敦煌文化论文例1

中图分类号：K870.6 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2012）03-0027-05

Confucian Interpretation of the Entertainment

Culture in Medieval Dunhuang

CONG Zhen1 LI Chongshen2

（1 Research Institute of Dunhuang Studies, Lanzhou University, Lanzhou, Gansu 730020;

2. Institute of Silk Road Literature and Culture, Lanzhou University of Technology, Lanzhou, Gansu 730050）

Abstract： By interpreting the materials about entertainment recorded in the Dunhuang documents from the Library Cave, this article argues that the entertainment culture was strongly influenced by the Confucian theory of "ritualism" as proved by the hierarchies and paradigms revealed in these activities. Local people had to consider whether their behavior was in accordance with Confucian rites when trying to relax and entertain themselves. Limited by ritual guidelines and ethical morality, the entertainment activities reveal an almost total lack of vitality and passion.

Keywords： Dunhuang;Entertainment culture;Confucian feature;Interpretation

游艺，顾名思义，就是游戏的艺术，是各种娱乐活动的总称，是人们以娱怀取乐、消闲遣兴为主要目的的一种精神文化活动。中国古代游艺活动深受儒家传统思想的影响，从本质上说，它没有独立的地位，而是依附于岁时节日、勾栏瓦肆、集会宴饮等活动中，并且始终受到礼的制约，以礼为本。敦煌莫高窟壁画和藏经洞出土文献中记载有较为丰富和相对完备的游艺活动资料，通过对这些资料的研读，发现其同样带有鲜明的儒家思想特征。这种特征在敦煌游艺活动中表现为活动程式的规范性、活动功能的象征性以及活动内涵的人文性。对这些特征的理解，有助于对古代敦煌人民的游艺生活面貌进行儒家精神层面的解读。

一 儒家经典对游艺的阐释

中国历代儒家经典著作中，有较多内容涉及对游艺的阐释，通过这些阐释可以比较清晰地把握所谓的儒家正统对游艺的认识。“游艺”一词，最早见于《论语·述而》：“子曰：志于道，据于德，依于仁，游于艺。”[1]《说文》把“游”引申为“出游、嬉游。俗作遊。”[2]朱熹《四书集注》云：“游者，适情之谓。”[3]“艺”字，据何晏《论语集解注》解释为“礼、乐、射、御、书、数六艺。”[4]朱熹进一步解释为：“艺则礼乐之文，射御书数之法，皆至理所寓，而日用不可阙者也。”[3]107对于游艺在儒家思想中的地位，朱熹曾论证道：“志道，则心存于正而不他；据德，则道得于心而不失；依仁，则德行常用而物欲不行；游艺，则小物不遗而动息有养。”[3]107清人周象明亦云：“格物谓穷乎物之理，游艺谓玩适乎艺之事，穷极其理讲学之先务，玩适其事德盛之余功，二者有初学成德之分。盖此是德盛仁熟之后，等闲玩戏之中，无非滋心养德之助，如孔子钓弋是也，从心所欲不逾矩，乃其境界欤！”[5]由此可见，在儒家的传统观念中游艺是以道德仁义为优先，亦即只有等到德盛仁熟之后，才能从事等闲玩戏的游艺活动。

正是基于上述儒家正统对游艺的阐释，致使历朝历代的封建大儒们对游艺活动进行了不同程度的限制，但事实上，在传统的中国社会中，游艺作为人们休闲娱乐的重要内容，是无论如何也控制不住的。游艺活动不仅受到统治者的垂青，而且在民间也相当普及，成为中国人经常而又普遍的生活要素之一。因此，中国古代游艺活动的发展呈现出非常有趣的现象，一方面是正统思想的压制或不提倡，另一方面却是统治阶级、平民百姓甚至是儒家知识分子本身的身体力行。这使得游艺活动中人们既想放松身心、尽情娱乐，又不得不时刻考虑自己的行为是否合乎礼的规范，从而导致了游艺的双重属性和自身矛盾性。

二 敦煌游艺中所蕴含的儒家思想特征

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1敦煌现存壁画中的武术

敦煌和周围地区恶劣的生存环境，造就了强悍、勇敢、勤骑、善射、好武的民族风格和习俗，创造了当地特有的物质文化(如箭链、弩)和精神文化(如壁画、经卷等)，构成了西北武术独特的风格.西北武术的典型形象多被当时一些开凿石窟的工匠刻画在壁画上，使得敦煌壁画中为后世留存了许多古代的武术形象.

1. 1狩猎与武术

狩猎是当地民族的生活方式之一，要狩猎就要有弓箭和马匹，训马和制箭技术很早就被西北少数民族所掌握.西北各民族早在周代就有训马善骑的习惯.如莫高窟北周第290窟中心柱西坛沿的马夫训马图，就体现了当地民族训马的场面.由于游牧民族的生活习惯，有了马就有了 交通 工具，方便了行走和运输，也方便了人际交往.骑马成为了人们幼时就要了解和熟练的运动项目.马匹为人们插上了可以飞翔的“翅膀”.武术随之也发展起来.莫高窟西魏第249窟狩猎图就是一幅反映狩猎射箭的武术资料.画面绘制了两个骑马的猎人手持弓箭追赶猎物，一人在马上拉满弓玄，向背后一猛兽射杀;另一人则骑马快速奔跑，追赶黄羊.以上两幅珍贵壁画的资料，不同程度的表现了古代西北民族的训马、射箭、狩猎场面.构成了西北民族马上狩猎的完整过程，体现了西北马上民族的强悍、勇敢、勤骑、善射、好武的民族风格.此外，在西北地区还出土了大小不同的箭锨不计其数.这都证明了武术文化是从西北勤骑善射而来，标明了那时西北独特文化氛围，也可以观察到西北武术形成的深刻痕迹.史书记载:“李波小妹字雍容，寨裙逐马如卷篷，左射右射必叠双.妇女尚如此，男子那可逢!”这也有利的证明了西北武术的存在.

1.2军事与武术

莫高窟第285窟南壁上部的作战图，莫高窟第332窟争舍利战图，莫高窟第217窟的演习图，莫高窟第12窟南壁的作战图，莫高窟第156窟张议潮统军出行图.都表现了武术被军事所用，在军队中武术是不可缺少的一部分.上述几幅壁画体现了武术在演习、战斗和行军中的形象.从史料记载可以发现西北是一个战火纷飞的古战场，由于战争的需要武术进人了军事之中，统治者们把军队训练成了武艺超群、战术过硬、纪律严明的杀人“武器”.在战争中成长出来的武术，具有了他独特的风格和技术，渐渐的武术就成为了军队和战争所必备技能.战争成为了武术飞速发展的加速器，由于有了战争这个适合武术“生长的养分”，加上西北民族自身个体的强悍创造出了西北特有的武术风格.所以说战争是哺育武术走向成熟的温床，而在武术中锻铸了搏击与审美的特征.

1.3祭祀与武术

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*基金项目：甘肃省高等学校基本科研业务费专项资金项目成果“敦煌文化艺术遗产资源的产品化研究 ”，兰州商学院教改研究资助项目（20110221）。

季羡林先生曾指出：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个而这四个文化体系会流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。” ①敦煌文化艺术享誉世界，是丝绸之路华夏文明传承与创新的重点，敦煌旅游产业投资与开发成为旅游产业密切关注的热点问题之一，敦煌旅游文化产品正从传统的手工生产向专业化转化，作坊生产也逐渐向企业集约化过渡，继而在开发的内容与层次、品牌建设、管理、市场营运等方面发生了一系列的变化，如何在继承传统、合理利用文化遗产资源、打造敦煌品牌的同时，进行可持续的生态开发，专业化发展成为良性发展的必然选择。所谓专业化过程，就是产业部门或学业领域中根据产品生产或学界层面的不同过程而分成的各业务部分，②而旅游文化开发专业化的实质，笔者认为应该是建立在当代文化教育背景下以传统继承为基础、以人才为支撑、以文化知识为动力、以信息为沟通、以旅游市场为导向的创造行为与生态发展模式。

一、 敦煌文化艺术遗产资源开发人才的主导性

文化产业专业人才的培养与吸纳是敦煌工艺品开发走向规范化、专业化的前提，对于提高设计质量、创意水平、调节生产、预测市场动向，提高研发的深度与层次起着关键作用。知识经济的核心是创新，创新的主体是人才问题。敦煌旅游工艺品开发对于人才的要求是，首先，具备一定专业技能技巧，以满足工艺品开发技术需要。第二，具备设计创新能力。创新人才是产品更新换代与深入开发的主体，是产品质量创新的动力源泉，是专业知识掌握程度的综合体现。第三，敦煌文化知识的积累与熟识程度，作为专业设计人才应关注设计的对象、理解文化的背景，产品开发的深度与层次，在传承中进行保护性的生态开发。因此，人才具备以下专业优势：

（一）熟悉相关的材料、科技与工艺

首先，创新人才的价值体现在对工艺材料的创造方面。不同的材料具有不同的工艺性、实践性，实践创造的过程必然是对材料性质及装饰语言的探索、工艺技术手段的尝试与方法的改造与研究，实验实践为材料工艺的开拓、创意产品的生发提供了动力支持，将作者的思维与创意物化为现实，设计者创意思维的更新首先是对材料属性的认识与理解，创意产品的形成也实现于材料化学物理特性与工艺的把握，在材料、设备、技术、创意思维及市场环境条件下进行创造与生产。正如我国古代工艺著作《考工记》所提出的工艺观：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”③敦煌文化产品开发尊重材料的属性及艺术设计的客观规律是旅游工艺产品创意的先决条件之一。其次，在保证花色品种丰富的同时，可提高生产力。传统的作坊设备落后、创造力薄弱、生产能力低下，创意产业则可以解决这些问题。第三，便于合理安排产品开发的层次。有些公司眼光盯在中高档产品的开发上，却忽略了销售量较大、价格适中的产品开发市场。那些价格适宜、体积较小，富有特色、便于携带旅游品还不多。不难看出后者远比前者更具有市场潜力，那些体积较小、价格适中的产品销售量较大，订单也较多，为更多的普通游客所钟爱。

（二） 创新人才的实践能力与创造素质

创新思维既来自于设计实践，又来自于当代新设计教育。当代设计教育在传授设计知识与技法的同时，更重要的是信息的传递与积累，现代科技媒介下孵化的是知识的环境和效率的提升，它扩大了人们的视野，把传统遥不可及的信息通过视频、摄影、展演生动鲜活地传达给我们，促进了国内国际的信息交流与沟通。设计师在较短时间内既能够掌握艺术设计的基础知识，又可以获得产品设计的专业知识，又能够扩大视野、改变设计观念，对传统与现代产品、国内与国际产品、手工创意与机械复制产品进行比较与分析，探索并依据产品市场的运行规律进行设计创意，创意思维的突破带动创意产品能够灵活根据市场的需求进行设计。

从造型到装饰，运用创新观念密切联系时代生活成为创意产品设计的重要特点，艺术设计专业的分工使设计服务走向专业化、人性化，设计服务倾向精细、灵活、具体，在竞争基础上前所未有地关注细节与质量。如何符合现代人的审美习惯，甄别现代审美的普遍性与个性，使设计融入现代生活，让生活更富有艺术品位与质量，追求设计与时尚为一体的精神，蕴含知识与思想的文化设计成为创新设计的普遍趋势。知识的更新与传递来自于教育与信息交流，当代设计教育成为产品设计创意创新的重要方式，学校教育一方面通过各种实践活动传授技法技巧，另一方面通过各种校内外展览活动与教学培养更新学生的设计观念。例如近年以丝绸之路为背景的敦煌舞蹈剧《丝路花雨》，是敦煌舞蹈的代表作。自1979年以来在国内外演出1000多场次，曾获创作奖、演出奖一等奖。1994年获得中华民族20世纪舞蹈经典作品“金像奖”。舞剧《大梦敦煌》以莫高、月牙的爱情故事为主线，准确地呈现了敦煌文化的精髓， 2001年获得中国舞蹈“荷花奖”舞蹈剧银奖，及“五个一工程奖”，2002年获得文化新剧目奖，是国家舞台精品工程剧目。④

创意产品的原创性具有唯一性的特点，它通过作者的创造实践和劳动研究获得，在一定阶段具有产权专有和垄断性。其次是产品要以商品的形式推广于市场，从市场反馈信息来判断产品市场的接受程度。

（三） 以文化知识支持的智力要素

创意经济最大特点是通过文化知识来支撑经济体系，工艺品创意也不例外，文化知识成为当代教育推动创意经济的发展重要智力支持。文化创意产业是新经济的一种表现形式， 1998年阿特金森和科特明确指出，新经济就是知识经济，而创意经济则是知识经济的的核心和动力⑤。文化创意产品一般是以文化、创意理念为核心，是人的知识、智慧和灵感在特定行业的物化表现。文化创意产业与信息技术、传播技术和自动化技术等的广泛应用密切相关，呈现出高知识性、智能化的特征。其次，文化创意产业具有高附加值特征。文化创意产业处于技术创新和研发等产业价值链的高端环节，是一种高附加值的产业。知识型的产品创意设计不但来自于知识的积累、实践与拓展，而且其创造能力还来自于对知识的把握、凝练、灵活运用与转化，知识的能力转化程度决定了创意作品质量的高度，而作者文化知识的素养则是创意能力产生的根源，是设计师创造与创新的重要动力，也是别于匠人的主要原因。

文化设计是当代产品的一种主流现象，旅游产品经常借助于旅游文化元素与符号进行形式创新，反映和表达一种设计主旨。例如敦煌大乘艺术有限公司以敦煌文化艺术为题材，传统文化元素的巧妙利用使现代旅游产品富有文化内涵与艺术生命力。

