表演形式论文例1

中图分类号:G832.03文献标识码:A文章编 号:1007-3612(2010)05-0122-04

Reunderstanding on China’s Group Calisthenics under the View

of Ontology

――A Thought on Group Calisthenics Based on Its Contemporary Condition

ZHAO Haibo1,HUANG Kuanrou2

(1.Physical Education Institute, Wenzhou University, Wenzhou 3 25000, Zhejiang China; 2.Institute of sports and science of China SouthNormal University, Guangzhou 510006, Guangdong China)

Abstract: The study redefines the concept of group calisthenics by making historical andlogical investigation and indicates that “collective cooperation action of spo rts” is its ontology, and “the performance effect for spectacular appearance o f significant form” is its performing form, and many kinds of “collective coop eration action of sports” through “artistic weave” is its main performing tec hnique. Furthermore, the improved taste of beauty appreciation and the demand o f culture under the development with the time are the main impetus for the evolu tion of china’s group calisthenics. The purpose is to review the contemporary

condition of China’s Group Calisthenics. For China’s Group Calisthenics, it i s not only a kind of defense of its “selftheory” and reunderstanding to it , but an exploratory study for protecting and developing it.

Key words: China group calisthenics; contemporary condition; ontology; r edefine; review

中国团体操,以其独立而严谨的表演编训体系、独具特色的大广场表演效果,在上个世 纪中后期得到社会高度认同而成为主要的广场表演形式,并依托其发展的土壤――现代运动 会开幕式,得以演变成具有中国特色而广泛包容的体育审美形式,在我国堪称广场体育艺术 。然而随着社会审美意识和人们文化诉求的提升,团体操逐渐失去了运动会开幕式表演的话 语权,而“团体操美学”的滥觞,使包括体育界在内的诸多人士发出团体操是“时代的产物 ”、“集权主义的象征”等评论,中国团体操的当代生存境遇不容乐观。基于学科的自觉性 和对中国团体操这一百年体育文化的保护,本文提出对团体操“本体”的探究,并对建国以 来以“大型团体操表演”命名的运动会开幕式进行研究,尝试对团体操独立的本质特征、表 现目的、表现形式以及表现手法等进行追寻,以此为我国团体操当代的生存危机和潜在的生 命力提供学理上的辩护和求证。

1 中国团体操的当代生存境遇

美国学者福山关于意识形态“历史的终结”似乎点明了我国团体操的当代处境。回顾我 国团体操蓬勃发展时期,恰是集体主义强势要求下的建国后时期,在各类运动会或庆典演出 中团体操以一种压倒性的优势得以利用。然而当代诸多人士(包括体育界)认为,团体操如 同具有时代特质的“红色经典”序列那样,走到了历史的终结。

1.1 “团体操美学”的滥觞――危言耸听下的团体操

当视觉文化充斥现实社会时,基于对反映大型战争暴力、集会场面的影视评论中,文学 界创造了“团体操美学”这一文艺评论术语。而开启“团体操美学”评论之源的,当属德国 女导演莱妮•里芬斯塔尔拍摄的《奥林匹亚》和《意志的胜利》这两部纪录片(前者反映柏 林奥运会开幕式、后者反映纳粹党代会集会),特殊时代的奥运和特殊身份的导演使这两部 纪录片被冠以宣传法西斯主义的经典之作,而其随后的文艺

投稿日期:2009-09-29

作者简介:赵海波,讲师,博士研究生,研究方向广场体育艺术(团体 操)。界便有了这一带有意识形态倾向 的评论术语,因此“团体操美学”是“法西斯主义美学”、“集权美学”或“暴力美学” 的 统称。我国美学评论家朱大可先生曾提出“时空的伟大性”和“意志的统一”是帝国暴力美 学或权利美学的两项基本原则,更进一步指出具有视觉冲击力的影视大片均是建立在团体操 基础上的,是“团体操美学”的体现,也是一种“法西斯美学”或“集权美学”的形式主体 。诸如此类的文艺评论数不胜数,尤其是针对北京奥运会开幕式文艺表演所引发的评论中, 对“团体操美学”的引用和鞭挞更是达到了极致。于是现实中的团体操运动也就自然而然的 被贴以“千人动作整齐划一、体现集体抹杀个性”的特点,而把团体操本身所具有的实用性 价值抛开不管。

1.2 运动会开幕式上的表演――话语权转换下的团体操

作为一种客观实在和表演形式,团体操所彰显出的社会功能和教育意义毋庸置疑,然而 随着社会审美意识的提高和对文化诉求的提升,以“团体操表演”命名的开幕式越来越少, 团体操表演越来越被弱化。如果说我国前六届全运会开幕式表演是以团体操表演为主,则第 七届明显是个分水岭,七运会开幕式表演引入了商业和文化的概念,使团体操由单纯的表现 手法向更深层次的表意手法转变。从八运会开始,我国全运会开幕式表演由体育部门负责变 为文艺部门主抓,由此随后几届的全运会开幕式中,团体操便被淹没在形形的文艺汇演 中。表演主体话语权的转化,一方面是政府作用的弱化表现,另一方面也是市场经济主导下 的趋势。时至今日包括全运会在内的各种大型运动会开幕式表演,皆以“大型文艺表演”为 主,随之而来的变化是征集、参与开幕式表演设计的体育界人士也越来越少,团体操表演形 式退出了历史前台而隐于幕后。

2 团体操本体的探究

针对我国团体操的当代生存境遇,基于学科的自觉性而引出“团体操是什么”的命题就 有了现实意义。相关学术研究表明:我国团体操形成于近代体操传入时期是近代徒手体操 和轻器械操与队形结合的演练形式;兵操与普通体操的盛行是其形成的客观条件;动作造型 、队形图案和艺术装饰是其构成三大要素;团体操是一种体育与艺术高度结合的表演形式 。尽管早期的理论研究促进了团体操的发展,但终究无法消解团体操的当代生存危机。而“ 团体操本体”正是基于此的探讨性解答,因为“用‘本体’表达更加简约、更加自由,它更 像是一个路标、方向标,为我们指向各种体育现象的核心”[1]。

2.1 团体操“本体”阐释

本体论源于古希腊哲学思想,也即亚氏“第一哲学”,在我国被译为“形而上学”。本 体(ontology),指事物的“始基”、“本质”,本体论就是一门研究最高哲学层次上的“ 是”与“存在”的哲学,其一开始仅局限于哲学范畴,并非指某种具体事物的存在。而随着 “哲学平民化”的趋势,本体论从“形而上”的关注开始下放到包括文学、诗歌、戏曲乃至 音乐等“形而下”的具体研究对象上。团体操的“本体”也是“哲学平民化”趋势下的一个 必然。“本体论是以追求终极实在为依托,以奠定知识基础为任务,以达到终极解释为目标 的哲学”[2]。由此探究“团体操究竟是什么以及如何是”的团体操本体的提出, 就有了“ 本体论”上的哲学意味。其指向是明确的:团体操既然是人体运动的一种形式,而“运动是 物质的存在方式”(恩格斯),那么研究团体操就要考虑它初始的作为一种运动的存在方式 。

由此团体操本体的提出便有了如下意义:首先,把团体操作为研究对象,对它进行自下 而上的理论思考,其研究要旨在于“寻求各种最初的根源和最高的原因”[3],这 样可为团 体操学科建构一个坚实的理论基石;其次,把团体操“发生体”当作研究对象,探究其发生 体的真实存在形式,这就势必引导人们把目光放在团体操何为“团体操”也即是团体操最本 质的界域,在认识并承认团体操的艺术本质和表现价值的同时,可以纠正长期以来团体操仅 是“集体做操”的观点;最后,根据上述的思考和研究,推导出团体操独立的艺术本质及审 美特征,这就从根本上消解了团体操“历史终结”的当代生存危机。因此从这个意义而言, 对团体操本体的追寻也就是对现代团体操表演形式身份认同的一个过程。

2.2 “有意味的形式”――团体操本体的切入点

形式,“通常指事物的外部结构,是事物构成要素的排列或组织方式及表现方式”[4 ] 。英国形式主义美学代表贝尔“有意味的形式”(significant form)的命题,为团体操本 体提供了探究的切入点,贝尔指出“有意味的形式,是那些用一种独特的方式感动我们的排 列与组合”[5]。在他看来那些看似外在的“排列与组合”因其“有意味”,就能 为人所“ 感动”,成为审美对象。形式由构成要素组成,团体操是人体运动的一种形式,因此认识团 体操本体必须从其动作构成要素着手。通过对以“大型团体操表演”命名的运动会开幕式( 前六届全运会、第十一届亚运会、第二、五届全国民族运动会等)的影像分析可知,团体操 动作主要有体育动作(基本体操、技巧)、舞蹈动作、模仿动作、特殊动作(组图、技巧造 型、“波浪”)等四大类典型动作,如图1所示。

图1 团体操动作示意图(各动作类型不分先后) 作为开幕式的运动场或其它场地,因其空间大而产生的视觉上的空旷感,必然会使观者 有“恢宏大气、场面壮观”的、表现“崇高”的审美情感需求。团体操按其字面意思既是“ 集体做操”,而集体做操所反映出的“整齐划一、气势恢宏”的集体运动场面,恰与上述心 理审美需求达到契合,这就为团体操作为运动会开幕式的表演形式提供了现实基础。团体操 的四大典型动作表明“集体做操”仅是现代团体操表演的形式之一,或者说是其最简单的表 现形式,集体技巧翻腾、“波浪”、组图以及造型等,无论在表现团体操全场主题如“全民 同庆”、“革命赞歌”、“红旗颂”、“凌云志”、“奋飞”等,还是在表现团体操分场主 题如“红色接班人”、“火红的战旗”、“群英比武”、“祖国万岁”、“新的高度”等, 均能给人带来一种“波澜壮阔、气势磅礴”的视觉审美上的震撼,由表及里的一种心理上 对“集体动作力量美、崇高美”的赞叹和折服,以及对团体操表现主题的深刻理解,从而凸 显出团体操深刻的人文价值。团体操不讲求戏剧性的情节展现,而是以粗线条、大画面的表 现手法做“泼墨式”的艺术构图场面,因此这种由集体动作表现出“有意味形式”的、追求 运动场面艺术编织的表演效果,才是团体操所重视的表现形式,也是其追求的目标。

2.3 集体体育配合动作――团体操本体的确证

无论是集体做操、集体技巧翻腾亦或是“波浪”和组图造型等,把体现“有意味的形式 ”的大场面表演效果作为最根本追求目标的团体操,其发生的“始基”正是大场面的集体体 育配合动作,而这也正是团体操所要探究的本体。

