欧洲艺术论文例1

1.以黑白色调的搭配为主罗马风格时期欧洲教堂的装饰艺术最具代表性的当然就是意大利的教堂，这一时期欧洲正处在罗马帝国的统治时期，因此这一时期的建筑体现了鲜明的古罗马特色。同时，这一时期战乱频繁，古罗马文化对当时文化的影响依然比较明显，天主教依然是最高的宗教统治者。因此这一时期的文化发展并不繁荣，受到战乱和统治者的影响，这一时期的教堂在装饰风格上主要是以黑白色调为主，其目的就是为了体现出罗马教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于当时战乱，主的仁爱思想受到很大的压制，而这也体现在教堂的装饰风格上。其中具有代表性的就是意大利的比萨大教堂，这座教堂建于1063年，教堂的外部与古罗马时期的建筑风格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在内部上与古希腊神殿的建筑风格也有很多相似的地方，内部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撑作用，又能起到一定的装饰作用。走进大堂一眼就能看到高高耸立的柱子，以及两侧黑白条纹装饰图案，中央是一副正襟危坐的圣母装饰画，中间是著名的伽利略吊灯。整个装饰风格显得庄重、简约，又不失肃穆，很好地反映出了当时的欧洲文化。

2.多用精美的雕刻作为装饰众所周知，雕塑是欧洲艺术的杰出代表，在长期的发展历史当中，涌现出了大批优秀的雕塑家，如乌东、吕德、罗丹等，都是欧洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古罗马时期，古希腊时期有关希腊神话的雕塑是其优秀的代表，而在古罗马时期，文化的繁荣让雕塑出现了第一个高潮。欧洲最重要的宗教文化当中，当然也不可避免会涉及到雕塑艺术的应用。除了比萨大教堂大量地应用了一些雕塑艺术之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑艺术作品。圣彼得大教堂建于326-333年，随后虽然经过了重建、修正，但是依然保留了很多带有古罗马风格的雕塑，其中就有雕塑艺术史上的无价之作——米开朗基罗雕塑作品《圣殇》，当然作品的风格与罗马时期的雕塑已经有了很大的变化，但是依然能够看到那种传神的风格，这也是整个教堂最重要的装饰作品。当然该教堂还保留了公元3世纪的一些浮雕作品，虽然有的雕塑作品时间已经无从考证了，但是依然能够看到鲜明的罗马时期的艺术风格。

二、哥特风格欧洲教堂的装饰艺术

哥特风格欧洲教堂的装饰艺术指的是12世纪到15世纪哥特文化流行期间，欧洲教堂在内外部的装饰情况。

1.装饰的色调丰富多彩从12世纪开始，欧洲社会逐渐步入了一个相对稳定的发展时期，在这一时期，繁荣的文化开始从希腊、罗马传递到欧洲各地，同时哥特文化开始兴起，这对欧洲教堂的装饰风格产生了重要影响。最明显的一个变化就是在装饰的色调上。从上文的分析中可以明显看出，在12世纪之前，欧洲教堂在装饰中主要使用了黑白相间的色调，虽然在一些绘画当中有别的颜色的使用，但是整体上呈现出黑白相间的特点。而到了哥特文化时期，欧洲教堂的装饰开始变得丰富多彩，最重要的一个变化就是金色的应用，当时教堂装饰中一般都是采用的纯金装，金色代表的是高贵和财富，正是因为金色的应用，让教堂变得金碧辉煌。其中作为梵蒂冈罗马教皇的驻地，圣彼得大教堂在改建以后，随处可见金色的应用，而多彩绚丽的绘画艺术让整个装饰色调显得更加丰富。比如说始建于12世纪末的丹麦奥尔胡斯大教堂，其主祭台上的神像几乎都是金色装饰的，然后用红色、绿色等其它颜色点缀，增强了一种神秘感，显得高高在上，不可侵犯。

2.多彩的绘画艺术大量出现在教堂装饰当中，除了雕塑之外，最重要的装饰作品就是绘画。12世纪到15世纪之间，欧洲的绘画艺术开始从黑暗向黎明迈进。在这一时期，绘画开始大量用于教堂的装饰，并且与雕塑艺术相互融合，主要用于教堂内部墙壁、屋顶的装饰。奥尔胡斯大教堂的边门中就有一个非常典型的带有神秘色彩的绘画，这组绘画虽然以宗教为内容，但是表现的并不是耶稣、圣母等传统的题材，而是一种神魔鬼怪的装饰。其中最著名的就是《西斯庭教堂天顶画》，这是15世纪最著名的画家米开朗基罗的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天顶上，以圣经《创世纪》为主线，先后描绘了九个基督教神话场景，包括《神分光暗》《创造日月与动植物》《创造水和大地》《创造亚当》《创造夏娃》《原罪•逐出乐园》《挪亚祭献》《洪水》《挪亚醉酒》，全部作品总面积达到600平方米，天顶画的装饰图案全部绘以建筑结构的样式，这与教堂实际的建筑结构取得谐和，因而当人们仰观整个天顶画时，它更显得庄严华丽。在主题思想上，米开朗基罗确定所绘人物的内容时，不拘泥于情节的宗教依据，只着重于表现人的本质力量，蕴含着基督教深刻的精神与历史价值，可以说达到了宗教绘画的一个顶峰，与达芬奇的《最后的晚餐》一起被称为15世纪绘画中的不朽之作和无价之宝。

三、巴洛克风格欧洲教堂的装饰艺术

巴洛克风格起源于16世纪，从17世纪开始流行于欧洲，这种艺术风格继承了文艺复兴时期的一些艺术风格，如错觉的再现传统等，但是却追求一种繁复夸饰、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术境界，可以说是一种艺术的“浮夸”效果。

1.复杂而宏大的装饰应该说在罗马风格时期和哥特风格时期，欧洲教堂在内部装饰上是越来越复杂的，虽然说在哥特风格时期，装饰风格比较富丽堂皇，但这只是在一些局部地方的处理上，实际上在教堂内的大部分还是以单色调为主，当然圣彼得大教堂虽然有精美的壁画和大量的雕塑，但是整体上很协调，并没有复杂繁琐之感。但是到了巴洛克时期，不仅壁画的装饰范围越来越大，而且整个雕塑变得更加复杂，甚至出现了层雕等艺术手法，借助于建筑商的宏伟烘托出一个更加磅礴的宗教气势。如在意大利圣卡罗教堂的装饰当中，就使用了大量的几何图案，在装饰上讲究的是对称性，教堂的顶部是半圆形设计，在窗户的作用下，映照的是一层层的装饰画，可以看得到这些绘画当中有的描写的是圣经当中的场景，有的纯粹就是几何的装饰图形，与绘画交织在一起，烘托出整个教堂的宏伟

欧洲艺术论文例2

中图分类号：J05 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）26-0255-02

在现代艺术史上，原始原来都是从风格形式这一角度考虑。而在去欧洲中心主义和去男性中心主义的后殖民语境中，对“原始”、“原始主义”进行了重新思考与批评。著名的后殖民理论家萨义德在1987年出版了《东方学》，这本书开创了一种新的范式，即东方“他者”是欧洲人构建起来的，而且是作为欧洲自我的反面构建起来的。萨义德从书中表现出了一种对欧洲中心主义的批判，强调了非欧洲的话语话权的问题。19世纪末20世纪初，随着殖民主义的发展，种族主义不同于早期启蒙运动时期卢梭“高贵野蛮人”的观点，认为原始人天生低人一等，并认为文明也分为高等文明与低等文明。当时对被征服民族的人种学迷恋盛行，这种潮流与现代原始主义艺术是一致的。而艺术上开始由传教士与政府官员收集了大量关于殖民地的习俗，全是为了证明它是非理性的、本能的、迷信的，同时是原始的，“他者”的。随着现代学科的发展，到后来现代主义才从这种不同于非欧洲“他者”的艺术中发现一种形式的魅力，同时适应了当时他们的需要。当时正如马蒂斯所说“当一种语言发展到最为精致的时候，就是这个语言最没有表现力的时候。”也就是在这句话所描叙的语境中，现代主义急需借助一种新鲜的力量来改造他们的艺术，同时他们认为原始文明代表着人类的早期，也就是他们自己的早期，回到构成语言的起点上去，也就是原始状态上去重新开始构造语言历程，再加上艺术家本身对异国情调的喜好，与当时艺术市场的需求。“他者”艺术中原始形式的粗野与活力，无疑对他们是一种形式与文化的补充，多被主观的吸收与重构。因而所谓原始这个概念是西方历史经验的产物，是殖民征服与意识形态的概念，他是伴随殖民主义而产生，而被意识到的，是欧洲对于非欧洲的、劣等种族艺术的构建，是对“他者”的概述。同时，可以说欧洲由于现代文明的发展需要发现了原始，某种程度上说也创造了原始，并且“原始”与“文明”呈二元对立的关系，相互构建。

原始主义吸收“他者”原始的天真纯粹，根据艺术家不同的喜好，对非欧洲“他者“的原始艺术与自身的艺术进行了结合，重新构建。但往往在后殖民理论中认为其这种构建是原始主义所表现出来的欧洲国家对非欧洲艺术的一种施压，并认为非欧洲有自己文化，自己的独立性，并不一定比欧洲文明差。其中原始主义所接触的原始主要来源于非洲、近东与远东。远东主要说的是日本，而日本否认对“他者”身份的认同，认为日本文明是影响了欧洲艺术进程的，集中体现在印象派时期。并且将19世纪原始主义的第二个阶段称为日本主义，虽然西方大国沙文主义并不承认，但可见双方对于话语权的争夺。

原始主义艺术家大多的政治立场都是反对殖民化，批判支持殖民独立运动的，但在其艺术中反应的却是一种殖民化的结果。20世纪，几何抽象的风格一直从印象派到抽象表现主义艺术中都有所表现，是与当时的视觉表达方式与机械美学相适应的。不仅如此，与非洲黑人雕刻的影响也是有一定联系的。1907年毕加索的《呵维尼翁的少女》，其中有两个女子的形象就来至非洲雕塑的启示，非洲雕塑的几何抽象这一形式与毕加索的视觉观念相符合，因而被构建在毕加索的画面中，而事实非洲雕塑的创造不是主动的，而是种本能的、原始的创造，并与自然相融合，只有被文明的人利用才可能产生艺术。我们可以认为当时非洲黑人文化是不被人关注的，也不受保护，一切都是处在欧洲殖民者的话语权中，欧洲认为非洲没历史，是停止的，对其艺术的吸收与利用并不是认同其文化，其殖民化影响一直到现在。在法农所著的《黑皮肤，白面具》里，认为斗争的目的是要为黑人找到一种自我定义的形式，而那种的定义不是西方偏执狂想象的顺从的再生。

欧洲艺术论文例3

工笔重彩六十年辉煌隆重呈现，名作首次走进博览会

在众多热点中最受瞩目的是北京工笔重彩画会和亚洲艺术博览会联合主办的“意境与品格――中国工笔画成就展”，全面呈现了中国工笔画界的历史辉煌和发展成就。据本届亚艺博特邀策展人金沙介绍：展览集合了国内新老工笔重彩画界一百多位艺术家的两百多幅作品，全面反映了建国以来工笔重彩画的最高水平和艺术成就。其中，潘洁兹、蒋采苹、刘大为、胡勃、何家英等大师的代表作联袂出展。其学术水准为近年之最高。作为第三届亚洲艺术博览会重点展览项目，受到了国内外广大观众的好评和追捧。

