古琴文化例1

本文作者：陈耀红

据悉徐文镜在港只有一个学生，因此，若说到在古琴传授方面有重要贡献的，蔡德允应占鳌头。此外，亦不得不提到新亚书院。中大成立于1963年，最初由崇基、新亚与联合三家书院合组而成。新亚在加入中大前，已办有国乐会，第一任古琴导师是吴因明，至于桃李满门的蔡德允，则是在1964年接任的。蔡德允的徒子徒孙在1998年组成德琴社，是今天香港古琴艺术的中流砥柱。而上述三书院合并为中文大学之后，崇基于1965成立了音乐系，并于1972年创办中国音乐资料馆。至于1974年脱离了中大的新亚研究所也有琴社，曾经“活动很盛，人才济济”[2]。

中大中国音乐资料馆与中大艺术行政主任办公室于今年11月13日至19日为校内人士举办的古琴周，可说是为纪念申遗成功十周年拉开序幕。借此活动，回顾新亚书院与本港的古琴传承之间的关系，相信有助了解当今香港琴风形成的底蕴。立此存记，有助将来作一比较。新亚书院前身是一家文商学校，创办于1949年，翌年易名新亚。创办者多是来自内地的文人学者，例如院长钱穆是历史学家，而唐君毅被视为新儒家学派代表，两人都是国学名家。他们选择南下移居香港，艰苦办学，为的就是希望香港成为中华文化承先启后的一处园地。笔者1978年毕业于中大时，新亚书院仍有一批以坚持中华文化为己任的学生，这些人被视为国粹派。早期在新亚的乐会学过古琴的，有潘重规、唐君毅夫人谢方回，与张世彬等，都是深具国学学养的人。张世彬是中大中国音乐资料馆创办人。他连同吴因明、蔡德允，以至胡菊人与后来的刘楚华等，都在新亚的琴社授过琴。谢方回也曾教过黄树志。这些喜好中国传统文化的人当是二十世纪中叶以后香港琴学重要的阳光雨露，培育着香港琴人对古琴艺术的理念。香港古琴艺术是二十世纪上半叶内地文人艺术的伸延。解放后，两地琴人仍有交流，而曾造成交流上的困难，但改革开放后，活动便逐渐恢复。这次中大古琴周反映了这一现像，演奏与演讲兼具两地琴家。此周的节目包括两场古琴演奏会及一次雅集外，还有三个专题演讲：姚公白讲《从琴学与琴人的视角论琴曲〈广陵散〉所引发的诸多问题》、谢俊仁讲《古琴成为世界文化遗产的意义与挑战》，沈兴顺讲《琴器欣赏》。本土的琴家是德琴社成员，内地的则有姚公白。

姚公白2008年开始暂居香港，一方面继续研究及编写其父姚丙炎的琴学著作，另一方面在志莲净苑开班，最初只大班口授与琴学有关的理论，近两年多才小班手传操缦之法。姚氏的弹奏风格，与德社员颇不同。笔者弹琴，是由德的刘楚华老师启蒙，用的是由师祖蔡德允所传的《室琴谱》，后来又跟姚公白老师兼学姚门曲目。至今从两人所学曲目全无重叠。这一方面固因本人琴龄太幼，另一方面二门亦确是各有特色。蔡门重韵，讲究左手吟猱绰注；姚丙炎打谱的音乐节奏强；姚公白的右手取音变化多，所教的琴曲有许多组合性的右手指法。香港弹丸之地而得两地不同弹奏风格、传承曲目不尽相同的传人活跃其间，乃好琴者的福气。姚公白弹《广陵散》四十余年。琴艺方面，他是部级非物质文化遗产古琴代表性传承人；琴学研究方面，他亦有许多未公开发表的见解。这次中大古琴周，他可说是兼琴家与学者两重修养，一方面简介历代对《广陵散》及其同曲异名者所留存下的诗文、研究，以及曲谱，另一方面提出他本人对有关研究的一些看法。与《广陵散》有关的记载可上溯到东汉末献帝之时，姚公白以为此曲至元朝仍是受琴人爱载的曲目，宋陈甚至以其为“曲之师长”。但明代以后，他以现存一百多部明清以至民初琴谱中，载此曲者只十分一，远不及《流水》《潇湘水云》与《平沙落雁》等为据，认为其于明清受欢迎程度下降，原因有三：政治、审美及技术。此曲定弦，一与二弦同音高，在一弦为君二弦为臣的观点下，其定弦有犯上之嫌，此为政治不正确。明末以降，清微淡远成琴人审美主流，《广陵散》不入主流，以拨刺为例，多者近180次，不合当时口味。其曲体庞大，现存最早见于《神奇秘谱》者，达45段，且古指法多，后人能解读并会弹者日稀，令它到清末民初已濒于失传。不过，此曲有许多种变体。现存的十多部载有此曲的琴谱，所载曲名不一，除《广陵散》外，亦有如《广陵真趣》等。其曲体长短不一，有长达45段，而清朝以后的以10段者最多。此外，还有说23段、36段、41段，与44段等。有些有开指，有些没有，亦有以慢商品开始；《神奇秘谱》称三段小序为止息，而《西麓堂琴统》一谱便载有两首不同的《广陵散》，诸如此类。姚公白据《琴曲集成》，对所载谱本上此曲作多番比较，有些还列成表格，不过，他这些研究仅在志莲的课堂让学生分享，并未书面发表。不管是否会有人提出跟他不同的意见，然因他年青时已懂弹此曲，擅长《神奇秘谱》与《风宣玄品》的《广陵散》，加上家学，受老一辈琴家与学问的熏陶，因此对不同变体乐曲本身吸收之快及理解非一般学者能及，再一次显示了香港学生之福份。内地亦有青年定期或不定期来港上他的课。《广陵散》有不同变体，说明传统音乐在古代已不断地演变。中国传统受欢迎的音乐，变体通常很多，不单是文人喜爱的琴曲如此，俗乐亦是如此。《广陵散》绝非孤例。

传统不可能不变。古琴音乐的生态在港虽说在过去十年变化不大，但十年在历史长流中毕竟是很短的时间，如果扩大到与徐文镜、蔡德允，以及新亚琴社初创那个年代作比较，笔者观察到仍有几点值得注意的。一是刘楚华、谢俊仁等这一辈的琴家开始成熟，他们与上一代琴家还是有分别的，特别是在他们的学术研究方法上。二是大量社会机构的出现，例如大学与志莲净苑，甚至乐团等，它们在古琴音乐的参与，是值得研究的课题。三是作曲家的参与，特别是学习西洋作曲法的作曲家参与古琴音乐的创作，早期的有关忠，近年有陈庆恩、许翔威与邓乐妍等。四是香港的琴器买卖及收藏活动，模式与规模或许与二十世纪上半叶大有不同。五是雅集的内涵跟上一代有所不同，上一代有诗书画同场酬唱，现多是同门琴人的交流。古琴成为世界文化遗产与香港古琴生态出现的变化虽然不一定有关，但上述的现象应都是值得关注的现象。

古琴文化例2

古琴的琴体结构本身，文化内涵积淀厚重

中国古琴的形制，大约在汉魏时期就基本固定下来（七弦琴）并一直延续至今。古琴由桐木和梓木所制，由来颇有典故，最早的古琴为何人所制，传说不一，一说为神农所制，一说为伏羲所制。始为五根弦，名五弦琴，古代典籍有“舜以五弦之琴以歌南风，而天下治”的记载。至周，文王拘里七载，吊子伯邑考，添弦一把，青幽哀怨，谓之文弦；后武王伐纣，为鼓舞士气又添弦一根，谓之武玄，从此而成七弦。古琴依人身凤形而制，独木而成，其结构富有分寸讲究。有头、有颈、有肩、有腰、有尾、有足，为扁平的狭长体。琴身要求底用梓木，面用桐木，底平面穹，中空。底面有两个共鸣孔凤沼、龙池各有所讲，凤沼，取凤凰来仪、沐浴自如之义；龙池，龙为变化之物，潜于深池，迹虽隐而声自出。琴面呈拱弧形，代表天；琴底平，则代表地，象征古代的天圆地方说。额宽腰窄象征尊卑之别。琴身全长3尺6寸5分，象征一年有365天。琴身外侧有13颗圆点，被称做“徽”，可以弹奏出许许多多泛音和按音，象征一年有12个月，中间第七徽象征闰月。琴肩下面的凤翅处，最宽的部分为8寸，象征一年有8大节气。凤腰为琴身最窄的部分，宽4寸，象征每年有春夏秋冬四季。琴身厚为2寸，象征着阴阳二义。琴原为五弦，五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级，外合金木水火土，内合宫商角徵羽。古琴有泛音、散音和按音三种音色，泛音法天，散音法地，按音法人，分别象征天、地、人之和合。从古琴独特的形制、结构及发展历史来看，古琴的真正意义不在于技巧和感人，而在于心境和自然，天人合一是一个弹琴者最终的归宿，反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。像古琴这样本身蕴涵着这么丰富的中国古代文化神韵，即富有教化人伦的深意，在古今中外的乐器中，是绝无仅有的。

古琴的弹奏讲究很多琴道、琴德方面的文化素养

“琴者，情也；琴者，禁也。”古人亦说古琴“难学、易忘，不中听”，“琴到无人听时工”。其实正因为古琴音乐属于淡静、虚静、深静、幽静、恬静等静态的美，这也是为什么古琴最适宜于夜阑人静时弹奏，因为只有这样的环境才能与琴乐的风格和它追求的意境配合，这就是古琴音乐艺术所讲的“琴道”。吹箫抚琴，吟诗作画，登高远游，对酒当歌，是古代文人士大夫生活的真实写照，也是其文化修养品位与思想境界的象征。众所周知，春秋时期，大圣人孔子酷爱弹琴，无论在杏坛讲学，周游列国，还是受困于陈蔡，操琴弦歌之声不绝，留下“余音绕梁，三日不绝”、“三月不知肉味”痴“琴”的佳话；战国时期的俞伯牙和钟子期“高山流水遇知音”的故事，成为千古流传的美谈；“三国”时孔明巧施空城计，操琴退司马十万大军的故事；魏晋时期的嵇康给予古琴“众器之中，琴德最优”的至高评价，终以刑场上弹奏《广陵散》作为生命的绝唱；唐代文人刘禹锡在他的名篇《室铭》中为我们勾勒出一个“可以调素琴，阅金经，无丝竹之乱耳，无案牍之劳形”的恬静淡泊的境界。诸如此类不胜枚举，从中足以显示古琴善通灵性，操琴者须深谙琴道，修有琴德方可为之，因此，自古以来，琴家往往都操守“五不弹”之原则：其一，疾风甚雨不弹，疾风声枯，甚雨音拙，所以不弹。其二，于尘市不弹。尘市喧闹，嘈杂不静，俗气又重，与琴文化精神相违。其三，对俗子不弹。市井粗俗之人，不解雅趣，不识风情，难体琴道之妙，自然不为知音。其四，不坐不弹。操琴须气定神闲，不可有浮躁之气。故琴家不能立而弹琴。其五，衣冠不整不弹。琴家操琴时，须洁净身心而穿着宽松舒适的衣服。如《红楼梦》第八十六回中写道：“若必要抚琴，先须衣冠整齐，或鹤氅、或深衣，要如古人的仪表，那才能称圣人之器，然后盥了手，焚上香，方才将身就在榻边，把琴放在案上，坐在第五徽的地方，对着自己的当心，两手方从容抬起，这才身心俱正，还要知道轻重疾徐，卷舒自若，体态尊重方好。”

操琴通乐是古代君子修养的最高境界，人与乐合一共同显现出一种平和敦厚的风范。尤其在孔子时代，琴乐不仅仅是君子个人的修身之乐，更是容纳天地教化百姓的圣乐，如《诗经・关雎》中的“窈窕淑女，琴瑟友之”，《诗经・小雅》中的“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”，都反映了琴和人民生活的密切联系，于琴乐之中，孔子听到了文王圣德之声，师旷听出了商纣亡国之音。作为“正音”，琴乐寄寓了中国千年“礼乐治国”的正统思想和文化。古琴伴随着人民的生活，也为我们留下了许多动人的千古传诵的故事。

