结构主义论文例1

首先，索绪尔区分了共时性和历时性，将传统语言学注重语言的历史和发展转向关注语言本身，改变了以往历史性研究带来的混乱局面，开始了他把握语言普遍规律，建构语言结构的宏大目标。

第二，符号的意义与现实世界无关。索绪尔认为语言符号是由能指和所指两个因素组成。能指和所指犹如纸的两面不可分割。例如，我们所听到的“tree”这个词的声音便是能指，而这个声音形象在我们心里引起的概念便是所指。语言符号具有任意性。符号的任意性不仅指能指和所指的结合是任意的，两者没有必然的联系，他们的结合是约定俗成的，而且也指作为整体的符号与现实之间的关系也是任意的，或说语言符号的意义与现实世界是无关的。索绪尔说“语言符号连接的不识事物和名称，而是概念和音响形象”。“树”这个符号在我们心中引起的是它的概念意义——一种植物，不同于现实世界中的真实的树。

第三，符号在系统内的区别性特征决定符号的意义。语言符号的意义不是由现实世界决定的，而是由符号系统内符号与其他符号的区别决定的。在现实中句子是一个一个的词依次出现的，呈水平方向展开，每个词都与其前后的词形成对立，词的意义在这种对立中表现出来，索绪尔认为这是横的组合关系，而在句子中还隐藏着一种纵的聚合关系。句子中的每个词都与许多没有在句中出现的词形成对立。这种关系表现的是整个语言系统，隐藏在人的头脑中。

每个词，每句话，每个语言符号都在这种纵横交错中意义才得到确定。而后一种关系在索绪尔看来尤为重要。“红”与“黑、黄……”形成对立，而在英语和汉语中它的对立项很不相同，比如在汉语中“红”有大吉大利之意，因此它与喜、福……对立，在英语“red”就没有这些对立项，这样就造成“红”和“red”在汉语和英语中有着不同的意义，这完全是由两种语言符号系统决定的。

最后，语言研究的目的是把握整个语言的内在结构。语言符号的意义是由整个符号系统决定的，在此基础上，索绪尔做出了一个大胆的区分，分开了语言和言语。语言是指语言符号系统，言语是这一系统所产生和决定的个别交际行为。语言学应以语言而不是以言语为研究对象，尽管言语千差万别，但有着共同的内在结构，在言语中只能体现这一内在结构的一部分，只有在整个语言系统中才能把握决定着生成每句话的内在结构，即存在于每一种语言中的语法体系。二、语言学模式在结构主义中的运用

结构主义不是一个统一的学派或学说，而是一场在方法论上的普遍的革命，正如巴尔特说结构主义是“分析文化现象的一种模式，而这模式来自当代语言学的方法”。在这场大规模的结构主义运动中，其在文学领域中的成就最大，对结构主义语言学模式的运用也最彻底。

法国结构主义文论内部也纷繁复杂，几位结构主义的大师，托多罗夫、巴尔特、热奈特、布雷蒙，各自利用语言学模式建构了自己不同的理论体系，但他们在运用索绪尔的语言学模式的过程中形成了共同的理论前提。

首先，结构主义高度重视文学能指，割裂文学和现实的联系。我们已经分析过，在索绪尔看来，语言符号和它所指的对象事物之间没有必然的联系，语言和现实是分离的。而且词的意义不是由说话人的主观意图和愿望所决定的，也不是由外部现实决定的，而是由整个语言体系所赋予的，是由其在语言符号系统内的与其他符号的对立和区别决定的。同样，结构主义文论家坚决否定作者和现实作为解释文学作品的起点，他们关注所指，忽视能指，关心的是意义产生的方法，而不是意义本身。他们认为作品的意义不是由作家的意图和现实决定的，而是由作品这个自足体决定的。从而文学研究从外部转向内部，文学自身的结构等内部特征重新得到重视。

其次，结构主义将索绪尔的理论运用于文学研究，不是为了分析具体作品，而是建立一种系统地普遍有效的文学科学——结构主义诗学和叙事学。结构主义者用符号和体系的语言学概念分析文本的各个层次的结构，就是遵从索绪尔的语言和言语的区分，在此基础上把握文学作品的普遍的规律。结构主义诗学和叙事学的对象是文学的一般规律，具体作品中只能体现诗学的一部分。正如语言学家应该能解释尚未说出的句子的结构和组织，结构主义诗学和叙事学也应该能够解释尚未写出的文学作品的规律。结构主义正由此出发认为“事物的真正本质不在事物本身，而在于我们在各种事物之间的构造，然后在它们之间感觉到的那种关系”。这一注重关系和结构的思维方式，是从整个结构主义的思想的基本假设逻辑的推衍出来的，并渗透到结构主义的方方面面。

最能体现结构主义特色的是，共时与历时、能指与所指、语言与语言、系统差别决定意义等被结构主义者改造为普遍的二元对立原则用于文学研究。

结构主义文论力图建构作品的深层结构和意义，而这一深层结构和意义就是通过二项对立实现的。卡勒在他的著作《结构主义诗学》中，比较系统地阐述了二元对立的概念。他说“其实，结构主义分析中最重要的关系又极其简单：二项对立。语言学的模式也许还有其他的作用，然而有一点却是确凿无疑的，那就是鼓励结构主义者采取二项式的思维，在所研究的各种素材中寻求功能性的对立形式。”言下之意，“二项对立”是结构主义的关键词。因为在结构主义者看来，二项对立不仅是支配语言符号系统的规律，而且是支配人类文化活动各个符号系统的规律。

[摘要]索绪尔开创的结构主义语言学提出的共时与历时、能指与所指、语言与言语、组合关系与聚合关系等思想原则开创了语言研究的新模式。法国结构主义以索绪尔的结构主义语言学为基础，将语言学模式运用于人文学科的研究中，尤其在文学研究中取得了巨大成就。结构主义文论排除文学的所指，专注于能指，力图建构文学的内在结构，把握文学的普遍规律。语言学模式并且被结构主义者改造为普遍的二元对立原则运用于文学研究。

[关键词]结构主义语言学模式二项对立

参考文献：

[1]索绪尔.高名凯译.普通语言学教程[M].北京：商务印书馆，1980.

[2]罗兰·巴尔特.符号帝国[M].北京：商务印书馆，1999.

[3]乔纳森·卡勒.盛宁译.结构主义诗学[M].北京：中国社会科学出版社，1991.

[4]霍斯特.结构主义和符号学[M].上海：上海译文出版社，1987.

结构主义论文例2

西方传统文论中,作者被认为是作品声音的起源,是作品意义的拥有者和创造者。到了二十世纪六十年代,罗兰・巴尔特宣告了“作者之死”,这一口号像尼采宣告“上帝之死”一样充满挑衅性,福柯紧随其后发表《作者是什么》,赞同巴尔特的宣言,进一步探讨后结构主义的作者问题,后结构主义确诊了作者死亡的问题。

巴尔特认为,作者已沦为符号学的附庸,宣布作者的死亡,解放读者变得十分的有必要,“我们懂得,要给写作以未来,就必须这个神话:读者的诞生必须以作者的死亡为代价”[1]。文本变成了符号的交织物,作者与文本不再是父子关系,文本的统一性并不在于作者,作者与读者相比,在解释上并不具有优先权,读者被解放,从而感受到“絮语”的愉悦。福柯同意巴尔特作者死亡的论断,“作者已经消失;上帝跟人都得死”[2],从考古学的角度更进一步探讨作者消失后剩下来的空白。福柯将作者看成一种功能,作者不再发挥其上帝般的权威,而是变成讲述的功能体,“必须剥夺主体(及类似主体)的创造作用,把它作为讲述的复杂而可变的功能体来分析”[3]。后结构主义“作者之死”的诊断瓦解了作者的权威和意图,作者的话语在文本中不再是压制性的,文本和读者被解放了出来,由作者控制的单声道作品变成了意味丰富的多声道的话语,各种声音都可以参与到作品中去,作者的权威和意图受到了极大地挑战。福柯引用贝克特的话来描述作者所处的尬尴状态:“谁在说话重要吗?”,后结构主义之后,作者被消解,与之相适应的作者中心论的阅读批评模式被文论界摒弃,作者的中心地位被颠覆,被排挤出了权威中心游走于边缘,在文本阅读和阐释中变得次要和不确定。一种更为偏激的的倾向认为,在阅读中如果顾及作者的生活、观点、思想和意图,文学的写作和解读就会流入琐碎、闲谈和流言蜚语中,作者似乎被读者、作品所遗忘和抛弃。

“人被剥夺了优越性之后,人与其说是世界的主人,倒不如说是世界的奴隶。”[4]在解构思潮之下,作者也被批判地体无完肤。然而在实际阅读和解释中,作者从未停止在我们视野中出现,作者问题是西方文论的基本问题之一,后结构主义者所宣布的“作者之死”并不是作者在经验意义上的死亡,他们力图抹杀的是作者独裁性话语的权威与意图,谋求文本与读者的解放和独立。作者被打倒之后,思考和构建作者被解构之后的空白对于每个潮流都具有重要意义,女性主义文论在这个方面具有典型意义。诚如《阁楼上的疯女人》的两位作者在哈罗德・布卢姆“影响的焦虑”理论的基础上提出了“作者身份焦虑”(anxiety of authorship),它分析了父权中心文化对女性创作心理的负面影响:“这种‘作者身份焦虑’表现的是一种强烈的恐惧感,即女性诗人担心自己无法进行创造,担心由于自己绝不可能成为一位‘前辈’,因此,写作的行为只能孤立她、并最终将她毁灭。”[5]她们对待作者有着复杂微妙的态度:一方面赞同巴尔特的观点,作者已经沦为符号的附庸,另一方面,她们又面临着思考女性性别意识形态的任务,努力建立建构属于女性作者的文学经典与传统。

女性主义文论兴起于二十世纪六七十年代,父权制性别惯例依然压制着女性,女性在文学史中被忽略、湮没,她们强烈要求反映自己,表现自己,主张获得自己在文学中应有的评价和地位,摆脱男性主宰的文化规范及与之相关的文化、政治、社会体制,试图建立女性价值判断的批评体系。而这首先就涉及到了一种隐含的身份关系,她们认为西方传统文论中的作者带有男性的气质和色彩,具有父权制的意识形态与权威,而女性则是被遮蔽的,女性主义文论想要在作者的权威、意图与身份都被解构的废墟上重新建立起女性自身的文学传统,这无疑复杂细微地与权威问题相联系:作者的性别。

诚如法国女权主义者西蒙娜・德・波伏娃所言:“女人并不是生就的,而宁可说是逐渐形成的。”[6]女性遭遇到男性的性别压迫,从属于男性话语权。在文学史上白人男性的作品可以被提升到很高的地位,编为选集,甚至成为经典,而女性的作品很少可以得到同等的对待。男性依靠自身的评判标准有意或无意地将女性从文学世界中驱逐出去,将自身封为圣徒,使自己的作品可以出版和流传开来,这样一系列的家长式的、压迫式的思想和行为逐渐制度化、组织化,男性进而依靠形成的权威为自己辩护。女性主义文论意识到,要粉碎男性的独断话语面临着如何对待作者的问题,“作者的问题是女性主义文学批评的特定概念的核心,是本质的内在的”[7],建立女性作者的传统和经典,无疑需要将这种饱受力比多压抑的男性作家从神位上赶下来。吉尔伯特和古巴尔认为,直至现在,同十九世纪一样,男性作者仍然渗漏出父权制意识形态,而“作者”所呈现的艺术创作力基本上是一种男性质素。因此女性作者有意无意地就承担着重建“作者”身份的任务,但反对这种父权制的作者身上的男性质素,女性主义文论并不是无视与抹煞女性同男性之间的差异,而是男性强加给女性身上的性别压迫与性别等级。

传统文论中的作者有着至高无上的权威,作者与作品的关系犹如父子,作者是作品的创造者,成为其作品的唯一来源与意义,带有神圣创世者的色彩。后结构主义想要的这种意义上的“作者”,也正是女性主义想要打倒的。陶丽・莫依在《性与文本的政治》一书中谈到,女性主义文论家愿意同巴尔特一起激进地宣告作者的死亡。她们认为作者不再是父亲、祖先的同义词,她们要求粉碎男性的权威,解除女性身上的性别压迫的咒符。然而另一方面,面对作者问题,女性主义同结构主义的基本立场看起来十分相似,实际上却有着很大的不同。后结构主义之后,作者的权威、意图、身份都被解构了,作者不再是文本的中心,也不再是上帝的代言人,在文本中有着至高无上的权威。偏激口号之下讨论的“作者之死”并不指男性和女性不再从事剧作、小说以及诗歌的写作,而是在这些文本中“作者”变得不重要,压制性的解释不再控制着作品与读者。女性作为一种“读者”,力图消除“作者”身上男性性别压迫的色彩,正如巴尔特所说,读者的诞生必然要以作者的死亡为代价。

另一方面,女性主义面临着历史的反讽。在后结构主义之后的作者被的境况下,女性主义想要从“读者”变为“作者”,她们发现作者的权威、意图与身份已经被消解,作为女性作者的基础话语已被切断,她们意图谋求的女性话语权无所依托。南希・米勒主张“作者的清除”,这种清除并不是对于女性基础话语的攻击。女性主义面临的尴尬境地,无疑是出于对作者身上被赋予的过多的男性质素的不满与反抗,被经典化的作者一直是被男性所占据,女性并不具有男性拥有的从身份到起源,再到组织、生产的同样历史关联,而且既然女性从来未被编码为拥有男性作家所宣称的权威身份,因此作者死亡的理论并不适用于她们。她对于作者死亡论展开进一步的深入探讨,并不抱有乐观态度来探讨作者死亡论对于解放女性作者的新思考,作者的死亡没有像巴尔特所说的那样解放了读者,她认为作者之死的理论威胁到对于女性作者的身份,将之尚未成熟的早早的排除在外,反而压制了任何关于写作身份的讨论。米勒的“作者的清除”的实际意图是为女性作家保留作者功能,她逐渐从后结构主义后退,作为一种本体论,否认一致主体性的意义和作为话语源的作者。

作者提供的知识是文本意义的一个合理的归属所在,然而在解构主义思潮影响下,文本有着自身的独立地位,作者不再拥有文本的唯一解释权,也不再是文本的意义唯一来源,作者死了,作者与文本之间的关系完全被割裂,作者的话语被看作没有意义的碎片。女性主义文论对这种偏激的观点进行了矫正。后结构主义想要驱逐作者,极大提升文本的独立性,而女性主义与之不同,她们并不是要将文本与作者的关系完全切断,文本不依附于作者的存在变得独立自足,但是文本仍需要一定的社会政治文化语境。

无论是偏重社会功能的英美女性主义文论,还是注重政治的法国女性主义文论都重视女性作者的个人经验在文学中的表达,在女性主体意识上建立自己的文化传统,十分重视文学与社会之间的紧密联系。伍尔芙的《一间自己的房间》集中关注作为一个女性作者意味着什么,以及一个女性作者如何为她自身创造一种文学传统,她如何能为她自身创造一种作者身份。从肖沃尔特《她们自己的文学》一书可以看出,她的评论方法关注经验与文本之间的密切关系,“她认为一个文本应该反映作者的经验,而且对这种经验读者感受得愈深切,这个文本就愈有价值”[8]。

诚如卡勒所说,“女性主义以开阔的思路、综合的视野,部分纠正了20世纪中叶欧美文化批评界流行的‘新批评’完全局限于文本、割裂文学创作与文化环境、作家与读者关系的偏颇,强调了社会与文化背景对于深入理解作家作品与文学现象的重要意义,考察了作家作品与文化传统之间的互动关系,将文本分析与社会历史学批评有机地结合了起来。”[9]

女性主义与后结构主义的作者的关系错综复杂。后结构主义宣判了作者的死亡,“与之相对应的主观性并不能有效地为女应用,并且过早地将这种同一性(一致)排除在外。因为女性不具有男性拥有的同样的定义到起源的历史关系、机构、生产,女性并未因过多自我、本我等受压抑[10]。”女性主义文论于是在这种有无之间矛盾地尝试建立作者的身份、权威以及女性自身的传统。

参考文献:

[1]赵毅衡编选.符号学文学论文集.天津:百花文艺出版社,2004:512.