集体体育配合动作分显性和隐性两种类型。有肢体接触的动作似乎才是真正意义上的集 体配合动作,这种观点在以人体动作为表现主体的各类表演形式中表现的尤为突出。“波浪 ”、组图造型和“叠罗汉”等呈现给外界的是一种显性集体配合动作,这些动作语汇势必需 要表演者有肢体上的接触、按照一定的人体排列和组合、遵循一定的运动路线做出相应的动 作方能完成,其直观的表现手法呈现给外界的是一种一目了然的集体配合动作。但在明确了 团体操以追求“大场面表演效果”为根本目标时,集体配合动作有了更深层次上的理解,有 “场面”必须有配合,“场面”产生于集体动作的配合中,所以没有集体动作的配合,也就 无从谈及大场面的表演效果。因此即使最简单的“集体做操”,也是基于“集体配合做动作 ”基础上的,因为“集体做操”也是在刻意地表现一种大场面的表演效果。因此基于集体配 合动作的分类,团体操动作又可如图2所示。

图2 团体操集体配合动作示意图 毋庸置疑,包括舞蹈在内的其它形式的表演艺术,也不乏有大场面的表演效果和集体配 合动作,但艺术发展史指出,舞蹈是“以塑造出具体生动的、可感知的人物形象为表演形式 ,以表现人的情感和思想为目的的一种审美形式”[6]。因此,尽管团体操和舞蹈 都脱离不开人体动作,但团体操重场面的形式表演,舞蹈重形象的情感刻画。表现形式和表 现目标的不同,构成了区分团体操和舞蹈等表演艺术的主要标志。

3 基于“本体”对我国团体操的再定义

概念是思维形式最基本的组成单位,是构成知识结构的最基本要素,团体操可持续性发 展的动力最终也要落实到其科学的概念界定上来。定义也既是“界说”,“是揭示概念所反 映对象的特点或本质的一种逻辑方法”[7],内涵和外延是概念最基本的逻辑特征 ,内涵是 概念反映对象的本质,外延是反映在概念中的一个个、一类类的事物,因此定义不仅要有明 确的内涵也需要明确的外延。作为一种表演形式或表演艺术,团体操只有找到“本质”才能 保证其独立自主的发展,才能在纷繁复杂的现象中显现其存在的价值,而对团体操“本体” 的追寻,无疑对挖掘团体操的本质提供了最直接的关联,也为其概念的界定提供了最简洁的 路径,因为“本体”即事物的“始基”或“本质”。

从上个世纪中后期,我国团体操领域就一直没有停止对团体操定义的尝试性研究(如表 1所示),这其中包括不同时代奋战在我国团体操领域的体操、团体操专家的专著和论文中 。在这些带有实践积累和经验总结的论述中,闪现着我国老一辈团体操专家的真知灼见。不 同时期的表述既表明了人们对这一表演形式认识的不断发展,也表明了团体操随社会审美意 识而提高的发展规律。这些思索与观点组合使团体操逐渐接近其自律理论的边缘。

表1 我国团体操有代表性的定义表述

时间出处定义表述

1957《团体操表演》上海市体育运动竞赛委员会运动竞赛科主编出现在大规模的运动竞赛会上的一种集体性体育活动,具有一定的表演的艺术性。1961 《体操》人民体育出版社由几百、几千人在运动场或广场上进行的体育 表演项目。1979 《体操》人民体育出版社由几十、几百以至成千上万人参加,在运动场或广场,以及在游行队伍中所进行的一种群众 性的体操表演项目。 1980《团体操的创编与训练》人民体育出版社综合了体育、音乐、美术的,具有艺术性的集体的体育表演项目。1988《中国团体操》华中理工大学出版社一种体育与艺术高度结合的、以体操动作为主的群众性体操表演项目。1991《体操基本理论和教学》广东高等教育出版社通过徒手体操、轻器械体操、舞蹈和技巧动作,队列队形,各种组图和造型,再配以音乐、 服装、道具、背景等艺术装饰构成的表演主体。2000《健美操 团体操》广西师范大学出版社体育与艺术高度结合的综合性的集体表演项目,动作造型、队形图案和艺术装饰为三大构成 要素,堪称广场体育艺术。2007《团体操》北京体育大学出版社为运动会开幕式或部级的庆祝活动专门设计的,在体育场中,在主题思想的引导下,借助 最新的科技手段进行的团体文体表演。

如前所述,“有意味的形式”的“大场面表演效果”是团体操追求的目标,“集体体育 配合动作”是其本体,那么通过“集体体育配合动作体现大场面表演效果”,无疑就成了团 体操表演的本质特征,而这也正是团体操概念所要表述的内涵。“集体体育配合动作”已指 明团体操属于一种人体表演,因此团体操的属概念应为“表演艺术”,而这种人体表演艺术 形式体现的是对多种“集体体育配合动作”的艺术化编织。

因此根据“被定义项=种差+属概念”的公式,团体操(广义)定义可以表述为:是一种“ 由集体体育配合动作来体现大场面表演效果的表演艺术形式”。一般采用整齐划一的体操动 作或体操化了的舞蹈动作,通过对灵活多变的队形、立体壮观的造型、富有寓意的图案等多 种表现形式的艺术编织,在音乐、道具、灯光乃至背景台等烘托下,集中体现一种大动势的 表演场面,有统一的主题思想。

4 本体论视域下对我国团体操发展的思考

4.1 自律理论――团体操发展的关键

团体操的生存归根结底要建立完整的自律理论,自律理论的缺乏导致其始终处在“他律 ”、“通律”的影响下,这也是影响我国团体操进一步发展的主要原因。纵观我国团体操的 发展史,其实践层面的研究远远超过了理论层面,而理论方面的研究多局限于“现象”层面 (发展趋势、艺术装饰、动作造型等),对涉及团体操本质特征和审美特征,尤其是团体操 发生体方面的研究尚不深入。本体论视域下对我国团体操的研究,可以揭示影响团体操发展 的根本,从而寻找团体操发展的自律理论,因此对其自律理论的完善,就成了我国团体操未 来发展的关键。

4.2 现实实用性――团体操发展的可能

中国团体操即有“气势宏大、图案优美、形式丰富、整齐有序、技巧高超”的外观,又 具有“主题鲜明、内涵深刻、构思严紧、结构完整、层次清楚”的内相[8],鲜明 的民族特 色使中国团体操成为世界团体操花坛中的一朵奇葩。特殊时期的中国团体操,作为包括全运 会在内的各种大型运动会开幕式的“价值定义”,在上个世纪中后期备受关注,因此当团体 操表演在大型运动会开幕式中减少时,其“终结论”势必难免。然而当团体操依然作为诸多 幼儿园、大中小学乃至企事业等基层单位的运动会或庆典开幕式上的表演形式时,表明团体 操具有的社会功能和教育价值依然被普遍认同,这也是团体操“草根”性最直观的体现。团 体操的“本体论”决定了其在现实社会中的实用性,而这也决定了我国团体操未来进一步发 展的可能。团体操表演不是曲高和寡的表演艺术,而是贴近大众、贴近现实的广场表演形式 ,大型运动会开幕式是其价值体现的一个平台,但不应仅仅局限于此。

4.3 广场体育艺术――团体操发展的升华

时代进步下审美和文化诉求的集体提高,是促进我国团体操变化和发展的主要动力。近 代西方体育的传入,在“健身强国”意识形态感召下,“集体做操”式团体操成为上个世纪 重要的广场表演形式。建国前后,形成了在“集体做操”式团体操的基础上,与造型图案互 相配合,同时配以简单的艺术装饰,表现一定主题的广场表演形式。六十年代后,团体操与 其他文体形式如民族舞蹈、武术和技巧动作以及符合各场特点的服装、道具等互相配合,在 丰富多彩的艺术修饰下,表现出更加强劲的大广场表演功能。时至今日团体操更是形成了以 大的空间为表演场地、以多种集体体育配合动作为表演主体、以集体运动场面的艺术编织为 表现手段、以宣传“更快、更高、更强”的体育精神、彰显人类追求“真、善、美”精神境 界的一种广场体育艺术。张艺谋在创编北京奥运会开幕式表演时所承认的“太极拳和团体操 ,这是很经典的一种符号”,也为此做了一个很好的注解。

5 结 语

人类在实践过程中,特别是在生产劳动实践中产生了认识。“从生动的直观到抽象的思 维,并从抽象的思维到实践,这就是认识真理、认识客观实在的辩证途径”(列宁)。随着 时展和社会审美意识的提高,团体操逐渐淡出公众视野,当把表现“大场面表演效果” 作为团体操有意味的表现形式、把“集体体育配合动作”作为团体操本体、把对多种“集体 体育配合动作”的艺术编织作为表现手段时,不难发现团体操作为一种表演形式所凸显的强 劲生命力;团体操(广义)是一种“由集体体育配合动作来体现大场面表演效果的人体表演形 式”。一般采用整齐划一的体操动作或体操化了的舞蹈动作,通过对灵活多变的队形、立体 壮观的造型、富有寓意的图案等多种表现形式的艺术编织,在音乐、道具、灯光乃至背景台 等烘托下,集中体现一种大动势的表演场面,有统一的主题思想;当代团体操表演被加入了 更多的人文色彩而显得更富有内涵,本体论视域下对我国团体操的再认识,其目的是为了更 好地传承我国这一有着百年发展史的体育文化,由此促进了我国这一广场体育艺术的进一步 发展。

参考文献:

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[2] 张岱年.中西哲学比较的几个问题[M].谢龙.中西哲学与文化比较新论:北京大学 名教授演讲录.北京:人民出版社,1995:7.

[3] 吕艺生.舞蹈学导论[M].北京大学哲学系编.古希腊罗马哲学[M].北京:商务 印书馆,1961:234.

[4] 吕艺生.舞蹈学导论[M].上海:上海音乐出版社,2003:160.

[5] 蒋孔阳.二十一世纪西方美学名著(上)[M].上海:复旦大学出版社,1988:155.

