数学与艺术论文例1

【关键词】数字化时代/文学/审美思维/仿真

【正文】

中图分类号：I0文献标识码：A文章编号：1005-7110(2003)02-0028-14

文学艺术是时代的花朵。每个时代都会培育出自己时代所独有的绚丽多姿的奇葩。文学艺术又是时代的镜像。莎士比亚在他的著名悲剧《哈姆莱特》中就借主人公之口说过：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己嬗变发展的模型。”[1](p68)优秀的文学艺术作品总是映显出时代，以其独特的神韵和风采而成为“一个时代的缩影。”[1](p58)

我们正在走进一个信息化、数字化的时代。

高科技的发展，电子计算机的发明和运用，多媒体网络的逐渐普及，信息高速公路的建立，使一个拥有60亿人口的世界逐渐变成了一个“地球村”。信息化、数字化的高度发展，是人类社会走向现代文明的重要标志。它对世界各国的经济、政治、军事、文化教育和文学艺术都已发生了深远的影响。

信息化、数字化使整个世界被把握为图像了。当代德国著名哲学家、美学家马丁·海德格尔指出：“倘若我们沉思现代，我们就要追问现代的世界图像。”[2](p81)“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程。”[2](p90)信息数码图像进入我们的储存、检索、阅读、欣赏、传送的工作平台并显示在电脑的屏幕上，它的快速、清晰、变化多样，给接受者带来了无穷的愉悦和享受。

数与美有着历史久远的关系。早在公元前六世纪，毕达哥拉斯就把数与美联系起来，将数看作是美的本源，认为“事物由于数而显得美”，一切艺术都产生于数，甚至整个天空都是一个音乐的音阶和一个数[3](p113-114)。我们今天所说的数字化是建立在0-1的二进制的数的关系的基础之上。数字化时代的到来，对美的创造、美的欣赏和审美教育，对文学艺术的发展，创造了古人无法想像的有利条件。它使歌德、马克思、恩格斯提出和论述的“世界文学”的预言变成了生活的现实。人类在几千年创造的文学艺术珍品，真正成了世界各族人民的共同财富。这给作家、艺术家、美学家相互学习、相互对话交流、相互吸取融合，提供了广阔自由的空间。信息数码图像的创造、掌握与普及，大大有益于读者大众的审美素质和鉴赏水平的提高，读者日益提高的审美需要又可给作家、艺术家创造艺术美以强大的动力，进一步促进文艺的发展与繁荣。

数字化一方面使世界图像化了，另一方面，又使文学艺术这面时代的镜子，呈现出了一些新的审美特征。

1.各种艺术的交融性和审美的共通感。这是经过数字化处理的文艺作品的一个鲜明特色。

在当今时代，我们经常可以欣赏到由卫星传送，在电视屏幕上出现的世界各民族的艺术精品。卢浮宫的绘画、西安的兵马俑、歌剧《茶花女》、悲剧《哈姆莱特》与《罗密欧与朱丽叶》、电视剧《三国演义》与《西游记》等等，通过多种媒体，使艺术的各种成分，如声、光、色、画、语言文字交融成一体，从而给人一种审美的共通感。这种共通感是我们单纯在书面语言的文学作品中无法获得的。

2.作家和读者互为主体，相互之间具有一种互动性。

作家是创造的主体，读者既是接受的主体，又是参予创造的主体，他可以直接参加到文本的创造过程之中。读者与作家之间形成一种全新的自由、平等、民主的对话、交流关系。多媒体互联网打破了传统的独语局面，它给世界带来了一个真正称得起是复调的、多声部的丰富多彩、万紫千红的局面。互动性是数字化时代在网上创作、批评、交流、对话的根本特性。正如保罗·莱文森所说，“网上的文本使我们有能力进行迅疾的互动。”[4](p166)互动既有同一时间的互动交流，又有不同时间、地点的互动。“非同步的互动在网上的节奏是几分钟、几小时、几天，而不是几天几个月”，这种非同步性的互动，可以在网络上强化混合媒介的冲击力[4](p167)。

3.文学镜像呈现出多维性与立体化的特点。

在电视或电脑的屏幕上显示出的文学艺术图像本身就是多维的、立体化的。美国学者埃瑞克·戴维斯指出：“电脑、媒体和远程通讯技术正在不断收集、控制、储存和传播着一个日渐庞大的数据流，这无疑建立了一个新的维度：信息空间。这个繁殖力极强的多维空间是虚拟的、网络密集并十分复杂的，是一个广阔而又至高的王国，它是由我们的想象力和技术的表述来调节的。”[5](p114)传统的作为语言艺术的文学，阅读鉴赏的方式是线性的由点到线到面，而数码图像艺术则是格式塔式的，具有直观性、整体性。由数码图像建立起来的信息空间，不是一维、二维、三维，而是爱因斯坦所说的那种包括时间维度的“四维空间”。图像显示出的文学艺术作品是以四维空间存在着并给接受者以审美感受。20世纪最后两年中，《泰坦尼克号》通过影响、电视、因特网，创造出了艺术领域的神话般的奇迹。尽管在此之前已经有35部电影和一百多部小说反复地叙说着泰坦尼克号豪华客轮因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都没有产生通过数码图像显示出的泰坦尼克号那样的艺术魅力。

4.超越时空的开放性和自由性。

数字化时代，是一个真正走向开放和自由的时代，它彻底冲破一切封闭的牢笼。人们能够以超越时空的方式，向地球的各个角落，向宇宙的星空去搜寻知识和传送信息。“秀才不出门，便知天下事”，已经不是笑语，而是生活的现实。马歇尔·麦克卢汉明确地宣称：“在瞬时信息的时代，时间（按视觉和切分计量的时间）和空间（统一的、形象的和有周边密封的空间）已不复存在。在瞬时信息时代，人结束了分割性专门化工作的职责，承担了搜集信息的角色。”[6](p180)现在世界各国的科学家联合绘制人类的“生物基因图谱”，许多发达国家已经或正在着手建立“数字图书馆”。这样以来，不仅关于人类自身的基因构成及其谱系，可以为世界各国科学家所共享，推进生命科学的发展，而且人类几千年创造的艺术珍品和全世界的“文化基因库”，同样成了人类共同享用的财富。这对文学创造和艺术鉴赏水平的提高，无疑是一个福音。

5.数码图像的复制性与仿真性。

数字图像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的复制功能与印刷术、照相术相比，也进入了一个全息、多维、具有创造性的新阶段。在发达国家正在建立的数字图书馆中，我们看到，它不仅能复制、储存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盘、VCD、轻便地携带，长久地保存。在复制过程中，适应受众的需要，还可以配上音、光、色、电、图画、语言，生动地表达出艺术作品的高远深邃的意境。如经数码图像复制显示出的李白的《望庐山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，贝多芬的《英雄》、《命运》、《田园》的交响乐章等世界文学艺术珍品，比我们仅仅从诗集、散文集和听音乐会得到的审美感觉，丰富得多。数码图像的复制者的具有创新性的制作，自然会在情感上引起受众对作品的共鸣。

数与美绘制的时代镜像是丰富多样而又迷人的。但是我们又不能忘记，数字化本身是一柄双刃剑。如果我们仅仅看到它给世界带来的福音的一面，而忽视它的负面效应，那就会陷入一种新的陷阱。为此，《技术帝国》一书的作者特意发出了一个警告，他说：“我们所面临的21世纪将越来越受制于世界的数字化。”[7](p103)就文学艺术的发展来讲，有几个问题应特别引起我们的重视。

1.复制性、标准化与独创性的矛盾。

文学艺术作品最重要的价值就是它的独创性。艺术最忌雷同化、标准化、模式化、理性化。爱德华·杨格在《试论独创性作品》中指出：“独创性作品是最最美丽的花朵。模仿之作成长迅速而花色暗淡。……有些作品比别的更有独创性；而且，我认为，它们越有独创性越好。独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿，因为他们是极大的恩人，他们开拓了文学的疆土，为它的领域添上一个新省区。”[8](p82)杨格认为，模仿的、机械工艺复制的作品，永远无法超越蓝本，因为原作来到这个世界上的时候，它们个个“都是独特无二的：没有两张面孔、两个头脑是一模一样的，一切都带有自然的区分的鲜明标记。”模仿的、机械工艺复制的作品泛滥的结果，使文学界不再是独立特行之士的结合，而是一大杂烩，乱七八糟一大群，出了一百部书，骨子里只不过是一部书[8](p95-96)。复制性和标准化是通过数码图像制作的作品的一个重要特征。瓦尔特·本雅明指出：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”[9](p84)他还说，“原作的即时即地性组成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。”在数字化虚拟世界中显示出的一幅幅法国卢浮宫保存的艺术珍品，的确非常逼真，然而人们总是还想去卢浮宫亲自欣赏一下大师的原作。因为再好的复制品，也无法表现原作的神韵（本雅明称之为“光韵”)，无法表达出原作的那种“言有尽而意无穷”的具有独一无二的深邃的意蕴。数字化的世界是一个技术世界。“技术世界是能相容的标准化的世界，如果没有标准，那么既不能发射也不能传送。”[9](p85)对于网络世界来说，技术的标准化是必需的，对于文艺创作来讲，标准化则是与艺术家追求的独创性相左的。

2.数字世界的全球化与艺术的民族性、本土化的矛盾。

数字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整个世界都进入了因特网之中。从而，“将地球变成了一个互连或者内连的整体，并不断提高其相互依存性的必要过程。”[10](p207)在这个过程中，一方面使民族文学走向了世界文学，同时，又不可否认出现了一个全球化与民族化、本土化的矛盾问题。数字化的进程，运用的是一种二进制的0-1的世界性的语言。仅从使用的工具来说，数字世界的全球化与民族性、本土化就产生了矛盾。关于这一点，《技术帝国》的作者已经感触到了，他说：“技术标准的复杂化和提高必然意味着：更好，更多！这是技术与文化的第一个矛盾，第二个矛盾是文化总是保卫本土的：它总与界限、区域、归属相关联。只有带地方色彩的文化，与地域相关的特性，用自然语言创作的文学作品，根据定义，任何自然语言都不是宇宙的也不是世界的。某些技术语言是世界性的语言，比如二进制语言，0和1的语言。不过自然语言不是由什么人发明的，因此不是技术语言。从这个意义上说，有一种珍贵的无法磨灭的诗意的东西，即区域性的东西。技术相反，一种语言相对于另一种语言来说，没有必要一定是可译的：它应该保留某种只能被翻译但并不等同于翻译的东西，技术与文化的不一致，造成了一种紧张状态，让我们感到难过和痛苦。”[10](p206-207)在数字化世界上，各民族文学的自然语言所保留的诗意的无穷的韵味显然是世界性的技术语言中难以表达的。

3.技术理性与审美情感教育的矛盾。

数字化本身是技术理性的结晶。它与被称之为“美育之父”的席勒所倡导的通过审美教育培养感性与理性统一的完美的人是相悖的。在技术理性指导下的技术决定一切、控制一切的社会中培养的人，马尔库塞称之为“单面人”。当着技术成为物质生产的普遍形式时，它就制约着整个文化，直接影响社会生活，结果，“异化的主体为它异化了的存在所吞没。只有一面，它无所不在，形式多样。”[11](p212)理性得到空前的张扬，而感性和情感的因素则黯然失色。在数字化的虚拟世界中，“是没有什么强烈感觉的，只满足于自己干净、简化、经济，也就是吝啬到极点的形象，它会切断我们与真实世界的联系。”[12](p119)就现实中青少年喜欢看的卡通片，如《猫和老鼠》、《米老鼠与唐老鸭》等，都是经过数字化处理而创造出来的。它们虽然有其趣味性，但对陶冶青少年的审美情感，则是意义不大的。至于那些含有不健康因素的、格调低下的卡通片，那就更是有害无益了。

