建筑批评论文例1

在我国滚滚而来的城市化浪潮中，建筑行业得到了前所未有的大发展。不管是蜿蜒曲折的万里长城，还是依山傍水的吊脚竹楼；不管是气势恢弘的皇宫大殿，还是清静秀丽的江南民居；不管是蕴含神秘色彩的埃及金字塔、希腊神庙，还是冰清玉洁的泰姬陵、耸人云天的哥特教堂都体现着一种难于言表的伟大的本质力量。而在当代中国，公路、铁路密如蛛网，摩天大楼如繁星遍布，一座座建筑物造就了一个个大城市乃至特大城市。然而在铺天盖地的大建设的繁荣景象背后，暗含的却是建筑行为的无序化和更深层的危机——在热火朝天的建筑大潮中，人们日益追求的是投资的经济利益或政府官员的“丰功伟绩”，而消费者的需要和体验与感受以及建筑物与生态环境之间的关系却很少得到真正的考虑。换言之，建筑理性正在缺失，公众的生存和生活越来越少得到考虑。因此，加强对当代建筑行为的考察与思考，重建建筑行为的人文尺度是当务之急。

一、建立人文尺度的必要性：建筑的属人性

建筑是为社会服务的，是为公众服务的。它不是纯艺术的创作，而是社会、经济、技术和文化的约定俗成的一个部分。建筑是一种人工的自然物和由人造成的自然环境，其产生和发展都直接来源于人的需求，它是人类聚居的环境。“从原始时代的树巢土穴到后来的村镇和城市，我们都可以看到聚居的存在和重要性——只有单个建筑(shelter)的概念，而没有聚居(settlement)的概念，似乎不能完整地解释当今村镇城市以致特大城市的建筑发展现象，以及人类对环境建设的重大要求。”可见，建筑作为一种文化现象，是人类社会存在的环境，也是体现人的本质力量的一种文化符号。建筑是城市的基本组成部分。我国着名的建筑师布正伟认为：“建筑是人类用物质去构成以精神去铸造的不断变换着的生活容器。”可见，建筑是人的精神力量的一种外在体现，可以说，没有人的存在，就无所谓建筑的发展。

建筑作为人类生活活动和文化的一种重要载体，有物质和精神双重属性。它既不像仅仅作为“遮风挡雨”的庇护所(它严格说来是不能称之为“建筑”的)的“房子”(house)那样，主要只具有物质性的一面；也不像文学、绘画、音乐、戏剧和电影等“纯艺术”那样，主要只具有精神性的一面，而是两者兼而有之，是物质性与精神性的统一。比如说建筑一般都具有物质性的使用功能(安全和舒适)，要在物质条件的限制下利用一切可能的物质手段才能完成；另一方面又有精神性的表现，如建筑的一般的形式美感，能使人产生美的愉悦，或造成一定的情绪氛围，形成环境气氛，有时甚至可以陶冶人的情操，震撼人的心灵。物质性和精神性两者是相互依存、相互渗透的，但我们往往忽略了其精神功能。从另一个角度来说建筑是一种多元复合结构的现实形态，其中既有自然科学的成分，又蕴含着丰富的人文因素，可以说建筑是一种以进步的自然科学知识建构起来的社会意识形态的文化容器它几乎包含了人类生活方式、思维方式乃至哲学和宗教的所有内涵。难怪雨果说：“人类的全部思想，在这本大书和它的纪念碑上都有其光辉的一页。”因此建筑从一个重要的侧面反映和体现了人生的需要的层次和水平。同时也正因为它是一种人工的自然界物和人造的自然环境，所以自古至今的建筑都是在人为的努力和自然的制约两种张力的相互作用中变化发展的，因此又可以说建筑从一个重要的侧面反映了人类在自然界中生存和发展能力的层次和水平。

盖房子的确是为人居住的，供人居住的房屋也的确是物质的，但人类的居住并非只是一种简单的孤立的行为，他们总是要聚而居之，而聚居就要形成群落就要建造村镇、城市，就要结成各种社会关系，就会有不断发生的公共性和私密性活动。因此，我们对建筑的认识，首先必须明确“建筑”不是抽象、孤立的巨大物体或空间，而是一种“人居环境”。环境的创造乃是人们有目的的行为，一切环境的创造都是因人而创造，并因人而实现其价值的，没有人，建筑环境就没有意义。其次，建筑环境作为人们赖以生存于其间的物质对象和场所，需要我们去经营，对它的经营乃是为了人们的需要和利益，忽视了人，我们的工作便失去了目的和重心，也就失去了其本来的意义。

建筑不仅仅与自然科学和技术的问题相关，而且与人的生活和社会文化紧密联系在一起：建筑是为人而存在，为人服务的。而且从社会意义上来说，它也是人类文化、艺术与历史的重要组成部分。建筑之于我们的真正重要性在于它同生命活动的本质和内在的关联，或者说，在于它鲜明而深刻的人文关怀和根本的属人性。当代建筑活动中出现的许多问题和矛盾，基本目标的迷失，价值意义的混乱，思想行为的盲目，场所感的消失等等，在很大程度上正是归因于对建筑人文价值与人文属性的漠视或遗忘，而漠视或遗忘的原因又显然在于现代人严重地割裂了建筑同生命活动的根本联系。其实，“大写的人，这就是衡量建筑的真正尺度。”只有以人类的存在意义和实际需求为核心，建筑行为才不会迷失其方向。

二、当代建筑误区：建筑行为对人的遗忘

美国建筑史学家威廉·寇蒂斯(wiliamj．r．cur—tis)在《1900年以来的现代建筑》(modem architecturesince1900)一书的序言中指出：“当前，现代建筑正处于另一个危机阶段之中，许多信条遭到诘难和否定，留待人们去观察这究竟是一场传统的崩溃呢，还是一场新的统一之前的危机。”随着近现代社会城市化进程的加剧，带来了建筑事业的繁荣和思想的解放，同时也带来了前所未有的问题和矛盾。最为明显的问题就是，它对人类生活的内容和方式产生了多方面的负面影响。经济上，也许建筑的经济性是目前大多数人所关注的主要问题，对于我们这样一个并不富有，许多人尚未获得足够的甚至基本的居住条件的国家来说，这无疑是无可厚非也非常必要的。但是这种对经济性的过分关注往往伴随着对人的终极关怀的遗忘，这种关注也就将失去其本来的意义，甚至走向反面。现在各地的房地产商把追求最大的产出投入比和回报率作为指导建筑行为的唯一准则，于是不顾环境条件，不顾公众需要，使不计其数的旅游度假区、高级住宅区、别墅区星罗棋布、遍地开花。这样的开发区，不论城市大小，不分东南西北，从形式到风格，从模式到内容，都如同标准件，一份图纸小修小改四处套用，既合乎“时尚”又免除了设计的周折，做到了“多快好省效率高”。结果是神州大地建筑通用化而毫无个性。而且由于这种开发不是从人的现实需要出发的，带有极大的主观性和盲目性，致使规模宏伟的高级写字楼、度假村、别墅区等建筑成后长期无人问津，造成极大的浪费。一代人的政绩，需要几代人来偿还。如果这些被浪费的资财用于“安居工程”，大可使“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的理想成为现实。可惜的是，在我们当前的建筑活动中，建筑的“主人”与建筑的使用者之间的分离和矛盾十分明显。因为建筑的“主人”大多并非建筑的直接使用者，而主要是各级行政领导或房地产开发商，他们对建筑活动的干预往往并非出于对使用者的生存与生活的现实问题和需要的考虑，而是其他各种各样的目的和追求。对开发商而言，追求尽可能高的投资回报率是情理之中的事。他们有时甚至会通过投机和牺牲公众的利益来换取更高的利润，这当然会导致对建筑的基本目标的偏离。实际上，所有的建筑，都必须与其周围的其他建筑或环境保持整体上的一致性才可能是成功的“作品”。美国建筑师霍雷肖·格林诺夫(horatiogerenough)认为：“适合性法则是一切结构物的基本的自然法则。”举例来说，杭州西湖之美，在于她那全局景观的优美而非一种壮美。北高峰、南高峰以及宝石山上的宝塔，对于有平远特征的湖面来说．都起到了争相辉映、协调一致的良好作用，然而近年来在湖滨出现了“飞来峰”，几十层的现代化建筑为平静娴美的西子湖牵强地穿上了一套别扭的西装。“浓妆淡抹总相宜”的西子湖在“飞来峰”的重压之下就很难有昔日的妩媚动人的魅力了。

许多地方的行政长官为了在政绩考察中有所表现，忙于在任期内完成一些项目，这些项目往往缺乏科学论证，盲目追求高速度，而且互相攀比，以求表面上繁荣昌盛，大有“放卫星”势头。他们只顾自己在任时有风光的“政绩”给上级看，但全然不管实际的效益。在这样的心态和风气之下，建筑本身的特性、规律和功能往往被人们置诸脑后，另一方面他们同时也赋予了建筑以新的“功能”——建筑主要是各级领导彰显政绩的砝码。于是很多大型的建设项目，没有经过细致的可行性研究，更不必说深入地考虑人的生存和生活的现实问题和本质需求了。公众的角色被遗忘了，消费者的需要与利益不是建筑行为的首要目标．建构起来的不是人们温暖的家或是方便的公共设施，而是用于彰显行政官员政绩或记载投资者的“丰功伟绩”的“纪念碑”。

当代中国的建筑行为过多关注建筑的外在的形式而忽略乃至遗忘建筑的主要消费者——公众的物质精神需要和利益还有其深层的文化上的原因，这就是流行于西方而又在逐渐影响我国的大众文化的潮流。大众文化并非真正是大众的文化。它的特点是平均化、标准化和无个性化。它对于我们今天的建筑活动的影响和作用在很多方面是负面的。总起来说，它在无形之中导致和鼓励了建筑师们创作灵感的缺失，理论的空洞、平庸和肤浅，造成了表面多样繁荣的建筑活动背后实质的贫乏、单调和趋同。伴随着大众文化、商业化的发展，我国建筑活动中价值观念混乱，场所感丧失等问题日渐突出，建筑同人的生存和生命活动相分离的矛盾日益严重。程先生说：“处在‘大众文化’过程中的生命存在是一种无根基的、飘浮着的非确定性存在．在肆意的狂欢和迷恋之后或者在其间隙，它也总是在追寻自己的根基，总是在追寻自己所处的世界的整体性(家)和自己生命存在的前景性(路)。”大众文化与以真善美为目标的文化艺术不是同一回事，它们指向的只是某种外在目标，关注人的生理需要和物质欲望，却不关注人的自我完善。

在大众文化物质喧嚣的背后深藏的是一种非理性的迷狂意识。以满足物欲和感官刺激而取消价值理想和价值判断。西方马克思主义者马尔库塞认为，大众化一旦浸入人的灵魂，就会使人们变成整个文化机器中的一个小机器，在低俗的感官享受中以一种所谓“幸福意识”取代“不幸意识”，或者说以沉沦和屈从取代了觉醒和反抗，最终掩盖了人的异化这一真相，也堵塞了人们对现实怀疑和反思的道路。因此他呼唤一种能重新铸造灵性的高级文化，以反对大众化社会对人性的扭曲，对抗大众文化对人们的麻木。大众文化的作用和影响导致了今天建筑创作中普遍的平庸和肤浅，虽然这种影响所表现的方式各种各样，但实质都是相同的，那就是对建筑活动中人文价值和理想的蔑视。建筑行业中大众文化的幽灵使得建筑活动流于形式，不再思考人的实际的和本质的需要。人们生活于“遗忘”了人的建筑中，很难说生存和生活的实际需要得到了真正的满足。偏离理性而遗忘了人的建筑行为正在走向无序和困境，寻求当代中国建筑出路的任务紧迫而又艰巨。