[2]同上:514.

[3]同上:523.

[4][美]弗莱德・R・多尔迈著.万俊人等译.主体性的黄昏.上海:上海人民出版社,1992:41.

[5]Sandra M.Gilbert&Susan Gubar,The Madwom an in the Attic:The W om an Writer and theNineteenth-Century Literary Imagaination,New Haven and London:Yale University Press,2000:49.

[6][法]波伏娃著.陶铁柱译.第二性(下册).北京:中国书籍出版社,1998:309.

[7]Andrew Bennett,The Author,London and New York:Routledge,2005:84.

结构主义论文例3

【关键词】 韦勒克/索绪尔/俄国形式主义/布拉格学派

雷纳韦勒克(René Wellek)是20世纪文学界最杰出的文学理论家、批评史家和比较文学家之一。新时期以来，韦勒克对中国文论和批评产生了极大的影响。学者们已经非常熟悉他某些论点，诸如文学“内部研究”和“外部研究”的划分、“比较文学的危机”等。但是，从总体上看我们对韦勒克文论的研究仍然不够全面、系统和深入。许多问题，比如他的理论渊源问题就长期未得到应有的研究和有效的阐述。长期以来，学者们多将韦勒克视为英美新批评派的代表人物。其实，他与结构主义语言学之间存在非常密切的联系。

结构主义语言学是20世纪最有影响的一门社会科学学科，也是韦勒克亲自承认对他最有影响的理论流派之一。F德索绪尔是结构主义语言学的奠基者，他的学说在20世纪人文社会科学中起到了爆炸性的影响。在文学研究领域，索绪尔的结构主义语言学理论也有着广泛而深刻的影响。俄国形式主义、布拉格学派和法国结构主义被认为是结构主义发展的三个阶段。俄国形式主义首先把结构主义语言学观念与方法运用到文学理论中，是1915年成立的“莫斯科语言学学会”和1917年成立的“彼得堡诗歌语言研究会”的统称。主要代表人物分别是雅各布森(Jakobson)和什克洛夫斯基(Shklovsky)。俄国形式主义强调语言文本的诗学特征，研究语言结构的规律和文学语言的创造性。比利时学者布洛克曼就明确指出，“形式主义与日内瓦发展起来的语言学派特别是F德索绪尔的主张，以及与音位学的最初发展是有联系的。”（注：布洛克曼：《结构主义：莫斯科—布拉格—巴黎》，33页，商务印书馆，1987。）雅各布森1926年到捷克后形成了布拉格学派。该学派继续从语言学角度研究文学，是结构主义语言学在文学研究领域的又一个发展阶段。在韦勒克的文学理论体系中，我们可以看到以上几个著名理论家的深刻影响。

一、索绪尔对韦勒克文论的影响

索绪尔是韦勒克文学理论的重要理论源头，而这一点还很少有人详细讨论过。其实，在我们看来，索绪尔不仅为韦勒克提供过几个具体论点，而且是韦勒克文论的总体特征和方法论之缘起。这主要表现在以下几个方面。

首先，索绪尔认为应该确定语言学研究的对象。他认为语言学不是一种实用的、特殊的研究，它应“寻求在一切语言中永恒地普遍地起作用的力量，整理出能够概括一切历史特殊现象的一般规律”（注：索绪尔著、高名凯译：《普通语言学教程》，26页，商务印书馆，1985。）。在语言学研究的对象问题上，索绪尔把我们司空见惯的语言行为现象区分为语言(language)和言语(parole)两个部分。语言是社会的一面，而言语是私人的一面。语言是一定社会中生活的人们的公共约定，而言语则是个体的行为。语言具有一种高度的统一性，而言语行为总具有不确定性和多变性。索绪尔认定，语言学的研究对象应该是语言，应该研究一切言语活动的表现的准则和基础。于是，索绪尔把语言学研究区分为两个部分，即语言的语言学和言语的语言学。他指出，“一部分是主要的，它以实质上是社会的、不依赖于个人的语言为研究对象，这种研究纯粹是心理的；另一部分是次要的，它以言语活动的个人部分，即言语，其中包括发音，为研究对象，它是心理物理的。”（注：索绪尔著、高名凯译：《普通语言学教程》，41页，商务印书馆，1985。）索绪尔对语言活动作出“语言”和“言语”两方面因素的区分，并进而认为语言学的研究对象是“语言”即所有“言语”背后的一个已定的规则系统。这一观念对韦勒克产生了非常强烈的影响。与索绪尔极端相似，韦勒克也将文学作品本身与对文学的每一次阅读区分开来。并进而认为文学研究的对象不是文学作品的心理体验而是文学作品的“决定性结构”。在《文学原理》第12章“文学作品的存在方式”中，韦勒克引证了索绪尔和布拉格学派对语言与言语所作的区分后就立即指出：“这种区别正相当于诗本身与对诗的单独体验之间的区别。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，160页，三联书店，1984。）韦勒克认为文学作品的具体存在必须经过我们每一次具体的阅读，但作品本身却并不是这一次具体经验的内容，应该是与索绪尔所指的“语言”性质相同的一种“结构”。“一件文学作品与一个语言系统是完全相同的。我们作为个人永远也不能全面地理解它，正如作为个人我们永远不能完满地使用自己的语言一样。”在韦勒克那里，文学作品只有在每一次具体阅读中经过接受者心理的“具体化”才能得以显现，但作品的本身却又是先于人的主观经验的客观存在，并不等于每一次具体化的结果，而是一种“符号结构或符号体系”。韦勒克说：“艺术品可以成为‘一个经验的客体’(an object of experience)；我们以为，只有通过个人经验才能接近它，但它又不等同于个体经验。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，162页，三联书店，1984。）

其次是索绪尔语言研究对“内部要素和外部要素”的划分。索绪尔在语言活动中区分出“语言”和“言语”两个不同的因素使得他的语言学研究把一切跟语言的组织、语言的系统无关的东西，简而言之，一切语言研究的“外部要素”所指的东西排除出去。索绪尔也用“外部语言学”来称呼这种研究。“外部语言学”主要包括这样一些研究形式。一是将语言学与文化史或种族史结合起来，研究它们的关系。二是从政治学角度研究语言。主要研究殖民、统一和语言政策对语言变化的影响。三是研究语言和各种制度如学校、教会、宫廷和地域之间的关系。索绪尔认为，正如植物会因外部因素土壤、气候等的影响而改变它的内部机构一样，语言机制也的确与外部因素密切相关。但是，外部语言学并不能真正认识到语言的内部结构。

索绪尔“外部语言学”和“内部语言学”的观念对韦勒克影响极深。韦勒克在《文学理论》中就区分出了“文学的内部研究”和“文学的外部研究”两大类型。这无疑是索绪尔观点在文学研究领域中的具体运用。在韦勒克那里，文学的“外部研究”是一种“因果式的”研究，只是从作品产生的原因去评价和诠释作品。这主要包括研究文学的以下几种范式：文学与传记，文学和心理学，文学和社会，文学和思想，文学和其他艺术。与索绪尔一样，韦勒克对文学的“外部研究”持否定性态度。他认为，起因和结果是不能同日而语的。在依次否定了文学研究与传记、心理、社会、思想和其他艺术研究之间的关系之后，韦勒克指出，“研究起因显然决不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题。”这样，韦勒克排除了文学的外部研究方法，并把文学研究的真正对象确定为文学的“内部因素”。索绪尔把“语言”而不是“言语”当作语言学研究的对象，韦勒克也同样把上述“符号结构和符号体系”当作文学研究的真正对象。

二、俄国形式主义与布拉格学派对韦勒克文论的影响

至于俄国形式主义和布拉格学派对韦勒克的影响也十分巨大。韦勒克自己就曾说过他是“布拉格学派的一个成员”（注：韦勒克著、丁泓、余徵译：《批评的诸种概念》，263页，四川文艺出版社，1988。）。有学者认为：“当代文学理论有一个起点（或两个起点），那便是俄国形式主义及新批评。”（注：罗里赖安、苏珊范齐尔编：《当代西方文学理论导引》，1页，四川文艺出版社，1986。）当代文论极大地受惠于这两个理论。总起来看，俄国形式主义和布拉格学派对韦勒克的影响主要表现在以下三个方面：

第一，文学的自主性。俄国形式主义的文学理论认为，文学是一个独立存在的自足体。一方面，文学作为客体是独立于创造者和欣赏者之外的，另一方面，它也是独立于政治、道德和宗教等各种意识形态及上层建筑，甚至还独立于社会生活的。什克洛夫斯基的名言是：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”（注：什克洛夫斯基：《文艺散论沉思和分析》，引自《俄国形式主义文论选前言》，方珊等译，11页，三联书店，1989。）在传统观点看来，文学研究应弄清作品的渊源，应该去研究作品与作家、作品与社会等方面的关系，这就使文学研究变成了哲学、史学和社会学的大杂烩。文学从而与其他学科毫无区别。在俄国形式主义文论看来，这是文学研究中的工具论方法。传统文学研究主要有两种倾向，摹仿说和表现说。模仿说认为文学是对现实的一种反映，表现说则认为文学是作家心理的自然流露。俄国形式主义者坚决反对这种看法。他们的理论的一个出发点就是要批判这种文学研究中的工具主义。在他们看来，要建立一套文学特有的研究方法，工具主义首当其冲地应受到批判。只有把文学看作一个独立自主的领地才有可能使文学研究成为一门系统的理论科学。什克洛夫斯基曾在一部书信体小说里说过：“对待艺术有两种态度。其一是把艺术作品看作世界的窗口。这些艺术家想通过词语和形象来表达词语和形象之外的东西。这种类型的艺术家堪称翻译家。其二是把艺术看作独立存在的事物的世界。……如果一定要把艺术比喻为窗口，那么，它只是一个草草地勾勒出来的窗口。”（注：什克洛夫斯基：《动物园：或不是情书》，转引自霍克斯著《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，148页，上海译文出版社，1987年版。）在反对文学研究的工具主义方法上，俄国形式主义首先激烈地批判艺术的形象思维说。形象思维说把艺术看成一种思维形式和认识方式，认为文学艺术的用途在于利用文学艺术形象帮助人们认识社会和世界。科学与艺术的差异在于，科学采用三段论的理论思维形式，而艺术则用形象思维方式。什克洛夫斯基认为这就把文学等同于哲学、科学等认识论知识体系，进而彻底忽视了文学艺术本身的独特性质。

俄国形式主义都与什克洛夫斯基一样，坚持把文学艺术看作“独立存在的事物的世界”。因此，文学研究完全没有必要从别的学科那里论证自身的存在和发展。研究文学应该研究文学作品，研究作品的艺术技巧和手法，研究文学的内在规律。在这里，我们看到索绪尔对俄国形式主义的影响。俄国形式主义也与索绪尔一样强调对内部规律的研究，认为只有这种研究才是文学研究的实质所在。什克洛夫斯基就明确指出：“我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂方面的情况来作喻，那么，我感兴趣的不是世界绵纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的支数及其纺织方法。”（注：什克洛斯基：《散文理论》，转引自《俄国形式主义文论选》，方珊等译，14页。）

韦勒克对文学本质的认识与之如出一辙。他高度重视“文学性”概念。韦勒克认为，文学的核心特征是“虚构性”。他说：“文学艺术的中心显然是在抒情、史诗和戏剧等传统的文学类型上。它们处理的都是一个虚构的世界、想象的世界。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，13页，三联书店，1984。）显然，在韦勒克看来，文学研究的对象是一种语言的“符号结构”，而小说、诗歌和戏剧中的这种语言符号结构都不是真实的。这样，文学就从社会生活和哲学思想那里独立出来了。韦勒克坚决反对文学的“外部研究”，反对传记式的、心理学的、社会学和哲学等研究方法，而主张以文学本体，即语言结构为中心的“内部研究”，这充分表现了俄国形式主义对他的影响。

第二，文学语言的特殊性。俄国形式主义从语言学角度来研究文学，认为文学语言与科学语言有非常重要的差异。什克洛夫斯基认为，日常生活语言的首要目的是交际，说话的目的是语言的重要组成部分，而文学语言本身却比它的目的和内容更为重要。文学的语言表达本身就是目的，它与日常语言和散文语言的一个重要差异是它的“陌生化”程度很度。“陌生化”是俄国形式主义文论的一个核心概念。什克洛夫斯基认为，在日常生活中，我们对一切熟视无睹，无意识的态度使生活丧失了新鲜感。诗的语言为我们感受事物提供了难度，使我们对日常生活能进行全新的体验。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中写道：“那种被称为艺术的东西之存在，就是为了唤回人对生活的感受，使人感觉到事物，使石头作为石头被感受。艺术的目的就是把对事物的感觉作为视象，而不是作为认识提供出来；艺术的手法是事物的‘反常化’（又译‘陌生化’）手法，和予其复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，因为艺术中的接受过程是以自身为目的，所以它理应延长；艺术是一种体验事物创造之方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”（注：什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，见《俄国形式主义文论选》，方珊等译，6页。）文学语言的特征就在于它是日常语言的陌生化运用。日常语言是文学语言的直接来源，文学语言是在日常语言基础上的一种升华。日常语言陌生化的结果就是文学语言。雅各布森也从语言学的角度研究文学语言的特征。在他看来，文学语言的特征是“符号的自指性”，即诗的本质不在指称外界事物而在于它反过来指向它自身。

结构主义论文例4

关键词：社会主义核心价值观；文化结构；智慧树

DOI：10.15938/ki.iper.2016.05.007

中图分类号： G641 文献标识码：A 文章编号：1672-9749（2016）05-0031-05

以富强、民主、文明、和谐、自由、平等、公正、法治、爱国、敬业、诚信、友善24个字为基本内核的社会主义核心价值观是在中国特色社会主义实践的基础上，有效吸取和整合马克思主义、中华优秀传统文化和人类文明优秀成果三种文化资源凝练而成的。然而，学界对如上三种文化资源在社会主义核心价值观的整体架构中的位序、作用和功能及其与中国特色社会主义实践之关系的界定存在相异甚至相反的论断。比如，有的学者将马克思主义视为社会主义核心价值观的“理论基础”[1]，有的学者则把中国传统文化视为“理论基础”[2]；有的学者认为社会主义核心价值观的根在实践，有的认为社会主义核心价值观的根在中华优秀传统文化[3]，不一而足。因此，笔者在梳理总结学界已有论点的基础上，提出了一个“树状结构”的解释模型，以期能对厘清社会主义核心价值观的内在结构有所助益。

一、中国特色社会主义实践：社会主义核心价值观之“土壤”