2010年1月8日专场开幕式及学术研讨会在第三届亚洲艺术博览会现场隆重举行。工笔重彩艺术家纷纷到场参加相关活动，著名工笔画家蒋采苹、胡勃、李魁正等出席了剪彩仪式和论坛。

澳中文化年大使助阵，部级展览在亚艺博启动

“云水之间”澳大利亚文化年特别展汇集了众多著名旅澳艺术家的作品，展示了近年来澳中文化交流的最高水平，作品从绘画、雕塑、装置等多角度反映了中国文化和澳大利亚文化交融的奇妙文化现象。1月9日，澳大利亚驻华大使芮捷锐专程为展览揭幕并祝贺展览的成功，魔人布欧乐队为观众带来了精彩的澳洲土著音乐表演。

意大利当代艺术辉煌呈现、欧盟艺术家集合出展，欧亚文化交流计划启动

“尚”意大利当代艺术辉煌展汇集了众多欧洲著名当代艺术家的作品，主办方之一――大利罗马国立美术学院提供了包括毕加索、达利、米罗、赵无极和当代意大利主流艺术家的作品，作品展现了来自亚平宁的人文光彩。来自欧盟的艺术家在另外的一个展区同时展现了来自欧洲的现代绘画和雕塑，亚洲艺术博览会以这样的形式悄然开启了欧亚文化交流的计划。

海外华人艺术大师不分门派集体出展，欧豪年为亚艺博剪彩

海外华人艺术大师欧豪年、黎明率团集体参展亚洲艺术博览会，众多海外华人艺术大师力排门派之争同时出现在大陆艺术博览会创下中国美术史之记录。经第三届亚洲艺术博览会特邀策展人、澳门美术馆馆长扬大名先生介绍：来自港澳台、东南亚、及欧美、澳洲的38位海外华人参展团于1月6日到京，全体成员不顾疲劳和北京的寒冷分别参加了亚艺博开幕酒会、开幕式、论坛等各项活动。欧豪年先生作为张大千之后华界最具影响力的艺术家亲携代表作参展，并为亚洲艺术博览会题词、剪彩，正如他在亚艺博开幕酒会剪彩时所说：“亚洲艺术之崛起、中华艺术之崛起是全体华人的幸事”。

中国油画院、中央美术学院等权威机构鼎力支持

中国油画院的展览品牌“寻缘问道”、中央美院的青年教师作品展、中国油画研究中心的推荐展、北京工笔重彩画会的“意境与品格”都成为了亚洲艺术博览会的重点展览。中央美术学院自首届亚艺博参展至今，已经连续3年以不同形式参展。这代表了亚艺博在学术领域的目标和品质。

亚洲、欧美、东欧、非洲各国艺术精彩不断

日本当代著名版画家天野喜孝展出了自己的近作；俄罗斯众多艺术大师的作品也出现在亚艺博；约旦、巴基斯坦的青年艺术家和中国艺术家联合展示了当代艺术的创作；旅居世界各国的很多华人艺术家也纷纷带着当地文化特色回国参展：来自缅甸、越南和非洲的当地民间艺术也受到了广大观众的青睐。

学术研讨、专题论坛、演出表演、高端嘉宾为展会增色多多

随着魔人布欧乐队的开场鼓、伴着音乐学院的弦乐四重奏，观众在四天丰富多彩的活动中，走进亚洲艺术博览会，一同为美而陶醉。亚洲艺术博览会期间，亚洲艺术高峰论坛组织了多场艺术论坛和专题研讨会，其中意境与品格中国工笔成就与发展主题论坛就传承与发展进行了高端讨论；港澳台内地艺术家就文化交流进行了研讨，艺术中国和亚洲艺术博览会同时进行了专场和研讨会。亚艺博办公室主任彭红女士介绍：马未都、郭达、秦燕、老村等很多社会名人到场助阵，邀请的高级别领导嘉宾更是如期到场。

苍松翠柏和野花、小草形成完整艺术生态

亚洲艺术博览会继连续邀请梁树年、冯法祀、韦其美、王师等过世艺术大师之后，在第三届隆重邀请了刘知白先生的作品出展亚艺博，并授予刘知白先生“亚洲艺术大师”称号。刘松岩、衲子、常道等老先生也出现在亚洲艺术博览会的展区内可谓高人汇聚。在主展区大腕云集的亚洲艺术博览会冒着极大的舆论风险同时收纳了各方在野艺术家的展出，来自798、酒厂、环铁、宋庄甚至民间艺人也参与了展示活动。主办方认为完整的艺术生态是艺术得以生存发展的必要条件，高端艺术不能泡在瓶子里做成标本。

亚艺博特邀策展人，国际创意产业联盟执行主席刘兆平说：丑陋变态的艺术和艺术的标本不是亚艺博的努力方向，艺术的生命力来自良好的艺术生态。

亚洲艺术的未来更美好，儿童艺术以善为本

亚洲儿童艺术展一向是亚艺博的亮点，来自欧亚各国的400多名小艺术家展出了自己的作品，儿童展区孩子们通过绘画、手工等创意形式完成了绿色环保、生命关爱等公益主题的创作。更值得欣慰的是本届亚洲儿童艺术展还是一个公益活动，全部作品参加了慈善拍卖拍卖所得将在贫困地区建立“亚洲艺术之星美术教室”，该行动将使无数贫困地区儿童拥有平等的“美的权利和审美的尊严”。

收藏大典《鉴宝》挑大梁，展会现场免费鉴宝，拍卖行抢滩亚艺博

鉴宝杂志在第三届亚洲艺术博览会“亚洲收藏大典”中高调奉献，鉴宝画廊携旗下60多艺术家和多年收藏隆重参展。1月9日是鉴宝主题目，特邀多位国内权威鉴宝专家现场免费鉴宝，当日早早就观众排队等候。更多收藏人士及部分文化遗产参展项目利用展会向观众介绍了自己的藏品。鉴宝出品人张伟先生说：亚艺博和鉴宝是为藏家服务的共享平台，下届鉴宝将继续支持亚洲艺术博览会。

远方国际拍卖、中拍国际、歌德拍卖等拍卖行的参与显示了中国艺术品市场正在形成产业链条，艺术家、画廊、展会、拍卖分工正在趋于合理。民间工艺品也就势出台，由于时逢两大年节，收藏展区受到了广大观众的欢迎。

大打媒体组合拳，亚洲艺术博览会蜚声海内外

很多外地和海外参会人员到达首都机场时就发现了亚艺博的广告；新浪微博现场互动实时传送展况和观众观感；优酷、土豆等网络直播了相关活动：酒店里的TIME OUT等杂志也传递着展会的最新消息；央视等电视传媒的摄像机遍布整个展会；大众、时尚、专业等一百多家媒体全程或部分报道了展会盛况。伊朗国家电视台、德国电视台、阿拉伯电视台、东亚日报、香港大公报、澳门日报等多家海外媒体向本国和海外观众介绍了亚艺博。

组织有序，观众踊跃，成交普遍

本届亚洲艺术博览会经过严密精准的安排，展期内每天都有精彩的活动和论坛，有效、有序分流了观众群，避免了往届观众爆场的现象。展期内现场成交和协议金额逾五千万元人民币，成交广泛踊跃，很多不被看好的项目反而也有成交，没有出现单一项目扎堆成交的现象。合作意向涉及跟多参展单位和个人，市场信心向好。现场总指挥向东先生指出：亚洲艺术博览会拥有一支特别能吃苦、特别能战斗、特别能奉献的组织队伍，建立亚洲独立自主善美体系是大家共同的理想。

为人民服务是根本，亚洲文艺复兴要有群众基础

第三届亚洲艺术博览会再次显示了强大的组织能力和动员能力，近两万名首都志愿者有组织参观了展览会，每天上午十点之前几乎成了亚艺博的市民专场。“艺术进社区”提高广大市民审美能力。亚洲艺术博览会坚持艺术“为人民服务”的原则，“三贴近”是亚艺博成功的法宝，普及“高尚审美”改善人文生态这些都是亚艺博的一贯主张。据悉，一百多名大学生志愿者同时参与了展会的组织工作，为亚洲艺术博览会的成功举办贡献了力量。

亚洲艺术博览会“不是一个人在战斗”

自首届亚洲艺术博览会韩国展团强势出展，到本届亚艺博50多个国家和地区的四百多位艺术家的作品参展，亚洲艺术博览会创造了展览面积最大、参展画家最多、包含领域最广、成交比例最大、到场观众最多、邀请领导级别最高等一系列最高纪录。AATS成为北京工笔重彩画会和亚洲艺术联盟的“指定入会资格展”。亚洲艺术博览会应邀举办了上海世博会园区内规模最大美术展览，创造了中国美术大规模、有组织走向世界的历史。新浪、优酷、航美艺术机构、艺术中国、欧盟中国经济文化委员会、工笔重彩画会纷纷成为亚艺博的战略合作伙伴，亚洲艺术博览会已经代表了社会各界的广泛诉求。

爱自然、爱人类、爱文化、爱和平，亚洲艺术博览会越办越好

欧洲艺术论文例4

欧洲的艺术与设计教育是从传统艺术教育中延伸出来的，艺术与设计教育在西方开始于视觉艺术，也就是传统的绘画和雕塑。早期与艺术设计有关的教育，主要是传统工艺品的设计，它在很大程度上是受到了欧洲传统艺术教育基础的影响。在西方，如果追根溯源，最早的艺术学校是在公元前400年左右在希腊建立的，在帕拉图的著作中提及到有关画室教授学徒。欧洲传统的艺术教育中，就是以写实型的绘画训练为基础，我们称之为“学院派”，起因是出自于在17世纪中期就形成了这个教育训练方法的法兰西皇家美术学院。欧洲传统绘画的特点，就是再现与强调描述。长期以来画家们都是把如何有效地表现故事场景、描绘具体的情节或表达某种寓意来进行艺术创作的。

早在艺复兴时期，艺术教育在意大利就发展得比较成熟了。文艺复兴时期的艺术家们，在艺术教育的教学教法领域中提出了许多有价值的想法。在技法纯熟的艺术大师们不断地创作过程中，获得了独特的艺术教育的理论和方法,这些都是按照被保留下来的古代文明的碎片进行了整理和收集。艺术家们不仅恢复了博大精深的欧洲传统艺术,也为欧洲传统艺术教育创造了艺术教育历史上的里程碑,达到了人类不为所知的高度。在14-15世纪早期，画家乔托等就对大自然的景象进行了十分逼真的描绘，与当时的人文主义思想相结合，虽然有些呆板僵硬的痕迹，却也显示出了与中世纪所不同的现实主义风格。15世纪末到16世纪中叶，出现了达芬奇、米开朗琪罗、拉菲尔“盛期三杰”。 提香·韦切利奥被誉为西方油画之父，继承和发展了威尼斯派的绘画艺术，提香对于欧洲后来的绘画艺术有着很大的影响。艺术泰斗们使得这一时期的艺术水平达到了前所未有的高度,同时也到达了最为繁荣和鼎盛的一个时期。