（四）文化资源开发的信息条件

信息资源是企业生产及管理过程中涉及的一切文件、资料、图表和数据等信息的总称。它涉及企业生产和经营活动过程中所产生、获取、处理、存储、传输和使用的一切信息资源，贯穿于企业管理的全过程。譬如敦煌研究院院长樊锦诗大胆构想建立“数字敦煌”，利用浙江大学信息科技水平，与其联合申报国家自然科学基金重点项目“多媒体与智能技术集成及艺术复原”课题，属于资源信息共享的范例。信息具有共享、时效、流动等特点。创新人才善于搜集、调动信息要素，善于信息资源化，在旅游文化产品创意领域，通过信息传递将多种知识和资料整合转化为创意设计源泉;信息沟通将新材料新工艺进行合理的引入，将知识与人才资源进行合理配置，将创意市场的需求与消费联系起来，开发市场的空白，疏通销售渠道;通过科学的管理调动员工的积极性，在生产中体现效益、效率与质量，充分利用现代信息科技的成果，将信息资源化成为创意产业开拓与发展关键因素和总体特征。

二、创新人才在敦煌文化艺术资源开发过程中的时代特点

柳冠中在《苹果集・设计文化论》说道：“设计观念是一种创造，是组织，是文化，是方法论。设计观念昨天相对于今天是传统，今天相对于明天，今天是传统。”⑥创新人才既是文化开发专业化创新的主体，也是产业科学管理的有力构成，把握当代艺术设计的主流与方向，旅游消费心理的审美需求，将以人文为本的“人性化设计”、“设计与时尚于一体”的内涵灵活地运用于创意设计是时代的选择，主要集中体现在以下几个方面：

（一）以科技为支撑的营运模式日益显著

以科技为支撑的旅游工艺品创意与生产成为发展的普遍现象和趋势，科技、信息、知识、智力在产业运作中的作用不断加强，成为创意发展的必要环节。譬如在生产工艺和新材料利用方面，以兰州文化创意产业园的创意产品为例，传统工艺产品垄断局面被打破，多材料、多工艺及配饰的产品争奇斗艳、异彩纷呈、个性十足，能够满足当代人多样的审美需求。这是设计生产者借助现代科技、材料与工艺研究制作的结果。

在市场分析方面，设计师开始关注既满足大众普遍性的审美需求，又尊重少数人个性审美特点，既能够继承和创新传统文化进行创意设计，又能够另辟蹊径开发市场空白领域。如成立于1999年的敦煌大乘艺术有限公司，他们以敦煌艺术为目标开发工艺品，超过9个系列800多个品种，基本上涵盖了敦煌石窟艺术最具有代表性的壁画、雕塑造型。大乘公司在工艺品研发之余，不忘宣传与推广，积极打造品牌，通过作品展览的形式扩大社会影响力。一些作品造型优美，技艺精湛，在2001年度曾有3个品种获得国家工艺美术百花奖铜奖，他们设计的金银币在中国银行中招标的有5个品种中标，其中1个品种在新加坡国际钱币博览会中获得金奖。在商品推广、网络宣传、品牌打造、反馈方面通过智力策划，能够迅速地跟踪市场、适应需求、调整决策。

（二）设计服务意识不断提高

设计服务是现代工艺创意产业管理规范化的要求，也是创意产业持续发展的有力保障，首先体现在质量方面。质量分为设计质量、产品质量、服务质量，质量是产业信誉的基础条件，高端的创意产品必须具备一定水平的设计质量，创意特色、个性与商业推广依赖于设计质量的水平，是产业链的首要环节。其次是产品的质量，产品生产是设计的实现环节，高质量的旅游产品生产必须在材料选择、制作加工与装饰过程中保持产品的品相与特色。随着现代管理理念的引入与市场竞争压力增大，人性化设计在设计领域越来越趋向细腻和健全，设计服务质量体现在产品的业务沟通、销售、包装、物流、反馈等方面，集中反映了产业的管理水平、业务素质，服务的质量与水平体现了管理人员的层次与素养，进而影响业务拓展和产业信誉。

（三）传承、保护、可持续的生态开发意识

专业人才不但拥有一技之长，而且对产业的发展具有宏观的视野和预见性，能够对文化遗产资源利用提出有效的措施，实现行之有效的良性保护开发。例如敦煌研究院院长樊锦诗在数字与影视技术的影响下提出用数字化保护文物的新思路。敦煌研究院在2003年初开始筹建莫高窟游客服务中心。建成后，游客服务中心可以让游客在未进入洞窟之前，先通过影视画面、虚拟漫游、文物展示等，全面了解敦煌莫高窟的人文风貌、历史背景、洞窟构成等，然后再由专业导游带入洞窟做进一步的实地参观。此外还大胆构想建立“数字敦煌”，申报国家自然科学基金重点项目“多媒体与智能技术集成及艺术复原”课题，将洞窟、壁画、彩塑及与敦煌相关的一切文物加工成高智能数字图像，同时也将分散在世界各地的敦煌文献、研究成果以及相关资料汇集成电子档案，用“数字化”永久地保存敦煌信息， “壁画这个文物不可再生，也不能永生”。可持续的生态开发已得到专业人士及相关学者的高度重视，继而也得到相关政府及部门的关注与支持。

（四）开放、交流、合作意识的加强

随着现代通讯信息的快速发展，网络、电信、媒体等相关设备设施成为现代企业的必备条件，信息时代为产业的发展带来前所未有的便利和效率。旅游工艺品创意设计也不例外，他们意识到传统工艺行业闭关自守、缺乏交流、逃避竞争的经营模式已不适合当展的节奏与环境。从产业开发的内容来看，许多门类是传统工艺未涉及的领域，也是现代经济生活的重要构成。例如旅游品、纪念品、陈设品等层次丰富，种类多样。其次通过科技学习、专业积累，开发新的材料、技术工艺、装饰手段和方法，创造市场前所未有的新颖特色产品。再就是通过管理培训、技术培训、展销活动学习国内外的成功经验。最后通过市场观察、市场调研、消费反馈，及时调整生产计划，制定新的方案与对策。另外，在开放、交流过程中，业务内的合作、互助、共赢成为创意产业的一个新的现象。

通过影视推广和宣传敦煌文化，例如纪录片《敦煌》、《千年莫高》、《印象樊锦诗》 等，使观众更好地认识敦煌文化和敦煌人的奉献精神。再如集歌、舞、乐为一体乐舞《敦煌韵》，以明确的市场定位和旅游演出营销，在广东连续演出100多场次，创造了新创剧目连续演出的记录。另外，以敦煌为主题的艺术创作则是以弘扬敦煌文化、促进敦煌艺术发展的创作活动，中国美术家协会举办的“朝圣敦煌”展览活动，和敦煌画派以敦煌为主题的展览活动多属于学术研究与交流活动，取得了很好的社会效应。

三、结语

甘肃是文化大省，却是文化产业小省，敦煌文化资源化的过程也是文化产业发展的过程，是伴随着敦煌研究、敦煌旅游而发展起来的新兴产业类型，既是现代教育视野下文化知识的创造产物，又是时代市场选择与发展的必然结果。正如刘勰所说：“时运交移，质文代变;歌谣文理，与世推移。”[6]创新人才要素成为创意产业振兴的核心部分与动力要素，人才的培养与吸纳问题成为关键环节，尤其是位于河西走廊西端的敦煌。从市场选择角度来看，它反映当代人们审美意识的变化和提高，多样的审美需求制约着文化开发产品的供求关系变化与发展，同时创意产业也遵循着市场的选择，在淘汰旧产品同时不断更新，创造出特色产品，以个性、特色、灵活地探索市场的规律，同时也对设计者的创意提出更高的要求，在信息时代要求设计者不断用文化知识更新武装自己以适应市场经济发展的节奏与变化。

【注释】 ① 季羡林：《敦煌学、吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》，《红旗》，1986年第3期。

中国社科院语言研究所 词典编辑室：《现代汉语词典》，商务印书馆 2011年 版。

田自秉：《中国工艺美术史》，东方出版社1985年版，第65页。

敦煌文化论文例4

中图分类号：K870.6 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2017）01-0020-01

这次敦煌学研究动态暨《敦煌研究》发展研讨会，是一次非常有意义的活动。及时把握敦煌学研究动态，引领敦煌学走向，是《敦煌研究》作为一个有国际影响力的学术期刊的重要任务。

依个人理解，近十多年来的敦煌学研究，大致出现了以下几方面新的趋向：（一）敦煌学研究外延的扩大，过去学者的研究对象主要是敦煌藏经洞出土文献及敦煌石窟，现在，将敦煌出土汉简纳入敦煌学研究的视野，已逐渐成为学界共识。（二）随着收藏于世界各地的敦煌藏经洞出土文献的公布，在百年敦煌文献整理的基础上，出版定本敦煌文献全集成为可能，必将为敦煌学界利用敦煌文献进行学术研究提供极大的便利。（三）敦煌石窟的研究方面，随着《莫高窟第266―275窟考古报告》的出版发行，首次开启以考古报告记录敦煌石窟的新时代，标志着敦煌石窟考古报告工作全面开展。与此同时，敦煌石窟的研究开始进入探索石窟内容所反映的佛教思想、流派、信仰和社会、历史问题，以及它们之间相互关系等深层次问题的研究，与敦煌石窟相关联的中外文化交流的研究、敦煌文献与敦煌石窟相结合的研究也成为主敦煌石窟研究的新趋向。（四）敦煌学研究由微观走向宏观，由分析走向综合，利用交叉科学研究的理论与方法，成为敦煌学新的亮点。（五）在国家“一带一路”战略背景下，以敦煌为中心，西域、中亚等丝绸之路沿线国家或地区与敦煌的文化交流再度成为敦煌学关注的新动向。前面s新江先生关于《丝绸之路与中外文化交流研究动态》的发言，就为我们提供了新的启示。（五）敦煌学学术史研究开始受到重视。（六）计算机技术的发展，为敦煌学研究提供了科技支撑。

《敦煌研究》是敦煌学研究领域享有盛誉的学术刊物，也是敦煌学研究领域无可代替的学术刊物，多年来，《敦煌研究》以其鲜明的办刊特色和高水平的学术论文，赢得了国际敦煌学界的认可。关于《敦煌研究》未来的发展，我个人认为，首先要继续保持《敦煌研究》的独特风格，这是《敦煌研究》期刊立足于学术期刊之林，并获得学术地位的关键所在。其次，立足敦煌，面向世界，以开放包容的精神，刊发国内外敦煌学及相关学科研究的新成果、新资料、新信息，推进敦煌学研究的国际化。第三，根据敦煌学研究的新动态，《敦煌研究》期刊要发挥引领学术发展导向的作用，特别是《敦煌研究》多年坚持设置专栏，组织专家学者参与撰文讨论，引导学术的做法，值得继续发扬。第四，培养作者队伍，刊发高水平学术论文。第五，加大投入，做好《敦煌研究》网站的编辑及期刊论文数字化工作。

敦煌文化论文例5

中图分类号：K870.61 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2016）06-0001-05

Abstract： In order to commemorate the 1650th anniversary of the Mogao Grottoes， Dunhuang Forum 2016： Convergence and Innovation-International Conference in Commemoration of the 1650th Anniversary of the Mogao Grottoes， jointly organized by the Dunhuang Academy， Chinese Association of Dunhuang and Turfan Studies， Zhejiang University， Lanzhou University， and Northwest Normal University， was held on August 20-21 at the Dunhuang Academy. More than 150 experts and scholars from France， Britain， Austria， Belgium， Russia， America， Japan， Korea， India and Iran， and from Taiwan and Hong Kong of China participated in this grand event which included 108 submitted papers. More than sixty experts presented lectures to introduce their research results in the fields of the Silk Road and communication between China and other countries， Buddhist archaeology and cave art， Dunhuang documents， history， and culture， the conservation and research history of Dunhuang caves， and Dunhuang art and contemporary art creation.