古琴具备一套完整的弹奏风格审美准则，其审美价值和艺术追求与中国哲学两大支柱――儒家与道家的功能观相辅相成

由于古琴独特的形制结构，使之形成其独特的音色和韵味：古朴、典雅、深沉蕴藉、飘逸潇洒、余韵悠长，再加上古琴嘹亮深厚、声如洪钟的散音，透明如珠的泛音，柔和如歌的按滑音三种音色的变化对比，以及吟、猱、绰、注等指法的综合运用，更加丰富了古琴音乐的表现力，具有极高的审美价值和艺术追求。古琴音量虽然不大，但却颇有君子谦和之风，其音乐风格是倾向静态的、古淡的、典雅的美，不求肆意的宣泄，只在含蓄中流露出平和洒脱的气度，它往往与诗歌密不可分，古诗词一般都能弦而歌之，韵律和顿挫是完全统一的。琴乐又讲求韵味，虚实相生，讲求弦外之音，从中创造出一种空灵的意境来。这又和绘画的审美追求是统一的。诗歌、琴乐、绘画虽是不同的艺术形式，却有着共同的美的追求，在古琴那里，审美追求和道德追求融为一体了。由于古琴的韵味是虚静高雅的，要达到这样的意境，则要求弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合二为一，才能达到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的艺术境界。由此可见，在中国古代众多的音乐形式中，古琴应当说是儒道两家在音乐中体现的集大成者。

而道家主张“自然”、“希声”，是为了生命的修养在安静心态中获得安宁。回归自然的本质得道生长，儒家主张“中和”、“乐仁统一”，是为了人伦教化；在“和”、“静”的不偏不颇的愉悦心态中得到个人和社会的统一和谐与升华。儒道两家的音乐观都强调音乐心理的静态，《乐记》指出：“乐由中出，故静，礼由外出，故文。大乐必易，大礼必简。”“静”是自然安静，生于人之根本天性，即“乐由中出”。此处所谓“中”道家视为“赤子（或婴孩）”之“性”。由此种自然天性中流出的音，自然有宁静的特性，人受此音乐艺术洗礼和熏陶，就会向宁静、纯朴而无欲、无妄的人生境界升华。此种音乐艺术，就是顺天地之律、成万物之性的至高艺术。故“大乐必易，大礼必简”，简、易生于静，又成于静，简易至极，至于无声之乐。儒家的“乐以载道”与道家的“通神养生”的音乐观，对中国古琴音乐文化的发展都有深刻影响。

古琴文化例3

吴若杰：中国传统音乐源远流长，博大精深，但由于特定的历史原因，很多人对其了解不够。一些人认为，西洋音乐有很丰富的和声、宏大的音响、复杂的音乐结构，而中国传统音乐的形式则相对单一。其实，中国传统音乐无论在音乐理论上，还是表现形式以及音乐感染力上，早在春秋时期就达到了相当的高度，甚至在舜帝时期，就已经出现《韶乐》这样以音乐融合诗歌、舞蹈的经典形式了，以至于后来孔子听到《韶乐》“三月不知肉味”，连连感慨其尽善尽美。从孔子对《韶乐》的高度赞叹中，我们不难体会古代音乐所达到的高度。

从出土文物看，我国春秋时期就已经有十二音体系的编钟，类似今天的十二平均律，到明代时，著名音乐家朱载滞晟屏耸二平均律的理论体系，这比西方的十二平均律要早将近两百年。此外需要注意的是，中国古代的宫廷乐队是非常庞大的，古人把所有的乐器分为类，即“八音”，在当时的宫廷音乐中，这类乐器是可以按照九宫八卦的方位和五行相生的规律来排演的，人数也远远超过今天的西洋乐队。实际上，中国古代音乐是达到了很高很丰富的程度，直到后来由于审美形式的转变，尤其受中国儒释道文化影响之后，音乐的内容形式才逐渐简化，才更加注重内心的体验和抽象的意境。可以说，中国古代音乐经历了早期的由简到繁，以及中后期的由繁归简的历程。

当代贵州：与西洋音乐相比，中国传统音乐有哪些独特的地方？

吴若杰：中国古代音乐大概可以分为四大板块，即民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐和文人音乐。其中，民间音乐、宗教音乐和宫廷音乐三类音乐世界各地都存在，但文人音乐却只有中国独有。

文人音乐又可以分为两大类，其中一类是琴乐，即古琴的独奏以及古琴与相关乐器的合奏；另一类是词调音乐，也就是以古诗文作为歌词，配上曲调来吟唱，而在吟唱过程中往往用古琴伴奏。从这两点上可以看出，古琴就是古代文人音乐的代表性乐器。再加上文人音乐无论歌词还是曲调，大都由文人志士所作，十分强调歌词的文学性和曲调的高雅度，注重天人合一的精神理念和情感的升华，同时注重抽象空明的意境以及含蓄雅致的审美观，故而形成了不拘一格的音乐风格。《良宵引》《梅花三弄》《流水》《平沙落雁》《归去来辞》《庄周梦蝶》《鸥鹭忘机》等就是其中的典型代表，很符合文人的心境。

“天人合一”的文化内涵

当代贵州：作为文人音乐的代表性乐器，古琴起源于何时，其功用是什么？

吴若杰：关于古琴的起源，无论历代文献、琴谱还是琴家，都有一个共识，那就是古琴为上古圣人（伏羲、神农、舜等）所制。在今天，许多从事教学和演奏的人可能会把这个说法当成传说，从学术层面来说，这需要考古的证实，可以存疑，但作为弹琴的人，我觉得应该把它当成事实。为什么要强调这一点？因为上古圣人心怀天下，他们在创制古琴时赋予了古琴特殊的使命和精神内涵，体现了圣人的德行、智慧和能力，如果仅仅把它当成传说，我们就和这个伟大的源头断开了，这个使命和内涵就会被忽略，如果把它当成事实，我们弹琴时就会有相应的心态和情感，产生相应的力量。

上古圣人时期，古琴主要用来教化民风，在宗教祭祀中，通常由圣人亲自弹奏，以琴声感通天地神明，让老百姓能够和睦相处、安居乐业，使国家得以治理。圣人消失后，古琴逐渐成为文人君子修身养性的乐器，而到了现代，古琴则慢慢演变成舞台表演的乐器。需要说明的是，古琴在古代更多的是文人士大夫用以修身养性、宣情抒怀、结交知音的，舞台表演并非主流。修身养性是内圣之学，通过多种不同的方法来调和性情、陶冶情操、完善人格、笃定志向乃至转化身心、开启智慧，而抚琴无疑是其中独特的一种，因此古人又有“君子无故不撤琴瑟”“君子之座，必左琴而右书”的说法。

当代贵州：古琴在古代的地位如何，有哪些文化内涵？

吴若杰：今天，古琴和其他民族乐器一样，并没有什么特殊的地位。但在古代，古琴的地位非常之高，古人把古琴定位为八音之首，认为它是“天地之灵气、太古之神物”“贯众乐之长，统大雅之尊”……包括在文人四艺（琴、棋、书、画）中，古琴也是排在第一位的。

为什么古琴会有这样高的地位？在我看来，这和圣人制琴的独特起源、天人合一的精神内涵、教化修养的特殊功能以及兼容各家的文化底蕴有着直接的关系。从圣人制琴并以琴教化民风，到文人君子以琴修身养性，古琴都被文人士大夫们赋予了许多中国传统文化的内涵，这种精神内涵和文化底蕴甚至从古琴的外形和各个部件的名称中也可见一斑：比如琴面是圆弧形的，琴底是平的，这是象征古人天圆地方的时空观念；琴的长度三尺六寸五分，象征一年三百六十五天；十三个琴徽代表农历的十三个月（农历有闰月）；琴的五音代表五行；琴的三种音色代表天、地、人三才；琴的岳山、龙龈、龙池、凤沼、雁足分别代表文人的山水情怀、华夏民族的吉祥图腾以及君子之德……这些都属于古琴的文化内涵。

以琴观心 明心善用

当代贵州：琴乐养生是中国传统文化的重要内容，古琴作为修身养性的乐器，对养生有何借鉴？

吴若杰：养生先养心。2008年我应邀在贵州师范大学作相关讲座时就提出“以琴观心、明心善用”，并将其作为讲座题目。在所有乐器里面，古琴可能是最适合养生和养心的了，从音色来看，它的散音松透、低沉，可以让人身心平和安稳；它的泛音晶莹、剔透，可以让人心境思想进入空灵的境界；它的按音变化自如、如泣如诉，可以充分抒怀。从曲调上看，古琴的曲调大多都比较高雅含蓄，古朴自由，听了很多遍可能还记不住，这样的曲调，可以让人高度放松，不知不觉中身心得到陶冶。再者，古人对弹奏古琴设立了很多独特的要求，比如斋戒、沐浴、更衣、焚香、净手，要选择幽静的环境，要天气好、心态好，还要听众好……这些要求在今天都被忽略了，似乎只剩下更衣一项。古人为什么要设定这么多的要求？其实是为了让我们在弹琴之前端正心态，使身心先有一个转化和调理，“未成曲调先有情”，从而让身心与古琴的精神内涵和文化底蕴相应。此外，古琴琴声还可以用作音乐疗法，《黄帝内经》就明确记载了五音的疗法，认为五音与五脏对应――分别以五音为主音的曲调在一定程度上能够调和五脏，对身心起到治理转化的作用。

总而言之，无论演奏者还是欣赏者，都可以借助琴声养生，同时反观内省，深入了解自己的身心状态，规范行为，抒怀。

古琴文化例4

（一）叙中国古琴文化发展

中国的古琴自汉代琴制定型以来，经历了二千多年的漫长历史。从发现唐代第一首琴曲《幽兰》到近代现存的上百个不同风格流派的琴谱，三千多首乐曲以及大量有关琴的诗、词、歌、赋，都是历代前辈们辛勤劳动的lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临结晶和我们留下的珍贵遗产。在中国长期的封建社会里，古琴文化同其他民族文化一样，历尽沧桑，从现存的琴谱可以说明这一点。唐代、宋代、元代琴谱流传下来的倒是不多，这有它的社会背景和历史原因。到了明代，有三十多种琴谱被发现。清代更多一些，二百五十多年的时间内，出现了六十九种不同版本的琴谱。各个历史时期琴谱出现的多少，从一个侧面反映了琴在那个时期的发展状况。

六十多年来，古琴从演奏到研究方面有一定的发展。全国各地相继恢复和成立了不少古琴研究会，这为继承和发扬各流派精湛的技艺创造了良好的条件；通过琴家们的努力，召开了几次全国性的打谱会，挖掘和抢救了一部分优秀的古琴曲目；由国家出版社刊印和影印了一批古琴曲集和有关资料，为演奏者和研究者提供了丰富的资料，老一辈琴家和一部分中年琴家，专业的和业余的，收徒传艺，使得古琴艺术后继有人，国家多次派遣古琴演奏家出国访问和讲学，受到热烈的欢迎和赞赏，弘扬了中国民族优秀文化。

古琴文化在今天仍有顽强的生命力，前人遗留的琴谱和心得、演奏艺术，是基础，后人的努力，是古琴艺术今后发展的动力，而要使古琴文化更加完美，除了要继承优秀传统外，还要有新的作品，反映现实生活的琴曲，才是我们研究古琴艺术的方向。继承传统是宣扬中华民族的优秀文化，弹奏新曲是抒发作者思想感情，歌颂今天的生活。和其他民族乐器相比，除传统以外，都有它的新代表作，而古琴没有。现在除有关专家及其研究者、部分艺术院校外，社会上见琴者不多，舞台上难以看到它的形象和听到它的音响。由此可以看出，目前，我国古琴文化仍处在狭小的范围之中。

（二）品中国古琴文化内涵

（1）说古琴之“古”

从诞生之日起，古琴似乎注定是寂寞的。作为一种娱乐，它是时代风习的产物，是一个时代最普遍情趣的传达物。听得人多，喜欢的人多，它就有存在、热闹的基础。人们忙忙碌碌、熙来熙攘，无非要顺应潮流、与众共醉、与世浮沉。古琴的声音那么小，意思那么淡那么深，非静听深思不能得其旨趣，又怎能顺应这样的社会。但有时生活是需要交换的，有的东西也古，现在好的东西一定巴不得相互交换，而古琴的品格，是不肯与任何东西交换的，所以只能寂寞。

“古”的这种简单，越到后来改变的越多，成了复杂的东西。但从古人对“古”的追慕中，我们可以大致明白，他们的古大概是淳朴仁义上的古。所谓“古”就是不与时风、俗流相合。而古琴正是代表了一种高雅的情趣，正如《乐志》曰：“琴有正声，有间声。俗响不入，渊乎大雅，则其声不争，而音子古矣。”

（2）说古琴之“清”

“古”是古琴的一种境界，但它还不是最高境界。“清”则是古琴的最高境界。“清”的哲学含义明显多于审美含义，与他提倡的“无为”、“素朴”一样，都是哲学理想境界的要素。这里面，人的作用极大，因为lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临是人实现了这种“清”的转化。古琴不仅有“乐心”、使“耳目聪明，血气和平“的作用，更是一种伟大的理想，希望以古琴的手段实现“移风易俗，天下皆宁，美善相乐”的大目标。