表演形式论文例2

中图分类号：J022文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-215-1服装表演发展到现在，一直都是以一个小圈子、小团体的形式存在的，这不仅限制其发展，更失去了文化融合的意蕴。所以，服装表演要面向市场，首先要面对开放，定位在群众之间，接受群众的检阅，这样才可以让服装表演得到推广和普及，这样才可以让大家走近服装表演文化，领略其艺术。怎样在服装表演文化与群众文化之间达到融合，需要从下面几个方面着手：

一、 支持、导传服装表演与群众文化融合

根据市场文化的要求，当地政府和企业有必要进行扶持，政策上的支持为服装表演提供演出便利。文化来搭台，而经济唱戏的形式，一向都是各地通过文化活动带动经济发展的一种手段。但是我们在很多地方看到，这类表演虽然不乏明星助阵，花钱搭起的大“台”，却没有达到融入群众的效果。表演团体可以在政府、企业的需求下，出演一些接近企业文化生活，反映现代气息与热点的表演风格，用企业赞助的形式在广场冠名演出。企业得到品牌宣传、服装表演能够融入群众得到发展，互利互惠，实现双赢。除此之外，当地文化部门要定时定点的举行服装表演活动，使更多群众能够了解服装表演，融入服装表演文化。

二、 通过创新使服装表演文化和群众文化融合

服装表演本身具有一种前卫性，在服装表演要承传服装的基础上，要编排一些创意新颖、风格比较大众化，能够很好融入观众心中的表演形式。同时更好地表现出前卫性的精品，做到两者的协调统一发展。但是需要注意服装表演文化的普适性，注重突出服装表演当中孕育着的群众文化色彩，以多元化形式把普通群众的心态、趣味以及对生活的追求得以传递出来。这样不但得到群众的欢迎，还能使服装表演文化正真融入进来，参与进去。

三、 理论和实践促进服装表演文化和广场群众文化融合

一直以来，优秀的文化都需要理论的指导，能够影响或决定文化水平的优劣往往是理论水平的高低，它们相互关联。服装表演文化要想得到全面的发展和进步，也需要理论工作的支持，没有理论的指导，服装表演和群众相融合的方向就会迷失。因此，要大力投入资金，创办服装表演学校和理论刊物，丰富理论创作以及人才，扩大服装表演的影响，推动服装表演的进步。在实践中，要以理论为指导，大力推广服装表演知识普及，服装表演学校是解决这问题的有效措施，不仅能培养大量的理论人才，也能选拔、输出更多的优秀表演人才。服装表演与群众的融合离不开群众的支持以及青少年的培养，对一些有经济能力的地方可以从青少年做起，培养青少年对服装表演文化的热爱，并教授理论和才艺既能，扩大服装表演的影响，真正使文化达到融合，促进进步和发展。

四、 寓教于乐沟通服装文化和群众文化融合

服装表演是一个面向广大群众的开放大舞台，要想真正地和观众文化相融，不但需要优秀表演和创新，在文化市场的需求下，更需要服装表演者与群众直接的参与以及交流，做到真正的文化融合。因此我们可以合适地选出有一定表演功底的群众直接参与演出以及现场邀请有兴趣的观众来进行共同演出，这样既可以充分调动了群众的积极性与参与性，达到一种意想不到的效果。也可以打破以往服装表演群众有得看，没得玩的现象，在期间加入出名的服装表演人员与观众的零距离接触以及互动，这样就会让观众感受服装表演的美妙，来促进与群众文化的交融因此，这就需要工作人员多思考，多点设计，因地制宜，跟着市场的需求以及群众的需要改变和调整策略。只有做到与群众文化的交融，才可以得到到群众支持，服装表演作为一种文化才会更加发展壮大，才会达到服装表演与群众文化的交融。

结语

综上所述，在社会经济飞速发展的今天，服装表演作为当今社会重要的艺术表现形式和文化现象之一，经历了孕育、萌芽、形成和发展的历史过程.在形成自己别具特色的艺术形式的同时，也逐渐形成了自己的理论体系。群众赋予服装表演动力，服装表演赋予群众乐趣。所有的艺术元素都通过多样化的形式进行着，如何让服装表演和群众文化很好地交融在一起，达到预想的效果，就要求我们在服装表演活动中加强学习以及积累，使得服装表演艺术能够适应群众文化交融的发展需求，在当今社会中得到长远的发展。

参考文献：

[1]李幸芷.浅谈群众文化大型活动的策划[J].大众文艺，2010，（02）.

[2]徐刚.服装表演业的商业文化传播模式[J]. 青年文学家， 2011，（18）.

表演形式论文例3

中图分类号：J802 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0023-02

表演艺术是中国戏曲艺术的中心和生命，而表演艺术本身，既是一项复杂的艺术创造工程，又是一项复杂的系统工程，涉及的范围广，触及的层面深，要求的水准高。

具体而言，戏曲表演艺术的要点，有以下三个方面，下面分别进行研究与论述。

一、表演艺术的重要意义

戏曲表演艺术的第一个层面，是它的重要意义。这是一个理性认知系统，也是一个智力支撑系统和能量之源系统，更是一个“软系统”。因为只有充分认识到表演艺术的重要意义，才能更自觉、更积极、更主动、更有创造性地做好戏曲表演工作。谁都知道，理性认知对于人的行为具有重要影响作用乃至决定作用。

表演艺术是中国戏曲的中心和生命，如果没有表演艺术，那么就只有案头的剧本而没有真正的舞台艺术，因而也就没有真正的戏曲艺术。中国戏曲素有“角的艺术”之称，说的也正是以演员表演为中心和生命。关于这一点，京剧大师程砚秋先生说得十分明确透彻：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”[1]梅兰芳大师也强调：“中国观众除去要看剧中的故事内容以外，重看表演……群众的爱好程度，往往取决于演员的技术。因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特征，更加突出。”[2]不仅京剧如此，其他各地方戏曲剧种，皆如此。

二、表演艺术的主要内容

戏曲表演艺术的第二个层面，是它的主要内容。这是一个实体系统，也是一个“硬系统”。因为内容是一切事物内部诸要素的总和，同样，表演内容也是戏曲表演艺术内部诸要素的总和。

具体来说，戏曲表演艺术的主要内容，有以下几个方面：

（一）塑造人物形象

塑造人物形象是戏曲表演艺术的“最高任务”，衡量一个演员表演艺术的高低优劣，一个最为重要的尺度，就看他所塑造的舞台人物形象的高低优劣。许多戏曲大师，首先以塑造出成功的人物形象为其艺术成就的亮点和看点、力点与支点。例如梅兰芳所塑造的杨贵妃（《贵妃醉酒》）、虞姬（《霸王别姬》）、西施（《西施》）、穆桂英（《穆桂英挂帅》）、梁红玉（《抗金兵》）、韩玉娘（《生死恨》）、赵艳容（《宇宙锋》）等人物形象，都是典型形象。又如京剧花脸名家郝寿臣，在《捉放曹》等17出曹操的剧目中，成功地塑造出不同性格、不同思想、不同情感的曹操形象，被誉为“活曹操”。再如京剧武生名家盖叫天（张英杰）先生，在《十字坡》《武松打虎》《快活林》《狮子楼》等剧目中，成功地塑造出不同的武松形象，也赢得了“江南活武松”的美名。如此等等，不胜枚举。

（二）表现剧本内容

表现剧本内容也是戏曲表演艺术重要的任务之一。包括剧本的主题立意、故事情节等等。尤其是剧本的现实意义与文化意蕴，更是要着力表现的。例如梅兰芳表演的《抗金兵》，周信芳表演的《文天祥》，就与抗日战争中表现中华民族伟大的爱国主义思想紧密相连。

（三）体现流派风格

流派是中国戏曲的一个十分重要的艺术特征，也是戏曲表演艺术的一个十分重要的命题。流派是艺术流派的简称，指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[3]流派以独特的艺术风格为核心标志。中国戏曲的流派以创始人的姓氏命名，有一批代表剧目，并有独特的艺术风格和传人。例如“梅（兰芳）派”，代表剧目有《霸王别姬》《贵妃醉酒》《天女散花》《黛玉葬花》等，艺术风格是雍容华贵、中正平和，传人有梅葆玖、杨荣环、李炳淑等，第三代传人有李胜素、高红梅、董圆圆等。又如评剧的“新（凤霞）派”，代表剧目有《花为媒》《刘巧儿》等，艺术风格是清新优美、婉转动人，尤以流利的花腔――疙瘩腔著称。传人有谷文月、刘淑琴、王向阳等。淮海戏也有“谷（广发）派”，代表剧目有《包公铡国舅》《皮秀英四告》等。

（四）展现剧种风格

不同戏曲剧种有着不同的艺术风格，因此戏曲表演艺术要展现不同的剧种风格。例如龙江剧表演艺术家白淑贤，就充分展示出龙江剧的粗犷、豪放、土野、自由的艺术风格，并凸显出其反串、书法等精功绝技。

三、表演艺术的必要形式

戏曲表演的第三个层面，是它的必要形式。这是一个保证系统，也是一个配套系统。因为形式和内容是一对范畴：内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式，形式与内容要有机统一，完美结合。

具体而言，戏曲表演艺术的必要形式，有以下几种：

（一）四功五法

四功五法是戏曲表演的外在形式，也是主要艺术手段。几乎所有中国戏曲的表演艺术，都离不开“四功五法”。

“四功”中的唱念做打，有的剧种为唱念做表，并无太大区别。五法中的手眼身法步，有的剧种为口手眼身步，也大同小异。

（二）程式化

程式化是戏曲表演的另一个形式特点。程式化以程式动作为标志，程式动作又是生活动作的提炼、加工、美化。戏曲的表演动作，一举手一投足，无不运用规范化的程式动作。如“圆场”“走边”“起霸”“趟马”“整冠”等等。

（三）绝活

戏曲表演艺术还常有各种绝活的运用，这也是一种外在形式。例如吞火、喷火、变脸、甩发、玩串珠、打出手等等。这些绝活又常含有杂技、魔术、武术等表演元素。

（四）行当化

戏曲表演艺术又以行当化为形式特点。行当即“戏曲演员专业分工的类别。根据所演不同的脚色类型及其表演艺术上的特点逐渐划分形式”[4]。中国戏曲的行当划分由简到繁，各个剧种又有所不同。京剧分为生、旦、净、丑四行，各行又细分为多个分支，如生行又细分为老生（文老生、武老生、文武老生）、小生（扇子小生、翎子小生、纱帽小生、武小生、穷生等）、武生（长靠武生、短打武生）、红生等。而汉剧、粤剧则分末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂十行。秦腔则分老生、须生、小生、幼生、老旦、正旦、小旦、花旦、媒旦、大净、毛净、丑等，并细分为28类。各行均有不同的表演要求与形式。

参考文献：

[1]程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959：74.

表演形式论文例4

关键词：戏曲；表演；形似；神似

戏曲是汉族传统艺术之一，剧种繁多有趣，是融文学、音乐、舞蹈、美术等一体的综合艺术。它是以写意的程式化舞台表现形式，通过演员唱、念、做、打艺术的再现生活。中国古代传统的审美特点,崇尚自然之美、追求艺术的最高理想——神韵,在戏曲的身段、把子、武打中有着集中的反映。所以，要完美的呈现戏曲中的人物特点，就要抓住表演中的形似与神似，使观众融入到表演者所创造的喜怒哀乐情感中。

一、形与神

“形”是表象,“神”是表象中所含的意味。“形”可以耳闻目睹,而“神”只可心领神会。神与形的关系是神靠形传,形不开,则神不现,形不活现,则神不真传。作为表演艺术来说,一切的神似都要依靠形似来体现,也就是说一切神传,就体现在形的活现之上,没有这一点,神则为空,无从谈起。而形的活现,除了形体的基本功外,又不能离开神的真传。神不真,则形不活。形由神生,神赖形立。每一个形体动作都有心理的成分,而每一个心理动作都有形体的成分。由此可见,形与神是相互作用、相互体现的。“形”可以通过学习模仿来完成,“神”却要深入到所扮演的人物精神世界才能把握得到,要抓住形似与神似，就要求戏曲演员从各个方面做好表演准备。

二、达到形似与神似的要求

（一）做好基本功的训练

做到形似最基本的要求就是演员掌握戏曲表演的程式。戏曲表演向来讲究唱、念、做、打，这是戏曲演出公认的基本训练。其中每一项都有承袭已久的规范表演、程式，程式性作为戏曲表演的显著特征，具有规范性的基本固定格式。基本功的训练是他们能够胜任艺术塑造的基本保证。这是戏曲演员艺术塑造人物形象的必要材料，没有掌握扎实的基本功，就不可能塑造出优美动人的舞台艺术形象。

