泥塑艺术论文例1

凤翔地处陕西关中西部，夏称雍州，是春秋战国时期先秦王朝的发祥地，又是汉唐时期古“丝绸之路”的重要通道。[2]学术界对凤翔泥塑产生的具体年代尚无统一定论，但据《凤翔县志》记载“:县境内发掘出土的春秋战国、汉、唐时期的古墓随葬器物中，有各种形态的动物、人物陶俑，如虎、牛、鸽、猪、狗、羊、独角兽、骆驼等，其型制相似今日之泥塑。”凤翔县纸坊镇六营村是泥塑的发源地，相传明朝初年，明军在凤翔一带实行“兵屯”，军队一部中的第六营兵士中，大部分来自江西，兵士有制作陶器的手艺，空闲时捏制各种形态的泥人，后来军士转为地方居民，大部分人没有离开凤翔，并把入伍前的陶瓷制作手艺作为谋生的手艺，用于市场销售。[3]凤翔泥塑是凤翔人民在长期的生产劳动中形成的历史文化的沉淀物，它是日常生活中具有辟邪、镇宅、纳福功能的民俗用品，人们想借助泥塑具有神力的形象，驱赶妖魔、消灾灭害、保佑平安。是造型寓意的直白倾诉，是饰美意图的形象表达，是色彩寄寓的真情诠释，孕育着悠远深厚的民族文化传统和人文内涵。

(二)淮阳泥塑的文化背景

淮阳，古代称“宛丘”。地处周口市，是黄淮平原的中心，也是华夏民族文化的发祥地之一。据《路史•太昊纪》记载“:太昊伏羲氏，都于宛丘。”太昊伏羲在淮阳建立了中国第一个都城，称为宛丘。淮阳是“三皇五帝”伏羲的建都之地，伏羲死后埋葬在淮阳城北三里的太昊陵，后人又名“人祖庙”。[4]淮阳泥塑中以泥泥狗最具代表性，泥泥狗产地主要分布于太昊陵附近的金庄、许楼等村落。每年农历二月初二到三月初三，大型的祭祖活动在这里盛行。庙会上“泥泥狗”是最受大众欢迎的民间泥塑艺术品，“泥泥狗”又称“陵狗”，是祭祀伏羲的“神物”，当地人认为它是为伏羲、女娲看守陵庙的“神狗”，它是原始祖先崇拜、图腾崇拜观念的物化遗存。人们怀着祈盼与祝福来到这里祭祀，祈求生育繁衍，盼望着人丁兴旺。泥泥狗是意象形态下的物化实体，是人类生殖崇拜的表现物，是图腾文化在现代社会的表现形式，也是中原祭祀文化的“活化石”。凤翔泥塑与淮阳泥泥狗都有着同样深厚的文化底蕴。淮阳泥泥狗受地理方位的局限，上层主流文化没有太多的影响到它，更多的保留着朴素本原文化与生殖崇拜的原始思维理念。相比较而言，凤翔泥塑在漫长的形成过程中，受农耕文明影响较多，作品中运用大量含有美好寓意与精神诉求的牡丹花卉纹样作为装饰。

二、两地泥塑艺术风格的比较研究

(一)制作工艺的比较

凤翔泥塑随着时代的演变流传，最古老的制作方法已不可寻，但通过笔者在六营村的深入调查发现，这一古老的民间艺术品，依然以纯手工制作的方式代代相传，并且没有引入工厂批量生产的模式，而是以家庭作坊式为主要创作方式，利用当地粘性很强的“板板土”为原料，注水、添入纸浆进行混合搅拌，以此增强泥塑的坚韧性，使之不易破碎。艺人将混合之后的泥料灌入事先制作成型的模具，翻制成泥胎，再将泥胎晾干，打磨、抛光，随后上白、绘彩，制成空心的泥塑作品和浮雕式挂模。与凤翔泥塑不同的是，淮阳泥泥狗以当地特有的“黄胶泥”为原料，泥土取自于深层土坯。在制作工艺方面，与凤翔泥塑艺术也有所不同，淮阳泥泥狗以徒手捏制为主，尽管现在有部分的手艺人，采取了效率更高速度更快的制模倒型的制作方式。但据笔者了解，在当地大多数手艺人依然采用传统捏制手法，用和好的“黄胶泥”捏成要表现对象的大体形状，再用简单的工具塑造对象细节的部位，捏制过程是整个塑造的关键环节。而泥泥狗泥塑中黑底色是用锅底灰加动物骨头胶熬制而成，将素模泥胚放入熬制的锅中浸泡，制成黑底泥胚。随后将大红、中黄、翠绿等颜料上色，制成实体形泥塑作品。

(二)造型的比较

凤翔泥塑与淮阳泥泥狗在造型特征方面有着非常明显的差异。主观的审美意象表达为突出泥塑造型特点提供着必要条件。凤翔泥塑的造型分为挂片、泥玩具、立人三类。泥塑形象丰富，但主要以十二生肖动物形象为主，表达艺人对美好生活的无限憧憬。凤翔泥塑造型简明、具象，在塑造形象的过程中进行了大胆的夸张和变形。在挂片类泥塑中，艺人们偏重于强调物体的面部神情，设计时遵循着“动物的眉要皱，眼珠大，人见了又喜又怕”的创作口诀；[5]在泥玩具与立人类泥塑中，泥塑的造型非常准确地突出了物象的身形特征:如马、狗、兔、猪或财神、钟馗等泥塑形象，即使是在没有上色与绘制的泥胚状态，都是极容易辨认的。淮阳泥泥狗的造型与凤翔泥塑相比则更加怪诞、奇特。受图腾观念体系的影响，泥泥狗总体为立柱式造型，犹如印第安人的图腾柱形状，神圣的祭祀与朝拜相关联，给人一种深邃莫测的庄严与神秘感。淮阳泥泥狗形象还与伏羲女娲的神话传说有着千丝万缕的渊源，古老的生殖崇拜对泥塑形象的形成有着非常深远的影响。日常生活中常见的动物形象，经过艺人们加入动物叠加形象的元素之后，变得抽象且极具神秘色彩:淮阳泥泥狗多以人物与动物、动物与动物的两两结合的复合造型为主，如“人面狗”、“双头狗”、“九头兽”等，当褪去泥塑模型上所绘制的图案与颜色时，这种古朴、敦厚的泥塑形态，往往使人们无法直接清晰辨认出泥塑的所指形象。

(三)纹饰的比较

纹饰差异性是两地泥塑艺术风格较为明显的区别。凤翔泥塑在立体的白色泥模上，大多采用具象的太阳纹、石榴纹、牡丹纹、动物纹饰进行装饰。纹饰的创作形成来源于艺人对日常生活物象的高度提炼，表达艺人们对生活的无比热爱。凤翔泥塑用黑线勾绘纹饰，匀称的黑色轮廓线犹如中国画的线描艺术，具有较强的装饰性。充满直白与清逸的审美情趣。凤翔泥塑纹饰常在两侧及背后全部绘制，纹饰的紧凑布置使得泥塑绚丽多姿、丰富多彩。淮阳泥泥狗中具像的图形与纹饰并不多见，更多的是点、线组合形成抽象装饰纹样。例如，以长线为主，加短线和圆点组合形成圆形、三角形、长方形等组合装饰形状，用来表示女阴图腾纹，用简练的彩色直线表示生生不息的生殖繁衍。抽象的线条型纹样描绘给人以迷惑与神秘的视觉感受。犹如哈特拉古城中萨纳特鲁奇君王石雕装饰艺术，石雕上衣装饰满圆形拼接成的弧形状花纹，同样抽象的点线结合的表现手法，在泥泥狗艺术造型中比比皆是。在泥塑装饰构图中，泥泥狗泥塑针对主体正面进行线纹彩绘装饰，侧面和背面不做描绘，使得视觉焦点更为集中。

(四)色彩风格的比较

色彩的象征在中国古代文化有着鲜明的特色，其渊源可以追溯到影响着我国千百年来民间艺术发展的“五行色彩观”。“五行色彩观”受阴阳五行思想的影响，沿袭民间用色基本规则。[6]凤翔泥塑和淮阳泥泥狗的色彩以“五色”为主，五行色彩观体现着民间美术本源文化审美情感，色彩的表现手法展现出传统文化的审美意趣，其色彩审美是中华本原文化对外展示的窗口。凤翔泥塑分为彩塑与素模两种。常见的凤翔彩塑以白色为底，黑色勾勒，再施以彩绘；也有部分彩塑以黑色为底，白色点睛，然后再进行彩色描绘。素模有两种色彩，常见素模以黑白二色交错描绘，以白色打底，黑线花纹勾勒的素模，取清爽利索之意，有着单纯简洁之风。泥塑艺人在着色时，对于同一种颜色位置的安排，没有固定的模式，往往是依据个人的审美感知和视觉心理来创作的。在凤翔彩塑的用色中，把五行色巧妙地运用在白色泥胚上，创作时常将高度饱和的色彩、高明度的大红、桃红、明黄、翠绿等色彩直接描绘，不做任何调制与混合。在色彩的搭配上，似乎也鲜少讲究过渡、渐变的设色手法。高度饱和的红色与绿色、白色与黑色通过黑线分割，毫不掩饰地组合在一起，大块的色彩给人以绚丽而不失厚重，热烈而不失庄重的视觉感受。色彩的大面积布局处理手法极力凸现出凤翔泥塑的个性特点，而淮阳泥泥狗在艺术创作上则另有设色手法，因受地域条件与风土人情等因素的影响，淮阳泥泥狗还保持着传统远古艺术的文化气息。淮阳泥泥狗黑色泥胚是有别于其它泥塑艺术最显著的特点之一，黑色底色上绘画制红、黄、白、青色彩线加以点缀，与黑底奇妙的达到融合，真实的表达出大众的审美情趣。黑与高明度色形成强烈的对比，黑底表现色彩比白底表现色彩更能突出泥泥狗泥塑色彩精炼与纯粹、深沉与庄严的审美特征。在凤翔泥塑色彩体系中，蓝色不曾使用，在五行色彩体系中，青指代蓝，并高于蓝色，民俗审美观念中认为，蓝白为阴色，红黄为阳色，在大众民俗观念中以趋阳避阴的审美心理为主，泥塑创作中常将“蓝色”常作为偏色处理，多用绿色代替，而在淮阳泥泥狗创作中，蓝颜色的频繁运用，使得泥塑色彩丰富而饱满，增添女性生殖崇拜的意味。在凤翔与淮阳两地，阴阳两色处理形式各有偏重，也决定了各自显著的视觉风格。

三、泥塑艺术传承途径的思考与探讨

在现代数字信息化高速发展的环境下，人们的生活方式、审美追求都发生了巨大的变化，带有古老文化意蕴的民间泥塑艺术品已不再是人们追捧的对象，承载着民众精神向往与心灵沉淀的传统泥塑正在远离人们的生活环境。分析凤翔和淮阳两地泥塑风格，总结两地泥塑造像规律，提取概括泥塑造型特征，借用造型对比、色彩冷暖对比规律来加强画面的艺术表现力，把泥塑色彩元素巧妙地运用到现代设计之中，恰当地把民间泥塑艺术的色彩精神与现代设计的色彩语言有效结合，是设计师为之不懈追求的目标，也是使其传承与保护的手段之一。