三、当代建筑的出路：人文尺度的重建

要使当代无序的建筑行为步人正轨，就必须重建建筑理性，避免建筑行为过多地受政治、经济和其他私人性目的的干预。而重建建筑理性的核心则在于树立对建筑行为进行批评和反思的人文尺度。作为建筑的聚合体，城市中昔日那些供人们锻炼、小坐、嬉戏、休憩、会友、谈心的户外活动场所消匿了，取而代之的是规模更大、内向孤立、各自为政的“纪念碑式”的建筑物，那些有利于交往、具有清晰可识别性的令人倍感亲切而又舒适的街道变成了车水马龙的纯粹的交通渠道，广场成了无明确范围的巨大的“空间”，城市则成了人们互不交往、素不相识的黑匣子，在这样的城市中，“人”被“遗忘”了，被疏离化了，成了被建筑隔离而孤独的无根的飘荡者。建筑活动中人文尺度的确立，已是刻不容缓。

人文尺度是基于人文精神而对建筑行为进行考察的一种尺度。人文精神是自由、自觉超越的精神，是对人性、人道、人的文化和历史、人的存在与价值等全面的尊重和关怀，而不是有意加以忽略或抹杀曲解，以免使人混同于人之外的其它存在。“人文也是伴随着与天文的对举而出现的。我们所讲的人文更强调了它与自然的对举，因为人之为人就在于他脱离了自然状态。”我们所说的人文精神，在通常意义上是指对人的存在的思考，是对人的价值、人的生存意义的关注，是对人类命运、人类的痛苦及其解脱的思考与探索。因此，人文精神便具有了终极关怀的属性，显示了人的终极意义与价值。而在建筑活动和评价中，人文尺度的确立，目的在于发掘和重建建筑的人文价值，为人们寻求、发现和设计出生活与生命精神的理想之境。人文尺度作为哲学反思的根本尺度，具有为反思奠基和定向的作用，为我们对当代建筑行为提供了一个总体的视角和倾向。因此它是根本的、终极的和不可或缺的。当我们以人文尺度来考察当代建筑的现状时，我们发现在其中工具理性与价值理性日渐分裂，工具理性压抑着价值理性。其结果是物役性取代了精神品性；对经济利益的追求取代了对理性价值的崇尚；短期行为取代了终极关怀。大量的建筑活动成为开发商追逐利润的纯商业行为或行政长官捞取政治资本的工具，而不再关怀人的生存和生命活动，这就背离了建筑的根本性质与目的。因此在建筑创作和批评中，唯有以人文尺度为依据，才可能判别建筑行为是否真正强化和改善了而非破坏了人的生存和生命活动。而其他的一切尺度，无论是科学的、艺术的、逻辑的、感官的尺度，还是社会、政治、经济的尺度，都只是外在的衍生性的尺度。如果我们在建筑活动中丧失人文尺度，那么建筑活动即使有再多的“创作”和“成就”也难免走向本末倒置、丧失其自身的意义的命运和境地。

建筑批评论文例2

中国的政治意识形态在1976年（逝世）前后发生了深刻的变化，即从前期左倾的激进转变为后期右倾的自由与开放。在1976年之前的中国建筑注重表达民族、国家和革命的宏大主题，此后的建筑倾向于表达地方文化并逐步关心现实的世界，是一个从“大叙事”走向“小叙事”的过程。①到20世纪90年代，经典政治权力已非中国惟一的权力中心。以发达互联网及传统媒体系统为载体，以全球化为背景的文化霸权主义侵入中国，并呈现一种强势文化的姿态。中国的媒体比以往任何时侯都更靠近西方媒体：电视与互联网的迅速普及为信息在国外、国内的同步传播提供了可能，信息在国内国外几乎同步上市。西方强势文化借助媒体形成独立于政治权力之外的另一种权力——文化领导权。中国经典的政治权力反而渐渐退居世俗大众生活的次要地位。

众所周知，西方在历经现代社会的长足发展之后，于20世纪60、70年代步入后现代社会时期，价值体系的多元化在许多艺术领域展开（建筑领域当然也不例外），并逐渐影响人们的精神世界，统一价值取向标准的对神圣与崇高的向往被单体个性的张扬所取代。这种多元化的价值取向也随着西方文化的入侵而深刻影响着中国人的精神生活与行为准则。对库哈斯央视新大楼的追捧即体现了中国建筑界对西方建筑文化的神往与倾慕，而对该方案的批评则反映了坚守本土文化传统者（即中国现代主义建筑文化的拥趸者）的贯常立场，审美的多元化取向可见一斑。

2．边缘性

中国当下的社会与文化环境决定了我们的边缘性地位。一方面，文化全球化改变了我们的日常生活方式；另一方面，我们又被纳入另外一种价值观，不得不屈从于文化帝国主义的支配。无论承认与否，全球化都无情地影响着中国的历史进程（俞可平）。然而在比较有影响的文化理论体系中，找不到一种属于中国人原创的体系（季羡林）——这说明我们难以接近学术中心的边缘状态。建筑界也是如此，对西方当前主要的建筑文化与理论，我们缺乏对其所以发生发展的社会背景的理解，同时也缺乏理解它们这种发展的社会参照系，更遑论对其作出有力量的批判了。

二、喧嚣与冷寂——历史大关系下的建筑理论与批评

1.超出权力与政治阴影

从1976年以后，中国国家政治与权力形成的单一文化态逐渐拥入开放而自由的空气，整个中国开始重新认识“真理问题”。国家意志与正统意识形态从主流文化地位渐变成文化中的“主旋律”，虽由政府大力倡导，但并未真正成为大众喜闻乐见的文化形式，因为其中充满了过多的政治宣传。与此形成对照，“主旋律”文化之外是大量富有生命力、为大众喜爱的世俗文化。“主旋律”作为国家的文化导向，具有强制意味，带有鲜明的权力和“教化”色彩。然而比“主旋律”文化更为生机勃勃的是大众的流行文化，它没有权力的支持，但充满了生命力。

20世纪80年代末90年代初，中国建筑迎来了一次真正的热潮。这一热潮与建国初期兴建“十大建筑”的热潮不同，这一次是自下而上的力量使然，少有政治与权力的影子。这标志着中国建筑从表现宏大叙事主题转向对现实世界的关注。正其时，西方的后现代与晚期现代主义理论盛行，中国建筑界几乎未加批判便接收了它们，正好用来当作如何对待传统建筑文化的理论支柱。

1976年以前（或曰改革开放以前），中国建筑界对中国建筑风格的定义为民族主义，表现为所有的建筑现象都围绕一个中心——一个原则、一个意义、一个精神以及一种世界观，这是权力与政治阴影下的单一文化态现象。这一时期的建筑理论与批评也以对民族主义建筑的讨论为主，语言风格上模仿前苏联，呈现出整体统一的价值取向。

时间再回到20世纪末21世纪初，较之20年前，事物的真理性已变得不那么重要了，我们被强制性地带上开往后现代主义②的列车。中国的现代主义建筑在20世纪70年代以前受权力与政治的约束，形成一整套的“共识法则”，一切建筑叙事主题只有经过它的认可，才能具有真理性的价值，并且为人们所接受③；而在此之后，权力与政治影响式微，“共识法则”被颠覆，“科学不再以追求真理为第一要务，而以生产未知为目的，‘为了创新而创新’（利奥塔）”，随后，中国建筑界呈现“百花齐放”的丰艳效果。建筑理论与批评终于走出了权力与政治的阴影。

2．视觉化倾向

前面已述及后媒体时代审美的视觉化倾向，视觉符号正在或已经超越了语言符号而成为文化的主导形态④。英国艺术批评家伯格说得好：“在历史上任何社会形态中，都不曾有过如此集中的形象，如此强烈的视觉信息。”⑤在各文化产业中，视觉符号被大批量生产出来。视觉形象的生产和传播，并不只限于艺术领域，艺术已经在相当程度上泛化了，审美过去是艺术家的专利，如今已成为普遍的社会追求。建筑也不再是建筑师的专利，业主、公众都有参预、评判与选择的权利。

建筑理论与批评刚刚走出权力与政治的阴影，又面临这样一个好的建设时代，应当说应该有好的建树，可惜，西方建筑文化丰富的形式语言拥入得太快（上海建筑金、银、铜奖的评选中，约半数方案为国外建筑事务所设计），让人眼花缭乱，又乱了阵脚，很多建筑师便再也无心深究中国自己的建筑文化问题，而一味采取“拿来主义”。中国的建筑理论界俨然与西方建筑理论界全面接轨：西方的各种建筑理论都可以在中国的建筑媒体中找到介绍。中国的建筑批评更呈现出一副庸俗的面孔：以充满视觉张力的精美建筑图片为主，以西方建筑理论片言为点缀，以对建筑的参观性介绍为主线，因此整体缺乏理论深度。

建筑批评论文例3

1两种批评

近年的建筑理论与批评、呈现了两种着似抵悟的趋向;一方面.是建筑的“外部”批评受到广泛的关注和重视，建筑研究越来越倾向于突破其一自身”的网限.去获取更大范围的话语权力和干预社会与生活的能力;另一方面一些理论和批评又表现出一由外向内‘转移的取向、仿佛是要抵消过热的‘外部”批评所带来的偏颇和“盲视“。由此、建筑理论与批评不仅呈现出完全不同的视野和路向.而且导致了所谓文化批判与学术批评之争。事实上，这种争论并不仅仅出现在建筑界.在当代文学理论以至整个艺术理论中也早已出现了同样或类似的问硒，尽管就目前的建筑领域而言，“‘外部“批评的呼声正高.这种争论尚未充分展开。但两者之间存在若明显的张力关系，确是不容置疑.对之进行探讨‘不无理论的价值和意义。

其实‘两种倾向的批评并非象人们通常理解的那样隔绝和对立，相反。它们更多地是在不同层面上构成着某种互补的关系。所谓“外部”批评.就其棋式来说、主要是指对建筑作社会的、历史的、文化的考寮，承认并强调建筑与社会、历史、文化的必然联系、从而最终把握和深人建筑活动与人的生活和生存状态的根本联系。而所谓“由外向内，转移.则是主张由这种着重考寮建筑外部联系t他律性)的批评向探人研究建筑的内部规律叉自律性》转移，显然、前者的目标在于使建筑批评日益成为一种“文化批判’.而后者则试图使批评成为更纯摔意义上的学术批评;前者更多的是一种宏观的和思想观念的批评、后者则更偏于方法、方法论和技术层面问题的探究(当然、这里同样也有思想观念的问题》。如果我们把建筑的批评作为一种整体有机的文化活动方式，而不是单纯思想观念成技术性的运作，那么应该说，这两种批评都是不可缺少并且不可替代的。因而.站在确立批评的视野与理路的角度.我们强调或倚重哪一种批评.就不应是一般念义上非此即彼的取舍，而是注重我们现实的批评实践和理论中真正缺少的东西。

2建筑文化批判的目标与意义

众所周知，文化批判是随着现代文化哲学的兴起而兴起的。恩斯特·卡西尔指出，”作为一个整体的人类文化可以被称之为人不断自我解放的历程”川。因此.人类文化应该从根本上具有对现实的批判性和否定性.应该体现否定现实、超越现实的价值理想，提供种种与现实根本不同的抉择。换句话说。文化的发展总是同人的发展紧密相联的、正是由于有人的自我完善、自我解放作为原动力.人类文化才总是在自我批判中向前发展，网时又在这种发展中发挥其功能的。这是文化批封的实质与意义所在，也是文化批封的基础和很据所在。从这个意义上看.文化批判首先是文化主体的批判.是对人类自身的批翔。

作为与人的日常生活最直接相关的一种文化活动和文化产品.建筑本当是人们最熟悉、最了解的事物，而事实上人们对它的误解却似乎比对其他任何事物都更普谊、更严重、这是值得探思的。从某种惫义上说.也许正是由于建筑同人类的这种须臾不可分离的关系，使一灿人很少意识到它对于我们的真实涌义.就如同我们的生命离不开空气.但却很少意识到它对于生命的重要性一样。因此.尽管人们对建筑误解的程度及其表现的方式各不相同.但有一点却似乎是共同的.那就是都没有将建筑同人的生命活动和存在惫义联系起来.而只是把它当作某种外在于人、外在于人的生命的“对象物，来看待。这样.建筑便失却了与生活的内在关联.失却了它粗以存在的文化土旗。建筑的设什和建造仅仅成了一种与人的生活无关的工业产品的生产和制造.或所谓“艺术的”创造~一这两种表面上极不相同的思想倾向.在无视建筑的人文品格.将建筑与人的生存意义相剥离的傲法上却是共通的。因而，这种建筑无法清足人们生活的真实需求.难以获得人们的认同、喜爱和共呜，就不足为奇了。