演员掌握基本功，从“唱、做、念、打”到“手、眼、身、法、步”这都是一般的戏曲表演程式。因为演员的表演即是生活的，也是夸张的，变形的，是按照戏曲的一段程式去完成的。程式虽具有一定的规范性，但又决不是凝固的技术的模式，是导演、音乐工作者和演员结合本身的生活体验，依据剧本所规定的主体思想和人物性格，在适当的场合选用适当的程式，使程式与具体的戏相结合构成完整的整体，程式不仅可以作种种不同的组合，而且同一种组合方式或同一程式也可以依据需要作种种的变化处理。只有把它们作为整体配合运用适当才能在演员塑造人物形象时，需要什么就拿出什么。一走、一站、一哭、一看，都是美的，只有演员具备了这些坚实的艺术功力，才能把基本作品塑造的完美无缺。

（二）切实地精读剧本，深刻的分析研究角色

演员认真分析剧本中不同性格的人物，就是创造舞台艺术形象的前提。演员与他所扮演的人物总是有差距的。不论其生活经历、性格特征、思想风貌、言谈举止。包括气质，心态等都是不相同的。这就要求我们演员在认识角色、构思角色、塑造角色时要把握五道程序。即分析剧本、分析人物、分析事件、体验人物情感、设计程序动作。其中第三道程序是根据事件的剧情来理解人物，来认识角色对事件的态度和感情状态。

拿到剧本后，一要先宏观后微观，吃透剧本精神，后研究人物；二要由外部到内部，从分析人物历史环境转向思想性格的研究；三要由共性到个性，对行当或同类型的角色作比较。在精读剧本时要注重角色细节、剧情细节的描述，因为细节的发展可以展现人物的进程，细节的变化可以说明人物思想情感的发展。人物在行动过程中，细节帮助人物心理生活的体验、体现，以及对人物的性格、人物关系的发展及人物思想的揭示，规定情境的渲染都会起到巨大的作用。

因此演员在创作中要从自我出发，对人物年龄，出身，经历，嗜好等的描写，理解每个人物的独特个性，外形特征，寻找自我身上与角色相近的东西和相似的情感，加以扩大，并设法抑制与角色相反的东西，通过演员身心、情感去塑造一个活生生的完美形象。

（三）加强自身艺术修养

戏曲演员在具备了一定的专业技术基础的同时，要具备有一定的综合素质，即专业素质，政治素质、思想素质、文化素质和职业道德等。只有演员有一定的思想境界和理想抱负，在学到一定的技术能力的时候，培养自己的情趣等，才能在舞台上首先给观众一种艺术感染力和艺术享受，把真正的道理、鲜活的人物，正确的思想，宣传、展示给观众，把错误的、反面的人物、思想、言论、行动，使观众给予鞭挞、回击，当真正的文化艺术的倡导者、先行者。

演员在提升艺术修养时，首先要注重情操的修养。戏曲演员作为社会的一分子，就要把自己的感情倾注在国家、民族、人民的感情之中，也就是说爱国家、爱民族、爱人民，是戏曲演员首先要培养的高深感情。其次是情趣的修养。人的情趣是各不相同的，但归根结底不外乎两种类型：一种是高尚的、有意义的；另一种是庸俗的、无意义的。戏曲演员要在日常生活中，培养一种高尚的情趣，使自己的思想意识得到净化，专心致志地去追求自己的艺术创造，为观众提供真善美的精神食粮。第三是情怀的修养。戏曲演员作为一个群体，有一个传统的集体生活准则，戏曲界的老前辈管它叫“戏德”，用今天的话来说，就是“职业道德”。无论多有名的演员应该有更加宽阔的胸怀，加强职业道德的修养，谦恭礼让、团结友爱、尊师爱徒，为戏曲艺术的振兴和发展，共同努力作出贡献。第四是文化修养。文化修养不单指一般的文字修养，而是包括各方面的文化知识修养。戏曲演员要把自己的艺术实践，总结上升为理论，提高自己的表演水平，就更需要广泛的文化知识，诸如哲学、历史、文学、音乐、美术，以及一切与戏曲表演有关的知识。戏曲演员经过对文化知识的不断刻苦学习，就能化为戏曲表演的艺术养料，渗透到角色中，对自己所塑造的艺术形象的品位产生作用。

三、结论

综上所述，戏曲人物的塑造,在形似的基础上，达到神似才可算是高层次的境界,只有神似才能成为上品。作为一名戏曲演员,要做到自己扮演的人物能够“惟妙惟肖”、“神形”兼备,深深地打动观众,给观众留下深刻的印象就需要观众产生共鸣，而要做到这一点，要求演员在平时生活中加强各方面艺术修养，在基本功扎实、技巧精湛的前提下，还必须精读剧本，深刻的分析研究角色，投入情感，达到“容动而神随，形现而神开”，“情动于衷而形于外”。

参考文献：

[1]马莉静;谈戏曲表演中的“神”与“形”[J];大舞台;2011年08期

表演形式论文例5

高职儿童文学课程小学教育专业的专业必修课程。通过本课程的学习，使学生掌握一定的儿童文学基础知识，掌握阅读、鉴赏、分析、评价古今中外优秀儿童文学作品的方法，提高学生的阅读理解能力，培养学生创编儿童文学作品的能力。儿童文学课程是理论知识学习与实践能力训练相结合的课程。小学教育专业学生未来将从事小学教师、培训学校教师等工作。小学语文教材共选作品约400篇，其中儿童诗歌（含儿童古诗）约68篇，童话寓言约66篇，儿童散文约88篇，儿童故事（含神话、传说）约92篇，儿童科普文艺约19篇。上述作品约占小学语文课文总数的80%以上。所以小学教育专业学生必须具备儿童文学教学和讲授能力。因此加强学生实践能力训练，才能为学生走上未来的教学工作岗位奠定坚实基础。

一.加强儿童文学理论知识学习，广泛阅读儿童文学经典作品

儿童文学课程内容包括儿童文学相关理论知识、儿歌、儿童诗、童话、寓言、儿童故事、儿童小说、儿童散文、儿童戏剧、图画书儿童影视文学等。该课程理论知识涵盖较广，且有一定深度，在教师讲授的基础上，应采用多种教学形式加强学生理论知识学习。可观看儿童文学相关视频，观看儿歌表演视频，直观了解儿歌内容和形式；观看儿童诗朗诵视频，欣赏优秀儿童诗作；观看儿童戏剧视频，形象具体地感受儿童戏剧的魅力等等。采用表演等形式可加深学生对理论知识的理解，加强学生实践能力培养。

高职儿童文学课程培养学生掌握阅读、鉴赏、分析、评价古今中外优秀儿童文学作品的方法，提高学生的阅读理解能力。而提高学生鉴赏、分析优秀儿童文学作品的唯一办法就是阅读优秀儿童文学作品。学生必须在学习儿童文学理论的同时，大量阅读儿童文学作品。为激励学生阅读并考查学生的阅读情况，可采用读书交流分享会的形式。结合儿童文学教材中所涉及到的作品，选取张天冀《大林和小林》、叶圣陶《稻草人》、洪汛涛《神笔马良》、郑渊洁《皮皮鲁传》、严文井《严文井童话选》、柯洛迪（意）《木偶奇遇记》、伊索（希腊）《伊索寓言》、黑柳彻子（日）《窗边的小豆豆》、刘易斯（英）《爱丽丝漫游奇境记》、法布尔（法）《昆虫记》等中外有代表性的优秀儿童文学作品，写一部书的读书心得，也可写多部书的读书心得。阅读儿童文学作品可以增加学生的文化积淀，提升学生的儿童文学素养，对学生的实践能力培养奠定基础，对于学生未来的从教工作极有好处。

二.开展多种实践教学活动，培养学生实践能力

高职儿童文学课程在完成理论知识讲授和广泛阅读儿童文学作品的同时，必须加大学生实践能力训练，通过“做中学、做中教”达到培养学生实践能力的目的。结合具体理论知识讲授，可开展相应的实践教学活动。

（一）儿歌创编表演

根据教材内容，第四章儿歌的学习，我们可以采用儿歌创编表演的教学模式。学生在完成儿歌理论知识学习后，教师下达儿歌创编表演的具体要求。具体要求包括学生五人一组，以组为单位完成儿歌创编表演，培养学生团队合作能力。每组学生創编五首儿歌，五首儿歌其中两首为拼音、识字教学服务，另外三首必须表现卫生、环保、文明礼貌这三个主题。儿歌创编内容与小学教育专业紧密结合。儿歌形式自主决定，可以从摇篮曲、数数歌、游戏歌、问答歌、谜语歌、连锁调、绕口令、颠倒歌等形式中根据内容自主选择。表演的要求包括各组学生必须运用多媒体辅助儿歌表演，如制作PPT、播放音频、视频配合儿歌表演。可以通过钢琴伴奏、舞蹈等形式表演儿歌。五首儿歌中必须有一首儿歌表演同时，要配合绘画的形式进行展示。表演的要求，就是让学生将弹琴、唱歌、跳舞、课件制作、绘画等职业技能融入儿歌创编表演中，充分锻炼学生的综合实践能力。

儿歌创编表演这一实践训练内容的设计，既培养学生的儿歌创编能力、语言表达能力、艺术表演能力、电脑应用能力、舞台设计能力等，更锻炼学生的团队协作能力和组织能力。学生自己创编表演也充分调动起学生学习积极性，达到了很好的学习效果。

（二）儿童诗朗诵

根据教材内容，第五章儿童诗的学习，我们可以采用儿童诗朗诵的教学模式。著名的语言学家朱光潜先生曾经说过：“要培养孩子纯正的文学趣味，就要从读诗开始。”儿童诗具有真率高洁的情感，丰富奇妙的想象，精粹流畅的语言，童稚优美的意境。而儿童诗的这些特征只有在反复诵读的过程中才能体会并受到情感的熏陶。学生完成理论学习后，观看儿童诗朗诵视频，学习儿童诗朗诵技巧。然后教师下达儿童诗朗诵的具体要求。具体要求包括学生5人一组，以组为单位完成儿童诗朗诵。选材要求，可自选小学语文教材中优秀儿童诗歌也可以自己创编儿童诗（200字以上）。要求从小学语文教材中选取儿童诗，就是要贴近小学教育专业学生的职业需求，让学生通过选材了解小学语文教材相关内容。朗诵要求，脱稿、普通话标准，语句流畅自然，能展现诗歌的音乐美，抒发真挚情感。对朗诵的要求也是符合对小学教师语言表现力的要求。做为未来的小学教师，学生必须具备有感情地朗读、朗诵文学作品的能力。形式要求，各组学生必须运用多媒体辅助儿童诗朗诵，如制作PPT、播放音频、视频配合儿童诗朗诵。具体朗诵形式不限，也可以辅以唱歌、舞蹈、情景剧等形式进行儿童诗朗诵。