(一)泥塑艺术原始造型的利用

通过模拟原态直接应用的设计方法，利用泥塑特有的地域民俗元素进行抽取，使立体的造型平面化，用流畅的线条勾勒出泥塑造型纹样，如提取凤翔“挂面虎”泥塑中描绘眼睛的太阳纹、装饰眉毛的双鱼纹、装饰躯干的牡丹纹，巧妙地运用到现代设计空间。又如提取泥泥狗“独角兽”泥塑中的叶纹、菱纹、女阴图等花纹装饰图案，以其组合变形图形本身含义，巧妙合理的布局，使设计在保持民族性特征的同时，有着较强的形式美感。通过画面设计，使之产生直接、对比的欣赏美感。把现代设计当作过去与现代空间角色传递的中介形式，直接把泥塑造型与纹样应用到宣传海报上，直接应用能勾起人们回忆过去的情思。如恒源祥集团彩羊系列品牌商标设计，设计者直接提取泥塑艺人胡新民制作的泥塑羊为原样造型，运用绘图软件把立体图形平面化处理，把原始造型的色彩直接运用到品牌商标中，有效传递着吉祥富贵、幸福如意的品牌理念。

(二)组合衍生品造型设计

衍生品设计是当今的时尚宠儿，衍生品的出现使得工艺品成为消费品。社会环境与文化环境的变化使得泥塑失去原始性的功能，在保持原始功能效应的同时，设计具有现代风格的泥塑衍生品是有必要的，为适合现代市场环境，通过重组、拼贴、变形将立体的泥塑造型平面化，用简洁的线条勾勒原有特征，创造出变形夸张的卡通泥塑造型，有益于年轻人接受泥塑文化。如制作泥塑卡通形象挂件、卡通泥塑鼠标垫、手机外壳、泥塑形象的便签夹等，泥塑卡通衍生品设计把庄重威严、神秘的泥塑形象拟人化，在欣赏卡通外形色彩的同时，让消费者感知泥塑文化的吸引力。

(三)泥塑动画角色设计

新的视听生活方式正走进人们的生活，乡村社会生活方式也在发生巨大的改变。原本习以为常的泥塑，如今却变成方枘圆凿。动画新颖的艺术表现手法，备受年轻人的追捧，例如，北京奥运会吉祥物福娃，其形象设计蕴藏着传统中国元素，五个拟人化的娃娃形象代表着五行唯物论，五个福娃的原型和头饰都有中国传统形态寓意。两地泥塑也可以借鉴这些成功案例，提取泥塑美好寓义的造型运用到吉祥物设计中。如凤翔泥塑中有辟邪纳福寓义的“五毒蟾蜍”挂片，泥泥狗中古拙奇特的“人头狗”等。典型泥塑造型通过卡通Q化的造型手法，以“人头狗”造型的泥塑为例，在保持泥塑造型头大四肢短小的原有特征的基础上，把“人头狗”泥塑原始的面部表情进行拟人化设计，给泥塑穿上现代流行的衣饰。卡通的造型容易被大家接纳与认同，也吸引大家关注到传统的民间泥塑艺术形式。

泥塑艺术论文例2

    “泥人张”是泥人张彩塑艺术的简称,泥人张彩塑艺术是中国美术史上一个非常伟大的雕塑艺术流派,是中华民族雕塑的重要代表,是中国的“国宝”级艺术。着名美术家、美术教育家、美术理论家徐悲鸿先生称赞泥人张彩塑为“若在雕刻中,虽杨惠之(唐代着名雕塑家),不足多也”,又称“信乎写实主义之杰作也”。(徐悲鸿《对泥人感言》,收入《大陆杂志》第一卷1期,1932年7月1日。)泥人张彩塑艺术的创始人张明山,其艺术活动主要集中在清朝道光和光绪时期,他制作的小型观赏性彩塑泥人雅俗共赏,深受各阶层人民的喜爱。张明山被时人称作“泥人张”,他所创作的泥塑艺术被称为“泥人张彩塑艺术”亦简称为“泥人张”。泥人张彩塑艺术被张明山的子孙继承,代代相传,至今已有六代,各代艺术家众多,产生了巨大的艺术影响。尽管每一代的泥人张艺术家们的艺术制作水平各有特点,但从整体上看,各代泥人张的艺术都一以贯之地体现着一些共通的审美观念和造型因素,因而是可以从一个“流派”的视角上来对“泥人张”艺术加以考察。

    2、泥人张彩塑艺术的定义及特征

    泥人张彩塑艺术是民间美术中较高级层次的美术类型,它是在民间艺术的土壤中产生的,其目的主要是满足具有一定艺术文化修养市民的精神、审美的需求,甚至是部分满足文人审美情趣的精神需求,它是一种高雅化了的民间艺术。“狭义的泥人张彩塑”就是指张明山和张玉亭二人创作的,绘、塑结合的,35厘米左右高的小尺度,高度写实风格的,强调比例准确,敷彩雅丽,以反映清末民国初社会生活的泥质雕塑作品。由此可以引申出“广义的泥人张彩塑”概念:绘、塑结合的,35厘米左右高的小尺度,风格写实,形象准确,敷彩雅致,有张明山明确师承关系的传人的作品的泥塑作品。着名美术理论家、批评家郎绍君先生认为“泥人张彩塑艺术”的基本特征也是如此:敷彩、泥塑、小尺寸、形象的真实性。(《天津文化史料》第四集,天津杨柳青画社1993年,第37页。)

    二、当代泥人张彩塑艺术面临问题及原因

    1、当代泥人张彩塑艺术所面临的问题

    第一、泥人张彩塑作品良莠不齐,名称使用混乱。泥人张彩塑艺术作品是有其特定的艺术风格和样式的。不是泥塑制品、泥塑工艺品就是“泥人张”,现在很多泥娃娃、泥制脸谱都不是泥人张彩塑,即使是某些大型泥塑制品,自称是“泥人张”彩塑作品也多是一些伪劣之作。第二、传统泥人张彩塑艺术制作水平正在下降。泥人张彩塑艺术的特点是高度写实的小型彩塑,其技法是复杂的,其制作技术是高难度的,但目前具有传统泥人张彩塑制作水平的艺术工作者非常少。第三、缺少继承者,后继乏力。泥人张彩塑艺术同其它很多民间、民族艺术一样都面临着同样的问题:缺少继承者,尤其是缺少优秀的、有天赋的继承者。社会在转型,传统民族艺术对现代年轻人的吸引力减弱了,很多当代年轻人没兴趣了解,更谈不上喜欢和想去学习民族艺术了。第四、政府相关部门应了解民间艺术理论,正确对待民族艺术。“泥人张”艺术是由张明山创建的,后以家族方式传承,随着改革开放、经济发展,应该重新审视民族艺术,应该在新形势下重新研究泥人张艺术的发展现状,明辨是非,分清真伪,正确对待民族艺术。

    2、泥人张彩塑艺术现状产生的原因:

    第一、经济发展引起的社会、文化转型。泥人张彩塑艺术同中国其他民族艺术一样都面临着生存问题,其最根本原因是,传统中国民族艺术所依赖的生存环境正在消失。以泥人张为代表的民间美术是传统农业文明的产物,而中国正向工业社会转型,工业文明、文化正迅速冲击着传统的农业文明、文化。第二、随着经济型社会的来临,经济利益已经成为影响泥人张彩塑艺术发展的根本原因。经济利益在促进某些传统民族艺术的所谓大发展的同时,也是导致某些传统民族艺术的衰微的原因。某些艺术在市场机制下可以很好的生存,某些民族艺术却因市场经济而面临更严峻的问题,对待有能力自我生存的民族艺术,国家、政府应该让它们自由的生长。第

    三、对泥人张彩塑艺术的研究不够。

    国家、政府应该给那些濒临灭绝的民族艺术以足够的重视,对这些民族艺术进行研究,政府没有条件研究的可以聘请相关专业人员对民族艺术进行研究,分析其价值与意义,应该以何种方式继续存在,确实是民族艺术中优秀的部分,应该让其传承、发展和延续

    三、泥人张彩塑艺术的历史命运

    1、泥人张彩塑艺术正处于一个衰落的势态。泥人张彩塑艺术产生于农业社会的后期,正是农业社会向工业社会发展的过渡阶段,但泥人张彩塑艺术的本质还是农业生产、生活方式的反映,人们对民间美术的需求状况正在发生深刻的变化。在当代中国社会,大工业的生产、生活方式正迅速改变着人们的生存状况,泥人张彩塑艺术确实是处于一个衰落的趋势。

    2、泥人张彩塑艺术是中国传统文化中非常优秀的民族艺术,是中国民族自己创造的优秀民族艺术,是中国传统文化的优秀代表,非常值得去保护和发展。

    3、泥人张彩塑艺术正趋向高雅化、纯艺术化,重新成为商品型艺术。泥人张彩塑艺术从产生之初就是一种市民文化的代表,当泥人张彩塑艺术引起上层社会的关注之后,创作者的精品意识和价值观念逐渐加强,泥人张彩塑一开始就是处于雅化了的俗艺术的状态。泥人张彩塑正趋向纯艺术化,所谓“纯艺术”,简单讲就是纯粹用来欣赏的艺术。真正的泥人张彩塑艺术品,都是被当作雕塑艺术品来收藏、欣赏或作为礼品来传递的。

    4、泥人张彩塑艺术趋向旅游商品化。泥人张彩塑在其发展的初期和盛期都是作为精神性商品而存在的,泥人张彩塑艺术品是一种很特殊的商品,它是一种精神性商品。改革开放以后,中国逐步进入商业社会,泥人张彩塑艺术品作为天津地区的特色艺术品而再度成为商品,其生产和销售成为天津文化产业中很重要的旅游纪念商品经营实体。为了满足数量巨大但购买能力小的旅游者们,泥人张彩塑“变形”出来了大量的泥娃娃艺术品,传统的泥人张彩塑艺术受到了巨大冲击,假的泥人张彩塑——泥娃娃、泥脸谱逐渐取代了真正的泥人张彩塑艺术而成为“泥人张彩塑”的代名词。泥人张彩塑艺术的旅游纪念商品化一方面带来了可观的经济效益,为泥人张彩塑艺术的生存发展提供了必要的资金,保护、延续了泥人张彩塑艺术;但另一方面,泥人张旅游纪念商品化促使泥人张彩塑产生了低端变形,也就是马克思哲学里所讲的“异化”现象,艺术品不再以客观审美作为唯一标准了,泥人张彩塑艺术受到经济的影响而转变成为纯粹经济的产物,很多所谓的泥人张彩塑艺术品粗制滥造,甚至是以假充真。泥人张彩塑艺术因旅游纪念品化而逐渐失去自己的艺术特征,丧失了自己应该具有的艺术格调与品位。只图眼前经济利益而不是去发展泥人张彩塑艺术,泥人张彩塑艺术已经呈现了没有传承人尤其是优秀传承人的困窘局面。正是泥人张旅游商品化导致了如今的泥人张彩塑艺术的混乱现状。如果现在不去及时纠正而且还是一味去袒护这种错误,天津将失去“泥人张”这个民族、民间艺术瑰宝。

    四、正常发展泥人张彩塑艺术的建议设想

    1、认真执行国家所制定的艺术政策、法规。国家、政府为保护传统文化制定了很多政策、法规,但这些政策、法规是没有办法具体到每一项民族文化之上的,这就需要依靠天津市政府能够认真贯彻执行国家的文化政策、法规、措施。