“清”是内在的、智性的品质。这种品质不仅使士人在污浊之世中清醒地保证择机的性命和精神，使精神远离污浊，同时也以“清”清楚地超越了自己行为上的疯狂，这种“清”最终在古琴中得以表达和传递。

（3）说古琴之“美”

乐器的演奏，由动作完成，各种乐器的演奏都有各自不同的动作形态，各有讲究。但客观地说，有的乐器演奏起来，其姿态称不得美，形态的讲究也并不丰富。而有的乐器在演奏手法、形状有着诸多的考究，十分丰富。古琴的弹奏，正属于后者。

因为古琴与中国文化的丰富内涵有着深刻的联系，因为古琴有着悠久的发展历史并与中国古代最优秀的群体有着最密切的联系，也因为这件乐器乐律、题材的丰富，古琴的指法便自然得到细致的讲究，不仅激发相当多样，其内涵也日益充实起来。

古人对指法形态是很有讲究的。他们吧各种指法用形象比附，这些比附都是美丽的自然物。在《太音大全集》中名为“鸣鹤在阴势”。由此看出，古琴之美不仅在于它的底蕴，更在于它的演奏形式。

（三）道中国古琴文化影响

古琴，是中华民族最早的弹拨乐器。它对于中国古代音乐的发展有着巨大的影响。古琴对“古”的品质的固守之中，使得各个时代都具有自己这个时代的音乐，琴乐依然不断发展并蔚然成大观。慕古与追新之间构成的张力依然是艺术发展的一种重要动力而不是障碍。就像中国古代音乐中的胡琴，虽然在古琴的基础上音调得到了扩充和发展，但是其追求的依旧是“清雅古朴”的品质。艺术无论如何发展改变，内涵和形态如何丰富，有些基本的品质依然具有重要价值。而致谢基本品质的来源就是古琴的文化中的“古”和“清”，这样的品质影响着中国古代音乐走向清雅脱俗的道路，使得 中国古代音乐不受世俗沉浮之诱惑，保持着纯真质朴的特点。

除此之外，古琴曲目的演奏，不仅仅只是单纯的弹奏出音调，更是对弹奏者内心情绪的描述以及对历史故事的回味。例如，由古琴所演奏的《广陵散》，其中包含着“聂政刺韩王”的悲壮故事，其声调“愤怒躁急”，也抒发了演奏者积郁于内心的不平。而在后世用琵琶所演奏的《十面埋伏》中，正是受到古琴文化中，用琴音来代替声音，表现乐曲内涵的影响。整首琵琶曲音调“波澜起伏”，“急躁不安”，节奏轻快急促，琴音清脆明快，表现出了危机四伏的艰险境地。这样的演奏方式和表达技巧，在古琴文化中表现的淋漓尽致，从而也影响着中国古代音乐中“以琴抒情”的表达方式的传承。

在古琴文化中，古琴演奏讲究与自然的结合，反映自然的本质，这样的文化也对中古古代音乐有着较为深刻的影响。在古琴曲《高山流水》中，曲子就较好的将自然中高山流水的声音表现得极为生动，在演奏者手lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临指一起一伏间，似乎能感受到大自然的空明和深邃，让人身临其境。在古筝名曲《荷塘月色》中，正是受古琴文化的影响，与大自然中荷塘夜景相互融合，弹指间所流露出来的音符都表现出夜晚荷塘边的谧静和美幻之景。古琴的演奏和文化来源于自然并且与自然相互结合，这样的古琴文化在中古古代音乐的演奏中有着较为深厚的影响，甚至这种影响已渗透至今。

结语：古琴及古琴文化是中华民族音乐文化的结晶，从神农伏羲开始，在几千年的历史长河中，伴随着华夏子孙留下了许多美好的传说和动人的旋律，陶冶了人们的情操，丰富了人们的文化生活。历代文臣墨客志士骚人都与古琴结下了难解之缘。对中国古老的文明起着极大的促进作用。同时，古琴文化对中国古代音乐的发展有着极大的推进作用，无论从技艺还是内涵，都对中国古代音乐有着极为深重的影响。（作者单位：新疆师范大学音乐学院）

古琴文化例5

古琴，即中国古人所称的“琴”，也有人以名琴代指，例如绿绮、蕉尾等。古琴音乐是中国古代雅乐和雅文化的代表，深受古人尤其是士人们的喜爱。中国古琴艺术是人类口头和非物质遗产代表作之一，并经国务院批准列入第一批部级非物质文化遗产名录，划分在“民间音乐”类。对于古琴艺术的保护应当遵循非物质文化遗产保护的一般原则，而鉴于古琴艺术的特殊性，笔者认为应从以下几方面进行保护。

一、保持原真性

在中国传统文化中，古琴音乐是雅乐，历朝皇家和贵族朝会、祭祀、举行典礼时无不用到。“琴”多次出现在《诗经》中，如“窈窕淑女，琴瑟友之”①，“琴瑟在御，莫不静好”②，至少在春秋时期，古琴已是深受人们喜爱的乐器。随着历史的发展，弹奏古琴逐渐成了古代士人必须具备之能以资修养，并位列“琴、棋、书、画”之首。士人们把琴作为修心的“圣器”，视古琴音乐为“正音”，古琴音乐寄寓了中国士人的正统思想，古琴音乐是一种是原生文化，是“在历史上创造并以活态的形式传承至今的、未经任何刻意干预、修改过的传统文化……它保留有大量的历史信息与文化信息”③。

古琴音乐的琴谱为减字谱，将指法名称与弦、徽位相结合，以 为例，弹奏时左手大指按住六弦七徽处，右手食指挑六弦。图1是琴曲《平沙落雁》的部分曲谱，和现代所常用的五线谱和简字谱都不同，减字谱中没有表示音长时值的符号，现代琴人为了传承古琴艺术，把西方记谱方法用于古琴记谱，的确方便了艺术的传承，但是同时也导致古琴音乐渐渐失去原貌。例如，《酒狂》原本有很多版本，不同的琴人根据对琴曲的理解弹奏出自己的风格，但以现代记谱法传承的结果是，所有人演奏的《酒狂》都是一样的，不仅失了古琴音乐的原貌，还抹杀了它的多样性，这就得不偿失了。

二、鼓励独特性

古琴艺术的独特性除了表现在它有专用的记谱方法外，还表现在它的演奏和欣赏。弹过古琴的人都知道，古琴音乐讲究声韵的结合和气韵生动，华丽深情、悦耳激昂的琴曲本就很少，如《酒狂》《广陵散》之类并不为琴人推崇，琴人弹奏《酒狂》只为备其一格，《广陵散》失传是因为它杀伐之音太重。

文化的多样性对于人类极为重要，古琴艺术的多样性对于传承者也同样重要，近几年很多琴人为保护古琴音乐，从《秋风词》《酒狂》入手教学习者，把减字谱固定为简字谱或者五线谱，究其原因，无非是这一类曲子接近现代音乐，流利中听，符合大众口味，改成现代记谱法能更便利地传授琴曲。只是这样做有一个隐患，易导致古琴音乐失去独特性。中国古琴的音乐品格是清、和、淡、雅，寄寓着文人的风凌傲骨和高士超凡脱俗的处世心态。一味追求乐曲的好听恰恰会背离古琴艺术，岂不闻有琴人说，若嫌琴音不华丽，可以去弹筝，若嫌琴曲不婉转，可以去跳舞。古琴史上也从不认为两人演奏不同的《秋江夜泊》，其中一个人是错的，而把琴谱固定为五线谱之后，所有人的依谱演奏就没什么不同了。

三、坚持活态保护

现今存见年代最久的琴谱是南北朝的《碣石调幽兰》，从南北朝至清代琴谱不下百余种，琴曲3000余首，遗存大量关于琴制、琴艺、琴家、琴论的文献。然而，“判断一个民族或是一个国家传统文化，特别是传统技艺是否流传了下去，所依凭的不是看它保留有多少文物，而是历史上所创造的那些技术和技艺能否以活态的形式完整地传承下来”④。

保护古琴艺术并非是把传世的古琴和琴谱收藏起来，定期展览出来，也并非是灌制成千上万的唱片发到每个中国人手中，普及古琴音乐，而应该采取活态保护的方法。随着现代化的步伐，受西方音乐影响的中国新音乐逐渐形成音乐文化的主流，古琴音乐在主流音乐语境中显得格格不入，虽如此，仍有不少琴人主动传承这一艺术。对于古琴艺术来说，保护非物质文化遗产的一个重要方面就是保护并传承老琴人的琴艺和琴曲，避免人去艺亡的遗憾。另一方面便是遵循古琴音乐的规律，先继承后创新。

古琴艺术的传承应该走原来的路，老琴家怎么教，新琴人就怎么学，忌学了一点皮毛就追求创新，更不能因为它是一种非物质文化遗产就在传承方法上勉强和国际接轨。在现代音乐的影响下，不免会有一部分人在演奏古琴时追求跌宕起伏的旋律，用现代音乐的模式处理琴曲，这并不是古琴音乐的现代化或古琴艺术的创新，这种做法会使得很多琴曲走了样变了味儿，会导致古琴艺术的变异甚至消亡。

四、注重整体保护

在保护非物质文化遗产的过程中，不仅应该保护非遗项目本身，还应全方位保护非遗项目的生存空间。古琴艺术不单指古琴的演奏，还包括各琴派的传承人、古琴技法、古代琴谱、斫琴法式、琴学研究等方面，每个方面又包括极为丰富的内容，忽略了哪一个方面，都无法实现有效传承。

在不同地域生活的人生活习惯不同、性格气质也有差别，古琴流派的划分有着鲜明的地域特点。例如，唐朝的时候有蜀吴两大琴派，蜀地琴人往往弹奏出激浪奔腾、激流勇进的意味，而吴声尚清婉，如同长江流水一般，绵延不断、逐渐消失。到了明清，古琴流派就很多了，广陵派、浙派、川派、中州派、诸城派、闽派、虞山派、金陵派争奇斗艳、异彩纷呈。在保护古琴艺术的过程中不能厚此薄彼，以某一流行琴派为标准，其他琴派依例而行，只要这一琴学流派有传承的价值，就应进行保护。

古琴艺术的发展离不开华夏的文化环境，对非物质文化遗产的整体保护也包括对其生存环境的整体保护。古琴艺术的保护和传承还有赖于传统文化的提倡，古琴艺术所承载的不仅仅是演奏技法和制琴工艺，更重要的是中华文化和文人精神，如果传承古琴艺术的人没有接受过传统文化的熏陶，脱离了古琴艺术赖以存在和发展的社会环境，他所学到的技法只能徒具其形。

注释：

古琴文化例6

各位观众：大家好！

今天，我向大家介绍浦城的闽派古琴文化。

一提到古琴，我们大家脑海中倏然浮现出的自然是那个千古流传的成语“高山流水”。

这个成语故事出自《列子·汤问》。说的是，春秋时代，有个叫俞伯牙的人，精通音律，琴艺高超，是当时著名的琴师。 有一天夜晚，伯牙乘船游览。面对清风明月，他思绪万千，琴兴大发，于是抚琴面弹。忽然岸上传来大声的称赞叫好声。伯牙闻声走出船来，只见一个樵夫站在岸边，通过交谈，他知道此人是知音，当即请樵夫上船，兴致勃勃地为他演奏。伯牙弹起赞美高山的曲调，樵夫说道：“善哉，峨峨乎若泰山”。意思就是说，弹得真好呀！雄伟而庄重，好像高耸入云的泰山一样！当他弹奏表现奔腾澎湃的波涛时，樵夫又说：“善哉！洋洋乎若江河。”意思就是说，弹得真好呀！宽广浩荡，好像看见滚滚的流水，无边的大海一般！伯牙兴奋极了，激动地说：“知音！你真是我的知音。”这个樵夫就是钟子期。从此两个人成了非常要好的朋友。钟子期死后，伯牙痛失知音，摔琴绝弦，终身不操琴。

讲到这里，听到我的那句开场白，也许有人会忍不住发问——中国古琴文化源远流长、博大精深，而浦城只不过是一个偏远的山区小县，哪来的什么古琴文化？这种质问不能说没有一定的道理，确实，一个小小的山区小县，奢谈古琴文化，不得不令人心存疑惑。但是，我可以骄傲并负责任地告诉大家，就是这么一个山区小城，在中国近代，诞生了一个了不起的人物，这个人叫祝桐君，他所创立的古琴流派——闽派（也称浦城派），成为了当时中国古琴四大流派浙派、苏派、川派、闽派当中的一个重要流派。并且，2005年，闽派古琴还被福建省人民政府公布为第一批省级非物质文化遗产。

所以，作为闽派古琴发源地的浦城，不仅有条件谈谈古琴文化，并且，在文化大发展大繁荣的当今社会，更有必要鼎力传承古琴文化，强势推介古琴文化，义不容辞、责无旁贷地将闽派古琴文化推向新的辉煌。