儿童诗朗诵这一实践训练内容的设计，十分贴合小学教育专业学生实践能力培养。儿童诗朗诵不仅培养学生朗诵诗歌的能力，创新表演形式的要求也加强了学生PPT制作、唱歌、跳舞、表演等职业技能训练。而除了做为表演者学生能力得到舞台展示的锻炼，作为观众也能力在观看儿童诗朗诵的同时，增加对小学语文教材中儿童诗的欣赏和了解。

（三）讲故事训练

根据教材内容，第八章儿童故事的学习，我们让学生进行讲故事训练。在我国现行的小学语文教材中，儿童文学作品所占的比例达到了85%以上，而小学阶段的学生年龄一般为6一12岁。只有生动有趣地讲解，才能吸引小学生的注意力，提高小学生的学习兴趣。所以对小学教育专业学生进行讲故事能力的培养对学生胜任未来的工作至关重要。小学教育专业学生必须具备讲故事的能力。学生完成理论知识学习后，观看儿童故事视频，学习掌握讲故事的方法，教师指导学生讲故事。向学生下达讲故事的具体要求。具体要求包括，选材，从小学语文教材中选择儿童故事（600字左右）。人员要求，3人一组，分工合作。表演要求，脱稿，普通话标准、流畅，声情并貌、表现力强。形式要求，必须运用多媒体（音频、视频、PPT等）辅助讲故事，必须制作头饰、服装、道具等辅助表演。

讲故事这一实践训练内容的设计，学生通过准备故事，制作头饰、道具，制作PPT等，训练学生讲故事能力的同时，培养了学生的综合实践能力。

（四）儿童剧表演

根据教材内容第六章童话和第十一章儿童戏剧，我们采用儿童剧表演的教学模式。儿童戏剧以舞台表演为主，是一种融合了文学、语言、美术、舞蹈、音乐、服装、灯光等其他各种艺术类型的综合艺术。儿童戏剧的学习除了欣赏儿童戏剧剧本外，就是进行戏剧表演，通过表演的形式来掌握儿童戏剧的特征及对儿童的意义。学生完成相关理论知识学习后，上网观看优秀儿童戏剧《马兰花》。课上教师根据童话剧《马兰花》讲解儿童戏剧的特征及表演的具体要求。一部完整的儿童剧表演需要较长的准备时间。我们给学生五周的准备排练时间，并制定排练计划，学生按计划完成任务。第一周自由组队，选举队长，確定组名。第二周选定剧目，创编改编剧本。第三周确定人员分工。第四、五周儿童剧排练。第六、七周汇报表演。教师按排练计划检查学生的排练进度。第一周学生将分组情况上报课代表同学，教师授权课代表为云班课助教，课代表同学通过蓝墨云班将儿童剧表演小组分好，并标注组名，备注队长。第二周，学生选定并修改完剧本，将剧本以word文档的形式上传班课，教师审阅。第三周，学生将人员分工名单上传班课，教师审阅。第四、五周学生上传排练照片，以监督学生排练进程。

儿童剧表演具体要求，人员要求13人一组，选定组长，确定组名。剧本要求选材范围童话剧、课本剧（小学到大学语文教材内容），字数3500-4000字。表演要求脱稿表演，声情并茂；运用多媒体（PPT、视频、音频）辅助儿童剧表演；服装、道具、配乐等可根据剧情、人物自行准备；排练时需练习上场、下场，台上走位，避免背台；表演要熟练、连贯性强；充分发挥想象力，可采用多种形式进行表演（唱歌、跳舞、互动等）。

儿童剧表演这一实践训练内容是学生需要看重准备的内容。剧本的搜集、整理、修改、创编，锻炼了学生的儿童文学写作能力。儿童剧的排练、表演，培养了学生的语言表达能力和表演能力。道具、服装、灯光、音响等准备，让学生将所学的音乐、美术知识运用到实践中。每组十几个人的统筹安排，协同配合，也充分训练了学生的团队协作能力。

三.教学评价多元化，激励学生实践能力训练

国外研究学者早已提出：“评价的最重要意图不是为了证明（prove），而是为了改进（improve）。”营口职业技术学院师范教育学院儿童文学课程考查方式是理论加实践。即卷面理论知识考试60%+平时实践能力训练40%=期末总成绩。我们把实践训练教学中开展的儿歌创编表演、儿童诗朗诵、讲故事、儿童剧表演全部量化为平时实践能力训练成绩。具体项目成绩所占比重为平时实践能力训练成绩=儿歌创编表演25%+儿童诗朗诵25%+讲故事20%+儿童剧30%。教学评价内容涵盖了儿童文学课程实践训练的全部内容，不仅实现了评价内容多元化，更激励学生进行实践能力训练。

参考文献 

表演形式论文例6

一、英语演讲课的设置

1.教学形式

演讲活动的方式可分为三类，即命题演讲、即兴演讲和论辩演讲。所谓命题演讲(prepared speech),就是由别人拟定题目或演讲范围，并经过准备后所做的演讲。即兴演讲(unprepared speech),又称即席演讲或即时演讲，它是演讲者在没有准备或没有充分准备的情况下临时发表的讲话。论辩演讲通常是辩论赛的形式。由于论辩演讲耗费时间较长，我们课前通常采取的是前两种形式。在命题演讲上我们也突破了常规，不仅有老师命题的形式，也有学生自命题的形式。

在演讲活动中，学生是活动的主体，老师起着组织与点评的作用。这几种演讲形式在语言实践中可以交叉灵活运用，根据目的的不同而在使用上有所区别。在开始阶段，学生的演讲能力还较弱，可让学生进行自由演讲，即命题自定，题材自选。事实表明学生的选材很广泛，涉及故事、谜语、笑话、习语、格言、逸闻趣事或者风俗习惯等。随着自信心的增长，语言能力的提高，教师可以鼓励学生做即兴演讲。即兴演讲是一种临场发挥的演讲形式，也是最能反映一个人思维敏捷程度和语言组织能力的口头表达方式。

2.建议教学方法

建议采用由易到难，由机械地、有准备地发言到即兴演讲，以学生为中心、教师为辅佐的方法进行课堂活动。比如教师前7周每次花30分钟简单地讲授演讲、修辞技巧及实例，然后让学生就某个问题进行自由发言，并提前给出下次要讲的题目。下次_上课时.先让学生自由登台表演，并由其他学生对演讲者内容组织的逻辑性、语法、修辞、思想内容以及演讲的姿态作出评价最后评出1名最佳演讲者以示表扬。活动完成后，教师再讲授新内容，布置新任务给学生。后8周教师继续每次花30分钟左右讲授演讲技巧并进行名篇实例赏析，然后当场给出与技巧相应的情景与题目。让学生大声口头准备1刻钟(亦可写提纲)，再上台演讲或分组进行辩论。学生上台后进行正式演讲，并注意语言，情感，手势，姿势等，最后由教师和同学一起打分，给与评价。

二、英语演讲课对英语学习的作用及要求

英语演讲对学生的语言能力，文化修养，跨文化意识，及个人的综合素质都有较高的要求。

1.出色的英语演讲要以扎实的英语基本功为基础。这对于英语是非母语的学习者来说是一个不小的挑战。要想克服这个困难，我认为最直接，最有效的方法就是大量地、有计划地阅读英文原文和优秀的英文译文。阅读时应采用默读与大声朗读相结合的方式以达到锻炼口才的目的。大量的、有效的英语阅读能够帮助学习者培养用英语思维的习’质，这对提高英语的口头及笔头表达能力是至关重要的。

2.掌握英语公共演讲的艺术也需要大量的语言以外的知识的积累。一个演讲者要受人信服只凭一些英语演讲的技巧和演讲稿的写作方法是远远不够的，事实上，无论是用哪一种语言演讲，成功的先决条件之一都应该是具有广博的知识，这包括对东西方文化的深人了解。对于英语不是母语的人来说，熟悉西方文化是学习英语演讲的重要环节，但成功的英语演讲也离不开演讲者对本民族文化的热爱、了解和尊重。熟悉本民族的历史文化能加大演讲者的思维和想象空间，使其演讲的内容更加丰富，演讲的语言更具表现力。

3.要使演讲这门艺术臻于完美，演讲者必须处理好演讲的内容与形式之间的关系，做到既不拘泥于形势，也不华文滥词。同时尽可能的发挥创造力和想象力，尽量表现出其强烈的求知欲、广泛的兴趣爱好、丰富的百科知识以及高度的社会责任感。

三、对于开设演讲课的几点建议

1选择好的教科书，和参考资料。这些书和内容应该涉及语言训练，文化训练，演讲技能训练及个人综合素质训练。这样才能给教师和学生一个好的学习助手和参考工具。

2.从有准备演讲到即兴演讲分三步走。不急不躁，不贪多贪快，使学生从最基本的技巧内容着手，培养其好的学习习惯和演讲风格。

3.选题从文体到内容都应由易到难，由学生熟悉的到陌生的，并富挑战性，趣味性。除了极富争议性的议论文以外，还可给学生一些说明文体与描写文体的题目，让他们充分发挥想象力。

4.采取针对性措施。针对不同心态的学生，在演讲训练中应采取不同的措施。(1)鼓励胆小与沉默不语的学生。采用积极的态度帮助他们“开金口”2)激励鞭策胆大者。在演讲训练中，也有胆大者可能口若悬河，但仔细听之，虽然他们表意，但又无几句准确的句子。对于这种学生先肯定其优点，再在不经意中重复并指出其缺点，然后示范之。

5.教师既当观众也当演员。有些需要辩论的题材，需要对讲，这就需要群体的参与，这时教师站在某一边更能激发学生“发誓要把老师击败”的谈兴。于这种学生先肯定其优点，再在不经意中重复并指出其缺点，然后示范之。

四、演讲中语篇的设置

在演讲中除了必须以恰当的模式谋篇布局之外,各段落和要点之间必须有自然的衔接。英语的语篇注重形合手段的使用,在演讲中尤其要选择使用恰当的、有效的衔接手段。Lucas在其所著的“The Art of public Speaking”一书中,归纳总结了常用的关连词语,主要有四类。

(1)Transition承上启下的词语例如:Now that we have a clear understanding of…,let me share the solution with you. Keeping this point in wind, let’s return to the sentence I have started with.

(2)Internal preview段内预示要点演讲者在Introduction里或其他段落中的结尾部分以句子的形式向听众陈述下文将要讨论的要点。

(3)Internal Summary段内总结段内总结常用于复杂的重点论述之后。例如,In short, palm reading is an ancient art. Developed in China more than five thousand years ago, it was practiced in classical Greece and Rome, flourished during the Middle Ages, survived the Industrial Revolution, and remains poplar today in many parts of the world.