    2、真正关心、重视、研究泥人张彩塑艺术。泥人张彩塑发展到二十一世纪已经出现了很多新情况、新变化,原有对泥人张艺术的研究成果已不能满足泥人张彩塑艺术的发展需要了,因而也影响了现在对泥人张彩塑艺术的正确认识。只有依据正确、客观、详尽的理论分析,政府才能更好解决泥人张彩塑所面临到的问题,更好的发展、保护泥人张彩塑艺术。

    3、正确、合理的控制利用泥人张文化经济资源。鉴于泥人张旅游纪念艺术品存在着的巨大经济利益的情况,应该由专门组织来控制“泥人张”这个重要的无形资源和由这个无形资产所带来的经济利益,把这个无形资产所带来的经济利益、资金进行正确、合理的使用,使资金能去资助那些泥人张彩塑艺术的真正传承人,去资助泥人张美术馆和天津博物馆泥人张彩塑艺术的展示和维护。

    4、成立泥人张彩塑艺术研究机构。成立由专业人士组成的泥人张彩塑艺术研究机构,由此机构总结泥人张彩塑艺术的特点、历史地位和文化意义,确定泥人张彩塑艺术的标准和泥人张彩塑艺术传承人的标准,梳理明确的泥人张师承关系,确定泥人张非物质文化遗产传承人的标准,并以此标准来去伪存真、去劣存优。

    5、普及正确的泥人张彩塑艺术的审美知识。普及正确的泥人张彩塑艺术的审美知识,使广大民众真正了解、认识泥人张彩塑艺术的特征和意义。以泥人张彩塑艺术为代表的中国传统民间文化艺术知识必须由整个中华民众自发、自觉、自愿的去喜欢,才能够真正实现传统文化的保护和发展。广大民众是传统文化艺术的真正土壤、根基,民族艺术的普及性教育是弘扬、保护民族文化最重要、最根本、最行之有效的方法。

    6、泥人张彩塑艺术应该以继承为主,发展为辅。泥人张彩塑艺术的特色就是泥人张彩塑艺术的生命力,笔者认为在现阶段对泥人张彩塑艺术应该以继承保护为主,而不是求新求变。当然,时代的审美趣味在变,泥人张彩塑艺术也应该有所发展,但此发展不应该脱离泥人张彩塑艺术的基本标准。

    五、当代民间美术的历史命运

泥塑艺术论文例3

目前，鉴于中国动漫角色泥塑产业发展仍处于一个起步阶段，其学术理论研究在国内艺术理论研究中尚属少数。该研究的开展不仅可丰满该研究的学术体系，而且对于与市场接轨的动漫周边产业来说，该研究成果可在一定程度上为中国原创动漫角色泥塑创作提供强有力的理论支撑与研发依据。首先，对于动漫产业中的三维动画创作而言，无论是游戏开发，还是动漫角色泥塑创作，作为视觉艺术的动漫角色自身造型的艺术性是艺术创作的根本，其出色与否可在很大程度上影响着该动漫作品的艺术价值。动漫角色泥塑创作为动漫角色设定谋划了可行且直观的蓝图，是角色设定里最常用且最有效的方法。正因为如此，动漫角色泥塑造型研究的深度与广度很大程度上决定了我国动漫周边产业的艺术理论基础。其次，随着动漫产业的兴起，其囊括的游戏开发、3D电影与三维动漫角色的关系也越来越密切。由此，相关产业的周边衍生产品在创意产业的经济结构中占据着重要的地位。日本在20世纪利用动漫及其周边产品，不仅成功实现了文化的扩张，而且还带来了日本经济的空前繁荣。除了影视动漫作品及卡通漫画外，一批以原创影视动漫及卡通漫画为原型创作的泥塑玩偶率先进入了世界人民的视线，由此成为了日本庞大动漫产业体系中的一个有力支撑。日本由此成为全球名副其实的“动漫大国”。借鉴先进经验，该研究的开展，可在一定程度上促进我国动漫产业原创性进程。最后，该研究的开展对增强我国民族文化对国内创意产业的辐射力起到积极的促进作用。目前，全球的竞争都集中在资源的占有率上。而民族文化资源可谓是一个永不枯竭的灵感源泉，是一切文明的基础，是全世界人民共同的财富。在中国动漫产业刚刚起步的今天，善用我们手中的资源，以动漫产业为平台，相信该研究对民族文化发掘与民族文化价值的重塑能起到一定的促进作用。

二动漫角色泥塑的造型艺术特征

本文所研究的“动漫角色泥塑”采用“油泥”为原料，在造型上区别于其它造型艺术而具备动漫角色的基本特征。

1“艺用人体”造型特征由于动漫角色一直被赋予“人”的色彩，因此，无论是本体客观存在的动、植物形象，还是人为意向的虚拟形象，大多动漫角色都具备人体基本的行为结构特征。因此在大多数动漫角色造型设定中，“艺用人体解剖学”自然成为动漫角色创作的主要依据。尽管某些动漫角色泥塑造型奇特，但它们基本都保持着人体肌体形态的主干构架，并依据艺用人体解剖学原理，在原有造型基础上进行了美学协调化的处理。这种类似“拟人化”的艺术造型手法将各类角色与人的形态进行趋同，因而，在消除了“外物”与“本我”的差异性后，作品无形中增添了与受众的亲和力。如大型网游《魔兽世界》的周边恶魔“伊利丹”手办模型的造型则展现了艺用人体解剖学原理指导下的“人身”与“牛角”、“蝙蝠翼”结合的极具想象力的形象。设计者在保留了动物“牛”与“蝙蝠”的特征基础上，将该角色泥塑模型赋予了人体结构应有的包括胸大肌、胸小肌、肋间肌在内的胸肌肌群、包括肱二头肌、肱肌、喙肱肌、肱三头肌在内的臂肌肌群以及依附于人体脊柱的背阔肌等艺用人体屈肌结构。恰到好处的结合使该角色处处彰显着充满魔幻与野性力量的神奇色彩。而正是这样称之为“魔兽”的造型，并没有使人们敬而远之，无论是呀呀学语的孩童，还是已然工作的青年，人们对该形象的认知依然在我们所能接受的范围内。这就是在应用了“艺用人体”特征后的动漫角色泥塑造型产生的受众“本我亲近”效应。

2戏剧化特征（故事性特征）动漫角色一般都依附于“动漫情节”而存在，因此，动漫角色造型则是为“动漫情节”所服务的。正是因为“动漫情节”力量的驱动，大多数动漫角色泥塑作品的造型中都透露着浓郁的“戏剧化”特征。这里的“动漫情节”有两层含义：第一层含义是指动漫故事的发展情节；第二层含义则指的是作者对动漫文化本身的追崇情愫。而这种“戏剧性”在角色造型上则可解释为一种现象：一个优秀的动漫泥塑创作即使不是来源于某部动漫作品，但它仍能让受众轻易感受到泥塑作品本身透出的浓郁戏剧性，让人觉得它是有故事的。因此，动漫角色泥塑的创作大多采用具有动态特征的造型。在国内原创作品《异星战士》中，角色造型完全采取动态质感的造型形式。角色泥塑身披简洁光面盔甲，手持长剑，脚踏坚石，配合向前俯冲的瞬间姿态，一头充满非洲气息的长发迎风飞扬，整个作品帅气、清爽而充满张力，俨然救世主横空出世，杀之气油然而生。虽然只是单纯的无故事背景的泥塑作品，但从其迎风而动的造型中，观众都会浮想联翩。由日本著名动画片《七龙珠》中角色衍生的系列手办模型中，“悟空”角色的模型在造型设计上突出头发蓬松且夸张成火焰状，极具动感的造型正好契合了该角色在动漫作品中的好战且力量强大的角色设定。由此可见，动漫角色泥塑的造型也是可以诉说故事的。

3夸张特征虽然“夸张”在艺术创作中是非常普遍的手法，但是，没有一个艺术形式可以将“夸张”这一手法用得如此彻底，用得如此理所当然。区别于传统雕塑的造型特征，动漫角色泥塑造型则是一门“夸张性”分量永远高于“写实性”的艺术。尽管它的“夸张性”源于它的“故事性”。它的“夸张”也不只限于泥塑角色外型的艺术变形程度，更多时候，为了满足动漫作品内容的需要，动漫角色往往采用较为极端的夸张变形，以形成动漫角色特有的“卡通感”。在动漫角色造型中，这种“卡通感”主要体现为“个性夸张”与“简约夸张”两个主要方向。“个性夸张”指的是为了突出泥塑角色的性格特征，而在原有基础上，夸张其特点部分，以达到突出角色性格特征的目的。例如，由目前市场上热卖的《冒险岛》Q版破坏公仔系列模型中，各种角色模型都统一以巨大的光滑的脑袋为基准型，配以不同表情符号，彰显其顽皮可爱的形象特征。而这样的夸张变形往往针对教高年龄段的受众。再如日本著名动画片《多啦A梦》的手办模型系列，都采取极度简化的肢体造型。在参照了艺用人体骨骼的基本规律下，它们手和腿的造型基本是以圆柱形为主。简约到极致的夸张处理让造型显得流畅而自然，也较适合年龄段较低的受众群。

4民族化特征在当今文化多元、艺术共荣、科技高速发展的前提下，地球村概念的传播让民族文化的国家界限日渐模糊，地域性反而较为突显。许多优秀动漫角色泥塑在其服装、发式、道具等造型的设计上都或多或少运用了“地域民族元素”。如《魔兽世界》暴雪系列中的“牛头猎人”角色手办模型的服装与道具就采用了印第安文化元素与东方文化元素。一方面，在模型服饰上以印第安独有鹰羽冠元素作腰部围裙前挡，以印第安兽骨组成角色腰带及上半身盔甲，涨牛角与手腕处佩戴印第安螺旋花纹纹铜环装饰，以红绳束起的长辫营造印第安服饰艳丽的色彩印象；另一方面，在模型肩胛盔甲处以中国锦泰兰掐丝工艺点缀，酷似幽兰绿松石镶嵌效果，恰到好处的混搭风格使整个模型在体现皇族贵气的同时又充满着原始部落古朴野性的张力。鉴于动漫角色泥塑造型艺术的原创延展性强的特点，在角色肢体创作上也可融入民族特征元素于其中。这种将民族化特征深度渗透到艺术创作中的手法在动漫角色泥塑造型上是十分适用的。这也是该艺术区别与其它造型艺术的显著特征之一。如《魔兽世界》暴雪系列中暗夜精灵“德鲁伊”手办模型，其角色头部则增加了美洲驯鹿鹿角的文化元素。驯鹿在欧美童话中是夜晚守护神的象征，著名童话传说里圣诞老人也是驾着驯鹿来到人间派发礼物的。因此，该角色硕大的红色鹿角为视觉符号的设计，不仅符合该角色“暗夜守护精灵”的身份特征，还在无形中给该角色模型注入了神话一般的生命活力。动漫角色泥塑造型的民族化是顺应当前艺术创作的大趋势的。许多美好、古老的文化元素中，往往承载着悠悠历史的厚重，蕴藏着我们源源不绝的灵感火花。以这些美好的视觉符号为基础创作的艺术作品，往往能给人以心灵的慰籍。综上所述，“艺用人体”造型特征、夸张特征、戏剧化特征及民族化特征是动漫角色泥塑造型的基本创作手法与原则。在目前国内的动漫模型设计中往往无法兼顾其中的特征而使角色造型本身简单而乏味，因而无法赢得市场的亲睐。以市场为导向，则首先从动漫模型的角色造型抓起。