一、古琴——中华文华的结晶

问渠哪得清如许，为有源头活水来。要了解闽派古琴文化，自然得从古琴说起，它是闽派古琴的源头和根本。

下面，我向大家简单介绍一下古琴。

众所周知，中国社会，历来将琴、棋、书、画相提并论，并以此来概括中华民族的传统文化。就是在如今，这四项文化技能也常常成为体现一个人的综合文化素养的代名词。而在琴棋书画中，古琴傲然挺立于四者之首，由此可见古琴在中华传统文化中所占据的独特位置。

古琴，又名七弦琴，是我国最古老的弹拨乐器之一，根据《史记》记载，古琴的出现不晚于尧舜时期。《诗经》中就有“窈窕淑女，琴瑟友之”的名句，意思就是，美丽贤淑的姑娘啊，我为你弹琴鼓瑟，好让我能够亲近你。这里的琴，指的就是古琴。不过，据相关资料介绍，通常而言，古琴，原先只是称“琴”，到了20世纪初，为了区别西方乐器（如钢琴、小提琴等），才在“琴”的前面加了个“古字”，所以约定俗成地被称作为“古琴”。

一张古琴，历史久远，文化厚重。每根琴弦都弹拨出文化的韵律，每一个音符，都跳动着文化的深沉。可以说，古琴，是中华文化的结晶，是中华文化的展示，更是中华文化的集大成。

古琴丰富多彩的文化内蕴，可以从以下几个方面得到大致的体现。

第一，古琴的别称韵味丰富。

我们知道，别称，就是指正式名称以外的别的名称。比如，我们福建简称闽，闽，就是其别名，湖南简称湘，湘，就是其别名。古琴的别称很多，每个别称，都有着文化的记载，每个别称，都是一个文化的专利符号。例如：七弦，因为古琴有七根弦，故名之。三国魏嵇康《酒会》：但当体七弦，寄心在知己；丝桐，古琴以丝为弦，多用桐木所制作，故名之。三国魏王粲《七哀诗》：丝桐感人情，为我发悲音；桐君，桐为斫琴佳材，拟称为“桐君”。宋陈师道《次韵苏公西湖观月听琴》：人生亦何须，有酒与桐君；三尺桐，传说神农桐木制琴，长三尺六寸六分，故称。宋苏轼《戴道士得四字代作》：赖此三尺桐，中有山水意。此外，古琴的别称还有许多，诸如：玉琴、珠柱、清英、落霞、鸣丝等等。

第二，古琴的构造象征明确。

象征这个词的意思有多种，如，用具体的事物来表示某种特殊的意义，如，用部分事物来代表全体。鲁迅先生在《华盖集续编·不是信》中就有这样一句话：“正如中国戏上用四个兵卒来象征十万大军一样。”

古琴的制作，包括形体、长度、宽度等等全都包含着丰富的文化内涵，有着独特的象征意义。

比如，古琴的长度一般约为三尺六寸五（约120—125公分），象征一年三百六十五天。古琴的宽度一般约六寸（20公分左右），象征六合，什么是六合？简而言之，六合也就是指东南西北上下，泛指整个天下。再如，古琴的琴体下部扁平，上部呈弧形凸起，分别象征天和地。 古琴前广后狭，象征尊卑之别。宫、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级。后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦，象征君臣之合恩。十三徽分别象征十二个月，而居中最大之徽代表君，象征闰月。

第三，中国历史上的名琴和名曲无不闪耀着历史文化的灿烂光芒。

古琴的制作历史悠久，一些名琴也都有文字可考，而且具有美妙的琴名与神奇的传说。在这其中最著名的是齐桓公的“号钟”、楚庄王的“绕梁”、司马相如的“绿绮”和蔡邕的“焦尾”。这四张琴被人们誉为“四大名琴”。

这里，我们简单介绍一下“绕梁”。据传“绕梁”是一位叫华元的人献给楚庄王的礼物。据说楚庄王自从得到“绕梁”以后，整天弹琴作乐，陶醉在琴乐之中。 有一次，楚庄王竟然连续七天不上朝，把国家大事都抛在脑后。王妃樊姬异常焦虑，规劝楚庄王说：“君王，您过于沉沦在音乐中了，七日不临朝，难道愿意丧失国家和性命吗？”楚庄王只得忍痛割爱，命人用铁如意去捶琴，琴身碎为数段。

有名琴自然就有名曲，琴曲相依才可称天作之合。《潇湘水云》、《广陵散》、《高山流水》、《渔樵问答》、《平沙落雁》、《阳春白雪》、《阳关三叠》、《胡笳十八拍》、《梅花三弄》、《醉渔唱晚》通常被称为中国古琴十大名曲。这十大名曲之所以千古流传，不仅因为其艺术水平高超，还由于体现了中华古人的气节和风骨。

如，《潇湘水云》为古琴浙派创始人南宋郭望楚作。金兵入侵时，他移居于湖南宁远九嶷山下（潇水自九嶷山流过），深感国事飘零，借云水掩映，烟波浩瀚的景象描写，抒发对山河残缺，时势飘零的感慨和荡气回肠的爱国热情。

上面，我向大家简单介绍了古琴的一些基本知识，下面，我们重点来了解闽派古琴。

二、浦城——闽派古琴的发源地

我们知道，发源地，它的原义是指河流开始流出的地方，后来借指事物发端﹑起源的所在。比如，在中国历史上，黄河以及沿岸流域给人类文明带来了巨大的影响，是中华民族最主要的发源地之一，所以，中国人称其为“母亲河”。

浦城是闽派古琴公认的、无可置疑的发源地，也就是说，浦城是闽派古琴的发端、起源的所在。

据《八闽古邑浦城》一书记载：“清代古琴广为流传，以吴越为中心，逐渐分出许多流派，影响较大的有四大派别，即浙派、江派、闽派、川派。闽派，以浦城祝桐君为代表。”

刘承华先生在《古琴艺术论》一书中谈到近代琴派渊源时，直接就把闽派称为“福建浦城派”。他说：“浦城派的代表人物是祝凤喈（桐君），家有藏琴数十张，专设十二琴楼贮之。”此外，据《查阜西琴学文萃》记载：清代琴学从康熙时起即由广陵派称盛，直到太平天国时期，江淮间军事紧张，这时，福建浦城的祝秋斋祝凤喈（桐君）兄弟来到上海，得了琴坛盛名。……这时江南琴坛正在衰歇，唯祝氏的琴学大盛，甚至传到了京师。

关于浦城是闽派古琴发源地这一点，蒋仁先生在《闽派古琴与琴楼》一文中也有清楚的记述：“1982年元月，福建省艺术学校教师李禹贤，来到浦城县文化局。李禹贤先生说，他来浦城之前，知道古琴全国有江浙闽川四大派，而闽派古琴发源地在什么地方？发源人是谁？自1979年至1982年，先后在福建考察过13个县市，最终在建瓯图书馆发现有关闽派古琴的书籍，才知道发源地在浦城，发源人是清代的祝桐君。

综上所述，浦城为闽派古琴的发源地，这是日月经天、江河行地般的历史事实、历史定论。

当然，作为一个古琴流派的发源地，肯定在这个地方会遗留有若干历史的遗存，镌刻着若干历史的印记。这就像江西南昌的的滕王阁，沧海桑田，兴废频仍，历千载而盛誉不衰，究其原委，非建阁之人而扬名，实王勃一序而立万。一句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”穿透千载时光，至今仍振聋发聩。就是在当今，滕王阁前游人如织，人们不仅仅是为了一睹滕王阁雄姿，更是为了亲临其境，领略王勃如椽大笔所描绘的人间胜景。

上文提到的“十二琴楼”，便是闽派古琴一个重要的历史印记标志。关于“十二琴楼”，原先也有些争议。有的研究者原先以为是祝桐君在浦城筑有十二座琴楼贮琴，现在，较为一致的说法是，十二琴楼是一座琴楼的名称，取义依据应为苏东坡的《琴诗》。大家知道，苏东坡在中国文学史上是属于一位顶尖级的人物，他的诗词内容丰富，题材多样，有的诗还加上清新别致的小序，给了我们另类的享受。《琴诗》就属于有小序的那一类诗，并且小序较长，长达一百一十个字，而诗只有二十八个字。全文如下：

--- 武昌主薄吴君亮采，携其友人沈君十二琴之说，与高斋先生空同子之文太平之颂以示予。予不识沈君，而读其书如见其人，如闻十二琴之声。予昔从高斋先生游，尝见其宝一琴，无铭无识，不知其何代物也。请以告二子，使从先生求观之。此十二琴者，待其琴而后和。元丰五年六月。

若言琴上有琴声，

放在匣中何不鸣？

若言声在指头上，

何不于君指上听？

这首小诗，不难理解，字面上的意思就是说，悠扬悦耳的琴声，是从哪里发出的呢？如果是从琴弦上发出，那么把琴放在匣中，无人弹奏，为什么又没有声音呢？如果说，琴声是从琴师的手指上发出的，怎么又不从他的指头上去听取琴音呢？不过，有人分析说，这是一首别致的以琴喻佛诗，其中所包含的深义与佛理有关。

苏东坡在这首诗的小序中，提到了“十二琴”，我想，祝桐君是不是读了苏东坡的这首诗后，来了灵感，才将琴楼以“十二琴”来命名，所以称之为“十二琴楼”呢？当然，这都是我们后人的推测，目前还找不到很实在的史料依据。

不过，祝家的十二琴楼在浦城，那却是一种真实的实物存在。

蒋仁先生在《闽派古琴与琴楼》一文中介绍道：闽派古琴代表是祝凤喈，字桐君，约生于清嘉庆七年(1802年)，约终于清同治三年（1864年）……家住城关后街头，祝氏祠堂东侧，相传后有园林，贮琴数十张，择其优者，筑十二琴楼贮之，接纳琴家诗友名士。笔者所见到的是其主屋有一小砖门进入后园，园中东南两厢各有一座木结构三层琴楼连接成屈尺形，交接处螺旋式楼梯。南向一层与西连接成走廊，砖铺地面，西向走廊尽处有一圆砖门进后园。门上有亭，设琴台，与东、南琴楼呈三角形，利于琴声和韵。北面三级花台，园中有一株古丹桂，树下有鱼池，环境幽雅。

古埙先生在《闽派古琴的现状与传承》一文中写到：“我在建瓯县插队落户，曾到浦城祝桐君的故居参观过。那时祝桐君的故居还破烂不堪地存在着，十二琴楼上堆满谷物与农具。”

此外，祝桐君在十二琴楼接纳天下名士，这也是历史的真实。这里我们得提到两个著名的历史人物，一个是林则徐，一个是梁章钜。林则徐，福建侯官人（今福建省福州），史称他为中国近代“睁眼看世界的第一人。”他是清朝后期政治家、思想家和诗人，是中华民族抵御外辱过程中伟大的民族英雄，其主要功绩是虎门销烟。官至一品，曾任江苏巡抚、两广总督、湖广总督、陕甘总督和云贵总督，两次受命为钦差大臣；因其主张严禁鸦片、抵抗西方的侵略、坚持维护中国主权和民族利益深受全世界人民的敬仰。梁章钜，祖籍福建长乐，清初迁居福州，曾任江苏布政使、广西巡抚、江苏巡抚等多职。梁章钜是一位政绩突出、深受百姓拥戴的官员。他是林则徐的好友、坚定的抗英禁烟派人物。他在广西巡抚任上，曾奏请摘去禁烟不力的梧州知府刘锡元的顶带，愤怒地责令刘去抓拿大宗的烟贩以赎过失，表现了他禁烟要“清其源”的明智主张。在他护理江苏巡抚期间，江淮患水灾，每天有万余灾民沿江聚集苏南，他赈灾民、修水利，表现出崇高的人格精神。

这两个人都曾多次到过浦城，并且和祝桐君有过交往。根据《浦城文化大观》记载，林则徐途经浦城，特地逗留造访祝凤喈，两人在祝家花园推心置腹，吟咏唱和，不觉天亮，成为美谈。尤其是梁章钜和浦城有着更多的历史渊源，根据史料记载，嘉庆十二年至十五年，他曾在浦城的南浦书院任讲席，嘉庆十六年离开浦城，不久，又赴浦城为南浦城书院讲席。梁章钜还将长女梁兰省嫁给浦城人祝普庆，后来，梁章钜还在浦城购买花园弄宋代状元章衡花园旧址造新屋，称“北东园”（他在福州的宅名为东园）。