作为人类文化活动的重要内容和方面，建筑决不是一种单纯孤立的物质生产活动.特定社会文化的各种思想、观念、理想和矛盾都必然要深刻地反映到它的建筑活动中并获得充分的体现。建筑之于人的生活和存在而言.其意义恐怕远未为今天的大多数人所充分认识.而之所以如此，很大程度上缘于我们对生命意义的体认之不足。因此我以为，要充分认识和理解建筑就只有首先充分认识自我.充分理解生童，充分恤得生活的涵义—就必须还建筑话动以强烈的主体惫识和人文精神。而这，正是建筑文化批月的任务和目的所在。

就世界范围而言、so年代以后。随着科学技术及俏息传播手段的迅速发展和物质产品的极大丰富一方面.建筑获得了比以往任何时期都更多的发展和创新的可能性.但人们却未能很好地利用和把握这一机缘。另一方面.却是当代建筑越来越表现出对手段和物质的过份强调，为了建筑自身个性的表现和自我完善.常常自成一体而不顾及所处的环境，甚至忽视和牺牲建筑预期的功招要求.这就使其违背和远离了现代建筑运动的初衷，模糊以至顺例了建筑的手段和目的。因此.自74年代以来.首先在欧美.继而在全世界越来越多的地方涌现了试图冲破这种思维模式的尝试.在城市规划和建筑创作中表现了前所未有的改革热情。表面上.这种变革主要表现为人们对建筑形式的革新要求、反映的是物质经济状况以及审美趣味的变化‘而事实上。如果把这种现象放在当代文化的大背景中，以文化批判的立场和眼光来看待‘则不难发现，在建筑形式和审美趣味变化的背后，是建筑观念的更新‘是对建筑更深人的理解和追求.一~人们试图从更加广泛的角度和更深的层次重新认识和把握建筑存在的本质、找回失却的建筑的意义与价值。于是，社会学、文化学、人类学、语言学等成了建筑理论、建筑批评乃至整个文化思想领城共同关注的课题。这种关注，归根到底是对人类自身存在状况的关切。广义地说.它是人类在寻求自身存在与发展中的一种战略性思考—一种文化哲学

对文化的哲学思考和研究，在文化与哲学相结合所产生的活力与影响中造就了一种新的文化氛围。在此氛围中、建筑获得了新的发展契机。比如、的年代后期在欧洲出现并盛行的结构主义就是一种典型的文化哲学它在语言学、社会学、历史学、文化人类学、文化批评及文学理论中的成就对当时正面临困境的建筑研究产生了巨大的影响。

严格地说、结构主义不是一个统一的哲学撮别、而是由结构主义方法联系起来的一种广泛的哲学思潮。结构主义哲学家虽然对一结构、.的解释有所不同。但他们都是从结构与成分的区分去了解现象。比如。结构主义思想的先驱者索绪尔认为.语言是一种先验的结构与人们日常讲的言语不同.这就是结构与经验现象的不同。这一语言结构理论成为结构主义的原始摸式。事实上，结构主义的核心正是以语言学的原则作为基本模式。试图发现存在于现实中的规律.即到具体现象关系心表层结构)背后去寻搜事物的本质结构(深层结构〕。so年代以后，法国社会学家列维一斯特劳斯用结构主义的方法研究社会学，特别是用于原始部落社会中社会现象与社会意识的分析，并因而使结构主义成为风行一时的哲学。

列维一斯特劳斯在(神话与意力一书中指出，人们以为结构主义是全新的哲学或革命的哲学.是一种误解冬实际上从文艺复兴到19世纪以至于现在都贯穿着这种思想倾向。他认为，科学研究方法不是还原主义的便是结构主义的，当一个非常复杂的现象可以还原到其他层次的比较简单的现象.那么就可以采用还原主义的方法。这种方法可以解释一部分现象、但不能解释全部现象。如果遇到太复杂的现象不能还原到较低的层次.那么就只能去寻找它们之间的关系，即尝试去了解它们是由哪一类原始的系统所构成的。这就是结构主义的方法。结构主义认为任何事物和现象都是由许多成分组成的这些成分之间的关系就是结构。结构又分为深层结构和表层结构:深层结构是现象的内部联系。只有通过模式才可以认识，而表层结构则是现象的外部联系。通过人们的感觉就可以把握。因此，结构主义注重和强调的是深层结构。殉维一斯特劳斯说，从孩提时代起。他就为了从馄乱的现象背后找出一种秩序而苦冲2}.面结构主义的中心课题就是从馄乱的现象背后找出秩序和关系来。在他看来，结构便是一种模式，棋式的构成使一切被观察的事实成为直接可理解的。而结构研究的目的，就在于借助模式去研究社会关系。就是说，建立一种显示结构特点的模式作为认识客观结构的手段。显然，就出发点而言。结构主义并不把事物的本质视为先验、永恒蹬，而是将其视为一种结构。即一种关系的组合一套完整的关系系统，在这系统中各种要素都能变化，不过.构成事物的各要素本身没有独立的意义。只能从关系中发现其意义，因此，它们的变化不是随意的。而是在保证对整体依棘的前提下进行‘各要素既自由又受到整体关系的约束。这样，结构就应当是一种开放和连续的建构过程的结果，是有历史、有功能并不断延续的，因而它使我们与过去和未来建立起内在的联系。结构主义的目标正是通过事物结构的运作从无意义的构成要素中，寻找到事物有意义的本质关系。

这种思想给正试图恢复自己目标的建筑研究和批评以深刻的启示。针对当代建筑活动中因把人的社会、历史和文化因素排除于它的时空框架以外而导致的意义的丧失和与社会生活日益严重的剥离，人们热切地期望和要求恢复建筑的本来意义‘重建与现实生活和人类文化的内在关联1为了抓住建筑的本质结构。找回被现代文明压抑了的那些基本的和本能的需要.不少建筑师、理论家和批评家、把具光投向了史前原始建筑和那些自然生长的‘.家人建筑“、自然聚落以及乡土建筑等.就象要建造历史上第一座房屋那样，不带偏见和预设地去考虑建筑的最基本问题.并由此体认建筑存在的意义。日本的原广司，美国的林奇、拉波波特、亚历山大.埃及的法赛和娜威的舒尔茨以及印度的柯里1等，都曾为此进行过探索并取得了十分有价值的研究成果、形成了一系列新的建筑思想。这些思想虽然并不一致.但都反对仅仅用传统的几何学的或符号的概念去描述建筑和建筑思想，而是强调把建筑当作具有意义和文化特征的结构体系来理解心因为，尽管房屋的设计和建造是科学、理性的工作.然而它的使用却杂揉着多重情意，它不但是人们日常生活所在的实体空间，而且是人类心灵中十分重要的精神场所和意象。建筑只有当其能够存放我们的回忆，蕴藏我们的梦想，方能改善和强化—而不是破坏—我们的生活。所以、建筑活动的真正目标就不是对建筑的某些自律性原则的探究和寻觅，而是要把某个地方转变成真正满足人的生活需要的场所—能使人领悟到其自身存在的具有一定意义和特征的环境。

在这种认识下、我们不仅很难再把对建筑的研究和批评简单地区分为”外部的二和一内部的”，而且也无法将两者分别称作.，文化”批判和.’学术i.批评。因为很显然，文化的批判对于建筑活动并不完全是‘.外部“的.相反，它恰恰更多地针对着建筑活动的深层结构，是真正意义上一内在”的联系和批评，因而，‘’学术“批评也就不可能排除这种联系而仅仅囿于“内部一规律的探索。比如.在大量的建筑行为中，人们往往把诸如生理需要、地形气候、房屋生产、经济技术，特别是建筑形式、环境要素等作为考虑的对象，分别进行分析和研究.这些因家也的确是包括在场所概念里因为人类生活环境的质量以及影响这种质t的人们关于环境的意象.的确受着这些因素的影.自和牵早，我们也可以把它们视作建筑的“内部i.规律或条件。但是问题在于，这些因索并不能单独和最终解释人类聚居的现象和间题，而真正具有决定意义的，却是特定社会、历史、文化中人们生活的方式、理想、信念与环境的契合.它不仅关涉物之理，同时也关涉人文、人伦、人情，关涉人们的建筑价值观和人生观，正是这种价值观和人生观构成了建筑活动的真正基础.因而成为建筑活动的深层结构。可以这样说，理想环境的创造是通过特定的空间组织和物质形式的操作而实现的.但这种组织和操作又并非完全独立和自律、它依附于人们的价值观念和生活理想，依附于人们生活的不同方面及其现实的变化方式、由此才产生了建筑环境的整体质量和特征。正是这种质量和特征构成了建筑的本质(如果我们承认它具有本质的话)。因此.对于作为整体的建筑批评.文化批判在某种意义上具有典荃的作用，它给建筑批评以大方向、大观念和大思路的宏观把握。目的在于使批评面对更加真实的问题，从而更加趋近其本来的目标。

3‘.外韶，与“内部”的互动和互补

“外部“批评在当前日益受到重视，并非诵然。毋宁说，它是人们对自身生存状态深人思索的结果。因此。这种倾向不光在建筑中，在文学艺术批评中也有深刻的反映。在拉尔夫，科恩主编的(文学理论的未刹一书中.1}希利斯就曾指出，自70年代以来。欧笑文学研究的兴趣中心已发生大规模的转移:“从对文学作修辞学式的’内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位t。换言之，文学研究的兴趣已由解读(即集中注意研究语言本身及其性质和能力)转移到各种形式的阐释学解释上(即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看作是语言之外的事物的关系)‘’。“而今我们可以问心无愧地论述权力、历史、愈识形态、文学研究的‘惯例，、阶级斗争、妇女受压迫的问题，男人女人在社会上的真实生活情况及其在文学中的‘反映，。我们还可以重新闷关于文学在人生中和社会里的用途这类实用主义间肠。也就是说，我们可以回到，当文学研究不再严甫地思考作为一种语言形式的文学的特性时，所一贯倾向于成为的东西上去。‑}=i这似乎很容易使人联想起现象学“回到事情本身”的口号。显然.在这里“外部，.批评并不意味着故弃或拒斥“内娜”批评，而是把视野投向更加广泛的间题和领域、以探究对象与其本来就存在的复杂关系。建筑文化批判的功能和目的也在于此c

但是。文化批判并不能代替对建筑一切问题的研究和批评，特别是不能代替许多具体的技术层面和语言层面的间题的分析与批评，它恰恰需要后者有力的支持和补充。比如.我们很容易发展，建筑中的结构主义思想在实际的运用中就遇到了困难和矛盾。一方面，结构主义强调了建筑与人的联系:另一方面，为“发现人的始终不变的本质一(凡，艾克}。以寻求建筑的永恒之道。它又赋予结构概念以实体的性质，又把它看作是超时代、超社会、凌驾于人类文化之上的原始范畴，看作是一劳永逸的确定了的和谐而没有矛盾、没有内部动力的东西。结果就把社会生活和人的行为模式看成是一个不受外部条件制约的内部发展过程;研究人类发展。以至建筑发展过程，就变成浏览某种固定的原始结构的历史，这就在实际上剥夺了用释历史发展过程的可能性。毫无疑间.这是有违其初衷的。事实上。事物的内在结构也是受时代与社会的影响而发展的.它们因外部条件的变化而以新的方式组合。所以，仅仅从史前建筑或”素人建筑’中搜寻建筑的”原型“是不够的.它只能作为考虑问题的出发点，面重要的是由此探究人与社会本欧结构植变、发展的逻辑关系，从而切实理解此时此地人们的生活需求与理想。而建筑的创作，理论和批评，剧应致力于探索建筑内在结构重组的可能性及其途径和方法。使之回应这种藉求和理想，从而创造出满足当代人生活意象的空间和场所。使之成为一个新的生命世界，