特别应当引起我们重视的，是文化上的新殖民主义与审美情感教育的矛盾。《技术帝国》中有一段讲得很好，说：“今天真正的问题是第三世界中四分之一或三分之一的人都被图像技术逮住了，美国化了，他们的文化很像是环游世界的人的文化，美洲印第安人、法国人和英国人都属于同一个世界，都说着洋泾浜英语。随后，你会发现，在暗处，有一群被遗弃的人，他们想退回到从前的信仰中去……这一意愿中有某种可敬的东西。“[12](p119)在当今世界，真正掌握信息技术的是美国、英国、法国、德国、日本等发达国家，而其中最主要的又是美国。美国不仅是经济上、军事上的超级大国，也是掌握信息技术的超级大国。他们利用因特网等信息数码图像技术，极力地在各个领域推行其价值观和新殖民主义。以美国为首的资本主义发达国家，利用手中掌握的数字图像技术，在全球范围内推行的殖民主义文化与各民族的文化形成尖锐的冲突，它与美育建设的目的、内容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒发表《审美教育书简》的重要目的，是要消除社会的严重异化现象，培养全面发展的审美的人，技术帝国推行的新殖民主义文化，不是要消除异化现象，而是要进一步制造更加严重的社会异化现象和人性异化现象。

【参考文献】

[1]莎士比亚全集：第9卷[M].北京：人民文学出版社，1978.

[2]（德）马丁·海德格尔.林中路[M].上海：上海译文出版社，1997.

[3]（波）沃·塔塔科维兹.古代美学[M].北京：中国社会科学出版社，1990.

[4]（美）保罗·莱文森.数字麦克卢汉[M].北京：社会科学文献出版社，2001.

[5]王逢振编译.网络幽灵[M].天津：天津社会科学出版社，2000.

[6]（加）马歇尔·麦克卢汉.理解媒介[M].北京：商务印书馆，2001.

[7]（法）R·舍普等.技术帝国[M].北京：三联书店，1999.

[8]（英）爱德华·杨格.试论独创性作品[M].北京：人民文学出版社，1998.

[9]（德）瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].北京：中国城市出版社，2002.

数学与艺术论文例2

 

数字插画(也称CG插画)是近十年出现的数字媒体艺术形式，伴随着数字媒体技术的发展而逐渐成熟，广泛运用于影视动画概念设计、游戏美术、插画设计等领域。大众在消费杂志和欣赏商业影视作品的同时，间接或直接欣赏插图就成为一种必然行为。作为一种文化产品，数字绘画作品营造的唯美、绚丽、奇幻的艺术氛围通过游戏、电影、动漫影响着当代人的审美观念。然而，作为新兴画种，数字插画自诞生之日起即被定位为商业美术，其艺术价值也未得到学者的足够关注，这在当今数字媒体艺术人才培养方兴未艾的大背景下不能不说是一个遗憾。

 

1 国内外的研究现状

 

1.1 国内的研究情况

 

在国内，对于数字插画的理论研究成果主要集中在软硬件技术、商业应用、教学研究，或者关联领域研究，如王选遥《论电影画面的灵魂——概念艺术》、赵小林《数码绘画与设计艺术专业基础教学》等;从美学角度探索数字绘画艺术理论的论文，在“中国知网”以变换关键词组合的方式进行搜索，可见数篇，包括赵忠波《浅析超现实主义绘画对现代数字绘画的影响》、许超《后现代视野下CG插画设计的美学特征探微》。这些研究成果在一定程度上代表了当前国内数字插画艺术理论研究现状，总体而言研究的成果有待进一步丰富和系统化。

 

1.2 欧美等国的研究情况

 

在美国，以出版物为服务对象现代插画的发展已经超过百年，形成了非常深厚的文化土壤。繁荣的出版业造就了一大批技法成熟、风格多元的插画大师。近20年来，作为数字技术革命的策源地，美国的数字娱乐产业异常繁荣，很多从事传统插画创作的画家成功转型为概念设计师，使用数码绘图工具，为电影、游戏和动漫业服务，数字插画由此应运而生。不过数字插画师的成就也一直不为主流艺术承认，其原因同样源自艺术界对商业美术的某种长期的“歧视”。在西方的数字艺术行业内，有关数字绘画的研究基本集中在视觉特效软硬件开发使用、表现技法、商业应用等实用性、技术性领域，鲜见数字插画艺术理论的研究成果。这一点，从历年的“ACM SIGGRAPH”会议所的主题与会议日程安排可见一斑。

 

2 数字插画艺术理论研究的意义

 

2.1 为国内新媒体艺术理论研究拓展新的视角

 

目前，有关新媒体艺术美学理论研究的成果多集中在新媒体自身特性带来的审美异化，如虚拟性、交互性、技术性等，以及由此产生的新媒体与创作者的关系、创作者与观众之间的关系、新媒体对创作观念的变革等一系列问题。例如，刘自力《新媒体带来的美学思考》、刘佳《新媒体艺术的交互性带来的美学思考》等等。这些研究，从宏观的角度，阐述了新媒体艺术审美在文化学、心理学、社会学乃至哲学层面的意义。这样的视角，固然能够从整体上把握新媒体艺术的基本特征，但是限于一些研究者的专业背景，仍缺少对新媒体艺术中某些具体领域的研究。此外，需要指出的是，在新媒体艺术这个大的范畴中，实验艺术、装置艺术这类的当代“纯”艺术活动与游戏动漫设计、电影美术等商业艺术仍然是有本质性的区别的，所以，针对数字插画美学理论展开研究，对于充实国内数字媒体艺术研究的美学理论体系具有十分重要的意义。

 

2.2 数字插画创作需要艺术理论指导

 

由于数字插画是商业美术，一直以来被视为流行文化，其价值得不到主流艺术界的认同。以网络相册为平台，优秀的插画作品甚至可以赢得千万次的点击率，却很难进入到画廊、艺术馆中与传统画种获得并列展出的机会。数字绘画在主流美术界的“空缺”，使其缺乏专业而系统的评价体系、科学而规范的教育方法以及艺术投资人。这些都制约着中国数字绘画艺术品质的进一步提升。因此，展开数字插画的艺术理论研究，挖掘其文化价值、厘清风格流派、完善评论体系，将数字插画研究学术化、正规化，一定程度上可提高数字插画在主流美术界的知名度和影响力，这些都能更好地激励数字插画从业者的创作热情，对于提高数字绘画的整体创作水平、挖掘艺术价值是非常必要的。

 

3 数字插画艺术理论研究的必要性

 

3.1 利于构建更加科学的数字插画人才培养体系

 

目前，国内大专院校的数字插画教育大多处于初创阶段，师资力量和教材建设均比较薄弱。当前人才的培养主要由企业和社会机构承担，但在培养方式上往往注重技巧训练、追求画面的外在效果，较为忽视绘画创作的文化艺术性，不利于数字插画人才的良性发展。事实上，在欧美等国，数字插画师(概念设计师)基本出自艺术设计类院校的相关专业，需要系统学习解剖、架上绘画、艺术史、数字图形图像学等课程，企业培训只是培养实践经验的手段，学院教育才是主流。构建科学的数字插画人才培养体系，需要相关的艺术理论研究成果为依托，完善教材建设、丰富理论教学内容。

 

3.2 利于促进动漫游戏产业的原创力提升

 

自从2006年国务院《关于推动我国动漫产业发展的若干意见》以来，我国的创意产业得到了长足的发展，动漫、游戏产业的原创能力不断得以加强。很多项目开始借鉴国外同行业经验，更加注重前期的概念设计的投入力度，推出了一批有分量的游戏作品。例如，腾讯游戏开发的网络游戏《斗战神》。该作的前期概念设定由国内一线的游戏美术师合力完成，人物造型夸张玄奇却不失中国神话人物的特征，场景华丽宏大，且充满东方色彩，充分展现出数字插画的视觉创造力和奇幻文化的魅力。然而，对于中国创意产业整体而言，高质量的作品和优秀的概念设计师仍然数量稀少，数字插画师的绘画水平良莠不齐。拙劣的模仿和照抄，贫弱的造型与滥俗画风依旧充斥着中国的动漫游戏市场。建立数字插画艺术理论体系，特别是文化研究和批评研究，有助于指导插画师的创作，推动当前数字绘画创作者对艺术品质的自发追求，转变成自觉的要求。

 

4 数字插画艺术理论研究的内容

 

本文的重点在于研究数字插画艺术性，因而笔者认为可参照传统绘画研究的方式构建数字插画的理论研究框架，内容包括： (1)数字插画史论、人物及作品研究。 (2)数字插画文化研究。 (3)传统绘画与数字插画比较研究。 (4)数字插画批评研究。 (5)数字插画创作研究。

 

5 总结

 

数学与艺术论文例3

1 国内外的研究现状

1.1 国内的研究情况

在国内，对于数字插画的理论研究成果主要集中在软硬件技术、商业应用、教学研究，或者关联领域研究，如王选遥《论电影画面的灵魂――概念艺术》、赵小林《数码绘画与设计艺术专业基础教学》等；从美学角度探索数字绘画艺术理论的论文，在“中国知网”以变换关键词组合的方式进行搜索，可见数篇，包括赵忠波《浅析超现实主义绘画对现代数字绘画的影响》、许超《后现代视野下CG插画设计的美学特征探微》。这些研究成果在一定程度上代表了当前国内数字插画艺术理论研究现状，总体而言研究的成果有待进一步丰富和系统化。

1.2 欧美等国的研究情况

在美国，以出版物为服务对象现代插画的发展已经超过百年，形成了非常深厚的文化土壤。繁荣的出版业造就了一大批技法成熟、风格多元的插画大师。近20年来，作为数字技术革命的策源地，美国的数字娱乐产业异常繁荣，很多从事传统插画创作的画家成功转型为概念设计师，使用数码绘图工具，为电影、游戏和动漫业服务，数字插画由此应运而生。不过数字插画师的成就也一直不为主流艺术承认，其原因同样源自艺术界对商业美术的某种长期的“歧视”。在西方的数字艺术行业内，有关数字绘画的研究基本集中在视觉特效软硬件开发使用、表现技法、商业应用等实用性、技术性领域，鲜见数字插画艺术理论的研究成果。这一点，从历年的“ACM SIGGRAPH”会议所的主题与会议日程安排可见一斑。

2 数字插画艺术理论研究的意义

2.1 为国内新媒体艺术理论研究拓展新的视角

目前，有关新媒体艺术美学理论研究的成果多集中在新媒体自身特性带来的审美异化，如虚拟性、交互性、技术性等，以及由此产生的新媒体与创作者的关系、创作者与观众之间的关系、新媒体对创作观念的变革等一系列问题。例如，刘自力《新媒体带来的美学思考》、刘佳《新媒体艺术的交互性带来的美学思考》等等。这些研究，从宏观的角度，阐述了新媒体艺术审美在文化学、心理学、社会学乃至哲学层面的意义。这样的视角，固然能够从整体上把握新媒体艺术的基本特征，但是限于一些研究者的专业背景，仍缺少对新媒体艺术中某些具体领域的研究。此外，需要指出的是，在新媒体艺术这个大的范畴中，实验艺术、装置艺术这类的当代“纯”艺术活动与游戏动漫设计、电影美术等商业艺术仍然是有本质性的区别的，所以，针对数字插画美学理论展开研究，对于充实国内数字媒体艺术研究的美学理论体系具有十分重要的意义。