任何一个时代的思想文化和价值体系归根结底都源于那个时代的生活和实践过程，并反过来规范和引导现实生活过程，这是唯物史观的基本观点。社会主义核心价值观就其具体内涵和外延而论，本质上是“中国特色社会主义核心价值观”，是在中国特色社会主义实践中逐渐形成和发展起来的，也是中国特色社会主义经济、政治、文化、社会等各方面关系在价值观上的反映。正如李星所言：“社会主义核心价值观作为当代中国意识形态的重要组成部分，它根源于中国特色社会主义实践且又服务于中国特色社会主义实践”[4]。离开中国特色社会主义实践，社会主义核心价值观则会成为无源之水、无本之木；反之，社会主义核心价值观则是中国特色社会主义实践的理论自觉和价值导向，没有社会主义核心价值观作为规范和引领，中国特色社会主义实践很可能因丧失价值引领而误入歧途。社会主义核心价值观内在丰富、多维和深层的“文化结构”，同样也是植根于中国特色社会主义实践这一深厚的“土壤结构”。要理解和把握社会主义核心价值观内在的文化结构，有必要对孕育它的“土壤结构”进行剖析。

中国特色社会主义实践是在由“世界之维”“历史之维”和“国情之维”组成的立体坐标系中展开的：第一，就“世界之维”而言，中国特色社会主义实践是在上世纪七十年代末、八十年代初人类社会已经开始步入“全球化”的历史前提和时代背景下展开的。这一宏观的时代背景要求我们既要有民族的主体意识，又要积极主动地参与到全球化浪潮中去，用辩证批判的历史理性去积极吸收和借鉴人类文明优秀成果；第二，就“历史之维”而言，改革开放三十多年的中国特色社会主义实践是中华民族五千多年文明史，中国人民近代以来一百七十多年斗争史，中国共产党九十多年奋斗史，中华人民共和国六十多年发展史的延续和发展而不是断裂。这一历史方位决定了我们必须既要批判吸收中华民族在各个历史阶段的伟大实践中积淀而成的优秀传统文化，又要对之进行“现代性的转化”，并在实践中进一步发展和创新；第三，就“国情之维”而言，“社会主义初级阶段”是中国特色社会主义实践的历史起点和逻辑起点，这一基本国情使得我们国家的现代化任务显得尤为繁重和复杂：一方面，作为发展中国家我们首先需要借鉴资本主义文明的积极成果，完成西方资本主义已经完成的历史任务。另一方面，作为社会主义国家我们又需要有一种超越资本主义的历史意识和未来眼光去对待资本主义的已有文明成果。

中国特色社会主义实践的如上三维向度使得它必须在如下的三大结构性张力中寻求一个平衡点，即“民族的与世界的”“传统的与现代的”“资本主义的与社会主义的”，这三大结构性张力也在根本上决定了当下中国核心价值观建构的基本原则和方向。由24个字为基本内容组成的社会主义核心价值观正是在这三大结构性张力中达到一个最佳的平衡点和结合点。因为它既具鲜明的民族特色，又与世界的主流价值理念相呼应；既是对中华优秀传统文化的积极继承和发扬，又充满时代特色和现代气息；既批判吸收了西方近代资本主义文明创造的诸如自由、民主、平等、法治等现代性成果，又在马克思主义的思想高度赋予其社会主义的新内涵。它既没有“照着传统讲”，也没有“照着西方讲”，更没有完全撇开中西方已有的文化成果去“另起炉灶”，而是立足于中国特殊色社会主义实践基础上“接着传统讲”，“接着西方讲”，“接着马克思主义讲”。

因此，社会主义核心价值观之所以与中国特色社会主义实践在结构上相契、在功能上相适应、在内容上相匹配，就是因为它是在中国特色社会主义实践这一“土壤”中孕育和发展起来的价值体系，后者的多重矛盾及其内在张力决定了社会主义核心价值观必须综合吸收马克思主义、中华优秀传统文化和人类文明优秀成果，并将三者有机统一起来组成一个新的“生命体”。

二、中华优秀传统文化：社会主义核心价值观之“根脉”

在五千年的历史长河中，中华民族创造了辉煌灿烂的思想文化成果，并通过长时间的历史传承和积淀，以各种方式深深地嵌入到当代中国人的精神结构之中，范导着我们每个人的价值理念和行为方式。正如所言：“博大精深的中华优秀传统文化是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的根基。中华文化源远流长，积淀着中华民族最深层的精神追求，代表着中华民族独特的精神标识，为中华民族生生不息、发展壮大提供了丰厚滋养。”[5]中华优秀传统文化无疑是当代中华儿女在新的历史条件和时代背景下进行思想文化创作的历史起点。社会主义核心价值观充分汲取了中华优秀传统文化资源。当下培育和弘扬社会主义核心价值观，离不开中华民族文化之根的滋养，“我们决不可抛弃中华民族的优秀文化传统，恰恰相反，我们要很好传承和弘扬，因为这是我们民族的‘根’和‘魂’，丢了这个‘根’和‘魂’，就没有根基了”[6]。

中华优秀传统文化是汇聚了儒、释、道、法、墨等于一体的思想文化体系，蕴含着讲仁爱、重民本、守诚信、崇正义、尚和合、求大同等有利于个体道德修炼和社会和谐稳定的思想精华。在天人关系的自然观、群己关系的社会观、人我关系的道德观、身心关系的价值观等诸多方面都可以为当下社会主义核心价值观提供重要的思想资源。海德格尔曾指出： “一切本质的和伟大的东西都只能从人有个家园和从传统中扎了根中产生出来。”[7]社会主义核心价值观亦是如此，诸如富强、民主、文明、和谐、自由、平等、公正、法治、爱国、敬业、诚信、友善等价值理念，我们都可以在中华优秀传统文化的文本典籍、诗词佳句、名人典故中找到相应的“根脉”和“因子”。比如：关于富强，早在《尚书》中就有关于“裕民”“惠民”的思想，在《管子・治国》中就明确提出：“凡治国之道，必先富民。民富则易治也，民贫则难治也。”儒家更是直接把“富民”作为“仁政”的重要手段和目标，孔子有“富之”而后“教之”的施政方略（《论语・子路》），孟子认为“无恒产则无恒心”（《孟子・梁惠王上》），荀子认为“不富无以养民情”（《荀子・大略》），可以说是“儒道一以贯之”，历朝的统治者也无不把强国、富民、安民作为重要的治理目标；再以“民主”价值观为例，其与我国源远流长的“民本”思想就具有一脉相承的关系，“从孔子的‘仁政’，到孟子的‘民贵君轻’，到荀子的‘立君为民’，到贾谊的‘民为政本’，最后发展到黄宗羲的‘民主君客’，从而成为中国的传统政治思想”[8]；此外，诸如 “以武功定祸乱，以文德致太平”（《坡全集・书王奥所藏太宗御书后》） 的文明观；“和而不同”（《论语・子路》）、“和实生物、同则不继”（《国语・郑语》）的和谐观；“日出而作，日入而息，逍遥于天地之间，而心意自得”（《庄子・让王》）、“从心所欲不逾矩”（《论语・为政》）的自由观；“王子犯法与庶民同罪”“人皆可以为尧舜”的平等观；“大道之行，天下为公” （《礼记・礼运篇》）、“天公平而无私，故美恶莫不覆；地公平而无私，故大小莫不载”（《管子・形势解》）的公平观；“君臣上下贵贱皆从法”（《管子・任法》）、“法不阿贵，绳不挠曲，刑过不避大臣，赏善不遗匹夫”（《韩非子・有度》）的法治观；以及“天下兴亡匹夫有责”“敬业乐群”“人无信不立”“仁者，爱人”等，都与我们当前的社会主义核心价值观有着直接的渊源关系。传统文化因社会主义核心价值观而充满时代气息，社会主义核心价值观因传统文化而更具文化根基和历史厚重感。

中华优秀传统文化既具有博大精深的内容，又通过各种物质遗产、制度礼仪、文学艺术等丰富多彩的形式表现出来，其不仅可以在内容上不断滋养社会主义核心价值观，其丰富多彩的形式亦是社会主义核心价值观得以外显和表达的载体。中国传统文化包括历史长河中那些感人肺腑、深入人心的名言典故，深得国人喜爱的各种诗词、戏曲、散文、艺术、绘画等，无疑都是新时期培育、诠释和宣传社会主义核心价值观的重要载体和途径，从而使社会主义核心价值观在内容和形式上都能契合民族心理、反映民族特色、彰显民族品格。此外，包括传统伦理思想中的“道德主体意识、内省自律修养方法、知情意行统一的品德结构和心性修养的理念”[9]，都可以为社会主义核心价值观的内化提供方法启示。

社会主义核心价值观并不是游离于民族文化之上而在真空中产生的，更不能漂浮在意识形态的空中，而应深深地扎根于中华优秀传统文化之中。正如汤一介先生所言：“我们要重建道德和价值观念，要从传统文化中去吸取营养，不能抛弃自己的传统。重新引进另外一个民族和国家的价值观念，那是没有根的。我们当然要吸收其他的优秀文化，你民族的根扎得越深，你的吸收能力就越强。”[10]脱离本民族优秀文化传统的社会主义价值观必定是“无根的浮萍”，唯有扎根于中华优秀传统文化中，社会主义核心价值观才能在当代中华大地茁壮成长、开花结果。

三、马克思主义：社会主义核心价值观之“主干”

社会主义核心价值观尽管整合了一部分中华优秀传统文化和人类文明优秀成果，但它既不是封建社会的核心价值观，也不同于资本主义的核心价值观，而是“社会主义”的核心价值观。其“社会主义”的本质属性正是由马克思主义的价值所赋予的。马克思主义构成了社会主义核心价值观的“灵魂”和“主干”，构成社会主义核心价值观基本内容的24个字无不具有马克思主义的思想意蕴和价值禀赋。

就国家层面的富强、民主、文明、和谐而言，我们倡导的富强，不是两极分化的资本主义，更不是弱肉强食的帝国主义，而是“人民共同富裕和国家繁荣强盛的有机统一，是和平发展与共享共赢的崭新模式”[11]；我们倡导的民主不是资本主义少数有钱人的游戏，而是主体广泛、内容真实、运行高效、内涵丰富的民主；我们倡导的文明，不是资本主义式的片面追求价值增殖的文明，也不是道德伪善、精神荒漠化的文明，更不是以牺牲生态环境为代价的文明，而是集物质文明、政治文明、精神文明和生态文明于一体的全方位的文明；我们倡导的和谐，是以消灭“私有制”这一造成不和谐根源为旨归的人与人、人与社会、人与自然以及个体内在的身与心的全面和谐。

就社会层面的自由、平等、公正、法治而言，我们倡导的自由，不是像资本主义那样“建立在人与人相分隔的基础上”的“狭隘的、局限于自身的个人的权利”，因为“这种自由使每个人不是把他人看做自己自由的实现，而是看做自己自由的限制”[12]。其是在实现人的彻底解放的基础上个人与社会和谐统一的自由，是消灭了前资本主义社会的“人的依赖性”和资本主义社会“物的依赖性”之后的“人的自由全面发展”。我们倡导的平等，不仅是“消灭阶级特权”的平等，而且是“消灭阶级本身”的平等，这种平等“不仅仅是表面的，不仅仅在国家的领域中实行，它还应当是实际的，还应当在社会的、经济的领域中实行”[13]。我们倡导的公正，不是仅限在“机会公平”和“程序正义”意义上的形式公正，而是机会公平、程序正义和结果平等的有机统一。我们倡导的法治，不是简单的三权分立、司法独立，而是“立足中国的社会现实和文化传统，坚持党的领导、人民当家作主、依法治国的有机统一的社会主义法治”[11]。

就个人层面的爱国、敬业、诚信、友善而言，我们倡导的爱国，不应是对“阶级国家”这一“虚幻的共同体”[14]的维护，而是基于“人民国家”这一“真实共同体”基础上的爱祖国与爱人民的统一；不是狭隘的民族主义，而是爱国主义与国际主义的有机统一。我们倡导的敬业，不是在资本主义这一“现代奴隶制”之下带有强制性的“异化劳动”和“谋生劳动”，而是“谋生劳动”和“自由劳动”的统一，是“敬业”与“乐业”的统一。我们倡导的诚信，不是资本主义社会下在功利层面迫于市场的契约关系和信用惩戒制度的“信而不诚”的法律意识，而是建立在“诚者，天之道也”这一本体论境界之上的“诚”与“信”相统一的伦理道德精神。我们倡导的友善，不是资本主义私有制下人与人相互排斥和算计，而是建立在社会主义公有制基础上的“四海之内皆兄弟”的大家庭式的友善；不是资本主义下“使人和人之间除了裸的利害关系，除了冷酷无情的‘现金交易’，就再也没有任何别的联系了”的伪善，而是“人人为我、我为人人”的亲善。

如上所述，正是以马克思主义的思想体系和价值理念为“主干”才支撑起社会主义核心价值观的大厦，使构成社会主义核心价值观的24个字避免因字面的相同或相近而与传统价值观和资本主义价值观相混淆，并在马克思主义的语境中得到层次更高、内涵更深、范围更广的诠释。

四、人类文明优秀成果：社会主义核心价值观之“枝叶”

人类文明总是在累进式的关系中不断发展的，社会主义核心价值观不是游离于世界文明大道之外的“乌托邦”，而是在批判吸收人类文明优秀成果包括资本主义文明成果的基础上凝练而成的。

就自由、平等、民主、法治等价值范畴的起源语境而言，其无疑是近代资产阶级反对封建专制制度的重要理论武器与资本主义的经济基础和政治制度一道构成资本主义文明体系的整体框架，不免带有历史和阶级的局限。但如果剔除其在理论层面的“意识形态阐释”和在现实层面的“选择性实践”，这些有别于古代农耕文明的思想价值观念又确实表征着人类政治文明的进步，符合历史进化的总方向，无疑是资本主义文明的重要政治遗产，是人类近代文明的结晶，具有一定的普遍性和共享性，不可视为资本主义的“专利”。马克思和恩格斯当初对这些口号的批判也不是要否定这些价值本身，而是批判这些价值观念在资本主义制度下的虚伪性和不彻底性。马克思主义的理论旨趣和实践目标就是建立一个能够真正实现自由、民主、平等、人权、法治的理想社会。

就中国传统文化而言，以儒家文化为代表的传统文化本质上是在农耕文明的土壤上孕育和发展起来的，其整个精神气质带有自然经济、宗法血缘和官僚文化的气息。尽管我们也能在传统的典籍文本中找到一些关于自由、民主、平等、法治等的思想材料和价值资源，但就作为一个完整的思想范式和价值体系而言，这些价值观念本质上是在有别于农耕文明的市场经济和市民社会的土壤上产生和发展起来的。与此同时，我们是在未经资本主义文明充分洗礼的延续几千年的小农社会的土壤上开始社会主义的历史征程的，尚处于社会主义初级阶段。诸如高高在上、滥用权力、压制民主、不守信用、专横跋扈、贪赃枉法、家长制等各种现象仍或隐或现地大量存在。从这一层面而言，我们也需要积极吸收人类文明优秀成果特别是西方近代启蒙运动以降的现代性价值观念来肃清我们传统文化之根中大量存在的的“流毒”和“病菌”，这样我们的社会主义核心价值观这颗智慧之树才能枝繁叶茂、茁壮成长。

五、余论：结构与功能――四大要素的作用机理

社会主义核心价值观宛如一颗“智慧树”，中国特色社会主义实践、中华优秀传统文化、马克思主义和人类文明优秀成果分别构成这颗“智慧树”的四大基本要素――土壤、根脉、主干、枝叶。此四大要素在这一“智慧树”的整体结构中发挥各自的功能：