泥塑艺术论文例4

凤翔泥塑是陕西民间艺术的杰出代表之一，在众多泥塑形态中，它以质朴、醇厚的艺术表现力，在漫长历史的长河演变过程中经历沧桑。凤翔泥塑发源于凤翔县纸坊镇六营村，相传明朝初年，明军在凤翔一带实行“兵屯”，军队一部中的第六营兵士中，大部分来自江西，兵士有制作陶器的手艺，空闲时捏制各种形态的泥人，后军士转为地方居民，大部分人没有离开凤翔，并把入伍前的陶瓷制作手艺作为谋生的手艺，利用当地粘性强的板板土为原料，捏制各类形态泥人，用于市场销售。当地人们购买泥塑，用以来消除自身疾病、瘟疫和死亡充满恐惧和迷茫的精神状态。想通过借助泥塑的具有神力的形象，帮助驱赶妖魔、消灾灭害、保佑平安。

一、凤翔泥塑艺术特征

凤翔泥塑夸张的艺术造型与纹样特点深受人们的喜爱，同时有着灿烂的泥塑文化，凤翔泥塑与河南泥泥狗、惠山泥人在色彩、造型纹饰上有较大的区别，丰富的想象力、夸张的表现力和朴素的感，保持着浓厚的农民艺术特色，凤翔泥塑色彩在阴阳五行思想的影响下，形成了独特的颜色搭配。在给泥塑添加颜色过程中艺人们都是直接使用原色上色，对颜色不进行调和，并在上色的创作过程中总结出多种创作经验，如“颜色搭配要均匀，同一颜色不能挨着用”，“红配绿，人人爱”等。人们视觉心理的色彩认识，遵循传统色彩比附意义，具有深沉的文化底蕴和视觉审美效果。在造型纹饰上，凤翔泥塑的造型主要分以动物为主的泥玩具、挂片、立人三类。通过塑造日常生活中的动物、历史人物来表达艺人们对美好生活无限膜拜，造型采用概括、夸张、变形的创作途径，运用适形手法，把纹饰设计配合造型进行创作，在立体的泥模上用平面几何装饰纹进行烘托。而在造型设计时遵循如“美人无项，表现威武；佳人无肩，表现秀柳；动物的眉要皱，眼珠大，人见了又喜又怕”的创作口诀。色彩的朴实艳丽、造型的奇特灵动、纹饰的传统典型体现着民间艺人的生活态度和对美好事物的真心向往。

二、凤翔泥塑现有资源的整合

凤翔泥塑是与生活息息相关的民间工艺品，极富趣味的造型形象，深得民众的喜爱，虽然说民间艺人胡深和胡新明创作的泥塑羊和泥塑马作品被国家邮政局分别认定为生肖邮票的主图案，可以说“凤翔彩塑”在当年名扬四方、无人不知。

（一）国家政策资源。

党的十以来，国家相继提出了一系列的文化产业保护复兴计划，非常重视非物质遗产的保护与传承，各市县级文化单位建立民俗博物馆，鼓励民间艺人从事艺术创作，开展各式各样的民间艺人传承培训班，举办文化艺术活动节，文化艺术展销会等，组织开展各领域范围内文化旅游，积极的吸引企业、个人投资泥塑文化产业，还通过直接融资，新办各类工艺作坊，政府给予优先扶持文化产业建设，例如：建立民俗产业开发区、民俗文化产业园、产业示范村，给从事经营民俗文化产业的个人及家庭给予适当补贴。在省文化博览会上提供廉价的摊位给民间艺人，让民间艺人销售艺术品，通过鼓励经营的方式，给传承技艺的生产者给予小额贷款利息待遇，使得泥塑产业蓬勃健康发展。

（二）民间地域资源。

通过多年的产业发展凤翔泥塑产业模式虽然发生了相应的变化，从以前单个家庭为单位的作坊式，变为现在的以村为依托的家庭式作坊，成立了合作社，但这还远远不够，应当引导民间艺人成立民间协会组织，如成立凤翔泥塑工艺协会，凤翔泥塑产业联合协会，组织各类技术交流、生产技艺大赛，做到统一管理、协调发展，形成以凤翔泥塑产业发展为主的龙头创作生产基地，通过工艺协会进行优秀泥塑艺术品展览，通过协会群体的交流来促进泥塑产业的健康发展。

（三）泥塑本身资源。

凤翔泥塑表现了浓厚的关中传统文化特色，它有着敦厚、朴实的造型特点，凤翔泥塑艺术造型特征与现代艺术创作工艺手法有相似之处，对称与均衡、变化与统一、夸张与变形等形式美法则在其泥塑造型中都有详尽体现，寓意性象征造型与艺术创作有着异曲同工之妙，意向性思维引导其造型图式和创作技法，其色彩简明而精炼，强烈的对比色运用，符合色彩学理论。而内部纹饰如金钱纹、散头纹、回旋纹都有着点、线、面的合理布局，纹样清晰的表达着深层的情感寓意，纹样在通过图形处理设计出来作品，能引导激发观者清晰、准确的想象。

三、凤翔泥塑形态的保护途径

（一）开发产业集群，树立品牌

凤翔泥塑文化要被现代人接纳，只有通过建立自有的品牌，创造完善的品牌形象，通过田野调查发现，目前以胡深、胡新明为创作主体的艺人，他们大多数以通过口述照片资料的经历来介绍泥塑，并用自己的名字作为推销产品的方式。这种方式有其局限性，品牌形象的建立是艰苦卓绝的过程，应该成立凤翔泥塑文化开发公司，通过申请注册商标和品牌形象，进行市场化的运营。通过商标来让人记住泥塑民间艺术形式，商标的建立能提升泥塑的经济价值。同样，应当对泥塑产品包装进行重视，产品包装的设计不仅是保证产品在运输、交易、储存方面起到保护作用，还对塑造商品个性和附加效应值起到助推力，有效的增强市场认知度。目前现状表明，凤翔泥塑包装有其相同性特征，包装形式单一，把包装盒只分为普通类和绸缎类，根据顾客购买力需求，搭配相应档次的包装，应对于包装的分类也必须做到不同艺术收藏价值的泥塑，进行不同种类的包装设计，这样能促进产品的商品化进程，增强泥塑的市场竞争力。

（二）根据市场需求创造文化特色产品

如今传统的买卖方式已经不能满足人们追求品质文化方面的需求，在提取传统原素的基础上，进行大胆的创作，来适应现代人的审美标准。从外表到功能，从价位到实用，都应做到有凤翔泥塑特色的现代设计产品。凤翔泥塑给人以张扬、豪放、原始的形态，泥塑是一种古老的民间玩具，早在明朝时，就盛行民间，通过夸张、概括、变形的表现手法，通过以自身审美情趣提取经典造型，细心的捕捉自然环境中规律性的物象，通过民间艺术的艺术化处理，使其泥塑造型富有了志趣、明朗。人们购买泥塑用来室内摆设装饰，并把凤翔泥塑当成“吉祥物”送给亲朋好友，更多的是表达消除病痛、吉祥如意等愿望。但在日益品牌化、高消费的生活环境中，凤翔泥塑原始的石膏形象体不能满足年轻群体的需要，因而要在适应需求的情况下，对凤翔泥塑的材质与形象进行改进，对凤翔泥塑色彩、纹饰进行转换。设计创意的过程是一个复杂的精神层面思维活动。借用传统图形的是一个很好的途径，设计师充分的将中国传统图形与西方的图饰融合在一起。合理注意拼接色彩与造型关系。并利用新型材料借助新技术，设计系列现代凤翔泥塑玩具，通过设计布偶玩具、搪胶玩具等。

通过模拟原态直接应用的设计方法，利用凤翔泥塑特有地域民俗元素进行抽取，使立体的造型平面化，用流畅的线条勾勒出泥塑造型纹样，通过直接把描绘眼睛的太阳纹、创作眉毛的双鱼纹、装饰躯干人牡丹纹，运用于现代设计空间。通过合理的布局，使之产生直接、对比的欣赏美感。把现代设计当作过去式与现代空间角色传递的中介形式，并通过艺术创作，直接的应用纹样能勾起人们回忆过去的情思，如靳埭强创作的《亚洲艺术节》系列招贴设计，在作品《第三届亚洲艺术节》海报中，通过直接运用四种国家舞台效果的脸谱作为主要图形，把不同国家民族特色眼睛、鼻子、嘴巴的五官拼贴成新的人物脸部，这种直接应用图形的创作手法使画面表达出艺术节文化融合的遵旨，并使人们对各国特色文化产生无限的思考，并传递着无穷无尽的文化内涵。而优秀的范例指引我们对凤翔泥塑的颜色与纹样进行二次创作，使得设计造型符合现代人追求返璞归真的心理诉求。创作出具有凤翔泥塑特色并适应于家居生活装饰品，例如：泥塑风格的布艺拼贴装饰画、布艺麻布抱枕，即时尚又体现家居品位格调，又能提高消费目标群体的审美目的，同时也有效的推广凤翔泥塑文化。

（三）利用数码影像技术

制作泥塑趣味动画短片。“数字动画”是随着数字技术的介入，伴随着科学技术的进步而不断革命，制作泥塑题材的动画短片，不仅可以寓教于乐，还可以培养年轻人对凤翔泥塑的欣赏意识，为凤翔泥塑的产业发展注入新的生机活力。以动画短片进行宣传，动画片的影响远远超出实际的社会效应，成功的案例有不少，如：美国米高梅电影公司出品的《猫和老鼠》动画片，可以说创造了好莱坞“动画界”的传奇史话，动画片以猫和老鼠为角色，以闹剧为特色，采用恶作剧的表现形式，营造出一幕幕可笑滑稽的生动的画面，出乎意料但又合乎情理的故事情节，满足不同年龄层次群体的审美需求。有着很强的美式动画特色，动画片刻画的精巧细腻，从而使得它多年经久不衰，同时也形成了一个品牌，动画片的热播带来了玩具、头像、漫画等相关的附属产业兴盛蓬勃，市场反响率空前高涨。凤翔泥塑可以借鉴这成功案例，利用动画短片新媒介，来吸引更多人的眼球，使大家关注到凤翔泥塑这传统的民间艺术形式。

四、结语

凤翔泥塑中所蕴藏的装饰艺术特色值得发掘，使得设计元素与现代艺术的完美结合，利用现代的设计构成形式将泥塑元素变形重组形成独特的视觉效果，来符合现代设计的新奇、简洁、夸张要求。在现代设计中吸收陕西凤翔泥塑的优秀造型语言，使得设计有着与众不同的民族特色。让色彩斑斓的颜色、有着神秘特色的纹饰造型被更多世人了解、接受，让凤翔泥塑艺术走出国门，走向世界。

参考文献

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[2]孙建君.中国民间美术教程[M].天津人民出版社，2005