2.2 数字插画创作需要艺术理论指导

由于数字插画是商业美术，一直以来被视为流行文化，其价值得不到主流艺术界的认同。以网络相册为平台，优秀的插画作品甚至可以赢得千万次的点击率，却很难进入到画廊、艺术馆中与传统画种获得并列展出的机会。数字绘画在主流美术界的“空缺”，使其缺乏专业而系统的评价体系、科学而规范的教育方法以及艺术投资人。这些都制约着中国数字绘画艺术品质的进一步提升。因此，展开数字插画的艺术理论研究，挖掘其文化价值、厘清风格流派、完善评论体系，将数字插画研究学术化、正规化，一定程度上可提高数字插画在主流美术界的知名度和影响力，这些都能更好地激励数字插画从业者的创作热情，对于提高数字绘画的整体创作水平、挖掘艺术价值是非常必要的。

3 数字插画艺术理论研究的必要性

3.1 利于构建更加科学的数字插画人才培养体系

目前，国内大专院校的数字插画教育大多处于初创阶段，师资力量和教材建设均比较薄弱。当前人才的培养主要由企业和社会机构承担，但在培养方式上往往注重技巧训练、追求画面的外在效果，较为忽视绘画创作的文化艺术性，不利于数字插画人才的良性发展。事实上，在欧美等国，数字插画师（概念设计师）基本出自艺术设计类院校的相关专业，需要系统学习解剖、架上绘画、艺术史、数字图形图像学等课程，企业培训只是培养实践经验的手段，学院教育才是主流。构建科学的数字插画人才培养体系，需要相关的艺术理论研究成果为依托，完善教材建设、丰富理论教学内容。

3.2 利于促进动漫游戏产业的原创力提升

自从2006年国务院《关于推动我国动漫产业发展的若干意见》以来，我国的创意产业得到了长足的发展，动漫、游戏产业的原创能力不断得以加强。很多项目开始借鉴国外同行业经验，更加注重前期的概念设计的投入力度，推出了一批有分量的游戏作品。例如，腾讯游戏开发的网络游戏《斗战神》。该作的前期概念设定由国内一线的游戏美术师合力完成，人物造型夸张玄奇却不失中国神话人物的特征，场景华丽宏大，且充满东方色彩，充分展现出数字插画的视觉创造力和奇幻文化的魅力。然而，对于中国创意产业整体而言，高质量的作品和优秀的概念设计师仍然数量稀少，数字插画师的绘画水平良莠不齐。拙劣的模仿和照抄，贫弱的造型与滥俗画风依旧充斥着中国的动漫游戏市场。建立数字插画艺术理论体系，特别是文化研究和批评研究，有助于指导插画师的创作，推动当前数字绘画创作者对艺术品质的自发追求，转变成自觉的要求。

4 数字插画艺术理论研究的内容

数学与艺术论文例4

二、学术期刊样本栏目设置特色

1.栏目设置的，总体规律

通过统计数据可以看出，《艺术评论》开设的栏口最多，有120个;其次《民族艺术》有46个;《艺术百家》栏口相对比较稳定，有13个。从年度栏口总个数来说，2011年三种期刊所设栏口数最少，总计173个;2014年栏口总数最高，达到279个;2015年略有下降。但总体而言，随着时间推移，栏口总数呈逐年增长趋势。

2.具体栏目设置分析

(功设置的连续性栏口平均使用率与固定栏口、变动栏口和栏口总数相关，反映了期刊栏口设置的连续性。设置栏口总数越多，栏口使用率就越低，栏口连续性愈差田。两个老牌的期刊《民族艺术》和《艺术百家》的栏口设置在5年内比较稳定，特别是《艺术百家》，栏口的平均使用率高达46.41000《艺术评论》的栏口平均使用率最低，只有9.100，这与其固定栏口数较少、使用一次的栏口数量较大有关。纵观《艺术评论》的这120个栏口，可以发现，《艺术评论》在栏口设置上呈现极端的两极分化的趋势，作为固定品牌栏口的“特别策划”“关注”这两个栏口，在5年60期杂志中出现了51次，使用率高达8500。但同时，一次性栏口所占的百分比也高达42.500，这些一次性栏口在栏口名称上往往大同小异，如“艺术设计”“艺术与设计”“艺术•设计”“艺术•设计•文化”，“看电影”“看影视”“文化与影视”，“艺谈”“艺谈录”，“绘画与设计”“美术设计”，光是与教育有关的栏口就有“艺术教育”“教育”“中国艺术教育”“美术与教育”“音乐教育”“绘画教育与实践”“音乐理论与教育”这7个名称，其实这些栏口用“艺术教育”一个名称就可以涵盖。这种情况的出现，可能与期刊主办者过分追求栏口细节的变化有关。但是从长远的角度来说，栏口名称多变，不利于受众阅读和投稿，也不利于权威期刊的按栏目转载。

三、学术期刊栏目设置与创新的规律

在综合分析了三个样本2011年一2015年栏口数据的基础上，我们总结出学术期刊栏口设置与创新的一些规律。

1.合理安排固定栏目和变动栏目的比重、出现频次和主次位置

数学与艺术论文例5

一、国内研究现状述评

国内学术界对艺术品消费行为的研究不全面，即便有研究也非常薄弱，现有研究成果和结论不足有效地指导我国艺术品生产、经营环节的发展。

艺术品消费行为偏重两个角度：（1）从经济学角度。这类研究倾向艺术品消费的需求研究，如翟晶、孙中伟的《中国艺术品消费市场调查分析》；《艺术市场与艺术品消费行为分析》对影响消费行为的因素有简单分析，如社会发展、文化熏陶、心理差异、理性与感性等，但依然缺乏消费群体的分类；赵娟的《艺术市场与艺术品消费行为分析》；（2）从营销学角度。这类研究偏向市场细分和对消费者的偏好研究。呼吁艺术品消费市场应该让艺术与公众的结合点更具多样化，如AMRC艺术市场分析研究中心总监赵力在《艺术品“消费”开始升温》的观点；另有《研究国内画廊生态》偏重阐述生态环境对画廊运营的影响；《开放与展望——艺术品整合营销传播》侧重艺术品与消费者之间的渠道研究。

本研究认为，艺术品消费行为模式缺乏深度思考。模式是什么？是套路，好比一套拳法，或购买艺术品和服务时的公式。普通的研究范畴从装饰艺术品消费、艺术拍卖、艺术收藏、艺术博览会、艺术品电子消费、高端艺术品复制、艺术基金等。但上述均为公式的前提条件，类比公式的前提条件无价值。如《艺术品个人消费需求快速上场但买得起的艺术品在哪里》讨论艺术品消费与艺术品收藏的分界；每年各大拍卖行公布的拍卖成交数额，大部分集中在成交量上；艺术品消费出现新模式，比如《HIHEY线上拍卖，让艺术品消费走近大众》涉及的线上拍卖，文章过多涉及营销模式的叙述，没收集消费者的具体数据和定量分析；对艺术品消费与金融结合的模式缺乏数据收集和分析，只感性地推导结论，比如《如何配置艺术品资产》。

国内的理论研究十分薄弱，缺乏专论的艺术品消费研究。目前有章利国的《艺术市场学》、夏叶子的《艺术品投资学》、李万康的《艺术市场学概论》。这类研究很重要，但只有导论型研究远远不够。追本溯源该现状与国内的文化消费理论起步晚和研究方法单一有关。始于1985 年左右的国内文化消费研究，多数是具体、定量的分析和调查，缺乏文化消费与社会学的交叉研究。

二、国外研究现状述评

国外的艺术品消费行为研究建立在文化消费理论上，与文化产业批判有关。从法兰克福学派对文化工业的批判，到凡伯伦、齐美尔、布尔迪厄对文化消费理论的初步构建，再到丹尼尔·米勒和安东尼欧·葛兰西的再深化。其研究脉络清晰，底蕴深厚，但当前艺术品消费理论的构建努力远远不及文化消费理论。

法兰克福学派的阿多诺认为文化工业让“大众”短视近利，马尔库塞认为文化工业消解文化产品特有的人文价值。从文化产业批判到文化消费理论的构建。凡伯伦和齐美尔认为文化消费具有双重特性：（1）提供了生存所需；（2）界定社会关系。他们的贡献在于，视文化消费为一个沟通模式，它的基本功能在于制造与维系社会关系。在此，文化消费是一种仪式，渠道和创新。在此方向上，布尔迪厄继续深化，他区分三种资本：经济资本、社会资本、文化资本。在资本主义社会，金钱与财富等形式的经济资本，可以买到文化资本与社会资本的接触管道。他的总结是文化消费（从高尚艺术到餐桌上的食物） 构成社会区分的独特模式。在此，西方学者的文化消费理论构建初步完成。丹尼尔·米勒和安东尼欧·葛兰西继续将上述理论发展下去。即前者认为文化消费是一种创制文化的实践，后者的核心观点是文化主导权，这些都被视为后现代主义的文化消费观点。

可惜，国外艺术品消费理论的成就远远不如文化消费理论显著。现有专著大概分三个类型：（1）介于文化消费和艺术品领域的研究，比如Omar Lizardo and Sara Skiles：Cultural consumption in the fine and popular arts realms；（2）针对局部艺术品消费行为的研究，比如以流行艺术消费为对象的专著Pop art and consumer culture：American super market；（3）从界定社会关系角度出发，强调身份认同感与艺术消费之间的研究，比如Mohammadali Zolfagharian， Ann T. Jordan：Multiracial Identity and Art Consumption，Emerald Group Publishing Limited。

（一）主要内容

研究内容包括两个维度：（1）北京和上海的艺术品消费行为调查；（2）根据调查的数据将对消费模式进行初探。就第一维度的调查，将以四个类别开展工作：艺术消费品类、艺术体验类、艺术收藏品类、艺术投资类。

详见下表：

艺术消费类型 第一维度：调研内容 第二维度：艺术消费模式关键词

1 艺术消费品 艺术衍生品、艺术礼品、设计师品牌的家居用品、网上艺术销售 艺术消费指数∣CPI消费指数、财政政策、定价机制、发改委

2 艺术体验 博物馆和美术馆的艺术展、高端艺术品复制

3 艺术收藏 艺术拍卖、艺术博览会、画廊、网络拍卖 CPI指数、通货膨胀率、货币保值

4 艺术投资 艺术基金、文交所 ROI投资回报率、投资风险管理、政府财政政策

以四个部分开始研究：

第一部分是引言。阐述研究的选题背景、主要内容和意义，运用的理论工具和方法，对国内外文献简单陈述，介绍研究的主要内容；

第二部分是艺术品消费和艺术品消费行为的概述。包括艺术品的概念、形式和特征以及艺术品消费的内涵和外延，存在的必然性和分类等内容。它将铺垫全文的基础理论；

第三部分是国内艺术消费品的特征与消费行为研究。首先根据四种艺术消费类型调研数据，然后分析原因；接着分析四大类型消费价格，对比消费人群收入；最后观察艺术消费市场的供求关系，引出吸引艺术消费者的策略建议；

第四部分是国内艺术品消费的效应分析及政策引导。在分析北京和上海两所城市的四大类艺术消费后，明晰当前艺术品消费现状，预测未来的艺术消费发展趋势，为艺术产业发展政策提供有效数据和产业策略调整的基础。

（二）研究方法

采用历史学、社会学、统计学跨学科式研究。包括如下基本方法：文献研究、实地考察、参与观察、数据采样、问卷调查等。

重点为对北京和上海两所城市的艺术消费四大类进行田野式调查；而难点在于操作层面和基础理论：（1）研究时间长、人手不足、采集样本多；（2）因涉及的数据采集点多，所以研究经费高；（3）国内缺乏文化消费理论基础，更没有艺术品消费理论框架。

（三）本研究有三个主要观点

1. 需对比艺术消费行为与CPI数据，而非从经济学和营销学角度研究；

2. 建立对艺术消费行为的深度思考。模式是套路，是购买艺术品和艺术服务的公式；

3. 研究需要建立在如何吸引更多的消费者；用数据告诉消费者购买艺术藏品可以抵消货币贬值；用数据告诉投资客如何平衡艺术高投资回报率和投资风险。

（四）本研究的创新有两点

1. 样本采集到的数据与国内CPI进行比照，分析艺术消费群体的消费行为不再是感性认识而是严肃的方法；

2. 对国内艺术品消费行为模式进行初探，基于上述创新点。因为在该领域，可以说具有开创性贡献。

参考文献

[1] 施虹.开放与展望——艺术品整合营销传播[D].浙江大学，2010年.