第一、“中国特色社会主义实践”作为孕育这颗智慧树的“土壤”，是马克思主义、中华优秀传统文化和人类文明优秀成果三者相统一的“基础”，也是社会主义核心价值观的“立足点”和“落脚点”。同时，其还是我们对待马克思主义、中国传统文化和外来文化之根本态度和方法的最终依据与衡量其利弊、得失、成败的检验标准。思想文化及其内在的价值观念的最终目的是为了引领和规范社会实践，正确与否的最终标准也在于是否有利于社会实践。因此，我们要以“是否有利于中国特色社会主义实践”作为根本标准和评价尺度对它们进行评价、鉴别和取舍，并在实践中不断吸取养分，推动三者向前发展。

第二、中华优秀传统文化作为滋养这颗智慧树之“根脉”，是社会主义核心价值观之“中国特色”的重要标志。“根深”才能“干硕”而“叶茂”，作为“主干”的马克思主义和作为“枝叶”的人类文明优秀成果唯有与中华优秀传统文化之“根脉”衔接好，并在内容和形式上中国化，才不至于在世界文化激荡中沦为“无根的浮萍”，才不会产生“水土不服”的问题，也才能从中国特色社会主义实践这一“土壤”中不断地获取新的营养和源泉而永葆生机。

第三、马克思主义作为这颗智慧树的“主干”，是智慧树的灵魂之所在，统摄、引领中华优秀传统文化和人类文明优秀成果。中华优秀传统文化之“根脉”因马克思主义之“主干”而焕发出新的生机和活力并撑起社会主义新时代的使命和任务。人类文明优秀成果之“枝叶”也因马克思主义之“主干”才能“开花结果”，否则便会沦为悬浮在空中的虚无缥缈的意识形态。

第四、人类文明优秀成果作为“枝叶”，是这颗智慧树之多姿多彩的体现，也是智慧树进行“光合作用”的重要机制。马克思主义的“主干”唯有与整个人类文明的“普世之光”进行“光合作用”，不断地从人类文明中汲取阳光和雨露以发展壮大自身，才能既“与时俱进”又“与世偕行”。“叶落”而“归根”，人类文明优秀成果反过来也会为中华优秀传统文化提供借鉴和启发。其最后也将与马克思主义一道，在中国特色社会主义实践的大熔炉中成为中华文化的有机组成部分，成为中华民族新时代的国学，“民族的”与“世界的”最终将融为一体。

以上四大基本要素在社会主义核心价值观这颗“智慧树”中得到有机统一，并发挥各自的作用和功能，共同促进“智慧树”茁壮成长。

参考文献

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结构主义论文例5

前言

中国在最近的十年当中发生了巨大的变化。另一方面，中国在最近的十年快速的城市化和消费化。这两方面的因素导致在最近的大众影视作品当中，有关“婚外恋”、“第三者”题材的影视作品越来越多。

问题的提出

对于最近大量出现的有关婚外恋题材的大众影视，结合文化和婚姻两方面进行分析的不多。在这篇文章当中，我主要对当前的这种表现婚外恋的大众影视文化进行文化分析。

理论问题和研究方法

结构主义是从语言学家索绪尔的理论著作中衍生出来的研究作品和实践的一种方法。索绪尔的观点是，句子意义的产生通过选择和组合的过程，是相同与差别之间的关系网相互作用的结果。列维·斯特劳斯借助索绪尔的观点对神话进行了研究。列维·斯特劳斯认为，在神话的多样性之外，还可以找到一种共性结构。通过了解这种结构，我们应该能够真正了解某一神话的含义－－“实际价值”。他还认为神话是为了对世界进行解释说明，从而解决其间的各种问题和矛盾。

电影《一声叹息》（2000，导演：冯小刚）是其中关于这类题材的最热的一部影视剧作之一。因此本文以这部电影作品为案例，分析大众影视当中的婚外恋叙事。另外，还将选择两部同样有很高流行度的电视剧作品《牵手》、《让爱作主》与其做比较分析。

分析

（一）故事梗概

丈夫梁亚洲是一位小有名气的剧作家。妻子宋晓英，是某医院护士。女儿正在念小学。在他编写一个剧本期间，结识了公司的李小丹。李小丹主动向梁亚洲表达了自己的爱意。梁亚洲也被李小丹吸引。梁亚洲和李小丹发生了关系。

宋晓英很快发现了他们俩的关系。李小丹让梁亚洲跟妻子提出分手，梁亚洲答应。但宋晓英无论如何不愿与梁亚洲离婚。最后宋晓英终于同意与梁亚洲离婚。但梁又因为女儿而没有与妻子离婚，他们分居了。宋晓英擦新房的天花板的时候从楼梯上摔下来。梁亚洲赶到医院陪伴妻子，并随后在家照顾妻子。梁亚洲与宋晓英复合。李小丹离开梁亚洲。影片最后一个片段，梁亚洲接到李小丹打来电话，李小丹仍然离不开梁亚洲。

（二）主题结构

在《一声叹息》这部电影的叙事上有各种各样的主题框架。从中可以划分出以下的几对对立（当然，这里所列出的对立项是不完全的，我们还可以列出更多）：

家庭生活－社会活动内部－外部

责任／良心－激情言语－行动亲情－爱情

公开－隐秘传统－开放实在－虚幻

平庸－美貌年老－年轻永久－短暂

乏味－有趣丰富－空洞忠诚－不忠

疯狂－平静

影片中的每一个人物被赋予了不同的价值。如，妻子是年老色衰的、乏味的，但却是实在的、丰富的和永久的。情人是年轻美貌的，但却是空洞的和虚幻的。对于每一个人物而言，他们自身也存在着和面对着这些对立矛盾。丈夫面临着责任／良心和激情、忠诚和不忠、言语和行动的选择。影片通过解决这些矛盾对立，传达出影片的一套价值系统。

（三）主要关系

丈夫和妻子

在影片当中我们看到的妻子的形象从某种意义上来说是一种简单的中国传统家庭妇女的形象。几乎承担了所有照顾家庭的责任，只对丈夫存有爱情，也不允许丈夫离开自己。丈夫始终把妻子当作真正意义上中国式的、传统的妻子。但是梁亚洲并不认为宋晓英是自己爱情的对象。

贯穿全片的一个中心事件是梁亚洲和宋晓英的家要搬新房子。影片当中编导把宋晓英的很大部分活动都安排在装修新房子这件事上面。而这里“房子”本身就是一种很明显的所指－－家。于是自然而然地，在观众当中就强化了妻子与家的紧密联系。房子给人的感觉是具体的（也就是实际的，实用的），内部的，即存在一种妻子就是家里的、后方的、私人的，不容易失去、也不能失去的含义。

在影片当中，宋晓英的所有情节只有两项内容，一是装修房子，二是与丈夫有关的生活。我们发现几乎没有谈到宋晓英的任何工作的情况，这里编导把宋晓英所有工作的经历都压制了，完全让位给家庭。另外一个重要的省略是宋的社会生活，影片当中没有任何场景描写宋晓英的社会生活（也就是没有关于她与她的同事、她的朋友圈子的活动），甚至没有她与娘家人的活动的描写。我们可以把影片和电视剧《牵手》及《让爱作主》比较一下。在这两部电视剧中，编导设置的表现妻子的工作场景不少，也都出现很多妻子与娘家人交流的场景，这些工作和交流对妻子思想意识的改变，到矛盾的最后发展起到很大的作用。但在《一声叹息》

这部影片当中，妻子事业和社会生活方面被严重弱化。

无论在什么情况下宋晓英都不会离开梁亚洲。于是，当梁亚洲向宋晓英提出离婚时，宋晓英的当然反应就是又哭又闹，整个画面展示的就是宋一种疯狂的状态。到最后丈夫真的要走的时候，宋哽噎着对梁说，“以后别忘了咱娘儿俩儿。”无论是疯狂还是平静的状态，所有这些都表现出宋晓英以丈夫为中心的价值取向。

以下是片中一个表现梁亚洲与宋晓英日常夫妻生活的场景。

在影片的开头部分。梁亚洲出差回到家中。场景的地点设置在家里的厨房。厨房代表着必不可少。这时候我们看到的画面是，厨房是狭窄的、紧凑的，代表着夫妻之间亲密的关系。蒸笼散发出热气腾腾的雾气，代表着温暖，而且观众很容易产生一种很踏实的、具体的感觉。厨房里摆了很多橱柜、餐具、炊具，占据了厨房的大部分空间，表明内容是丰富的、充实的、实在的。厨房里回响着各种煮食物时的响声（欢快的）。梁亚洲回到家中的时候宋晓英正好在这样的一个环境当中忙碌着（宋晓英与厨房的形象融合在一起，在这样的环境当中又一次强调了妻子与家庭的联系）。

而我们在这里首先需要了解的是，在这一片段之前的一个片段是李小丹向梁亚洲表达了爱意，梁亚洲接受了李小丹，并正式与李小丹发生了关系。这样两个片段放在一起对观众会产生强烈的冲击作用。片中梁亚洲的表现是对宋晓英唯唯诺诺，想尽量不让妻子发觉他有什么异常。另外，我们还可以这样解读，表面上看，编导是要遵循一种直线的时序性的叙事方法来安排两个片段的先后，事实上编导完全可以先安排一段夫妻枯燥乏味的生活的片段，再来一段丈夫与情人的激情片段，但编导并没有这样安排剧情，编导不这样做体现了影片对亲情与爱情这一对对立的价值取向。

而另一方面，影片当中丈夫对妻子没有爱情，通过妻子的外在形象（加上与情人的对比）来表现出。宋晓英在片中的第一个镜头出现在上面所提到的梁亚洲出差回到家中，宋晓英在厨房做饭的场景。梁亚洲红光满面，衣着光鲜，手里拿着公文包走进厨房（春风得意，事业有成，正是大众认为的有魅力的男性的形象），画面梁亚洲的这一动作引发了观众获取有关厨房的信息的期望（同时更深一层的作用是，引发观众希望看到同样光鲜的妻子的形象）。镜头自然地转换到厨房，出现宋晓英在厨房里忙碌的身影，宋晓英松松垮垮地挽着发髻（发髻是中年和老年妇女的代表），系着围裙，脸上有油光和水气（在观众心目中一下造成一个明显的梁亚洲与宋晓英的落差）。暗示就是宋晓英是不再年轻的，不再有吸引力的，另外一个典型是宋晓英在装修房子的施工现场，宋头发蓬乱，满脸灰尘，大声指挥着工人的装修工作。这样的形象是没有性和爱的吸引力的。

丈夫与情人

梁亚洲的爱情对象是李小丹，梁希望与李保持关系，但是梁是希望在不破坏他与妻子和孩子的关系的前提下与李保持关系的。而对于李小丹而言，她是比较年轻的，在方面的观念比较开放（因此会主动向有妇之夫示爱），她确实深爱着梁，但是她又希望最终能够与梁有传统的家庭关系，因此她又是传统的。

影片当中的李小丹由以下的元素构成：年轻、美丽，有几分执著和泼辣，还不失天真与纯洁（这些特征本身对男性来说就是一种具有吸引力的爱与性的象征）。

影片把李小丹和金鱼的形象放在一起。李喜欢养金鱼，经常出现的镜头是李给金鱼喂食，或者李小丹看着金鱼，还有就是画面有几处先出现金鱼的特写，然后出现李的特写。在影片中金鱼成为一个代表情人的符号。编导把情人比作金鱼，而金鱼表示的意义是漂亮的、具有观赏性的，但却是不实用的，我们可以立即想到房子与金鱼的对比。

影片通过以下片段来表示出这种性和爱对于丈夫的吸引。

一个片段中的第一个镜头，李小丹穿着游泳衣在游泳，画面显现的是李小丹健美的身材（年轻女性的身体本身就是一种的符号），李小丹姿势优美地游到池边，脸庞露出水面，镜头特写，展现李小丹姣好的面容。这时镜头切换，出现的是梁亚洲的脸。表明了李小丹的形体和外貌对梁亚洲的吸引。这样的片段在影片中可以找到不少。

与丈夫和妻子的关系的表现相比，丈夫与情人的关系则向我们表现出另外一种意义。梁亚洲与李小丹的活动是一种纯爱情的，但又是不切实际的。同时，这样的活动又往往被梁亚洲与宋晓英的关系（一种生活中的实际的关系）打断。

影片有一段表现梁亚洲与李小丹的浪漫情节在这部影片当中非常显眼（片中惟一运用到的具有艺术成分电影语言的片段），即后半部分梁与李扛着摄像机跳舞的一段。音乐很欢快，镜头的拍摄不断地旋转，一切都烘托出爱情的美好。正当这样的气氛达到高潮的时候，出现了丈夫与妻子的和梁与李关系对立的因素。这时，摄像机里突然出现梁亚洲一家人为宋晓英庆祝生日的录像。梁与李吵架，片段结束。梁亚洲与李小丹的关系受到破坏。

梁亚洲对李小丹说的话充满了这种既喜欢、又不愿与之结合的矛盾。在影片的开头，李小丹向梁亚洲表达了爱意，梁亚洲接受了，并握住李小丹的手对她说，“我不知道你是不是认真的，但我是认真的。”如果真的是认真的，那就不会每次嘴上都答应李说要娶她，行动上却没有真正地实施（表现出梁亚洲的行动与言语的对立）。

而李小丹其实最希望能够与梁亚洲结婚。梁问，“难道那张纸就真的这么重要吗？”李回答到，“其实对于每一个女人来说，这张纸都很重要。”这表明李的希望。

妻子与情人

影片当中，妻子很重视情人，同时，妻子对情人完全是一种高姿态。

影片惟一的一场妻子与情人正面交锋的戏是后半部分梁已经回到了宋的身边的一个片段。梁的生日，李来到梁的家偷偷地与梁说话。宋发现李来到了自家门口，很大方地让李到屋里来坐。这时宋完全是一种主人的态度。而李小丹则表现出一丝感激、疑惑和受宠若惊。而李在他们家坐的一大段时间是在听宋述说当年她和梁的恋爱经历。意思是李小丹不应该破坏他们的家庭，也不可能破坏他们的家庭，宋是有意识地在无形中对李示威，给李施加压力。在这一场中妻子完全战胜了情人。

在这里我们拿《牵手》和《让爱作主》与《一声叹息》做比较。在《牵手》中，妻子对情人的态度是很冷静的，认为为了丈夫而和情人对峙从而忽视了妈妈和儿子的存在这样做不值得。而在《让爱作主》中，则是情人占上风，妻子对情人完全处于一种弱势，妻子表现得很软弱，不敢找情人理论，而且认为没有理由也不应该找情人理论。

与《牵手》和《让爱作主》的比较更加容易发现《一声叹息》一片的态度，编导持的是应该维护传统家庭的观念（妻子的最后胜利），同时妻子应该找情人理论（即，妻子应该重视情人，因为她应该把自己的重心放在丈夫和家庭的上面，丈夫和家庭才是自己最重要的东西，才是实现自己价值的地方）。

（四）孩子

孩子在影片当中对各种关系的影响起到了很关键的作用。

影片按照惯例把孩子的形象设计成一个活泼可爱、聪明伶俐的小孩。按照惯例设计角色的好处之一是使更大范围内的观众接受这样的角色，同时也更大程度地接受这部影片。

孩子强化了夫妻之间的关系，加强了家庭的凝聚力。最后导致梁亚洲没有与宋晓英离婚而是分居的直接原因就是孩子。

孩子对情人似乎是一种本能的排斥。在影片惟一的那场妻子与情人正面交锋的戏当中，小孩也起到了作用。有一个小的细节。宋让小孩给李倒水。镜头切换，短镜头，小孩偷偷地在水里撒了大把大把的盐，镜头切换，短镜头，李皱着眉头把水喝下去（小孩要让情人把自己造的苦水自己喝下去）。这是一种示威，也是一种警示，表明宋晓英当年也是年轻漂亮的，如果李破坏别人的家庭，与梁结婚，自己将来也会有同样的后果。