[3]袁剑侠.以淮阳“泥泥狗”为例谈设计文化创新[J].中国美术馆，2010（12）：102–105

泥塑艺术论文例5

中图分类号:J529文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)15-0101-03

中华民族的民间文化源远流长,无论是物质还是非物质的文化遗产都是历史的见证,人类文化的瑰宝,对我国民间艺术的保护、传承和发展是功及千秋的大事。但随着科技的发展和文明的进步,有些古老的艺术品受到了冲击和淘汰,濒临失传的边缘。

陕西省凤翔县是中国著名的泥塑之乡。凤翔彩绘泥塑历史悠久,始于先秦西周时期,流传民间三千年之久,是至今中国保留最古老、最具民族特色的原生态民间艺术之一。虽然凤翔泥塑也和其它民间艺术一样面临市场经济对小作坊经营的冲击,传统原材料与手工艺技术的落伍,传承手艺的后继人才匮乏等困境,但凤翔泥塑的传播者们没有任其自生自灭,而是积极应对,大胆创新,逆境求生,并取得阶段性的发展成果。本文通过SWOT分析方法,深入探讨凤翔泥塑生存与发展中的优势(Strength)、劣势(Weakness)、机会(Opportunity)与威胁(Threat),并从中总结出传统民间艺术适应现代社会生存的普遍规律。

一、优势(Strength)

(一)三千年的艺术灵魂

凤翔古称“雍”,是周秦发祥之地,秦嬴政创霸之区。凤翔泥塑始于先秦西周,兴于唐宋,盛于明清,流传于民间达三千年之久。悠久的历史孕育了源远流长的民间文化。凤翔泥塑具有极强的民间乡土味道,其造型洗练、夸张,色彩艳丽、喜庆对比强烈,线条流畅,形态稚拙可爱,艺术风格粗犷大方。它真情地保留着来自远古先民的民族文化元气,承载着北方民族粗犷豪放的性格特点,如“离离原上草”岁岁枯荣,历久不灭,在全国众多的民间泥塑中独树一帜。凤翔泥塑的主题渗透着中国北方农村祈子、求福、辟邪、镇宅、趋利避害的吉祥文化,表达劳动者的生命内涵和纯朴情感,洋溢着浓郁的陕北特色和生活气息,巧妙地集大俗与大雅为一体。

(二)“泥活没本,土里刨金”

俗话说“靠山吃山,靠水吃水。”我国民间艺术的取材也多是当地遍地可寻的自然材质。凤翔泥塑原产地六营村村东万泉河边有一种“板板土”,黏性好,质地细腻无杂质,遇水酥软而干后坚硬,特别适合做泥塑。当地百姓就地取材,利用农闲时间做泥玩具,在平凡的生活中创造了自己的艺术。因此用“土里刨金”、“土里耍出的民间一绝”来形容凤翔泥塑是再恰当不过的了。由于做泥塑的主要原材料几乎不需要什么本钱,凤翔六营村几乎家家户户都做得起泥塑,这就为凤翔泥塑的制作能够广泛开展,代代相传,提供了基本物质条件。

凤翔泥塑的工艺程序为挖泥、制模、纸筋、入泥、脱胎、挂粉、勾线、彩绘和涂漆。凤翔泥塑制作方法简单易行,造型生动,色彩别具一格。“与原始美术一样,民间美术大都不出自纯审美的动机,它们往往能凭着简朴的材料和工具,因陋就简,土法上马,制作上常常倾向于灵活简便,驾轻就熟,得心应手,随着长期性集体劳动的传承,有着它独特的制作程式”①。我国民间艺术中大量的作品也正是由于材料简朴,制作工艺简单而保持着粗率、质朴、自由自在的天然趣味。

(三)泥塑世家的大胆创新

在老一辈泥塑艺人中,胡深老先生可算是目前健在的最优秀、最有代表性的一位。胡深自幼随父学习当地传统的彩绘泥塑艺术,80多年来在继承传统的基础上大胆创新,形成了鲜明的个人艺术风格,其作品“泥塑马”曾荣登2002年国家生肖邮票。胡老先生的儿子胡永兴、胡永路,女儿胡小红,侄子胡新民等传承了泥塑艺术的精湛技艺,也都是泥塑制作的高手,胡深一门被誉为“泥塑世家”。

胡家老少在泥塑的色彩、造型、材料上大胆探索不断推陈出新。传统泥塑以彩色的居多,主要颜色为红、黄、绿,色彩变化不多。胡深老先生通过对现代人审美变化的研究,大胆地把过渡色调整为主色,并且引入金、银二色作为点缀。此外,胡深老先生发现现代有文化、有知识的人大都欣赏清素淡雅的单色线描作品,于是又增加素色泥塑作品的开发和制作,以适应市场的多层次需求。胡深的大儿子胡永兴更不逊色,自幼随父研习传统彩绘泥塑艺术,在继承古朴典雅的传统风格基础上,大胆运用浪漫主义手法,其作品造型夸张,线条流畅,古朴雄浑,又有热烈奔放的个人风格。

胡深的侄子胡新民对于民间艺术的传承与发展,也有自己独到的见解。提起传统的泥塑创作,胡新民认为中国民间传统文化中的精髓,但继承并不是简单的模仿,要在继承传统的基础上,创造出有现代市场意识的作品。在六营村本地的传统里,像马、羊这样的动物都有着固定的造型,比如羊就是“端头羊”,直直地朝前或者呈90度转头的羊造型。老一辈的人都习惯于模仿传统,你问他为什么做成这样的造型,他多半会告诉你“不为什么,老祖先都是这样做的”。而胡新民尝试做出了转头30度的马、羊、狗等诸多动物造型。在工艺方面,胡新民潜心钻研原料配方,针对传统泥塑工艺品容易摔碎的缺陷,在“摔不烂”上下工夫。他通过不断的摸索实践,在白土中按比例加入糯米、棉花、陶胶等材料,增强了泥塑的抗撞击能力,使其不易摔碎。最终使泥塑即使远渡重洋也能保存完好。

凤翔泥塑正是在几代泥塑艺人的不断探索与创新中逆境求生的。

二、劣势(Weakness)

(一)泥巴怕摔颜料怕水

几百年来,凤翔泥塑的制作始终延续着一件泥塑作品要经过和泥、擀泥、压模、晾晒、刷浆、绘制、涂色七道工序。按照传统的制作工艺,和泥时要在胶泥板土中加入棉丝,掺水和匀,再用木棰反复棰打以增加韧性,但效果差强人意。1988年至1996年,因为出口的泥塑经不起摔打,长途运输后全部破碎的状况使得凤翔泥塑的信誉大大下降。

再说颜料怕水的问题。传统制作工艺中凤翔的彩塑填色后还要上层清漆,对色彩既是一种保护,同时也可以增加彩绘泥塑的光亮度,但目前来看清漆不是最好的保护涂料。泥塑摆在家中日久落灰尘就很难办,用湿布一擦就花,用干布很难清理干净。此外,传统彩色颜料也会因日晒而退色、剥落,影响艺术品的价值。因此,凤翔泥塑要想走向高端艺术品,进行国际化推广,就必须充分重视泥塑防水、防裂等技术性问题,在材料、工艺等方面进行探索性改良,在保持其传统艺术精髓的前提下使之更适于生存,更适于市场化推广与运作。

(二)“有道传人”太难寻

中国民间艺术的传承大多以家庭为基本单位,艺人们为了保障自己的私家技术在某一领域中保持独特的地位,其看家技巧多不传与外人,所谓“父传子”、“婆传媳”、“传媳不传女”。如今,老艺人们思想开放了,愿意把手艺传下去,可年轻人不愿意学。现在凤翔泥塑的制作者大多为中老年人和妇女,年轻人很少看到。泥塑手艺面临失传困境。

再有就是艺要传给有道之人。胡深老人特别指出在他收的一百多个徒弟中,真正继承这门手艺的才一、二人,大部分人都是浅尝辄止,刚开始接触没多久就觉得挖泥巴苦,工序多,效益低,也就不专心学。此外,传统师徒相传的方式,使得学徒始终处于被动地位,缺少能动选择权和创造性。很多纹样问道作者有何含义时,回答往往是“祖上传下来的,说不清。”真正热爱泥塑这门手艺,不怕吃苦,耐得寂寞,又有创新精神的“有道传人”太难寻了。

(三)生产经营模式落后

生产经营模式落后,传统的资源配置机制与市场化要求之间矛盾突出是我国民俗文化产业面临的普遍问题。凤翔泥塑的生产方式至今仍停留在传统的家庭手工作坊生产形式上,艺人们各自为战,设备简陋,导致产品生产达不到规模化,质量不稳定。比如:用料上,为了提高泥的韧性,高质量的泥坯中要加入上好的新棉花,有人为降低成本,在泥土中加入廉价的烂棉花,直接影响了产品的质量,应该添加的糯米和桐油更是“忘记”了。工艺上,随意简化程序,一般情况应上色3次,逐渐增加成色,有人则一次就完成。这些情况造成泥塑易破碎,坚固性变弱,色泽不好,时间一长有些产品表面的漆还会出现炸裂。在经营方式上,以自产自销式为主,大量占用了艺人的创作、制作时间。此外销售渠道也很单一,大都坐等客户上门,限制了市场空间的拓展。

此外,由于民间艺术的最大特点在于个性化,每家每户的作品不一样,每个人不同时期的作品都千差万别,这就需要经销者在艺术品的鉴别与筛选上具备专业素养。如何对分散制作的艺术品进行科学合理的定位与定价,整合营销,开拓持续的销售市场,进而带动带动区域经济的发展,也成为目前的难点。凤翔泥塑的市场化发展急需专业的经营管理和销售人才队伍,能够整合产业资本、金融资本与泥塑民俗资源的企业家。

三、机会(Opportunity)

(一)耍货荣登大雅之堂

凤翔泥塑最初只是孩子们的玩具,用当地话说叫“耍货”。以前的人穷,农妇坐完月子后,就要下地干活或操持家务,孩子无人做伴,就用泥做成坐炕虎供小孩玩耍。自从2002年、2003年,胡深老人和胡新民合作的泥塑马、泥塑羊连续两年被国家邮政总局邮票设计司确定为生肖邮票主图案;2007年胡新民设计制作的“福寿猪”,再次被选为了2007年中国邮政有奖邮资明信片的主图,并再次荣登2007年中国生肖邮票,凤翔泥塑便成为了家喻户晓的民俗工艺品。除此以外,泥塑猴、泥塑鸡、泥塑狗等造型,也多次登上特种邮票集邮册封面、底面,或者出现在中国邮政有奖贺年卡、贺年信封上。一个只有60多户人家的村落里诞生的民间工艺品能连续三次荣登中国生肖邮票,这在当今中国是绝无仅有的。凤翔泥塑也从此进入了千家万户,在给人们带去了新年祝福的同时,也成为家喻户晓的民俗工艺品和颇具特色的馈赠礼品,深受人们喜爱。

(二)受关注度不断提升

随着国家对非物质文化遗产的保护工作日益重视,2006年5月,凤翔泥塑经国务院批准列入第一批部级非物质文化遗产名录。2007年6月,经国家文化部确定,陕西省凤翔县的胡深为该文化遗产项目代表性传承人,并被列入第一批部级非物质文化遗产项目226名代表性传承人名单。其次,省市县三级政府也加大对凤翔泥塑支持力度,2001年宝鸡市旅游局把六营村列为市旅游景点和十大旅游产品生产村,2004年4月,凤翔县政府授予六营村为民俗村,同年8月,陕西省文化厅授予省级文化先进示范村,2006年元月六营村泥塑民俗村被凤翔县规划为六大农业园区之一。