(4)Sign-post路标型词语:包括序数词,first, second和next等,也包括起承上启下作用的问句。此外,英语语篇中还有一种常用的承上启下的模式“Summary introduction”。例如,著名英国散文家罗素在他的名篇“What I have Lived for”中,创造性地运用了这种模式。文中作者首先讨论了控制他一生的三种激情:对爱的渴望、对知识的追求和对人类苦难不堪忍受的怜悯。作者在逐一论述了前两种激情后说道:“Love and knowledge, so far as they were possible, led upward toward the heavens. But always pity brought me back to earth.”作者将爱和知识总结为把人引向九天之上的崇高追求,然后语气一转将怜悯描写为把他带回到地面上来的真情,这既升华了已讨论的要点又引入了新话题。英语演讲有其特定的语篇模式,这是由西方修辞思维模式所决定的。为了有效地用英语进行演讲,我们必须力求起始段落的新颖和点题,结尾段落的呼应和强调,主体要点的合理布局,段落之间的衔接。谋篇布局合理,符合西方的修辞思维模式。

表演形式论文例7

一、对服装表演及其主体表现的理解

众所周知,一件服装在被呈现出来供人欣赏的时候,除了给人一个审美享受之外,同时还起到示范并指导人们如何利用服装展现自身优点的作用。所谓“服装表演”,正是指通过一系列类似于表演的展示,使人们理解所示服装的美的意义,并对该服装的设计理念有一个初步的认同。

由于服装表演只依托于服装这个范畴进行形式相对固定的表演,故其涉及面虽然广大,而艺术形式却依旧单一,这也正形成了服装表演的独特之处,使其并不像歌舞、影视、话剧等艺术类别一样对演员本身有较高的艺术修养要求,即除形象标准比较严格之外,模特门槛在艺术认知等方面并未有严格的准入制度。

在与市场经济紧密结合的过程中,服装表演行业对社会生活的方方面面都形成了一定的影响,人们在工作生活的同时所展示的服装,日渐对其文化品位、生活理念起到一个彰示的作用。在服装表演的过程中,人们所看到的模特在展示设计师的服装理念的同时,也给观众一种强大的视觉冲击力,使观众们对模特个人有了一个审美评价,这种评价的高度有时并不亚于影视明星。所以,从这个角度来说,模特,尤其是优秀模特,在本行业之外,更有一份不能推卸的社会责任。

但这并不是说模特可以随心所欲地表现服装的特点,更不能认为是自己的出色而令服装增辉。服装所反映出的大众的审美注意力和想象力,是模特需要认真体会的表演要素,即时刻牢记所首要表现的是服装本身而不是模特本人。

二、服装表演的审美价值

在现代服装表演的节目中,最普遍的表演形式即是由模特走过T形台。这种最常用的正规表演形式,是最为传统的服装表演方式之一,有人曾认为这种表演与生活中的群众游行近似,故也有人将走台称为“服装游行”。

通常,这种服装表演的展示时间都在半个小时至一个小时之内,由许多模特在T形台上做出各种步伐及姿势,有的时候模特甚至可以走下T形台,以求达到呼应现场气氛的效果。这种表演的主要特点就是表演的场地是一个T形的长台,经过专业策划人员的组织规划,一场服装表演的主题背景、表演地点、灯光布置、舞台设计、模特队形、音乐搭配及服装解说等,全部与服装的个性特点及审美价值相一致。可以说,服装表演的审美价值便源于其中。

学界认为,服装表演的审美价值主要表现在三个方面,即大众性、娱乐性、时尚性。正是这些独特的审美价值、这种区别它与其他种种表演艺术的重要审美指标,决定了服装表演与其他舞台表演艺术的显著区别。

现今,服装表演作为一种艺术的表现形态,在服装方面不断地体现出许多现实问题,比较显著的一项就是关于服装表演的文化价值的讨论。

三、服装表演的文化价值

毫无疑问,已经发展成为一个宠大产业的服装表演行业,是现代社会最为重要的文化现象之一。从某种角度说,一个民族的服装表演就深深地根植在该民族的文化土壤之中,必将反映该民族的文化传统及文化理念。在现代服装表演的行业内外,服装表演的文化价值都能吸引到众多的欣赏者参与其中,其巨大的社会影响力,已经深入到一个民族的各行各业之中,左右着业界专家及普通百姓的服装审美思维。

随着社会的不断向前发展,服装在设计方面越来越追求新鲜前卫、对模特的选择越来越注重万里挑一、对舞台的布景设计越来越讲究别具一格、对整个服装表演的运作模式也越来越体现出商业的华丽与精致。可以说,当绝美的服装、完美的身材、富丽的背景等视觉冲击结合在一起的时候,一个由商业包装、全面市场运作的服装表演便诞生了。这样的服装表演,无疑更能使受众达到一个美学意义上的精神享受,其产生的心理愉悦使服装表演的艺术内涵大大扩展,并上升成为一个众所周知的社会现象和独具魅力的文化景观。

四、服装表演的发展前景

可以说,服装表演行业对当代社会发展进程的广泛影响,主要是说服装表演作为一种经济活动, 是现代服装营销中的重要手段,并已逐渐成为服装市场经营活动基本形式之一。

在传递商品信息、宣传产品特色、促进商品销售、树立企业形象和品牌形象、促进我国市场经济快速发展等方面,服装表演蕴涵着巨大的发展潜力,日益显示出不可忽视的重要作用,极有可能成为我国经济持续快速发展中新的增长热点。

有资料显示,在当今著名时装博览会的举办上,服装设计师们得到的实际经济收益可以说是微乎其微,有时甚至还要收入小于支出。但是设计者们之所以依然乐此不疲,就是因为现代服装表演的广告收益远远超过其直接利润,正是建立著名品牌的绝好机会。也就是说,现代服装表演的间接收益是无法估量的。整个服装表演体系,就是在展示服装品牌的过程中成熟起来,它用独特的审美意境、别出心裁的推销手段,让具有审美意义的商品走入市场并得到公众认可。有人认为,对市场要求的把握越准确,服装表演现场的各项规格越高,媒体参与的程度越深,出场模特的知名度及信誉度越高,则企业的广告效益也就越好,越容易形成一种良性的营销循环体系。

表演形式论文例8

2006年6月，笔者有幸聆听了山西左权盲人民歌宣传队的几个民间盲艺人在编钟音乐厅的演唱，并观看了题为《悲情太行行》的演出及生活场景录像。这种被称为“原生态”民歌的演唱及生活场景的真实再现，给聆听者带来了强烈的心灵震撼，由此也引发了笔者对一系列令人深思的问题的思考。

一、对四个问题的思考

第一，观众通过音乐欣赏，应该被引到联想作曲家或表演者私人生活的情境上，还是观众对音乐作品本身有强烈的触动？

第二，通过这场演出，这种特殊主体的表演方式是否具有普遍性？

第三，演唱者唱不很贴近自己生活情境的歌和唱属于自己生活情态的歌的区别在哪里？

第四，对于特殊的表演群体，音乐是他们的目的还是一种生活工具？

提出以上问题，笔者认为，就这场演出来说，音乐是把人更多的引领到了对演员的私人生活的了解上，而对于民歌本身的审美判断受到了影响。人们将审美判断引向生活或者文化认同，或者引向道德判断而掩盖艺术审美的判断标准。这就引出第一个问题，音乐行为或者作品的价值是靠什么来判断？如果以文化认同或者道德判断的标准，这场演出以及这些作品都让人同情和感慨。观众会极力地推崇和肯定他们的演出，这样会给这个群体带来好处，可以帮助他们改善生活。如果运用艺术或者纯粹审美的判断标准，这些音乐或者民歌本身不是所有的人都喜欢，并认为是美的。按照学院派将音乐定义为乐音的艺术，那么这些音乐无论从音乐的表演形式还是音乐作品本身，比如音色、作品结构、歌词内容等都不具有太高的审美价值。刺耳的音色让人的感官很疲劳，带给感官的不是悦耳和舒服，出于好奇，人们会听，而不会把它当作陶冶心情或者获得心灵诗意与安宁的审美愉悦来听。它给人带来的震撼不仅是作品结构本身，而更多的是作品以外的东西。音乐的主体性在这里是缺失的，而艺术审美价值判断的核心，通常是根据艺术本身是否具有主体性，即音乐的价值靠音乐本身的造型以及乐音的运动带给欣赏者的心身审美愉悦来决定。

第二个问题，如果将普遍意义界定为被人们普遍接受的话，那么这种表演主体的方式显然不具有普遍意义。因为这种以农村生活为背景、以农业文明意识为主导的音乐表演方式与现代城市的生活背景有间隔。人们会怀着好奇与怀旧的心情为这种朴实且真实的歌声感动，但让人感动的并不一定就是美的。此外，即使是在农村，现代媒体将流行音乐渗透到中国大地的每一个角落，这种演唱方式及其作品也失去了普遍意义。

第三个问题，从这场表演中我们可以感受到，当表演者演唱和自己生活有直接关系的歌曲时（比如《光棍歌》），那种发自肺腑的力量让人有些心惊胆战，感觉他们是用每一个细胞和神经在呐喊，歌声和演唱者让人感觉没有任何分离感。纯粹意义上的移情在这群演唱者的演唱中体现到了极致。而当他们唱一些加入了现代都市流行语汇的歌曲时（比如《大实话》中“男人有钱就变坏，女人变坏就有钱……”等），演唱效果总觉有点滑稽。所以，如果演唱者唱贴近自己生活情态的歌是称为表现的话，那他们演唱的那些不属于自己生活情态的歌就应该属于表演，是一种再现或模仿。

模仿与再现不乏有表现的因素，但它基本上与表演者的心灵或者经验世界是有隔阂的，就像演员扮演各种角色，表演得很像但不是演员自己真实的生活。至于表现，就是以真不真来进行价值判断、再现或者模仿、表演。作为一个艺术行为（演唱），不管是营造意境还是塑造形象，都有表现和表演的成分，因为人们总是有一些共同的或者相似的生活经历与体验。所以，一个好的艺术演唱者，无论是表现还是再现，都是相对的。

谈到第四个问题，如果仅就这场演唱会来判断，音乐在这里就是工具，是一种表达特殊群体生命体验的手段，一种表达独特生活体验的手段。但是作为演唱者，音乐作为谋生手段的同时也是他们生活的目的。所谓音乐是工具，是指音乐只是作为达到音乐以外的一个功利性目的的手段；而所谓音乐是目的是指对音乐本身的目的性，是为了音乐而音乐，没有外在的功利性目的。比如，演唱会中有一个演员，他本来有着按摩这一很好的谋生职业，但是他不顾女朋友的反对却毅然放弃了这一“铁饭碗”而选择了唱歌，因此，他也失去了女朋友。他的这一行为表明，他演唱不仅仅是为赚钱养家，更是出于他本人对音乐或者唱歌的热爱。因此，至少对于他，音乐是手段，也是目的。如果进一步推及所有的音乐行为，即使是为了艺术而艺术，那音乐对于行为主体也都是具有工具与目的的两重性。