14到16世纪间的人文主义是用来描述比较先进的思想，这段时间里文化和社会上的变化称为文艺复兴，而将教育上的变化运动称为人文主义。在当时的社会，是人们对于拥有崇高的理想和知识教养具有惊人的吸引力的时期,而要实现对于人文主义知识的尊重,就要联合起最不相同的人们：地主和穷人，艺术家和商人，贵族和知识分子。他们不按社会特征区分自己,甚至不按出生地位和财富而按照人文知识的态度来进行划分。人文主义成为了他们拥有对自我征服现实生活的完整性,而沉醉于人文知识的人文理想，为意大利佛罗伦萨的人文精神，没有疲劳和懒惰的感觉,允许他们毫无保留的杰出的创造，从而意味着获得真正的高尚。

在当时著名的人文圈子中,像公爵卡西姆.美帝奇那样,经过自己的学习教育和所有的著名的艺术家,诗人和哲学家一起使得文艺复兴驰名。

在文艺复兴时期，已经形成了传统绘画艺术的三个主要系统：透视学、人体解剖和色彩学，老师们通过工作室将这些技巧传授给学生，就是传统的艺术学徒制度，从此就形成了较为系统的艺术教育教学方法。到18世纪，欧洲大多数国家都设立了这样的美术学院，法国、荷兰、比利时、瑞典、波兰、德国、奥地利，一直到俄罗斯，都有美术学院的设立，并且基本都直属皇家管理，显示其艺术服务对象是皇室贵族。随着当时社会经济的发展，需要很多艺术装饰的专业技工，从而衍生出各种工作室，绘画，雕塑，建筑和各种各样的装饰技法。 到17世纪中叶，法国的皇家美术学院设立了绘画、雕塑、建筑三个学院，有了更加明确的专业设置，但是教育方法还是和文艺复兴时期意大利的画室制度相似，还是以视觉描绘技法为主要训练目标，这种画室制度至今都在影响欧洲其他许多国家。在19世纪中叶，因为皇室贵们族对艺术品、工艺品的需求量越来越大，各个艺术学院都增设了与设计有关的专业，比如家具设计、室内装饰、园林设计、首饰设计、陶瓷设计、编织和印染设计等等。虽然教授艺术技巧，各自所教的不同，但也都是通过教学提高学生的审美经验，注重提高学生的文化修养，在教学过程中，更加注意学生解决实际问题的能力，在这个基础上来培养学生创造性思维的能力。

所有的著名的艺术大师都拥有对在自己身边的学生的教育，对他们的艺术教育的实施负责,而这不仅仅是师教问题,教学问题和对学生们的教育问题。在文艺复兴时期伟大的艺术家阿尔布雷特·丢勒留下的艺术作品和著作当中,我们可以看到他无论是在艺术教育理论的领域上,还是在艺术教育方法的领域上，都创造了让人激动不已的巨大的价值。丢勒, 在世界艺术史上具有划时代意义的艺术家，他将意大利文艺复兴的形式和理论传播到欧洲，创造和奠定了德意志民族画派的传统和基础，并极大地影响了此后世界艺术的发展，也是欧洲文艺复兴时期最伟大的代表人物之一。

就像伟大的古希腊画家认为：“在艺术创作中，不应该只是停留在普通认为的视觉的表像上,而是必须在依靠准确的科学知识上来进行理解和表现。”和丢勒同一时期的艺术家和素描理论家列尼桑斯·列奥·巴基斯特在《关于绘画的三本书》一书中写到：“我认为拥有高尚头衔的年轻人开始学习绘画时，都必

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须要知道古代画家巴姆非的格言，他认为一个好的画家要想能真正画的好，就必须要很好地懂得绘画理论。”丢勒在自己的格言中也提到：“关于在平面绘画基础上的原理以及正确的教育理论，要给予科学的教学方法…”同时，他也认为绘画并不是像机械训练那样只是对照实物描绘，而是要像智慧的科学训练。这个科学的艺术教育宗旨反映在以后的米开朗基罗的话中：“用头脑去画，而不是用手。”

在所有的艺术教育发展过程中，丢勒的建议是从认识实物再到平面绘画上。在古希腊时期，这个原理就奠定了古希腊艺术教育着手于学生们和拥护者们从主观观察自然，到归结为客观认识自然的景色，这也是艺术教育教法确立的初期，从只是对照实物绘画的基础上转变为真正的依据科学理论来进行分析绘画。这个新的艺术理论在当时的欧洲艺术教育中产生了很大的影响。伟大的建筑师弗罗列·布鲁涅列斯基和伟大的雕塑家多纳泰罗在对古希腊和古罗马艺术完美性的寻找研究中，从佛罗伦萨到罗马，在那里他们开始测量建筑的细节和绘制教堂的计划。著名的圣母玛利亚教堂的穹顶就是这位天才建筑师布鲁涅列斯基归结为对自己这一研究的明确结论，并且认为这个巨大的从容不迫的建筑就是他毕生所为之奉献的志向。

而意大利雕塑家多纳泰罗则是真正的改革者，他用自己探索领域的广泛性和多才多艺的天赋在欧洲立体艺术后面的发展中有着巨大的影响力。多纳泰罗在关注建立浪漫派教会浮雕的基贝尔基的工作室教学，他很快的就形成了其独特的艺术风格，并开始创立独立工作室。多纳泰罗去罗马的旅行还促进了他对古代艺术的更深层的理解，也促使了欧洲传统的艺术教育处于佛罗伦萨教堂讲坛中那些浮雕艺术的实现。

也许，古代欧洲的马克·阿弗列里亚的纪念碑，正是鼓舞多纳泰罗在意识上重新认识到艾拉茨莫·达那勒尼骑马的浮雕，这是位于巴杜阿教堂广场上的第一个骑马的布鲁涅列斯基纪念碑，它也是以后时期在欧洲城市建立的所有骑马的浮雕的始祖。

后来的本·罗基欧继续创作这个题材时，他的工作室就成为了运动解剖学的人文研究的中心之一，在那里得到了文艺复兴时期的伟大创始人莱昂纳多·达·芬奇的指导。达·芬奇在其身后留下的诸多教学笔记和素描中，可以证实关于他的包罗万象的天才智慧。《绘画论》是达·芬奇最著名的理论著作，这部未完稿的理论著作在素描艺术教育教法的发展中具有相当大的影响力，是文艺复兴时期理论研究的重大成果。在这部著作中，包含了有按照解剖学的主张和展望来发展绘画艺术的教育，他努力寻找能够使人体运动协调的结构和规律性，依据科学理论研究出色彩关系和反射作用。他像严肃看待科学的学科那样来看待素描绘画艺术。然而达·芬奇指责阿里列勒基和丢勒借助于计算的绘画方法，他明确的回答这个绘画体系对学生有害，但这个绘画体系的发明是由那些不会独立绘画，只会用自己论述的观点和理论去进行艺术教育的人。因为在那样的情况下，受教育者会使用懒惰的方法来进行绘画，他们是对自己智慧的危害，有这个的帮助任何时候也不会创造出一个好作品。如果能够继续按照知觉绘画的道路那样用稳固的训练方法来学习，就会有循序渐进的表现，也是艺术教育的根本。在达·芬奇的追随者和学生中间没有任何一个在艺术天分上能够超越他的；在对艺术的独立看法被基本剥夺的情况下，他们仅仅只能是表面上领会达·芬奇的艺术方式，真正的艺术精髓也许永远也无法有人能够领会。

而无论是丢勒还是达·芬奇，他们都是已知的艺术形式的代表之一，从早年在父亲的工作室，随后向画家沃勒基姆特和一直在德国土地漫游的丢勒吸收德国15世纪的艺术遗产，但是大自然还是成了他最重要 

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的老师。

欧洲艺术论文例5

社会的发展,必然涉及到文化因素。缺少文化因素的介入,欧洲一体化必将是不完整的。文化一体化首先意味着文化与经济、政治、社会发展的一体化。但长期以来,文化被分为主流(或官方)文化和流行文化,被看成是巩固与加强阶级权力和文化/审美差异的工具。而目前欧洲文化发展趋势正在远离这种文化等级观念,将文化看成是日常生活的中心环节。他们秉承法国著名理论家布尔迪诺所倡言的艺术与生活的内在关联性,认为文化就是提升生活质量的源泉。他们正在逐步放弃主流文化与通俗文化的区分,也不在意大众文化理念会导致无批判性的文化现实,不再倾听少数文化精英的意见来主导文化发展。他们认为,文化创新的目标是全面反映人民的实践经验,帮助他们将这些经验转化成有意识的思想行为和审美行为。在此语境下,文化成为简单有序的装置,它向社会创造行为提供认知结构。正是通过文化的审美性,人们才可以获得复杂人生经验的意义。

当代社会的急剧变化迫切要求文化理念做出调整。例如,绝对的道德判断标准正在被一种道德市场新概念所取代。国际交流、大宗数据传递和信息基础设施全球化的需要在极大地改变着当代文化的形态。高科技、交通、旅游的发展也在改变着人们的视野及思想观念,这些都无形中改变了人们对文化的传统认识。

2000年6月,英国著名文化理论家安东尼·艾沃瑞特(AnthonyEveritt)在由英国文化理事会举办的爱丁伯格国际研讨会上,援引以往的国际文件,正式提出三种文化划分的理论,这三种文化包括:

A-文化:“从广义上讲,文化现在可以说是人类独特的精神、物质、智力、情感特征总和,并为一个社会或社会团体打上深深的印记。它不仅包括艺术和文字,而且也包括生活方式、人类的基本权利、价值系统、传统和习惯。”[1]

B-文化:所有的创意性产品,尤其是在上个世纪左右得到发展论文,并以机械、电子形式得以复制的、得以传播给大众和市场的创意性产品。“艺术这个术语包括(但不仅仅只限于)音乐(器乐和声乐)、舞蹈、戏剧、民间艺术、创意性著作、建筑及相关领域、绘画、雕塑、摄影、形象艺术和工艺、工业设计、服装设计和时尚、动画、电视、无线电广播、磁带和录音、与表达有关的艺术、表演、制作、和主要艺术形式的展览和研究,以及对人类环境的应用。”[2]

C-文化:大体相当于在西方社会中被称之为高雅艺术的东西,通常是指过去的艺术或在欧洲框架之内的社会遗产,它包括歌舞、芭蕾、观点音乐、戏剧和美术。

艾沃瑞特认为这三种文化是互相联系的整体,其中B-文化和C-文化是A-文化的附属品,或者说是更广泛价值观念的特殊表达,三者均为创造性、道德评价和社会批评的源泉。不管西方社会承认与否,他们实际上都在执行这三种文化战略,并越来越认同以下原则:第一,为所有居民提供参与社会的、政治的创意活动;第二,促进文化认同,在目前,更精确地讲,由于民族文化差异,或者由于旅游者的流动,特别需要促进多元文化认同;第三,承认和鼓励当代社会中的差异性;第四,不仅鼓励艺术领域的个人创造性,也鼓励其他领域的个人创造性。

欧洲的文化理念是,文化必须与个体和人民的自由息息相关,必须发展他们的全部潜能,维护他们所有的价值观念。21世纪欧洲文化的中心概念是致力于社会的可持续发展。他们制定文化政策所遵循的原则是充分认识文化的民主化要求,并以此方式来避免文化的不良倾向。