高校的积极参与同样不可忽视。现湖州师范已将其定为教学基地,还有两所学校也有此意向,交流工作正在有条不紊地进行。关注、热爱民间艺术的群体是可以培养的。人们对于某一事物的情感取决于对它的了解和认识的深度,因此,在高校推广民间艺术类课程及讲座,使广大学生深入认识我国民间艺术的博大精深,鼓励学生积极探索挽救与传承之道,从旁观者走向推动者是富有远见的。高校的关注与参与,也同时为培养未来的目标顾客提供机会。

如今凤翔泥塑已远销海外,如美国、德国、法国、日本等等,同时每年有着大量的旅游观光者,村年人流量可达十万人。凤翔泥塑还曾先后赴美、法、澳及欧、亚、非等十多个国家和地区展出,在国外展出时,被世界儿童组织誉为“给孩子们礼物中最好的一种”。凤翔泥塑的未来发展生机盎然,前途似锦。

(三)网络推波助澜

如今借助网络技术的强大发展,哪怕巷子再深好酒也能飘香万里。若在搜索引擎GOOGLE上搜索“凤翔泥塑”大约会出现三万五千条左右的信息,而中国最大的门户网站SOHU上能搜到六万三千条左右的信息,关于凤翔泥塑的文字资料、图片信息极大丰富,销售泥塑艺术品的网上商家也不乏其人。不论泥塑爱好者身处何处,都可以随时关注新产品的动态,欣赏、购买到满意的作品。借助国际、国内互联网的互动手段实现文化艺术传播的最大化。

四、威胁(Threat)

但在商业环境的影响下,现在的凤翔泥塑艺人往往以销定产,一味迎合市场需要,这使得许多传统产品近于灭绝,也使得凤翔泥塑技艺逐步失去原有的文化内涵,不断发生变异。同样也是因为走入市场的原因,胡深老人的徒弟们在做泥塑的时候,比起老一代民间艺人来说,商品的意识浓了,深入探究的精神却少了,这使得大量被当作旅游产品出售的泥塑作品流于一般性,而艺术性强、尤其是独立创作的作品却越来越少。

民间艺术商品化,不失为民间艺术可持续发展的一条道路,但是民间艺术不能在这种结合中流失自己,不能让民间艺人演变为民间匠人,不能把艺术品都变成纯商品。否则,我们的后代就只能在邮票上欣赏到这些精美的民间艺术作品了。

五、结论

我国民间艺术的传承与发扬应在两个轨道上并行,一是保留“原汁原味”的民间艺术品。民间艺术不同于代表精英文化的文人艺术,它的独特性在于“民间”,它源自民间的生活方式,民俗文化,以及平民百姓特有的思维方式与情感积淀,民间艺术的存亡成于斯也败于斯。

在文化与艺术层面的挖掘其原始、质朴、千锤百炼的美学价值,保持我国民间泥塑的独特乡土味道。凤翔泥塑的精髓在于其形式语言,夸张的色彩与独特的绘制笔法,对于民间艺术而言“形”即是“神”,形神一体不可分离,这部分是需要完整保留与传承的。但是,这种“原汁原味”的传承方式比较适合学术研究与高校教育层面,而真正艺术品制作手艺,最终难免要随着老艺人们的离世而转化为影音资料留存,最“原汁原味”的凤翔泥塑也会走向博物馆。

二是引导“类民间艺术”走向市场,将传统民间艺术与现代创意文化产业相结合,整合个体手工艺进入产业链,带动区域经济的发展,实现我国民间艺术的部分转型的传承与发展方式。所谓“类民间艺术”就已经不是“原汁原味”的民间艺术了,就凤翔泥塑而言就是原材料、工艺等方面进行探索性改良,由专业人士对其设计进行整合设计,在尽量保持其“形、神”的前提下使之更适于生存,更适于市场化推广与运作。民间艺术品更不同于普通商品,对于艺术品的品牌策划是建立在对于其深厚的艺术价值与审美意义的深入挖掘与理解基础上的。既突出民间艺术的原貌又具有市场竞争力的品牌。

面对国内外艺术品市场的激烈竞争,庞大的民间文化保护与发展工作不仅需要来自政府的政策保证、正确指导和统筹管理,同时也需要恰当地借助产业运作的力量,充分利用市场这个巨大的产业空间,将具有含金量并可以盘活的那部分民间文化资源做大做强,使之得到生命力更强的可持续发展。因此, “类民间艺术”的传承模式,就是要大胆地将民间艺术推入市场,通过产业化的策划与经营,打造品牌、整合营销、推动艺术品与民间艺术大师的宣传推广,选择具有鲜明的性格特征及一定社会认知度的艺术大师进行包装,充分利用艺术大师自身具有的不可估量的社会价值与消费导向性作用完善创意产业的全方位推广。把自生自灭的民间原生态艺术转化为创意文化产业,实现乡土文化与城市文化的融合,大众文化与精英文化的融合,地域文化与全球文化的融合。

注释:

①左汉中.中国民间美术造型[M].长沙:湖南美术出版社,1992:57.

参考文献:

泥塑艺术论文例6

凤翔木版年画与彩绘泥塑是陕西具有代表性民俗文化特征的民间美术品，它们通过民俗文化活动与百姓的生活和精神需要紧密相连。木版年画与彩绘泥塑的生产历史可以追溯到五六百年。近些年彩绘泥塑与木版年画成为国家非物质文化遗产保护项目，曾经存在于下层民众中的民间艺术得到政府的支持与资助。民间艺术长期生存于中国广大的乡村这片文化土壤，成为百姓生活的重要组成部分，直至今日。

一、凤翔木版年画与彩绘泥塑的传承

（一）凤翔木版年画的传承

年画的生产与民俗需求紧密相关，贴门画的习俗历史悠久，专家考证木版年画的定性与蓬勃发展在宋代，古代文献典籍中也多有记载，《梦粱录》与《武林旧事》中就记述有北宋时民间流行钟馗、财马、门神、桃符的民间年画。明代年画再次兴盛，从现存的明代年画实物资料看，无论题材内容、刻绘技法还是艺术风格都十分多样，样式也趋于定式，许多题材与后世相差无几，天津杨柳青、苏州桃花坞、陕西凤翔的木版年画均是从明代开始兴起的。

凤翔木版年画的主要产地在凤翔城东南――南肖里村，村中邰姓的“祖案”记述，明朝正德年间南肖里村已有邰姓艺人从事木版年画的生产，在清代的康乾时期，生产已具规模，除了个体的生产外，还出现了集体合作的生产作坊。工艺以印刷与手绘结合（线稿印刷手绘施彩）。到了嘉庆、道光年间艺人学习外地先进的年画印刷技术改进生产，线稿与施彩工序全部套版印刷。年俗的大量需求使生产规模逐渐增大，产地除南肖里村外还扩展到北肖里村与陈村，三个村从事年画生产的有三十多户，规模化的作坊五六家，销售逐步扩展到西北地区。较大规模的作坊，当地人称为“画局”。繁荣时期画局有十多家，其中世兴画局、忠兴画局、复盛画局名声较大。画局将字号刻在印版之上，类似于厂标，通过销售宣传以扩大知名度。生产规模的扩大，促使画局在年画的生产分工上更加细致，有经济实力的画局专门聘请当地知名艺人画匠来设计画稿，刻板、印刷等环节各有专人负责，规模化的生产自然带来成本的降低，专业化的分工同时带来质量的提高，这都增强了市场的竞争力，良好的声誉使凤翔木版年画成为西北地区颇有影响的民间艺术品。清末民初年间，木版年画的生产达到繁盛，这一时期凤翔木版年画的年产量合计在四百多万张，而世兴画局年画的生产量占到了全县总产量的一半，年画品种多样，有了名牌产品“金三裁”年画。产品销往陕、甘、宁、青及河南等地，真正创出品牌的知名度。

年画是春节很普遍的一种民俗消费品，在丰年几乎家家张贴。从年画的种类看门神等“六神画”的生产量就占到一半以上，这也是为了适应民俗市场的需求。木版年画因为民俗生活的普遍需要而大批量生产，形成规模，趋于半专业化，与很多还处于业余、自娱阶段的其他民间美术生产比较，它在生产的规模和文化影响方面都较大。

（二）凤翔彩绘泥塑的传承

凤翔彩绘泥塑的生产以六营村胡姓家族为主，制作技艺作为传统的家族手艺代代相传，关于凤翔泥塑的产生有这样的传说。元末明初时期朱元璋军队屯扎于凤翔此地，时间长了军士转为地方居民，军中有一些来自江西具有陶瓷制作手艺的人利用当地黏性很强的观音土（俗称板板土）和泥捏塑，制模做偶、施加彩绘，然后到各大庙会出售。当地老乡购泥塑置于家中，因风俗而用于祈子、护生、辟邪、镇宅、纳福。“六营”村名似乎可以从这一面佐证。

泥塑生产仍延续了手工生产方式，其民俗文化内涵以一种集体民俗意识被继承。彩绘泥塑是普通百姓创造的艺术品，同时他们也是欣赏者和消费者，彩绘泥塑出现在许多民俗礼仪之中，与当地的民俗活动紧密相连。彩绘泥塑因为这种民俗活动的需求拥有了消费市场。在六营村就留传有这样的谚语：“宁舍二亩田，不舍灵山、周公会。”民俗生活的需要是彩绘泥塑生产发展的必要条件。一直以来彩绘泥塑的生产与民俗生活都紧密相关。灵山求子的泥娃娃，孩子满月亲友送来的保佑平安成长的坐虎，老人寿诞贺寿的泥虎，以及春节屋内悬挂的驱瘟辟邪的挂虎，背后都有它丰厚的民俗文化内涵。

泥塑虎悬挂于家中镇宅、驱邪，作为保护神加以膜拜，产生于民间艺术与原始艺术共有的原发性与复功用性特征，源于远古的虎图腾崇拜。在中华民族中影响深广的“虎、龙、凤、蛙”等形象都具有图腾的性质。历史学家考证虎是生活在西北地区以狩猎为主的古羌戎族图腾，经过漫长的历史演化发展，崇虎的文化意识已成为中华民族共同的文化观念。“泥耍活”是对彩绘泥塑的俗称，但当我们观察后会发现“凤翔彩绘泥塑中的挂虎、坐虎无论从材料还是型制上看，都不适合孩子来把玩翻弄，而更适合于恭敬严肃地悬挂或高置案厨之上，就人来说是表现出一种供奉的态度，就物而言则处于一种君临居室环境的地位。就形象而言，它又是在狞恶凶猛的大轮廓骨架中以细小填充的纹样和色彩给予柔化、生活化”。［1］在凤翔及邻近地区一带农村，孩子们过满月或生日时，外婆或娘舅把这种泥活作为礼品送到孩子家中，它的意义与其说是给孩子玩耍，不如说是为了给新生的小生命驱恶辟邪，充当镇宅守魂的神灵瑞兽。彩绘泥塑作为原始文化的嫡传，显现出生命繁荣的审美理想。