因此。更具启示惫义的，是结构主义一为克服功能理性主义的侣死和异化—以建筑的可解释性椒念伪基础所提出的“多价空间’的思想。i9b3年.荷兰建筑师赫兹伯格表明了这种观点，’，我们所迫求的.是用某种个人得以解释集体模式的原型来代替集体对个人生活模式的解释·一因为我们不可能〔自古以来都是这样)造成一种能恰好适应每个个人的个别环境。我们就必须为个人的解释创造一种可能性.其方法是使我们创造的事物真正成为可以被解开的’[)]。赫兹伯格所意欲创造的这种，’可以被解释的’‘事物.就是一种“多价空间”。比如。他认为功能主义者把住宅单元严格划分为起居、价室、厨房、盟洗及卧室等功能组织是一种粗释的作法;他提倡恢复前工业时代房屋相互联系的那种模式。以便在空间与人类生活之间建立起一种更为松弛、自由的联系。满足不同使用者多方面、多层次的需要。不难看出.这种建筑思想中休现了更多的对人的关怀与薄重。这里。显示了两种批评所具有的互动和互补的关系。

建筑批评论文例4

中图分类号：G05文献标识码：A

20世纪90年代以来，艺术设计的爆炸式发展和艺术设计理论研究的渐入佳境可以说是中国社会的一大盛事。随着新世纪脚步的到来，冷静的反思和学术的沉淀亦成为艺术设计理论界的自觉，对设计批评的呼吁和重视就是这种股健康之流的组成部分。然而问题也随之出现，我们所提的设计批评并不是对设计现象的描述，而是对设计现象的深入解读和价值判断，是一种事关人类福祉的理性活动，由于批判对象自身的丰富范畴和复杂特质，致使这个工作在国内远未充分展开。此外作为人文研究重镇的文艺批评学界与设计学科研究长期隔阂，不相往来的学术格局也造成设计批评难以全面展开，由此笔者展开了对影响设计批评学建构复杂性问题的具体考察。

首先，设计批评的复杂性来源于设计批评标准的无法统一。从现代设计的变迁看，设计范畴和部类的差异首先造成了批评标准的差异。在目前公认的设计范畴中很难找到既能统摄建筑设计、城市规划与城市设计、环境艺术设计、工业产品设计又能为平面设计、服装设计、广告设计所共同使用的价值标准。设计批评价值标准的确立和反思是开展设计批评和建构设计批评学的重点和难点。意大利著名建筑设计批评家曼弗雷多・塔夫里即推崇一种历史批评，因为批评的标准只能来源于已有的设计史实。批评标准的确立，既不可能来自先验的理论范畴，也不可能来自现实的经验体系，而只能来自对历史的批判性研究，以构造出某种解释的原则或检验的标准。因为一系列先验的普遍的概念，如“美”、“价值”、“本质”都具有太多的抽象性质，不能提供一种实践的出发点，而引发了过度的预设；而完全以“具体的经验”为出发点，又会使问题变得飘忽不定，而陷入“价值”的危机。(注:参见［意大利］曼夫雷多・塔夫里（Mafredo Tafuri）著，郑时龄译《建筑学的理论和历史》，中国建筑工业出版社，1991年版。其《引言》部分中总体表达了这样一种意思。)因此，设计批评标准的确立和探索其逻辑思辨要立足于设计史实自身的特点。

第二，设计批评的复杂性还来源于它的学科定位的困难。

设计形态在百余年的历史流变中发生了自身性质的变迁，分别呈现出设计的艺术特征、科学技术特征和经济特征：

设计何以能够批评，从“批评”概念的缘起看，批判精神是启蒙的产物，最早缘起于哲学批判的理性精神。人们往往把康德哲学称为“批判哲学”，原因不仅在于康德明确宣称“我们的时代是批判的时代，一切东西都必须经受批判”，而且这种理性的批判精神的实质就在于对真、善、美作为人类基本价值的确立和张扬。批判精神的提出是西方理性精神的一次飞跃。早期的设计批评多来源于文学批评与艺术批评，艺术和审美作为人类价值的组成成分自然为批判理性所俘获。可以这样说，启蒙运动不仅催生了现代艺术学科体系，而且也促成了理性批判精神的出现。我们今天说设计批评，就是要实现对纷繁各异的设计现象进行理性的关照，发现和重新检审人类基本价值的减损和昭彰。

（一）从历史维度看设计批评衍生于艺术批评。我们所认定的早期设计评论家拉斯金、普金、包括关注传统工艺的李格尔和欧文・琼斯等首先是艺术评论家。从来源上看设计批评是艺术批评的一部分，人文价值的评价标准成为主流。今天，艺术的维度并没有随历史的变迁而消失，尤其是对所谓艺术设计而言，但是已经无法成为评价所有设计部类的主要标准。

（二）工业革命之后的现代设计可以说是近代科学与技术的产物：早期几次世界博览会的启示，就表现出传统的艺术标准已经无法适应设计的现代转型。“水晶宫”的设计和建造是建筑设计的转折点和现代工业计的开端，也是引发现代设计批评的起点，自此即便是艺术维度概念下的设计也发生了“机器美学”的转型。随后，1855年到1900年法国相继举办了五次世界博览会，其中机械馆的结构和内容的设计俨然国家工业能力和贸易地位的象征。1867年博览会展览馆建筑的设计，涌现出明星式设计师居斯塔夫・埃菲尔，35米主跨度的机械馆不仅是埃菲尔个人才能的体现（他第一次使应力状态下弹性材料的弹性模量纯理论公式得以证明和实践）而且也是法国设计能力的国家宣言。自此技术炫耀成为设计价值诉求的主要目标延续至今。在这种历史语境下催生的现代设计使得技术维度成为现代设计评论的价值依据。

（三）第二次世界大战后，西方社会进入所谓“丰裕社会”，设计进一步成为现代市场经济和商业管理的组成部分，设计的价值诉求呈现出巨大的“商业理性”特征。1978年诺贝尔经济奖获得者赫伯特・西蒙在《人工科学》中所设想的设计学科应该是一种学术上比较硬的、分析性的、部分形式化和部分经验化的、可教可学的关于设计流程的教育体系，这个教育体系不同于传统的自然科学和工程科学教育。赫伯特・西蒙认为这个体系首先应该包括设计的评估理论（效益最大化）即实用理论和统计决定理论（最优化方案设计）。(注:参见［美］赫伯特・西蒙著，武夷山译《人工科学》，商务印书馆，1987年版，第114页。)这是当代商业社会价值判断和设计评估的基本标准，是设计批评所无法回避的价值体系。这个意义上的对“设计”的价值判断很大程度上是可以由各种数学工具：概率统计、数理分析、线性代数来进行的。显然，在现代设计所依附的高度发达的市场经济环境中，对设计的价值判断活动除了艺术和审美维度之外，基于现代工程、技术基础之上的设计流程的最优化设计方案的设计则成为必不可少的重要标准。既然，设计的价值诉求随时代而变化，随设计的历史形态而变化（如果探讨设计形态所体现的价值标准是设计批评得以展开的关键问题和设计批评学的逻辑起点），那我们就会发现设计的性质和价值标准随历史形变的基本特征给批评的开展提出了巨大的挑战。设计批评的历史形态应该呈现为艺术批评、技术评估与测试、商业分析与评论三种现实类型，这是设计批评回避不了的窘境。

第三，设计批评的困难更来源于设计批评价值诉求的内在悖论。

战后，以美国西欧为代表的西方国家很快进入了经济繁荣阶段，就社会经济的性质变化而言，美国著名经济学家加尔布雷思认为是一个所谓的“丰裕社会”（Affluent Society）的到来。如果说这样一个界定仅仅限于传统政治经济学范畴对物质与需求的关注，那么更多的研究则把此时的西方社会指称为“消费主义”社会，它多是指人与人为事务之间的新型文化关系。《消费社会》的作者鲍德里亚（Jean Baudrillard）认为消费构成当下资本主义社会的内在逻辑；美国学者詹明信所谓晚期资本主义的文化逻辑也含盖消费社会。消费主义是当代设计真正的促动因素。在这样一种社会形态中，与之对应的各种设计形态表现出极端的两极。一方面，工具理性和商业价值成为整体设计运作的潜在价值诉求。另一方面，作为消费主义社会文化表征的后现代主义设计又表现出对文脉、精神和意识形态等非物质因素的内在追求，对立的两端极限发展，体现出工具理性与价值理性的深刻矛盾。展开设计批评的深层矛盾在于工具理性与价值理性的冲突。

与消费主义社会对应的设计类型是后现代主义设计，后现代主义设计的复杂性与矛盾性，使当代设计批评的意义早已不在于对工具理性抑或价值理性的的昭彰与贬抑，而变幻为对一种文化碎片的辨识和解读。

建筑批评论文例5

[中图分类号]J02 [文献标识码]A

我从来没有看见到一座希腊女神雕像有一位血色鲜艳的英国姑娘的一半美。[1]

――罗斯金

约翰・罗斯金（John Ruskin，1819-1900）是19世纪英国画家、维多利亚时代著名的艺术与社会批评家，他被誉为“美的使者”，曾担任牛津大学艺术史教授（1870-1884）。他的艺术思想受到了浪漫主义诗人雪莱以及华兹华斯的影响，推崇中世纪艺术，批评机器生产造成的环境污染与产品低劣。罗斯金认为艺术是民族精神的体现，应取法自然之道，他强调艺术应以“真诚”为目标，从而将其艺术批评拓展到社会批评领域。其代表著作有《现代画家》（1843-1860）、《建筑的七盏明灯》（1849）、《威尼斯的石头》（1851-1853）等。

在讨论艺术时，罗斯金批评的主题主要包括艺术与自然、艺术与道德、艺术与宗教、艺术与教育几者的关系。19世纪的工业化与城市化进程使人们的宗教意识开始淡化、道德观念日益减弱，目睹传统艺术在现代化冲击中遭受的破坏，罗斯金主张应依靠艺术提升道德观，通过伟大而崇高的艺术向观众传输高尚的思想。

“自然”是罗斯金尤为重视的一个艺术主题，19世纪工业革命以来，环境恶化、阶级矛盾日益突出，有感于社会的喧嚣与躁动，罗斯金浪漫地想象中世纪田园牧歌式的生活，因此，他对自然予以了最高的赞誉，认为“一切美丽都建立在自然形状的法则之上”，主张从自然中学习并理解艺术。罗斯金认为，美孕育于自然之中，美的形式源自于上帝，在透纳的艺术中人们凝神静观、感受到了自然的壮美与崇高；在哥特式建筑中，体现了造物主的精神。在他看来，艺术家所模仿的传统固然重要，但永远无法替代自然，艺术真正的模仿对象应该是自然。罗斯金对现代艺术的批评，针对的并非现代艺术家对希腊艺术的模仿，而是因为他们对自然法则的漠视。

作为一名画家，罗斯金擅画一些精致的小景，他的风景画景色氤氲，富有层次感。在其绘画理论中，罗斯金表现出对自然的极大关注，其中，他特别推崇透纳的绘画创作，并对拉斐尔前派予以肯定。学院派出身的透纳擅于观察自然，他的想象力丰富，在描绘大海的光色、云雨的变化等方面独树一帜。罗斯金所看重的正是透纳作品所体现出来的雄沉博大与壮美崇高的风格。在《近代画家》一卷五书中，罗斯金对自然、宇宙、天空、云彩、流水、山脉进行了详尽的描述，在以自然美为艺术批评导向的罗斯金看来，透纳的绘画表现出危险、可怖、壮丽、悲凉、神秘的自然主义特征，他的作品尤其忠于客观世界。在细节描述中，罗斯金写道，“他以多层次的水花，飞溅的瀑布表现他的激情”、“平静的水面，显现出微妙的色调”、“尽管他的树具有丰富多样的复杂性，但他的树比任何一位艺术家所画的都更具有简单完美的形式”[2]等。罗斯金将透纳与古代画家进行对比，他认为尽管古代大师的作品具有优秀的品质与崇高的风格，但就表现真实方面而言，透纳的艺术创作是无与伦比的。