（五）结尾片段

编导给影片安插了一个寓意丰富的结尾。

影片的最后一段，梁亚洲一家三口在海滩玩耍，这时梁亚洲的手机响起，梁背着镜头（背对着观众）接电话，梁停顿了一下，回过头，展现给观众的是一个很清晰的梁的脸部特写，嘴巴张开，说不出话，很惊讶的表情。这时候梁是静止的，他的脸部特写后面是模糊的背景，宋正向梁走过来。这个结尾寓意很明显，电话是李打来的，她想恢复与梁的关系。背景，宋向正在打电话的梁走来，宋代表着家庭，而“走来”表示一种压力和力量。而我们要看到的是，梁并不是表现出一种厌恶，只是一种惊奇的表情。这表明并不讨厌甚至是希望情人继续与自己保持关系，当然，这里受到隐隐约约的家庭力量的威胁。

（六）画外音和电影配乐

影片的整个基调是悲情和浪漫相融合，两个工具就是梁亚洲的画外音和表现悲情的电影配乐。整部影片是把丈夫作为第一叙事人，以他的经历和感受为线索。梁的画外音的语气当然是既惋惜又无奈，而且还表现出梁的一种发自内心的、真诚的情感。而当去除影片给画外音加入的悲彩，我们能够看到丈夫的（也就是影片的）真正想法。

“我在她们那里感受到的是不同的情感。在晓英那儿我感觉自己是一个真正的丈夫。在小丹那里我就像一个孩子，离不开对母亲的依恋。”（一段明显的既不愿离开妻子也想拥有情人的自白）“我始终忘不了孩子的那双大眼睛，我没有和晓英离婚，我们分居了。”（还是不愿为了情人而离开家庭）这样的画外音同时配合大段的缓慢的大提琴弦乐为背景音乐。大提琴弦乐的含义是悲哀的、沉思的、领悟的。

影片是要把梁亚洲定位为一个可怜的好人的形象。这样梁亚洲的略带伤感的画外音以及悲哀深刻的大提琴弦乐伴奏使梁亚洲的婚外恋行为合理化了。

（七）深层原因和背景

《一声叹息》这部影片当中表达出这样的一种价值系统：应该保持传统的婚姻家庭，爱情并不是婚姻的基础，婚姻当中还是应该由亲情和责任占主导地位。理想的妻子应该是中国传统的贤妻良母型的妻子，但是容忍丈夫在婚姻之外可以拥有情人，妻子应该对丈夫的婚外恋持宽容的态度。而情人也只能与丈夫保持性与爱的关系，不能具有希望进而拥有婚姻家庭的要求。这是冯小刚导演的含有这样一个价值系统的一部电影的背景和原因。

其一，人们思想观念的变化。具体的来说就是性观念的开放和个人主义的上升。性观念有日益多元化的趋势。其中的一种趋势是传统的纳妾思想在一部分男性身上回归。这种思想现在转变为既希望拥有情人，也不能放弃传统意义上的中国家庭。对于一部分年轻女性来说，成为第三者也不再是一件可耻的事情，甚至被认为是一种很有性格的所作所为。正如影片中的李小丹的形象。而中国的妻子们更加宽容，只要丈夫能够到自己的身边，对丈夫也能够容忍。于是就大大地促进了这种婚外恋的机会。

另外就是个人主义的上升。现代社会的一种趋势就是个人只顾个人的事情。这与十年前的情况很不一样。也就是不存在一种社会舆论对婚姻家庭道德规范的强制作用。正如迪尔凯姆所说的“集体良心不起作用”。而这在20世纪90年代之前，尤其是在时期，社会对于婚外恋的舆论控制是很严格的。至少不会有公然的婚外恋而不受周围人们的强烈谴责。而不是《一声叹息》里表现的是当事人的这种无可奈何，甚至是大为（梁的公司经理）帮助梁和他的情人找到了一处房子，供他们住在一起。

其二，即是中国社会流动性的大大加强。最主要的就是中国传统单位制的削弱。现在个人换工作变得越来越频繁，户口变得不像当初一样重要，退休金和医疗保险也趋于社会化。整个中国社会区域之间的分隔不像以前那样明显。物质上的条件（如交通工具）也给社会流动提供了更加方便的条件。社会流动性的增强就给道德上的越轨大开方便之门。就像在《一声叹息》中，梁和李根本不用担心失去公司的工作之后会带来严重的经济后果。

其三，其他的婚外恋题材影视剧。在《一声叹息》之前出现了不少同类题材的作品，如《牵手》和《来来往往》（都有很高流行度，并引起极大反响），而这些作品几乎都属于女性题材。因此，在这样一种背景下出现了《一声叹息》这样一部男性视觉的影片。

其四，新的婚姻法。中国已对婚姻法自20世纪80年代之后又作了一次大的修改。社会对婚外恋的问题争论激烈。影片以电影的方式表达了自己对这些问题的价值取向。

讨论

本文对当前流行的一部以婚外恋为题材的电影《一声叹息》进行了结构主义分析。

这部电影引发了一个如何建设最佳婚姻关系的问题。吉登斯提出了与此问题相关的一个论点，既要在两性之间建立一种纯粹关系（purerelationship）。纯粹关系剔除了权力的控制因素，使双方在性和感情方面处于平等的位置，双方都获得了一种自治能力。这种个人的自治性可以有效地控制自我在关系的个人空间界限，同时也能对对方保持尊重，并意识到对方的发展潜力并不对自己构成威胁。公共领域、国家政治层面上的民主为纯粹关系的实现提供了本质条件（吉登斯，1992）。

按照吉登斯的观点，妻子应该拥有自己的自主性（可以理解为有自己的事业、朋友圈子或者在上有自等），而不是说自身的价值要完全在丈夫身上才能体现。夫妻的任何一方都不能拥有情人，婚姻建立在一种平等的的基础上。婚姻关系能够最终实现如吉登斯所设想的变革，成为夫妻之间的一种纯粹关系是我们的一种美好愿望。无论能否实现，都给我们提供一个发展的方向。

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结构主义论文例6

不同时期的建筑、不同地域的建筑都显现着自身特有的文化特征，这是由于不同环境下的人们对解决问题的方式有一定不同性导致的。从结构主义的角度来看，建筑人类学对历史的间断性进行强调，认为不同的时期和不同的地域的人都是所处社会的构成元素。建筑人类学提倡改革创新传统的建筑设计文化，并应用于现代建筑设计，使之为现代建筑设计服务。

1．2现实主义建筑到未来有机建筑形态

高功能的建筑要求和复杂、现实建筑规范是现代建筑设计师创作过程中需要解决的两大难点，多数结构主义者认为，将来的的建筑将会如有机生物一般，在某些法则中，像结晶生成一样能够自由组合和繁殖。现代建筑设计师在实际的建筑设计创作中，要不受现实束缚，不能过于刻板，要进行超越时代的、表现主义色彩浓烈的城市规划和建筑方案创作。

2建筑形态学结合结构主义对建筑设计的影响

2．1自然形式有机结构

目前，具有仿生特点的自然形式有机结构层出不穷。许多建筑设计师在设计中加入了自然元素的使用，这里的自然并不是指使建筑物与其周围自然环境和谐存在，而是从仿生学的角度，进行自然生物形态类建筑设计，这种新型建筑的形态类似于自然界某种生物形态，在这些建筑中，我们可以深切体会到自然的气息和建筑设计的神奇力量。最初，高迪的自然塑性作品给予了现代建筑仿生特点的启发。现代建筑中，具有仿生特点代表作就是国家体育场“鸟巢”和国家游泳中心“水立方”，其建筑形态是鸟类巢穴的形式，融入了现代化先进的钢结构设计［3］。与“鸟巢”相比，水立方体现了女性柔美，其建筑形态模仿水的纹理，由一个个冰晶状水分子和很所小泡泡构成。在现在建筑设计中，具有仿生特点的自然形态建筑是时代的产物，倍受青睐，这一点，我们的建筑师们已经有了强烈的意识。这些建筑从建筑形态上拉近了人类生活与大自然的事务，此外，这些建筑的概念结构表现出人与自然的融合，使生活更加美好。

2．2“高技”派建筑

随着科技的发展，新技术与新结构的不断涌现，许多建筑师开始通过作品向人们进行技术性审美价值的信息传达，这一类作品被称作“高技”派建筑，如今，“高技”派建筑应运而生，不断涌现。高技派建筑师中最具有代表性的人物之一就是诺曼·福斯特，他设计的建筑结构中，主要使用了玻璃和金属材料，一般都是采用较高的施工技术对外观形态进行金属化表现，存在一定的科幻色彩。伦敦新地铁加纳利·沃夫地铁站就是这类建筑的典型代表之一。我国的国家游泳中心“水立方”就很好了体现了材料学、材料化工和计算机技术等技术相结合的特性及优势，外表采用膜结构－－－ET-FE材料，不仅仅展现了结构力量美，还体现了设计

2．3地域性建筑设计

随着时代的进步，全球化发展的趋势也在不断扩散。在建筑设计当面，仅仅只是体现地域特色的建筑物正在逐渐减少，而在世界范围逐渐普遍起来的西式、欧式建筑，使建筑隐藏着特色单一的危机，要解决这一问题，最有效的措施就是在建筑设计中展现地域特色。我国现代建筑中地域性建筑设计卓见成效，具有代表性的建筑就是河南博物馆，其建筑形态呈金字塔形，共有9座，根据中国传统中中心对称布置的建筑文化，包含着九鼎中原的蕴意，酣畅淋漓的展现出中原文化的特点。

结构主义论文例7

关于摹仿论﹙Mimesis﹚的最早论述可追溯至古希腊的柏拉图和亚里士多德，它是文学批评中最古老和最根本的一个理论，“柏拉图和亚里士多德对摹仿论有许多重要的论述，从许多方面来说，西方文学批评史是对这些论述的重复，只不过以不同的术语表达而已”［1］。柏拉图认为所有的艺术都是对自然的摹仿，而自然本身是对形式﹙Form﹚的摹仿，所以艺术是对复制品的再复制，摹仿并不能让我们理性地或更好地认识世界。亚里士多德则认为艺术家不仅仅是摹仿者，还是一个运用理性的创造者。摹仿不是让艺术品像镜子一样再现自然世界，而是通过某种媒介物﹙比如语言或颜料﹚来完善自然世界。因此，摹仿是一门技艺，一种知识，有自己的内在规律和目标，人类只有通过摹仿才能认识世界。当代学者马修•波托斯基﹙MatthewPotolsky﹚在《摹仿论》一书中认为文学领域有3种摹仿：修辞性的摹仿﹙RhetoricalImitation﹚、戏剧﹙Theatre﹚和现实主义﹙Realism﹚。贝尔西的批评对象是亚里士多德的摹仿论和现实主义，尤其是现实主义。现实主义和18世纪的启蒙运动关系密切，启蒙运动的思想家乐观地相信通过语言和图像，人类能够准确完美地再现外部的客观世界和人类对客观世界的主观反映。与现实主义联系最紧密的文学体裁是18世纪随着资本主义的兴起而出现的小说。现实主义小说在19世纪达到鼎盛时期，它是当时法国最主要的文学体裁，巴尔扎克和龚古尔兄弟是法国现实主义小说最杰出的代表；英国则诞生了狄更斯和萨克雷这样举世闻名的现实主义小说家。现实主义认为文学作品要以现实为基础，描写生活、反映生活，文学应该是对现实的典型表现。为此，现实主义注重在细节描写上准确地和外部现实相一致，逼真﹙verisimil-itude﹚可以说是现实主义追求的一个重要目标。当然，现实主义文学是复杂多样的，它也融合了其他非现实主义体裁，比如传奇和浪漫剧。解构主义批评家希利斯•米勒曾经说过：“《匹克威克外传》是一个真花园，里面有虚构的蟾蜍。”［2］但是，不管有多复杂，所有的现实主义文学都遵循一个隐含的前提：小说摹仿现实。这种观点认为现实预先存在于文学作品之外，“现实主义建立在一个潜在的共识上：现实存在于语言网络之外，是一个不断变化的历史实体﹙historicalmateriality﹚，我们对这个实体的认识总是不完整的，但是我们能够通过语言来拓展和交流这种认识”［3］。

1.2贝尔西对摹仿论的批评

解构主义和后结构主义都认为摹仿论是错误的。德里达认为“文本之外无物”，所以也无从“摹仿”。贝尔西没有这么极端，她认为：“后结构主义者没有﹙通常而言﹚怀疑世界的存在，他﹙她﹚们的焦虑是，到底有哪些东西我们能很肯定地宣称自己已经了解了。”［4］71也就是说，问题不是“什么存在”，而是“什么可以说存在”。贝尔西不否定客观世界的存在，但也认为，若没有语言，存在亦无法被理解。没有语言，世界只是一块没有固定意义的疆域。它“可能被感知为一个连续统一体﹙continuum﹚，而语言将它划分成各个实体，这些实体在人的感知中似乎也成为自然的、各不相同的了”［5］57。也就是说，语言区分或者说划分﹙differentiate﹚了连续统一体，区分﹙differentiation﹚的结果才是我们所能理解的世界或者现实。在贝尔西看来，世界是有意义的，而意义只来源于语言，因此没有超越语言的世界。小说摹仿现实﹙世界﹚，等于小说摹仿通过语言建构起的现实﹙世界﹚，就等于小说摹仿了语言。由于小说本身就是由语言构成，所以这种观点是一种同义反复﹙tautology﹚，是没有意义的。贝尔西的思想来源于索绪尔的语言学理论。索绪尔认为语言符号﹙能指﹚并不是一个外在事物的系统命名法﹙nomenclature﹚或标签，语言符号没有临摹或反映外部世界，它甚至和外部世界没有任何关系；而是通过自身的否定区分性﹙negativedifferentia-tion﹚对感知进行区分，并由此产生意义。索绪尔在讨论语言的同一性时举了街道的例子：“一条街道为什么能够从头到尾重新建筑还仍不失为同一条道路呢？因为它所构成的实体并不纯粹是物质上的。它以某些条件为基础，而这些条件，例如它与其他街道的相对位置，却是跟它的偶然的材料毫不相干的。”［6］也就是说，此街道名称的意义来源于和另一街道名称的关系———否定的、相互不同的关系，而不是来源于构成此街道的物质材料。因此意义和物质世界无关，而是来源于语言系统本身。