[2] 西沐.西沐谈中国画市场[M].中国书店，2008年.

[3] 西沐.中国艺术品市场年度研究报告（2011）[M].中国书店出版社，2012年.

[4] 西沐.湖南美术投资行为研究：中国艺术品资本市场概论[M].中国书店出版社，2010年.

数学与艺术论文例6

“十一五”期间，美术学与设计艺术学研究领域的发展变化较大，随着高等美术教育规模的不断扩大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大学转换，高校教师的研究性成果成倍增长，研究机构纷纷成立，课题申报数飞速上涨，立项数不断上升①，但高品质的学术成果却并不多见，反而在总量扩大的情况下，质的相对比率反而下降。这种情况在“十五”期间已经出现，国家也采取了相应的措施，如控制博士生的招生规模，对学术期刊进行学术评估，对核心期刊进行动态评估，加强对课题项目后期资助的审核及资助力度，出台各种对优秀著作及科研成果的奖励措施，各家出版社对优秀科研成果也在每年的出版计划中留有一定的比例，但在市场经济的环境中，不良的学术风气依然存在，量与质的问题并没有得到有效控制。 全国美术学与设计艺术学学科研究的整体态势是个体性的研究增加而集体性的研究减少，专门领域内的研究向纵深发展，个案研究比较多，边缘性研究比较多，地域性美术研究亦逐渐增多，一些新兴学科的概论性著作也逐渐增加。整体上说明了学科研究领域的面在不断扩大，基础研究也在不断深入，处于历史上最好的发展时期。这主要体现在两大方面，一是国家项目的推动及省(市)、部门各级项目的立项与资助力度不断增强，大多数有研究前景的个人与集体项目都能获得各种不同的支持;二是研究生的学位论文成倍增加，尽管存在种种问题，但在总体上还是推动了学科研究的发展，因为其中的开题、评审、答辩等种种环节，在掌控论文的学术质量上还是发挥了作用，还有一些学生在认真地钻研学问。 与美术史论的传统学术研究相比，创作实践方面的研究更为活跃。美术市场空前繁荣，展览不断，当代艺术的浪潮一浪又一浪，画册、期刊及各种出版物让人目不暇接，对现状的研究也随之展开，美术批评理论也随着批评实践活动而有所发展，推动了各种创作理念;尤其是设计艺术理论研究，虽然还处于初创时期，亦初具规模，这与设计艺术教育的普及有关，与学科的基本教育规模与实践性有关，其研究成果大多还体现在教材与基础理论问题上。 现依据“十一五”期间美术与设计艺术学科研究的主要情况与基本特点，分述如下。 一、基础理论研究 “十一五”期间的美术基础理论比较薄弱。与“十五”期间相比，在研究范围上无突破，在数量上基本持平，基本上一年出版一本，还是以高等院校教材或辅助教材为主，如“美术概论”一类，有邓福星的《美术概论》(2009年版)、赵一丹的《美术概论》(2008年版)、陈美渝的《美术概论》(2007年版)及高国良的《影视美术概论》(2008年版)、肖清风的《设计艺术概论》(2007年版)、朱彧主编的《设计艺术概论》(2006年版)，其特点是强调了个体性的研究，突出一家之言，走出了集体编著的大一统模式，展开了多元论述。在门类美术的基本理论研究方面，近十年来还是局限在影视美术，未见其他门类美术的著述。 在博士论文方面，则有些专题性的理论研究，如王云亮的《话语的转型:以宗白华的中国画理论为解析案例》(2008年版)，就在探讨20世纪中国美术理论话语的现代问题。 在“十一五”国家课题立项中，基础理论方面的选题比例也小，占美术类课题总量约17%，其中包括对西方艺术理论的研究，设计艺术理论、批评理论及各项专题理论研究，未见原理论研究，而且有些选题重复立项。 与美术基本理论研究现状相比，设计艺术理论的研究成果略为突出，且作者队伍也趋向年轻化，其成果形式还是以教材为主。如余强主编了一套设计艺术基础理论丛书(2006年版)，以及邵宏编著的《设计学概论》(2009年修订版)、胡守海的《设计概论》(2006年版)、张焘的《室内设计原理》(2007年版)、焦健等主编的《空间设计原理》(2007年版)、清华大学课题组编的《设计艺术的环境生态学》(2007年版，“十五”规划题)、何灿群主编的《人体工学与艺术设计》(2007年版)、陆小彪等的《设计思维》(2006年版)等等。专题性研究则有桂宇辉的博士论文《包豪斯与中国设计艺术的关系研究》(2009年版)，以及熊嫕的博士学位论文《器以藏礼:中国设计制度研究》(2007年)。 二、美术史研究 “十一五”期间的美术史研究依然是重头戏，成果数量不少，但值得称道的却不多。其间以教材为多，特别是中外美术通史写作，虽然看似以个人撰著为主，体现研究主体的学术立场及其观点，实际上还是取通用的体例及通常的史学观，无甚建树。五年间，据不完全统计，中国美术史出版有13本，外国(西方)美术史出版也有13本，基本上都属于简编。② 其中，值得关注的是中国工艺美术史就出版6部，有5部是个人专著。应该说，这与“十一五”期间国家非物质文化遗产保护工作的大力展开有关，与设计艺术学科的兴起与普及有关，与文化研究及新美术史学观的兴起也有关系。外国美术史写作中比较值得关注的是陈平的《西方美术史学史》(2008年版)，特别是他又主编了一套“美术史里程碑”丛书，包括《罗马艺术》、《作为精神史的美术史》及《罗马晚期的工艺美术》。 美术史的研究方法是这一时期倍受关注的问题。 图像学、艺术形态学、艺术社会学及艺术心理学等研究方法，甚至包括政治学、经济学、意识形态研究、比较研究等不同学科的研究方法，也不断地渗入中国美术史学界，挑战传统的历史文献学及风格样式研究。 其间，较有影响的是美籍华人学者巫鸿的著作被介绍到大陆，如《礼仪中的美术》(2005年版)与《武梁祠:中国古代画像艺术中的思想性》(2006年版)。2007年4月，首届高等艺术院校美术史学教育年会在中央美术学院召开，会议主要着眼于青年一代的美术史学者，而来自各艺术院校及科研机构的青年学者所提交的论文，引起与会者的极大兴趣。两天会议不时掀起讨论的热点，如华南师范大学颜勇的论文《西学语境中的传统画论:以“墨分五色”的二三种现代诠释为例》，又如中央民族大学吴雪杉的论文《清初“四僧”与历史书写———民国时期美术史的一个考察》，还有中央美术学院张鹏有关寺观庙堂绘画、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及独到之处。2008年4月第二届年会在四川美术学院召开，其研讨的主题是“美术的地缘性”，并设六个分论题，即(1)差异与融合;美术考古的视角;(2)地域性母题的图像呈现;(3)美术及其理论中的地方观念;(4)地缘性与风格流派;(5)文化地域性的价值限度;(6)地缘性理论的回顾和反思。显然，年会的学术议题已转向有关方法论的专题研究，“研究视角”比“学术立场”更受人关注。#p#分页标题#e# 2009年10月第三届美术史学教育年会在清华大学美术学院召开，主题是“边界与范式”，曹意强与潘耀昌均关注到越界问题，即在全球化视野下的“世界艺术研究”;而在“中国古代美术研究新视野”的专场讨论中，郑岩、张鹏等人所提交的论文依然注重图像分析，注意讨论具体的问题，由此及彼，由小见大。这样的研究方法正被越来越多的青年学者所接受。 中国美术史专题研究的主要成果来自于之前的一些研究项目。如属于“十五”国家重点项目之一的“中国道教美术史”(2003年立项)，其课题成果之一《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》(李淞著)获首届中国美术奖理论评论奖(2009年)，与其同时获奖的还有李超的《中国早期油画史》(2001年立项的国家年度课题)及裔萼的专著《二十世纪中国人物画史》(2001年立项的文化部青年项目)。 中国近现代美术研究在“十一五”期间依然是一热点③。已出版的专著有吕澎的《20世纪中国艺术史》(2006年版)、张晓凌主编的《中国现代美术史文献集》第一辑(2007年版)、陈瑞林的《中国现代美术史教程》(2009年版);再版的有阮荣春的《中国近现代美术史》(原名为“中华民国美术史”，2005年版)、潘耀昌的《中国近现代美术史》(北京大学出版社，2009年版)。潘公凯负责的“中国现代美术之路”的课题组(北京市教委共建项目)于2006年相继在香港、上海组织召开学术研讨会，会议邀请海内外学者就20世纪中国美术的现代转型问题展开讨论。张晓凌负责的“中国现代美术史”课题组(“十五”国家重点)也相继在北京、杭州组织召开编委会，其项目将在2010年下半年结题。郑工的《民国时期美术思潮》(2001年文化部项目，原题为“20世纪中国美术大论辩”)已于2006年结题(将在2011年出版)。而在博士学位论文选题方面，数量更多，出版的也不少。 如顾丞峰的《现代化与中国百年美术》(2007年版)、薛娟《中国近现代设计艺术史论》(2009年版)、马琳的《周湘与上海早期美术教育》(2007年版)、华天雪的《徐悲鸿的中国画改良》(2007年版)等等。相比“十五”期间，研究范围扩大了，研究深度也加强了，其特点是以现代化理论为核心，注重社会文化的整体转型，同时也在进一步整理资料，敞开学术视野，消除偏见。 中国书法史论研究在“十一五”期异军突起。说“异军”则是因为在20世纪书法渐次游离出了中国美术圈，而在21世纪，在学科整合的过程中开始有所沟通，学科建设迅速发展，“十一五”期间推出了一批成果。如丛文俊等人合著的《中国书法史》丛书(2007年版)，欧阳中石主编的《中国书法艺术》(2007年版);专题研究成果可见之南方出版社的“书法研究博士文库”(第1辑，2009年版)，王元军的博士后出站报告《汉代书刻文化研究》(2007年版)，获第三届中国书法兰亭奖理论奖一等奖。 三、区域美术(含民族美术)研究 “十一五”期间区域美术研究比较活跃，正因为这一时期通史性的写作基本处于停滞状态，而地域性的美术研究又受到地方政府及有关文化教育单位的重视，作为地方文化建设的一项重要内容或有地方特色的研究项目进行扶持。区域美术研究的特点，一是文化中心区域，二是文化边缘区域。