罗斯金对“自然”画风的倡导由此也引出他的“道德”主题。他将艺术模仿自然与“真诚的表现”结合起来，他在为拉斐尔前派遭受批评时所作的辩护中表达了这一思想：“无论如何，这些拉斐尔前派画家，既不希望摹仿，也从不佯装去效法古代绘画。只有那些对古代绘画不甚了解的人才会认为这些青年画家的作品与古画相似。据我推测，这些拉斐尔前派画家并不拒绝在他的艺术中利用现代知识、现代技法的长处。他们仅要求在这一点上恢复到往昔――尽力去描绘他们所见到的事物，或描绘他们所设想的那些他们希望表达的事物的真实面目，他们选择了拉斐尔前派这一不幸然而并非不正确的名字，是因为在拉斐尔之前，所有画家都是这么做的；然而拉斐尔之后，画家们放弃了这一传统，开始热衷于创作华而不实的画幅，不再致力于表现严酷的现实。这样一来，从拉斐尔时代至今，绘画就一直处在劣质的公认的衰落状态。”罗斯金提倡在绘画中表现真实，他认为透纳的作品反映出对时光流逝的感伤，拉斐尔前派则描绘了崭新时代的困惑，但两者具有共同的优秀品质：情感的真实。罗斯金对自然主题、崇高美学以及真实表现的艺术主张还体现在他关于哥特建筑的艺术理论中。

哥特建筑曾被瓦萨里批评为黑暗时代的蛮族艺术，布克哈特甚至指出，该时期的人们不可能欣赏艺术。但是罗斯金却通过对现代建筑的批判从而肯定了哥特式建筑的价值，他认为现代建筑依赖于政府的指令而流于程式，缺乏创造的灵魂；哥特式建筑却表现出自由多变的特质。在罗斯金看来，相比较于单纯用石材堆砌而成的埃及和希腊建筑，哥特建筑的圆拱和窗格结构中凸显出一种刚性的生命力和强烈的动感，哥特建筑富于幻想、变化多样，它的粗糙和野蛮，恰恰是人类童年稚拙与自然的反映。不过，虽然罗斯金强调哥特建筑呈现出优美的艺术样式，但他着力于赞扬的是哥特建筑中自由创造的“精神”而非其外观形式，他甚至对维多利亚时期哥特复兴风格中表现出来的矫饰与虚伪加以斥责。

《建筑的七盏明灯》是罗斯金对哥特式建筑的理论总结，“七盏明灯”的典故源自于《旧约・出埃及记》，罗斯金的阐释富有一定的宗教意味，他认为建筑不但是道德与精神的载体，还体现了宗教与历史文化。他所提出的“七盏明灯”分别对应着建筑的创作法则：奉献、真理、力量、美、生命、记忆、服从。“奉献之灯”强调人类以自身技艺向上帝奉献；“真理之灯”注重从实用角度展示真实的建筑材料与结构；“力量之灯”代表着坚固与恒久，主要指模仿自然而形成建筑的体量；“美之灯”是上帝“美”的理念体现；“生命之灯”要求建筑师须将身心倾注于建筑之中；“记忆之灯”表明建筑对历史、文化、道德的尊重；“服从之灯”喻示建筑师应谦虚谨慎地服从规则。[3]“建筑的七盏明灯”既是罗斯金对建筑理论的分析，又展现出他对建筑与宗教、道德、美学、历史、文化等关系的深化，他认为哥特建筑体现出原始多变的特征，其本质却是对自然的模仿，体现了中世纪建筑师与手工者的自由创造与崇高目的。

除了绘画与雕塑，罗斯金对装饰与设计也非常关注。针对当时重视纯美术（绘画与雕塑）而轻视实用美术（装饰与设计）的看法，他提出了批评。1859年3月，罗斯金发表了名为“现代生产与设计”的讲演，他提出装饰艺术并非次等艺术，世界上所有伟大的艺术都是装饰艺术，“装饰艺术与其它艺术之间唯一真正的区别即它们是否有合适的地点与目的”。罗斯金指出，最杰出的雕塑是宫殿或教堂前的装饰，最优秀的绘画属于室内装饰，哥特式建筑中，往往将最精巧的壁龛与最完美的造型置于靠近观众的地方，如大门与窗户上，目的正是为了让人们便于观看，这恰恰反映出装饰“位置”的重要性。在罗斯金看来，装饰艺术并非审美法则中的对称与对照，它应该以“应用”为本质诉求，需要强调对自然形式的模仿，追求真实可亲与创造应用。在装饰艺术的审美中，罗斯金意识到，装饰中的形状与色彩既构成了装饰的基本要素，又相互独立，它们无法达到根本的统一，他主张当两者发生冲突时，色彩须让位于形式。

面对工业化以来的环境恶化，罗斯金提出了尖锐的批评，他认为好的装饰与设计在现代生活中尤为重要，其目的应该是保护环境、提升道德、净化心灵，为人们创造幸福的生活。而现代社会中正充斥着许多不恰当的、过度的装饰与设计，它们使得人们日益陷入视觉观看与实用功能的矛盾冲突中。

在艺术教育方面，罗斯金同样有着独到的见解，他从专业教育、儿童教育、成人教育等各个角度论述了艺术教育的重要性，他直陈当时南肯辛顿教育体系中的一些弊端，开拓性地提出视觉艺术教育的发展方向。罗斯金的艺术教育主张有：天才无法教授；艺术教育的目标是提高修养而非片面追求技能；儿童绘画教育应与其它科目相结合；通过艺术教育学习观察与感知，认识上帝的造物之美等。

从模仿自然、提升道德、关注宗教等不同角度，罗斯金阐述了他的艺术思想，他对人性以及民生的强调也表现出“艺术社会主义”的思想关怀。从艺术批评到社会批评，罗斯金的影响力也日益扩大，他一度被视为英国社会“艺术与文化一切问题的唯一仲裁者”，但是，1877年至1878年发生的“惠斯勒诽谤案”却将他的批评生涯带向了一个转折。

该起事件的缘由是罗斯金对惠斯勒的批评。在格罗斯文诺画廊观看到詹姆斯・惠斯勒的一幅绘画作品《黑与金的小夜曲：散落的烟花》后，罗斯金很快就致信给《泰晤士报》，他写道：“为了惠斯勒本人，同样为了维护买主的利益，库茨・林赛爵士不应该让这些作品进入画廊，该作缺乏基本艺术修养的表现无异于欺诈。虽然我曾耳闻目睹伦敦佬的厚颜，但始料未及一个花花公子向公众脸上泼洒一罐颜料，竟然还会索要200个金币。”此事引起轩然大波，为了维护名誉，惠斯勒将罗斯金告上法庭，结果是罗斯金败诉，被判罚四分之一个便士，惠斯勒也因此于不久后宣告破产。这桩诉讼案也为当时的公众带来了新的思考，究竟是选择为人生而艺术，还是为艺术而艺术？前者是强调道德的功利主义思想，后者是主张艺术自律的唯美主义世界观。在这场艺术家与批评家的观念交锋中，也预示着新时代艺术体制的转型。

“惠斯勒诽谤案”之后，罗斯金的声誉受到了一定的影响，他开始从牛津大学退休，也不如以往那样积极从事批评。但无论如何，罗斯金在英国现代艺术史中都是一位不可或缺的人物，他学识广博、著述颇丰，对透纳与拉斐尔前派的艺术有着重要的推介作用，他对于哥特式建筑的写作也让人们开始重估哥特艺术的历史与文化价值。

当然，罗斯金的一些观点也为后世学者所反对，在朱光潜的眼中，罗斯金在谈论美的时候，混淆了美感与之间的区别。不惟如此，罗斯金还是一位“自然主义者”，朱光潜批评道：“在罗斯金、罗丹和一般自然主义者看来，自然本身就尽善尽美，艺术家唯一的成功捷径就是模仿整个自然，丝毫不用选择。”

参考文献：

建筑批评论文例6

前言：面对西方文化与东方文化的不断接触，在两次工业革命的冲击之下，面对当前社会发展中不断涌现的大量的新型科学技术以及建筑设计理念的影响，促使我国传统建筑设计方法的使用者开始了反思。为了能够适应当代社会的发展需要，满足社会的发展建设，采用科学技术现代建筑设计，将能够促进该行业的有效发展，提高建筑行业的竞争实力。做好建筑学中设计工作的开展，积极的采用创新的研究策略，必然能够提高设计研究方法的应用价值。

一、研究进展与成果

现代建筑学的发展是顺应了时代的发展潮流，迎合了当代社会的发展需求。面对社会建筑中不断增强的产业竞争趋势，为了能够在湍急的洪水中站稳自己的脚跟，相关的建筑企业不学对建筑的应用技术进行不断的完善以及更新。所以，这就促进了现代建筑学的创新以及发展，为取得更好的硕果奠定了保障。所以，在现代建筑学的设计以及应用研究的过程中，使用科学合理的方法，将能够有效的提升设计研究成果的准确性、科学性、可靠性，促进设计研究方法在实践应用中利用价值的提升，为当代建筑行业的发展提供坚实的保障基础。

作为建筑领域中设计研究方法学科另一重要组成部分的研究方法研究，其较之于设计方法研究而言，常具有研究起步较晚、研究难度较大的现实特点。因此在设计研究方法学领域中，其研究过程的开展及其成果的取得往往又成为该学科领域中的难点所在。

从20世纪80年代初开始，我国理论研究界对国外“设计研究方法学”的研究开展了早期的引介和学习。这对其后我国建筑设计方法论研究的下一步开展提供了必要的先期准备和理论支持。1983年，以冯纪忠、杨公侠为代表的武汉华中理工大学的一批学者，就将德国J・Jeodieke所著《建筑设计方法论》加以翻译出版，为我国研究人员在这一领域中能够较早接触到西方相关理论文献做出了重要贡献。

1985年芮杏文、戚昌滋合著的《实用创造学与方法论》一书中对创造学加以了详细介绍，并在其中对研究所使用的系统论、智能论、离散论、信息论、控制论、优化论、对应论、寿命论和模糊论等九大方法体系加以了介绍和说明。成为介绍并引发我国现代设计科学理论研究发展的启蒙性著作。

工程学者李贵轩在1989年编写出版了《设计方法学》一书，全书从工程设计学的视角出发，系统讲解了设计方法学所涉及的范围、进程以及基本设计方法。此外在该书中还就设计与创造的关系、设计与经济效益、设计与人机工程学、设计方法学与计算机应用等几个专题展开了有关设计人员及其设计实践之间关系的讨论，并由此成为在设计方法学领域中较早引入对现代技术手段加以专题讨论的一部重要著作。紧随其后，设计研究人员董仲元与蒋克铸出版了《设计方法学》一书。全书在继承李贵轩研究的基础上，进一步拓展扩充了针对技术过程与技术系统、设计典型流程以及设计系列化与模块化等理论领域的研究深度。

随着时间的推移，在不同的时代终将会出现在某一行业中一批新兴的建筑大师。在20世纪90年代到来之后，随着我国有志之士对建筑设计方法的重视以及研究，经过长时间在建筑领域的深入分析，从建筑设计自身所具有的规律以及特点出发，针对在设计当中出现的过程问题、方法问题等进行深度的分析以及研究，最终得出了建筑与环境之间的研究著作。

1999年，东南大学建筑理论学家刘先觉主编出版了《现代建筑理论――建筑结合人文科学自然科学与技术科学的新成就》一书。该书以专题研究式的方式出发，针对当代建筑理论发展进程中的各种问题和流派加以其百科全书型的解读，而这种特点同样也体现在对西方现代建筑设计方法论本身加以介绍和研究的过程中。通过大量翔实而客观的分析评判，作者从对当代设计方法运动产生与发展、设计方法论的理论与实践及其对当今建筑创作发展的启示作用等多个角度人手，为我们架构出一幅西方社会设计方法论研究的宏观历史图景，并也由此成为我们今后开展研究工作一份不可多得的有力基础资料支持。