二、文化认同与审美认同

通过对以上几个问题的仔细分析，人们不难发现，《悲情太行行》的演出之所以让人震撼，最主要的还是出于观众对音乐的文化认同而非音乐的审美认同。而以上的四个问题也体现出了西方音乐美学有史以来的二元对立的自律论与他律论。自律论认为，音乐的价值在于具有普遍意义的形式，在于音乐作品本身的语言及结构，它与音乐要素以外的内容毫无关系。如自律论者汉斯力克所说：“音乐的内容就是音乐的形式。”①这一言论，维护了音乐的独立性，否定了音乐对于内容的依附性，从而使音乐不再沦为音乐以外的内容的工具，音乐的目的就是音乐本身。因此，自律论者往往对音乐作品或者音乐行为拥有一致的审美认同。而他律论者恰恰相反。他们认为，音乐的价值在于所体现的情感或者社会内容及作品所承担的道德意义。这样，音乐往往会沦落为他者的附庸而失去其独立性，对于音乐价值的判断往往也会依据文化的认同而非出自纯粹审美的判断。鉴于以上分析，在这次演出中，呈现在众人视听感官前的这群盲艺人的歌唱，与其说是一种音乐行为，不如说是一种文化行为。他们以演唱当地民歌为生，他们的演唱之所以感动，更在于观众被自己对这一群体的同情情绪左右。因此，音乐带给人强大的心灵震撼，而这或许已不是音乐或者演出本身，而是他们真实的生活场景引发的情感因素。那么，音乐的审美意义自然也就被降至欣赏行为的底层。

事实上，有着和这些盲人的生活环境相似的人们，或者对他们的生活有一定了解的人，在初次听到他们演唱的时候，那种心灵和生理上的反应都是强烈的，甚至有人说，还会有一种毛孔倒竖、热泪盈眶的感觉。在这之前，笔者也没有听过他们的演唱，在初次听到的时候却有一种久违的亲切感。无论是在生理上、情绪上的反应都很激烈。但是听的时间长一点，这种感觉就逐渐消退了，而当理智恢复、心情平静之后再去思考的时候，就觉得这种民歌如果以通常的音乐概念来分析的话，音乐本身在其中所占的分量其实是很少的。观众之所以被感动，是因为被唤起了人们曾经直接或间接经历过的生活，由此也就引发了一个既古老又时尚的音乐美学问题：音乐听众被音乐感动的主要是其形式还是音乐的内容？且不论脱离了内容的音乐形式能否真的存在，即使这种音乐形式果真存在，它能否打动听众？脱离了音乐形式的赤裸裸的音乐内容是否具有打动人心的魅力？笔者立刻深切意识到，这些问题已让自己的思考陷入了音乐美学中的自律论与他律论的论争泥潭之中。

通常理解，如果一种音乐的形式比较简单，创作技法方面又没有太高的技术含量，那其审美价值也就相对比较低。这种观点的依据是劳动产品价值的形成理论，即劳动产品的价值最终由生产这个产品的劳动时间决定的。由此派生出的简单劳动与复杂劳动的理论，越是复杂的劳动就越是高级的劳动。音乐的劳动直接生产出音乐的形式，而音乐的内容则与音乐的劳动并无直接关系。照此说来，左权县民间盲艺人宣传队演唱的民歌因形式比较简单，也就只能属于被称为“低文化形态”②的音乐，其价值远远低于以交响乐、歌剧为代表的形式复杂的“高文化形态”③的音乐。如此展开，就出现了音乐使人感动的二元论。其一，音乐使人感动是出于文化的认同。其二，音乐使人感动是出于审美的认同。前者是一种基于社会功能、道德信仰、思想感情的社会认同的判断，引起人们社会认同判断的物质本体不仅是纯粹的音乐音响，更重要的是负载在音乐音响上的文化信息。所以，文化的认同主要取决于音乐的内容。而后者是一种基于纯粹的音乐音响的审美认同的判断，引起人们审美认同判断的物质本体就是音乐音响的声音本身，除此之外，别无他物。所以，音乐审美的认同主要取决于音乐的形式，对一种音乐产生文化认同的前提是听众必须具备与之相应的文化积淀，缺乏文化积淀的人无法形成文化认同，也就不能被这种音乐所感动。期望一种音乐让所有的人都产生社会认同，让所有的人都被感动的想法是不现实的。同理，对一种音乐产生审美认同的前提是听众必须具备与之相应的审美积淀，缺乏审美积淀的人无法形成审美认同，也不可能被这种音乐所感动。从引起人的感动角度来说，引起社会认同的音乐和引起审美认同的音乐在价值上是同等的，这也是文化相对论的主要观点之一。

结语

本文通过对《悲情太行行》这一演出所引发的一些思考，并结合音乐美学的相关理论得出演出之所以感人的原因。持自律论者往往对音乐艺术的价值获得审美认同，而持他律论者一般会对音乐艺术的价值获得文化认同。从目前的音乐美学研究现状来看，人们往往不绝对地进行单一的价值判断，通常会结合具体的艺术作品或行为，对其结合审美认同与文化认同来进行音乐批评或者音乐评论。但是，不可否认的是，文化认同往往更能牵动受众的情感神经而使音乐失去独立性。然而，自律论者的审美认同，也由于缺乏文化的厚重而往往使审美判断缺乏说服力。

注释:

①（奥）爱德华·汉斯立克著.论音乐的美——音乐美学的修改刍议.人民音乐出版社，2003年.

②③宋瑾著.走出慕比乌斯情结——世纪末音乐美学断想.厦门大学出版社，1995年.第255页.

参考文献:

[1]恩里科·福比尼著. 修子建译.于润洋,张前主编.西方音乐美学史.湖南文艺出版社，2005年.

表演形式论文例9

2006年6月，笔者有幸聆听了山西左权盲人民歌宣传队的几个民间盲艺人在编钟音乐厅的演唱，并观看了题为《悲情太行行》的演出及生活场景录像。这种被称为“原生态”民歌的演唱及生活场景的真实再现，给聆听者带来了强烈的心灵震撼，由此也引发了笔者对一系列令人深思的问题的思考。

一、对四个问题的思考

第一，观众通过音乐欣赏，应该被引到联想作曲家或表演者私人生活的情境上，还是观众对音乐作品本身有强烈的触动？

第二，通过这场演出，这种特殊主体的表演方式是否具有普遍性？

第三，演唱者唱不很贴近自己生活情境的歌和唱属于自己生活情态的歌的区别在哪里？

第四，对于特殊的表演群体，音乐是他们的目的还是一种生活工具？

提出以上问题，笔者认为，就这场演出来说，音乐是把人更多的引领到了对演员的私人生活的了解上，而对于民歌本身的审美判断受到了影响。人们将审美判断引向生活或者文化认同，或者引向道德判断而掩盖艺术审美的判断标准。这就引出第一个问题，音乐行为或者作品的价值是靠什么来判断？如果以文化认同或者道德判断的标准，这场演出以及这些作品都让人同情和感慨。WwW.133229.COM观众会极力地推崇和肯定他们的演出，这样会给这个群体带来好处，可以帮助他们改善生活。如果运用艺术或者纯粹审美的判断标准，这些音乐或者民歌本身不是所有的人都喜欢，并认为是美的。按照学院派将音乐定义为乐音的艺术，那么这些音乐无论从音乐的表演形式还是音乐作品本身，比如音色、作品结构、歌词内容等都不具有太高的审美价值。刺耳的音色让人的感官很疲劳，带给感官的不是悦耳和舒服，出于好奇，人们会听，而不会把它当作陶冶心情或者获得心灵诗意与安宁的审美愉悦来听。它给人带来的震撼不仅是作品结构本身，而更多的是作品以外的东西。音乐的主体性在这里是缺失的，而艺术审美价值判断的核心，通常是根据艺术本身是否具有主体性，即音乐的价值靠音乐本身的造型以及乐音的运动带给欣赏者的心身审美愉悦来决定。

第二个问题，如果将普遍意义界定为被人们普遍接受的话，那么这种表演主体的方式显然不具有普遍意义。因为这种以农村生活为背景、以农业文明意识为主导的音乐表演方式与现代城市的生活背景有间隔。人们会怀着好奇与怀旧的心情为这种朴实且真实的歌声感动，但让人感动的并不一定就是美的。此外，即使是在农村，现代媒体将流行音乐渗透到中国大地的每一个角落，这种演唱方式及其作品也失去了普遍意义。

第三个问题，从这场表演中我们可以感受到，当表演者演唱和自己生活有直接关系的歌曲时（比如《光棍歌》），那种发自肺腑的力量让人有些心惊胆战，感觉他们是用每一个细胞和神经在呐喊，歌声和演唱者让人感觉没有任何分离感。纯粹意义上的移情在这群演唱者的演唱中体现到了极致。而当他们唱一些加入了现代都市流行语汇的歌曲时（比如《大实话》中“男人有钱就变坏，女人变坏就有钱……”等），演唱效果总觉有点滑稽。所以，如果演唱者唱贴近自己生活情态的歌是称为表现的话，那他们演唱的那些不属于自己生活情态的歌就应该属于表演，是一种再现或模仿。

模仿与再现不乏有表现的因素，但它基本上与表演者的心灵或者经验世界是有隔阂的，就像演员扮演各种角色，表演得很像但不是演员自己真实的生活。至于表现，就是以真不真来进行价值判断、再现或者模仿、表演。作为一个艺术行为（演唱），不管是营造意境还是塑造形象，都有表现和表演的成分，因为人们总是有一些共同的或者相似的生活经历与体验。所以，一个好的艺术演唱者，无论是表现还是再现，都是相对的。

谈到第四个问题，如果仅就这场演唱会来判断，音乐在这里就是工具，是一种表达特殊群体生命体验的手段，一种表达独特生活体验的手段。但是作为演唱者，音乐作为谋生手段的同时也是他们生活的目的。所谓音乐是工具，是指音乐只是作为达到音乐以外的一个功利性目的的手段；而所谓音乐是目的是指对音乐本身的目的性，是为了音乐而音乐，没有外在的功利性目的。比如，演唱会中有一个演员，他本来有着按摩这一很好的谋生职业，但是他不顾女朋友的反对却毅然放弃了这一“铁饭碗”而选择了唱歌，因此，他也失去了女朋友。他的这一行为表明，他演唱不仅仅是为赚钱养家，更是出于他本人对音乐或者唱歌的热爱。因此，至少对于他，音乐是手段，也是目的。如果进一步推及所有的音乐行为，即使是为了艺术而艺术，那音乐对于行为主体也都是具有工具与目的的两重性。

