是以书法名家涉足绘画，很受时人的重视。如与董其昌并称明末四大书家中的米万钟、张瑞图，以及黄道周、倪元璐、詹景凤等人”，并评黄道周绘画“山水人物，浑灏流转，元气淋漓，别具风采”。④

王伯敏《中国绘画通史》纵横古今，论述了自原始时代中国绘画的发展历程，对画事、画家及画作均系统地加以评价，涵盖卷轴画、岩画、壁画等各领域，书中更增补了最新出土资料一百三十余处，是迄今最完备、最全面、最具规模的一部关于中国绘画发展史的学术专著。遗憾的是，此书反而未提及黄道周。其实这也不难理解，画作为书法所掩者，非石斋一人。不提古人，对启功先生的古典文学研究和绘画创作的忽视，便是例证。

另外，白寿彝《中国通史》第九卷第三十五章第二节专谈黄道周史事，尾记他“精道经史、诗赋、天文、历法、数学，书法妙绝、绘画亦见功力”。⑤

从上述几部文献可以看出，黄道周在中国绘画史上几乎没有记述。实际上，不仅是现代，就是明清之际徐沁《明画录》也没有正面记录，而是在讲到嘉兴人徐宏泽之子柏龄，亦善诗画。举于乡，“为黄石斋所称”。⑥个中原因，正如陈正宏先生所言，“明代前期一般士大夫颇轻视绘画，即书画二者相较，亦认为书之价值远在画之上。如时臣杨守陈即谓：‘画与书类也，至论其轻重，则相去远矣。……观画则或玩物以丧志，观书则可取善以成德，故书之极重于画可知矣。’”⑦退一步说，即使是书法史论著上的地位，分量也远低于他的艺术成就。这主要是因为黄道周的学问家和政治家的身份所致，书画乃余技。再加上明人写书画史大都将明末限于其前，清人在文字狱阴影下又不敢记录他。

由于资料难觅，当代艺术研究者多忽略之。如徐邦达先生《中国绘画史图录》（上海人民美术出版社1984年版）就未收黄道周的画作，陈振濂教授《中国书画篆刻品鉴》（中华书局1997版）也只有黄道周书《洗心诗》，中国古代书画鉴定组《中国绘画全集》（浙江人民美术出版社，文物出版社2000年版）亦未录黄道周作品，陈浩、卢建成主编《中国书画典库》（线装书局2001版）黄道周卷全是书法作品，冯其庸主编《中国艺术百科辞典》 （商务印书馆2004版）绘画卷无黄道周词条，等等。好在中国古代书画书鉴定组编《中国古代书画图目》著录了黄道周的《雁荡山图》使我们看到了曙光——主流绘画史著述终于有黄道周的画作了⑧。

尽管中国绘画著述里关于黄道周的记录仍一鳞半爪，但丝毫不影响我们研究他的绘画作品及其题跋诗文价值的兴趣。换言之，本文的选题意义正在于此。

三、古典与今典：黄道周的绘画创作及其题跋

题跋，是书籍、字画、碑帖等题识之词。书于前者称题，书于前后者称跋，统称题跋。作为中国画术语，又称题款或款识，原为古代青铜器上镌刻的铭文，款为刻，识为记。亦有阴文为款，阳文为识者。或谓器物外壁文字为款，内壁为识。后指绘画作品上书写的画题及作者姓名、创作年月或他人赏鉴评述等文字。余绍宋《书画书录解题》序例云：

赞颂之文，肇于魏晋；题识之作，盛于明清，实即论述品藻之支流也，故次之以题赞。凡分五目：一为赞颂，此目所录多属书部之书，赞画之作，本不为希。惟如殿阁画赞、昭陵六马图赞、以及历代名人图谱、诸佛菩萨像赞之属，多不注重画理，未敢滥收；二为题咏，俱属诗歌，故书部之书不舆焉；三为名迹跋，其文多有关于鉴赏及考证无泛作者；四为题自作，皆书画家题识之文，其间发挥妙义、抒写怀抱者为多；五为杂题，则合前两目之作也。⑨

就文学作品而言，《文选》、《文苑英华》皆无“题跋”类。《唐文粹》亦无“题跋”类，但“古文”类子目有“读”，“传录纪事”类子目有“题传后”，已收题跋之文。总集列“题跋”类，始见于《宋文鉴》，后世遂沿用之⑩。

黄道周山水人物极其磊落，性严冷方刚不偕流俗，画作传世极少。但从现有信息而言，黄道周的绘画作品总数可能接近40幅，根据如下：

厦门大学侯真平先生《黄道周纪年著述书画考》记载，绘画作品有《群松图》、《十八松图》卷、《天下七松图》、《奇松长卷》、《松石图》、《钓台八松图》、《石梁樵径松图》、《松图》、《寒松问少年幅》、《武夷图轴》、《雁荡图》轴、《为次风作设色山水卷》、《山水图》、《水墨山水轴》、《山水立轴》、《空山啼鸟图轴》、《为辟疆作山水册》、《泼墨山水图》、《芝兰竹石图》、《兰竹图轴》、《石斋斋中石图》、《雪石图》、《临（元）倪瓒小幅》、《文魁图》轴、《陆游画像》团扇、《临难作水墨长松怪石大画二幅》共二十七幅{11}。