20世纪是科学发展工作进入一个新的高度的世纪，他的开展拉动了社会的发展以及建设，促进了各行业之间与科学技术领域的广泛融合，促进了当代社会的发展以及变化。同时，建筑行业的发展在该阶段同样是得到了洗礼，并最终取得了质的突破。面对当前社会发展的趋势，创新思维理念已经深入人心，所以基于此基础上进行建筑设计工作的开展将十分具有价值。2001年，哈建大教授张伶伶与李存东合著的《建筑创作思维的过程与表达》一书出版。在书中对建筑创作思维加以了三段式界定，同时结合具体创作实例进行分析，对创作思维过程中存在的一般规律和特征加以了分析总结，并且为下一步开展创作实践与建筑研究提供富有价值的理论支持。此外，在本书研究中还值得一提的是作者对于“创作主体论”的再认识过程，这对于今后我们开展设计创作中设计师主观能动作用的分析研究也具有积极的参考意义。同年，同济大学郑时龄教授从对建筑开展批评的角度出发，在深入研究建筑批评意识、建筑批评价值论、建筑批评符号论以及建筑批评方法论等诸多领域的基础上完成了《建筑批评学》一书。其中在对建筑批评方法论所开展研究这一部分中，作者就批评所应采取的模式以及批评的规范与标准等问题加以了探索，而这种研究方法和思路同样可借鉴运用到今后所开展的研究过程中来。

二、价值与展望

伴随当代社会的迅速转型与飞速发展，在建筑领域中，传统的设计方法与设计过程越来越受到前所未有的质疑和挑战。以往更多凭借于建筑师个人修养和手工艺操作式的设计模式最先由于无法满足当代社会中日趋庞大复杂设计对象的要求而不得不进行必要的自我调试与革新，以期由此满足时展对于速度和效率的追求。并由此成为当代设计研究方法学形成和发展的必要社会需求基础所在。

与此同时在哲学和思想研究领域中，科学技术哲学、存在主义哲学、批判主义哲学以及结构主义哲学等一批学说流派的确立和兴起在对传统西方古典主义哲学加以批判和反思的同时，也进一步确立了所谓现性哲学的历史地位。受其影响，在各学科研究领域中相继出现的相对论、系统论、控制论、信息论以及运筹学等内容也深刻影响到研究发展的进程本身。而这些新理念和新思想由此也为当代设计研究方法学的形成和发展提供了必要的思想文化准备。正是在此基础上所形成的相关建筑设计与研究方法学目前正日益成为当代建筑学创作与研究舞台上一门新兴的学科领域，其必将对建筑设计与发展研究进程起到深刻的理论意义与影响作用。

结语：综上所述，本文对现代建筑学中的设计研究方法的发展进行了研究分析，对研究设计方法的演变以及相关成就进行了简要的概括。面对当代社会建筑工程行业应用发展价值的不断提升，基于科学发展的视角积极的采取创新的建筑设计方法，必然能够推动建筑行业的蓬勃发展。

参考文献：

建筑批评论文例7

同时,我们看到,詹姆逊对资本主义文化现象的研究已不再是一种封闭的学院式研究,而是密切关注当代文学和文化的发展,力求回答当前现实提出的问题。正如他在上海的演讲中所强调的,“我们应该继续进行‘当下的本体论’的工作,而抛弃种种空洞乏味的重建一个现代性话语的努力。”关注当下成为詹姆逊文化批评的鲜明特色。“真正的本体论不仅要在此刻中把握过去和未来的力量,而且要诊断这些力量在目前时代里的贫弱化和视觉遮蔽。这正是我正在进行的工作。”在詹姆逊那里,文化批评成为人们对自己生活其间的当代社会反省和思索的一个批判性的认识活动。

一、詹姆逊的文化观念和批评观念

要研究詹姆逊对当代文化的看法,首先需要认真分析詹姆逊的文化观念。在对后现代的研究中,詹姆逊敏锐地感受到后现代的“文化”概念与以往侧重于精神特征的文化观念有了很大的区别。从德国古典美学一直到现代主义,文化都被理解为是与日常生活相对立的,是逃避现实的去处,是很高雅的事情,因此很自然地被理解为音乐、绘画或纯文学之类,这样便形成了文化圈层的自律性。詹姆逊认为这实际上是一种意识形态。在后现代社会里,“文化”的疆界被大大拓展,文化对各种事物的渗透或者说移入是普遍而深刻的现象,“由于作为全自律空间或范围的文化黯然失色,文化本身落入了尘世。不过,其结果倒并不是文化的全然消失,恰恰相反的是其惊人扩散”[4](P381),文化不仅是一种知识,而且成为一种行为方式,这种扩散的程度之泛滥使得文化与总的社会生活享有共同边界。“如今,各个社会层面成了‘文化移入’,在这个充满奇观、形象或海市蜃楼的社会里,一切都终于成了文化的——上至上层建筑的各个平面,下至经济基础的各种机制。……‘文化’本体的制品已成了日常生活随意偶然的经验本身。”[4](P381)

詹姆逊在论述文化概念的扩张时,一个突出的思想就是将文化与商品生产联系起来。他认为,当今一方面经济进入了各种文化形式,另一方面文化逐步经济化,一切艺术都被纳入商业文化之中。“美的生产也愈来愈受到经济结构的种种规范而必须改变其基本的社会文化角色与功能。”[4](P429)商品化的形式在文化、艺术、乃至无意识等领域无处不在,后现代主义的文化已与市场连在一起,在整个日常生活中被消费,康德所标举的无功利的纯粹的审美在后现代主义中已很难寻觅了。“商品化进入文化意味着艺术作品正成为商品,甚至理论也成了商品”[4](P148)。而商品生产将文化变为产品的同时,商品也不再是一个纯经济的概念,已含有文化的内容了,以致于人们难以说清麦当劳、可口可乐究竟是一种食品还是一种文化。“后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来,进入了人们的日常生活,成为了消费品。”[5](P147-148)

詹姆逊关于“文化”的概念还有另一层含义,即运用“他者”的概念限定文化,或者说,把文化还原为不同形式的群体关系(从词义上讲,“文化”概念在19世纪的重新定义缘起于人类学家对地球上原始民族的观察)。詹姆逊创造性地提出,文化“缘自至少两个群体以上的关系”,“任何一个群体都不可能独自拥有一种文化:文化是一个群体接触并观察另一群体时所发现的氛围,它是那个群体陌生奇异之处的外化。”[6](P420-421)群体之间虽有对抗但不完全排斥,而是每一方都依靠另一方来限定自己。因此,他赞同莫里斯的观点,“把文化研究当作一门有能力思考区域性、民族性、国际性行动和经验框架之间的关系的学科”[6](P440),借此来更好地认识全球范围内不同文化的关联和差异。在研究中,他推崇比较的方法,“为了研究某一种文化,我们必须具有一种超越了这种文化本身的观点,即为了了解资本主义文化,我们必须研究了解另外一些来自完全不同的生产方式的文化”[5](P11)。詹姆逊在研究文化现象时,正是通过一种群体或地域的文化去反观另一种文化的。而这种文化之间的互相观照,互相审视,可以获得更为开阔的视野,从而更清楚地把握自己的位置。因此,詹姆逊反对在纷繁复杂的文学现象中分离出某种不变的对象作孤立的研究。“对文化或者说任何事物的理解只有通过交叉考察,或学科间互相涉指、渗透才能获得,才能完整全面。”[5](P7)。

简言之,在后现代社会中,文化的含义已经相当广泛了,当今的文化形式不仅与经济生产、政治运作水融,而且对文化的分析也就是对后现代社会状况的分析。因此,文化研究实际上是对晚期资本主义发展逻辑的研究。后现代文化不再是一种孤立的美学现象,它不仅涉及到20世纪资本主义的文化生产,而且涉及到文化 与经济生产之间的复杂关联,涉及到当代资本主义的意识形态的建构和新的结构性压迫的形成,涉及到跨国资本主义时期的民族或群体之间的关系。

就文化批评而言,詹姆逊一方面继续强调生产方式对资本主义文化性质的决定作用,主张从研究文化与经济的关系入手,认为经济“是马克思主义的一个内在的、历史的、不可逾越的特征”,并尝试采用经济系统及生产方式的语汇对文化进行分析,同时他又力图充分发挥批评的政治阐释功能,突出文化批评的意识形态批判性。在詹姆逊看来,文化批评应关注文化文本的基本政治性质和意识形态的矛盾,特别要关注那些过去被忽视和被压抑的领域。他明确指出,“文化既受制于制度又为制度服务,文化的审美和悠闲、恢复和空想的外表是一种假象,一种诱惑。”[6](P435)针对建筑评论家塔夫里关于建筑从来就不可能表现为政治,建筑与意识形态无关的看法,詹姆逊严正指出:“拒绝承认意识形态性或自我信奉某种否定和批判性的‘意识形态分析’总逃脱不出意识形态的支配”[6](P103),并认为亨利·勒斐伏尔把“空间”概念看作政治学的基本范畴,看成辩证法的基本范畴是具有先见性的伟大思想。在《论“文化研究”》一文中,詹姆逊对西方新近出现的“文化研究”提出了自己的看法,指出把文化研究看成是学术问题是不明智的,文化研究里面包含了文化政治主张和意识形态方面的政治斗争,只不过在当今商品化社会里,意识形态的偏见不像昔日那样明晰罢了。

詹姆逊的后现代文化批评拒绝接受清一色的身份,他认为批评不是将不同群体所代表的意识形态消解为统一的意义,而是揭示出各种意识形态的相互影响和矛盾。后现代文化批评所面对的文本具有丰富的内涵,代表着各种群体的声音,“各种群体身份之间的张力能够提供一种更强大的角逐场”,在这个意义上,“文化研究的对象可以定义为群体关系的文化表现”。文化批评“应当被看成是有关各社会群体大联盟设想的表现”[6](P399),它的任务是揭示出文本中斑驳的意识形态色彩,而不是像文化分裂主义那样追求某种独白式的话语。詹姆逊认为,“如果没有力图结合、引导和协调各种身份、各种责任和立场的促动性张力,就不可能出现真正有意义、富有成果的作品和思想。”[4](P440)

在分析具体的后现代文化现象时,詹姆逊提出了一套颇为完整的批评步骤,他希望有兴味地关注这些现象,以一种平和的心态“更充分地、更审美地、更直接地去经验和体验种种社会和文化的现实”,同时认真研究这些问题,最后作出自己的判断和对策。他具体阐释了批评的三个层面:

在趣味的层面,我们对种种文化现象心醉神迷得有点让我们自己吃惊。眨眼间“电脑朋克文化”出现了,我们感到这里面有新东西,有意思的东西……趣味的层面是一个惊讶的层面,在此人们感到身体里有了新的需求。分析的阶段则是考察这些事物的运作和功能,考察这些新出现的事物到底是什么,为什么它会出现,它出现的客观条件是什么,为什么“电脑朋克”会在此时此地出现于美国文化,等等。我把这一切归于分析的层面。接下来就是价值判断的层面,在这里我们必需找到一个历史角度。也许某种历史观点并不会马上在具体现象之中出现,但我们日后可以慢慢确定“电脑朋克文化”到底是晚期资本主义的表现还是对晚期资本主义的抗拒。[4](P43)(着重号为笔者所加)

这段叙述具有很强的可操作性,但似乎有一种回到传统的社会-历史批评老路的感觉。如果说有什么不同的话,就是詹姆逊更强调批评的体验性,同时坚持把这些现象同当代资本主义政治经济现实联系起来,给予马克思主义的解释。