二、凤翔木版年画与彩绘泥塑的发展

二十世纪七十年代末随着改革开放，各地的民间民俗文化活动开始复苏，而融入民俗的各种民间艺术也渐渐恢复，在八十年代中期凤翔木版年画与彩绘泥塑特别受到美术界专家的关注并给予很高的评价，声名鹊起。但由于经济的市场化转型，手工生产的民间美术品逐渐被大机器生产的竞争挤出市场。另外，民间美术“土”的特色，也使逐渐追求时尚喜好的人们渐渐将它们淡忘。凤翔木板年画与彩绘泥塑也经历了沉浮起落，在当下生存下来并继续发展。

（一）凤翔木版年画的发展

改革开放使曾经的传统文化禁锢得到解放，春节贴门神的风俗习惯逐步恢复，八十年代初期南肖里村有多个家庭生产年画，在此基础上艺人们成立了凤怡年画研究会，为年画的恢复与继续发展发挥了作用。但随着机器印刷的年画商品在市场的出现，具有印刷成本低廉、色彩耐久等优势的机器印刷品强烈地冲击了木版年画原有的市场地位，手工生产的木版年画市场很快被挤压，以民间艺人一己之力，无法挽救和阻挡木版年画在市场竞争中的颓势和逐渐在大众消费市场消失的趋势。行业也不得不遵循“适者生存”的原则寻求新的出路。

年画艺人邰立平的经验对今天非物质文化保护是有益的参考，他是年画老字号世兴画局的传人，在面对困局时，他仍坚持个体手工生产，优化工艺，提升质量，将木版年画的品种开发与传统种类挖掘整理结合起来。经过二十余年的努力，他整理印制了《凤翔木版年画选》三卷，保护了传统年画。他将木版年画展览搬到各大美术院校，在全国各地、海外交流推广，赢得了声誉。经过多年的努力，邰立平已是凤翔木板年画行业的佼佼者，成为部级非物质文化遗产凤翔木版年画主要传承人。虽然木版年画失去了大众的春节年画市场，但木版年画艺术层次的提升使其价格升了数十倍。本只从事年画手工生产作为艺人的邰立平却承担了多种角色，他不仅从事年画生产，而且进行组织管理、整理、研究对外交流的多种工作，他将抢救保护传统遗产工作视为己任，具有一种献身精神，他的技艺水平和多方面能力在其他艺人身上很难复制。这样高质量的个体手工生产使得目前生产方式更加显得精英化，也成为民间艺术在现代社会生存的一种模式。

（二）凤翔彩绘泥塑的发展

凤翔彩绘泥塑生产在上世纪八十年代的恢复得到文化部门的支持，彩绘泥塑作品进京并在美术馆展出，美术界的专家学者对其艺术价值也给予很高评价。艺人们还跟随文化艺术交流团到国外献艺办展，这些都促进了彩绘泥塑的生产，产品还由工艺美术公司代销，以老艺人胡深为代表六营村多家农户从事这种副业生产。但随着民俗热的逐渐降温，泥塑生产并未持续兴盛。

新世纪之初，人们在享受现代化带来的物质便利的同时，也注重起精神消费，开始思考和重新认识包括民俗文化在内的传统文化的价值。这时彩绘泥塑得到了一个大的机遇，2002年、2003年泥塑马、泥塑羊登上了中国邮政发行的生肖邮票，使凤翔彩绘泥塑一夜之间家喻户晓，当地政府也将民间艺术作为一张地方文化名片在政策上加以扶持。伴随着生产订单的源源涌入，六营村家家户户开始彩绘泥塑的生产，生产的一拥而上，在短时期也出现了市场的恶性竞争，几年的市场沉浮之后彩绘泥塑的生产有了多样形式，近年随着国家新农村建设和一村一品战略的实施，彩绘泥塑成为了一种标志性的品牌产业，现在泥塑生产的形式趋于多样化，有以老艺人胡深为代表的家庭式生产，也有青年艺人胡新民创建的大规模的民间美术生产的文化企业。因为知名度与文化需求而带来了大量订单生产，使彩绘泥塑以一种良性的竞争方式发展。

市场的需要影响了彩绘泥塑的生产。年俗产品成为彩绘泥塑产品的主流，即以生肖泥塑为主，就如老艺人胡深谈道：“什么年（生肖）生产什么，什么需要生产什么。”市场的需求决定了泥塑生产品种，但也使彩绘泥塑的图案造型传统发生了微妙变化。传统的泥塑挂虎最具凤翔彩绘泥塑的代表性，原本具有丰富内涵的民俗文化图案渐渐向简化、视觉装饰化发展，现在的泥塑产品更加美化，易于大众接受，但似乎少了乡土民俗的味道。孩子百天送泥虎，护佑健康成长的保护神的民俗性质已经逐渐地褪去，而更加大众娱乐化，使其成为既带有民间艺术特征又具有现代视觉装饰性的民间工艺品。

从非物质文化的角度看木版年画与彩绘泥塑，我们关注了它们在当下的生产情况与艺人的出路，“非物质文化形态的鲜活性是一个民族的文化生存的具体体现。保护中国非物质文化遗产，不是只是保存物质化的‘遗产’或收藏遗产化的‘文物’，其根本要旨是使传统文化形态能够‘生活’在当代，成为当代社会生态系统的实际构成”。［2］民间艺术反映民俗文化，是民俗文化的有形载体，民间美术融入百姓的民俗生活，民俗与民族精神关联。在新时期多元化的文化环境使得民间艺术的身份更加微妙，凤翔木版年画与彩绘泥塑以其各自不同的生产方式为民俗文化产业的传承发展提供了例证。我们清楚地认识到民间艺术不是“文物”，它是文化，而且与我们的生活相关联，只有自然地融于我们的生活中，才能良好地发展。

参考文献：

［1］王宁宇.中国西部民间美术论［M］.西宁：青海人民出版社，1993：179.

泥塑艺术论文例7

凤翔泥塑具有浓郁的乡土气息和较高的民俗文化、民间艺术和美学研究价值。然而其审美和实用功能正随着人们观念的变化慢慢淡出人们的视野，如何传承和保护这一民族文化遗产成了如今我们亟待解决的重要问题。因此，通过产品开发、品牌推广等途径是其走出目前的窘境，在激烈的市场竞争中脱颖而出的有效途径。

一、凤翔彩绘泥塑及其艺术特征

1、凤翔彩绘泥塑的基本种类

凤翔泥塑的花色品种多达170多个，其中有半人高的巨型蹲虎、虎挂脸，也有小到方寸的小兔、小狮； 其按照不同的类别可分为：泥玩具（主要是动物造型，多为十二生肖）、挂片（有脸谱、虎头、牛头、狮子头、麒麟送子、八仙过海等）、立人（主要为民间传说和历史故事中的人物造像）等。

2、凤翔彩绘泥塑的艺术特征

凤翔彩绘泥塑多以植物的花、叶、茎、蔓等作为装饰图案，以红与绿作为主要的装饰色彩，是农业文化的产物。在造型上，虽然不刻意追求写实效果，但又不粗略，它夸张又有度，简洁又不粗糙，给人一种和谐、明快、艳丽大方的审美享受。在色彩上，其主要以黑白两色勾勒图案，以红、绿、黄为主色，并搭配少量其它颜色进行装饰，色彩对比强烈、装饰感极强。凤翔泥塑既不失粗犷不羁的阳刚之美，又不是精巧细致的柔和之美，在图案应用上它细腻而有法度，在色彩上它含蓄而不失大胆，其强烈的造型和色彩对比，给人留下强烈视觉印象。

二、产品开发

1、产品开发的必要性

随着工业文明的发展，作为农耕文化背景下产生的凤翔泥塑的形式及内涵已经不能完全反映工业文化的内容，因而其渐渐被边缘化。因此，凤翔彩绘泥塑应当与时俱进，不断推出新的能够反映当下社会审美习惯的产品，并通过商业途径获取利润，进而对其艺术载体的物质存在进行反哺，并使其得以存在和发展。

2、产品开发的方式

如果不对其产品进行推陈出新，其制作工艺只能作为非物质文化遗产进入博物馆供人们怀念，使其不能有效的与时下社会进行互动，不能不说是极大的遗憾。因此，应当尝试从材质、色料的应用以及设计理念的更新、图案和色彩的应用等方面对其进行更新，使其具有时代感。比如用玻璃钢代替泥土；用丙烯颜料代替植物和矿物质颜料；图案和色彩的应用融入工业化的设计元素；用巨型的城市雕塑形式替代传统的“耍活”的功用等，使其焕发新的活力。任何艺术如果不能与时俱进，其结果只有消亡。

三、品牌的推广

存在于商业社会的民间艺术如果不具备商业竞争意识，是很难存在和延续的。因此，作为商品的凤翔彩绘泥塑，其品牌的推广显得尤为重要。

1、标志设计

标志是商品识别的重要因素，凤翔泥塑目前还缺乏统一的具有时代感的标志，设计以及申请凤翔泥塑专门的标志亟待进行。标志的设计不能脱离凤翔泥塑的艺术风格和审美内涵，而应该在形式语言和文化内涵上与凤翔乃至关中文化的内在上基本统一。凤翔泥塑以六营村最为著名，所以在设计标志时以“六营村”作为主要设计对象，也可以把其传统纹样、色彩作为标志设计的主要元素，这样可以争强其作为商品的识别性。

2、产品包装

产品包装的主要图案在表现方法上可以采用照片写实、手绘插图、电脑处理等手法进行，图案的色彩可以吸收彩绘泥塑的基本元素，比如由花、叶等组成的图案，色彩可以用“大红大绿”等。图案的寓意最好能表现出一定地域，民俗、人文特征。次要图案可以采用诸如“喜鹊”、“蝙蝠”、“石榴”等等具有一定寓意的元素，以此来体现其传统文化的性质。另外，也可以采用青铜器装饰纹样、画像石、瓦当纹等。另外，包装上除了商品的标志外，还应当注明一些行业认证或是流通符号，比方说绿色环保标识、回收再生标识、防震防水防压等流通标识，以增加包装的规整性。

现在六营村的很多艺人都在提倡创新，我们不难发现很多成功创新的泥塑作品中都有一个共同特点，那就是对传统的继承，这些创新都是在最大程度上保留凤翔泥塑风格基础上的一种创新。所以在我们的包装上，也应借鉴这一点，不管我们怎样打散重构还是进行传统风格的创新应用，都不能脱离凤翔泥塑的原本艺术风格，而应该在审美精神层面以及凤翔甚至陕西的文化内涵上保持内在的基本统一。

3、品牌推广的途径

凤翔彩绘泥塑的品牌推广应当将传统的平面媒体和多媒体、网络相结合的方法进行全方位的宣传。首先设计精美的海报、招贴并利用报刊、广告牌等形式进行宣传；其次，利用电视等多媒体等途径对其进行大范围、长时间的宣传；再次，利用时下已经广泛普及的电脑网络进行宣传。通过这些宣传途径，让人们首先对凤翔彩绘泥塑在感官上有个感性的认识，并逐渐对其文化价值有一个深刻的了解，进而达到品牌推广的目的。

四、结语

要想使凤翔泥塑真正成为一个成功的品牌，我们有必要对它确定一个合适的品牌形象。对于凤翔泥塑的视觉设计，一定要有吸引力，具备凤翔审美特色的因素，满足凤翔泥塑多方面的功能需求，符合当前包装的绿色环保要求。我们可以针对凤翔泥塑特有的传统文化，赋予其一定的文化符号，让消费者多些对凤翔泥塑的接受与了解，增加他们对凤翔泥塑的深刻印象，进而对传统文化进行认识性的传播。只有具备良好的功能，凤翔泥塑包装才能形成自身独立的价值，才能被众多消费者接受，才能成为凤翔泥塑发展的积极因素。

总之，要想使凤翔泥塑能够焕发出新的活力并得到新的发展，就应当利用创造性思维方式对其艺术形式和文化内涵进行新的有益的补充，并通过品牌战略对其进行商业推广，用所获得的商业价值为其艺术形态的存在和发展提供必要的物质保障，从而使得对传统民间工艺美术得到保护。值得注意的是：彩绘泥塑的传统形式元素以及传统文化内涵当中有价值的部分应当保留，否则就不是对凤翔彩绘泥塑的保护。

【参考文献】

[1] 赵吉惠，中国传统文化导论[M].江苏教育出版社，2007.