Keywords： Mogao Grottoes； construction； international conference； Dunhuang Academy

（Translated by WANG Pingxian）

敦煌唐代碑文及敦煌文献的记载，莫高窟创建于前秦建元二年（366），其后历经一千多年不断营建，至今保存洞窟735个，壁画4500平方米，彩塑200多身，其规模之大、延续时代之久、艺术之精湛，在世界上都是绝无仅有的。

为了纪念莫高窟创建1650周年，由敦煌研究院、中国敦煌吐鲁番学会、浙江大学、兰州大学、西北师范大学联合主办的“2016敦煌论坛：交融与创新――纪念莫高窟创建1650年国际学术研讨会”于8月20―21日在敦煌研究院举行。来自法国、德国、英国、奥地利、比利时、俄罗斯、美国、日本、韩国、印度、伊朗等国以及中国台湾、香港等地区的150多位专家学者参加了这次盛会，向会议提交论文108篇，其中有60多位学者在会上分别作了学术发言，学术报告涉及丝绸之路与中外文化交流、佛教考古与石窟艺术、敦煌文献与历史文化、敦煌石窟的保护研究史，敦煌艺术与当代艺术创作等方面的研究成果。

8月20日上午开幕式上，敦煌研究院院长王旭东、中国敦煌吐鲁番学会会长郝春文、敦煌市市长贾泰斌分别致辞。王旭东院长全面介绍了敦煌石窟文化的伟大历程，总结了几代莫高窟人以“保护、研究、弘扬”为方针，积极探索、开拓进取的精神。面对敦煌学事业的可持续发展问题、敦煌石窟保护面临自然和人为等因素的威胁问题、敦煌文化的传承弘扬的方式问题，王旭东认为，未来的敦煌研究院，将通过积极推进敦煌石窟的风险监测预警体系建设、加快“数字敦煌”项目的实施、以“数字敦煌资源库”建设为基础，充分分享敦煌石窟的数字化资源、立足本土、面向国际推广敦煌文化艺术等多效并举，积极主动地吸引国内外的专家学者尤其是青年学者关注敦煌、关注敦煌石窟，使敦煌研究院成为一个致力于敦煌乃至丝绸之路沿线文化遗产保护、研究的国际化平台。

郝春文代表中国敦煌吐鲁番学会对“纪念莫高窟创建1650周年国际学术研讨会”的召开表示热烈的祝贺。他认为作为莫高窟和敦煌文化的守护者和研究者，不仅有责任最大限度地保护好敦煌莫高窟和其他敦煌文化遗产，更要有责任将敦煌学研究不断地推向深入。郝春文还表达了对敦煌学现状的思考。他认为敦煌学界要多发掘敦煌资料中的人类智慧，多一些宏观的探讨和理论方面的分析，呼吁敦煌学研究者通过深入的研究、缜密的论证，发出自己的声音。

贾泰斌代表中共敦煌市委、市政府和全市人民向远道而来的专家学者表示欢迎，对默默坚守、无私奉献的一代代莫高窟人和皓首穷经、不懈探索的专家学者，以及长期以来关心、热爱敦煌文化的有识之士，致以最崇高的敬意和最衷心的感谢。敦煌这座城市正在“一带一路”、中华文化复兴、华夏文明传承创新区等多重战略机遇和平台上高位求进、跨越发展。相信这次盛会必将为推动敦煌在丝绸之路经济带上的繁荣复兴产生积极而深远的影响。

会议于8月21日下午结束。闭幕式上，德国柏林吐鲁番文献研究中心教授皮特・茨默（PeterZieme）、日本筑波大学教授八木春生、奥地利国家科学院印度与中国佛教研究员史瀚文（DavidNeilSchmid）、中国敦煌吐鲁番学会副会长柴剑虹先后总结点评了本次研讨会所取得的成果，敦煌研究院副院长张先堂致闭幕词。

本次研讨会得到了中国敦煌石窟保护研究基金会的资助。

附录 会议论文目录

上编：宗教、考古与艺术研究

“时”、“地”、“人”

――莫高开窟因缘述略柴剑虹

敦煌莫高窟：见证佛教的荣光与世界文化遗产[法国]法 宝

莫高窟前史新探

――宕泉河流域汉晋遗迹的历史意义马 德

中国敦煌莫高窟和佛教的文化整合（5―10世纪）[法国]吉尔斯

可移植性与跨文化交流：莫高窟及周边地区基督教礼仪器具中的佛教文化

[奥地利]史瀚文

“阿修罗”图像及所处场景之考察严耀中

文化转场：敦煌普贤变与佛经汉译[法国]金丝燕 李 国

道俗交得 殿阙塔寺

――基于莫高窟第254、257窟的西北地区北魏小佛寺的复原研究孙毅华 周真如

敦煌莫高窟《五台山图》对韩中佛教交流的渊源关系考[韩国]金德洙 金相国

摩尼教绘画及其对中国艺术传统的影响[摘要][伊朗]纳思霖 达斯坦

敦煌三危山考[日本]荒见泰史

“阿育王”式@堵波所具有的多重意义[美国]蒋人和

寺庙佛座装饰――对敦煌早期洞窟内装饰佛座的纺织品表现的比较分析

[日本]桧山智美

对因缘图1中乔达摩佛传故事的诠释[美]莉莲・汉德林

炳灵寺169窟西秦图像反映的犍陀罗文化因素东传情况李静杰

从图像学角度探讨河西石窟“凉州模式”佛像与犍陀罗、秣菟罗佛像的关系

胡文成 胡文和

雷电风雨图像：一种“全民图像”的伸展李 凇

风格与样式――中国佛教美术中四家样说简析张 总

莫高窟隋朝菩萨样式研究赵声良

680年代至710年代中国各地佛教造像诸相[摘要][日本]八木春生

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敦煌文化论文例6

一 问题与思考

1.1 重写中国美学史

自20世纪末以来，我们处于一个社会文化的转型时期。在此历史的关头，曾经的一切文明成果在给我们以启示的同时，也或隐或显地昭示出某种新的文化症候，那就是——重写！我们更加认同李学勤先生在《世纪之交与中国学术史研究》一文中的论断，他说：

在世纪交替之际，总结过去，启示未来，本是学术史发展的一条规律……20世纪的考古发现所引起的学术意义至少在如下三个方面值得我们去讨论。第一，考古发现改变了传统研究方法与学术观念……第二，考古学改变了有关中华古文明狭隘认识。……第三，大量简帛佚辑的出现，证明中国学术史必须重写。…… 多学科相结合、从多角度入手，有利于揭示历史的本相。

中国美学事实上也面临这一挑战。我们试图引入考古学、人类学等学科，旨在对中国美学施以尽可能还原，将“历史”与“历史学”书写区分开来，以新的实证眼光，佐以理性分析和审美感悟去重新书写中国美学史。

首先，中国美学作为一门学科的建立，并非出自一种理性的自觉，它伴随着20世纪初“文化维新”运动从东洋日本被介绍进中国，源自德人鲍姆嘉通的“感性学”被修正为“美学”，并为国人所逐渐认识而广泛接受。嗣后，经过一个多世纪的不断译介和学术建设，中国美学已日渐成熟，几度“美学热”风靡中国大陆。我们认为，中国美学的确立不仅需要借助于外来眼光作参考，更要确立自身品格，而这无疑应当从该文化现象之所从出的发源地去找，那就是——中华文化的本土资源！已故考古学宗师苏秉琦先生曾精要地概括了泱泱中华文明的基本特色，“超百万年的文化根系，上万年的文明起步，五千年的古国，两千年的中华一统实体”【1】。中华文明是人类历史上自成系统的几大悠久文明之一，迄今为止，这一文化体系仍然在历史中前行，未曾出现过中断。如果说，“美学”的定义之所以至今没能统一下来，而不能贸然用西方的固有概念来框定中土学科的话，那么，其间至少有两点是不言自明的：其一，中华文明具有不同于西方文明的审美理念，这一理念渗透在中华文化的方方面面，从而与西方的美学观形成一种双峰并峙的独特景观，形成了人类审美文化多元共存的局面；其二，虽然不同的审美观导致对“美学”的理解歧义，但是，作为人类文化的一部分，其间应该有一些共通的特征，譬如说：追求精神境界的创化意识与和谐的美好情感等。因此，宗教和艺术势必成为人们交流的最佳思想武器。

其次，对于日渐走进“地球村”的当代人来说，文化的趋同性愈是明显，人们内心深处追求“文化个性”的焦灼感便愈加强烈。文化的多元碰撞在产生新的文化“宁馨儿”的同时，文化的“返祖现象”也愈加神秘。“趋同”不是为了“同化”，“碰撞” 是为了激起新的“火花”。历史已经证明并将继续证明，人类的族性差异不会因为彼此的靠近而消失殆尽。中国美学的历史使命正在于从本土资源出发，从而确立自身的独特品格，而不应该惟他者马首是瞻，在合理汲取异域文化的同时，更新并确立自己的品性。

再次，从文化渊源上看，源自远古时期的“龙飞凤舞”乃至“百兽率舞”的文化因子在一以贯之的文化道统中得到传承，其典型事例莫过于“敦煌学”的兴起与“敦煌艺术”的出场。中国美学将佛教艺术的典型代表——敦煌艺术——纳入考察和研究的视野，无疑是中国美学重建（或“重写”）的必然，并具有重要的理论与现实之双重意义。学科更新不仅需要新的方法论，更应该具有新的学术视野、问题意识和战略眼光。这是时代的需要，也是一种历史的必然；既是理论的认知，亦是实践的要求。“与时俱进”不是抛弃历史，正是要融入传统之中的“时代性”；“学术创新”不是割断既有的文化脐带，否则即会失血而丧失生命力。

最后，从敦煌学研究总体布局看，缺少一门重要的分支学科——敦煌美学。季羡林先生主编并于上世纪末出版的《敦煌学大辞典》是当下国际敦煌学研究的集大成之作，可谓体大思精，举凡一个世纪的所有学术成果均一一作出事无俱细的介绍，可惟独少了一条“敦煌美学”。这难道是一种偶然？虽然曾经有学者制订过类似于“敦煌学研究系统”的学科总表，但自觉而成系统的研究成果与蔚成风潮的敦煌学研究相比，少得几乎不成比例。难怪季羡林先生几乎无法在其主编的皇皇巨著《敦煌学大辞典》中列一条目，因为可堪介绍的研究成果实在太少。

质言之，一种自觉的﹑介于敦煌学与美学、艺术学之间的分支学科——敦煌美学一直付之阙如，现在是该建立的时候了。从当下场景来讲，过去没有出现是有历史原因的，而今天我们呼唤其出场也是一种历史的必然。我们的理由建立在下述几点基础之上：

第一，一门学科的出现及臻成气候需要相关学科的成熟和学术支撑，而作为敦煌美学的主干学科——敦煌学已经诞生了一个世纪【2】，“敦煌学”一词【3】的正式确立也近八十年之久。借用中国敦煌吐鲁番学会会长季羡林先生的话来说：“敦煌在中国，敦煌学在世界。”“现在敦煌学已濅假成为世界‘显学’。” 【4】

第二，与敦煌美学紧密相关的艺术学学科不仅已经建立，且基本理顺了学科关系，这就为敦煌艺术的整体研究提供了学科发展的动力和学术支撑。

第三，敦煌学的基础性研究（如研究范围、历史分期、洞窟断代定名、文献归类整理等）也基本完成，从而为敦煌美学的顺利开展基本扫清了障碍。

第四，多学科交叉性研究不仅是当下学科建设走向纵深的标志和趋势，而且已经在敦煌学界取得一定的实绩，如考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、文化人类学等引入即是明证。

第五，在此文化转型的新时期，无论是美学还是艺术学、敦煌学研究都面临着深化和开拓眼光，从而发现新的学科增长点诸问题。惟其如此，更需要一门敦煌美学来实施互动式发展。

第六，敦煌学中一些基本问题和重大问题的解决为敦煌美学的建立奠定了较为坚实的基础。关于敦煌艺术各方面工作也基本具有一定的研究基础，尤其是对于历史上曾经令人困惑的某些难题大体具有了比较清晰的认识和评价。此外，随着对中国审美文化专题研究的推进，尤其是针对华夏艺术美学精神的深入思考，敦煌壁画及其乐舞艺术等就为我们提供了一个绝佳的范例。我们可望通过对敦煌艺术的深入研究来进一步印证此前我们所作的研究论断【5】：

华夏艺术的文明发展使诗歌、音乐、舞蹈走向了独立发展，但以“乐”为本体这一特性并未消散，它仍然体现在诗歌的节奏、动律和音韵上。同理，“乐”仍然出现在舞蹈的造型、旋律与腾越上。不独诗歌、舞蹈如此，华夏文化的其他艺术类型同样体现了“乐”的特性：韵律、节奏与飞动。……这种“乐舞精神”不仅成为华夏文明的生成基因，更在其后历史发展途程中化为华夏艺术的血肉灵脉，从而成为我们解读中华艺术的美学锁钥。

1.2 建构“敦煌美学”

敦煌美学是一门交叉学科，介于敦煌学与美学之间。从本质命义上言，它更倾向于列为敦煌学的二级学科，是一门重点研究敦煌文物与艺术之美的人文学科。鉴于其丰富而驳杂的学科特性，经过认真思考，我们认为将其置放于敦煌学中来加以研究比较妥当。一方面，我们可以大量利用现有敦煌学研究成果来拓开其研究的深度和广度，并加大研究力度，历史学、文献学、考古学、文学、艺术学等学科的研究方法和相关研究成果（如佛教艺术、建筑史、考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、艺术人类学等）都能得到有效利用而使其更趋完善；另一方面，我们还可借助哲学眼光来研究敦煌学中的美学现象、问题与规律等，并以此为契机，丰富敦煌学研究领域和扩大美学研究的观照视野，从而进一步探索其与中国艺术史、中国文化史、中国美学史的内在联系等。在此，我们不是简单地利用敦煌艺术来为中国美学作例证，而是将敦煌艺术本身作为中国艺术的一个有机组成部分来研究其中的美学问题，从考古实证的角度准确地分析其美学规律，从而丰富我们的美学研究。

当然，学界对于“敦煌学”的认识目前尚缺乏定论。如《中国敦煌学史》一著的作者就认为：“中国的敦煌学、伴随着石窟艺术研究的开始，终于成为一门严整的学科。” 【6】而与此形成鲜明对照者，则持不同意见，如有学者认为：“‘敦煌学’的确是一门不成系统的学问。” 【7】问题不在于以敦煌文物为研究对象本身，而在于可能随着研究视野的扩大从而导致重心的转移。我们的看法是，敦煌学研究不能自我孤立、自我设限、划地为牢从而自我封闭、自行扼杀敦煌学的生命力，而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌学资料，用开放的眼光及平和心态去研究与敦煌学相关的材料，以期达到深化敦煌学研究的目的。与此同时，我们也不能随意扩大研究范围，从而游离并偏离主题。具体到敦煌美学这一新兴分支交叉学科而言，我们就可以为它找到一个恰当的研究范围，并在敦煌学体系中为其找到一个恰当的位置【8】——它应该是与敦煌艺术学与敦煌文学等处于同一层次的二级学科。下面，我们拟从时限、空间和内涵三个方面为其划定一个大致范围。

第一，时限。敦煌美学的研究对象主要是从属于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美学研究对象的大体范围。颜廷亮先生在《敦煌文化》一著中认为：“敦煌文化的历史开始于4世纪而终结于14世纪” 【9】。这一观点的上限没有多大疑问，因为这一点已经为敦煌学界普遍认同，至于下限为14世纪（元朝）就值得进一步推敲。