二、詹姆逊论大众文化

在后现代社会,大众文化,以及与大众文化相关的大众日常生活,诸如广告、时装、电视剧、畅销书、流行歌曲、漫画乃至休闲方式等这些以往批评很少光顾的方面都成为詹姆逊文化批评的对象。与那些倡导保持艺术的独立性和纯洁性的理论家不同(注:克莱夫.贝尔曾在《艺术》一书中指责文艺复兴派的画“总是去迎合赞助人的意图,这种做法断送了艺术。想方设法震惊公众是不好,千方百计地讨好公众就更坏。”他要求艺术家“拒绝一切妥协,更不愿在他们所相信的东西和公众所喜欢的东西之间搭起桥梁。他们总是绝然地、有时是粗鲁地拒绝考虑那些在他们看来不重要的东西”(《艺术》第164页)。追求纯正、精致的审美趣味,这正是现代主义区别于后现代主义的主要特征之一。),詹姆逊认为,后现代社会具有一种美学民粹主义的倾向,其表现就是对大众文化的重视。在《后现代与消费社会》一文中,他从消费文化入手,列举了一批文化现象,电视连续剧、《读者文摘》、广告模特、汽车旅馆、子夜影院以及机场销售的平装本哥特式小说、浪漫传奇、名人传记、侦探、科幻小说等所谓的准文学,而这些被现代主义斥为“低级的”的文化材料恰恰是后现代主义所推崇的,它们不是像乔伊斯那样作为“引证”,而是进入后现代文化的本体,成为后现代经验不可分割的部分。与此同时,在后现代社会里,传统的充满精英意识的现代主义文化受到严重挑战,文化逸出原有的圈层而走向大众,曾一度被认为是高级精神产品的文化和艺术现在正被当成消费品而被无限制的重复和模拟,世界名着的精致包装就是如此。大批量的生产和制作代替了现代主义时代对艺术的精雕细刻,一些传统叙事作品乃至古典音乐也开始走向大众化。

如何看待高雅艺术与大众文化的互相渗透,詹姆逊持有自己的见解。与阿多诺不同,他对大众文化采取的是正视而非拒斥的态度,同时他也不是加剧两者的对立,而是促进双方的共融和多元共生。他一方面认为孤傲地坚持高雅艺术只会导致高雅艺术的消亡,同时他也要求对商品化和市场机制在大众文化中的殖民化渗透保持高度警惕。

詹姆逊尝试从马克思主义的经济基础和上层建筑的关系的角度对大众文化进行批判性分析。在詹姆逊看来,大众文化的吸引力就在于它在实现一种紧迫的意识形态功能的同时,又是一种具有极端乌托邦幻想的载体。他认为大众文化不应被理解成无聊的消遣和虚假意识,而应被理解为对社会和政治的焦虑与幻想的一种改造工作。焦虑和希望是同一集体意识的两个方面,一方面,大众文化必然隐含着对社会秩序的否定和批判,并通过对焦虑的压制使现存秩序合法化,另一方面它又必须表达集体的最深刻最基本的希望和幻想。大众文化是通过想象性解决的叙述结构和对社会和谐的视像幻觉同时实现了压制与愿望,在压制的策略中唤起幻想。[7](P30)詹姆逊敏锐地感受到大众文化的乌托邦性质,不论采取多么歪曲的方式,它所体现的集体幻想总会发出自己的声音。如果忽视大众文化中的乌托邦成分,就难以对大众文化做出恰当的评价。

詹姆逊进而从现实的角度,论证了大众文化与以往的通俗文化的区别。首先,他认为这两者处于极不相同的社会空间,“大众文化是晚期资本主义时期的产物,它是与普遍商品化联系在一起的”[8](P7)而前资本主义时期活跃于乡村和都市里的艺人所创造的那些老民歌和“通俗”文化则从19世纪中叶开始就逐渐被商品化和市场机制殖民化和灭绝。同理,就所面对的对象而言,大众文化面对的是被商品化所分解的一个个孤立的同等的个体的聚合,而以往的通俗文化固然拥有一些有其自身文化特征的社会群体,如乡村、城镇的人群等,创作者与受众之间也有着某种审美默契,但资本主义的发展无情地打破了这些社会群体的结构。诚然,大众文化的流行虽然是由大众的期待视野决定的,但在这种狂热的迷恋和重复中,每个人可能在这一特征上加入丰富的个人联想、体验的东西。“借助重复,某一流行的艺术不知不觉成为我们生活的实际结构的一部分,以致我们听到的就是我们自己,我们自己的发声。”[7](P20)如我们在出租车上听到流行音乐时就有这种感受,这种感受是个人化的。再则,大众文化产品的消费本身像晚期资本主义的其他生产领域一样具有深刻的经济意义,完全与当今普遍的商品体系连成一体。因此,这种生产与以往的通俗或民间文化的形式几乎不可同日而语。在今天,大众文化是与一定的经济效益结合在一起的,它作为文化产品领域渗透了资本和资本的逻辑。不过,大众文化又的确存在陈套的痕迹,那么,如何看待大众文化中出现的传统文类的话语呢,詹姆逊解释说,“大众文化的文类形式和标志,应该恰当地被 理解为对更老的结构形式的历史性的重新占有和取代,它服务于性质迥然不同的重复的情境。”[7](P19)大众文化的重复既表现出对传统文类的兴趣和利用,也表现出对传统文类的颠覆。

三、城市空间——詹姆逊与后现代建筑

后现代主义运动在建筑领域表现得最早,也最显着。20世纪中叶以来,一些建筑艺术家以游戏的姿态从事创作,表现出对现代主义观念如各部分的比例、对比、布局的反叛。在后现代建筑中,古典的、创新的,西方的、东方的,本土的、外来的,高技术的、情感的,真实的或虚幻的,完美的或残缺的,高贵的或庸俗的,美的或丑的,各种符号杂然并陈,都可能同时出现在同一个作品中。其中初期的、最着名的实例之一就是约翰逊设计的1984年落成的位于纽约的美国电报电话公司总部大厦(注:在这一建筑中,约翰逊大胆使用了古典手法和词汇并对之进行了改造和夸张,在这座高六百六十英尺的大厦顶上,突出一个三十英尺高的巨大山花,带着圆形缺口,像老式木座钟或18世纪的英国衣柜的顶饰,表现出对现代主义的背离和对历史的回顾与联想。这个设计方案引起了建筑界和公众的广泛关注和激烈争论,或对它进行攻击,或为它辩解。但是,人们不得不承认,它是“时代的标志”。《纽约时报》建筑评论员P·戈德伯格说,这个建筑形象“有着令人尊敬的含意。许多战后出现的平屋顶建筑无疑是一场美学上的灾难,使城市天际线出现混乱,令人厌烦”,是它“给(城市)天际线带来了一点浪漫性。”)。后现代建筑理论交锋也非常激烈。美国后现代建筑理论家R·温图里在他的《建筑的复杂性和矛盾性》(1966)中旗帜鲜明地宣称:“建筑师们再也不要被清教徒式的、正统的现代主义建筑的说教吓唬住了。我喜欢建筑的‘混杂’而不要‘纯种’,要调和折衷而不是干净单纯,宁要曲折迂回而不要一往直前,宁要模棱两可而不要关连清晰,既反常又无个性,既恼人而又有趣,……。我爱‘两者兼顾’,不爱‘非此即彼’、非黑即白;是黑白都要,或者是灰的。”这段话被认为是后现代主义建筑的纲领和宣言。

在诸多后现代文化中,詹姆逊对后现代建筑有着很浓厚的兴趣,并撰写了多篇分析后现代建筑的论文。如何看待这些新潮的建筑艺术,如何看待后现代建筑所表现的形式,和它的理论家所宣扬的建筑理想?詹姆逊认真研究了温图里和詹克斯等人的着作,批判地吸取了他们的理论营养,并提出了自己的见解。他认为,在审视后现代建筑时,首先应改变我们的感觉系统,以一种新感觉去体验后现代建筑的现象。在《后现代与消费社会》一文中,詹姆逊曾详细地剖析了一个后现代建筑的实例——波拿文都拉宾馆。波拿文都拉宾馆位于洛杉矶新商业区,由约翰·波特曼设计。这个建筑最大的特征就是无特征,置身于这个建筑之中,起初人们可能会产生一种茫然不知所措的感觉,宾馆内没有任何一个标志优于其他标志,空间是一个个碎片,“企图恢复以往的空间坐标,是一种可怜的、或确切地说绝望的努力”[8](P14-15)。不过,吊篮式的电梯那令人惬意的运动对于拥挤的正厅来说是一个辩证的补偿,使人们有机会获得一个根本不同但又是互补的某种愉悦的空间经验。当人们乘电梯快速急升或垂直下落时,放眼外面的世界,就会涌起激动不已又惊讶万分的感觉。通过分析,詹姆逊认识到后现代建筑给了我们一种新的感知方式,它要强化的是对这种拼贴和无序性等因素的感知。人们常用“精神分裂”来评价后现代建筑,但詹姆逊却认为,后现代空间已超出用个体感知的能力,它将刺激我们去发展新的感官机能,将我们的感觉和身体扩展到新的维度。詹姆逊热情地写到,后现代建筑以一种碎片般的精神分裂状态,“随意地、无规则却生气勃勃地拆解昔日的一切建筑艺术风格,再把它们结合成一个极具新鲜感的混合体”[10](P20)。只是处于变化着的新空间的我们尚未拥有感觉上的准备去对付这个新的空间,而这种窘境也许正是处于全球化非中心网络中当代人类主体的象征。

建筑批评论文例8

一、勒・柯布西耶的基本理念

勒・柯布西耶，1887年出生于瑞士，是20世纪最著名的建筑大师、城市规划家和作家，是现代建筑运动的激进分子和主将。他和瓦尔特・格罗皮乌斯、路德维格・密斯・凡・德・罗、赖特并称为“现代建筑派或国际形式建筑派的主要代表”。柯布西耶不仅是现代注意设计师中著书立说最多的一个，而且“比较严谨，从正面建立了现代建筑的美学”。

1907年之前，勒・柯布西耶只是一名装饰美术家，但意大利之旅却让这位美术家有了一次终身难忘的经历，他开始思考建筑和城市特征等问题，逐渐转变为一名建筑家。1910年，他在一次工作中遇到了著名的建筑师彼得・贝伦斯，开始接触现代主义风格。1926年，他提出了五个全新的极具现代主义风格的建筑观点，即底层架空、屋顶花园、自由平面、自由立面和横向长窗。

柯布西耶的建筑思想可以分为两个不同的时期：五十年代以前，他是合理主义、功能主义和国家样式的主要领袖，他喜欢让建筑从上向地面延伸，所以他的很多建筑都是结构承重墙被钢筋水泥取代，建筑腾空于地面之上，最具代表性的就是1929年的萨伏伊别墅和1945年的马赛公寓；五十年代以后，柯布西耶逐渐转向表现主义、后现代主义，他的建筑开始表现出富有想象力的造型，完全突破了古典主义。这个时期他最具代表性的作品就是朗香教堂。

二、勒・柯布西耶的设计批评观

（一）否定复古主义和折衷主义

柯布西耶曾经说过：“住宅是住人的机器……扶手椅是坐人的机器……碟子是喝汤的机器。”他认为当代的建筑建立了自己的美学原则，并不跟随古典艺术的美学规则。混凝土和钢筋结构已经颠覆了之前的所有结构形式，而钢筋混凝土结构已经带来了形式上和韵律上的新的事物，它们带领人们认识和理解了建筑艺术的规律。只有研究新的建筑材料和社会状况，设计师才能把握信的美学立场和美学原则，从而创造出属于新时代的建筑。

因此，他觉得复古主义和折衷主义都是旧时代的产物，不能适应新时代的发展，对于设计中的复古和折衷坚决反对。大力提倡现代主义和适应现代的机械美学。“由过去四千年的条例和章程积累而成的古老的建筑规则已经引不起我们的兴趣了。它们与我们没有关系，价值已经重新评估，建筑观念中已经发生了革命。”

（二）创办《新精神》杂志

在与复古主义和折衷主义对抗的过程中，柯布西耶清楚的认识到设计的实现往往依靠设计观念的更新，而设计批评如果要发挥作用则必须依靠正确的媒体。因此，柯布西耶在1920年创办了《新精神》杂志。其内容涉及了美术、建筑、文学、电影、舞蹈、戏剧、音乐以及体育等多个方面，整体上宣传科学的美学。在版面设计上，柯布西耶运用了大胆的构成来显示出他对新生媒体文化的支持和赞同。