[2] 李雅楠，凤翔泥塑色彩应用特征与审美内涵的研究[D].西安美术学院，2009.

[3] 许欣，凤翔泥塑中的符号语义传达[J].产业与科技论坛，2012.15.

泥塑艺术论文例8

1 前言

紫砂艺术是源于生活又高于生活的艺术创作形式。作为雕塑的一种，紫砂有属于自己的造型语言。紫砂雕塑随着历史的步伐应运而生，在经历长期的发展演变，逐渐有了自身的定位和文化依据。雕塑的材质是石、玉、木、陶还有其他材料等，技巧娴熟深谙此道才是关键，只有拥有一颗纯净的心灵才能将陶塑技艺淋漓尽致的展现出来。

2 紫砂雕塑作品《削足适履》的艺术鉴赏

雕塑的产生和发展与人类的生产活动紧密相关，同时又受到各个时代宗教、哲学等社会意识形态的直接影响。在人类还处于旧石器时代时，就出现了原始石雕、骨雕等。雕塑是一种相对永久性的艺术，古代许多事物经过历史长河的冲刷已荡然无存，历代的雕塑遗产在一定意义上成为人类形象的历史。传统的观念认为雕塑是静态的、可视的、可触的三维物体，通过雕塑诉诸视觉的空间形象来反映现实，因而被认为是最典型的造型艺术、静态艺术和空间艺术。

论起紫砂雕塑，一是没有茶壶那么风光;二是不如茶壶适用性广。不管是论产生时间，还是规模资质，似乎紫砂雕塑与茗壶都难以相提并论。论宗说派，紫砂雕塑没有时大彬、徐友泉、邵大亨等名家压阵;说款论式，它没有茶壶中光货、花货、筋纹之名目分类。在紫砂历史上，紫砂雕塑不过是从花货茶壶派生而出的，论宗当推陈鸣远。作壶之余，他制作的饱含田园风味的豆架瓜棚类紫砂器，堪称开了紫砂雕塑之先河。

笔者运用独特的思维模式设计制作了《削足适履》紫砂雕塑作品。这跟郑人买履、按图索骥、邯郸学步、对牛弹琴、生吞活剥、照本宣科的典故一样，都是说明不从实际出发，做事死板，典型的教条主义等特点。

笔者美术功底扎实，是艺术上的多面手，紫砂、书画、雕塑等都有涉猎。《削足适履》以手工完成雕塑人像艺术，栩栩如生人像塑行，细致塑行，维妙维肖，也因紫砂泥触摸富有弹性感，富有一番逼真性。人物面部形象生动，宽阔丰满，敦厚温和。身材比例匀称，结构合理，袒露的胸骨起伏变化，写实性较强，体态自然舒展，具有很强的动态感。

雕塑是三维空间造型的艺术，它不仅有着丰富的立体感、真实感，具有独特的艺术魅力。紫砂陶塑运用紫砂的特殊泥性，却别于其他泥塑，有着极大的可塑性和装饰性，以紫砂泥料进行塑造。笔者创作紫砂陶塑多（下转第70页）年，对于陶塑有着自身的理解。一块泥要打造怎样的塑像事先都要做好功课，对于草稿，比例分析等都要有着敏锐的观察力。拍打、捶捏泥料都是为了让塑像更加结实。

紫砂雕塑近几年来，收藏价值越来越高，吸引收藏家的原因很多。首先，紫砂雕塑的艺术特点和材质是主要原因之一，以泥片成型为基本技术手段的紫砂工艺使其作品运用特殊的艺术语言进行创作，这种特殊的紫砂语言是世界上独一无二的。相对来说，国内艺术院校和国外陶艺家更欣赏和重视运用这种紫砂语言，还有就是紫砂雕塑作品的结构特点，肌理效果呈现的美感别具一格。

泥塑艺术论文例9

泥塑是千百年来老百姓生活智慧的高度概括，经过千锤百炼，它的艺术形式是丰富而有韵味的。对于泥塑，从用材到用色，程琪都很讲究。首先是泥塑的用土，必须要用原土，也就是生土。无锡惠山用黑泥，而老合肥程琪用的是当地的泥巴。加工泥土也有一定的程序：程琪要去工地上选取可塑性强的土，从暴晒到烘干、浸泡、打浆，最后脱水。处理过的泥巴，手感也更富于弹性。

其次是用色。传统泥塑艺人选取矿物颜料上色，而现在用的多为水粉颜料和丙烯颜料。相较前人，颜色的可选性更加丰富，而丙烯防水的特性也使得上色持久有光泽。从前的艺人不懂色彩学中的冷暖色调，上色多为“喜庆色”，也就是暖色调，给人以明亮悦目的感受。

当问及做泥塑的要诀时，程琪说：“做泥娃娃要有童真的可爱，这是泥塑特定的语言。譬如民间神话中的钟馗凶神恶煞，人人畏惧，而做泥塑的时候不能这样。钟馗的可爱和威武是创作的核心。”汉族农耕文明的历史悠久，汉族人对土地的深厚感情都在这一个个泥娃娃里。泥塑，是老百姓对土地虔诚敬仰的表达。

程琪在多年的创作中，也萌生了一些新思路。他将京剧脸谱的元素融入泥塑，产生了奇妙的效果：“我在山鬼的蛋两边加上京剧花旦的元素，用笔的走向借鉴了花旦脸谱的画法。眼睛下面带点红色，从眼角翘上去，显得精神靓丽。”泥塑不能离开区域文化而生存，程琪的泥塑有着浓郁的庐州特色。合肥的泥公鸡、泥娃娃、老寿星以及合肥代表性的人物包公、李鸿章，都是程琪泥塑作品中的亮点。

如今，程琪意识到泥塑传承面临着的困境：将泥塑作为一项事业做下去，下的功夫可不只一两年。如果以急功近利的态度去做泥塑，难免会沉不下心去挖掘泥塑的精粹。因此，程琪现在通过艺术鉴赏和互动活动的方式，让孩子们在互动中体验泥巴是如何做成泥塑的，也锻炼了他们的艺术欣赏能力。

泥塑艺术论文例10

中图分类号：j327　文献标识码：a　文章编号：1005-5312（2012）33-0057-01

一、紫砂泥塑的制作方法

泥塑的制作方法大致分二种：一种采用我国传统泥塑制作方法，另一种是近代从西欧传入的雕塑的制作方法。西欧雕塑的制作方法是：先要有一个雕塑铁架子，架子根据塑像的姿态、形体的比例大小，而决定内部骨架的形状；架子做好后，根据预先做好的泥巴构图进行放大塑造。圆雕是立体的，要有一个整体观念。先把四面八方的泥堆好，由简而繁，逐步深入。第一步要注意每个角度的整体效果。第二步要分析形体结构是否准确，整体与局部的关系是否统一和谐。第三步着重形象的细致刻画，直到完成。现在我们接触到的雕塑作品，大都是石膏做成的，往往喷上各种颜色，使它产生青铜、木材、石头等等的质感。我国传统的紫砂泥塑制作方法则不同，泥塑雕塑在我国的寺庙里，那些金碧辉煌的神佛塑像，打碎看的话，其实是一堆棉麻、土砂、稻草木材、泥团、谷糠、铁钉等。

二、紫砂泥塑的部分造型特点

（一）均衡对称相应式

均衡对称相应式构图由两个或几个体积相当或相同对应的体块构成雕塑的主体，这些个体块或相等相同、或有差异的相互呼应，它们占据的空间和它们之间的负空间共同构成一个微妙的空间关系，这样的构图方式适合表现两个以上等同或有共性的主题。

（二）不规则形式

不规则形式构图是指点、线、体块等三维元素以不规则的形态在一定的空间中放置与排列。虽表面上不规则，但实际上还是可以遵循内在的美学规律。不规则形式构图还包括曲线式构图，它是以曲线为雕塑构图中的主韵律线的构图方式，或辅以其他线条构成雕塑主体，或纯粹以曲线构成雕塑的主体。

（三）几何型构图式

几何型构图是雕塑构图的基本构图，包括了圆型构图、方形构图、三角构图、梯形构图等多种基本的几何体式构图。

三、紫砂泥塑创作之圆雕技法的训练方法

（一）构思方法

雕塑艺术的构思和艺术家所要传达的情感有着不可分割、千丝万缕的关系。在一件优秀的雕塑作品中，两者共生共存、共同完成给予观者视觉感受这一表达和接受的过程。因此，我们必须了解二者之间的关系。泥塑构思受艺术表现力的各种因素的制约，同时，在表达的过程中，构思这种思维的运动在艺术家的脑海中从未停止过运动，而是更为集中、更加深入具体，表现的过程则是对构思完整性的一种检验。

（二）象征性表现方法和直线表达形式

所谓象征性表现方法，就是艺术家对生活和经历进行高度的提炼和凝聚，在泥塑创作中以隐喻的手法塑造一些视觉形象以传达给人们一些隐秘的思想观念，或取出生活中最具代表性的精华部分运用拟人的手法塑造形象作为创作的主体集中表现。因此可以说，象征主义手法的运用在泥塑创作构思上开拓了新的途径，又因为每个人的生活经历差异，每个人对这些“语言形象”的理解都会产生微妙的变化，可以从中挖掘到更深刻的心灵沟通。

四、圆雕技法在立体造型中的应用

（一）头像雕塑

无论是头像、胸像、躯干，一般都先从临摹石膏入手，然后再到真人。因为石膏对于初学者来说是静止的，便于观察比较，又是单色的，避免了视觉错觉的影响。同时它也是被雕塑家归纳概括处理过的，形体相对简洁而明确，利于学习。这也是遵循从简到繁、由浅入深、循序渐进的学习原则。

（二）圆雕技法的具体应用

圆雕技法的雕塑是立体的，因此三维空间不仅具有长、宽关系，还有一个深度关系。所以扎架子有正面和侧面观察位置。正面可以观察到左右、上下的关系及长宽关系。侧面可以观察到前后的关系和上下关系及深度关系。如果架子是金属的，首先应找一根长度与芯棒差不多的木棒，用铁丝缠牢，这样其它木块才能牢固，同时也便于泥的附着。现就以头像举例：可以看到头像架上的两根木条扎成水平的“十”字型，一根横

向，一根纵向，使雕塑架的内部结构更好。

五、结语