二、文化认同与审美认同

通过对以上几个问题的仔细分析，人们不难发现，《悲情太行行》的演出之所以让人震撼，最主要的还是出于观众对音乐的文化认同而非音乐的审美认同。而以上的四个问题也体现出了西方音乐美学有史以来的二元对立的自律论与他律论。自律论认为，音乐的价值在于具有普遍意义的形式，在于音乐作品本身的语言及结构，它与音乐要素以外的内容毫无关系。如自律论者汉斯力克所说：“音乐的内容就是音乐的形式。”①这一言论，维护了音乐的独立性，否定了音乐对于内容的依附性，从而使音乐不再沦为音乐以外的内容的工具，音乐的目的就是音乐本身。因此，自律论者往往对音乐作品或者音乐行为拥有一致的审美认同。而他律论者恰恰相反。他们认为，音乐的价值在于所体现的情感或者社会内容及作品所承担的道德意义。这样，音乐往往会沦落为他者的附庸而失去其独立性，对于音乐价值的判断往往也会依据文化的认同而非出自纯粹审美的判断。鉴于以上分析，在这次演出中，呈现在众人视听感官前的这群盲艺人的歌唱，与其说是一种音乐行为，不如说是一种文化行为。他们以演唱当地民歌为生，他们的演唱之所以感动，更在于观众被自己对这一群体的同情情绪左右。因此，音乐带给人强大的心灵震撼，而这或许已不是音乐或者演出本身，而是他们真实的生活场景引发的情感因素。那么，音乐的审美意义自然也就被降至欣赏行为的底层。

事实上，有着和这些盲人的生活环境相似的人们，或者对他们的生活有一定了解的人，在初次听到他们演唱的时候，那种心灵和生理上的反应都是强烈的，甚至有人说，还会有一种毛孔倒竖、热泪盈眶的感觉。在这之前，笔者也没有听过他们的演唱，在初次听到的时候却有一种久违的亲切感。无论是在生理上、情绪上的反应都很激烈。但是听的时间长一点，这种感觉就逐渐消退了，而当理智恢复、心情平静之后再去思考的时候，就觉得这种民歌如果以通常的音乐概念来分析的话，音乐本身在其中所占的分量其实是很少的。观众之所以被感动，是因为被唤起了人们曾经直接或间接经历过的生活，由此也就引发了一个既古老又时尚的音乐美学问题：音乐听众被音乐感动的主要是其形式还是音乐的内容？且不论脱离了内容的音乐形式能否真的存在，即使这种音乐形式果真存在，它能否打动听众？脱离了音乐形式的赤裸裸的音乐内容是否具有打动人心的魅力？笔者立刻深切意识到，这些问题已让自己的思考陷入了音乐美学中的自律论与他律论的论争泥潭之中。

通常理解，如果一种音乐的形式比较简单，创作技法方面又没有太高的技术含量，那其审美价值也就相对比较低。这种观点的依据是劳动产品价值的形成理论，即劳动产品的价值最终由生产这个产品的劳动时间决定的。由此派生出的简单劳动与复杂劳动的理论，越是复杂的劳动就越是高级的劳动。音乐的劳动直接生产出音乐的形式，而音乐的内容则与音乐的劳动并无直接关系。照此说来，左权县民间盲艺人宣传队演唱的民歌因形式比较简单，也就只能属于被称为“低文化形态”②的音乐，其价值远远低于以交响乐、歌剧为代表的形式复杂的“高文化形态”③的音乐。如此展开，就出现了音乐使人感动的二元论。其一，音乐使人感动是出于文化的认同。其二，音乐使人感动是出于审美的认同。前者是一种基于社会功能、道德信仰、思想感情的社会认同的判断，引起人们社会认同判断的物质本体不仅是纯粹的音乐音响，更重要的是负载在音乐音响上的文化信息。所以，文化的认同主要取决于音乐的内容。而后者是一种基于纯粹的音乐音响的审美认同的判断，引起人们审美认同判断的物质本体就是音乐音响的声音本身，除此之外，别无他物。所以，音乐审美的认同主要取决于音乐的形式，对一种音乐产生文化认同的前提是听众必须具备与之相应的文化积淀，缺乏文化积淀的人无法形成文化认同，也就不能被这种音乐所感动。期望一种音乐让所有的人都产生社会认同，让所有的人都被感动的想法是不现实的。同理，对一种音乐产生审美认同的前提是听众必须具备与之相应的审美积淀，缺乏审美积淀的人无法形成审美认同，也不可能被这种音乐所感动。从引起人的感动角度来说，引起社会认同的音乐和引起审美认同的音乐在价值上是同等的，这也是文化相对论的主要观点之一。

结语

本文通过对《悲情太行行》这一演出所引发的一些思考，并结合音乐美学的相关理论得出演出之所以感人的原因。持自律论者往往对音乐艺术的价值获得审美认同，而持他律论者一般会对音乐艺术的价值获得文化认同。从目前的音乐美学研究现状来看，人们往往不绝对地进行单一的价值判断，通常会结合具体的艺术作品或行为，对其结合审美认同与文化认同来进行音乐批评或者音乐评论。但是，不可否认的是，文化认同往往更能牵动受众的情感神经而使音乐失去独立性。然而，自律论者的审美认同，也由于缺乏文化的厚重而往往使审美判断缺乏说服力。

注释:

①（奥）爱德华·汉斯立克著.论音乐的美——音乐美学的修改刍议.人民音乐出版社，2003年.

②③宋瑾著.走出慕比乌斯情结——世纪末音乐美学断想.厦门大学出版社，1995年.第255页.

参考文献:

[1]恩里科·福比尼著. 修子建译.于润洋,张前主编.西方音乐美学史.湖南文艺出版社，2005年.

表演形式论文例10

随着艺术发展对于复合型人才的不断需求，在声乐艺术的表演教学中，更加要突出对声乐艺术教学的创新性方法应用，在结合理论实践的基础上，形成开放性的创作环境，让学生形成创作灵感的积累，在反复磨砺与技巧的感悟中增强声乐艺术表演的能力提升，促进专业知识与现代化歌唱表演的全面融合。

1 简述声乐艺术教学表演训练的重点

（1）理论掌握的基础性运用。在声乐艺术的表演教学中，要形成学生主体作用的全面发挥，在掌握声乐艺术表演的相关理论基础的前提下，着重于对戏剧专业人才、歌剧表演人才、音乐剧表演人才等多方面的培养为目标，在重点教学的环节上，要突出对理论知识的学习掌握。因此，要突出对舞台表演的整体知识理解，围绕当前表演艺术的进展、发展阶段等深入学习，从世界公认的三大表演体系（即俄国的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、德国的布莱希特表演体系、中国的梅兰芳表演体系）及其美学原则进行理论根基的培育，更好的让学生形成专业知识的丰富，构建声乐艺术表演的整体思维空间和兴趣培养模式。

（2）情感融合的磨砺过程。对于声乐艺术的表演教学，是一项综合对音乐、诗词、古典乐曲、语言、行动和感知等的综合体，因此，在教学过程中，要注重对表演艺术中情感表达的渠道培养，形成表演与表达，表述与演绎之间的整体融合，让学生通过表演融入人物的内心世界，并通过肢体语言、歌唱艺术等塑造出来，构建学生在表演中肢体、语言、表演的整体融合，并强化创作材料的整体训练，突出学生的表演天性和形体动作的感觉，让学生在情感融合的魔力过程中构建常态化的训练模式，增强表演的主体能力素质。使学生在舞台上能“唱”会“动”又能“演”，这样，可以增强学生对不同角色的表现能力，以达到培养和造就他们成为全面的声乐表演人才。

2 分析声乐艺术表演教学的技巧性教育模式

（1）舞台实践的教学模式。在声乐艺术表演教学中，通过学生在表演知识与情感融合的基础上，采用舞台教学的模式，让学生强化表演能力。因此，在教学过程中，采用灵活多变的教学手段，形成舞台表演的综合运用教学模式，将集体性、表演性的教学方法运用到其中，通过长效培训机制的养成，让学生结合戏曲的训练方法，采用走远场、台步、云手等基本功的培育方式，并结合当前的热点剧照，通过小品、话剧、戏曲以及音乐剧的排演方式，让学生在舞台中强化表演能力。在表演的过程中，综合学生的个性特点，将学生融入假戏真做的氛围之中，并将真实情感的流露作为教学的重点，形成开放式的舞台教学，让学生在表演中彻底忘记自己，忘记自己的真实身份，形成真正进入角色的表演模式，并通过学生之间的相互磨合，在不同人物角色的性格把握上，形成舞台实践教学的整体应用模式，教师进行适当的指导和现场模拟，让学生在相互之间的表演中看到对方的表演不足，记录自己表演的进步与成长，构建全面发挥的舞台效应。

（2）演唱结合的结合模式。在声乐艺术表演教学中，要充分围绕学生的自身优势，并追求在“演”与“唱”的有机结合上进行全面突破，形成学生既能表演又能歌唱的良好优势。首先从学生的表演心理进行合理引导，让学生能随意的动起来，并可以结合表演的不同内容构成舞台艺术的表现形式，对自己的形体进行合理“加工”，在充分考虑学生表演心理的基础上，让学生在兴趣中分析歌舞内容与角色定位，在不同的表演场景下展示出不同的表演风格和行动艺术。学生学会在艺术虚构的条件下，轻松自然做到真听、真看、真的判断决定后再行动，达到 “眼中有景”“心中有情”，同时完成歌唱的技术技巧、声音音色、作品的表现风格、表现情绪等。调动学生的表演热情，激发学生的歌唱欲望，时刻要有一种表演的冲动把自己“燃烧”起来，要他们学会在“歌唱”中“表演”，在“表演”中“歌唱”，同样做到“唱必动”“动必唱”，使学生完成“演”与“唱”的完美统一。

（3）时刻表演的实践模式。要想培养学生真正的表演才能，就要让学生每时每刻、无论任何地点都能有一种表演的技能，尽快地适应舞台、适应社会。因此，要将表演教学活动搬到课堂之外，搭建学生表演的舞台，加强舞台实践的多项培养，让那个学生在表演实践中形成丰富的表演才能，对于环境的拿捏、情感的掌控、人物形象的分析、合作交流的应用等，都能形成切身的体验和感受，多参加社会实践活动，多参加舞台表演训练，改变以往课堂教学的传统模式，合理调整舞台与讲台的关系，将讲台搬到社会的大舞台中，在实践教学中增强学生的表演天赋。

（4）开放式教学的活动模式。鼓励学生积极参加学校和社会上各种活动，如：声乐比赛、庆典演唱、合唱比赛、音乐创作发表会等，学生也可以利用双休日、节假日，在宿舍、会议厅、音乐教室等场地，举行小型演唱活动，同时也可以邀请同学好友观摩，这样大课堂和小课堂结合，课内和课外结合，既能提高演唱者的心理素质，又能达到检查学习效果的目的，提高音乐表演的艺术实践能力。教师和学校也应该多为学生创造演出机会，多举办音乐会，教师和学生都可以在舞台表演的实践中查找自己在课堂教学中和学习中的不足。

3 结语

声乐艺术表演教学是一项综合性的教学手段，尤其是在当前教育形式的发展环境中，更要突出对学生个体性表演能力的培养，增强舞台实践教学的整体应用，并突出表演教学的个性化模式，形成现代市场需求以及学生欢迎的教学体系，更好地推动声乐艺术表演教学的全新发展。

参考文献：

[1] 胡晓迎.民族高校少数民族声乐艺术传承与发展研究[J].中央民族大学，2012.

[2] 曹仁方.试论高校音乐教育中民族音乐的传承与创新――以菏泽学院为例[J].大舞台，2010（08）.