我们之所以不认同有些前贤们将敦煌学研究对象的下限定于元代这一观点，主要出于两方面考虑。一方面，敦煌文化不仅仅指敦煌石窟，还应当包括汉唐时期沿至清朝末年的诸多非物质文化内容，如音乐、舞蹈、文献等。另一方面，如果说敦煌石窟是敦煌学的主要内容之一，且自14世纪（元朝）以后，其艺术价值几无可称道是历史的事实，那么，艺术价值的不足难道就可以代替其他学术或文化上的价值研究吗？我们难道仅仅依据其艺术价值就视而不见其他学术意义、文化意义和历史意义吗？难道就应该一笔抹煞14世纪以后的石窟艺术和敦煌文化吗？这种看法无疑是人为地割断历史，阻断了曾经血脉贯通的敦煌文化和敦煌石窟艺术。历史的问题应该历史地去看待，我们不能苛求历史、超越历史去想问题，以所谓“当代人”的眼光去要求当时的境况。这不是研究历史的正确态度，更不是尊重历史的科学态度。我们绝不能这样认为：因为元代以后基本上没有产生艺术史上的杰作，所以，整个敦煌艺术史就此终止。这是一种未免主观化且不太负责任的举动，不仅有悖于历史的真实，更有悖于我们的治学原则。理由如下：

其一，清代确有一定的造窟与修缮之举，极个别的清塑也自有其时代的特点，虽然同前代相比，其艺术价值不可同日而语，但就艺术品自身而言，具有一定的艺术水准并反映了当时那个时代的风貌和尺度，这是不争的事实。造成这一状况的原因是多方面的，首先在于敦煌艺术已经呈现强弩之末的势态，清代作为中华封建王朝的尾声，势属必然。我们当然不能把历史的账算在敦煌艺术身上。

其二，我们认为，敦煌艺术的下限既不是元代，也不是民国时期，而应是清末。因为我们所研究的对象——敦煌学，是有特定所指的，即历史上创造出来的敦煌文化，而民国时期更多的是维护与研究，而不是创造。我们之所以将其下限定为清末，不仅因为清代有许多维修行为，还有一定的创作，如开凿洞窟，并有一定数量的雕塑、壁画作品（详后）。此外，民国时期已经进入到一个新的历史发展阶段，不属于传统意义上的中华封建专制历史阶段。更有甚者，自1900年敦煌“藏经洞”发现以来，敦煌就进入了学术层面意义上的新时期，其时虽然略有重修、重绘，更多是出于维修而非主动的创作，中间且掺糅进某些不纯粹的非佛的动机因素等。这种情况很显然与前代造窟、画壁之举相矛盾，已经无形中割裂了优秀的敦煌文化传统。

其三，我们不能将敦煌学的下限截止于元代前后，并无形中受其影响。因为，敦煌遗书当时被封存以后，作为敦煌学之主体的敦煌石窟文化仍然在不断的发展之中。更有甚者，作为敦煌学分支之一的敦煌文史仍然有着强劲的生命力。这也就意味着我们必须充分考量敦煌学的内容及其方法论问题，敦煌学实则包含三个方面的内容，但是这三个分支在互相联系的基础上，彼此并不同步。也即是说，敦煌遗书仅止于“藏经洞”中的文物，敦煌石窟的历史则从公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆灭为止；而敦煌文史则应该从中国历史上敦煌建制开始，即西汉（公元前111年）至敦煌石窟的终止凿造期间所有历史文化内容。因此，从时限上来说，敦煌美学的研究内容应该自公元4世纪至20世纪初这一段长达一千六百余年的巨大时段。

第二，空间。既然敦煌学应围绕敦煌来做文章，敦煌学亦因地名学，那么，其大体空间范围应以历史上的大敦煌地区为主，兼及周边交往十分密切的地域。具体而言，即是以今天的敦煌市所辖地为中心，包括肃北蒙古族自治县、肃南裕固族自治县、安西县以及嘉峪关市、玉门市和酒泉市以及新疆的吐鲁番（旧称“高昌”）等。敦煌美学的研究对象即依据上述这一大体空间范围内所产生的物质与非物质文化中的审美问题来展开的。

第三，内涵。1992年出版的《中国敦煌学史》将敦煌学内容大体分为“敦煌史地”、“敦煌美术”、“敦煌建筑”、“敦煌乐舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文学”、“敦煌语言文字文献研究”、“敦煌科技文献研究”与“敦煌版本文献研究”九个分支学科。其中，“敦煌石窟美学”属于第二大类（“敦煌美术”）。李正宇先生1993年发表的《敦煌学体系结构》结构庞杂，共有十一大类分支学科，主要为：“敦煌史地学、敦煌考古学、敦煌艺术学、敦煌宗教学、敦煌文学、敦煌民俗学、敦煌语文学、敦煌文献学、敦煌科技学、敦煌文保学、敦煌学学”。 其中，“敦煌美学”位列第三大类（“敦煌艺术学”）中第九项。这一构想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌学又有了新的进展。胡同庆先生于1994年发表的《敦煌学系统工程图》将敦煌学总体划分为石窟艺术、藏经洞出土文物与其他遗留文化及相关史料三大版块，共四十五项内容。其中美学与哲学、心理学共列，与艺术学等并行，成为敦煌学系统的方法之一，以达到“解决有关学科的史或其学科的基本原理，以及借鉴创新等方面的问题”之目的【10】。我们发现，十几年前敦煌学总体设想在逐步变成现实的同时，迄今仍没能给敦煌美学找到一个恰当的位置，以至于1998年12月出版的《敦煌学大辞典》这一集大成之作竟然无形中取消了敦煌美学，连一个简要的词条介绍都吝于留下。

结合前述内容来看，从《中国敦煌学史》一书的作者们将敦煌美学称之为“敦煌石窟美学”【11】，并将其放置于第二部分（“敦煌美术”，如“敦煌艺术与现实之审美关系”【12】）之举来看，无疑说明了这样三个问题：其一，敦煌学界已经认识到敦煌学的美学问题之存在必要性；其二，敦煌美学作为一门相对独立的分支学科尚未成立，而且对其研究方法与内容等具体问题尚缺乏严谨思考，只粗略地以“敦煌艺术与现实之审美关系”的表述方式匆匆带过，诸多深入而具体的美学现象、美学问题和审美规律等并没能得到明确说明；其三，“敦煌石窟美学”一名明白无误地告诉世人，这一学科的研究对象即是敦煌石窟中的美学问题，至于其他则被有意识地排除在外。李正宇先生的《敦煌学体系结构》有了进展，出现了“敦煌美学”一词，遗憾的是，他却将其放置于第三大类“敦煌艺术学”之中与部门具体艺术类型并列，削弱了“敦煌美学”作为一门分支学科的合法性问题，从而误将原理性学科问题与方法手段等作了不恰当的倒置。应该说，作者认识到了敦煌美学主要研究敦煌艺术这一问题，只是没弄清美学与艺术学之间的学科界限，无形中便剥夺了敦煌艺术之外的美学问题，如敦煌文学、敦煌民俗中的美学问题等等。相对而言，胡同庆比较清醒，他不仅将美学与哲学、心理学并列而将其与艺术学置于平行位置，也明确地从方法论角度来安排其位置。但作者却疏于说明其具体研究对象为何，而且仅作为方法论而不是作为一门相对独立的学科去考虑，就难以真正从美学角度去展开深入研究，充其量为敦煌学研究增添一些知识信息，并不能切实解决敦煌学中的具体美学问题，从而导致美学学科地位被削弱、消解乃至被其他学科所代替的现象出现。由此，“敦煌美学”的研究对象和内容也就基本明确了，它主要分为三大领域和两个层次。

三大领域是：敦煌石窟、敦煌遗书与敦煌文史。敦煌石窟为公元366年至清末年间遗存下来的敦煌一脉文化遗室；敦煌遗书则为1900年由“藏经洞”出来的那批近五万件文物；敦煌文史为公元前2世纪敦煌建置开始，敦煌文化产生以后至清末年间产生的各种物质文化与非物质文化及其文献记载下来的全方位内容（无分世俗与宗教）。如果说前两类主要是与敦煌佛教文化为主所产生的历史遗存，那么第三类敦煌文史则是文化的全部内容，是属于敦煌社会文化全景式记录，而并非单纯指宗教艺术。如果尊重历史，那么，我们就应该明白这样一个基本事实：在佛教进入彼时的敦煌地区之前，敦煌文化并非空白，而是以汉晋文化传统为底蕴的世俗社会，除了佛教之外，还有其他教派等的流布。因此，带有浓重佛教色彩的石窟艺术和敦煌遗书都是彼时敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不仅如此，即使以佛教为主体的石窟艺术或敦煌遗书，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教与敦煌石窟本身亦存在相关的世俗化内容，这已经为学界所认可。

两个层次是：其一，显层次。敦煌美学主要研究敦煌石窟艺术、敦煌遗书和敦煌文史中的基本美学问题。其二，隐层次。敦煌美学还要研究敦煌学中各分支学科中所有相关美学问题和带有原理性质的元美学问题。严格说来，这是一种更带有基础性质的原发性研究，其目的在于敞开学科深层的内应性问题，而不应该仅仅着眼于表象上的具体阐释。敦煌美学的建立正是为了通过现象的解释和说明来揭开曾经的“遮蔽”，找出一种富有规律性的机制，进而说明敦煌艺术（或敦煌文化）的血脉；通过研究，揭示其“美”之为美的生成机制；通过敦煌文化的审美分析来找出其与中华民族精神系统的一致性，进而返观母体自身。

二 研究与综述

自20世纪敦煌学研究日渐成熟以来，已陆续出现一些针对敦煌艺术审美特性等研究论文。可见，敦煌美学的建立不是历史的延误，而是一种自然进程。总体而言，关于敦煌艺术（包括文学等）美学研究的动态大体可分为如下四个阶段。

2.1 发轫期（20世纪60年代以前）

这一时期发表的文章论著不多【13】 ，主要围绕如下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术研究的哲学方法；第二，关于敦煌艺术在中国艺术史上的特点、价值与地位，并与西方艺术相比较来显出其独特审美风韵。 论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。

2.2 探索期（20世纪70-80年代）【14】

本阶段，有关敦煌艺术审美特点的探讨文章逐渐增多，同前一阶段相比，论域有所扩大，某些问题触及的深度亦略有增强，但并没有在质的意义上超过宗白华先生的那种理论高度与学术深度，从而显示出某种繁荣背后的寂寥之感。总体而言，主要围绕以下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术中具体形象能否胜任表达抽象思想概念的问题；第二，敦煌美学的存在形式与学科建构问题；第三、围绕“信仰与审美”主题，分析和阐发敦煌佛教艺术审美的社会因素；第四，关于艺术与宗教的关系问题。

2.3 推进期（20世纪90年代）

本阶段是敦煌艺术研究的上升时期，成绩主要体现在两个方面：一是发表的论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。

2.4 深化期（21世纪初期）

进入21世纪以来，敦煌学研究步入了一个新的发展时期，关于敦煌艺术的美学研究也出现了回顾过去、总结提高的阶段。成绩主要反映在，有关学者通过整理过去曾经发表的相关论文，在原来的基础上作出一定的修订和充实，从而显出新的认识深度。虽然至今还为时稍短，但出现这一好的势头显示出敦煌美学研究开始步入理性思考。主要论著有：修订再版的张锡厚先生《敦煌文学源流》，以及胡同庆、胡朝阳合作的《敦煌壁画艺术的美学特征》、《论敦煌壁画艺术中的节奏感与韵律》（见《敦煌学辑刊》2003年第2期）与《试论敦煌壁画中的夸张变形特征》（见《敦煌研究》2004年第2期）。

三 思路与方法

3.1 学术转向

从学科发展角度看，当代艺术学、美学研究再也不是相对纯粹的人文学科了，而是与多种其他人文学科、社会科学、自然科学，乃至工程技术等学科相交叉而互动共生为一门综合性研究的系统工程，尤其是它们要与考古学联袂登场，从而宣告自己的新生与成长。因此，当下的艺术学、美学研究就暴露出一些不足，如：传统艺术理论的“延宕性”、西方美学阐释的“先在性”、当代考古科学的“即时性”，以及构建人文学科的“迫切性”等。这几点从某种意义上决定了我们目前正从事的工作的尴尬。因为，作为一门系统理解和建构人类艺术史（或美学史）的既有理论现在看起来并非那么完善，因此，我们必须找出一条新的解说路径，以尽可能避免一些随时充填和重写的“滞后感”，在材料与释读、客观与主观、个别与整体、主题与时代等一系列二元对立的夹缝中走出来，去达到一个新的整合，建立一种新的释读方式。

我们在此尝试引入图像志和图像学方式来拾回“左图右史”的中华文化传统，不过分依赖于曾经书写的文字，以免使得我们对中华文明的记忆显得残缺不全。正如唐兰先生所言，我们应该重视不断发现的新的历史文物，从而避免“我们的历史学家将必须不断地改写我们的古代历史”【16】这一尴尬的被动局面。也诚如岑家梧先生书中所言，“文献无证，必须利用考古学的资料来补足，假使不懂得考古学就不能谈古代艺术。”【17】 我们认为，潘诺夫斯基关于考古学与美学研究关系的精辟论述具有一定指导意义，他说：

直觉的审美再创造跟考古式研究互为关联，从而又一次形成我们所谓的“有机情境”。认为艺术史家首先经过再创造的综合形成其对象，然后着手考古式研究——就像先买火车票后上车一样，这不符合实情。其实，这两个过程并非鱼贯而行，而是互相渗透。不仅再创造的综合可以成为考古式研究的基础，反过来，考古式研究也可以成为再创造过程的基础；二者互相限定，互相修正。【18】