当然,在强调文化的大众化和民主化的同时,艺术家的作用也并没有被忽视。2001年在瑞典维斯比举行的有关“创造性的艺术家”的研讨会认为,从事文化活动的艺术家在促进表达自由和民主进程方面,在维护欧洲大陆文化多样性方面,都扮演着重要的角色。大会协议强调每个国家都应该发展社会网络,促进文化前沿信息和经验的交流。维斯比会议还关注公众、个人和社团之间的互动,强调政府在支持文化研究与发展方面负有不可推卸的责任,因为这将营造有利于创新活动的社会环境。

二、文化政策的制定

关于“文化政策”,联合国教科文组织在1967年召开的“24国文化圆桌会议”上曾给出一个最低限度的定义:“文化政策应该是指一个社会为了满足某些文化需要,通过在给定的时期内最优化地利用可以取得的物质资源和人力资源,来制定有意识的、特定的措施,以及采取干预的或不干预的行动的总和。”①但在当时东西方冷战、政治意识形态对立的形势下,各国对文化政策的理解和制定存在着巨大的差别。上个世纪80年代以来,特别是苏联和东欧解体之后,在经济一体化和文化多元主义的全球化趋势之下,很多国家和地区的文化政策与文化行政都有趋同的倾向。这种倾向终于导致联合国教科文组织在2005年10月20日达成《保护和促进文化表现实行多样性公约》,而就是在这个公约中,文化政策和措施被更加明确地定义为:“指地方、国家、区域或国际层面上针对文化本身或为了对个人、群体或社会的文化表现形式产生直接影响的各项政策和措施,包括与创作、生产、传播、销售和享有文化活动、产品与服务相关的政策和措施。”[3]无疑,与美国相比,欧盟及欧洲各国在制定文化政策和措施方面表现得尤为积极与主动。

首先,欧盟在文化立法方面做出一系列的举措,试图通过立法的方式将共同的文化理念确定下来,以为文化政策的制定奠定法律基础。这包括1992年签署的《马斯特利赫特条约》、1997年签署的《阿姆斯特丹条约》、2000年通过的《欧洲联盟基本权利》,以及2003年制定的《欧盟宪法》中有关文化的法律条款,以及许多专门的文化方面的法律,如“文化专业人员和艺术作品的自由流动”、“促进文化的财政措施”、“知识产权和著作权保护”等方面的法律规定。

实际上,直到1992年马斯特利赫特条约签署之前,欧洲共同体并没有文化方面的任何真正权力。尽管如此,欧共体还是在尽可能的情况下通过开展一系列活动来体现其文化价值取向。早在1974年,欧洲议会就敦促欧洲共同体在制定了经济与社会一体化发展政策之后,应该考虑文化问题。从1985年开始,欧共体理事会的文化部长会议定期召开。1993年,欧共体更名为欧盟,马斯特利赫特条约进入具体实施阶段,这标志着欧洲一体化进程进入一个新的阶段①。根据该条约第128款,欧洲共同体被赋予一些包括文化领域在内的新权力,从此开展文化合作便成了欧盟在法律框架下许可的行动目标。1992年签署的马斯特利赫特条约将欧洲文化向前推进了一大步。由于这个条约第128条款的有关规定,文化成为非常有活力的领域。从此欧洲文化的发展主要建立在两大基本原则的基础之上:文化的差异性原则和辅原则。1997年阿姆斯特丹条约第151款除了写进这一条款的内容外,还明确提出:“欧盟将在文化方面采取实际行动,以尊重和促进各成员国之间的文化差异性。”2000年通过的《欧洲联盟基本权利》第22款规定:欧洲联盟将尊重文化、宗教、语言差异[4]。《欧盟宪法》在第五章第三节第181条款中也做出关于文化的规定:

1.欧盟将致力于成员各国文化的繁荣,尊重各国民族和区域文化差异性,并同时共享文化遗产。

2.欧盟将采取行动,旨在鼓励各成员国之间的合作,必要时,支持帮助在下列领域开展合作:(1)增进知识,传播欧洲人民的历史文化;(2)保存和保护欧洲文化遗产;(3)非商业性文化交流;(4)包括影视领域在内的文化艺术创作。

3.欧盟和成员国将加强与第三国及文化领域国际组织,尤其是欧洲理事会的合作。

4.欧盟将在宪法的其他条文中考虑在文化方面采取行动,以便尊重和增进文化差异性。

5.为了有助于上述目标的实现:(1)欧洲法律或框架法律将建立激励机制,不强求在各成员国之间实行同一法律和法规,这些法律法规在经过各地区委员们协商之后才可以采用;(2)部长会议根据欧盟委员会的提议采用建议。

尽管《欧盟宪法》目前尚没有被全部欧盟各国通过,但上述条文却反映了欧盟长期以来有关文化的基本指导思想。而且,这些规定其实就是《马斯特利赫特条约》和《阿姆斯特丹条约》有关文化条文的翻版,并没有增加许多新的内容。

其次,制定共同的文化政策框架模式,将欧洲各国的文化政策置于同一平台。1998年,欧洲理事会②文化指导委员会决定,将建设“创造性的欧洲”(CreativeEurope)当作自己的战略目标。为此,它在欧洲文化政策比较研究中心的学术支持下推出了欧盟文化政策的框架模式。该框架包括部分,并在每一主题下包括确定数量的子题。这部分是:①历史回顾:文化政策和手段;②立法、决策和行政机制;③制定文化政策的一般目标和原则;④文化政策发展方面的问题争论;⑤文化领域的主要法律条款;⑥文化资助;⑦文化体制和新的合作关系;⑧对创造性和参与性的扶持。依照这一框架,欧洲各国在1998年后相继推出自己的官方、半官方的文化政策。它们通常由各国负责文化、艺术或遗产的政府部门委托,由自治性的文化委员会中的专家集团来起草。所颁布的文件每隔一段时期还会进行修改和更新。目前,出台文化政策的欧洲国家已达36个,其中不仅包括英、法、德这样的发达国家,还有俄罗斯、波罗地海三国和匈牙利等原苏联东欧地区的国家;此外,希腊、爱尔兰、马其顿、塞尔维亚—黑山共和国、斯洛伐克和乌克兰也将在近期颁布自己的文化政策。有趣的是,连加拿大这个传统上属于英联邦、地理上属于北美的国家也接受了欧洲理事会的这种文件框架,从而加入到“创造性的欧洲”的行列。

三、文化项目的实施

在制定并细化各种文化政策的同时,一系列旨在加强欧洲大陆文化合作的文化项目也在紧锣密鼓地筹备和进行之中。1990年7月,欧共体委员会了参与加入“欧洲平台”(“PlatformEurope”)的标准和条件。在此基础上,1991年形成了第一个为至少涉及三个成员国的文化艺术发展提供支持的《欧洲万花筒纲要》。为了使之更有效地支持文化活动,这个文化发展纲要在1994年经过修改调整后继续实施,以鼓励艺术创作、文化合作。从1990年到1995年,共有大约500个文化项目获得欧盟(欧共体)的支持。1990年到1996年间,欧共体(欧盟)委员会还组织实施了一系列与翻译和图书出版有关的实验性项目,为500多个相关项目提供支持。1996年到1999年间,这些实验性项目发展成为三个主要规划项目:《万花筒(Kaléidoscope1996-1999)》旨在鼓励文化艺术创作及在欧洲范围内开展合作,总预算金额为三千六百多万欧元;《埃瑞阿纳(Ari-ane1997-1999)》支持图书翻译、出版与阅读,总预算金额为一千一百万欧元;《拉菲尔(Raphal1997-1999)》旨在完善成员国的文化遗产政策,保护欧洲文化遗产,总预算金额为三千万欧元。所有这些项目(被称之为欧盟第一代文化项目),都以加强欧洲大陆的文化合作为宗旨,并将文化创造和传播看成是社会发展的重要因素,同时也为后来实施《2000文化发展纲要》(被称之为欧盟第二代文化项目)打下了一个良好的基础。

《2000文化发展纲要》(简称《文化2000》)是2000年2月14日根据欧洲议会和欧洲理事会2000年508号决议确立的5年项目。第508号决议提出,文化既是经济因素,也是社会居民的综合因素之一,基于这一理由,“它在迎接诸如全球化、信息社会、社会凝聚力和创造就业机会等社会新挑战时,扮演着一个重要角色。”

2004年3月31日欧洲议会和欧盟理事会的2004年626号决议决定项目延长至2006年。这样2000文化发展纲要的实施期限为7年(2000—2006),总预算金额是23亿6千5百万欧元。与以前的财政手段不同,文化2000是为整个艺术文化领域的文化合作项目提供资助,这些领域包括表演艺术、雕塑视觉艺术、文学、文化历史遗产等。其目标是为欧洲人民建立一个文化共同区域,既强调文化遗产的共享性,又强调文化艺术的差异性。具体来说,就是鼓励整个文化领域的文化创作、文化艺术的传播、跨文化对话,丰富欧洲人民的历史文化知识。另外,这个发展纲要也将文化视为社会整体和社会经济发展的重要组成部分,提出文化本身的固有价值可以加强社会联系,创造经济财富,并规定欧盟委员会在执委会的帮助下负责具体实施该发展纲要,并根据独立专家小组的意见选择实施项目。

到目前为止,共有30个国家参加了该项目,包括25个欧盟成员国,三个欧洲经济区域国家(冰岛、列支敦士登和挪威)和两个欧盟申请国(保加利亚和罗马尼亚)。上述每个国家都签署了备忘录。为了促进文化艺术合作、形成一个共同文化区域,《文化2000发展纲要》支持文化艺术的创作、项目的组织和实施。支持的活动包括艺术节、重要培训课程、展览、游览、翻译和研讨会。有三种文化活动是《文化2000》优先支持的:第一,特定的短期文化活动;第二,长期(三年)的文化合作活动;第三,具有欧洲标志性的文化项目,像欧洲文化城市、文化奖、文化大事等。支持的对象既包括文化艺术工作者,也包括广大的听众观众,特别是年轻人和那些社会经济弱势群体。大多数项目都包含多媒体形式,都创有因特网站和论坛,就在《文化2000》实施的同时,欧盟理事会接受欧盟委员会的提议,决定实施《媒体追加项目(MediaPlus2001-2005)》[5],其主要目标包括:支持欧洲影视作品的发展、传播和推销,发展新技术,增强和提高欧洲影视企业在欧洲及国际市场的竞争力;帮助促进欧洲影视作品的流通;尊重欧洲语言与文化差异性;发扬光大欧洲影视传统,尤其是数字形式和网络形式;帮助在影视领域低生产能力和受语言地理限制的国家或地区的影视发展,加强中小企业的跨国合作和网络联系;采用新技术,促进新型影视内容的传播。后来,这个媒体追加项目延长至2006年。

现在《文化2000发展纲要》和《媒体追加项目》的实施已进入收尾阶段。欧盟委员会也在同时考虑2006年以后欧洲文化合作问题,而一系列准备工作也早已开始。2003年,欧盟委员会组织了多次专家评估与研究、大众咨询活动。2004年3月,委员会采纳题为“公民在行动”(Citizenshipinaction)咨询建议,开始着手起草“未来新一展纲要指导方针”,以代替将要结束的2000文化发展纲要。在这些准备性工作的基础之上,欧盟委员会提出决定《实施2007文化发展新纲要》(简称《文化2007》),并于2004年7月14日将这一提议提交欧洲议会和欧洲理事会根据共裁程序进行讨论、表决。