如北京的地区性美术研究就有两项成果，即邵大箴、李松主编的《20世纪北京绘画史》(2007年版)与李福顺主编的《北京美术史》(2008年版，北京市“十一五”社科规划项目)。前者聚集了国内颇有建树的美术史论家，如李树声、薛永年、水天中、单国强等人;后者主要是一批青年学者。二者体例不同，水平各异。相比“十五”期间出版的《上海美术志》(2004年版)和《20世纪上海美术年表》(2005年版)，在研究思路及具体做法上已不相同。澳门文化局近年也资助一批有关澳门美术与设计方面的研究项目，已结题并待出版的成果有胡光华的《澳门绘画史》、刘佳的《澳门设计艺术》。 由澳门基金会编辑出版一套《澳门史新编》(2008年版)，收录了莫小也的《澳门早期美术史:远古至1850年》与郑工的《澳门美术史的分期与分类》。莫小也的研究课题“澳门美术史”(2003年立项的国家年度题)也基本完稿。 相关的研究成果还有李伟卿主编的《云南民族美术史》(2006年版)、张亚莎的《美术史》(2006年版)、范晓杰等人合著的《山西美术史》(2009年版)、朱琦的《香港美术史》(2007年版)、徐文琴的《台湾美术史》(2007年版)。还有一些民族美术史的研究课题在“十一五”期间陆续立项，如彭林绪的《土家族工艺美术史》(2007年度)、张景明的《中国北方游牧民族的造型艺术与文化表意》(2007年度)、李青的《丝绸之路与西北民族美术史研究》(2007年度)、李宏复的《中国少数民族刺绣工艺文化研究》(2008年度)及姜钟浩的《中国朝鲜族百年美术发展历程与特性研究》(2009年度)。 区域研究的性质应属于文化研究，或者说是有关地方知识及在特定空间区域内文化关系的总体叙述，故在文化边界、共时性关系、差异性论述等问题上容易形成关注的焦点。只是目前美术学界对文化研究的方法及意义认识还不明确，故在写作时容易出现视野不清。其中最大的认识误区，就是将区域美术研究作为局部范围内的一般美术史写作，即被缩小了空间范围的通史性写作。实际上，这是两种不同类型的研究，其目的不一，研究对象与研究方法都不一样，要解决的问题更不相同。这一问题在2010年4月的“中国地域性美术史研究暨《北京美术史》学术研讨会”上已被提出，但并没有引起足够的重视。 四、边缘性的文化研究 边缘性的文化研究主要指跨学科的综合性研究。 “十一五”期间，美术学及设计艺术学处于学科的基本建设阶段，新的边缘类型学科出现不多，其队伍基本是由民间美术、工艺美术及设计艺术等相关领域的研究人员构成，理论基础较为薄弱。其中最引人注目的是非物质文化遗产保护工作兴起后，带动了民间美术与民间工艺美术的文化研究热潮，但真正理论上的带动却是文化人类学及民俗学。如乔晓光的《本土精神:非物质文化遗产与民间美术研究文集》(2008年版)、吴志跃的《非物质文化遗产新视野下的福建民间美术》(2008年版)、沈泓的《节庆狂欢:民间美术中的节俗文化》(2009年版)等。还有一些研究课题在“十一五”期间陆续立项，绝大部分都属于调查报告④，其立项在美术及设计艺术类中每年的比例数高低不等，如2007年有五项(其中两项为国家重点)，2008年有四项，2009年有六项(其中两项为国家重点)，分别为当年美术及设计艺术类总立项数(含文化部项目)的19%、10%、17%(不含工艺史研究)，但重点题所占比例很大，2007年为50%，而2009年则为100%。#p#分页标题#e# ⑤随着2007年当代艺术市场的火爆，艺术市场学也为人们所关注。有些学者开始研究艺术市场的运作规律，涉及种种与艺术品交易有关的经济现象，思考其中的理论问题，并涉及当代艺术的存在意义及其评价体系，重新判定艺术与社会意识形态之间的关系，重新判定艺术与经济社会之间的关系，重新面对艺术的公共性，面对在新的城市天空中艺术的存在方式及交流方式。艺术社会学的内容必须置换，重新书写，其研究方式也不是传统的历史学所能胜任的。应该说，这方面的研究正处于开始阶段，研究成果多是调研报告，以及建立在宏观基础上的分析判断。中国艺术市场的不规范，许多统计数字不可靠，资料来源也很复杂，给深入而客观的研究带来很大困难。有些学位论文涉及到艺术市场机制、艺术市场语境下的当代艺术发展问题，关于中国艺术市场史的研究也已起步。 2006年，中央美术学院成立了艺术市场分析研究中心，由赵力主持，并主编了一套《艺术财富》丛书，如《艺术财富》(一)(2006年版)、《艺术财富:全球艺术市场新格局》(2007年版)、《艺术财富:全球化与中国艺术市场》(2008年版)、《艺术财富:金融危机下的艺术市场》(2009年版);同时艺术市场分析研究中心还陆续出版了2006年至2010年的中国艺术品市场的研究报告。自2009年起，国家文化部艺术市场研究中心也连续了2008年与2009年的《中国艺术品市场年度研究报告》。2010年4月，由北京市中关村科技园区雍和园管理委员会、艺术北京当代艺术博览会主办了“2010艺术经济论坛———后金融危机时代的艺术市场与艺术收藏”，其议题有宏观经济背景与目前艺术市场、中国经济发展和艺术市场复苏、亚洲当代艺术市场是否能够走出危机以及亚洲艺术市场的前景。 五、创作理论与实践研究 美术创作理论与实践的研究历来是美术学研究最为薄弱的环节。大多数著述都停留在基础性技法理论教材的编撰，也有结合自身的艺术创作实践总结一些经验，提出一些看法，有的也试图建构一个系统的创作理论框架，实现自己的艺术主张。 与原理论研究不同，创作理论的研究正在于实践性及可操作性，其中技术性的成分比重较大，或者说，其解决的主要就是技术理论问题。特别是在新媒介、新材料不断出现的当代社会，艺术的创新性不断为人所重视，而创作理论与实践研究却有所不足。研究比较活跃的应属设计艺术学科，如新媒体艺术、图形创意研究、传统文化元素在现代设计中运用等，论文数量较多，也有一定的见地，而那些传统的绘画与雕塑领域，创新性研究不多。但在“十一五”期间立项的一些国家课题，有望在这一方面取得发展。如2007年度的“中国画写意传统中的世界性研究”(国家重点)、“中西绘画图式与时空观念比较”(国家一般);2008年度的“书法创作理论研究”(文化部项目);2009年度的“当代中国水墨语言体系研究”(国家一般)、“中国北派山水画的自然形态与笔墨形态研究”(国家一般)、“基于工作过程的服装设计理论与方法论研究”(国家一般)、“数字传媒设计中中国元素的融入及其应用研究”(国家一般)等。 六、问题及反思 问题一:在国家社会科学基金艺术学选题规划上最突出的问题是美术学与设计艺术学依然混合在一起，既不利于设计艺术学的项目规划与立项，也在挤压美术学的项目资源。在国家学科分类目录上，美术学与设计艺术学都是二级学科;同样，在国家学科分类及代码表上，美术与工艺美术、书法也是并置的。 因为多项学科均囊括在“美术学”内，造成每年“美术学”类的项目申报数居高不下，从而引起项目资源配置上的问题，导致“美术学”类的申报项目被大量削减，影响了学科的健康发展。同时，我们还应该看到一些新兴学科的研究出现不少学术泡沫，与规划项目扶持不当也有关系。我们往往看到社会的需求，却没有注意到项目承担者的实际学术水平与科研能力。 问题二:学术创新最重要的就是要有独到的见解，这一点在集体编撰的项目中最容易被中和，最终使研究成果流于平庸。这并不意味着否定集体的智慧，否定研究课题的集体行为，否认学科带头人的积极意义，而在于我们如何正确处理科研立项中学科的“体系化”建设与“课题性”研究的关系。所谓“体系化”建设，即指那些学科的系统性理论建构;而“课题性”研究，则是针对某一具体项目的深入研究。从目前的学科发展情况分析，恰恰需要的不是这些“通史”或“通论”，而更需要在某一课题上深入发掘研究，得出新的研究成果，拓宽研究领域。如果没有基础性的“课题”研究先行，那么，“通史”和“通论”只能停留在编撰的水平，不断重复地拼凑组合，在所谓的“框架结构”上做文章。但这并不等于说我们不需要学科的体系化建设，学科的体系化建设不能只停留在“通史”、“通论”上，而应该形成各自不同的理论派别，从基础理论开始，形成“一家之言”，才能构成“百家争鸣”的大局，促进学术繁荣。 现阶段我们更需要独辟蹊径式的研究，从而加强某一选题的研究力度，以点带面，拓宽研究的领域。 特别在传统的中国美术史学领域，鼓励那些最适合个体性研究的选题系列，形成几项有国际影响力的学术成果。如中国的宗教美术就是一个极有学术发展前景的研究领域，尚且不论四大石窟(云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟及敦煌莫高窟)美术，论敦煌学的影响及其在国际学术上的地位，就算那些零星散布在全国各地的佛、道美术作品，数量也极其庞大。中国古代美术遗品中，半数以上应与佛、道有关。这是其它国家和地区难以具备的文化遗产与学术资源。与非物质文化遗产保护工作一样，古代美术遗址及遗迹的保护与研究也迫在眉睫。过去，我们已经整理出版了大量的图录与图册，相关的文献资料也陆续加以整理，但深入细致的高品质论文却难得一见，相关的研究选题也很少。#p#分页标题#e# 另外，继续鼓励少数民族美术研究，以边缘性的文化研究排解单一性的主体叙述，建立中华民族多元一体的文化新格局。同时，由少数民族美术及边远地区的美术研究拓展至周边国家和地区的美术研究，提升区域美术研究的学术水平，既看到历史文化在不同区域间的交流与互动，也揭示美术在地区性政治生活与文化生活中的作用及意义。 问题三:美术基础理论研究贫弱。基础理论需要较长时间的学术准备，尤其需要由创作理论沉积一段时间后再行引发新的突破。目前，艺术创作空前活跃，艺术家的创作自由度也大，但却匮乏新的理论思考及相关艺术实验的研究报告。 我们不能说美术创作中没有学术问题。过去美术家总期待着理论家帮他们解决理论问题，而理论家往往又帮不了这个忙，因为那些理论问题都与创作实践密不可分。与其他的人文学者一样，美术创作者总为范式问题所困扰，而突破范式的束缚则被认为是天才的创造力的体现。但范式的成形及传播需要知识的帮助，一个成系统的新知识才能支撑艺术的新范式。当代艺术鼓励创新，也为新的艺术理论出场提供了前所未有的机遇。而这种理论又会支持新的艺术批评，促进艺术创作的实践，沟通艺术与社会公众之间的审美联系。