1.3贝尔西的后结构主义认识论

贝尔西认为后结构主义的源头是索绪尔的结构主义语言学，“后结构主义的历史就是索绪尔的思想被后人以不同的方式采纳的故事，尤其是被二战后的法国人”［4］10。同时，她认为后结构主义并非一个思想运动，也不是一个系统的理论体系。“后结构主义被用于命名一种理论或者一组理论，它关注的是人类、世界和实践这三者之间的关系，其中实践是指意义的生成和再生成。”［4］5从这个角度讲，它首先是一种哲学上的认识论，然后才是文学和文化批评。索绪尔认为符号由所指和能指组成，所指和能指都是非物质的心理现象，能指是指音响形象﹙soundpattern﹚，所指是一种概念﹙concept﹚；语言则是由符号构成的系统，“对索绪尔而言，语言符号是完全非物质性的———尽管他不喜欢用‘抽象’来形容它”［7］。索绪尔认为书写是独立的、次要的和附属的符号系统，和书写相对应的是音响，而不是概念。因此，书写和言语﹙音响﹚的关系就如同能指和所指的关系，用德里达的话说，书写是“符号的符号”﹙asignofasign﹚［8］。后结构主义和贝尔西都拓展了能指的范围，认为书写也是一种能指。贝尔西在《批评的实践》中说道：“在索绪尔的理论中，语言是一套符号系统。一个符号是由一个能指﹙音响形象或书写形状﹚和一个所指﹙概念﹚构成的。”［5］54在《后结构主义简介》﹙2002﹚中，她进一步说道：“索绪尔把符号分为两个部分，其一是能指，声音，单词，短语或者相对应的图像；其二是所指，即符号的意义。”［4］11贝尔西其实是延伸了索绪尔的能指概念。由此，贝尔西认为语言从广义上来讲包括所有的表意系统﹙signifyingsystems﹚，除了单词和图像，还包括象征物。相应的，“意义并非只来源于单词，图像、地图、交通信号灯和手势都有意义不管这些指示物是说出的、写下的、画出的或物质的，这些指示物都在表达意义，而我们要学会解读这些意义”［9］44。肯定能指的物质化是贝尔西思想的一个重要特征，标志着她的思想属于后结构主义。同时，肯定能指的物质化也为贝尔西后来从文学批评转向文化批评打下基础。

2颠覆表现论———语言和主体

2.1表现论的内涵

如果作品的意义不是来源于现实，那么作品的意义来源于何处？在作者那里吗？表现论﹙Expres-sivetheory﹚就持此观点。表现论认为作品表达了作者的思想和情感，作者是作品意义的可靠来源。表现论的兴趣聚焦于作品和作者之间的关系，最常见的方式就是从作者到作品。为了了解作品，它常常去了解作者的家庭情况、性取向、婚姻、工作、所受的教育和所处的社会阶层等。18世纪英国作家萨缪尔•约翰逊的传记批评《英国诗人的个人生活》﹙TheLivesoftheEnglishPoets﹚是表现主义文学批评的开山之作；除了传记批评，表现论还包括早期的精神分析学批评和早期的女权主义批评。表现论的出现和“作者”地位的提高有密切的联系。古希腊的柏拉图认为诗人只是缪斯的代言人，灵感来源于缪斯，疯狂的诗人只是诗歌的吟诵者﹙rhapsodist﹚，这种观点当然和古希腊口头文学的传统有关系，这时的作者﹙诗人﹚没有原创性。中世纪的作者主要是指使用希腊语和拉丁语的学者。他们扮演了好几种角色：誊写者﹙scriptor﹚、编辑者﹙com-pilator﹚、评论者﹙commentator﹚和写作者﹙auctor﹚。他们总算获得一些威信，但是这种威信追根溯源是来自于上帝，而非作者本人。因此，中世纪的作者虽然受到尊敬，但也缺乏真正的权威性和原创性。现代意义上的“作者”概念和15世纪末出现的活字印刷有关系。虽然一些作家认为印刷术玷污了手稿书写的传统，但不可否认的是印刷术满足了图书市场发展的需求，给作者带来更多的经济利益，为写作成为一门职业提供了保障，也提高了作者的社会地位。同时，印刷出版业的兴起导致版权的出现，英国在1710年第一次通过版权保护法，即所谓的安妮法﹙StatuteofAnne﹚，完成了版权从印刷特权到作者权利的变革。版权的发明肯定了一种新思维：作者是书籍这种特殊商品的创作者，因此也是它的所有者。这种思维极大地提高了作者的声望，现代意义上的“作者”概念在18世纪晚期终于形成。把“作者”推到巅峰地位的则是18世纪末到19世纪中期的浪漫主义。浪漫主义强调个人主义，亦受到洛克﹙Locke﹚经验主义的影响，认为知识的获取只能通过个人对世界的感知﹙perception﹚。这决定了浪漫主义诗人对作者，尤其是诗人自己在文学创作中扮演的角色有很大的期待。华兹华斯在《丁登寺》中写道：“因此，我仍如往日，喜爱草原、森林和崇山峻岭，喜爱这绿色世界的百态千姿，喜爱我耳目所及的森罗万象———其中，有仅凭耳目察觉的，也有经过加工再造的。”［10］耳目的功能不仅是“察觉”，而且还能“加工再造”，这凸显出作者﹙诗人﹚的强大力量。“柯尔律治甚至认为‘什么是诗？’和‘什么是诗人？’几乎是相同的问题。”［11］在研究浪漫主义诗学理论的经典著作《镜与灯》中，艾布拉姆斯﹙Abrams﹚认为18世纪英国的文学创作模式不再认为作品是对自然的反映或者对前人的模仿，而是强调作者就像一盏发出光芒的灯，是作品形成的唯一来源。“面对大自然举起的镜变得透明了，让读者可以深入了解诗人的思想和心灵。”［12］于是，作者被认为是一个自由的、具有原创性的天才，甚至神灵。作者﹙author﹚变成权威﹙authority﹚，成为理解作品意义的唯一仲裁人。由此可见，如何理解“作者”这个概念影响了我们如何阅读和评价作品。

2.2贝尔西对表现论的批评

20世纪以来，不少文学理论试图表现论，比如韦姆萨特和比尔兹利在1954年提出的“意图谬误”和20世纪70、80年代出现的读者批评理论。但是，在贝尔西看来，二者都没有从根本上达到目的，她认为只有解构主义和后结构主义才真正达到此目的。德里达的解构主义从语言学的角度批评了表现论：对语言﹙能指﹚的理解既不能参照客观世界，也不能参照所指﹙概念﹚；意义是能指指向另外一个不同的能指时留下的痕迹﹙trace﹚，而不是来源于作者的意识；由于所指一直被延异，无法触及，所以文本本身包含着一种不确定性﹙undecidability﹚。德里达的解构主义思想并不是贝尔西关注的重点，1980年出版的《批评的实践》中就没有关于德里达的章节，和德里达相关的章节是在2002年的第2版中才被添加进去。贝尔西是通过阿尔都塞的“意识形态”理论和拉康的“主体”理论了表现论，“主体”﹙subject﹚是西方思想中极其重要的概念，贝尔西认为：“后结构主义往往会在某些观点上有极端的一面，但是在这些观点中，关于主体的论述是最令人愤概的﹙scandalous﹚。”［4］65阿尔都塞认为意识形态并不是我们和现实之间的直接关系，而是为了维持这种直接关系而产生的话语、图像和概念，我们生活在这种表象之中，并且通过这些表象来认识世界。但是这种认识乃是一种误识，阿尔都塞认为我们误识了这个意识形态中的世界，是因为我们无意识里想要这么做。意识形态通过询唤﹙hailorinterpellate﹚把实在的个体塑造成主体，意识形态并非抽象的，它存在于我们之中，发生在我们身上。法语原文“interpeller”有两个意思：第一，召唤，大声叫某人；第二，询问，质询。意识形态既引诱我们又强迫我们。意识形态以主体为基础，二者互相依存。阿尔都塞认为“除非通过主体和因为主体，否则就没有意识形态”［13］。而只有意识形态才具有把实在的个体塑造成主体的功能。个体受到意识形态的召唤和质询，甘愿选择了他们融入这个社会所必须接受的主体地位，成为主体﹙sub-ject﹚。“subject”这个英文单词在这里有两种含义：第一，自我，主体，主观；第二，臣民，臣服者。主体误认为自己是自主的和自由的，其实主体受到占统治地位的意识形态的控制和支配，是一个臣服者。贝尔西认为作者就是主体，作者貌似能自由地表达自己的观点，实则不是。贝尔西也认同拉康的思想，认为主体是在语言中被建构的，个体只有在“象征界”﹙广义的语言﹚中采用了主置———即认为自己是万物之源、是自主的，这个主体才能产生意义。也就是说，意义来源于主体，主体由语言组成，因此，意义来源于语言，而不是主体的意识。由此，贝尔西认为作为主体的作者既无法自由地表达自己的观点，也不是作品本身意义的来源，表现论因此是错的。

2.3贝尔西的“主体”批评观

拉康认为个体一进入象征界﹙语言﹚形成主体，主体就必然是分裂的。贝尔西接受了此观点，她说道：“个体实际上经历了两次的分裂。在‘镜像阶段’，婴儿把自身认作别的东西，一个映象，外在于她这个感知的自我，由此造成被感知的我和正在感知的我的必然分裂。进入语言后，又必然出现强化第一种分裂的第二种分裂，即话语中的我、叙述主体与讲话者的我、表述主体之间的分离。这样就有了意识自我（即在话语中出现的自我）和说话者自我（只有部分地在那里表现）之间的矛盾。”［5］85“分裂的主体”这个思想给贝尔西的文学批评带来两个结果。第一，贝尔西偏爱富有分裂的主体的文学。她认为文艺复兴时期的诗歌和戏剧中有很多分裂的主体，因为文艺复兴是一个从封建社会向资本主义社会过渡的时期，对统一的主体这种观念心存疑虑，这个时期的文学也就成了贝尔西早期研究的重点。贝尔西在《批评的实践》中列举了莎士比亚的理查三世在波兹沃斯战役前夜从一个预言他死亡的噩梦中醒来时说的话：“怎么！我难道会怕我自己吗？旁边并无别人哪。理查爱理查；那就是说，我就是我。这儿有凶手在吗？没有。有，我就是；那就逃命吧。怎么！逃避我自己的手吗？大有道理，否则我要对自己报复。怎么！自己报复自己吗？呀！我爱我自己。有什么可爱的？为了我自己我曾经做过什么好事吗？呵！没有。呀！我其实恨我自己，因为我自己干下了可恨的罪行。我是个罪犯。不对，我在乱说了；我不是个罪犯。”［5］111112贝尔西认为这段独白中的句法将自身既视为主体又视为客体，其中的肯定﹙“我就是我”﹚和矛盾﹙“没有———有”，“我在乱说了；我不是”﹚都表明作为意义和行为来源的主体是分裂的。她的这种思想在1985年出版的《悲剧的主体：文艺复兴戏剧中的同一和差异》一书中得到更加详细的论述。第二，贝尔西提出以积极的读者为中心的阅读方法，贝尔西认为读者也是主体，但是她认为读者必须扮演一个积极的角色，不应该轻易地屈从于意识形态和作品内容的蒙蔽。拉康认为主体在被建构的同时，无意识也被建构并存在于主体分裂时形成的缝隙中。无意识是一种破坏意识形态控制的潜在力量，这使作为主体的作者具有与生俱来的抵抗力。“积极的读者”这个概念强调了“具体的个体和构成他们主体性的语言之间的辩证关系”［5］5。

3阅读的策略：无意识和积极的读者

3.1现实主义的“询唤”

在贝尔西看来，读者在阅读中扮演了关键的角色，而古典现实主义小说却把读者询唤为主体，排除了让读者直接面对文本中的矛盾的可能性。贝尔西在《批评的实践》一书中以英国19世纪的现实主义小说为例批评了它的询唤功能，这种询唤功能具体表现在：第一，小说中的人物询唤读者，使之产生共鸣。比如阅读完狄更斯的小说《大卫•科波菲尔》后，读者会觉得自己像科波菲尔一样是一个积极向上、不断进取的人，是自己命运的最终控制者。第二，小说中的叙述者询唤读者。比如在《简•爱》中，叙述者就用“你”直接询唤读者，使之成为主体，读者通过主体的视角消解小说中叙事的矛盾，叙事于是显得合情合理。在贝尔西看来，这是“主体间的相互交流”［5］89，也就是说，除了读者，小说中的人物和叙述者也是主体。主体性是古典现实主义最重要的一个主题，古典现实主义完成了意识形态交付的任务，“这不仅在于它表现了一个作为意义、知识和行动来源的始终如一的主体世界，而且在于它向读者提供了一个作为理解和与理解一致的行动的来源的主置”［5］88。

3.2贝尔西的阅读策略

虽然贝尔西强烈批评古典现实主义，但是她并不认为仅仅因为古典现实主义是充满意识形态的、误导的，所以它就是坏的。贝尔西认为读者自己必须扮演一个积极的角色，不应该简单地屈从于意识形态的蒙蔽，这样即使是面对现实主义文学也能产生不同的读法。贝尔西认为积极的读者在阅读时不应该把重心放在作品内容的完整性和人物性格的统一性上，就如精神分析学家在分析病人﹙精神分析对象﹚的谈话﹙utterances﹚时并没有轻信谈话的主题内容一样。因为精神分析学家认为谈话的主题内容是精神分析对象无意识里设计好了来误导精神分析学家，甚至精神分析对象自己，以便逃避无意识里待解决的问题，拉康认为这些待解决的问题是无法或者不准满足的欲望。贝尔西认为文学阅读和精神分析一样，积极的读者要去寻找文本中存在的不连贯性和不确定性，“文本的不完全性，它明显显示但未能描述的省略，尤其是它的矛盾性”［5］137。这些东西无意间暴露出文本未说出或无法说出的担忧，即使是古典现实主义，它在企图生产一个连贯的虚构世界时，也会不由自主地暴露出不连贯性和矛盾性。因此，即便是面对现实主义文学，积极的读者也能读出有意义的内容。贝尔西认为这种阅读法的典型是巴特对巴尔扎克的古典现实主义短篇小说《萨拉西纳》﹙Sarrasine﹚的阅读。

结构主义论文例8

中图分类号：J61文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.02.008

20世纪以来，调性结构功能的丧失致使战后的许多作曲家将注意力转向先前处于从属地位的音乐要素（或称参数）上来，如节奏、音色、力度、密度、织体等等。这些音乐要素（参数）作为形式结构的主要方式，影响着作品的整体“音效”和“音质”。自然，在音乐分析领域，诸多学者也顺势呼应作曲家的写作轨迹，将重心转移至对音乐元素（参数）的研究上来。华莱士·贝里（Wallace Berry）在《音乐中结构的功能》（Structural Functions in Music）一书中，将织体定义为音乐的“音响零件”，包括密度、协和度、浓度、音色、力度以及它们相互间的关系。[1]乔治·佩尔（George Perle）在《序列音乐写作与无调性》（Serial Composition and Atonality）中提出，由于十二音音乐主要是由序列中音级间的关系所建构的，因此并不像调性音乐那样，仅仅从音程结构与性格形象中获得主题，而是从原来处于从属地位的节奏、织体、力度、色彩、形态等要素中产生主题。[2]

从以上言论中我们可以看到，当作曲家不再热衷于将“调性”作为音乐作品的中心时，他们势必会寻求其他的音乐要素作为音乐作品的主要结构力。在这种情况下，音高、节奏、力度、音色、织体等这些音乐元素突破原来的从属地位，承担起承载作品结构功能的角色，我们可以领略到这一新的“构建结构的形式”所存在的时代背景以及潜在因素。事实上，“音乐元素作为结构的因素”这一观念在今天看来并非是一个崭新的观点。[3]在20世纪音乐领域，人们很容易列举出一些作曲家，他们以不同音乐元素（参数）作为乐曲发展的主要力量从而形成整体音乐作品。如，德彪西（Debussy， 1862-1918）、巴托克（Béla Bartók，1881-1945）、梅西安（Messiaen， 1908-1992）、瓦雷兹（Varese， 1883-1965）等作曲家，他们在众多作品中以特殊的织体形式来塑造和表达音乐特质。再如，在利盖蒂（Ligeti， 1923-2006）、彭德雷斯基（Penderecki， 1933-）、泽纳基斯（Xenakis， 1922-2001）等人的电子音乐创作中，密度、织体、音色成为建构音乐作品的形式基础。可以说，各种音乐元素的“自治”特性与“结构力”特征已见端倪。需要指出的是，战后整体序列音乐的发展使序列化的音乐元素在整体音乐结构中起到了前所未有的重要作用，原因在于序列思维的渗入使它们形成了隐含一定逻辑秩序与规律的自身形态结构，同时，“整体化”、“统计学”等数理性概念被进一步融入结构的创作之中。如果说，序列音乐中的音乐元素（参数）在结构上均具有了一定的“自治性”，那么，同一音乐元素（参数）的内在逻辑与结构形态是怎样的呢？不同音乐要素之间的关系又是如何设计与架构的呢？本论文将从音高、节奏与节拍、力度、音色四个方面论及这一问题。