新世纪以来，随着南京博物院研究员徐石桥先生所藏黄道周《望江图》，在江苏嘉恒2005年秋季大型艺术品拍卖会“有竹居珍藏书画专场”隆重推出（同场还有蔡润石的《平坡牧牛图》和董其昌、郑板桥等人的作品），黄道周书画市场变得活跃起来，这是笔者收集到的部分近年来关于黄道周部分绘画作品的拍卖情况，详见表1。

一般而言，题画诗文应当包含两个层面的含义：狭义题画属于传统国画的题款范畴，是画者追求一种诗、书、画一体的表达方式，画中的文字部分既是对视觉文本的强调，也是画面的有机组成部分{12}。虽然有些题跋是画外之作，不属于传统中国画的题款或题跋范畴，但无疑是对绘画艺术的品评与鉴赏，对绘画艺术的发展起到了极大的推动作用。

中国绘画自元、明以后，画上多加题跋，甚至“喧宾夺主”，形成无题不画之惯例。诗书画印，成为传统文人画的风格特征，这在黄道周最擅长的松石题材作品《湖畔松林图》、《松石图》、《松鹤延年》得到尤酣畅淋漓的体现。

再看《竹苞松茂图卷》。黄道周的人品与画品，能从林则徐题“忠节齐芳”“道光辛巳秋日乡后学林则徐”“钤印臣林则徐”强烈感受到。而妻室蔡玉卿和孙星衍等人的跋文，可视为《诗经·小雅·斯干》所言“如竹苞矣，如松茂矣”的绝美阐释。见图1。

黄道周除了自题画作之外，还有对别人画作的题跋，如《书信孺画松卷》、《书邺山行图后》、《画松跋》、《跋倪尔徵册子》、《画天下七松记》、《画钓台八松记》、《张烃叔像赞》、《题倪鸿宝松石图似献汝》、《赠崑良侟瑞图》、《题汪尔陶所藏谢思忠画卷》、《题画龙赠卢司徒》、《偶见鸿宝遗笔》。限于篇幅，仅《偶见鸿宝遗笔》一例：萧然墨菊老披离，不见高人动笔时。世上风云俱草草，傲霜空有两三枝。

陈寅恪在《读哀江南赋》中说：“解释词句，征引故实，必有时代断限。然时代划分，于古典甚易，于‘今典’则难。盖所谓‘今典’者，即作者当日之时事也。”{13}对黄道周的绘画与文学，亦应作如是观。我们不能忽略了晚明的客观形势，而过分苛求于黄道周的“守正”和能力。一方面汉族文明所设定的“天下”受到西方“世界”的冲击，另一方面，“中国”又先后受到“满夷”、“建州夷”、“倭”、“西夷”等四边强敌的入侵。这种变化所产生的“压迫感”，{14}使相当敏感的士人始终处于一种难以言说的心情中。作为明季士人们的精神领袖，黄道周满腔孤愤寓于绘画与题识，化剑胆为琴心，寓于绘画题跋之民族复兴，其文学趣味、高洁人生，必流播于永恒。

图像可以让我们更加生动地“想象”过去{15}。黄道周绘画题跋诗文的史料与学术价值同样值得研究。就中国艺术史而言，许多绘画作品早已毁灭，或下落不明。一些绘画题跋诗文因被收入各种文集而保留了珍贵的史料，使得后人尽管无缘画作，却能了解作品的基本信息。无论是个人担当的《黄道周纪年著述书画考》，还是集体编著的《中国古代书画目录》，都征引了大量文字材料，而与绘画作品相关的题跋是最有力的证据。即使是流传至今的作品，其题跋文字也为我们解读当时创作状况、画作主题立意、文人交游心态、作品传播接受等信息提供佐证，所谓“三分画七分题”是也。

四、艺术社会学视阈的夫妻画家现象

黄道周是一位少见的集学者、文人、书画、忠臣、义士、英雄为一身的杰出人物，而其续弦蔡玉卿的志同道合，更是明代闽中文化史的一段动人的佳话。

蔡玉卿（1612～1694），名润石，字玉卿，漳州 龙海人。理学家蔡烈的女儿，晚明书画家、诗人。黄道周在仕途上屡遭坎坷，蔡玉卿始终风雨同舟，知心鼓励。如《石斋上长安诗以勖之》：“送别饯河梁，君上长安道。去去复去去，长途漫浩浩。朔方风雪多，音微日夜杳。幸期匡颓俗，所冀伸怀抱。以此慰闺人，寸心良为好。况乃百年中，齿发倏已皓。干国有几时，忠直永为宝。桃李森成行，园林删蔓草。它日咏归来，共订言事稿。”{16}黄道周被俘后，她又写信：“自古忠贞，岂烦内顾；身后之事，玉卿图之。”{17}对读黄道周就义前的四句血书：“纲常万古，节义千秋；天地知我，家人无忧”，怎能不钦佩这对忠贞热血夫妻。后人仰其高节，绘有二人肖像。