潘氏一席话击中了当前学界（尤其是艺术学、美学）的软肋。以前我们的美学研究与考古学相结合的工作做得太少，现在应该加强这方面认识，并尽可能做一些力所能及的工作。实际上，美学与考古学相结合并不是简单的拼接，也不是以某一方为主导的依附性关系，更不是以现在的审美意识去印证历史，而是以一种客观求实的实证精神去复原历史真貌，并以这种分析和看待问题的方法去研究艺术品中本然具备的不同艺术风格之美，从中发掘其科学的、历史的和艺术的价值等。就宗教艺术而言，世界上其实再没有任何其他一门学科是如此地具有亲和力，它拉近了人们彼此之间的距离，跨越了精神与物质的鸿沟，因为艺术就是对人类生命珍重的意识载体，诚如克莱夫·贝尔所说：

虽然没有任何宗教能逃脱教理的缠身的外衣，但是有一种宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不经心地把这些缠身的外衣脱掉，这种宗教即是艺术，因为艺术即宗教。它是思想的表现和表现思想的手段，它和人们能够经历的任何思想同样神圣。现代的思想不仅是为了追求最直觉的感情的完美表现，而且是为了追求生活的灵感才转向艺术的。【19】

艺术既然同属于人类精神之场的灵物，那么，艺术与宗教之间就不会出现本质上的对立，因为艺术总是在不断地改变其形式以适应精神的宗教。贝尔说得好：“再没有别的表现情感的方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时，那是由于缺少情感，而不是由于缺少与之适应的形式。从来就没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性。”【20】

从宗教学角度看，自佛教输入中土以来，举凡中国文化的方方面面都涂染上了佛学色彩。有意思的是，恰恰在敦煌这个最早濡染佛教文化因子的地方，却显得是那么风格独具——它游刃有余于宗教与世俗之间，不即不离，而又若即若离，恰到好处地融出世与入世于一体，合宗教与世俗于一炉，锻造出一种匪夷所思的艺术奇葩——敦煌艺术！

我们认为，敦煌艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为另外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如，我们将敦煌莫高窟初唐时期的第205窟佛坛上南侧的坐式菩萨与盛唐时期第45窟西龛内南北侧的两尊菩萨雕像誉为“东方维纳斯”、或“中国的美神”。观音菩萨的宗教性法衣虽然仍在，但其作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存了，产生之初的宗教之场早已不复存在，而且观音菩萨在中土早已超出了宗教信仰的阈限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。观音还是那个观音，菩萨还是那个菩萨，但早已剥离了宗教的情绪，与中华子民融会在一起了。更为深层的原因还在于，佛教虽然是外来宗教，但已经中国人改造而华化了，在中国人的精神深处仍然是一种乐生的爱美情操占据了上风，由于缺乏宗教那真正的终极依托，从而以一种替代性方式将精神追求寄托于华化的佛教文化，将内心深处对爱与美的追求在艺术化场景中去达成。而且，中国人的实践理性与礼教决定了现实宗教的阙如，而只能求助于外置的文化形态，同时也就不期然地与“以美育代宗教”的信念合拍。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式“美神”——观音，从而顺理成章地解决了宗教与艺术的关系问题，“以美育代宗教”既是一个合理命题，亦是对中华文化真实场景的高度提炼。从这一意义上说，“以美育代宗教”不啻为中华审美文化的准确表述，也是我们进行学术转向的合法依据。

3．2 主题确定

敦煌美学主要以敦煌艺术为研究主要对象，其中敦煌石窟艺术是主体。此外，还有敦煌遗书中的有关内容以及历史上的敦煌史地与民俗文化审美等。“敦煌美学”有两个基本特性不可忽视：其一，浸淫于佛教文化氛围之中的艺术造像首重其佛性因素，而艺术的审美性是潜涵因素；其二，敦煌地处多种文化之要津，因此其不同文化杂糅的综合性质远大于审美特性。

对敦煌艺术的深入研究可以解决一个困扰美术史多年的重大理论问题。例如，中国美术史研究历年存在着四种倾向，即以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区；以文人为中心，忽视了民间美术和宗教艺术；以绘画为中心，忽视了其他美术。这四种倾向积弊太深，从某种意义上已经扭曲了我们艺术史的整体风貌，用张道一先生的话来说就是，“其结果造成了肢体不全，不能形成大美术事业的良性循环。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、个体的。如果整体而论，便缺少全面的思考和完整的结构。”【21】当我们选择敦煌艺术作为美学研究的重点时，恰好能够弥补这一缺憾。因为我们所研究的对象正是远居边陲的敦煌地区，由一批批不知名的画家和民间画工、塑工、打窟匠人创造出来的灿烂作品；这些作品的主题是宗教，并为宗教目的服务的；而敦煌地区本就是处于古“丝绸之路”上的前哨和中转站，西域古道上各种文化系统在此汇流，数十国的人们曾在此友好往来、生息繁衍等。

总之，敦煌艺术作为一种宗教艺术、综合艺术、多民族艺术和民间艺术，为我们提供了“大美术研究”的理想范本，从而能够给我们以新的启示，同时也为中国美学史的整体研究提供了实例。

3.3 研究方法

我们在遵循理论与实践、历史与逻辑和美学与历史相统一等原则基础上，力图从个别上升到一般，由艺术学上升到文化学、美学和哲学的高度来认识；从艺术文化－审美文化－中国文化等展开一种双向展望，并充分考虑到中国艺术的母系统与敦煌艺术子系统之间的内在联系，以期把握敦煌艺术之美的内在理路。其策略与宗旨是实现：

第一，实证考察与文献遗书之间的互证；

第二，文献考辨与图像资料之间的互动；

第三，历史梳理与逻辑分析之间的结合；

第四，问题意识与原则方法之间的统一；

第五，部门学科与总体线索之间的联系；

第六，传统盲区与现实需求之间的张力；

第七，国学积淀与西学眼光之间的互补；

第八，人文学科与其他学科之间的互通。

我们深信，走出传统美学的固有程式将是中国美学史获得重建的必由之路。

注释：

[1]《中国文明起源新探》（苏秉琦著，三联书店1999年6月第1版，第176页。）

注释：

[2] 一般以为，敦煌学的成立以正式展开对敦煌“藏经洞”出土文物的研究开端为标志。更有人以为，“敦煌学作为一门定型学科在中国诞生于40年代前期”（见《中国敦煌学史· 绪论》林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年版，第3页。）

[3] 《论“敦煌学”一词的词源》（王冀青，《敦煌学辑刊》2000年第2期，第110页。）

《从“敦煌学”的词源谈起》（方广錩，《敦煌学辑刊》2001年第2期，第91页。）

[4] 见《敦煌学大辞典·序》。

[5] 见拙著：《乐神舞韵：华夏艺术美学精神研究》之“理论篇”（黑龙江人民出版社2002年9月第1版，第206、357页。）

[6] 见《中国敦煌学史·绪论》（林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年第1版，第4页。）

[7] 见《敦煌学十八讲·绪论》（荣新江著，北京大学出版社2001年8月版，第2页。）

[8] 参见拙编《敦煌学体系结构》。

[9] 《敦煌文化·导论》（颜廷亮著，光明日报出版社2000年12月第1版，第7页。）

[10] 《敦煌学研究胡同庆论文集》（甘肃人民美术出版社1994年6月版，第4页。）

[11]《中国敦煌学史·绪论》（北京语言学院出版社1992年10月第1版，第4页。）

[12] 见前揭，第5页。

[13] 本阶段相关论著主要有：

a.《敦煌艺术论略》（傅振伦，《民主与科学》第1卷第4期，1945年）

b.《略谈敦煌艺术的意义与价值》（宗白华，《观察》周刊第5卷第4期，1948年）

c.《敦煌艺术概论》（向达，《文物参考资料》1951年第2卷第4期）

d.《敦煌艺术的源流与内容》（常书鸿，同上）

e.《我对于敦煌艺术之看法》（徐悲鸿，同上）

f.《敦煌在中国考古艺术史上的重要性》（陈梦家，同上）

g.《谈敦煌艺术》（吴作人，同上）

h.《丰富的想像卓越的创造：论敦煌莫高窟壁画的成就》（金维诺，《美术》1955年11期）

i.《按照美的规律塑造：谈莫高窟的彩塑》（金维诺，《文物参考资料》1956年第2卷2期）

[14] 本阶段相关论著主要有：

a. 《敦煌艺术》（郭宗纾，中华书局1973年第2版、1982年第3版）

b. 《敦煌莫高窟艺术》（常书鸿，《文物》1978年第12期）

c. 《神的世间风貌》（李泽厚，《文物》1978年第12期）

d. 《形象的历史》（段文杰，《兰州大学学报·哲社版》1980年第2期）

e. 《美的历程》（李泽厚，中国社会科学出版社1984年3月新1版）

f. 《敦煌佛教艺术之渊源及其在中国艺术史上的地位》（向达，《敦煌学辑刊》1981年第2期）

g. 《试论敦煌壁画的传神艺术》（段文杰，《敦煌研究试刊》第1期，1982年第6期）

h. 《早期敦煌壁画的美学性格》（郎绍君，《文艺研究》1983年第1期）

i. 《敦煌美学谈》（1-3）（陈骁，《阳关》1983第2、4、5期，1984年第5期）

j. 《莫高窟艺术之美》（杨学芹，《西部美术》1985年第3期）

k.《信仰与审美——石窟艺术研究随笔之一》（史苇湘，《敦煌研究》1987年第2期）

l. 《产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1988年第2期）

m.《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1989年第1期）

n.《从晚唐石窟论敦煌佛教艺术的审美特征》（史苇湘，《敦煌研究》1987年10期）

o.《意象激荡的浪花——试论敦煌美学》（孙宜生，敦煌研究1988年第2期）

p.《敦煌石窟艺术中有待探讨的美学艺术学的几个问题》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）

q.《儒家思想及其美学观点对敦煌艺术的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）

[15] 本阶段相关论著主要有：

a.《敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁》（陈允吉，《复旦大学学报》1990年第1期）

b.《敦煌艺术美学巡礼》（谢成水，《美术研究》1991年第2期）

c.《试论敦煌曲子词的审美特征》（张仲仪，《敦煌研究》1991年第2期）

d.《敦煌讲唱文学语言审美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）

e.《初探敦煌壁画中美的规定性》（胡同庆，《敦煌研究》1992年第2期）

f.《敦煌乐舞中的对称美学思想》（高德祥，1994年敦煌学国际学术研讨会文提要）

g.《敦煌舞谱的当代审美意识》（陈曰国，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）

h.《封建专制下的人性精神——敦煌说唱文学的美学意义初探》（傅小凡，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）

i.《宗白华与敦煌艺术研究——兼谈敦煌艺术研究的哲学方法》（穆纪光，《敦煌研究》1996年第4期）

j.《“艺术、艺术哲学、敦煌艺术哲学”散论》（穆纪光，《甘肃社会科学》1996年第6期）

k.《敦煌壁画服饰审美文化透视》（乔志军，《益阳师专学报》1997年第4期）

l.《敦煌石窟艺术的美学特征》（方健荣，《丝绸之路》1997年第6期）

m.《试探敦煌俗赋的体制和审美价值》（伏俊琏，《敦煌研究》1997年第3期）

n.《试论敦煌壁画音乐艺术的美学观》（庄壮，《敦煌研究》2000年第4期）

o.《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要）

敦煌文化论文例7

中图分类号：G129　文献标识码：A

改革开放30年，学术研究迎来了春天，诚可谓之“百花齐放，百家争鸣”。不过要说“翻天覆地”，最典型莫若中国敦煌学研究在国际学术舞台上地位的突变。这里得先插叙一个掌故。1981年，日本京都大学藤枝晃教授应南开大学之邀，在南开大学举办了一个敦煌学讲习班。从全国各地来的不少学者和学生，包括现已卓有建树的朱雷教授等，都到南开来听讲。当时藤枝晃先生在讲演时说：“有人说，敦煌在中国，敦煌学在日本。”此言一出，激起愤慨，以至于后来简化为“敦煌在中国，敦煌学在日本”两句，藤枝晃先生因此而多年来被学术界、舆论界批评。

然而，实事求是地说，当时中国学术界经过“”等一系列政治运动之后，学术研究确实荒芜一片，敦煌学研究更是“绝学”，中国的敦煌学研究水平真的是在日本之下，藤枝晃先生后来虽然辩解自己只是转述，却仍然也还是代表他的正常评价的。只是应该说明的是，他当时是来传播敦煌学的，并无轻视中国之意，是中国学者自己感受到了某种不平。

由于敦煌文物文献的早年流失国外，所以中国敦煌学从其诞生之日起就与爱国主义紧密结合，敦煌学已经成为中国政治、经济，特别是文化在国际上地位高低的一个测量标杆：敦煌学在中国的低迷、落后，就意味着中国政治、经济和文化的低迷、落后；敦煌学在中国的飞速发展以及水平的不断提高，在国际上的地位起了翻天覆地的变化，就象征着中国政治、经济和文化在国际上总体有了提高甚至飞跃。这是无可辩驳的事实，我本人从1979年考上大学本科，到1985年考上硕士生、1990年再考上博士生并专业从事敦煌学研究，就一路见证了中国改革开放30年来的政治、经济、文化和学术研究等方面的迅猛发展。30年来，中国敦煌学有了长足发展，其国际地位起了翻天覆地的变化，硕果累累，举世瞩目。