《新精神》杂志大力的宣扬了抽象艺术，达达主义的诗作品首次刊登就是在这本杂志上。它的创办及出版表现出柯布西耶强烈的批判精神，并成为了当时现代主义设计与传统的学院派斗争的一块阵地。在与学院派的斗争中，学院派学者莫克莱尔曾经出版了一本批评文集，其中有十五篇文章都是用来攻击现代派和柯布西耶的《新精神》。柯布西耶清楚的知道，那些学院派出身的建筑师们永远不会原谅他写在《新精神》中的文章。但他仍坚定着自己的现代主义设计阵营，并曾经写到：“当我们在1920年创办《新精神》杂志时，我们就给予居住以基本的重要性。我称之为一个‘居住的机器’，因而要求从其中获得一个完美清晰的解答。这一意义深远的纲要回复了人在建筑学中的心中地位。我从未对这一表达感到遗憾，无论是在巴黎还是在美国――在美国，机器就是国王。”

三、勒・柯布西耶对现代主义设计批评的影响

尽管柯布西耶在《新精神》中过分的批判了装饰价值，同时深刻表达了在当时的大工业生产时代下出现的信的审美趋势。它像卢斯的装饰批判一样，预示了一种全新的设计价值构成的产生，更为所有不同类型的现代注意设计探索了一条未来之路。

柯布西耶不仅仅是一位具有代表性的建筑师，更是一位重要的设计批评家与思想家。正是因为拥有坚定与成熟的设计思想，柯布西耶才能制作地将设计理念付诸实施，并与他的反对者论战到底。柯布西耶的设计思想是异常矛盾与复杂的，他的观念和时间中存在大量的知识分子理性主义的成分，但他的这些重要见解，对于推动现代主义设计运动的整体发展，的确起到了非常重要的作用。

【参考文献】

[1]李士进.哲学、艺术、建筑[J].艺术设计研究，2012，（03）：90-92.

[2]张甜甜.设计批评的历史传统研究[J].美与时代：上，2012，（10）：20-22.

[3]杨玲 张力.建筑师勒・柯布西耶的建筑风格评析[J].沈阳大学学报，2002，（02）：33-34.

建筑批评论文例9

作为发展崛起的大国，其建筑市场发展迅速、规模巨大，大有万里建筑疆土争风流之势。自改革开放以来，仅1979年至1995年15年间住宅建筑面积就达127亿m2，其总面积相当于22个新加坡或近似一个科威特的国土总面积，再续加到目前的建筑面积，就会更令人吃惊可观。另外，再加又有众多相匹配的建筑院校、设计研究机构和规模宏大的建筑、工程专业人员的参与，按理说应是时势造英雄，英雄造精品的大好机遇时光，也理应相应地具有某种完整的建筑世界话语权的称颂，推崇文本内涵而闻名（名家、名建筑作品、名理论课题）诞生并钦誉世界。但事实上却令人失望，似乎我国目前仍然是建筑世界话语权的少语、失语者，占有一席之地的位置尚没有确立，实在令国人失望和百思不解。对此并非空穴来风，单从国际建协（UIA）的几届大会这个世界建筑论坛最高平台，就是对中国的建筑世界话语权做了很准确的折射和映象。

通过1999年北京国际建协（UIA）第20届世界建筑师大会交流也可以看出：“当代中国既没世界认同的优秀建筑作品，也没有出现有世界影响的知名建筑师”。会上有的建筑师还批评“中国正走向一个误区……盲目地追求现代、追求形式……”没有“把精神融入建筑中”。并批评“北京的大多数建筑物都是抄袭西方盒子或建筑的结果，太缺乏自己的东西”②“其要害是走最省力的搬运西方司空见惯的美丽外壳的捷径，没有植根本土将民族的文化与西方文化融为一体，产生出有民族之魂的作品……。”③从一个侧面映像出我国缺损了的建筑世界话语语境基础的支持。

事隔六年于2005年在伊斯坦布尔召开的国际建协（UIA）第22届世界建筑师大会上，我国的建筑世界话语权仍然没有改善。大会邀请了领引当代世界潮流的著名建筑师28人做主题发言，并将2005年国际建协（UIA）最高奖――UIA金奖授予日本建筑师安滕忠雄。这样截止今年再加过去21年共有8位建筑师获得UIA金奖的殊荣。以上均未见到我们这可称得起当代东方万里建筑疆域上的儿女们。

现代建筑世界话语权的主流基本都属于西方世界。现代主义、后现代主义、解构主义、极少主义、有机建筑等等都是出自欧美各国，也是和社会科学领域一样，英、法、美、意是社会科学大理论的主要输出国，社会经典学说主要也是按照这五个强权民族国家的历史经验为基础而形成理念、学派、流派、风格的理论思想体系。不难看出，表面上具有普世性的现代社会科学理论，实质上带有先发现代化民族国家的强权性质。也很自然容易形成欧美中心主义的话语霸权倾向。④建筑学术领域的建筑世界话语也是以欧美中心为主导地位，他们同样也会自然形成建筑“话语霸权”倾向。我们的任务不是疏远欧美等先进发展国家的建筑话语主导地位，而是积极吸取、学习其先进科学文化内涵，补充自我的不足，力争积极对话交流，变他者为自我。并认真地进行异国建筑世界话语理论的解读、悟读（甚至是误读），结合我国具体建筑实践建立自己的建筑世界话语体系方式。

如何建立自己的世界建筑话语权地位问题，已摆在我国建筑理论学术界面前，应通过自己的长期奋斗，以开放的视角总结出符合国情又有利国际接轨的理论，甚至是科学假说和中国的建筑之'道'；应“走出最省力地搬运西方司空见惯美丽外壳的捷径”模式，创造出具有新的民族时代精神的鼎峰之品；应积极地开辟、搭建建筑评论通道与评台，活跃繁荣建筑评论，提倡不同层次参与的广泛性、常态化，做到不同形势理论类型紧密结合。④做到不唯名、不唯书、不唯洋、不唯众，对建筑作品进行品头评足的评价、批评，推出佳作、精品、经典鼎峰之品。贬弱欺世骗众、浪费资源、破坏环境的败笔媚俗之作。同时也应将‘民主政治’原则引入建筑评论学术领域，允许学派、流派、风格的不同审美价值取向各领千秋，也允许对某些建筑工程项目、作品的不同看法、评价，像对北京国家大剧院及中央电视台新楼的争论。对于前者有的认为是严重地破坏了长安大街建筑风格、景观的和谐，有的则认为这是难得的新突破，为北京增添了光彩；对于中央电视台新楼建筑方案有的认为这是新北京建筑国际接轨的前卫标志，反之有的认为其方案如工厂丢弃的加工件图像显得粗、重、笨、拙，看不到有民族文化的标记之处，其复杂结构难题势必靠超预算资金支撑，在经济上也得不偿失。综合分析比较可以看出，目前我国的建筑世界话语仍处在被动的话语阶段，与建筑业发展规模宏大的世界地位极不相称，其建筑世界话语地位也仍处于复读、解读、模仿、迁移西方建筑图像的状态，还没有自己建筑思想者的建树理论、作品、成果出世，也缺少形成蕴含具有开拓性、首创性、输出性的规范、启迪、支持建筑关联领域发展的建筑世界话语宏观战略规划措施，距离主动建筑世界话语，占有世界建筑话语主动权，当需漫长时日。

附 注：

① “世界建筑话语权”做为一个宏观建筑语义学的认识空间概念，其表述的话语权范畴应划分为：国际、区域、国家（民族）、行业（应包括院校、设计、期刊等学术行业部门）、个人五个层次级别，本文主要从国际与国家层面上探索。

② 支文军《世纪的回眸与展望――国际建协第20届世界建筑大会综述》时代建筑1999第三期第97页。

③ 宋建华《建筑评论的深层观》建筑史论文集第13期第170页清华大学 出版。

④ 参看华勒斯坦《开放的社会科学》刘铎泽，三联书店出版第52-64页。

⑤ 按照作者在《建筑评论的深层观》文中关于建筑评论理性构想体系，评论类型应划分为：原发型、干预型、学院型、公众型、游记型、专业撰稿型等六种。

参考文献：

建筑批评论文例10

上月3日～15日全国“两会”在北京召开，它适逢全球金融危机和经济危机尚未见底的国际背景下，虽刚举行了中国改革三十年纪念，但中国经济背负的周期性调整和结构性调整已成双重压力，经济增长也面临“保八”悬念。在“两会”期间，BIAD召开了2009年干部会，这似乎是很平常的工作会，但BIAD设计机构的朱小地院长立意于品牌建设的哲思般的讲话，表达了一种不平常。或许是受到与会者的感染，我立即撰写了“创意设计，初春中的一股文化暖流”的文章(见《中国建设报》2009年3月19日三版)，其用意是向行业推介一种管理思想及新状态。

“建筑与社会同行”有多重意义，它指品牌建设需要塑造形象，时展更需要推出与之相适应的文化代表人物。文化部、中国文联系统有德艺双馨的艺术家系列，而建筑设计界除了有“梁思成奖”之外，是否还应有更综合性的奖项呢?“建筑与社会同行”也并非仅仅是为品牌奖励建设，还包括要有相当完善的批评机制，因为无论是中国改革三十年，还是中国建筑六十年的盘点并非都是“掌声”，也该有一片片必要的反思之声。杨卫身为宋庄艺术总监，是当今最为活跃的艺术批评家之一，两年前与他相识，今又从编辑崔卯听处读到他的《批评之路》(湖南美术出版社，2007年10月第一版)，我颇同意他的一些观点，“中国的批评现象非常滞后，大概到了‘五・四’运动前后才逐步发展，古代中国没有什么批评，只有上疏与进谏。因为中国是以推行王道来治国的，从文化源头上就没有古希腊的城邦民主更缺乏公开的参与意识”。由此我想到2009年为国庆六十周年阅兵，北京长安街部分路段将拆建，问题在于长安街中南海南侧的旧墙并非一般的“砖墙”，它记载了20世纪初叶以朱启钤先生为首的一批爱国建设者的业绩，是一段应为长安街留下的近现代建筑文化遗产，真不知它们的命运如何，我真希望不再发生20世纪50年代拆城墙的“悲剧”，我真希望我们的管理者都读一读梁思成先生“我们应该怎样保护这庞大的伟大的杰作”。

“建筑与社会同行”的使命诚如上例所言，要发问中国究竟需要什么样的建筑与城市史教育，我们的城市面对“庆典”是不是不要太狂热而忘记了文化遗产保护的使命。因为从大量迹象表明，中国公众(含管理者)缺中国文化遗产课，缺中国建筑赏析课，如何实施到位的城市文化教育，是每一个建筑人的责任与使命。3月17日由本刊主办了“大遗址保护与建筑创作”学术研讨会，国家文物局单霁翔局长作了“新时期大遗址保护”的长篇讲演，他重点从国外成功的个案入手，全面分析了我国面临的挑战及问题，西安市规划局局长和红星教授则以西安大明宫遗址的保护规划理念及其设计方法作了生动介绍，张宇社长列举了自2006年第一个中国“文化遗产日”迄今，本刊在“重走梁思成古建之路――四川行”，“风雅运河摄影比赛及文化历史展”、“中国辽代木构建筑与义县奉国寺首发式”等部级文化遗产活动中的作用等。我以为，这是一次在2009年中国第四个“文化遗产日”到来前，针对建筑与城市主题的一次“文化遗产”高峰论坛。

面对“建筑中国六十年”的重任，面对多元文化的包容性增强的格局，就需要我们立即关注并投入新媒体建设。本刊网站是一个思考了数年但一直未停止探寻的事，我们要呈现给读者的应该是一个《建筑创作》的“网络时报”。我以为，建筑专业化网站传媒将是本刊自2009年5月奉献给读者的新期盼，这或许也是本刊与时俱进的社会责任的一个方面。