四、文化前景的规划

文化发展新纲要仍然坚持其建立欧洲共同文化区域的总体目标,鼓励文化合作,加强基于草根文化的欧洲文化认同。与前两代文化项目相比,新纲要特别强调为欧洲各国多边文化合作提供连贯的、全球性的和完备的方式和途径。其中包括:第一,为可持续性的、探索性的特定合作项目提供直接的财政支持;第二,整合欧盟活动项目,以提高欧洲组织机构在文化领域中的主动参与性;第三,支持信息分析活动,以便为文化合作提供有利的环境。新纲要的特定目标是,支持文化业界的工作人员的跨国界流动,鼓励艺术作品和艺术文化产品的跨国界流通,促进跨文化对话。为了实现这些目标,新纲要将为文化项目的申请者提供更开放、更便捷的准入手续,并希望更广泛的申请者参与。参与者可以是行政管理者,也可以是网络设计者,可以是文化组织,也可以是文化企业,以确保文化合作的广泛性。此外,新纲要也将对来自第三方国家(即非欧盟国家)的参与者更加开放,以便使文化项目的影响能够达至欧盟国家的疆界之外。这些第三方国家包括:欧洲经济区域(EEA)成员国中加入欧洲自由贸易区(EFTA)的国家;欧盟申请国;遵守参与欧盟项目框架协议的西巴尔干国家。另外,新纲要也将与联合国教科文组织或欧洲理事会这样的国际组织合作,并采取联合行动。

根据欧盟委员会的提议,《文化2007》的实施期限将从2007年的1月1日至2013年的12月31日。项目总预算为4.08亿欧元。其中项目支持费占77%,组织支持费占10%,信息分析费占5%,另外项目管理费占8%。

与《文化2007建议书》同时,欧盟委员会还向欧洲议会和欧盟委员会提交了《关于实施支持欧洲影视项目的建议》,简称《媒体2007(Media2007)》[6]。这份建议书的《解释性备忘录》中指出:“影视传媒是表达欧洲公民文化价值观念的重要因素,在建立欧洲文化认同(尤其是青年人的文化认同)方面发挥着基础作用。”[6]这显然是在强调影视传媒的政治文化价值。但仅仅是这一点,尚不足以促使欧盟委员会投入如此大的精力和财力来支持欧洲影视传媒的发展。在其政治文化价值的背后,影视传媒显然还蕴藏着巨大的社会经济潜能。正是由于文化价值与经济价值的结合,才使得欧盟在2001年媒体追加项目2006年12月30日到期之前,紧接着提出实施媒体2007的建议。

根据这份新建议,欧盟将拿出10.55亿欧元的项目经费来支持《媒体2007》从2007年1月1日到2013年12月31日的实施。其资助的目标包括从影视传媒生产前的技术培训、生产过程中的企业投资、作品制作、市场定位,到生产后的作品传播、推销的全过程。在技术水平的确认和提升方面,主要资助的对象包括:编剧水平,以提高欧洲影视作品的质量;欧洲影视作品生产、流通等环节的财政、商业管理;欧洲影视作品的生产、后期制作、传播、市场、归档的数字技术。在培训方面包括:支持欧洲专业培训(特别是欧洲电影学校、培训协会、专业领域的合作伙伴)的网络化和灵活性;对培训者的培训;支持个体培训计划等。在生产阶段,《媒体2007》的特定目标是:支持独立生产企业为欧洲和国际市场提出的生产发展项目;支持企业财政计划的经营,也包括对合作生产的财政支持。在流通传播阶段的特定目标是:通过鼓励传播发行者投资非国有的欧洲电影的联合制作、收集和推销,通过鼓励发行者建立起协作的市场战略,来促进欧洲电影作品的传播;通过建立鼓励出口的机制和办法,并利用媒体和影院,来改进非国有欧洲电影在欧洲及国际市场上的流通;通过鼓励独立生产者、发行者与各大广播公司的合作,来促进独立生产企业生产的欧洲影视作品的跨国传播和流通;鼓励欧洲影视作品的数字化,并探讨其数字化传播的可能性。在推销阶段的特定目标是:促进产品的流通,确保欧洲影视产品能够进入欧洲及国际市场;促进欧洲及国际观众对欧洲影视作品的接受;鼓励民族电影界和影视推销组织采取共同行动;鼓励推销欧洲传统影片和影视作品。

五、文化产业的发展

关于“文化产业”,联合国教科文组织的定义是:“大家普遍认同文化产业这个术语适用于那些能够将本性上是无形的并属于文化的内容的创意、生产和商业化结合在一起的产业。这些内容得到著作权特定保护,并以商品和服务的形式出现。”“文化产业的概念包括印刷、出版和多媒体,影视、录音和摄像产品,以及工艺和设计。对有些国家而言,这个概念还包括建筑、视觉和表演艺术,体育、音乐器械的制造,广告和文化旅游。”①根据这个定义,欧盟委员会关于媒体项目的建议,对于文化产业而言显然是不完整的。

尽管影视媒体在文化产业中占据重要地位,但却不是全部。在文化领域,所有的活动和参与者对一件文化产品的制作都是至关重要的,因为文化作品从创作到提供给观众是一个整体。而文化活动的绝大部分都属于文化产业或称之为创意产业。文化产业在艺术作品的制作、传播和推销方面都发挥着至关重要的作用,而且也可以体现文化差异性。鉴于欧盟委员会有关2007文化新项目的提议并没有为非影视文化产业提出一个类似媒体附加项目(电影和视听产品)的特殊项目,2005年4月20-21日,欧盟轮值主席国卢森堡,协同欧洲音乐办公室(EMO)和欧洲出版联盟(FEP),共同组织召开了题为“支持文化产业的欧洲政策”研讨会[7]。在这次研讨会上,来自书刊、音乐领域的代表们呼吁欧盟能够加强对非音像文化产业的支持。

会议代表一致认为,在未来的经济中,文化产业将发挥不可或缺的作用,在这方面,欧洲具有绝对的优势地位。而且,文化产业也将有助于25个欧盟成员国的经济发展。他们提出,在里斯本议程框架之内,欧盟应该支持下列行动:建立有利于企业的法律法规框架;建立资助担保抵押基金和特定的预防基金;在教育和专业培训方面采取行动;实施适合文化企业特殊性的文化项目。

这次会议指出,在2007欧洲文化新项目的框架之内,欧盟委员会并没有采取实际行动,支持图书和音乐产业,尤其没有提供资金方面的支持。跟2000欧洲文化项目一样,目前的新提议并没有把项目规划与文化产业联系起来,因而所选择的程序是不合适的。干涉的方法、补助金的数量以及合作资助的规则都不适宜于将文化项目规划与文化产业挂钩。虽然欧盟委员会已经做出辅决定,在2004年、2005年、2006年对音乐产业和图书产业进行资助。但这些资助更应该提供给专业贸易培训、跨国合作项目,例如参与国外图书事业、目录联合权利、欧洲游览支持、市场信息交流、国际音乐产品推销等等。这并不意味着要将新提议彻底放弃,而是仍然采用2007欧洲文化新项目的方式,来资助非音像文化产业(如图书和音乐等)。

实际上,在过去的10年间,欧盟就图书和音乐问题召开过许多次研讨会,其中包括1996年爱尔兰恩尼斯会议,1997年卢森堡鲍格林斯特会议,1998年哥本哈根会议,1999年卢森堡和芬兰库奥皮欧会议,2001年布鲁塞尔的“欧洲的音乐”会议,2001年布鲁塞尔的“文化合作论坛”,2003年的雅典会议,2004年都柏林的“创意产业财政研讨会”,2004年基拉尼会议等等。

这次研讨会要求调整欧盟委员会关于《文化2007》项目的提议,以便照顾到非音像文化产业的特殊利益,加大对与这些产业相关的多年合作项目的资助力度。对每个项目的资助,应该根据参与组织的合作伙伴的数量和成员国的数量,包括小成员国和新成员国的项目,每年不应该低于50万欧元。评审委员会应该由来自文化产业领域的专家组成,以便提供必要的专家意见。为这些项目提供的预算应该限制在整体项目预算的10%。

六、一点理论上的思考

综上所述,欧盟及欧洲各国在促进文化一体化过程中的确采取了许多详尽的政策和措施。有关这些政策和措施的效果目前尚需时日的验证。从其内涵而言,我们可以看到欧洲文化一体化有三个显著的表征:1.强调文化与社会发展的一体化;2.凸现欧盟这一国际组织在促进一体化方面的作用;3.一体化并非同质化,而仍然强调各成员国的文化差异性,是将不同文化的整合。

从理论上讲,欧洲文化一体化进程必然涉及到国家权力问题。康德在1795年发表的《永久和平论》一文中提出三级公共权利学说:国家公民权利(iuscivitatis,民法),国家之间相互关系的国际权利(iusgentium,国际法),世界公民权利(iuscosmopoliticum,世界公民法)。“三级权利说”的整体目标是将已经在单一国家内部实施的法治原则延伸到国与国之间和各国人民之间,以自由国家的联盟为基础逐步导向一个全球性的法律秩序[8]。

欧洲艺术论文例6

迄今为止，人们在研究东西文化的格局时基本上沿袭着两种途径：一是纵向探索彼此之间的继承关系，二是从横向观察各民族艺术发展中相互间微妙的相似之处，寻找人类艺术的相同发展规律。本文从东西方绘画艺术交叉融汇的角度谈一下油画艺术发展中的一个新的方面：即基因互传、艺术变异的问题。

一

商业的流通、交通的发展可谓各民族之间经济交流、文化传播的中介。东西方文化交流早在汉、唐两代便已经开始发展起来，到宋、明之时，尤其是郑和七次下西洋之后，中国的色丝、瓷器及漆具已大宗运入西欧和东非诸国。

欧洲文艺复兴之前，中国的上述工艺品主要通过西部伊斯兰教国家输入欧洲，对西方的艺术发展产生间接的影响。到了18世纪，由于中国与欧洲建立起直接的贸易关系，因此具有东方色彩的中国工艺美术品逐渐打开市场，在法、德、英等国家的上流社会受到赞赏和重视。望门贵族和新兴资产阶级阔人之家在室内陈设中国的瓷、漆工艺品，悬挂中国书画也蔚然成风，一时间模仿和复制的赝品也充斥市场。

中国的色丝质地纯良，陶瓷品工艺精微，均富有独特的装饰性。而且绘画和建筑风格与西方迥异，纤巧轻盈、飘逸典雅。法国画家和建筑师纷纷模仿这种风格，如法国画家布歇的油画与巴黎的苏比斯府第的建筑等就具有明显的东方风格。这种吸取中国的以曲线构图、色彩淡雅柔和为特点的造型艺术，被称为“罗可可”风格。罗可可艺术在法国路易十五统治时期(1719—1774年)达到了顶点。从此开始，西方的艺术胚胎中便接入了东方的基因。

在艺术发展的历史中，任何民族都不可能彻底抛弃本民族的优秀传统而完全无保留地接受外来影响。换言之，各民族的艺术胚胎在形成的过程中，只能吸收与之相适应并有利其发展的基因。这也就是我们之所以不能轻率地将欧洲的罗可可艺术风格称之为“华式”遗风的缘故。