蔡玉卿是诏安画派的代表人物，与沈起津、方辰等饮誉明代画坛。诏安画派形成于明、清时期漳州诏安，故名。蔡玉卿擅画工笔花卉，喜欢在画上题咏留墨，深有用心。如画千叶桃，则题曰：“不言成蹊，非由色媚。”画铁线莲，则题曰：“小草铁骨，亭亭玉立。”晚明心态，不让须眉。《平坡牧牛图》为其仿宋人之作，笔法精腻，意境悠远。

《中国古代书画图目》著录了黄道周、蔡玉卿合作的《楷书自书诗》，并收蔡玉卿绘画《山水》1幅（扬州市文物商店）。英国诗人、艺术评论家里德指出，艺术与社会关系有享乐性艺术、目的性艺术和表现性艺术三种类型。思想性和情感性是后两种类型的重心，体现了艺术“实质上就像连着正反两极的火花绳，一端连着个人，另一端连着社会”的论断{18}。

明清两代，由于经济文化的繁荣，社会发展相对稳定，女性绘画空前发展，无论画家人数、作品质量或绘画表现方法上均超过了历代。民国时期，仅上海地区的艺术市场就出现了60多对书画夫妻。但是，人们羁于习惯眼光，往往把画家夫妇的关系理解为“夫唱妇随”的传统伦理关系。实际上，正如当代美术评论家、中国艺术研究院研究员水天中所说，除了“红袖添香”之外，这些夫妻关系中还包含着非常丰富、非常复杂的内容，甚至牵涉到整个历史文化的内容和问题{19}。我们能从艺术作品中了解到关于这个社会和时代的多种信息。

当代法国著名社会学家布迪厄认为，艺术意在反对用唯物主义解释生活，而社会学的旨趣在于揭露表面看起来独一无二之物是如何被社会建构和再生产的{20}。中国书画史上确实有一些夫妇都从事艺术创作的记载，如元代赵孟頫、管道升，清代华嵒、蒋媛与龚克和、马荃，近现代陈少梅冯忠莲、林文铮蔡威廉，现当代吴湖帆潘静淑、谢稚柳陈佩秋等等。但夫妇的书画从古代同时流传至今而又志同道合、忠贞不渝者并不多见，晚明黄道周、蔡玉卿可为典型。

注释：

{1}【清】锁绿山人.明亡述略[M].明季遗闻、野史无文、明亡述略合订本.台北：大通书局，1987：32.

{2}郑午昌.中国画学全史[M].南京：江苏文艺出版社，2008：229.

{3}傅抱石.中国绘画变迁史纲[M].南京：南京书店，1931：152.

{4}洪再新.中国美术史[M].杭州：中国美术学院出版社，2000：338-339.

{5}白寿彝，王毓铨.中国通史（第九卷）[M].修订本.上海：上海人民出版社，2004：416.

{6}【清】徐沁.明画录[A].于安澜.画史丛书（第三册）[M].上海：上海人民美术出版社，1963：52.

{7}陈正宏.明代绘画中的“古典”和“今典”——重读沈周《石田稿》稿本札记之一[J].新美术，2003（3）：62-64.

{8}中国古代书画书鉴定组.中国古代书画图目（第九册） [M].北京：文物出版社，1992：162.

{9}余绍宋.书画书录解题[M].影印本.北京：北京图书馆出版社，2003：11-12.

{10}郭英德.论历代《文选》类总集的分体归类[J].中国文化研究，2004（3）：1-17.

{11}侯真平.黄道周纪年著述书画考（下册） [M].厦门：厦门大学出版社，1994：747-756.

{12}苗贵松.宋代题画词述论·前言[D].贵阳：贵州大学硕士学位论文，2004.

{13}陈寅恪.读哀江南赋[A].陈寅恪.金明馆丛稿初编[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2001：234.

{14}葛兆光.中国思想史 （第二卷） [M].上海：复旦大学出版社，2000：444.

{15}【英】彼得·伯克. 杨豫译.图像证史·导论[M].北京：北京大学出版社，2008.

{16}陈石怀.福建历史作家评传[M].福州：福建教育出版社，1990：394-395.

{17}转引自苗健青《纲常万古 节义千秋——黄道周和蔡玉卿的爱国诗》，http：//univs.cn/newweb/univs/cumt/boyard/2006-09-18/666848.html.

{18}【英】赫伯特·里德. 陈方明，王怡红译.艺术与社会（导言）[M].北京：工人出版社，1989.