一、音高的组织方式

音高作为音乐作品的核心要素，它在序列音乐中有着不同于以往音乐风格的特质。传统音乐中，音高始终与节奏结合形成旋律并作为建构整体音乐作品的主题，进入20世纪以后，音高首先作为独立的音乐元素“自立门户”。自十二音音乐诞生以来，序列作曲家们争相在音高序列的形态建构、内在逻辑关系的设计上苦心孤诣。整体上看，从勋伯格（Schoenberg， 1874-1951）至战后巴比特（Babbitt， 1916-2011）等序列作曲家的序列写作手法，在序列音高的组织上主要呈现出“结缘”（combinatoriality）与“分割”（partition）两种，同一部作品中，处于移位、逆行、倒影、倒影逆行不同形态下的序列音高常以层状平行和立体交织的画面布局， 同时它们又相互呼应与关联。

1.六音组“结缘”

设定一个六音组集合，并找寻与其互补的另一六音组集合，从而形成一个完整的十二音序列，这是勋伯格十二音创作中的重要技法，也就是所谓的“结缘”。这一名称的界定归功于巴比特对这一技法产生的浓厚兴趣，他由此引用数学的术语对其命名，称之为“结缘性”或“集结态”，对应英文名称为combinatoriality。然而，勋伯格的结缘手法是有限的，他仅仅限于使用基本音集（原型或逆行）与其下方五度上的倒影（或倒影逆行）形成结缘关系的十二音集合。如，勋伯格的《小提琴协奏曲》（Op.36）在音高组织上就是以这种结缘的手法构架而成。

例1勋伯格《小提琴协奏曲》（Op.36）的六音组“结缘”集合

从以上谱例中我们可以发现，原型的前六个音为倒影序列的后六个音，原型的后六个音为倒影序列的前六个音，二者就音级来说形成六音组交叉对应的关系，需要指出的是，六音组内部的音级内容相同但次序往往不同。“半结缘”的手法使原型与下方五度倒影各自的前六音组集合在纵向上对位结缘为一个十二音序列，后面两个六音组集合亦是如此（见虚线内纵向叠置的两个六音组集合），从而使得序列音乐在音高上具备了纵横关联的可能性。

巴比特认为这仅仅是一种“半结缘”（semi-combinatoriality） +①的形态，他在此基础上进行了开拓与发展，继勋伯格的技术路线基础之上实现了突破，在1947年创作的《三首钢琴创作》（Three Compositions for Piano）中，巴比特实现了“全结缘” （all-combinatoriality）的方式。他分别在移位、倒影、逆行和倒影逆中找寻到了能与原型构成结缘关系的六音组集合，也就是“全结缘六音组”形态。随后，他又在“十二音作曲的几个方面”、“序列结构作为作曲的决定因素”等论文中进一步阐述了音高关系的多元化形态、认知音高结构的深层关系等音高组织的内在逻辑问题。

例2巴比特的《三首钢琴创作》之一 “全结缘六音组”集合

从以上谱例中我们可以看出，原型P4的前一个六音组与P10、RI5、I5和R4的前一个六音组均构成结缘关系，从而结为一个完整的十二音序列；原型P4的后一个六音组同样与P10、RI5、I5和R4的后一个六音组构成结缘关系，因此，构成结缘关系的两个六音组集合在形态上成横向线性延伸、纵向对位叠置且在音高上形成一个完整十二音序列之特点。事实上，由原型得出的在移位、逆行、倒影、倒影逆行关系上的结缘六音组集合，相互间均为“等集合”的关系；更加有趣的是，构成结缘关系的两个六音组集合同样为“等集合”的关系。在此，我们可在看似毫无规律、错综复杂的音高体系中挖掘到它们的基本关系根源，即，它们均源自音高细胞集合6-8（023457）。也就是说，这些六音组集合在音高上有着内在的统一性，该作品是基于6-8（023457）这一六音组集合的不同外在表现形态构建而成的，这与勋伯格运用一个“动机音高”的理念相吻合，巴比特正是以这样的思维来统构整首乐曲的，这正是他音乐创作中的深层结构关系。另外，巴比特通过探究音高逻辑秩序，以两个六音组集合的“组合”建构完整十二音序列的方法体现出结构主义中所强调的“构成成分的组合性”问题，隐含了一定的结构主义思维。

2.序列“分割”

如果说“结缘”技法是构成十二音集合且使序列内部音高产生联系的重要方法，那么，以逆行的思维去挖掘十二音集合中音高的深层关系则是巴比特在六音组集合之上的进一步开拓。他从数理的视角出发，提出了与“结缘”相反的路径──“分割”（partition），具体方法是把一个十二音序列等分为四个三音组集合，并使得分割而来的四个三音组之间具有一定的联系，从而形成巴比特所特有的三音组集合序列（Trichordal array）。从已有的史料来看，四个三音组集合构成十二音序列的技法统治了巴比特音乐创作的第一阶段。

作于1948年的《为四件乐器而作》（Compositions for Four Instruments）就运用了三音组集合建构而成的十二音序列，呈现出巴比特对十二音技术延伸发展的运用和他独特的多维度结构思维。以乐曲开始（1-35）小节单簧管的独奏片段为例。该部分包含了八个十二音序列，每一序列均隐含了四个3-3（014）三音组集合，作曲家将其置于不同的音域。以下谱例是（1-6）小节第一个完整十二音序列的陈述，如果从表层的音高及陈述顺利来看，很难归纳出具有一定逻辑规律的四个三音组集合。

例3

然而，如果将以上谱例中十二音序列中的每一个音级由低至高依次排列，则可以很清楚地得出四个以3-3（014）为集合原型的三音组集合的连续陈述。

例4

随后，巴比特将这四个三音组集合分别置于不同的音高层面，按照音域依次布局成层，由高音区至低音区分别是bG-A-F、bD-bB-D、B-bE-C、bA-E-G。

例5

仔细观察可以发现，分层布局的四个三音组集合内的音级并没有采用谱例2中的陈述顺序，它们在音高的陈述上隐含了一定的逻辑关系，隐存于作品之中。如果以一开始的三音组集合（B-bE-C）为原型（谱例中标注序号为③），该集合的陈述顺序为+4和-3；第②个三音组集合（bD-bB-D）内部音级的陈述顺序则与它成逆行的关系，即-3和+4；第④个三音组集合（bA-E-G）则与其构成倒影的关系，即-4和+3；位于最高音区的三音组集合（bG-A-F，谱例中标注序号为①）与其构成倒影逆行的关系，即+3和-4。

例6三音组集合序列图表

显然，巴比特在设计三音组集合音高的过程中，遵循了以下过程：先将一个十二音序列分割为四个等集合关系的三音组集合，随后在具体音高的设置与布局上引入原型、逆行、倒影与倒影逆行的技法，彰显出一定的逻辑规律，这显然吻合序列的思维，“三音组集合序列”由此得名，需要指出的是，多个“三音组集合序列”的纵横交错并置则可形成“序列阵”。因此，分层布局且具有内在逻辑的这些三音组集合正是巴比特音高设计中的深层结构关系，它在一个相对封闭的音高序列内完成了自身的形态展示，序列音乐所谓的“封闭性”与“秩序性”特征也由此体现。

在达拉皮科拉的音乐创作中，“分割”的手法同样是序列音高组织的有效表现方式，其形态是以“交叉分割”（cross partition） [4]的样式呈现的。也就是说，将一个十二音序列分割为几个包含相同数目的子集合，如12÷2=6，12÷3=4，12÷4=3，12÷6=2，等等，然后将这些子集合有规律地布局为“长方形”的结构视觉效果。达拉皮科拉所追求的由分割形成的“长方形”图像效果，在一定程度上借鉴引入了“图像符号转化”手法，这不免是受当时结构主义思潮中“符号学”的影响所至。

例7分割形态

在规定每一具体音高时，达拉皮科拉常将该长方形模块纵向上的音构成和弦，横向上的音以不同的音区、音色、节奏等加以区分，因此使整体作品存在调性的潜在因素，从而形成己有的抒情与流畅性风格。

3.序列的层状平行与立体交织

序列音乐作品中，音高序列的呈示形态是多样的。序列既可以在横向上控制作品的进行，以线性的陈述方式形成连环的序列衔接；也可以将序列中的十二个音进行纵向的叠置，以和声的形式建构音乐作品。在多声部音乐中，两种手法可以并存使用，从而达到纵横交错的艺术效果。

巴比特在《为十二件乐器而作》（Compositions for Twelve Instruments， 1948）中就巧妙地将序列的横向线性陈述与纵向布局结合于一体，无论在横向还是纵向上均可找寻到完整的序列形式，形成序列的层状平行与立体交织的形态。该曲在配器上选用了十二件乐器，显然追随于序列音乐中的“十二”个音级，分别是：长笛、双簧管、单簧管、大管、圆号、小号、竖琴、钢片琴、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。乐曲包含两个乐章，第一乐章由四个部分组成，每一部分以十二件乐器横向各自完整陈述完毕一个序列划分开来。现以第二部分（36-60）小节为例来进行解析：该部分中，每件乐器采用不同的序列形式，分别在各乐器声部上完成了一次序列的陈述，因此，整体上构成十二个序列平行并置的层状形态。在这个过程中，十二件乐器在纵向上也均可构成完整的序列，仔细分析可以发现，（36-60） 小节中相邻两件乐器所运用的序列为原型与逆行或者倒影与倒影逆行的关系，因此，两件乐器的前六个音在纵向上可构成一个完整序列，后六个音亦是如此，这正是上述提到的两个六音组集合结合为一个十二音序列的“结缘”手法。值得注意的是，六音组集合还可进一步划分为四个三音组集合，更巧妙的是，相邻四件乐器的每一三音组集合纵向叠置，同样可以构成一个完整的十二音序列。因此，乐曲整体上形成环环相套、纵横交织的序列并存局面。

例8纵横交织的序列布局形态

上述序列结构图示中，实线方框内为两个六音组纵向叠置生成的十二音序列，虚线方框内为四个三音组纵向生成的序列，右侧是笔者列出的横向上每一件乐器的序列形式。巴比特精密地计算序列之间的音高关系，从而使序列的呈示与布局彰显出一定的逻辑规律，呈现出层状平行与立体交织的形态。客观地说，这是“逻辑化”与“数学化”的结果。

4.序列间的关联性

作曲家在写作序列音乐时，为了尽可能使音乐作品具有一定的内聚力和统一性，他们在关注序列内在结构的同时也会注重音高的外在形态，从而使作品中的不同音高序列之间产生一定的关联性。尤其在套曲式或多乐章的序列音乐作品中，作曲家会在不同的乐章中引入音高形态相似的旋律型使乐章之间具备一定的呼应关系，这是建构音乐作品“整体性”的重要手法。

意大利作曲家达拉皮科拉（Dallapiccola， 1904-1975）的《歌德之歌》（Goethe-Lieder， 1953），就在整体结构布局尤其是各乐章音高要素的安排上体现出具备一定逻辑性的“呼应式”关系，彰显出作曲家结构主义的思维模式。这部为女中音和三支单簧管而作的声乐套曲由七个乐章组成。在第五乐章中，单簧管声部延用了一开始声乐声部的旋律轮廓，从而使它们所处的两个序列P-8和P-11具有了内在的关联系。同时，这一旋律形态又与第二乐章声乐声部的前五个音相呼应。仔细分析可以发现，第五乐章（9-12）小节的低音单簧管声部与第二乐章（1-2）小节的声乐声部均由序列P-8建构而成，并运用了相同的旋律轮廓。可以说，该“旋法形态”具有主题动机式的特性，它在保持音高轮廓形态的同时运用节奏变形的手法加以重复，成为贯穿音乐作品的核心要素。

例9

事实上，对于“旋律轮廓”的关注是20世纪音乐研究的一个崭新视角，其对应的英文名称为contour，在西方的诸多文献中，“旋律轮廓”已经被列入音乐元素（参数），与音高、节奏、音色等元素并驾齐驱。的确，建构相似的音高旋律轮廓使得乐曲的不同部分在听觉上取得一定的关联性，这是使整体作品在听觉与主观性感知层面具备统一性的手法之一。

序列音乐中，音高的组织方式与序列的陈述形态整体上呈现出多元化、多造型的局面，以上论述还未能囊括所有的形式建构，需要指出的是，笔者主要对巴比特和达拉皮科拉序列音乐中的音高组织形态做扼要的归纳，以阐明其音高的自身形态特征与结构方式。而有关其他作曲家序列作品中的音高组织方式，如韦伯恩擅用的音高序列的“首尾交叠”形态，布列兹在音高序列首尾交叠基础之上引入的“换序”方式，等等，笔者在此不做过多赘述。

二、节奏、节拍结构层

在节奏的实践上，巴比特与达拉皮科拉均从不同的视角进行了一定程度的创新。巴比特从数理的角度出发，将节奏纳入序列化思维，实践了节奏序列的层次性布局以及时间节点的数理化严密设计；达拉皮科拉却以追求音乐的流动性、表达内在的情感为目标，实践了将不同声部冠以不同节拍形态的复节拍手法。总体上看，无论是何样的节奏思维与形态样式，我们可以看到作曲家在开拓节奏形态的过程中所展现出的从单一的横向延展向立体化的纵向延伸之层次化的过程。

1.节奏序列之层次性形态

将序列的思维融入进音高以外的音乐元素是序列音乐进一步发展的具体形式表现，其中，节奏是序列实践的第一领地。作为整体序列音乐的奠基人美国作曲家巴比特，他在实践节奏序列的过程中提出了“时值序列”（duration rows）的概念，使节奏的进行符合预先设计好的数理逻辑规律，从而使节奏具有了序列的意义。

《为四件乐器而作》就是巴比特最早实验“时值序列”的作品之一。该作品运用“四”个长度不同的时值，组合而成“时值序列”，选择1-4-3-2为时值序列原型，以十六分音符为一个单位，也就是说，1的时值长度为一个十六分音符，4为四个十六分音符的时值长度，以此类推。同时，巴比特又相继运用了倒影（4-1-2-3）、逆行（2-3-4-1）以及倒影逆行（3-2-1-4）的形式，从而完成了节奏的序列形态呈示。值得注意的是，巴比特并非机械地运用这四种节奏形态，而是在此基础上囊入了增值的手法，如，将1-4-3-2这一序列时值扩大一倍演变为2-8-6-4，扩大两倍演变为3-12-9-6，等等。增值的手法使得节奏具有了纵向的层次性，形成纵向连环相套的节奏层。

以该曲开始部分（1-11）小节单簧管独奏声部的节奏为例：该部分的节奏先以“时值序列”原型1-4-3-2开始，紧接着，运用增值的手法先后扩大为4-16-12-8、3-12-9-6和2-8-6-4，其中，1表示为一个十六分音符的时值。有趣的是，增值的手法是依照序列原型1-4-3-2的逻辑规律展开的，根据时值的长度可以得出，这四组“时值序列”的连续呈示进一步生成了1-4-3-2的序列关系，由此构成了对位式的节奏层。