永泰有一个叫做余潜士的人（1784－1851），他终生治学治教，以理学名世，素享誉东南，他与祝凤鸣亦师亦友。在《余潜士集·丝桐一曲答客难》（此书2011年4月厦门大学出版社出版）载：祝凤喈（即祝桐君） “喜接纳天下之琴人、词家、诗客、名士。林君则徐、梁君章钜等进京宦游，途经浦城时，亦多至祝家十二琴楼相聚，每有诗酒之会。”通过上面这几句话，我们可以想像得出当时文人雅士在十二琴楼相聚的盛况。讲到这里，我们又不由得想起了刘禹锡著名的《陋室铭》来，当年的十二琴楼也真可以称得上是一个“谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经”的高雅处所了。

令人遗憾的是，1958年浦城新建五一三路，拆除祝氏祠堂，琴楼北向砖门外全部拆除，园中两琴楼及走廊、凉亭仍然保留。北面小砖门作为出入主门，南向主屋与琴楼小院封隔。20世纪90年代，因旧城改造，为使建设整体性，琴楼移建它处，尚待实施。祝桐君的十二琴楼在1997年旧城改造的时候，被拆除了。

此外，现在浦城县博物馆还收藏有两张没有琴弦的古琴，一张无名，一张名“养心”，两张琴保存尚好，装上弦即可用，按其形状与尺寸及漆面风化程度，可以确定是清后期之物。博物馆的同志介绍说，这是他们花了很大的劲儿才搜集到的，可以说，这是浦城曾经出现过“闽派古琴”的最有力证明了。

（这一讲，我向大家介绍了一些古琴的基本常识和闽派古琴发源地的一些基本情况。下一讲，我将向大家具体介绍闽派古琴的代表人物、代表作品及艺术贡献等。）

三、闽派古琴——中国文化的杰出代表

讲到流派，我们大家最为熟知的便是豪放派和婉约派，众所周知，豪放派和婉约派是宋代词坛上的两大流派。豪放派作品气势豪放，意境雄浑，充满豪情壮志，多给人一种积极向上的力量。代表词人以苏轼、辛弃疾为主。婉约派作品语言清丽、含蓄，表达的感情婉转缠绵，情调或轻松活泼，或离愁别绪，或深沉幽怨，刻工精细，题材较狭窄，往往多是写个人遭遇，男女恋情，也间有写山水，融情于景的。代表词人有柳永、秦观、李清照等。

我们知道，任何艺术流派的诞生都是艺术发展过程中的必然产物，而一个流派的诞生，是需要诸多的条件和因素的，也就是说，需要其形成的基本硬件，而绝不是依据黄婆卖瓜、自卖自夸便可以名垂千古的。

浦城之所以成为闽派古琴的发源地，闽派古琴之所以自成体系，在我国古琴艺术中占据一席重要之地，成为中国文化的杰出代表，我以为，主要是具备了以下几个基本但又是必备的要素。

第一、浦城地理位置独特。

浦城位于福建省最北端，称为福建的北大门，为闽、浙、赣三省七县结合部。浦城虽为山隅僻地，但自古以来，便是出入福建的咽喉要道，山川秀丽，人文鼎盛，几千来，一条仙霞古道不知过往多少行旅商贾，也不知留下如陆游、蔡襄、刘克庄、朱熹等多少历代名人墨客跋涉渔梁岭的足迹。宋代以后，由于朱熹等历史先贤多在闽北武夷山讲学传道，名儒大家汇聚，学术气氛浓厚，琴学也由此逐渐走向兴盛。特别是到了清代的嘉庆年间，浦城古琴进入黄金时代，出现了善于弹琴的祝、李、祖、曾四大家族，除了“十二琴楼”外，祖家有“皆山堂琴楼”，李家有“酌海楼”，一时间琴人云集，琴学繁荣。

第二、代表人物独树一帜。

代表人物是一个流派的奠基者，是一个流派的标志，是撑起一座大厦的栋梁，是船只远行万里的风帆。就像人们只要一提到豪放派和婉约派，头脑里倏然涌现出的自然是苏东坡和柳永这两个经典历史大师。

琴派古琴的代表人物是浦城人祝桐君，祝家为世代书香望族，富甲一方。据史料记载，清嘉庆五年（1800年），浦城爆发了特大洪水灾害，冲决“三面城垣至四五百丈，人丁遭漂没都也以万计”。意思就是说，城墙被洪水冲垮几百丈，百姓被洪水卷走几千上万人，造成了惨不忍睹的大灾难、大悲剧。祝家捐献银子五万两，耗时三年，独修全城城墙。嘉庆皇帝曾御题“深明大义”匾额给予褒奖。祝桐君的父亲祝昌时，精于琴艺，曾经不惜花费重金收藏古代名琴数十张，他的兄长祝凤鸣，年长凤喈四岁，性格恬淡，喜欢吟诗填词，尤其善长于演奏古琴。

根据1994年版《浦城县志》记载：祝凤喈，字桐君，浦城城关人。自幼喜功诗书，19岁以父遗旧琴一张，向胞兄祝凤鸣（字秋斋）学琴，致力于此，精研30余年，所学皆通。家有园林之胜，藏琴楼数十张，择其优者，筑十二琴楼贮之。兄倡弟和，恬然自得，并接纳云游天下琴人、词家、诗客、名士。

凤喈音律精通，不作靡靡俗韵，他所作的琴谱《风云际会》，表露出他对清朝腐败无能的忧虑，表现出其民族气节。他首创新法，在减字谱旁加工尺，以助初学者视谱自理。曾任浙江东防（今东阳）同知，宦游江浙，以琴自娱，所至名噪一时。著有《与古斋》琴论。后有张鹤著《琴学入门》，亦经凤喈鉴定，在同治年间出版，民国初再版，流行极广。祝凤喈成为闽派古琴的代表。

张鹤著的《琴学入门》，载录有祝凤喈家传秘谱《风云际会》、《渔樵问答》、《平沙落雁》、《石上流泉》、《阳关三叠》、《古琴吟》等6首，其中5首于1962年出版的《古琴琴曲》释成正谱。

通过以上简洁文字的介绍，我们至少可以获得这么几方面的信息。

一、祝桐君是浦城城关的人，他这个人从小喜欢读书，并且读书很用功。

二、祝桐君家中和古琴有着深厚的渊源，他的父亲和兄长都是善于操琴之人。他19岁时开始跟他的哥哥祝凤鸣学古琴，他学古琴不仅仅是一种业余爱好，而是进行了深入的钻研，钻研时间长达30年，终于成为一代古琴名家，创立了闽派古琴流派。

三、祝桐君是一个正直的人，一个有着民族气节的人，有的资料还介绍道，祝桐君的这种民族气节曾受到林则徐的影响。

四、祝桐君曾当过官，任过浙江东防（今东阳）同知，他在为官期间，随身带琴，以琴会友，名气很大。

五、祝桐君不仅是一位古琴演奏家，还是一位古琴理论家，著有《与古斋琴谱》等理论专著，留传有经典的家传秘谱。

六、祝桐君的学生张鹤等发扬光大了闽派古琴艺术。

以上这些信息，为我们勾勒出了一个古琴名家较为丰满的历史真实形象，同时，也为我们了解这位历史先贤提供了较为翔实的历史资料。

这里，我想就祝凤喈的字“桐君”先谈一点个人的看法。我们知道，现在的人，大多数有“名”，无“字”，所以当我们说到“名字”的时候，通常指的仅仅是人的名，或姓名。可是，在古代多数人，既有“名”又有“字”，“字”往往是名的解释和补充，是与“名”相表里的，所以又称“表字”。《礼记·檀弓上》说：“幼名、冠字。”《疏》云：“始生三月而始加名，故云幼名，年二十有为父之道，朋友等类不可复呼其名，故冠而加字。”意思就是说，刚生来三个月就要起名，而到二十岁成年了，便要取字。讲到这里，也许有人会问，那么，古代的女子有没有字呢？也是有的。《礼记·曲礼》记载：“男子二十，冠而字”，“女子许嫁，笄而字”。 也就是说，女子十五岁许嫁时，举行笄礼，也要取字。笄礼，即汉民族女孩成人礼，俗称“上头”、“上头礼”。笄，即簪子。-即在行笄礼时改变幼年的发式，将头发绾成一个髻，然后用一块黑布将发髻包住，随即以簪插定发髻。当然，中国古代社会重男轻女，所以许多女子一般没有字。秦汉以后就很少有女子有字了，偶尔有书香门第或知书女子取字也只是个例，史书上记载很少。较有名的有宋末元初大家赵孟頫的妻子管道升字仲姬；明末清初女诗人方维仪字仲贤；清女作家汪端字允庄。

古人取字都是有含义的，比如诸葛亮，字孔明，是取发光之义；再比如周瑜，字公瑾，是取美玉之义。祝凤喈为什么取“桐君”为字呢？我以为，这与古琴有关。我们上面讲过，“桐君”是古琴的一个别称，这有陈师道的诗为证：人生亦何须，有酒与桐君。根据上面的介绍，我们知道，祝桐君19岁开始学琴，而古人取字则是在二十岁举行冠礼时，所以，祝桐君取字是在他开始学古琴之后，我以为，祝凤喈以“桐君”为字，应当可以理解为，体现了他刻苦钻研古琴、立志成为古琴名家的远大抱负。

第三、学术专著闻名传世。

一个流派的诞生传世，必定需要可以千古流传的代表作，我们还是以豪放派和婉约派为例，苏东坡的一首《念奴娇-赤壁怀古 》“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。……”至今仍令人热血沸腾。柳永的一首《雨霖铃》“多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月……”至今仍令人欲哭无泪。

作为一代古琴名家，祝桐君曾致力于琴谱的搜求，经过多年的努力，他汇集了明、清刊传的谱集三十多种，他一一加以比较之后，认为以公元1744年苏璟编辑的《春草堂琴谱》为最优。于是他详加校订，写有评语，准备再版。后来，由他侄子祝庆年，字安伯，于1860年付印，以后又多次再版。

清咸丰五年(1855年)三月，祝桐君的《与古斋琴谱》四卷在浦城刊行，当年，著名古琴家陈世骥得到此书欣喜若狂，“眠食与共者三阅寒暑”。这句话什么意思？也就是说，陈世骥得到《与古斋琴谱》后，几年时间里，无论是吃饭和睡觉都与此书为伴，随时学习钻研。随着此书的传播，培养了一大批琴手，形成一批体现祝凤喈风格的琴家群体，称为闽派古琴，与浙派、苏派、川派鼎立。

下面，我们简单地介绍一下《与古斋琴谱》。

《与古斋琴谱》为祝凤喈编订的琴论专著。全书共分四卷：卷一《弦律考实》；卷二《材制发微》；卷三《学琴备要》；卷四《弹曲合解》。分别从打谱、制曲、演奏几个方面，分析了琴曲音乐的基本要素，同时也特别谈及古琴的制作、保养、贮存与修复等问题。

《与古斋琴谱》不收琴谱，专论琴理，也就是说这是一部古琴理论专著。古埙先生在《闽派古琴的现状与传承》一文中对这部书的若干理论观点作了简要的介绍。他写道，“《与古斋琴谱》几乎谈到了琴学理论的各个方面，其中对于古琴音乐的作曲、打谱、演奏、审美、教育传承诸方面的分析，颇有独到之处”。

他举例子说，“比如关于打谱，祝氏提出‘按谱鼓曲’，需要经过师承传习和深入了解谱本的特点，并且心、手、耳、目四者配合应用”。这也就是我们通常所说的，无论从事什么工作，如要达到高的境界，必须做到心到、手到、耳到和眼到，四者缺一不可。他还介绍说，“再者祝氏对琴曲打谱中的音调、节奏，有相当详细的论述，给予较多的重视。他认为节奏‘要不外于联断、疾徐、迭宕、收纵。一曲始终，必得其纲，起承转合，四者以成之。’”这里，实际上就是谈到了节奏轻、重、缓、急的区别与把握问题，

他还介绍说，“（祝桐君）他还从古琴音乐（纯器乐）的角度谈到琴乐的审美特征。他概括琴乐审美的特征是‘以音传神’，认为‘一切情状’皆可表现于琴乐中，但他不是从形象的描写来讲琴乐的表现，主要是从演奏者的‘传神’与接受者的‘会意’来谈琴乐审美的表现，实际上是从两者的关系来谈琴乐的审美，‘神’、‘趣’是祝氏谈琴乐审美体验时提出的两个主要概念”。也就是说，祝桐君在《与古斋琴谱》中阐述了自己的美学观点，琴声绝不是呆板的演奏，应该要能够传神与会意，还要有情趣。

他还介绍说，“祝氏还从传统琴学思想的角度，提出‘修养鼓琴’的问题。认为‘鼓琴曲而至神化者，要在于养心’，由‘养心’谈及‘修德’，由‘修德’而言‘抒情’”。这里，祝桐君将演奏古琴提升到了一个更高的层次，那就是演奏古琴和演奏者个人的修养和品德的关系，也就是说，琴声，可以体现一个人的修养和品德。