最初，欧洲的画家主要是通过中国的漆具、壁纸和装饰品上的山水画受中国绘画艺术陶冶的。法国宫廷画家华托的油画作品既具有现实主义的倾向又带有—种东方的悠闲、超然物外的朦胧感觉。他的代表作《发舟西苔岛》可谓东西方绘画艺术结合的范例之一。著名的评论家雷文指出：“凡时于中国宋代之风景画研究有素者，一见华托此作，必讶其风景之相似。其画中远山犹保持作者之生命。青峰缥缈，用单色作烟云。华托所惯为者，亦中国山水画最显著之特色也。”

在欧洲现代油画艺术的发展中，尤其对法国后期印象派的诞生有过重要影响的是富有色彩感和装饰性的日本浮世绘版画。日本浮世绘版画直接从中国古代绘画脱胎而出，内容清新活泼，一般表现田园风光、耕织狩猎和楚楚动人的宫女形象。它强调水墨神韵、丹青传神，这给欧洲现代油画艺术在发掘色彩的秘密时以极大的启示。保尔·高庚在绘画中提倡光的和谐，反对使用传统的固有色，主张运用新的造型语言突破欧洲传统的油画观念，其中重要的一点就是摈弃了所谓的固有色及单一的轮廓线的变化，而转向形体与形体、形体与背景之间的相互渗透和融合，给人造成一种脱俗的意境。这种新奇的朦胧色彩使人们拓展了无限的想象力，观者可以通过画家笔下富有质感的物象捕捉到它们蕴含着的抽象意念。这个时期的一些画家大胆地采用中国绘画传统中曲线构图或平面构图及多点透视的手法，并以其幻想性的内容来充实装饰性的画面，形成了一种独特的艺术风格，一种兼有东西方艺术特点的新的油画语言。它对于培育其生长的固有的民族传统文化来说，是一种美的变异，含有一种从异国的母源吸收来的特异风采。

二

东方艺术具有一种与西方艺术迥然不同的发展传统。这一点不仅与典型的自然条件、经济结构有着密切的关系，而且在很大程度上取决于各自不同的文化思想基础和不同的文化心理。从某种意义上说，西方的文化艺术是基督教文明的产物；而在中国的文化发展史上，以孔孟之道为基础的讽谕传统，以老庄思想为基础的叛逆传统和以佛家思想为基础的虚无传统却是三大重要的影响因素。佛教的影响通透并融入到整个的东方艺术体系之中。科学思维与宗教思维是相对立的，后者从抽象的人性论出发，以虚幻的方式来反映客观的物质世界，强调通过自我完善来达到美的境界。一个民族的艺术思维要受到科学思维的影响，但它更接近于宗教思维。人们没有理由否定艺术家在进行创作时他的艺术情感会不可避免地带有一种宗教意识。著名的雕塑大师罗丹是不相信宗教的，但他从创作的情感分析也承认：“艺术本身便是一种宗教。”(《罗丹艺术论》)我们在研究东西方的文化艺术时，要对其质的根本不同规定性作出历史的解释。香港学者袁翔说：“粗浅的比较不仅会歪曲一种民族的文化精神，破坏其完整性及固有的长处，而且会引起对其美学价值的误解。将陶渊明的道家自然状态同华兹华斯笔下的浪漫主义自然等同起来，亦是一种误解。陶渊明着重描述如何通过自我到忘却俗尘的境界，无需把思想与肉体、个人与环境割裂开； 而华兹华斯则以实际脱离现实世界为先决条件，然后才能达到生存的极乐世界。”(《东西方比较文学研究之可能性》)这也恰好说明东方文明与西方基督教文明在思想上和情感上的分歧。

18世纪初，法国的宗教改革及新专制体系已失去维系人心的力量，君主政体剥夺了贵族的政治权力。法国的贵族经过一番颠沛之后，遂与国家及教会绝缘，坐享余荫、寄情花鸟之际，探得东方佛家超脱尘世思想的影响。在这种情况下，罗可可之风才应运而生。因此，我们说一种艺术基因的传入，绝非意味着形式上的模仿，而是对其文化传统有选择地吸收和审美心理的改变。

欧洲油画艺术在这方面表现得尤为突出，这是一个漫长的将东方的精神融入肌体的过程，使其逐渐在原有的基础上形成一种兼有东方特色的创作思潮和风格。欧洲油画艺术重视写实，这是从古希腊和罗马时期便开始形成的传统。而东方的绘画艺术却重视写意，这种传统大约从公元7至8世纪就由伊斯兰教教徒从波斯、埃及、北非传入西班牙。东方地毯的新颖图案、富有想象力的工艺品对欧洲产生了微妙的影响。英国著名的学者冈布里奇在论述东方艺术时说：“这要归功于穆罕默德使我们了解了东方精美的图案和丰富的色彩，他使艺术摆脱了受真实世界形体的束缚，而进入了梦幻式的线条与色彩的境界。”中国古典绘画中的宗教色彩更为浓厚，冈布里奇发现，中国古代青铜器和石雕均带有一种超然物外、飘逸脱俗的美感。这种新奇的美感无论在古希腊的艺术中还是在欧洲文艺复兴时期的艺术中都是前所未见的。

中国古代具有佛家思想的艺术家强调“虚境”的描绘，而道家学派的艺术家则崇尚“静思”。这与西方历来注重直观的感觉不同，要求艺术反映内心的感觉。欧洲油画艺术的审美观念建筑在直观之上，早从古希腊的德谟克利特、亚里士多德和柏拉图开始，便强调艺术起源于对自然的模仿。在许多艺术家看来，只有在欧洲文艺复兴时期出现的透视法才能真实描绘形体。达·芬奇认为油画艺术是以“透视学原理为基础”的。但欧洲现代印象派画家们对传统的“真实性”表示怀疑，认为排除心理感受的真实达不到审美的更高层次。新印象派画家保尔·西涅克和乔治·修拉突破了旧式的框架，在作品中表现出东方注重“神似”的魅力。他们说：“一幅在线条与色彩里的画，被一位真正的艺术家所制出，是比那按照自然的偶然形象所临摹的东西，表示为较多思考的造型。”

一幅画的写实性、写意性都是通过画家巧妙的构图再现出来的。构图是一个复杂的从“立意”到“对象”的创作过程。可以说，有多少艺术流派，就有多少构图观念，就有多少构图体系。在这些观念和体系之间，如果说有什么东西是贯穿着的话，这个东西就是把构图作为构成画面的决定性因素来认识，把构图作为传情达意的绘画语言的枢纽来认识。欧洲油画艺术从近代的写实语言到现代的抽象语言的发展不仅表现在整体构图方面，我们从以下的具体表现形式上也可以发现这一变化：

欧洲艺术论文例7

在艺术家族中,电影位列文学、戏剧、绘画、音乐、舞蹈、雕塑之后,常常被人们称为第七艺术。电影自1895年诞生以来迅速成为人类的宠儿。今天,电影不仅是一门艺术,还是一种被资本操控的商业工具。好莱坞电影以高额的成本投入、庞大的明星阵容、恢弘的场景构建、高端的数字技术制作自成特色,引领当今世界电影的发展潮流。然而,艺术是多元的、文化是多元的,世界上总有一些电影人对好莱坞模式很不以为然,他们标新立异,竭力将电影个性化,不断拓宽电影的艺术空间。《反好莱坞:欧洲电影十大师》,从文化艺术多元的角度反思好莱坞电影的种种弊端,对欧洲十位电影大师及其作品进行深入浅出的剖析,给人诸多启迪。

好莱坞:经济利益的疯狂追逐者

电影为什么受到人们的喜爱?这个问题必须说清楚。电影是声音和画面的巧妙组合,组合后的声音和画面形成了一种全新的听视享受,同时在审美角度给人以无限的愉悦感和想像力。从这个角度来看,电影还兼具娱乐休闲的功能。电影是艺术与技术的呈现,它几乎涵盖了文学、戏剧、绘画、摄影、音乐等艺术门类方方面面的优势。这些优势汇集到电影当中,会产生神奇的魅力。不可否认的是,美国好莱坞电影对于世界电影发展做出了不可磨灭的贡献。但是,从上世纪三十年代起,好莱坞逐渐形成了一种固化的创作模式:类型化的电影和大团圆式的故事结尾。直到今天,好莱坞的电影生产商还在沿用这种模式。

电影生产固然离不开金钱的支持,但是把电影作为一种赚钱的工具,电影作为艺术的面目将变得逐渐模糊。众所周知,当艺术和金钱勾搭成奸后,艺术将不再纯洁,电影也同样如此。说到底,今天好莱坞电影都是围绕金钱的指挥棒转,票房效益大于一切。在这样现实的利益面前,好莱坞没有哪个制片人愿意投钱拍摄文艺片,更不愿意在艺术方面展开大胆的探索。好莱坞构建的电影帝国是一个金钱世界,翻开世界电影艺术史,好莱坞电影在艺术中留名的屈指可数,这不能不说是好莱坞电影的悲哀。

如果说以好莱坞为代表的美国电影是商业电影的集大成者,那么欧洲电影则是艺术电影的守护神。欧洲是美国的故乡,欧洲深厚的文化传统和人文主义精神,对于电影艺术的发展起到了至关作用的作用。在世界电影艺术中,欧洲不论各个历史阶段,都涌现出一大批优秀的电影人和电影作品。本书选择了其中最具有代表性的十位电影大师进行解读,他们分别是:瑞典的伯格曼,意大利的费里尼、安东尼奥尼、帕索里尼,法国的戈达尔、雷乃,波兰的基耶斯洛夫斯基,前苏联的塔可夫斯基,西班牙的布努艾尔和希腊的安哲罗普洛斯。这些电影大师凭着对文化的敬仰之情、对人类自身的关注和虔诚认真的创作态度,赢得了世人的尊重。

现在社会中有一种玩世不恭的说法,做什么都是“玩玩而已”,做生意是玩玩而已,搞学问是玩玩而已,搞艺术是玩玩而已,搞写作也是玩玩而已。这种玩玩而已的态度,如果出自名人之口,可能是一种谦辞,如果草根们在具体的实践中真的玩玩而已,其结果肯定是玩得很惨,摔得很疼。欧洲的电影大师们表明上懒散无神采,但是他们个个都是思想者,对电影、对人生都严厉得几乎苛刻,也许是他们这些大师对电影太在乎、太较真、太过于执着,他们电影作品中充满了哲学的追问和极端个性的话语叙事,导致他们的作品产量不高,并且普通观众都难以看得懂。但是他们在电影艺术中的每一次探索,都给电影艺术发展产生了至关重要的影响。从这个角度可以看出,一位优秀的电影导演,不是把票房当作检验电影成功与否的标尺,而是看其作品深刻的思想内涵和整体艺术风貌高低与否。优秀的电影导演不仅是艺术家,还是电影诗人、电影哲学家。