数学与艺术论文例7

总体而言，人类社会经历了口头语言、书面语言、印刷媒介、电子媒介和数字媒介五大媒介时代。每一次媒介变革，都推动社会文化体系的全面更新。与前四大媒介时代相比，我们身处的数字媒介时代对于社会文化体系的冲击尤其剧烈，直接造成文化领域的全面变革。这种变革不仅体现在技术手段的层面，更深刻地进入了文化结构的深层。数字媒介时代改变了艺术的生产和传播方式，也直接冲击了传统的艺术概论课程教学模式。面对这种形式，艺术概论课程的改革迫在眉睫。

1数字媒介时代及其特征

数字媒介时代是以互联网技术和各种移动终端技术的发展为基础的，是“以互联网为平台，以数字技术变革为支撑，以信息数字化传播为手段”［1］的，其主要表现就是互联网技术的全面发展和智能手机技术的迅速提升，以及基于这些技术的各种应用程序的开发与推广。数字媒介时代主要表现出如下特征:首先，信息生产的自由性。由于数字终端的大众化，人们生产信息、信息的门槛大幅度降低，以往需要经过审查才能传播的信息，只要通过手机网络就可以实现万维网的全球播送，给信息传播带来了极大的自由性。其次，信息传播的便捷性和即时性。数字媒介时代，所有的信息生产和传播都以数字化为手段，借助各种数字技术和终端进行传播。数字传播的迅速性是以往各种媒介所不能比拟的。而这种迅速性，也带来了信息传播的即时性。在数字媒介时代，信息传播的时效性成为吸引受众注意力的首要武器。最后，信息交流的互动性和去中心化。在以往的媒介时代，信息交流基本是单向的，难以实现真正的主客互动。即便存在主客互动，也是以信息文本为中心的阐释活动。而数字媒介时代，由于信息生产的自由性和传播的即时性，信息交流也实现了真正的互动。信息一旦，随即会受到成千上万人的点阅，并产生数以百计的跟帖讨论、转发点评等，使得母信息文本与子信息文本互文同在。以这种互动交流为基础，信息交流的中心迅速被拆解，后续交流不再紧紧围绕母文本，而极有可能由子文本催生下一级的讨论中心。数字媒介时代的上述特征，都源于数字技术及其终端平台的不断发展。技术手段的变革不仅造成技术层面的革新，更深刻地改变了文化生产和言说的方式，进而对承担文化模式培养的教育体系造成冲击，而艺术概论课程也在所难免。

2数字媒介时代艺术概论课程面临的挑战

作为艺术学门类中的基础理论课程，艺术概论长期沿用着以教师和教材为中心的传统教学模式。在这种模式中，教师和教材占有绝对的主导地位。由于对艺术理论的陌生，学生只能单向度地接受教师和教材传送的知识，以此建构自己的艺术理论体系。而进入数字媒介时代，这种模式受到了强烈的冲击，主要表现在以下两个方面:首先，教师和教材权威地位的下降。由于信息传播的便捷性，在数字媒介时代，人们陷入了前所未有的信息爆炸处境。一打开手机，各种APP客户端根据用户的喜好迅疾地推送着海量的信息。而互联网搜索引擎力量的不断提升，也将全球信息尽可能地汇总在用户面前。在搜索栏键入一个关键词，以百万计的相关信息便会蜂拥而来。在这种情况下，以往由专业教师经过十数年科班教育才能获取的艺术理论和艺术史相关知识，迅速变成了开源数据库，供所有人查询、检索、阅读、复制。教师和教材“授业解惑”的功能毫无疑问地被数字媒介分担，其神圣性也逐渐消解。而由于信息生产的自由性，对于艺术问题，任何人都能介入讨论，并自己的观点，原本被限定在专业学术领域的诸多问题，现在成为公共场域俯拾皆是的常规问题，学生也有了更多的信息来源，不必依靠教师将最新的研究成果进行转介。比如以CNKI(中国知网)为代表的学术数据库，搜集了国内几乎所有重要期刊的论文，只要键入一个关键词，所有关涉这一问题的论文全部可供下载和参阅。在如此大量的专业信息面前，教师的信息存储量显得相当贫乏，所能给予学生的信息也是极为有限的。而以“知乎”为代表的开放性知识平台，更是为艺术知识的传播与交流提供了广阔的平台。用户只要在知乎上发出一个提问，经过程序推送，关注这一问题领域的用户便会看到这一问题，并将自己的见解以答案的形式呈献给提问者，其中就不乏艺术类问题。比如在知乎上一度成为讨论热点的国产动画问题、艺术是什么、《我是歌手》的运营模式问题等，更是有“艺术”这一专门话题，而关注这一话题的用户多达214613人。这就意味着，只要你提出一个有关艺术的问题，就有潜在的214613人可能给你答案，这远比教师所能给予的答案更为多元化。其次，教学难度迅速提高。在传统的艺术概论教学中，教师只要将教材内容进行整合，再根据自己的专业素养进行简单的加工，即可满足学生的学习需要。而数字媒介时代，就像前文述及的那样，有关艺术的知识在数字平台上铺天盖地，教师知晓的艺术知识，都可以在数字媒介上寻觅到，而且有可能比教师的讲解更透辟、更全面。以往的单向“教—学”模式受到前所未有的挑战，教师的备课、教学难度迅速提高。除了信息爆炸带来的挑战，数字媒介的“教学手段”也是不可小觑的劲敌。传统的艺术概论课程由于以艺术理论的讲授为主要内容，所以较为枯燥，难以受到学生的欢迎和喜爱，学生厌学情绪较重。而数字媒介的发展，给艺术理论的讲解提供了生动的形式。限于专业背景，教师的讲解可能仅限于文字阐发和图片展示，而数字媒介则可以讲文字、图片、视频、音频等材料进行整合，甚至以跨专业的方式对特定问题进行全方位的解析。比如对艺术的讲授，传统的教材多从心理学角度切入;而数字媒介的开放性则将不同专业的人统合起来，对生理学素有专攻的用户就可以根据自己的专业背景对的产生进行生理学的剖析，弥补心理学阐释的不足。而且，相较于教师的枯燥讲授，利用数字媒介的多是80后、90后新生代，他们的语言风格生动幽默，更能切合当今90后大学生的审美心理，进而取得更好的教学效果，这也无形中提高了实体课堂中教师的教学难度。

3数字媒介时代艺术概论课程的改革路径

质而言之，教师和教材权威地位的下降、教学难度的提高，都源于数字媒介时代信息生产的自由性、信息传播的便捷性，也即信息的多元化。如何应对数字媒介信息的多元化，便是艺术概论课程改革需要解决的重点和难点。首先，艺术概论课程要充分利用数字媒介时代信息生产的便利性，不断扩充艺术概论课程的信息容量，给学生提供更为多元和丰富的教学内容。数字媒介时代，信息的生产虽然便捷而自由，但是这些信息都是碎片化的。数字技术虽然降低了信息生产和传播的门槛，却无法将散乱的信息自动汇总到相关问题的场域中。学生在铺天盖地的信息中，所能获取的也只是吉光片羽。基于这一现状，艺术概论课程的教师就应该充分利用数字媒介信息的丰富性，围绕某一问题，将教材上和数字媒介上关涉这一问题的信息进行整合，形成信息矩阵，使学生更为全面地了解该问题。同时，还应将数字媒介催生的诸种数字艺术现象引入日常教学中，不断更新教学案例，激起学生的学习兴趣。例如，讲到艺术与宗教的关系时，除了将教材中宗教影响艺术、艺术影响宗教的互动关系解释清楚外，还应该将网络上有关这一问题的资讯进行整合，弥补教材内容的滞后性。更应该在讲解过程中将数字媒介上兴盛的泛宗教叙事如修真小说、盗墓小说以及玄幻网游等问题引入课堂，引导学生对这些新的宗教文艺进行思考和讨论，从而真切地体认宗教与文艺的关系。其次，要充分利用数字媒介时代的各种移动终端，不断拓展艺术概论教学的平台宽度和广度。数字媒介技术的发展，使得教育逐渐从学校、课堂蔓延到日常生活中，原来的集约化教育逐渐被“云教育”所取代。正如有学者指出的那样:“基于云技术的艺术教育是一种新的教育理念，它是建构在互联网技术及多种移动终端设备上的、以移动学习为核心的教育理念，目的是让学生能随时、随地、随需地进行交互性的艺术作品鉴赏和艺术理论探究。这种现代化的学习范式，体现出艺术教育开放性、互动性、生态性、智能性、人本性等多维度特征。”［2］移动终端的全面铺展、各种APP程序的层出不穷，都使得教育平台的数量不断增加，原本的课堂中心被多元中心取代。相应地，艺术概论教学也应该摆脱原本以课堂为唯一中心的思维窠臼，将多元化的教育平台纳入艺术概论教学活动中，随时随地激发学生进行艺术概论学习的兴趣，营造无处不在的艺术概论学习氛围。在实际教学中，教师可以利用微信建立学习群组，在其间艺术概论相关的信息和图片，引导学生进行日常化的思考。随着智能手机的普及化，微信已经成为最普遍的交流工具，其便捷性是无需多言的。微信群不仅是信息传播的平台，更可以成为教师组织学生就某一艺术问题进行讨论的最佳平台。在课堂教学中，由于时间和空间的限制，更由于课堂固定的一对多压力模式，很多学生无法或不愿加入课堂讨论。微信群组的建立，很好地解决了这一问题，可以引导尽可能多的学生各抒己见，锻炼学生的艺术思辨能力。教师还应该向学生推荐精品的艺术及人文公共订阅号，如大家、戏剧传媒、知乎日报、24楼影院、三联生活周刊等，这些艺术及人文公共号推送的大量艺术人文信息和文章，可以极大地开拓学生的思维视野，弥补学生在人文方面的缺陷。尤其是艺术院校或艺术专业的学生，在人文素养方面普遍较弱，通过对这些公共号信息的阅读，可以提高他们的艺术人文素养，进而更好地完成艺术概论课程的教学任务。最后，要改变艺术概论课程的教学手段，以问题为引领，推动教学过程的集约化。传统的艺术概论教学基本上是按照教材进行，重点较为散乱，而且与现实的艺术问题关联性不大，因而受到学生的抵触。面对数字媒介时代的挑战，教师必须用问题引领日常教学，实现日常教学的专题化。通过问题教学，可以实现知识传授的集约化，强化了知识的实践性，可以达到更好的教学目的。比如以消费时代的艺术生产为题，可以引导学生思考当代艺术生产中的媚俗问题。对这一问题的讨论，不仅关涉对艺术本质(精英的还是大众的)和艺术传播(传统的还是产业化的)的理解，而且关涉对艺术家艺术人格(独立的还是附庸的)、艺术生产方式(手工的还是机械的)等当代艺术理论重大问题的理解。通过这一问题的设置，可以将原本枯燥的艺术理论知识转化为分析艺术现象的有力工具，达到学以致用的目的。而讨论课的形式，不仅将教师从繁重的教学活动中解放出来，更使原本僵化的“填鸭式”教学转变为互动性的素质教育，符合了当代教育改革的大趋势。数字媒介时代对于艺术概论课程的冲击是多方面的，也在根本上改变了传统的艺术概论教学模式。面对这种挑战，艺术概论课程只有从教学内容、教学平台和教学手段三方面着手进行改革，才能在数字媒介时代取得最好的教学效果。

参考文献:

数学与艺术论文例8

数字艺术教育体现在数字、艺术和教育三者有机结合在一起的不同方面。

数字指的是数码技术。现代新技术的飞速发展，数字化技术也日臻成熟，因而带来广泛的应用领域；艺术是情感、激情、精神世界；教育就是要提高人的综合素质，发掘个人的潜质，培养对社会有用的人才。

面对新世纪的挑战，面对国际国内大市场，市场的需求是多样化、多层次的，顺应时代开拓和发展数字艺术教育，设计一套完整系统的专业学科体系，具有极大的现实意义。

一、数字艺术教育的主要问题

1.数字艺术设计教育缺乏文化根基

国内一些院校师资队伍中，最为缺乏的是既具有深厚理论知识和艺术修养，同时又拥有实际项目操作能力和创作经验的老师。

目前有些院校的课程设置问题很多，过多考虑使用器材、软件的能力，缺少相应的人文课程，如戏剧学、影视心理学等。另外需要大量的影视赏析、影视剪辑、音乐剪辑课程，去掉一些计算机课程的设置，这样将有利于提高学生的人文艺术修养。

2.数码艺术教育体系不完备

中国美术学院媒体动画学院图形图像研究中心主任曾立人教授，借鉴北美的教学体制，把教学体制形象地分成金字塔形，其包括三个等级：最底层的是技术手段型，以软件、硬件为侧重点来教学的模式；其次是原创内容型，以培养创意为主的教学模式；最顶层的是人文关怀型，与国际化接轨，培养可用性研究人才为主的教学模式。wwW.lw881.com

我国现在还停留在底层的教学模式，以技术培养为主，开设很多计算机课程的阶段。

3.理论研究领域空白

数字设计从20世纪90年代初开始直到现在，已经过了10多年的风风雨雨，尝试性的高校数字设计专业教学也不下8年，但数字设计的专业理论研究在国内几乎还是一项空白。全国为数不多的专业刊物和相关大学的学报很少能见到数字设计的研究论文，也看不到较规范的数字设计教材。

4.轻视设计创意，注重技术操作

当前数字设计教育习惯以软件的操作熟练程度来评价水平高低，主要看谁的软件玩得精到。数字设计作品缺乏创造力、相互抄袭的现象普遍存在于学生当中。上海美术电影制片厂曲建方教授认为，各个院校可根据自己的特点去培养、发展学生创造力。技术只是种手段，艺术创造力才是核心。

二、数字艺术教育发展的措施和思路

1.重视学业修养和基本功训练

通过开设数字媒体的基础性课程、方法类课程等，加强学生在数字媒体基础知识与基本技能的训练，为学生以后的专业学习打下宽厚的基础。

2.充分体现以学生为本，服务于学生的人本思想

开设多种可供选择的、有针对性的课程，使学生能够灵活、自主、充分地选择适合自己的课程。利用开放实验室和工作室，在不同的时期给学生提供不同类型、不同水平的科研训练，使学生的数字媒体研究能力得到充分的锻炼与培养。

美国的大学在选修课程的设置方面，各个学校都结合本学校以及该专业的发展特点，并根据社会需要以及人才培养的规格与要求，为学生提供大量的可供选择的课程，以满足学生的不同兴趣与需要。

专业的设置面对不同的就业去向，如影视、动画、游戏、广告、网络，使得不同的学校有不同的实践课程安排。学校可以建立一套独立完整的数字化技术系统，甚至是完整的数字化生产线。影视数字化系统可以全部采用数字化手段，从摄录到制作的全过程都采用dv，贯穿影视的前、中、后期。游戏专业同样根据游戏行业的取向来设计专门的游戏制作训练。

学校也可能按照学生未来不同的职业岗位，教师完成了基础课教学后，根据就业的要求来设计他们的专业课程。在美国的大学中，往往是学生选老师，学生有条件根据自己的设想，选择将来想要从事的职业，并投入更多精力在自己所选的课程中。

3.重视培养学生的艺术创造力，适应市场需求

数字艺术横跨艺术、技术两个领域的特性要求人才的培养也要实现艺术、技术的结合，同时兼顾原创人才和中低端人才的阶梯培养。

目前国内数码设计类公司在招收人才时遇到的主要问题是，艺术人才与技术人才之间难以沟通，懂艺术的不懂技术，懂技术的不理解艺术。有专家分析说，造成这种局面的主要原因之一，就是中国高校等相关教学机构对市场的敏感性和适应性太差，专业设置和调整尚未跟上产业发展的需求步伐；另一方面表现在现有的学科分割严重，对数字艺术专业人才的培养力度和起点不够。

4.建立院校高端师资资源的共享，提出有操作性的教育方法

如上海交大由软件学院和媒体与设计学院联合办学招生，融合了计算机和艺术两方面的科研教学资源。另外，还依靠与国际数字媒体业界著名公司建立合作渠道，共同建设数字艺术产学科平台，并定期聘请国际业界专家执教。

北京大学为教学配备最有效的师资力量，更主要的是充分借助外界教学力量，以培养实用高级专才为目的。

5.定期举办全国性高校数字设计教学论坛或会议

对当前数字媒体教学及影视动画教育的现状和发展前景作深入的探讨。深入领会教育部门、文化部门等有关领导与专家围绕数码艺术教育学科建设、人才培养、文化市场需求等方面的指示精神，了解国内外数码艺术教育最新动态与发展趋势，与国内外数码艺术领域的专家、学者展开富有成效的交流与互动。

6.许多专家提出数字教育与市场中的企业建立联系

请有丰富经验的业界人士担任客座教授，引入业界的实战经验和新鲜创作理念。院校和企业探讨的问题是目前数字艺术教育领域里最迫切需要解决的问题，即教育与市场的接轨。参与院校教学的企业人员要保证课程质量、时间安排；企业与学生之间要将宝贵的经验倾囊而授；安排好学生参与企业的项目制作等。

结语

如今信息时代是建立在以电子计算机为平台的基础之上的。视觉艺术和视觉艺术教育亦如此。在不久的将来，以计算机为平台的数字艺术将成为视觉艺术的主流，数字内容和文化产业将成为我国经济发展的增长点。因此，我国的数字艺术教育应该不失时机地把握住时代主流，及时调整教学体系和学科建设，建立和发展面向21世纪的数字艺术教育，推动中国数字艺术教育的发展。

参考文献 ：

数学与艺术论文例9

数字艺术教育体现在数字、艺术和教育三者有机结合在一起的不同方面。

数字指的是数码技术。现代新技术的飞速发展，数字化技术也日臻成熟，因而带来广泛的应用领域；艺术是情感、激情、精神世界；教育就是要提高人的综合素质，发掘个人的潜质，培养对社会有用的人才。

面对新世纪的挑战，面对国际国内大市场，市场的需求是多样化、多层次的，顺应时代开拓和发展数字艺术教育，设计一套完整系统的专业学科体系，具有极大的现实意义。

一、数字艺术教育的主要问题

1.数字艺术设计教育缺乏文化根基

国内一些院校师资队伍中，最为缺乏的是既具有深厚理论知识和艺术修养，同时又拥有实际项目操作能力和创作经验的老师。

目前有些院校的课程设置问题很多，过多考虑使用器材、软件的能力，缺少相应的人文课程，如戏剧学、影视心理学等。另外需要大量的影视赏析、影视剪辑、音乐剪辑课程，去掉一些计算机课程的设置，这样将有利于提高学生的人文艺术修养。

2.数码艺术教育体系不完备

中国美术学院媒体动画学院图形图像研究中心主任曾立人教授，借鉴北美的教学体制，把教学体制形象地分成金字塔形，其包括三个等级：最底层的是技术手段型，以软件、硬件为侧重点来教学的模式；其次是原创内容型，以培养创意为主的教学模式；最顶层的是人文关怀型，与国际化接轨，培养可用性研究人才为主的教学模式。

我国现在还停留在底层的教学模式，以技术培养为主，开设很多计算机课程的阶段。

3.理论研究领域空白

数字设计从20世纪90年代初开始直到现在，已经过了10多年的风风雨雨，尝试性的高校数字设计专业教学也不下8年，但数字设计的专业理论研究在国内几乎还是一项空白。全国为数不多的专业刊物和相关大学的学报很少能见到数字设计的研究论文，也看不到较规范的数字设计教材。

4.轻视设计创意，注重技术操作

当前数字设计教育习惯以软件的操作熟练程度来评价水平高低，主要看谁的软件玩得精到。数字设计作品缺乏创造力、相互抄袭的现象普遍存在于学生当中。上海美术电影制片厂曲建方教授认为，各个院校可根据自己的特点去培养、发展学生创造力。技术只是种手段，艺术创造力才是核心。

二、数字艺术教育发展的措施和思路

1.重视学业修养和基本功训练

通过开设数字媒体的基础性课程、方法类课程等，加强学生在数字媒体基础知识与基本技能的训练，为学生以后的专业学习打下宽厚的基础。

2.充分体现以学生为本，服务于学生的人本思想

开设多种可供选择的、有针对性的课程，使学生能够灵活、自主、充分地选择适合自己的课程。利用开放实验室和工作室，在不同的时期给学生提供不同类型、不同水平的科研训练，使学生的数字媒体研究能力得到充分的锻炼与培养。

美国的大学在选修课程的设置方面，各个学校都结合本学校以及该专业的发展特点，并根据社会需要以及人才培养的规格与要求，为学生提供大量的可供选择的课程，以满足学生的不同兴趣与需要。

专业的设置面对不同的就业去向，如影视、动画、游戏、广告、网络，使得不同的学校有不同的实践课程安排。学校可以建立一套独立完整的数字化技术系统，甚至是完整的数字化生产线。影视数字化系统可以全部采用数字化手段，从摄录到制作的全过程都采用DV，贯穿影视的前、中、后期。游戏专业同样根据游戏行业的取向来设计专门的游戏制作训练。

学校也可能按照学生未来不同的职业岗位，教师完成了基础课教学后，根据就业的要求来设计他们的专业课程。在美国的大学中，往往是学生选老师，学生有条件根据自己的设想，选择将来想要从事的职业，并投入更多精力在自己所选的课程中。

3.重视培养学生的艺术创造力，适应市场需求

数字艺术横跨艺术、技术两个领域的特性要求人才的培养也要实现艺术、技术的结合，同时兼顾原创人才和中低端人才的阶梯培养。

目前国内数码设计类公司在招收人才时遇到的主要问题是，艺术人才与技术人才之间难以沟通，懂艺术的不懂技术，懂技术的不理解艺术。有专家分析说，造成这种局面的主要原因之一，就是中国高校等相关教学机构对市场的敏感性和适应性太差，专业设置和调整尚未跟上产业发展的需求步伐；另一方面表现在现有的学科分割严重，对数字艺术专业人才的培养力度和起点不够。

4.建立院校高端师资资源的共享，提出有操作性的教育方法

如上海交大由软件学院和媒体与设计学院联合办学招生，融合了计算机和艺术两方面的科研教学资源。另外，还依靠与国际数字媒体业界著名公司建立合作渠道，共同建设数字艺术产学科平台，并定期聘请国际业界专家执教。

北京大学为教学配备最有效的师资力量，更主要的是充分借助外界教学力量，以培养实用高级专才为目的。

5.定期举办全国性高校数字设计教学论坛或会议

对当前数字媒体教学及影视动画教育的现状和发展前景作深入的探讨。深入领会教育部门、文化部门等有关领导与专家围绕数码艺术教育学科建设、人才培养、文化市场需求等方面的指示精神，了解国内外数码艺术教育最新动态与发展趋势，与国内外数码艺术领域的专家、学者展开富有成效的交流与互动。