- 此外，李禹贤先生也对《与古斋琴谱》有着很高的评价，他曾说过：“《与古斋琴谱》四卷是关于音乐理论和美学的，是研究‘闽派古琴’非常重要的参考资料。”

第四、传承弟子发扬光大。

闽派古琴第二代传人代表为张鹤。张鹤，字静芗，上海玉清宫道人。少长，喜好杂艺，尤爱古琴，但无名师指导。后读到祝桐君的《与古斋琴谱》，再三读之，悟出音律的精髓。认为“非它所可及，洵后学津梁也”。这里，张鹤对《与古斋琴谱》给予了很高的评价，把这部书比喻为学古琴者的渡口和桥梁。当年，祝桐君寓居上海，张鹤即拜他为师。祝桐君论议音律精遂，使张鹤升堂入室，琴艺大进，并于同治三年(1864年)，经祝桐君鉴定后，刊行《琴学入门》，此书二卷，上卷摘录《与古斋琴谱》，间有自己的议论；下卷专列琴曲。《琴学入门》一书，传播祝桐君的琴学理论、指法字母及工尺等，使闽派古琴艺术得到更大的发展。

闽派古琴第三代传人代表为陆琮，他帮助他的老师张鹤刊行了《琴学入门》。

随着《与古斋琴谱》和《琴学入门》的流传，使闽派古琴艺术走向大众，私淑弟子日众，民国期间，浦城的李迪瑚即成为了闽派古琴第四代的代表人物。

李迪瑚(1874～1952年)，字聘珍，号葆珊。晚年好佛，又号匏僧，闲云居士。福建浦城城关人。清未拔贡，授候补通判。清光绪三十年(1904年)，留学日本早稻田大学，攻读法律、经济。民国期间，任过浦城县劝学所所长，创办浦城私立中学，任校长。当选为省参议院候补议员，后任福建省公署咨议等职。

李迪瑚生平曾广置图书，建酌海楼，藏书4万多册。能诗善文，喜好古琴，研究颇有心得，著有《酌海楼琴言》、《酌海楼琴谱》五卷。1985年5月，北京音乐学院教授，中国古琴协会主席吴景略说：“李老前辈(指李迪瑚)昔在沪时为古琴会员，习闽派祝桐君之艺。为闽派之代表，是当时古琴有影响之人物。”

第五、艺术成就贡献显著。

在谈及祝桐君对古琴的艺术贡献之前，我们有必要先简单介绍一下几种记谱方式，如，文字谱、减字谱、工尺谱等等。我们现在一提到曲谱，最为熟悉的是简谱或五线谱，但是，古琴则不同，用的是文字谱、减字谱。

文字谱，就是中国古代用文字的方式记录的乐谱，这种谱子一般地人是看不懂的，只有那些专门研究中国古代音乐史的人才能看懂。据有关资料介绍，我国现存唯一的文字谱是《碣石调·幽兰》，它由六朝梁代丘明传谱，原谱则是唐人手抄的卷子。由于文字谱过于繁复，使用不便，经唐代琴家曹柔减化，发展成为减字谱。减字谱，是中国古琴常用的一种以记写指位与左右手演奏技法为特征的记谱法，因为它是将古琴文字谱的指法、术语减取其较具特点的部分组合而成，故名“减字谱”。其特点为：“字简而义尽，文约而音赅”。减字谱是对文字谱记谱法的一次重大改革，是一种沿用千年而未被取代的古老记谱法。还有一种我们下面要提到的“工尺谱”，工尺谱是中国民间传统记谱法之一，因用工、尺等字记写唱名而得名。

根据余奎元先生在《祝桐君与闽派古琴》一文中阐述，祝桐君对古琴艺术的贡献主要表现在以下三个方面：

第一个方面，识谱：祝桐君首创在减字谱旁填“工尺”(指法记号和节奏板眼记号)，这是在他以前诸谱所未有的。通过教人念工尺之法，是学琴者的捷径。琴曲有天然节奏，惟有心领神会，操之极熟，才能轻重疾除，自然合拍。但是初学者，对琴谱上记的似字非字、似图非图的东西，很难看懂。非有一定节奏按谱鼓曲，殊难成音。所以，祝桐君以工尺传其高下板眼节其长短，学者先念工尺，次习手法，按谱而鼓，弹了数次，就能成曲。工尺法有利于初学者迅速入门，有事半功倍之效。

第二个方面，指法：琴为丝乐，必须按弹，才能成音。其为曲之音，上下相需，刚柔相济，即寓轻重疾除之节。祝桐君深入研究各家指法，对不明的地方进行注释，提出自己的看法，对不足的地方进行补充，并绘图标注指法字母，使学者不致混淆，开卷即有了然之益。

第三个方面，琴谱：祝桐君有家传秘谱《风云际会》、《渔樵问答》、《平沙落雁》、《石上流泉》、《阳关三叠》、《古琴吟》等6首，这6首琴曲，1962年出版《古琴曲集》中，除《风云际会》外，其他5首均译成正谱，行于世。其后《风云际会》，也由李禹贤先生整理成正谱。这6首琴曲为丰富中国古琴琴谱作出了贡献。

祝桐君的6首琴曲均音色优美，雅静动听，没有靡靡俗韵。气韵清高纯古，泛音轻灵清越，散音沉着深厚，按音舒缓凝重。厚重中透着清婉，苍古里渗着甜润，真是破空而来，绝尘而去，使人神骨俱清。

根据余奎元先生以上的分析介绍，实际上也就是说，通过祝桐君的努力，主要是使古琴这种古典艺术，由深奥化逐步走向通俗化，由贵族化逐步走向平民化，也就是说，由此，可以让更多的人可以学习古琴，可以让古琴艺术得以较大范围的普及和推广。此外，祝桐君身体力行，6首家传秘谱丰富了我国古琴琴曲宝库。

李禹贤先生对祝桐君也有着相当高的评价，他说：“祝桐君对古琴界的一大贡献是他首创在古谱旁注工尺谱，以方便初学者来学习古谱。古谱一般是非常难懂的，如果没有把它转化成‘1（duo）2（ruai）3（mi）4（fa）’，谁也不会来弹。祝桐君在中国古琴史上是一座巅峰。为什么这么说呢？他首创的工尺谱就是明证，这一点，一直影响到民国期间的著名古琴家杨宗稷。”

第六、艺术价值占位重要。

闽派古琴艺术在中国古琴艺术中占有重要的地位，概而言之，主要有以下两方面的价值。

一、闽派古琴从形制到曲目，从特殊的记谱方式到丰富的演奏技功，都体现出中国音乐艺术的至高境界，代表着中国文人怡情养性、寄情抒情的生活方式，表演出完善自我人格修养的理想追求，蕴含着关爱自然、天人合一及君子之道的人文精神。它所形成的独特的文化记忆，对中国文化史、艺术史乃至中国人的精神、气度、品格、行为产生了持久而广泛的影响，它是中国文化的杰出代表。

二、古琴经过祝桐君的创造、改造，使学者易懂、易学、易操作。同时家藏的琴曲，改变了一般古琴琴曲的孤独性、脆弱性及附庸风雅的道具。祝凤鸣的古琴犹如天籁，听起来豪放跋宕，又清丽委婉舒展。琴意得之弦外，音有尽而意无穷。产生的神秘的艺术魅力，可以陶冶人们的精神，鼓舞人们积极向上的精神，这对当今的精神文明建设，丰富人民群众文化生活，提高人民群众的素质，构建社会主义和谐社会都将产生重要的促进作用。

（这一讲，我向大家介绍了闽派古琴的代表人物、代表作品及艺术贡献等，下一讲，我将向大家介绍闽派古琴的传承发展基本情况。）

四、南浦大地——悠悠琴声再度回响

闽派古琴再度兴起，李禹贤功不可没。

谈到闽派古琴，不得不提到著名古琴艺术家、福建古琴研究会原会长李禹贤。他对于闽派古琴艺术的挖掘研究传承发展起到了很大的作用。他说：“我曾于1981、1982年三赴浦城，就是为了从古书库里发掘‘闽派古琴’的琴谱。当时的文化局长叫蒋仁，也是个文化人。他同意我进古书库，因此我带着我的学生就在古书库里待了一段时间，把《琴学入门》和《与古斋》琴论的一部分整理出来了。”

通过到浦城调查，李禹贤先生写出了《初考清代琴派——浦城古琴》、《祝桐君家传秘谱——〈风云际会〉》、《闽派琴家祝桐君》等一系列文章，文章称“闽派古琴，以福建浦城祝桐君为代表，影响很大”；“祝桐君一生对古琴艺术所做的贡献深受赞扬，成为一代名流琴家”；“浦城为‘闽派盛地，名不虚传”；“闽派古琴源出浦城，至今能保存那么多珍贵资料，这是浦城人民的荣誉，浦城人民的贡献”。

还早在1982年，李禹贤就在北京“全国民族音乐联会”上首次演奏“闽派古琴”最经典曲目——《风云际会》，引起了较大轰动。而让李禹贤和“闽派古琴”引起广泛关注的则是在1983年的“全国古琴打谱会议”。李禹贤先生曾回忆说：“会上，一曲《风云际会》博得现场阵阵喝彩，中央人民广播电台后来曾每季度向海内外播放一次。”

李禹贤先生还于2009年6月再度赴浦，并于6月28日上午在浦城剧院举行了一场不同寻常的演出——李禹贤先生偕其两位亲传浦城籍弟子吴燕琳、吴文秀在此进行闽派古琴表演。李禹贤先生的一曲《风云际会》令听者为之动容、为之肃然。 李禹贤先生一曲未尽其兴，一边作讲解，紧接着又演奏了几曲经典古曲。最后，他还用古琴演奏了一曲流行歌曲，把古琴的古朴与社会的进步诠解得水乳交融、添衣无缝。作为李禹贤先生演奏的补充，吴文秀的一曲《高山流水》、吴燕琳的一曲《梅花三弄》也得到了全场听众的喝彩。

闽派古琴传承发展，吴燕琳、吴文秀成为后起之秀。

近年来，随着社会的不断发展进步，闽派古琴这门古老的艺术也在浦城重新焕发了出了令人耳目一新的风采。

2006年，闽派古琴被列入“福建省非物质文化遗产名录”，现正在加紧申报国家非物质文化遗产。为把浦城的闽派古琴发扬光大，2007年3月，县里派出浦城赣剧团琵琶手吴燕琳来到榕城，跟随李禹贤老先生学艺，经过几年的努力，如今她不但弹得一手好琴，还面向社会教授古琴。现在，大家只要走到浦城县赣剧艺术传承发展中心（也就是原来的浦城赣剧团）附近，就可以听到闽派古琴的悠扬琴声。2009年8月，吴燕琳应福建省文化厅邀请，赴台湾参加“福建文化宝岛行·非物质文化遗产精品展”，这是浦城首次派出非物质文化传承人代表赴台交流。2009年11月3日，南平市隆重举办第二届文化艺术节，在开幕式文艺晚会上，浦城赣剧团古琴学没班的同学们在南平大剧院集体演奏了优秀古琴曲《满江红》、《湘江怨》，得到了观众的一致好评。2010年月2月，吴燕琳带着她的4个学生到福州参加三坊七巷福建非遗项目闹元宵活动，她们5个身着古装，琴声柔和宛如楚女浅唱，旋律跌宕好似千军万马，美而不艳，哀而不伤，闽派古琴声倾倒榕城听众。鉴于吴燕琳在闽派古琴文化传承方面做出的突出贡献，2010年她被福建省政府授予第二批非物质文化遗产项目代表性传承人。

同时，近年来，在浦城的北面，坐落在京台高速公路闽浙收费所旁的浦城县官路中小校园内，每当下午课堂活动时间里，都会传出古朴、悠长的古琴声。这是该校古琴兴趣小组的同学们，在辅导老师吴文秀的带领下练习古琴。吴文秀，也是李禹贤先生的弟子，经过长年累月的研习，她的古琴演奏技艺已达到较高水准。她不是学校在编教师，她的工作单位在京台高速公路闽浙收费所，自从调到京台高速公路闽浙收费所工作后，吴文秀便萌生了在官路中小组建兴趣小组，利用自己的专长义务为学生教授古琴的想法。经她多方联系，努力争取，终于组建了官路中小“闽派古琴”兴趣小组。此后，只要没出差，她每周都到学校上辅导课，通过几年时间的努力，古琴兴趣小组的同学都能弹奏简单的古琴古谱了，有几次，省、市文化部门的领导到浦城检查工作，还特意前往官路中小，观摩小琴手们的古琴演奏，并且给予了积极的称赞和肯定。