一、季羡林任会长创建中国敦煌吐鲁番学会

在中国敦煌学的复兴之初，季羡林先生出面组织和申请，创建了中国敦煌吐鲁番学会，并报告中央，经邓小平等中央领导批复，拨出专款进行敦煌学研究，这具有划时代的重大意义。因为在当时，这个学术团体具有政府组织的性质，不同于现在的“松散民间组织”，在凝聚全国敦煌学研究者力量方面担当了主要角色。1983年8月15日至22日，在兰州召开了中国敦煌吐鲁番学会成立大会，以及“1983年全国敦煌学术讨论会”。来自全国22个省、市、自治区和香港地区的汉、满、蒙、回、藏、维吾尔等六个民族的194名代表参加了会议。大会收到论文85篇，并就历史、遗书、考古、语言文学、美术、音乐舞蹈等学科和专业分为6个小组，围绕有关学术问题进行了热烈讨论。大会还讨论通过了中国敦煌吐鲁番学会章程，并聘请李一氓、周林、吴坚、姜亮夫等27位著名专家学者和领导同志担任该学会顾问；选举季羡林、段文杰、唐长儒、张锡厚、金维诺等60名同志组成学会理事会，推举季羡林先生为会长。中国敦煌吐鲁番学会成立之后设址北京大学。下设语言文学、音乐、舞蹈、科技史、体育卫生、少数民族语言文字、染织服饰等专业委员会，并有浙江省敦煌学研究会、新疆吐鲁番学学会等团体会员，开展了轰轰烈烈的学术研究活动，为今天的中国敦煌学研究打下坚实的基础。

最值得庆幸的是，中国敦煌学乃至世界敦煌学，都在季羡林先生的大智慧引导下，三十年来一直走在正确的道路上，形成了前所未有的既切磋琢磨甚至激烈辩驳而又友好合作、团结互敬的学术氛围，使得敦煌学研究者一直都具有很强的向心力和凝聚力。季羡林先生的跨越西东、高瞻远瞩，他的许多精辟深邃的见解，至今具有普遍指导意义。

例如在思想理论战线重要期刊《红旗》1986年3期上的《敦煌吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》一文中，季羡林先生精辟地总结道：“世界历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个，而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。”这对敦煌吐鲁番学研究者来说，确实是再重要不过了，因为它不仅揭示了敦煌吐鲁番学的真谛，鼓舞了研究者的信心，指引了研究方向，而且在政治上、思想上有着重大而深刻的影响，引起了国家领导人和各级地方组织的重视并给与积极支持。

又例如，一直以来就有“敦煌者，吾国学术之伤心史也”、“敦煌在中国，敦煌学在日本”、“敦煌学回归中国”、“敦煌学回归故里”之类的话，虽然也有一定得内涵，但是不够开通，积极意义不足，以至于学术界往往会有些无谓的争议。在1988年北京召开的“中国敦煌学研讨会”的大会讲话中，季羡林先生则首次提出：“敦煌在中国，敦煌学在世界!”一下子消释了半个多世纪以来在敦煌学名分上的一个难解疙瘩。季羡林先生还在《群言》1987年第11期发表《要尊重敦煌卷子，但且莫迷信》，在《文史知识》1988年第8期发表《对当前敦煌吐鲁番学研究的一点看法》，以及亲自撰写发表多篇重要学术论文，都对推动中国敦煌学的研究走向昌盛起来重要作用。

当然，我们说季羡林先生的特殊作用，也是在我国各领域改革开放的条件下才能显示出来的。

二、常书鸿、段文杰任院长创建敦煌研究院

敦煌研究院是中国政府设立的负责世界文化遗产敦煌莫高窟、全国重点文物保护单位安西榆林窟和敦煌西千佛洞的保护、管理和研究的综合性专门机构，其前身是1944年成立的国立敦煌艺术研究所。1950年改名为敦煌文物研究所，常书鸿、段文杰先后 任所长；1984年扩建为敦煌研究院，常书鸿任名誉院长，段文杰任院长。现任院长樊锦诗。下设保护研究所、美术研究所、考古研究所、文献研究所、民族宗教文化研究所、敦煌石窟文物保护研究陈列中心、数字中心、信息资料中心、《敦煌研究》编辑部等，还设有下属企业敦煌研究院文物保护技术服务中心，并受国家文物局委托管理古代壁画保护国家文物局重点科研基地。该院现有正式职工266人、合同聘用人员250人，已发展成为国内外具有一定规模和影响的遗址博物馆、敦煌学研究基地、壁画保护科研基地。

回顾过去，我们深深怀念敦煌研究院的创始人、敦煌文物保护研究事业的开拓者和奠基者、“敦煌的守护神”常书鸿先生。20世纪40年代，常书鸿先生肩负保护世界艺术宝库的伟大使命，毅然离开在法国较为优裕的工作条件和生活环境，举家奔赴荒漠戈壁中的莫高窟，无私地把自己的学识、才华和毕生精力奉献给了敦煌这座艺术的殿堂，在敦煌默默工作近40年。在他的感召和带领下，一批批矢志不渝的有识之士扎根敦煌，痴心致力于敦煌文物的保护研究事业，为敦煌文物保护研究工作奠定了坚实基础。由于敦煌研究院的建立，中国敦煌学研究才有了一支“正规军”，才把敦煌文物的保护研究、艺术研究等方面的研究优势一下子夺了回来。这一方面是老一辈敦煌学家的感召，一方面也是敦煌莫高窟、榆林窟等文物实体全部在敦煌研究院的掌管之下，得了天时地利之便。如今在敦煌壁画、彩塑等的研究和临摹、创作方面，虽然国外也有高手，但是总体上水平和人员数量都已无法与中国匹敌。

相比而言，常书鸿虽然是最享誉世界的敦煌艺术家，并且把毕生精力都奉献给了敦煌的事业，但是却未能象段文杰那样轰轰烈烈做一番自己想做的敦煌学研究事业。这主要不是常书鸿先生个人有什么问题，而是他时运不佳，一辈子只看守着莫高窟，却没有很多机会进行研究和拓展事业。等到改革开放开始了，大展宏图的机会到来了，他却年事已高，不得不退居二线，他所想要做的事业都由继任者段文杰来实施完成。由此可见，改革开放三十年可是实实在在的三十年，能够赶上这三十年可以谓之“预流”，错过机会的就属于“未预流”。――常书鸿赶上“敦煌学”草创时期，算是“预流”；没有赶上改革开放三十年的最好时光，则又属于“未预流”。他的年富力强时期，都给了天天挨斗受批判。我手上有一批档案资料显示，就是他的“亲密战友”或者直白说是下属，把他关于敦煌艺术的各篇文章汇为一编，然后大字标上“批判资料”，在上面密密麻麻地批注着各种侮辱性的话语，大会小会拿出来劈头盖脸批一通。在那样环境中，试想还有谁能做敦煌学研究，还有谁敢做敦煌学研究?

三、姜亮夫、蒋礼鸿受命主办敦煌学讲习班

1984年，我的导师姜亮夫、蒋礼鸿先生受教育部之命，在原杭州大学古籍研究所主办了一个敦煌学讲习班。不过我没有参加过这个讲习班，因为我要到1985年才考上硕士研究生跟姜亮夫先生学习。虽然未曾亲历，可是受导师影响，我后来就一直从事敦煌学研究至今。当时姜先生年事已高，一般不亲自授课，我听得最多的是郭在贻先生的课，郭先生也是著名敦煌学家。1990年，我又随蒋礼鸿先生攻读博士学位，而蒋先生也是著名敦煌学家。这三位导师的学问和为人，始终影响着我，引领我在敦煌学与语言学的结合上不断前进。因为三位先生不仅是敦煌学家，也都是语言学家。敦煌学作为一门综合性学科，必须与某个学科结合才能产生新颖深邃的新学问。

姜亮夫先生早年毕业于清华大学。是王国维的研究生入室弟子，民国时期曾自费前往英法等国学习和考察。当他看见许多中国文物，特别是敦煌写本，都陈列在博物馆、图书馆中，可以免费阅读，就亲手抄录，以及用节衣缩食的方式省下来的钱翻拍照片，然后博士学位也不要攻读了，就直接带着珍贵资料回国进行研究，后来完成了二十四卷本《瀛涯敦煌韵辑》并出版发行。姜先生特立独行的爱国主义举动，深深感动了许多中国学子，早在中国的学术界确立了很高的地位。因此，1984年，教育部委托姜先生负责主办一个“敦煌学讲习班”，目的是培养一支有素养的敦煌学研究队伍。这期讲习班由姜亮夫先生主讲。姜先生此前曾经出版过《敦煌――中国文化的宝库》一书，对于普及敦煌学知识来说起到了很大的作用。因为那个时候内容相似的书很少，所以姜先生的这本书几乎就是中国学子敦煌学入门唯一可读的书。

在1984年的讲习班上，姜先生除了以此为教学教材之外，又口述成一份讲义，经助手整理而印发给学员，并且在1985年由中华书局出版，取名为《敦煌学概论》。来自甘肃、新疆、吉林、辽宁、四川、湖北、湖南和浙江八个省的高等院校、有关研究机构的讲师和助理研究员们，通过一个学期的学习，完成了原定的学习计划。中国敦煌吐鲁番学会秘书长柴剑虹先生在评介姜先生的这部书时说：“在我国老一辈的敦煌学家中，姜亮夫先生不仅是第一位撰写普及敦煌文化与敦煌学知识读物的名家(这有1956年出版的《敦煌――伟大的文化宝藏》一书为证)，也是第一位在高校开办敦煌学讲习班的大师，这本《敦煌学概论》就是根据他在1983年的讲课录音整理而成的。《敦煌学概论》是我国第一本讲述敦煌学的简明教材。姜亮夫先生以自己走上研治敦煌学的亲身经历与感受入题，娓娓道来，饱含爱国主义的情感与对年轻一代的热切期望，推本溯源，深入浅出，从影响人类历史发展的高度来评述敦煌学在中国乃至世界文化史上的价值，又言简意赅地介绍了敦煌文献与艺术品的丰富内容，讲授了如何研究敦煌写卷的方法。一本不足八万字的小书，其内涵之丰富，学问之广博，感情之充沛，均非一般的高头讲章之所能及，也决不亚于一些煌煌巨著。在某种意义上可以说，这本小书是姜先生一生教学与研究敦煌学的结晶，也是他治学精神与人格魅力的集中体现。

姜老生前最关心的一件事，就是传统文化的普及工作。他对普及敦煌文化与敦煌学知识高度重视并身体力行，为此倾注了大量心血，反映了他的远见卓识。因为没有普及，提高便失去了坚实的基础；没有普及，人才的培育就缺乏充沛的营养。姜老开设敦煌学的讲习班，撰写普及性的读物与教材，既开了我国高校培养敦煌学专门人才的先河，也是让更多的学人感受‘世界学术新潮流’的有益尝试，这在敦煌学史上是值得大书一笔的。”正是由于姜亮夫、蒋礼鸿、郭在贻等著名敦煌学家的亲自授课，使得这个讲习班的学术内容非常深厚，许多经过讲习班培训的学员后来都走上了学术道路，有的则走上了领导岗位。其中成就最为突出的当属兰州大学敦煌学研究所郑炳林教授，他领导国家教育部出资建立的这个敦煌学研究基地，每年都出版、发表不少论著，在国内、国外都有很大的影响。

四、中国敦煌学的四个时期

中国敦煌学的发生发展，我归结为四个时期：

(一)中国敦煌学的创立期(1908－1931年)；

(二)中国敦煌学的发展期(1932－1966年)；

(三)中国敦煌学的停滞期(1967－1977年)；

(四)中国敦煌学的繁荣期(1978－2008年)。

下面分别对每个时期作些简要介绍。

(一)中国敦煌学的创立期(1908―1931年)

中国敦煌学，作为一门学问的建立，要从真正发表研究论著的1908年算起。但是，敦煌学的发轫则要从1900年6月22日莫高窟藏经洞被发现以后算起，虽然此前已有《敦煌杂抄》和《敦煌随笔》(皆常均著，1742年)、《敦煌县志》(苏履吉编，1830年)等书刊行。因为敦煌学的产生完全是由于敦煌莫高窟文物尤其是藏经洞文献忽然出土而引发的。在国际上，最早引用莫高窟文物、文献出版的书是法国著名汉学家沙畹(Edouard Chavannes)所编的《中亚的十种汉文碑铭》(1902年，巴黎)，对《汉敦煌太守裴岑纪功碑》、《唐李氏再修功德记》等重要史料作了译注并附录真迹。嗣后，苏州籍金石学家叶昌炽出版了《语石》(1909年)一书，收录了敦煌县城与莫高窟所存占碑拓本十余种。同年，王仁俊编了《敦煌石室真迹录》，罗振玉编了《敦煌石室遗书》(其中还包括《流沙访古记》、蒋斧的《沙州文录》、曹元忠的《沙州石室文字记》)，都从法国汉学家伯希和(Paul Pelliot)所提供的敦煌文献照片中整理刊布了一部分珍贵资料，使敦煌学的研究突然成为中国学术界的热门话题。接着，一批重要的敦煌学著作有如雨后春笋般地出现了。

从这期间出版、发表的敦煌学论著来看，我们可以归纳出以下几点：一、中国学者与法、英等国学者都是最早的敦煌学研究者，共同奠定了敦煌学的基础；二、敦煌学从诞生之日起就是国际性的，它的材料遍布全世界，研究者星罗棋布。正如陈寅恪先生所评“敦煌学者，今日世界学术之新潮流也，自发现以来二十余年间，东起日本，西迄法、英，诸国学人，各就其治学范围，先后咸有所贡献”；三、敦煌学是一门综合性的交叉科学，涉及许多学术领域，谁也无法垄断所有的研究；四、这个时期以叙述考古发现和刊布、评介敦煌文物、文献为主，而以陈寅恪先生在1931年3月出版的陈垣《敦煌劫馀录》的序言中提出“敦煌学”专名为敦煌学创立的标志。

(二)中国敦煌学的发展期(1932－1966年)