欧洲电影:个性化创作彰显艺术魅力

《反好莱坞:欧洲电影十大师》一书中,作者认为瑞典电影大师伯格曼是世界电影的教父。瑞典作为北欧国家,自上世纪初从未遭受战火的洗礼,人们过着宁静富裕的生活。这样的社会环境对于电影创作而言,是不可多得的机遇。伯格曼1918年出生在宫廷牧师家庭,也许是从小在宗教的氛围中长大,以至于他的一些电影作品带有浓烈的宗教色彩。在斯德哥尔摩大学攻读文学与艺术史期间,他曾经就参加戏剧小组,从事戏剧创作活动。大学毕业后,他长期在担任戏剧导演。戏剧是他的本业,而电影创作则是“副业”,他不愧是一个电影天才,在从事戏剧创作的过程中歪打正着,拍摄了一生中最有成就的四部电影《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《处女泉》。 再看看意大利的费里尼、安东尼奥尼、帕索里尼三位大师。意大利是欧洲文艺复兴的故乡,这里自古以来历史人文底蕴深厚,艺术家们历来都不太瞧得起美国电影,他们认为好莱坞虚伪、滥情、肤浅,没有文化内涵。意大利的电影大师们自认为与生俱来就受到艺术之神的青睐,他们没有理由不把电影把玩得精彩,事实上他们确实是懂电影的。

二战中意大利战败,当时国内各种矛盾冲突激烈,人民依然处于动荡的社会生活中,很多电影人把电影镜头直指现实生活,反映底层人民穷苦潦倒的生活。费里尼在电影中延续了这种现实风格,但是他对生活又是一个乐观主义者,在艺术中是一个浪漫主义者。他最有名的代表作《八部半》是电影史中的惊叹号,在戏剧力量、个人视像和电影语言的掌握方面,成为上世纪六十年代的杰作。这部电影用最质朴的方式谈论自己:孩提时代所萌发的性意识,导演自己与妻子、情人们之间的矛盾。费里尼曾经说过:“我拍的每一部作品都是自传式的,即便是描绘一个渔夫的生活,也是自传式的。”这部电影在剪辑上的时空跳跃形成了一种独特风格,即被人们称作“意识流”风格。作为意大利电影之父的费里尼从来都没有想到,作品中的意识流风格,掀起了世界电影艺术新的浪潮。

同为意大利电影大师的安东尼奥尼是中国观众熟悉的导演,上世纪七十年年代他曾应中国政府之邀,深入中国内地拍摄。其纪录片《中国》反映了当时中国百姓本真的生活面貌,在中国一度被列为“禁片”。殊不知,纪录片并非安东尼奥尼的强项,故事片是他的擅长。在电影中,人际关系的破裂、人与人之间和人与周围世界的突然异化问题,是他感兴趣的问题。现代生活构成了他影片的背景,而在这个背景前生活着的人,是一种孤独的、精神空虚的人。他最着名的影片是《红色沙漠》,影片描写了一位因车祸受刺激失去心理平衡的人所意识到的社会。影片中他颠覆了自然中的色彩,所有色彩变成非现实、超现实的色彩,有评论家认为这部影片,是世界电影史上第一部真正意义上的彩色影片。

帕索里尼也许是世界上最另类的电影大师。他拍摄的“生命三部曲”《十日谈》、《坎特伯雷故事集》、《一千零一夜》更近于一种狂欢,一种大众神话。这些影片以精妙绝伦的奇观景象、精心编排的异国情趣获得了惊人的成功。他最惊世骇俗电影《索多玛120天》,将法国“臭名昭着”的性作家萨德的作品搬上银幕。电影中的意图是:暴露法西斯虐杀者们的凶残,同时把注意力集中在对充满病态的色欲和施虐淫者的残忍这类画面的描述方面,实在是惊人之作。有人称这部影片是“一部不可不看,却不可再看”的影片。让人难以置信的是,他还是一名同性恋。1975年,他与十七岁的男妓发生矛盾并被刺死。一代电影大师竟以这样惨烈而尴尬的结局,结束了充满争议的一生。

人文关怀:世界电影创作的共同担当

法国是欧洲文化的重镇,这里从来都不缺乏艺术天才,在艺术领域随便说出一个人的名字都响当当的。法国人对本民族的文化充满自信和骄傲,巴黎的艺术流派向来是五花八门,令人眼花缭乱。戈达尔是新浪潮电影的代表人物,他不仅是优秀的电影导演,还是电影评论家,经常在法国着名期刊《电影手册》上撰写影评。他对生活的这个世界愤世嫉俗,总是喜欢把自己的一腔热血倾注在自己的电影作品中,他的第一部电影《筋疲力尽》,是法国新浪潮电影流派中最着名的代表作,戈达尔和这部电影的名字一样,对生活筋疲力尽,对婚姻筋疲力尽,唯独对电影充满热情。他的一生都特立独行地进行电影创作和电影理论研究,赢得学界的尊重。

雷乃和戈达尔身处同一个时代,作为法国左岸派电影流派的代表人物。他有一个闻名世界的画家爸爸叫雷诺阿,也许是从小受到艺术熏陶,在文学、电影方面表现出极高的天赋。《广岛之恋》是他最得意的代表作,本片完全摒弃了传统的故事和线性的叙事结构,通过大量的“闪回”和画外音,打破了时空界限和对情节的外部描述,把过去与现在、经历和对经历的描述交织在一起,在对记忆与遗忘、经验与时间等问题的探讨中表现了战争给人带来的梦魇。

苏联虽然是社会主义国家,长期遭资本主义世界的封锁,但是电影艺术始终处在世界的高度,不能不说是一个谜。塔可夫斯基出生在知识分子家庭,在苏联国立电影学院系统学习了导演专业的课程。大学毕业时,他在电影剪辑即蒙太奇理论方面就有独立的见解。他执导的《伊万的童年》,把他直接送上了电影的宝座。他是一个用电影雕刻时光的人,可见他对电影何其用心。

波兰导演基耶斯洛夫斯基是当代欧洲最具独创性、最有才华和最无所顾忌的电影大师,但并非像人们想像的那样,在电影之路上一帆风顺。相反,他在报考华沙电影学校的过程中屡次失败,但是这并没有终止他对电影的梦想。他最初引起电影界的关注,不是电影作品,而是电视系列剧《十戒》。上世纪九十年他创作的《蓝》、《白》、《红》,其主题直指人的本体精神。他不是讲故事的好手,但是他比所有的故事家都懂得人性的复杂和深刻。

欧洲艺术论文例8

中图分类号：J821 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）10-0179-02

我国京剧和欧洲歌剧分别代表着东西方戏曲文化的精华，他们蕴含着典雅而古老的气息，在历史的传承中也渗透了各自的文化和传统，两种戏曲文化的也对音乐和戏曲审美有着各自不同的看法。而随着世界文化多元化的发展，从理论上研究两种文化的异同之处，对于促进东西方文化交流将有着重要的价值。

一、我国京剧和欧洲歌剧共同之处

尽管我国京剧和欧洲歌剧是两种不同的舞台艺术形式，两者的表演形式、唱法等等有着巨大的差别，但是不可否认其审美是存在共性的。两者都属于舞台剧的类型，就是要在特定的场景中来完成表演，演员都是直接面对观众进行的表演。为了在有限的空间和时间内最大化的表现人物以及故事内涵，所以两者在表演中均有着一定的夸张艺术，两者也有着自己独特的唱腔，而这也足以突破场地和舞台的限制。

我国京剧和欧洲歌剧也分别代表着东西方的歌曲艺术，分别是两者的重要表现形式，尽管两种表演形式存在着巨大的文化差异，实际的表现方式也有所不同，但是却反映着人类对于歌唱艺术的共同审美追求，歌曲艺术在表现人物情感和故事内涵的表演目的是共同的，而这都是人类精神文明高度发展的象征。艺术是伴随着文明发展而发展的，艺术表现在风格、文化和个性等方面有所不同，有着显著的区域性和民族性，艺术所表现出来的美感自然也有大的文化差异。但不可否认，不通的艺术形式和表现所展现出来的审美有着一定的共性，在艺术审美中，人们更加的关注艺术的内涵和本质，即艺术所展现出来的心理审美体验和观赏体验，观众对于艺术形式的内在接受是想同的。

两者作为不同的舞台表演艺术形式，都以“音乐”为重要的艺术形式，并将音乐和歌唱艺术融入到了整个表演中，形成了不同群体的审美共性。

从具体的表演和演唱艺术来看，以京剧为案例我们也能在演唱艺术上找到很多与欧洲歌剧相类似或者契合度很高的内容。这样的例子比比皆是，例如我国京剧对于行当的划分和欧洲歌剧对于声部的划分就有着异曲同工之处，净角的演唱方式和欧洲歌剧的演唱形式就非常类似；我国京剧的花旦和青衣用声的方法非常类似于欧洲歌剧的花腔高音和女高音；我国京剧的老生唱法和欧洲歌剧的抒情男高音的形式就非常的像，其作用也类似于男高声部，另外高声区也有着嘎调高腔也有着显著的声音明亮的特点，这个欧洲歌剧的男高音中的“关闭”唱法有着相同的表现效果等等。类似的表现形式还有很多，总之两者对于音乐的应用过程也非常的类似，都将其应用到整个表现艺术中。

二、我国京剧和欧洲歌剧的差异

（一）文化差异

文化差异是巨大的，首先我国京剧凝聚着中国悠久的历史文化传统，戏曲艺术的日臻完善，非常的富有民族精神，以政治和战争等题材为主，大开大合，极富有气势和古典美学气息。在中国几千年的历史中，以儒家文化为表达的传统文化对其造成了巨大的影响，而儒家、道家以及佛家等的很多理念也渗透到了传统艺术中。因此在京剧中经常可以看到儒家思想，处处体现着一种思辨性。而欧洲歌剧也是深受西方传统哲学思想的影响，欧洲的哲学家的理论也对其戏曲艺术造成了深远的影响，例如亚里士多德就提到“情节是悲剧的根本”，而在悲剧中，情节往往是第一位的，情节的戏曲性对其影响巨大。其次是的两者所处的社会制度上的差异，京剧自然是服务于封建社会的，在一定程度上京剧也受到政治的影响，情节设置以及对故事的改编会在一定程度上讨好统治者。而欧洲歌剧也表现出了在资产积极和封建专制主义下的阶级矛盾。最后是两者的民族特征，分别代表着各自民族的语言文化、生活方式、以及风俗等，我国京剧更加的注重故事的现实意义，众多京剧名作都是结合重大历史事件改编的，例如《霸王别姬》、《武家坡》、《空城计》等，有着很强的历史性、社会性，题材也多为政治、历史和战争等事件。而欧洲歌剧的创作也多取自于传说，在创作上以爱情为主，题材以悲剧见长，创作相当的灵活和自由。

（二）写实和写意的差别

我国京剧和欧洲歌剧都是综合性很强的舞台表演艺术，其中融合了演唱、舞蹈、化妆、舞台等多种艺术形式，都是在限制的空间和时间内完成表演。欧洲歌剧的表演场所为金碧辉煌的歌剧院，舞台的设置往往预先设置好的，将布景、机关和灯光等结合到一起。而中国的京剧舞台显然就更加的灵活，既可以是农村草台戏，同样也可以是宫廷高堂室内，舞台的简陋和豪华各有不同。舞台是一个与观众隔离开来的世界，舞台有着自己的独特的表演方式和表现规则，演员一句话一个手势就能代表千军万马，所以在有限的时间和空间内如何表现人物以及人物内心，两者的手法有着很大的差别，一个注重写实，另一个则注重写意。