闽派古琴振兴，浦城县委、县政府高瞻远瞩。

浦城县而今已将发展传承闽派古琴艺术列入了构建浦城底蕴深厚的文化高地的一项重要内容，《浦城县人民政府2013年民生工程战役实施方案》指出要“建设福建省闽派古琴特色文化示范基地。”《浦城县文化产业发展规划》要求“以闽派古琴研习所为载体，开办古琴培训班，在传承保护闽派古琴的基础上，推进古琴系列文化产品的研制开发。”《2013年浦城县宣传思想文化重点工作项目安排》将“规划和启动闽派古琴琴楼建设、扶持古琴制作、闽派古琴演艺人才培养”列入其中。浦城县还把“注册桐君古琴商标、生产古琴”和“建立古琴培训基地，举办古琴学员培训班”列入《2014年浦城县宣传思想文化重点工作项目安排》。

目前，浦城县已成立了“浦城县闽派古琴研习所”，建立了“浦城县闽派古琴培训基地”，县政府还拨出专款，重新出版了闽派古琴古籍《与古斋琴谱》、《琴学入门》等，并将《与古斋琴谱》和《酌海楼琴谱》等琴谱古籍送到省图书馆修补。浦城还于2013年月10月成立了“浦城县闽派古琴协会”，由闽派古琴省级传承人、福建省音乐家协会古琴艺术专业委员会副会长吴燕琳任协会会长，由闽派古琴市级传承人、福建省音乐家协会古琴艺术专业委员会常务理事吴文秀任副会长。

祝桐君琴楼始终是闽派古琴一个重要性标志性建筑，它的被拆除，也始终是浦城人以及一切热爱古琴艺术者的一种心痛，自然，修复琴楼，也成了重振闽派古琴雄风的一项举足轻重的举措。目前，浦城县在重点建设项目“梦笔山历史文化主题公园”规划中，已将重建古琴楼列入其中，也许，在不久的将来，古色古香的琴楼便将立于南浦大地。

五、闽派古琴——地域文化特性鲜明

对于浦城来说，闽派古琴无疑是一张非常响亮的文化名片，祝桐君无疑是一个独具特色的文化符号。所以，我以为，除了上面我向大家介绍的一些闽派古琴的基本情况之外，还有一个问题需要进行深一步的阐述，这就是闽派古琴艺术虽然成为了浦城人民一笔珍贵的文化财富，祝桐君虽然成为了浦城人民引以为豪的家乡先贤，但是，在文化大发展大繁荣当今社会，闽派古琴和祝桐君对于家乡浦城来说，还存在着什么样的文化特性呢？也就是说，发展传承闽派古艺术、宣传光大祝桐君精神，对于浦城来说有着什么样的现实意义呢？这一点如果没有弄明白，那么，所谓的传承发展与宣传光大，可很可能会陷入一种盲目与随波逐流。

历史是一种客观存在，人为的拔高或随意的贬低都不是唯物主义态度。所以，本着尊重历史和严肃面对现实的态度，我以为，对于当今的浦城，闽派古琴与祝桐君具有以下几方面的文化特性。

第一，人物的独特性。一方水土养一方人，作为一个山城小县，曾养育了祝桐君这样一位琴家名人，如果仅仅用“自豪”、“骄傲”这样的字眼来形容，我看是不够的。我们都知道，文化是宝贵的资源，而有些文化是不可再生的独一无二的资源，祝桐君，绝对是这么一种不可再生的独一无二的文化资源，因此，我们如果仅仅因着祝桐君而沾沾自喜，或仅仅将之当作一种炫耀的谈资，那在某种意义上来说，也许可以算得上是对先人的一种亵渎，至少是一种不尊重。如何以这个历史人物为坐标，将他的历史贡献升华为爱家乡、为家乡奉献的动力，引领今人和后人为家乡争光、争气，这应该是理智的态度。从这种意义理解，祝桐君对于家乡浦城来说，就不仅仅是一位古琴名家，而是一位历史先贤，甚至可以说是笼罩于家乡上空的一道永不褪色的光环。

第二，长久的效益性。作为闽派古琴的发源地浦城，这种艺术形式，我以为，至少可以为浦城带来两方面的效益，一方面是为浦城赢得荣誉，无论是典籍中或业内人士，只要一提到闽派古琴，便不得不提到浦城，不得不提到祝桐君，这种名气，绝对不是靠炒作能够争得的，而是高山流水般的客观实体。就算是再过上个几百上千年，这也肯定是任何人也推翻不了的历史定论。另一方面，随着社会的进一步发展进步，随着人们生活水平的进一步提高，文化的能量也必将不断爆发出其强劲的生命力和创造力。从这个角度来理解，闽派古琴和祝桐君自然还有着许多我们现今所无法估计到的前途广阔性。比如，如果时机成熟，国家国力进一步强盛，也许会对这种艺术和它的创造者树碑立传吧，那么，其时，能不来浦城吗？比如，到了一定的时候，国家或民营的机构也许会成立专门研究闽派古琴的机构，其时，也一定要来寻根访祖吧？这种社会效益和经济效益，也许是难以估量的。

第三，直观的观赏性。现在很多人不知道古琴，而每每将古琴与古筝相提并论。其实，这是两种不同的乐器，按照我个人的理解，古琴应该比古筝更占据文化高地，上面我们讲过了，琴、棋、书、画嘛，琴占首位，为什么不将筝放在第一位呢？中国社会历来是讲究排座次的，所以，不可能胡编乱造的。因此，近年来，由于闽派古琴的传承发展工作有了一定起色，所以，它的直观的观赏性也就有了很好的体现。并且，由于浦城是闽派古琴的发源地，由于浦城已经有了闽派古琴的新的传承人和一支不断成熟的演奏队伍，所以，作为一个重要的独具特色的文化品牌，越来越受到关注和欢迎。一方面是，各级领导来浦城，只要有机会，都希望听一听闽派古琴的天簌之声；另一方面，不少古琴爱好者慕名前往。如是，外地人来浦城，除了品尝浦城的风味小吃之外，浦城人民还可以为他们献上一道精美的文化大餐——闽派古琴欣赏。

第四，传承的技能性。据我所知，其他地方学习古琴的人很少，主要是因为学习某种技能是需要一定的土壤的。而既使在我们浦城，虽然传承闽派古琴的事业也才刚刚起步，但已经有了一个好的开端，浦城的少男少女，只要有兴趣，都可以找到地方学习，当然不可能人人都成为名家，但是，作为一种业余爱好，作为一种文化技能，那也是可让人终生受益的。学习掌握了一定古琴演奏技能的浦城下一代，以后无论求学在外或工作在外，随身带一张古琴，闲暇之余，偶而习之，也不为是一件雅事。

第五，产业的发展性。文化事业和文化产业是文化的两只翅膀、两个轮子，缺一不可。当然，目前，浦城的古琴文化产业尚未起步，但也列入的议事日程。所以，有着闽派古琴发源地和祝桐君这两块金字招牌，这种文化产业肯定是可以做的，也肯定是有条件做强做大的。

古琴文化例7

（一）马头琴的传说

相传马头琴诞生在察哈尔草原，一个叫苏和的小伙子领养了一匹刚刚出生的小白马，在苏和的精心照料下小白马迅速成长，并且获得了重大比赛的第一名，让苏和取得了迎娶王爷女儿的资格。然而黑心的王爷不但反悔了亲事，打伤了苏和，而且将小白马霸占为己有。小白马思念苏和心切，在王爷骑乘的途中将王爷摔下，并向苏和家乡跑去，红了眼的王爷下令射死小白马。小白马虽然回到了苏和身边，但是因为身中数箭流血过多而死。为了纪念小白马，苏和用马骨、马筋和马尾做成了一把琴，并把小白马头像雕刻在琴首，这就成了流传后世的马头琴。在马头琴的传说中我们能够看到当时草原文化的特点，婚姻制度、等级制度、音乐形式与文化状态都有一个集中的体现，成为研究蒙古族历史与文化的重要依据与途径。

（二）马头琴的历史

马头琴在蒙语中被称为胡兀尔或莫林胡兀尔，其起源与蒙古族从游猎转向牧猎这一时期，是隋唐时期西域奚琴的继续发展。根据考证，在《马可波罗游记》的记载中就存在一种二弦琴，这是马头琴最早的文献记录。马头琴在明朝已经被列为宫廷乐器，并专门为表现蒙古族元素而演奏。在清朝时期，满清推行满蒙一体，这使得马头琴可以在更为广泛的范围内得到推广。新中国建立后在民族政策的影响下马头琴这一乐器焕发出时代与民族的青春，成为了各族人民喜爱的乐器，在各种大型的演出和机会中总能看到马头琴的影子。回顾历史，马头琴已经成为蒙古族文化的代表，并正在参与着新型中华民族文化的创建。

二、马头琴音乐

（一）马头琴演奏技法

马头琴是一种难于掌握演奏技巧的乐器，当前演奏技法普遍采用单音演奏法，这样可以确保演奏马头琴时体现出独有的特色，并能够保证声音的清晰与淳厚。同时，一些马头琴演奏者还可以融入土尔古特演奏法的优势，这有利于通过泛音和颤音来展现蒙古音乐与马头琴音乐的深邃与传统。此外，一些马头琴演奏者将科尔沁演奏法的元素通入到实际的演奏过程中，这使得马头琴的表现形式大大扩展，并能够有效地演绎现代化的乐曲，丰富了马头琴艺术与文化的内涵。

（二）马头琴音乐的特色

马头琴通过节奏、音高和跨度的变化能够表现出不同的情绪，让听众能够体验到万马奔腾的场景，也能感受咏叹调般的舒适，更能感受草原文化肃穆的内涵，还能体现出蒙古族追求天人合一的境界。马头琴音乐的文化特征是最为主要的特色，通过对马头琴音乐的认知可以更好地理解草原文化，也能够更多地认知蒙古民族。

（三）马头琴音乐的代表

马头琴音乐历史悠久，蒙古草原地域辽阔，因此经典音乐有很多，具有代表性的有：《朱色烈》这是根据朱色烈山峰而命名的音乐名字，音乐用来表现与歌颂男女间坚贞的爱情。《四季》是由同名民歌而改编的马头琴独奏曲，通过马头琴悠扬的曲调与流畅的节奏给听众描绘了蒙古草原一年四季自然景色的变化，歌颂了蒙古族人民对家乡的热爱。《万马奔腾》是新中国建设时期内蒙古千里草原的描画，通过马头琴各种技法的运用体现了万马奔腾的起始，为人们描绘出蒙古草原壮阔的建设图景。

三、马头琴音乐形式与蒙古族草原文化

（一）马头琴音乐形式的特点与蒙古族草原文化的关系

马头琴音乐形式以宫、羽调式为其基本调式，以宽广悠长的节奏形态和连续的前八后十六分音符结合切分节奏为其节奏特征；以其四、五度结构为基本框架，以六、七、八度大跳音型为其旋律旋法特征，在宽阔的音程中构成旋律。这是蒙古族豪放个性的展现，也是马头琴音乐的旋法特征，体现了草原民族宽广的胸怀、粗犷豪放的个性，同时也体现了蒙古族草原文化的内涵与外延。

（二）马头琴音乐形式审美特征与蒙古族草原文化的关系

古琴文化例8

琴在中国是一件历史悠久的弹弦乐器，现在称为古琴或七弦琴。相传它最早是伏曦所制。古琴从诞生之日就与人类形影不离，就如同一位最亲密的朋友。而自古以来，古琴就是君子、文人雅客爱逾性命的一件乐器。顾况在《王氏文陵散记》说道：“众乐，琴之姬妾也。”在嵇康的《琴赋》中我们也看到：“众器之中，琴德最优”的说法。可见我国古代的文人对琴的评价是极高的。琴在他们心中有一种挥之不去的情结，这也是出现了“古琴文化”的一个原因。

古往今来，人们对琴的评价都非常之高，琴仿佛就像一种品格，一种高尚情怀的象征。文人雅士们将它作为寄托情怀的工具，在弹奏琴时，将自己内心世界最深处的情怀与思想铺开在琴弦之上，琴音的高低起伏，低回宛转仿佛就是内心世界的情绪起伏一样。在中国古代漫长的文化历史中，有许多都是我们深感熟悉的著名人士。琴在古代曾是文人士大夫阶层的一个必修课，在古代，有着“琴音调而天下治”的说法。琴漫长的发展历史中，浸透了古往今来创作者和演奏家们留下的智慧和理念，它的进步和发展同精神知音密切相关。伯牙和子期的故事至今为人们所熟悉，是一段永久流传的佳话，琴的故事总是伴随这一些让人掩卷叹息的故事，也因为这样，在我们所必须提及的古代琴家中，文人成为了其中庞大的构成部分。