中国敦煌学的发展，其速度可谓“突飞猛进”、“一日千里”。老作者如叶昌炽有《缘督庐日记》(1933年)，罗振玉有《贞松堂陲秘籍丛残》(1939年)、《贞松老人遗稿》，都有很高的水平。新敦煌学家的大量涌现，特别是中国学者在许多方面赶超外国学者，是这时期的重要特点。例如罗常培的《唐五代西北方音》(1933年)、郑振铎的《中国俗文学史》(1938年)，史岩的《敦煌石室画像题识》(1947年)，姜亮夫的《瀛涯敦煌韵辑》(1955年)，谢稚柳的《敦煌艺术叙录》(1955年)，任二北的《敦煌曲校录》(1955年)，向达的《唐代长安与西域文明》(1957年)，王重民等六先生合编的《敦煌变文集》(1957年)，王重民的《敦煌古籍叙录》(1958年)、《敦煌遗书总目索引》(1962年)，蒋礼鸿的《敦煌变文字义通释》(1959年)，苏莹辉的《敦煌学概要》(1964年)，等等，都是代表作。这时期的欧美、日本学者在敦煌文献编目方面取得突破性成就。

(三)中国敦煌学的停滞期(1967－1977年)

在1966年中国掀起“”政治运动之后，从事学术研究成了“反革命”的表现，统统被戴上“反动学术权威”之类的帽子，因此学术研究活动变得停滞不前了。如果要说这时期还有什么敦煌学研究成果可以一提的，那就只有把中国台湾地区的研究成果都算上，因为祖国大陆轰轰烈烈搞运动之时，彼岸的宝岛台湾一隅却仍然可以继续从事学术研究，例如潘重规先生的《国立中央图书馆藏敦煌卷子》(1976年)。不过，由于台湾地区的敦煌学家为数不多，所以还难以弥补大陆的总体上的缺失。

(四)中国敦煌学的繁荣期(1978－2008年)

季羡林先生曾在文章中指出：“建国以后，由于众所周知的原因，在很长一段时间内，敦煌学研究的情况，没有多少改进。……一直到最近的十几年来，情况才有了改变。如果稍微夸张一点的话，应该说是有了天翻地覆的变化。这主要表现在有一批中青年的敦煌学者脱颖而出，他们业有专精，术有专务，融汇中西，通今博古。较之我们的先驱者，他们目光开阔，资料丰富，同并世的英、法、德、日、俄等国，以及台湾、香港等地区的同行们，关系紧密，互相往还，切磋琢磨，共同进步。……”这表明敦煌学进入了繁荣期。因为只有中国学者真正投入了敦煌学的深入研究，敦煌学才可能在规模上与深度上达到空前的水平。外国学者虽然有着良好的学术条件，但由于语言的隔阂，尤其是敦煌文献的写本识读属于高难度研究，中国学者大多都觉得困难，外国学者更不容易了。

如今的敦煌学，外国专家只有在少数民族语言文献、美术、宗教等研究领域可能稍有优势，绝大部分研究领域已是中国学者的天下。例如潘重规主编的《敦煌俗字谱》(1978年)，敦煌研究院编的《中国石窟・敦煌莫高窟》(1980－1982年)，黄永武主编的《敦煌宝藏》(1981－1986年)，季羡林的《中印文化关系史论文集》(1982年)，周祖谟的《唐五代韵书集成》(1983年)，苏莹辉的《瓜沙史事丛考》(1983年)，姜亮夫的《莫高窟年表》(1985年)，段文杰主编的《敦煌壁画》(1985年)、《敦煌彩塑》(1989年)，饶宗颐的《敦煌书法丛刊》(1985年)，朱凤玉的《王梵志诗研究》(1986－1987年)，阎文儒的《中国石窟艺术总论》(1987年)，姜伯勤的《唐五代敦煌寺户制度》(1987年)，萧默的《敦煌建筑研究》(1989年)，郭在贻等的《敦煌变文集校议》(1989年)，项楚的《敦煌文学丛考》(1991年)，林聪明的《敦煌文书学》(1991年)，李正宇的《中国唐宋硬笔书法――敦煌古代硬笔书法写卷》(1993年)，郑阿财的《敦煌文献与文学》(1993年)，张广达、荣新江的《于阒史丛考》(1993年)，常书鸿的《九十春秋――敦煌五十年》(1994年)，荣新江的《归义军史研究》(1996年)，张涌泉的《敦煌俗字研究》(1996年)，黄征、张涌泉的《敦煌变文校注》(1997年)，季羡林主编的《敦煌学大辞典》(1998年)，等等，不胜枚举。

除了大批敦煌学研究著作如同雨后春笋般涌现。这个时期的敦煌文物、文献图版资料的全面公布，也是值得特别称道。敦煌写本以往分藏世界各地，即使在中国境内的也分藏在几十家博物馆、图书馆和各种收藏机构中，通常情况下都如同收藏古董，秘不示人，敦煌学家们无法正常阅读这些资料，更不要说拍照、 影印。

可是改革开放之后，中国敦煌吐鲁番学会出面与英国、法国、俄罗斯等国达成协议，共同刊布敦煌文献，事情得到了圆满的结果。如今，《英藏敦煌文献》非佛经部分14册，已由四川人民出版社出版(1990－1995)；天津文物公司藏品《敦煌写经》1册，已由文物出版社1998年出版；《甘肃藏敦煌文献》6册，已有甘肃人民出版社1999年出版；《浙藏敦煌文献》已由浙江教育出版社2000年出版；《中国书店藏敦煌文献》1册已由中国书店2007年出版；《国家图书馆藏敦煌遗书》150册，已由北京图书馆出版社2005年起陆续出版，估计年内可以出全。

其它地点收藏的敦煌文献，主要收编在由上海古籍出版社整理出版的《敦煌吐鲁番文献集成》中。这套总名为《敦煌吐鲁番文献集成》大型资料丛书，使流失海外长达一个世纪的藏经洞文献大部分通过出版的形式回归祖国。藏经洞文物总数大约近6万件(每一个编号为一件)。国内收藏近2万件，流失海外的大约为4万件左右。其中最主要的四大藏家，除中国外，还有英国、俄国、法国。上海古籍出版社从1989年开始同当时苏联列宁格勒的东方研究分所进行《俄藏敦煌文献》的谈判，开始了出版《敦煌吐鲁番文献集成》的筹备工作，并组建了专业编辑室。

经过lO年努力，古籍出版社共派出赴俄、法工作小组10批，共29人次，目前已经出版《俄藏敦煌文献》17册、《俄藏敦煌艺术品》5册、《法藏敦煌西域文献》34册、《北京大学图书馆藏敦煌文献》2册、《天津艺术博物馆藏敦煌文献》7册、《上海博物馆藏敦煌文献》2册、《上海图书馆藏敦煌文献》4册、《俄藏黑水城文献》17册、《英藏黑水城文献》4册等，影印出版了流失在俄国、法国的敦煌资料绝大部分。《俄藏敦煌文献》的收藏总量，理论上为各藏家之首。《法藏敦煌西域文献》是海外收藏敦煌文献中最为精彩的部分。《俄藏敦煌文献》为举世罕见的秘籍，按每件文献的编号统计为19000余号，内涵极为丰富，其中有历代刻本《大藏经》未收的佚籍，有可与英藏敦煌藏品联缀合璧的著名变文，有《诗经》、《论语》、《史记》、《老子》、《庄子》等传统古籍，还有数百件官私文书。唐大历六年抄《王梵志诗》、出六臣注外的《文选》及唐抄本《玉篇》等，均极为珍贵。《上海博物馆藏敦煌文献》所收的敦煌文献80号及附收唐宋写经11号，均为首次正式发表，具有极高的文献价值和艺术价值。《法藏敦煌西域文献》为法国伯希和的收集品，出版包括全部汉文和非汉文的法藏敦煌西域文献。此外，《吐鲁番出土文书》4册，已由文物出版社1992年出版；荣新江、李肖、孟宪实主编的《新获吐鲁番出土文献》2册，已由中华书局2008年出版。还有敦煌壁画、雕塑等艺术资料，文物出版社1982年出版了《敦煌莫高窟》5册，江苏美术出版社1993－1998年起陆续出版了《敦煌石窟艺术》22册，其它出版社也有多种大型敦煌画册出版，此不一一介绍。

敦煌文化论文例8

（一）长安与敦煌学术研讨会

2016年5月12―16日，敦煌研究院联合陕西历史博物馆共同筹备主办了“长安与敦煌学术研讨会”。参加本次会议的国内外专家学者共有90余人，收到论文52篇。

（二）汉传佛经传译国际学术研讨会

2016年6月14―19日，“汉传佛经传译国际学术研讨会”在甘肃敦煌莫高窟召开。本次研讨会由敦煌研究院、中国文化院和美国木鱼基金会联合主办，研讨会荟萃了来自国内外120余位知名学者和汉传佛学教授、佛教界知名法师。会议针对在佛教国际化过程中，汉传佛典翻译成以英语为主的西方语言的现状、译经过程中所面临的问题以及解决的方案、翻译后的佛典的使用和传播的方式，及未来走向等一系列议题展开研讨，旨在弘扬中国传统佛学文化，让汉传佛经变成外国语言走出去，让国际顶尖学者走进来，促进东西方学术和文化交流，发挥汉传佛教在我国“一带一路”战略中的正能量。

（三）2016敦煌论坛：莫高窟创建1650周年纪念国际学术研讨会

2016年8月19―23日，“2016敦煌论坛：莫高窟创建1650周年纪念国际学术研讨会”在莫高窟举行，来自海内外的176位学者参会。会议共收到中外学者提交的论文109篇。

敦煌文化论文例9

河西高台县墓葬壁画娱乐图研究——河西高台县地埂坡M4墓葬壁画研究之二郑怡楠

唐九曲及其相关军城镇戍考刘满

梁唐之际敦煌地方政权与中央关系研究——以归义军入贡活动为中心杨宝玉 吴丽娱

敦煌本《类林》的分类特征和意义沙梅真

吴道子壁画创作考补马新广

唐代病坊研究综述祁晓庆

魏礼与敦煌绢画研究袁婷

百年来敦煌地理文献及历史地理的研究李并成

唐玄奘西行取经瓜州停留寺院考惠怡安 曹红 郑炳林

胡适与翟理斯关于《敦煌录》的讨论王冀青

法、俄藏敦煌书仪相关写卷叙录黄亮文

“百年敦煌文献整理研究国际学术讨论会”综述金少华 蔡渊迪

敦煌变文中“阿”前缀的亲属称谓词——以旁系血亲与姻亲称谓词为中心洪艺芳

唐代沙州老年人口试探王春花

敦煌文献的写本特征张涌泉 (1)

敦煌藏文本《金光明祈愿文》研究才让 (11)

甘藏吐蕃钵阐布敦煌校经题记张延清 (29)

敦煌本《法华义记》考辨胡垚 (44)

敦煌写本类书S．7004《楼观宫阙篇》校注考释魏迎春 刘全波 (51)

莫高窟第205窟施宝观音与施甘露观音图像考释王惠民 (58)

敦煌文献P．2977所见早期舍利塔考——兼论阿育王塔的原型杨富学 王书庆 (66)

敦煌莫高窟第61窟《五台山图》的创作年代公维章 (90)

南、北石窟寺七佛造像空间布局之渊源董华锋 宁宇 (99)

河西高台县墓葬壁画祥瑞图研究——河西高台县地埂坡M4墓葬壁画研究之一郑怡楠 (110)

古代中亚的胡腾舞考释林春 李金梅 (127)

真武信仰与陕西佳县白云观真武修行图白文 (133)

论大足石刻艺术与科技的完美结合龙红 (141)

黄河边的镇河兽与中国古代“镇”“压”文化王政 (149)

黄陵县发现乾隆年问平定准噶尔告成碑魏迎春 郑炳林 (156)

佛家的禅定般若与现代精神生态平衡李琳 (163)

天主教传行中国的社会化历程分析廖翔慧 (171)

敦煌百年丹·沃 吴炯炯（译） (179)

晚唐敦煌张景球编撰《略出籯金》研究郑炳林 李强 (1)

“西北史地文化研究文库”新近出版三种 (17)

上图藏敦煌写卷《黄仕强传》俗字考辨李素娟 (18)

敦煌学基地郑炳林所长受聘担任中国古代史名词审定委员会会员 (22)

《禅门秘要诀》校正萧旭 赵鑫晔 (23)

敦煌学基地又有两名博士研究生获得国家高水平大学公派研究项目资助 (33)

英藏新疆麻札塔格、米兰出土藏文写本选介（五）——武内绍人《英国图书馆藏斯坦因收集品中的新疆出土古藏文写本》部分胡静 杨铭 (34)

敦煌学基地郑炳林所长赴日本京都大学访学交流 (43)

关于敦煌写卷P．2133号《金刚经讲经文》校录的一些问题萧文真 (44)

敦煌龙兴寺与其他寺院的关系陈大为 (52)

敦煌毗那夜迦像王惠民 (65)

阿尔寨石窟第31窟十一面千手观音及观音救难图张宝玺 (77)

四川唐代摩崖造像中部分瑞像的辨识王剑平 雷玉华 (81)

河西地区魏晋告地文书中道教思想考释陈松梅 (94)

唐“胡部”乐考——兼及胡部与词体的关系亓娟莉 (104)

敦煌学基地研究工作受到教育部的表扬与肯定 (113)

宋前目连故事的流变及其文化阐释刘杰 (114)

西夏境内的汉僧及其地位樊丽沙 杨富学 (122)

刘萨诃研究综述尚丽新 (135)

高昌王国贸易史研究综述杨洁 (144)

2007年敦煌学研究论著目录李文婷 刘全波 (153)

教育部陈希副部长视察兰州大学敦煌学研究所 (F0002)

兰州大学敦煌学研究所郑炳林教授赴京拜访季羡林先生 (F0002)