6.许多专家提出数字教育与市场中的企业建立联系

请有丰富经验的业界人士担任客座教授，引入业界的实战经验和新鲜创作理念。院校和企业探讨的问题是目前数字艺术教育领域里最迫切需要解决的问题，即教育与市场的接轨。参与院校教学的企业人员要保证课程质量、时间安排；企业与学生之间要将宝贵的经验倾囊而授；安排好学生参与企业的项目制作等。

结语

如今信息时代是建立在以电子计算机为平台的基础之上的。视觉艺术和视觉艺术教育亦如此。在不久的将来，以计算机为平台的数字艺术将成为视觉艺术的主流，数字内容和文化产业将成为我国经济发展的增长点。因此，我国的数字艺术教育应该不失时机地把握住时代主流，及时调整教学体系和学科建设，建立和发展面向21世纪的数字艺术教育，推动中国数字艺术教育的发展。

参考文献：

数学与艺术论文例10

一、前言

浙江理工大学数字媒体技术专业旨在培养德、智、体、美全面发展，具有良好的科学艺术素养，系统地掌握数字媒体设计、制作、处理的理论知识和专业技能，精通数字媒体核心技术，具有新媒体艺术创作能力以及面向网络的、新型数字媒体综合开发能力，能够在国家机关、高等院校、电视台、电影厂、广告公司、游戏制作公司和大中型企业等从事数字媒体设计制作、兼通艺术和技术的复合型的高级人才。

“数字图像分析与艺术化处理”是一门在对传统的“数字图像处理”课程内容进行调整的基础上，针对数字媒体技术专业新开设的专业课，该课程主要讲述利用计算机对数字图像进行分析和处理的方法和技术，强调生成不同艺术效果的处理方法。

本文首先对传统“数字图像处理”课程的特点进行了分析，并结合数字媒体技术专业的需求进行了分析，提出了开设“数字图像分析与艺术化处理”课程的必要性；然后就“数字图像分析与艺术化处理”课程的课程内容、实践教学、教学方法与手段、师资队伍建设进行了讨论；也对目前存在的问题进行了分析；最后总结我们的经验与不足。

二、开设“数字图像分析与艺术化处理”课程的必要性

从教学内容上，近年来《数字图像处理》已经形成以数字图像基础、图像增强、图像复原、彩色图像处理、图像编码、形态学处理、图像分割和对象表示与描述为基本教学内容的一门信息类专业课程。而且，随着新技术在图像处理中的广泛使用，诸如小波变换、遗传算法、神经网络等新内容不断增加到课程体系中。但涉及艺术化处理的内容较少，目前，讲述图像艺术化处理的教材或者参考书基本都是讲述如何使用图像处理软件Photoshop进行制作的，而基本没有讲述对图像进行艺术化处理的理论和方法的。对旨在培养艺术和技术相结合复合型人才的数字媒体技术专业，图像作为一种重要的媒体形式，学习对图像进行艺术化处理的理论和方法是必要的，也是十分有益的。

那么，开设这门课程是否可行呢？虽然目前还没有一本数字图形艺术和处理的教材，但针对数字图像进行艺术化处理，已经有了大量的研究，特别是在图像学领域，艺术绘制的研究更是硕果累累《艺术化绘制的图形学原理与方法》一书对相关工作进行了全面地归纳总结。图形学艺术花绘制的结果基本都是以图像的形式表现出来。所以，从教学内容取材上，是完全没有问题的。

三、课程的总体设计

根据数字媒体技术专业的特点，考虑到课时的限制。“数字图像分析与艺术化处理”课程的教学内容分为以下8讲：

第1讲为数字图像基本概念和图像编程，主要介绍图像概念、图像感知、获取、采样、量化，图像的基本类型和主要文件格式，以及对BMP文件的读写和DIB类介绍。

第2讲为图像信号处理基本理论，讲述几种常用变换及其应用，包括傅立叶变换、离散余弦变换、小波变换和雷登变换。

第3讲是图像特征提取，主要讲颜色、形状、纹理等特征的描述、提取及分析。

第4讲为图像处理基本操作，讲述空域和变换域图像增强，二值图像和灰度图像的形态学处理。

第5讲为图像的分割、恢复与合成，讲述基于像素、区域和辩解的分割及所属；图像降质的数学模型，以及滤波法、代数法、非线性法等恢复方法；图像的合成算法。

第6讲为彩色图像处理，讲述彩色基础、彩色模型及相互转换、伪彩色变换、颜色转移。

第7讲为数字图像的艺术化处理，讲述基于像素级运算的艺术化效果生成，基于笔画绘制的艺术技法模拟，直接借鉴参考图像中的色彩搭配和纹理效果的艺术化绘制，基于绘图样例的艺术化绘制模拟。

第8讲为图像特征降维及其应用，讲述线性和非线性降维的方法和应用。

四、实践教学的设计

“数字图像分析与艺术化处理”课程具有涉及的知识面广、理论较深澳、内容不断丰富等特点。对这样一门涉及技术与艺术，既强调处理方法的理论性，又强调实践结果的艺术性的课程。仅凭教师的课堂讲述是远远不够的，必须辅以足够的实践锻炼，让学生巩固所学理论，锻炼实际动手能力，激发学习兴趣，提高综合利用所学理论，进行设计开发和研究创新的能力。

在设计图像处理实践环节时，一方面，要保留有代表性的经典内容，同时考虑到近年来彩色图像已得到广泛应用，增加彩色图像处理的内容，以满足社会发展的需求；另一方面，针对图像的艺术化处理，设计相应的实验内容，实验结果的直观艺术效果中能有效弥补理论的枯燥乏味，提高学生的学习兴趣。

根据实践内容的不同，我们把实验分为以下四种类型：基本型、设计型、创新型和综合型。基本型实验，主要是通过实验对基本理论进行实现，加深学生对基本理论的理解；设计型实验，要求学生对所学理论进行简单应用；创新型实验主要是通过学生自由分组，通过教师提示，大脑风暴等多种形式，让学生进行创新思维，不要求实验结果的完美性，关键在于创新和创意。综合型实验，要求学生完成运用多种图像分析处理理论和方法，完成一项具体的任务。而且这门课程需要进行实践的内容较多，为了解决实验内容多与学时有限之间的矛盾，我校在设计该课程的实践环节时，采用实践作业、课内上机实验、大作业和课程设计四种实践形式。考虑到学生后续学习工作的实用性和实验的效率，在实验环境和开发工具的选择上，我校采用C++和Matlab作为主要实践教学语言，在实验类型、实践形式和开发环境之间的具体操作如下：

基本型实验，安排一次课内实验，主要是如何利用C++进行数字图像的读写及直方图统计，以便学生熟悉BMP图像的格式，掌握BMP图像文件的读写，并进行像素数据的处理，为后续实验打下基础。另外，要求学生通过实践作业的形式，学习使用Matlab进行图像读取等基本操作。其他基本型实验主要以实践作业的形式进行，建议学生使用Matlab完成。

设计型实验，主要使用C++作为开发语言，安排三次课内实验，分别是图像增强、图像的特效显示、图像的艺术化处理。图像增强选择空域图像增强、变换域图像增强；图像的特效显示可以实现图像的渐隐、图像的伪彩色处理等；图像的艺术化效果可以完成Laplican素描、马赛克效果艺术化绘制。

创新型实验，以大作业的形式布置，学生自由结合成小组，可以从参考题目中选择之一进行，也可以自己确定所作内容。如在线图像艺术化处理系统、图像艺术化显示系统等。

综合型实验，以课程设计的形式完成。要求学生完成一个简单的图像处理系统，或者图像应用系统，但必须包含图像分析、艺术化处理的内容。

五、教学方法与手段

根据“数字图像分析与艺术化处理”课程的特点、数字媒体技术专业的学生的所学课程的特点，我们在常规教学教学方法和手段的基础上，还采用了下面的教学方法和手段：

1.技术与艺术相结合、操作和理论相结合。由于学过艺术类的课程，如《色彩构成》、《绘画基础》、《平面形态设计》等；并对Photoshop和Flash等软件的使用较熟悉。所以在讲述色彩相关的内容时，对于学生熟悉的内容，简单带过；对于图像处理分析的多数理论，Photoshop中都有对应的操作，可以将理论和操作相结合。

2.先修后续课程间广泛结合。由于“数字图像分析与艺术化处理”涉及计算机、艺术、信号等多个领域的知识，广泛应用于虚拟现实、网络媒体、生物医学、工业、国防等多个方面，先修和后续课程较多。同时，增加了课程的难度，同时也可以充分利用先修和后续课程之间的联系，进行课程内容的整合、实践环节的综合。我们在先修课程面向对象程序设计和可视化编程中，以图像处理为例子进行讲述，有了图像的编程基础，在“数字图像分析与艺术化处理”课程中，实验课就更容易开展。在于后续课程衔接方面，在讲到图像特征提取时，利用“数字摄影”课程的照片，结合“虚拟现实技术”课中的全景漫游图片的拼接进行讲解，不但把这些课程的内容有机的结合起来，而其可以提高学生的兴趣，达到学有所用的目的。

3.传统教学手段与现代教学手段相结合。“数字图像分析与艺术化处理”这门课，内容多，知识面广，实践性强，可时少。在讲授时，充分利用多媒体课件节省板书时间；利用视频，展示处理过程和效果，更直观；利用网络交互式图像分析处理平台，提高学生动手的积极性，便于老师和学生就实践环节进行沟通。

当然，在教学中，我们也遇到了一些问题。首先，是教材，目前还没有完全合适的教材可供选用，所以只能使用自编讲义。其次，传统的图像处理理论多针对灰度图像进行处理，如何把图像处理理论更好地应用到彩色图像的处理中。第三，对于图像的艺术效果的评价，涉及到人的主观因素，如何客观地进行分析，还需要更多的研究成果予以支撑。

六、教学队伍建设

“数字图像分析与艺术化处理”这门课，横跨技术和艺术。而同时精通数字图像分析和处理理论，又具有较好艺术功底的老师十分难得。在实践中，我们采用校内与艺术设计学院联合教学，校外积极引进具有艺术背景的教师参与到该课程的教学中来，同时针对现有教师，组织先修后续课程的任课教师，组成教师团队，进行综合教学。

七、总结

本文基于数字媒体技术专业的培养目标，分析传统的“数字图像处理”课程对于数字媒体技术专业的不足；结合学校开课实际，就数字媒体技术专业开设“数字图像分析与艺术化处理”课程进行了探讨，希望能够对数字媒体技术专业技术和艺术复合型课程的教学和建设有所促进。

参考文献：

[1]明冬萍.《数字图像处理》课程教学研究.中国科教创新导刊，2008，(25)：169-170.

[2]Michaella Janse van Vuuren and Gerhard de Jager，Art And Image Processing，2005.

[3]Henri Maitre，Francis Schmitt，15 Years of Image Processing and the Fine Arts, Image Processing，2001 Proceedings 2001 International Conference on.

[4]李杰，刘弘.基于遗传算法的分形艺术图案生成方法.山东大学学报(工学版)，2008，38(6)：33-36.

[5]耿卫东.艺术化绘制的图形学原理与方法.浙江大学出版社，2010.