首先要提到的是孔子，孔子(前551年9月28日～前479年4月11日) 名丘，字仲尼，春秋末期鲁国人。他是最伟大的思想家，教育家，哲学家，文学家，儒家学派创始人，世界文化名人。他几千年的思想精髓及学说对后世产生了极其深远的影响，至今仍然教育着进入了二十一世纪的我们。可是他身为一位擅长演奏古琴的音乐家却鲜为人知。孔子流传至今的琴曲有《敏操》，《猗立操》，《陬操》等等，其中《陬操》是为了纪念两位被赵简子杀害的大夫而作的，这位伟大的人留给世人的琴曲数量很少，但不可否认他仍然是最早的古琴演奏文人之一。

为我们所熟悉的蔡氏父女是擅长古琴演奏的两父女，东汉末年的蔡邕以及他的女儿蔡琰。蔡邕（公元132一192），东汉文学家、书法家。字伯喈，陈留圉（今河南杞县南〕人。汉献帝时曾拜左中郎将，故后人也称他“蔡中郎”。蔡邑除通经史，善辞赋等文学外，书法精干篆、隶。蔡邕爱好音乐，他本人也通晓音律，精通古琴，在弹奏中如有一点小小的差错，也逃不过他的耳朵。蔡邕尤擅弹琴，对琴很有研究，关于琴的选材、制作、调音，他都有一套精辟独到的见解。蔡邕为人正直，性格耿直诚实，他在“亡命江海，远迹吴会”的十二年间，创作了中国古琴史上最著名的蔡氏五弄，即《游春》，《绿水》，《幽思》，《坐愁》，《秋思》，今日现存的《秋月照茅亭》，《山中思友人》等琴曲都传为蔡邕的作品，蔡邕还著有《琴操》，被称为“中国早期最丰富的重要琴学文献”，内容大都是首先阐述琴的形制和作用，再为琴曲的解题和歌词，颇多故事，史料丰富。蔡邕是身为文学家，又身为一个古琴家的典型例子。他的女儿蔡琰，即我们所熟悉的蔡文姬，更是个千古传诵的才女，她学识渊博，多才多艺，在音乐，书法，绘画方面颇有造诣，在天文，数术，辞章，文史方面无不精通。她是三国时期著名女诗人、琴家。史书说她“博学而有才辨，又妙于音律。”蔡文姬自幼博学多才，音乐天赋自小过人。蔡文姬生于东汉末年天下大乱的年代，一生命运坎坷，颠沛流离，饱尝人间辛酸。兴平二年(195)，她被作为礼品献给匈奴左贤王，在风沙滚滚的塞外边境生活了十二年，直到汉献帝建安十二年(207)，曹操统一中原之时，得知她的下落，才遣使者以金璧赎还。回到南朝后蔡文姬振作精神，将昔日为一般人所难以承受的痛苦经历，写成了著名的《悲愤诗》，成为中国文学史上最优秀的长篇叙事诗之一，她又自编曲写词，依照胡笳的音乐风格在古琴上弹唱出千古不朽的《胡笳十八拍》。这是一曲是感人肺腑的绝唱，郭沫若先生曾经这样赞誉说：“无论在形式上或者内容上，那种不羁而雄浑的气魄，滚滚怒涛一样不可遏止的悲愤，绞肠滴血般的痛苦，决不是六朝人乃至隋唐人所能企及。”“那像滚滚不尽的海涛，那像喷发着熔岩的火山，那是用整个灵魂吐诉出来的绝叫，我坚信那一定是蔡文姬的所作，没有那种经历的人，写不出那样的文字来。”在中国古代音乐历史中，《胡笳十八拍》具有永恒的艺术魅力。

古琴文化例9

琴在中国是一件历史悠久的弹弦乐器，现在称为古琴或七弦琴。相传它最早是伏曦所制。古琴从诞生之日就与人类形影不离，就如同一位最亲密的朋友。而自古以来，古琴就是君子、文人雅客爱逾性命的一件乐器。顾况在《王氏文陵散记》说道：“众乐，琴之姬妾也。”在嵇康的《琴赋》中我们也看到：“众器之中，琴德最优”的说法。可见我国古代的文人对琴的评价是极高的。琴在他们心中有一种挥之不去的情结，这也是出现了“古琴文化”的一个原因。

古往今来，人们对琴的评价都非常之高，琴仿佛就像一种品格，一种高尚情怀的象征。文人雅士们将它作为寄托情怀的工具，在弹奏琴时，将自己内心世界最深处的情怀与思想铺开在琴弦之上，琴音的高低起伏，低回宛转仿佛就是内心世界的情绪起伏一样。在中国古代漫长的文化历史中，有许多都是我们深感熟悉的著名人士。琴在古代曾是文人士大夫阶层的一个必修课，在古代，有着“琴音调而天下治”的说法。琴漫长的发展历史中，浸透了古往今来创作者和演奏家们留下的智慧和理念，它的进步和发展同精神知音密切相关。伯牙和子期的故事至今为人们所熟悉，是一段永久流传的佳话，琴的故事总是伴随这一些让人掩卷叹息的故事，也因为这样，在我们所必须提及的古代琴家中，文人成为了其中庞大的构成部分。

首先要提到的是孔子，孔子(前551年9月28日～前479年4月11日) 名丘，字仲尼，春秋末期鲁国人。他是最伟大的思想家，教育家，哲学家，文学家，儒家学派创始人，世界文化名人。他几千年的思想精髓及学说对后世产生了极其深远的影响，至今仍然教育着进入了二十一世纪的我们。可是他身为一位擅长演奏古琴的音乐家却鲜为人知。孔子流传至今的琴曲有《敏操》，《猗立操》，《陬操》等等，其中《陬操》是为了纪念两位被赵简子杀害的大夫而作的，这位伟大的人留给世人的琴曲数量很少，但不可否认他仍然是最早的古琴演奏文人之一。

为我们所熟悉的蔡氏父女是擅长古琴演奏的两父女，东汉末年的蔡邕以及他的女儿蔡琰。蔡邕（公元132一192），东汉文学家、书法家。字伯喈，陈留圉（今河南杞县南〕人。汉献帝时曾拜左中郎将，故后人也称他“蔡中郎”。蔡邑除通经史，善辞赋等文学外，书法精干篆、隶。蔡邕爱好音乐，他本人也通晓音律，精通古琴，在弹奏中如有一点小小的差错，也逃不过他的耳朵。蔡邕尤擅弹琴，对琴很有研究，关于琴的选材、制作、调音，他都有一套精辟独到的见解。蔡邕为人正直，性格耿直诚实，他在“亡命江海，远迹吴会”的十二年间，创作了中国古琴史上最著名的蔡氏五弄，即《游春》，《绿水》，《幽思》，《坐愁》，《秋思》，今日现存的《秋月照茅亭》，《山中思友人》等琴曲都传为蔡邕的作品，蔡邕还著有《琴操》，被称为“中国早期最丰富的重要琴学文献”，内容大都是首先阐述琴的形制和作用，再为琴曲的解题和歌词，颇多故事，史料丰富。蔡邕是身为文学家，又身为一个古琴家的典型例子。他的女儿蔡琰，即我们所熟悉的蔡文姬，更是个千古传诵的才女，她学识渊博，多才多艺，在音乐，书法，绘画方面颇有造诣，在天文，数术，辞章，文史方面无不精通。她是三国时期著名女诗人、琴家。史书说她“博学而有才辨，又妙于音律。”蔡文姬自幼博学多才，音乐天赋自小过人。蔡文姬生于东汉末年天下大乱的年代，一生命运坎坷，颠沛流离，饱尝人间辛酸。兴平二年(195)，她被作为礼品献给匈奴左贤王，在风沙滚滚的塞外边境生活了十二年，直到汉献帝建安十二年(207)，曹操统一中原之时，得知她的下落，才遣使者以金璧赎还。回到南朝后蔡文姬振作精神，将昔日为一般人所难以承受的痛苦经历，写成了著名的《悲愤诗》，成为中国文学史上最优秀的长篇叙事诗之一，她又自编曲写词，依照胡笳的音乐风格在古琴上弹唱出千古不朽的《胡笳十八拍》。这是一曲是感人肺腑的绝唱，郭沫若先生曾经这样赞誉说：“无论在形式上或者内容上，那种不羁而雄浑的气魄，滚滚怒涛一样不可遏止的悲愤，绞肠滴血般的痛苦，决不是六朝人乃至隋唐人所能企及。”“那像滚滚不尽的海涛，那像喷发着熔岩的火山，那是用整个灵魂吐诉出来的绝叫，我坚信那一定是蔡文姬的所作，没有那种经历的人，写不出那样的文字来。”在中国古代音乐历史中，《胡笳十八拍》具有永恒的艺术魅力。

古琴文化例10

古琴台始建于北宋，后历代屡毁屡建。最近一次为清朝嘉庆初年湖广总督毕沅主持重建古琴台，请汪中撰《琴台之铭并序》（一说为《汉上琴台之铭并序》）和《伯牙事考》，此文颇为时人称道。光绪十年（公元1884年）黄彭年撰《重修汉阳琴台记》。光绪十六年（公元1890年），由杨守敬亲自主持并书丹，将《琴台之铭并序》、《伯牙事考》、《重修汉阳琴台记》重镌立于琴台碑廊之中，并书“古琴台”三字刻于大门门楣。《皇宗书录》中记载， 琴台在北宋时有之， 因年代久远， 历经兵荒马乱， 现在其遗址已荡然无存。到清嘉庆年间， 湖广总督毕秋帆重修古琴台， 恢复其旧貌。并将清人汪中撰文《琴台之铭并序》和《伯牙事考》刻于碑廊中。咸丰初年， 太平天国起义。咸丰二年(公元 1892) ， 太平军挺进湖北境内， 几次攻克汉阳， 混战中， 在古琴台兵交， 瓦砾堆叠， 荆棒丛集， 成为一片荒址。光绪八年(公元1882 年)古琴台再次得以重修。光绪十年，由杨守敬主持将上述诸文重新镌刻，于琴台碑廊中， 并书“ 古琴台”。

古琴台文化的历史代表人物是俞伯牙和钟子期，古琴台正因这两位千古绝唱的知音而熠熠生辉。伯牙，姓伯，名牙，春秋战国时代楚国郢都（今湖北荆州）人。他虽为楚人，却任职晋国上大夫，且精通琴艺，是当时著名的琴师，技艺高超。荀况在《劝学》篇中提到“昔者瓠巴鼓瑟，而沉鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣”。用夸张的手法极言其音乐演奏的生动美妙，在文中所提之人瓠巴，也是一名春秋战国时期楚国著名琴师、音乐家。《列子·汤问》曾描述其高超的琴艺：“瓠巴鼓琴而鸟舞鱼跃”。三国魏曹丕《善哉行》的赞颂有：“淫鱼乘波听，踊跃自浮沉。”；《淮南子·说山训》：“ 瓠巴鼓瑟而淫鱼出听。”可见瓠巴技艺之高超，用瓠巴与伯牙相类比，来表现伯牙的高超琴技。

钟子期，名徽，字子期。春秋楚国（今湖北汉阳）人。相传钟子期是一个戴斗笠、披蓑衣、背冲担、拿板斧的樵夫。一个是晋国高官，一个只是砍柴樵夫，身份相差悬殊，但并没有因身份不同而不相为谋。何为知己？冯梦龙的《警世通言》中说道：“在古来论文情至厚，莫如管鲍。管是管夷吾，鲍是鲍叔牙。他两个同为商贾，得利均分。时管夷吾多取其利，叔牙不以为贪，知其贫也，后来管夷吾被囚，叔牙脱之，荐为齐相。这样朋友，才是个真正相知。这相知有几样名色：恩德相结者，谓之知己；腹心相照者，谓之知心；声气相求嗜，谓之知音，总来叫做相知。”高山流水遇知音的故事，千百年来流传在我们心中。知音，已升华为对友情的忠诚不渝，也成为中华民族的优良传统和崇高的美德。

知音文化

武汉城市文化主要有：黄鹤楼文化、知音文化、盘龙文化、码头文化、水文化、学院文化、工业文化、东湖文化等，而知音文化作为其中之一，更显高雅脱俗。

知音一词有两种来源一则是来自于《礼记·乐记》：“是故不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐，知乐则几於礼矣。”是说对音乐的通晓。而关于知音是这个解释在”《太平御览》卷五八一引汉桓谭《新论》：“音不通千曲以上不足为知音。”，宋周邦彦《意难忘》词：“知音见说无双，解移宫换羽，未怕周郎。”，《醒世恒言·黄秀才徼灵玉马坠》：“僖宗皇帝，妙选天下知音女子，入宫供奉。”中都有记载，而另一则为《列子·汤问》篇“子期死，伯牙绝弦，以无知音者”这里“知音”比喻知己，是指懂自己，了解自己的人。在唐杜甫《哭李常侍峄》诗：“斯人不重见，将老失知音。”明唐顺之《谢病赠别高参政》诗：“逝将归旧林，复此别知音。”中都有很好的证明。