兰州大学敦煌学研究所2008年第二次博士学位论文答辩 (F0003)

兰州大学敦煌学研究所近期学术交流 (F0003)

晚唐归义军节度使张淮鼎事迹考李军 (1)

敦煌学基地举行2009届博士学位论文答辩 (14)

《中国古本识语集录》断代质疑张秀清 (15)

敦煌学基地举行2009届硕士学位论文答辩 (19)

敦煌写本禄命书《推人九天宫法／九天行年灾厄法》研究陈于柱 (20)

敦煌占卜文献中地势五音占卜法相关问题考析魏静 (28)

五兆卜法考略王祥伟 (39)

中国敦煌吐鲁番学会秘书长柴剑虹编审与敦煌学基地师生举行学术座谈 (50)

“洪崖”考辨贺雪梅 (51)

北京理工大学赵和平教授来敦煌学基地举行学术讲座 (56)

周绍良先生的敦煌文学研究伏俊琏 张艳芳 (57)

近百年来敦煌地志文书研究回顾屈直敏 (65)

宁夏大学杜建录教授来敦煌学基地举行学术讲座 (80)

敦煌莫高窟北区新出回鹘文文献综述阿依达尔·米尔卡马力 (81)

敦煌学基地人员赴京参加中国敦煌吐鲁番学会2009年度理事会 (88)

敦煌伞盖的材料和形制研究王乐 赵丰 (89)

敦煌莫高窟“龙车凤辇图”源考田中知佐子 李茹（译） (100)

敦煌隋代舍利塔始末赵建平 (121)

对麦积山石窟第133窟碑刻入藏年代的再认识董广强 (125)

1998年敦煌小方盘城出土的一批简牍涉及的相关问题李岩云 (132)

论汉代边地传食的供给——以敦煌悬泉置汉简为考察中心赵岩 (139)

先秦河西走廊神话传说考略朱瑜章 (148)

读《西峰宝刹碑记》札记吴浩军 (158)

试论胡商在丝绸之路上的活动以及中原王朝对待胡商的政策李瑞哲 (163)

功在当代、泽被后世的伟业——《敦煌经部文献合集》读后随感白云娇 (173)

兰州大学敦煌学研究所2009届博士学位论文答辩 (F0002)

兰州大学敦煌学研究所2009届硕士学位论文答辩 (F0003)

兰州大学敦煌学研究所近期学术交流 (F0003)

有关摩尼教开教回鹘的一件新史料茨默 王丁（译） (1)

庐州张崇事迹考——兼谈S．529v《诸山圣迹志》写作的绝对时间问题陈双印 张郁萍 (8)

论敦煌佛教文献中的孝亲思想张亚宁 (14)

晚唐五代宋初敦煌地区佛儒兼容的社会文化崔峰 (22)

郑振铎先生的敦煌文学研究杨晓华 (29)

郑炳林所长等一行赴四川大学参加国际学术会议 (33)

莫高窟诸家编号对照表及内容比对校勘张宝洲 (34)

庆阳北石窟寺的研究现状与尚未解决的问题崔惠萍 张多勇 张亚萍 (66)

兰州大学敦煌学研究所与台北大学人文学院古典文献学研究所签署学术合作意向书 (76)

敦煌莫高窟第290窟佛传故事画的图式艺术及其源流试释李茹 (77)

郑炳林所长等一行赴俄罗斯参加国际学术会议 (83)

《叶净能诗》“喝太阳海水时向逆流”语义辨正王晶波 (84)

敦煌愿文中的“觉”及其相关词语解诂敏春芳 (92)

“色力”佛源解杨同军 (105)

“2009年全国博士生学术论坛（传承与发展——百年敦煌学）”在我校举行 (108)

敦煌写本书仪录文校补王勇 (109)

王冀青教授赴巴基斯坦考察犍陀罗佛教艺术遗址 (113)

《敦煌愿文集》之《儿郎伟》校补钟书林 张磊 (114)

“2009年百年敦煌学史专家论坛”举行 (119)

《汉将王陵变》之“绥州茶城村”李正宇 (120)

甘肃古代羌语地名探讨薛方昱 乔高才让 (124)

成纪县治迁徙讨论刘雁翔 (129)

兰州大学敦煌学研究所与日本早稻田大学文学学术院签署交换学术交流协议 (144)

汉唐时期中原政权与西域的密切关系张红 (145)

“丝绸之路上的哈萨克斯坦”国际学术讨论会综述杨富学 (150)

“2009年全国博士生学术论坛（传承与发展——百年敦煌学）”会议综述张园园 (161)

世界佛教密乘研究学会（筹）与兰州大学敦煌学研究所签订学术合作意愿书 (168)

第三届中国俗文化国际学术研讨会暨项楚教授七十华诞学术讨论会综述吴炯炯 (169)

敦煌学研究所接收的美国富布莱特学者印第安纳大学邝蓝岚学成回国 (175)

丝绸之路文化国际学术研讨会综述刘全波 (176)

赋到俗处学更精——读伏俊琏教授《俗赋研究》王利锁 葛瑞敏 (181)

2009年“西部寻根——海峡两岸中国西部丝绸之路考察活动” (184)

敦煌文化论文例10

[中图分类号]G420 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2014）10-0074-02

一、敦煌舞的现状与危机

20世纪70年代，一部红遍大江南北、改变我国亿万观众审美观的舞剧《丝路花雨》，在鲜花与掌声中登上了中国的艺术舞台，打开了中国民族艺术的大门，可谓是中国舞蹈艺术发展史上的里程碑。随着《丝路花雨》的问世，“敦煌舞”这个新的名词也被人们所认知，其丰富的造型、柔美的体态、轻盈的步伐、具有神话色彩的形象，无一不被观众所喜爱和认可。

40年间，以《丝路花雨》为代表的敦煌舞经历了辉煌，也必然面对重重隐忧。尽管近十几年来，甘肃省的敦煌舞仍然不断在全国获得多个奖项，但已无法引起人们更强烈的关注。因为绝大部分的奖项，仅仅停留在对敦煌舞的继承上，而缺乏大胆创新。

二、敦煌舞教学中存在的问题

（一）教学培训混乱

目前，敦煌舞的培训和教育看上去很热闹，实际上存在很多隐忧。敦煌舞热的背后其实是敦煌舞流派特色的淡化。在百度上输入“敦煌舞培训”这几个字后，就能看到大量相关网页，只要是地区一级的城市，几乎都有敦煌舞培训。这些培训队伍师资良莠不齐，有些人并不是专门从事敦煌舞的，为了适应市场往往“拉虎皮做大旗”；有些看着电视学点皮毛，就堂而皇之地教授敦煌舞。如此下去，敦煌舞的未来无法想象。

（二）教材体系不完善

很多人认为，只要是有舞蹈专业的学校就有敦煌舞教学，敦煌舞教学已经非常普及。这种观点是错误的，设有敦煌舞教研室或类似从事专门敦煌舞教学的学校和演出团体非常少。关于敦煌舞研究方面的论文不少，但敦煌舞专业教材却稀缺。目前比较系统和完整的敦煌舞蹈教材只有高金荣编著的《敦煌舞基本训练》、贺燕云编著的《敦煌舞蹈训练与表演教程》、史敏编著的《敦煌舞蹈教程》。而作为每个舞蹈专业和专业必修课配套的理论课程，《敦煌舞教学法》却始终是个空缺。对一门学科的发展来说教材的缺乏是致命的，这正是当前敦煌舞蹈教学所面临的尴尬和困境。

（三）教师素质不全面

敦煌舞之所以被大众瞩目的原因是具有独特的审美价值、婀娜的体态、柔媚的神韵。从内容来说，敦煌舞多弯、多曲，打破人体重心的造型是形成其特色的重要组成部分。而这些特殊的舞姿和造型在教学中如何让学生迅速掌握，教师的示范和相关背景知识的讲解就显得尤为关键，示范不到位、讲解不准确都会影响学生对动作要领的掌握和练习。而目前很多教师重示范、轻理论讲解，对很多动作的由来和文化背景表述不准确，使学生在课堂之下的练习和自学容易产生混淆。

三、敦煌舞教学改革策略

（一）明确特色

敦煌舞自成体系，体现在三方面：源自于客观存在的古代敦煌壁画舞姿体系；经过创造性“复活”具有独立美学特征的舞蹈语汇和韵律，有别于戏曲、武术舞蹈基础上形成的中国古典舞；具有深厚的历史背景和文化内涵。敦煌舞的出现，引发了舞蹈学界对中国古典舞多元多样性存在与发展的认识。目前，北京舞蹈学院把敦煌舞教学和研究作为加强中国古典舞学科建设的重要组成部分，对之进行有计划的扶持，体现了对中国古典舞发展的深入思考和预见。把敦煌舞定位成“中国古典舞敦煌风格性舞蹈表演训练课”，以古典舞基本功为基础，重点训练对敦煌舞独特舞姿形态、典型舞蹈语汇和舞蹈韵律的掌握与把控，强调从静态到动态的转化，避免以动态回归静态的模拟；强调领悟舞蹈意境，获得心神与动作技巧自然贯通的游送感。敦煌舞教学与研究前景广阔，需进一步将训练中的动作规格化、抽象化、艺术化；深入探究敦煌舞蹈的历史文化内涵，认清其在中国舞蹈史中的位置；明确敦煌舞的独特美学表现，避免把特指的敦煌舞类型和一般意义上仅以敦煌为题材的其他舞蹈品类混淆。

（二）树立高标准

随着民族艺术发展的推进，2009年，“敦煌舞流派”这一新生名词给予敦煌舞新的定位，即中国古典舞流派之一。作为中国古典舞新生流派，敦煌舞的发展需要依靠更多“专”而“尖”的艺术人。所以敦煌舞教学的发展应从基础普及入手，循序渐进，由浅入深，培养出表演型、研究型等方面的人才，才能保证其正常发展。

2010年，北京舞蹈学院开设敦煌舞课程，并以班为单位，挑选专门的班级集中进行学习与实践，并以选修课与专家课的形式进入课堂；其他综合类院校也以必修或选修等不同课程性质开设了敦煌舞课程。2011年，敦煌舞教学创始人高金荣先生的《敦煌舞教程》再版，内容更加科学、全面、丰富，这标志着敦煌舞教学又迈上了一个新的台阶。据调查，现开设敦煌舞课程的专业及综合类院校仅西北地区就有八所，民办院校三所；其中西北民族大学还将敦煌舞定位为特色专业重点发展，建立专门的敦煌舞班，招收敦煌舞方向研究生，从普及基础教学到培养研究性专业人才，再到敦煌舞的研究、作品的实践创新，为敦煌舞教学的发展开拓了新的发展空间。

（三）弥补《敦煌舞教学法》的空缺

众所周知，教学法是每个舞蹈专业和专业必修课配套的理论课程，作为特色较为突出的专业，只有实践教程缺少理论教学支撑是不完善的。目前敦煌舞教学无教学法这一尴尬局面所带来的问题已不可忽视。对于学生而言，没有文字性教材指导，则无法系统地学习此门课程，各相关课程也无法正常开设；对于教师而言，在教学发展的漫长道路中，言传身教是无法保证学科持久、规范的发展，如果没有标准的材，就无法准确、合理地展开教学活动。因此，撰写一部规范、科学的《敦煌舞教学法》教材很有必要。通过编写教学法教材可以改善教学中实践与理论的比例，培养学生的主动钻研能力；通过了解历史、文化视频资料，帮助学生更直观地掌握学习内容，提高学生的自主能力与学习的积极性，使学生做到“明白的学、主动的跳”。

（四）提高教师综合能力

其一，强化专业基本功。舞蹈艺术以肢体为载体得以表达情感。敦煌舞以独特的肢体曲线、多变的造型等风格特点得以赏心悦目，这就决定了敦煌舞教师的身授、示范能力占有举足轻重的地位。目前，由于大多数中专学校没有开设敦煌舞课程，本科教学需从基础内容开始。而其他舞种，如芭蕾舞、古典舞基础内容基本都在中专阶段完成，形成连续性逐步教学。对敦煌舞教学来说，学生基础薄弱，甚至空白这一现状，必然对敦煌舞教师的专业能力及示范准确度提出更高的要求。另外，敦煌舞受佛教文化影响，舞蹈形象多具神话色彩，舞蹈形态个性突出，动作幅度较大，很多动作、造型常常在打破人体常规重心的状态下完成；舞蹈中眼神的丰富运用贯穿于始终，与其他舞种有较大区别，学生不易掌握，这也是对教师示范能力要求高的又一因素。

其二，丰富理论知识。对于敦煌舞教师来说，既要注重专业实践上的“高”，也要追求理论知识的“广”。敦煌壁画从十六国到元代经历了近千余年的变迁，敦煌舞源于壁画，是历史的产物，并不只是单纯表达情感的舞蹈语汇，而是每一个造型、每一个动律中都积淀着历史的沧桑、民族的情怀，演说着丝绸之路上千余年的变化、不同朝代的辉煌、不同民族的盛败。所以，在敦煌舞教学中，教师应努力掌握敦煌壁画的发展历史、壁画彩塑的特点及与舞蹈形象相关的政治、历史、文化、宗教等方面的知识，让学生了解敦煌舞的根源。然后，再从舞蹈的内容与形式入手，使学生在兴趣中感受，在故事中领会，在文化中创造。教师的多方引导能避免学生学习的盲目、刻板，如在敦煌舞教学性格训练部分，可以在实践训练之前通过多媒体教学方式，讲述壁画飞天在不同朝代的发展演变，让学生了解所学舞蹈形象的艺术内涵、文化背景；通过观看不同风格形态的飞天图片及舞蹈作品视频使学生更直观、深刻地了解壁画形象的外部特征及风格特色。在进行实践训练时，学生自然而然地就可以由内而外用肢体再现。