欧洲歌剧的舞台是由失眠无形或者有形的幕墙构成的，观众通过这些墙是没有办法观察到道具、布景等辅助装置的，这个舞台所营造的世界是非常写实的，在戏剧表演中每一幕、一场景都对应着一个特定的时空。无论是最古老的意大利症歌剧，还是浪漫的法国歌剧以及现代派的歌剧等，都会将最新的科技应用到舞台设计中，从而追求舞台的绚烂、真实和豪华，以威尔第的著名歌剧《茶花女》为例，其第一幕场景直接呈现给观众的就是豪华的位于巴黎的客厅，舞台深处的左右两侧和中间均有门，而中门和另一个房间直接连接，左边还设置的壁炉以及镜子，客厅中央的桌子上为了展现主人的地位也摆满了利郎满目的银器和食物，这些布景也显示着欧洲歌剧写实的风格。

我国京剧的第二世界就相对来说写意一点的，写实和写意的区别也有点类似于油画和中国山水画之间的区别，在京剧的舞台上，演员的一个眼神、一个手势以及一个圆场可能就代表着纵横潜力，千军万马。一般来说舞台中间无布景，用一个布帘来象征“出将入相”，最常见的道具是一桌二椅，即使仅仅为一桌二椅也有着极为丰富的用途。例如在《春秋配》中，小姐和相公隔着墙说话，椅子可做墙；在《三娘教子》中，椅子又是织布机；在《桑园寄子》中将儿子捆在树上，那自己站在椅子上，可作树；有时候座椅也可以作为来表现演员身段的道具，有时候也可以作为门的作用，例如在《武家坡》、《汾河湾》、《六月雪》、《女起解》中也椅子稍歪预示着门开了。这些各种各样的作用也仅仅是一桌二椅来展现的，足可见写意的思想。另外还可以通过演员的动作和表演来展现更加写意的表现，比较有代表性的有《秋江》，舞台上并没有任何的布景，艄翁仅仅是做出了划桨的动作来给观众呈现出来江上中划船的场景。等等，这些写意的表现实际上也丰富了演员在舞台上的表演，也充分的显示着我国民族含蓄和内敛的民族性特点。

（三）音乐体系的差别

欧洲歌剧的音乐形式更多是围绕歌词、格调和旋律来的，三者共同组成了相互结合和统一的咏唱体系，体系的内部包含了男高音、男低音、女高音和女中音是个声部，通过灵活的组合和搭配而展现出交错纵横的关系。在旋律方面欧洲歌剧也是以歌唱为主，以单一性为主要特点，并通过三一律等来处理时空等问题，贯彻了定普定腔的基本特点，所以其旋律一般来说也是缺乏变化，当然允许变化的部分更多是来表现分居、速度、力度和松紧等。而我国京剧则通过一个“吟唱”的体系来表现，所以歌唱者有丰富的表演只有和歌唱自由。一方面可以对旋律稍加修改润色和美化，从而使得旋律更加的丰富，另一方面中国的唱腔并没有声部的概念，反而选择了横向发展，也就是使得旋律和音调更加的灵活多变，特别是在不同的场景、时间、地点和演员等不同时，演员需要结合不同的场景和意境来展现出不同的旋律和调式，充分的体现了中国以虚为主的写意风格。

（四）唱法和表演上的差异

欧洲歌剧更多是时候并不关注故事本身，其着力点在音乐。其音乐类型极为丰富，可以是乐器独奏，也可以是恢宏的交响乐，音乐又可以单独被剥离出来欣赏，最后让人记住的并不是故事本身而是音乐。例如歌剧《天鹅湖》中，四个小天鹅翩翩起舞的时候，人们会被舞者的表演和恰到好处的音乐所吸引，而不会关注与故事以及角色的变化。例如《图兰朵》中旋律几乎也是独立于故事之外的，甚至是完全不懂得这个故事的人，也能够欣赏欧洲歌剧的魅力。我国京剧则显然更加的关注唱法以及人物的表演上，按照角色可以分生旦净丑，往下又可以进行细分。唱腔也有着一定的程式，花脸的不能常老生的腔，甚至是在上下场、气势、舞蹈以及动作等都有显著的差别，我国京剧更加的强调一个“韵”，要求通过演员的表演首先呈显著一个行当的精髓，随后才是自己对某一特定角色的塑造，以《贵妃醉酒》为例，同一处戏，演员对醉酒后的杨贵妃的表现也千差万别，但是都遵循了某一行当的独特表演形式，这种程式化的表演形式不断的充实和丰富，也构成了我国京剧以表演为中心的特点。

三、结语

我国京剧和欧洲歌剧都是世界文化艺术中的瑰宝，二者没有优劣，也不分好坏，只有异同。我们分析两种艺术形式的差异，仅仅是从艺术探究的角度去理解两者的共通和不同，理解不同的艺术形式背后的文化元素和人文内涵。

参考文献：

〔1〕刘志，沈悦.中国京剧唱法与欧洲歌剧唱法之比较[J].浙江艺术职业学院学报，2004，（02）：88-99.

〔2〕李岩松.世界青年与学生和平友谊联欢节与新中国音乐事业的建设及发展[D].哈尔滨师范大学，2012.

〔3〕于琦.二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评[D].中国艺术研究院，2013.

〔4〕周文思.三种版本（人音版、湘版和人教版）高中音乐教材之比较研究[D].武汉音乐学院，2010.

欧洲艺术论文例9

中图分类号:J83 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)12-0021-01

中国的戏曲与欧洲的歌剧,是世界两大戏剧艺术体系的突出代表。作为综合艺术的戏剧,是多元文化的集中表现,是人们社会生活、文化传统及心理素质在漫长的发展过程中,逐渐积淀下来的一种高层次的精神产物。因此,中国戏剧和欧洲歌剧具有各自鲜明的艺术特色及深厚的美学特征。

一、中国戏曲与欧洲歌剧的形于发展

(一)中国戏曲的形成发展

中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋•古乐篇》,这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期,产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》,如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴,并十分流行。

从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事,是个很长的历史过程,历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出,中国戏曲载歌载舞的艺术形式,是经过数百年的承续、发展,而成熟的渐变过程,因而中国戏曲根基深厚,艺术体系完善。

(二)欧洲歌剧的形成与发展

欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨,因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”,它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。

欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。1597年第一部歌剧《达夫尼》诞生,由利努契尼提供脚本,佩里作曲,但这部歌剧没有流传下来。1600年,利努契尼和佩里再次合作,创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经,这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形――宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。

18世纪末19世纪初,意大利的社会动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下,作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后,有许多才华横溢的音乐家涌现出来,如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初,意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活,尤其是体现现实生活中的悲剧形象,改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来,欧洲出现了正歌剧,正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第,他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。

二、中国戏曲和欧洲歌剧的差异

(一)写意与写实

中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求,都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起,有人心生也。人心之动,物使之然”(《乐记》)。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”,强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系,偏重“言志”抒情,欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧,偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美,欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。

(二)唱戏与唱歌

中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容;欧洲的歌剧则以歌唱剧,即用美声歌唱来倾诉感情。所以,过去中国演出的场所是“戏院”,欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合,但恰也与此相关。

(三)在发声方面差别

声音是传播的主要因素,戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说,中国戏曲的发声讲究甜润圆亮,而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳,运用轻重抑扬的发声技巧,能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代,随着威尔第爱国主义歌剧的兴起,加之乐队扩大,配器加重,因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪,即用浓厚的胸腔和宏大的音量,以达到刚劲奔放的戏剧效果。

(四)在吐字方面的不同

唱腔的基础是字的音与情,无论是中西,演唱时都是要求字情结合,二者来共同体现完美的艺术形象。但是,在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻,由字生腔,由腔生情,欧洲歌剧则强调美声表现,由生得情,由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字,欧洲歌剧则言从属于歌,二者的侧重点不同。

综上所述,中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是:中国古代戏曲音乐是民间舞蹈――吟唱诗词――戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主,吸收民间音乐和宗教音乐,加以交大发展,可以这样说,欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的,因而歌剧既有作曲家的个人风格,又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧,在表现体系和艺术创作方面都有不同,但作为戏剧音乐是有共同之处的,可以相互吸收,共同发展。

参考文献:

[1]沈湘.声乐教学艺术.上海:上海音乐学院出版社.1998年版.

[2]孙继南、周柱.中国音乐通史简编.济南:山东教育出版社.2000年版.

[3]连波.国乐飘香.北京:人民音乐出版社.2001年版.

欧洲艺术论文例10

中国的戏曲与欧洲的歌剧，是世界两大戏剧艺术体系的突出代表。作为综合艺术的戏剧，是多元文化的集中表现，是人们社会生活、文化传统及心理素质在漫长的发展过程中，逐渐积淀下来的一种高层次的精神产物。因此，中国戏剧和欧洲歌剧具有各自鲜明的艺术特色及深厚的美学特征。

一、中国戏曲与欧洲歌剧的形于发展

（一）中国戏曲的形成发展

中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋·古乐篇》，这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期，产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》，如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴，并十分流行。

从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事，是个很长的历史过程，历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出，中国戏曲载歌载舞的艺术形式，是经过数百年的承续、发展，而成熟的渐变过程，因而中国戏曲根基深厚，艺术体系完善。

（二）欧洲歌剧的形成与发展

欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨，因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”，它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。

欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。1597年第一部歌剧《达夫尼》诞生，由利努契尼提供脚本，佩里作曲，但这部歌剧没有流传下来。1600年，利努契尼和佩里再次合作，创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经，这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形——宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。

18世纪末19世纪初，意大利的社会动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下，作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后，有许多才华横溢的音乐家涌现出来，如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初，意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活，尤其是体现现实生活中的悲剧形象，改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来，欧洲出现了正歌剧，正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第，他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。

二、中国戏曲和欧洲歌剧的差异

（一）写意与写实

中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求，都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起，有人心生也。人心之动，物使之然”（《乐记》）。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”，强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系，偏重“言志”抒情，欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧，偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美，欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。

（二）唱戏与唱歌

中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容；欧洲的歌剧则以歌唱剧，即用美声歌唱来倾诉感情。所以，过去中国演出的场所是“戏院”，欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合，但恰也与此相关。

（三）在发声方面差别

声音是传播的主要因素，戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说，中国戏曲的发声讲究甜润圆亮，而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳，运用轻重抑扬的发声技巧，能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代，随着威尔第爱国主义歌剧的兴起，加之乐队扩大，配器加重，因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪，即用浓厚的胸腔和宏大的音量，以达到刚劲奔放的戏剧效果。

（四）在吐字方面的不同

唱腔的基础是字的音与情，无论是中西，演唱时都是要求字情结合，二者来共同体现完美的艺术形象。但是，在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻，由字生腔，由腔生情，欧洲歌剧则强调美声表现，由生得情，由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字，欧洲歌剧则言从属于歌，二者的侧重点不同。

综上所述，中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是：中国古代戏曲音乐是民间舞蹈——吟唱诗词——戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主，吸收民间音乐和宗教音乐，加以交大发展，可以这样说，欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的，因而歌剧既有作曲家的个人风格，又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧，在表现体系和艺术创作方面都有不同，但作为戏剧音乐是有共同之处的，可以相互吸收，共同发展。

参考文献

[1]沈湘.声乐教学艺术.上海：上海音乐学院出版社.1998年版.

[2]孙继南、周柱.中国音乐通史简编.济南：山东教育出版社.2000年版.

[3]连波.国乐飘香.北京：人民音乐出版社.2001年版.