例10

“时值序列”的节奏设计成为巴比特音乐创作中的主要节奏技法。以上谱例中，1-4-3-2是整首乐曲的节奏动机原型，作曲家引入序列中的倒影、逆行和倒影逆行之形态，并与增值与减值的手法相融合，将其贯穿于全曲，从某种程度上说，这依然与勋伯格的“动机性”思维有着密切的联系。在随后的创作中，巴比特又进一步扩展了这一概念，引入了以“十二”为单位的“时值序列”，即由十二个不同时值且依次具有递增关系的时值组合而成。同时，巴比特规定了把最小的时值（1）视为序列单位时值（unit）的手法，即1可以选择三十二分音符、十六分音符、八分音符、四分音符等任意一种时值单位。从数理的视角出发，将十二个时值相加，则会得出78的总时值，即1+2+3+4+5+6+7+8+9+10+11+12=78。因此，塑造了不同时值组合的多元性，这也使得音乐作品在节奏的层次与结构上更为复杂。

2.时间节点序列

在开拓节奏序列的过程中，巴比特继而沿着数理逻辑的轨迹在“时值序列”的基础之上提出了另一新的术语“时间节点体系”（time point system）。这一节奏序列的基本方法是，将每小节的总时值长度定为“模数”（modulus），并借用音高范畴的“十二音”思维，将这个模数平均分为十二个时值相等的部分，分别以0至11这十二个数字来标记，这十二个数字可以任意组合成一个序列形式，在不断循环的模数中形成“时间节点序列”（time point rows）。

如，在2/4拍子中，每小节的时值长度为一个二分音符，也就是说把二分音符作为模数，平均分为十二部分，得出以下时间节点节奏型：

然后，将设计的序列逻辑安置于具体的时间节点，则构成“时间节点序列”。值得注意的是，时间节点序列同样具有原型、逆行、倒影和倒影逆行四种形式。正如计算音高的倒影一样，时间节点序列的倒影形式也为数字12与原型的差值构成的序列，即原型与倒影为互补的关系。例如，如果以0-9-1-8-5-4-2-6-7-3-10-11为序列原型，倒影则为0-3-11-4-7-8-10-6-5-9-11-2-1。序列内的每一数字所出现的位置即是模式中的数字位置。

例11时间节点序列的原型与倒影+②

需要指出的是，巴比特在设计“时间节点序列”时，常常借用音高的序列，即时值长度完全由音高来决定，该手法使音高与节奏具有了内在的关联性。将音高的序列关系运用于节奏的设计，实际上具有结构主义中所强调的“转换性”的特质。

3.复节拍：节拍的纵向叠加与对位

复节拍又称为共时节拍（simultaneous meter），是指两个或两个以上声部结合时，在节拍划分上出现的复式形态，即各个声部层所用的拍号不一致[5]。从音响的层面上看，复节拍似乎有杂乱无章之嫌。然而，从结构的层面上分析，复节拍则呈现出层次与脉络较为清晰的结构逻辑，从而形成节拍的纵向叠加与对位之结构形态。

在创新与实践节奏的过程中，达拉皮科拉提出了“自由流动式节奏”（free-floating rhythm）的概念。其中，复节拍成为重要的表现手法之一。总体来看，“自由流动式节奏”主要是通过以下形式来实现的：变格卡农（即音高模仿基础之上的节奏与时值的非严格模仿），复节拍，强拍上持续运用休止符以弱化强拍位，切分手法，跨小节连音线的运用等等。这些手法彰显了节奏、节拍戏剧性的一面，同时，这种流动性的律动效果有助于实现达拉皮科拉所追求的内在情感表达。不少理论学者都曾对此进行过深入研究与分析，达拉皮科拉本人也承认该手法在《歌德之歌》中的实现。以下《对话的片段》（“Fragments of Conversation” ）中进一步表明了他开拓节奏型的理念与历程：

“我的目标是创造一种被冠以‘流动式节奏’（floating rhythm）这一美妙名称的节奏型。在我们这个世纪的音乐中，‘流动的’观念随处可见……我试图打破两个世纪以来基于音乐逻辑的四小节为一乐句的节奏韵律，却常常碰到困难。在每一部作品中，我试图找寻到有关韵律理念的新的表现方式，因为我对这一领域有莫大的兴趣。”[6]

复节拍作为表现乐曲整体节奏韵律形态的重要手法，在达拉皮科拉的音乐创作中处于显著的地位，在具体表现形式上也呈现出“百花齐放”的局面。《歌德之歌》第一乐章就融入了复节拍的思维，第5-6小节中，声乐声部以3/4拍为节拍，单簧管伴奏声部则以6/8拍为节拍，由此形成以“强-弱-弱”对应“强-弱-弱-次强-弱-弱”的非同步性节拍形态，打破了传统的统一性节奏韵律，纵向上生成弱拍对应强拍、三分性节奏对应二分性节奏的并置局面。

例12

从以上谱例中，我们可以看到不同声部的旋律节拍律动与句逗的不同步形态。在第5小节中，声乐声部运用3/4拍的韵律，旋律的“音头”均出现在“强-弱-弱”的每一个音位上，分别是A、bE和bB（谱例中已进行音位划分）；高音单簧管与单簧管以6/8拍的韵律陈述，旋律“音头”则出现在强拍和次强拍上，由此形成次强拍上的音bG和bF与声乐声部弱拍弱位上的bB之间的碰撞；低音单簧管在6/8拍的节拍形态下陈述，旋律“音头”则分别出现在开头的强拍和第五拍的弱拍上。四个声部在第6小节以同样的节奏形态做同步陈述之后，再次以不同的音位进入。显然，我们可以看到在复节拍的形态下，不同声部旋律陈述的不同节奏韵律、“自由流动式节奏”的特征在复节拍与非同步旋律韵律的相互呼应之下自然地体现出来。

《歌德之歌》中的复节拍形态是达拉皮科拉探索“自由流动式节奏”过程中找寻到的有效表现形式。事实上，早在1943年的《阿尔采依的六首歌》（Sex carmina Alcaei）中达拉皮科拉就已经将复节拍这一形态发挥得淋漓尽致。该套曲的第四乐章就主要由复节拍的音乐形态架构而成，总体上呈现出从单一节拍发展至复节拍再以单一节拍收束的节拍特点。乐曲（1-3）小节，长笛双簧管、大管、声乐先以纵向统一的节拍呈现。从第4小节开始，增加了竖琴、钢琴、小提琴、中提琴和大提琴，九个声部呈现出节拍各异的局面，其节拍形态分别是：长笛为3/4+9/4+6/4+12/4；双簧管为9/4+12/4；大管为3/4+9/4+6/4+12/4；单簧管为3/4+6/4+12/4；钢琴为3/4+9/4+6/4+9/4+12/4；竖琴和弦乐器组（小提琴、中提琴、大提琴）均为9/4+6/4+12/4。各声部以不同的节拍呈示，有着己有的节拍韵律，呈现出节拍纵深发展、并置的多层次结构，且形成了一张庞大的“节拍对位”图。因此，从某种意义上说，复节拍在一定程度上具有了对位的功能与意义，体现了复调的思维。

例13

另外，此曲中有关复节拍的运用在呈示过程中还体现出一定的逻辑秩序，将各声部的节拍值按照出现的先后顺序整合为一连串的数字后可以发现，它们先呈现为递增的形态，在结构中心点达到平衡、稍作停留之后，再次以递增的形态收束。以数理的逻辑迎合节拍的韵律，这同样是一种结构的思维。

乔治·佩尔曾言：“节奏对无调性音乐的句法与终止式的建立所起到的作用，远比音高关系所起的作用重要。”[7]从以上分析中我们的确可以看到节奏、节拍的自身结构形态。在时间轴上，节奏呈现出以时值序列和时间节点序列两种隐含数理逻辑秩序的组合姿态；在空间的立体层面上，节奏与节拍又以对位式的结构层呈示，因此，其自身的“自治性”以及在整体作品中所承担的结构功能油然展现。

三、力度结构

在传统音乐的创作中，力度往往承担修饰主题旋律、塑造性格特征、烘托音乐气氛的辅角色与功能，可以说，它依附于旋律主题而存在。虽然它仅仅是声音响度的一种大致状态，在演绎的过程中很难用精准的量化予以测控[8]，可是，在20世纪现当代音乐创作中，它却摆脱以往的从属地位，成为作曲家设计音乐结构、内在逻辑的重要元素。序列作曲家为了使序列思维渗透进每一音乐元素细胞，以符号化记谱形式有序地表示声音响度的逻辑层次性，从而实现了力度的序列化。

巴比特在《三首钢琴创作》中实现音高的“全结缘”之突破的同时，还初次将序列思维引入了力度的范畴，此作品因此被视为具有里程碑意义的第一部整体序列作品。其具体方法是：巴比特将每一个十二音序列都纳入力度单位，并逻辑化地规定了十二音序列的原型、逆行、倒影、倒影逆行分别对应mp、mf 、f、p的力度呈示手法。也就是说，当音高序列以原型（或移位）的形态呈示时，它所对应的力度为mp；当音高序列以逆行的形态呈示时，它所对应的力度为mf，依次类推。

例14《三首钢琴创作》之一（1-6）小节

在当今看来，或许有人会认为这一做法并没有什么高明之处，它仅仅是将四种不同的序列形式冠以不同的力度时值，甚至会有人评价这一手法不免有“机械性”之嫌。但是，我们不可否认巴比特所迈出的将音高以外的音乐元素纳入序列思维的突破性一步。在之后的音乐创作中，巴比特进一步将力度的序列思维扩展至一个十二音序列内的每一个音高细胞，即，将音高序列内的每一音级对应一个力度模式，并按照音高的呈示顺序有组织地呈现。如，在《后分割》中，他设定了从C依次上次至B每一音级的力度模式。巴比特将最弱的时值元素设定为ppppp，并根据音级0=12的原理，从#C（1）音为起始音，追随音级的半音上行路线，每升高一个半音，力度增强一个力度值，从而使各音级的力度依次呈现出递增的形态布局，直至最强的时值元素fffff。

例15力度与音级对照图

从上述两种力度布局形态来看，力度与序列、音高有着密切的关系。可以说，力度的形态是由序列的呈示形态或者是序列的组织形态所决定的。从某种程度上说，力度在形成自身逻辑结构形态的同时，又依附于音高的组织关系，它既体现了不要音乐元素之间的“互动性”，又彰显出它们相互之间的“转换性”。

四、音色结构

音色犹如绘画中的色彩。音乐创作中的配器如同美术中色彩颜料的搭配，当主题生成之后，作曲家会根据主题的性格特点配以不同的音色组合，以达到景致描绘、渲染叙事、情感表达的目的。然而，在序列音乐创作中，音色的设置与组合却时常融入“序列”“数理”等外在因素，更多地体现出理性逻辑的一面，就外在形态来说似乎显得“更有章法”。

1.音色的组织方式

与音高和节奏相比，将音色融入序列的思维则很难具体化。根据十二个音级构成一个完整序列的原理，巴比特创作了《为十二件乐器所作》，目的是与音高序列中的十二个音数相吻合，以十二件乐器的不同音色组合实现“完满”的序列化。在其最早实践整体序列的音乐创作中，其音色的组织方式已经具有了自身的逻辑结构，并与其他音乐要素相联系。

以《为四件乐器而作》为例。该作品运用了单簧管、长笛、小提琴、大提琴四件乐器，根据它们的音色组合，该曲可以清晰的分为八个部分（或称区域），美国音乐理论家米德将其称之为Block。每一部分根据呈示乐器的不同又可进一步划分为两个次级的结构部分，它们共同完成四件乐器不同组合的音色呈示，每一个次级部分包括八个完整的十二音序列，并在组合编配上具有以下特征：首先，这些乐器的组合无一重复。如，第一部分（Block Ⅰ）先是单簧管的独奏，之后是长笛、小提琴、大提琴的合奏；第二部分先是单簧管与大提琴的合奏，随后是长笛与小提琴的合奏……（见以下图表）。其次，独奏乐器与三件乐器的组合和两件乐器与两件乐器的组合交替出现，最后一部分则是四件乐器的合奏，具有总结收束的功能。再次，从乐器运用的数量来看，呈现出以第四部分为中心点，两端依次对称的形态。

例16

显然，音色的组织与转化彰显出一定的逻辑规律，作曲家运用不同的“排列组合”无一重复地将四件乐器的音色自然地衔接与拼贴，并在每一音色内完成十二音序列的八次完整陈述。由此，该作品中音色成为乐曲整体结构划分的重要突破口，它既显示出在乐曲中所承担的结构功能和意义，又具备了结构力的向心性特点。

2.音高序列切割与音色布局的关联性

为了使序列音乐作品内的各音乐元素各尽其能且相得益彰，作曲家在建构一部音乐作品时总是审慎地考虑各元素之间的关联性问题。勋伯格在《五首管弦乐曲》（5 Pieces for Orchestra， Op.16）的第三乐章“夏晨的湖边”中实践了“音色旋律”，他认为不同的乐器先后演奏同一个单音可以形成旋律，实现了由音高与音色共同完成旋律，这实际上具有绘画中“点描”的效果。达拉皮科拉沿着这一思路开拓了十二音序列的点描式表达，即，不同音色的乐器先后陈述一个完整的十二音序列，从而使音高与音色之间的关联性更加密切。

以《篇章五则》（Cinque canti， 1956）第一乐章（14-21）小节为例。该部分的器乐声部由四个十二音序列叠置而成，形成序列的四声部陈述效果。但是，这些序列并非以单一的以线性平行形态出现，作曲家将每一个十二音序列分割为六个两音组集合，并将这些两音组音高单位细胞错落有致地分布于各个乐器之上，形成音色的有序衔接与组合，塑造了以两音组动机为“点”的点描式效果。因此该部分在整体音高形态上呈现出动机式的点状交错布局姿态。

例17

从以上谱例中可以看出，音色拼贴与音高形成了点描式的十二音序列。在陈述的过程中，第一组序列P-6与P-8和第二组序列P-11与P-9分别为同步的形态，且第二组序列中的两音组总是紧跟第一组序列的两音组出现，并呈现出音高模仿、节奏缩小一倍的特点，因此二者又有着变格卡农的模仿关系。在序列音乐中，不同音色的搭配组合与形态展示更多体现的是秩序性问题，以往以音色烘托音乐气氛、表现主题形象的描绘性角色退居其次，“拼贴”与“组合”的结构性思维由此展现。

结论

序列的建构是序列音乐最重要的核心要素，它的地位如同调性音乐中的调性，在音乐作品中具有“统构性”的作用，并成为牵连各音乐元素的纽带。需要进一步指出的是，无论是音乐元素的自身结构形态，还是序列内在关系的逻辑设计，它们更多体现的是理性主义的一面。可以说，“当采用一种综合性的系统的方法将序列化的参数联系在一起时，所产生的音乐结构是非常客观的” [9]。对此，亨利·布瑟（Henri Pousseur）曾写到：

“感知新音乐的正确态度之根本条件……不是对任何推理的集中处理过程中主观创新性的想象力问题……相反，它是一个将理性融入某种方法论，且更加便利地为作曲家的写作过程所用的问题。最后，这只能意味着，在音乐理论和实践之间、声音现象的理性与感性认知之间建立一种明确的区分（或者至少一种根本性的区分）是不可能的了；而且，一个人必须要对他们相互的观点达成一种充分的认知，即绝不给出一种非此即彼的优先次序。通过推理的自身具体化，使具体的世界、理性化的人性、现代的工作在音乐的世界里得以延续。”[10]

从勋伯格的十二音创作、韦伯恩简明的音乐表达形式，到巴比特、布列兹等人以纯粹数学的逻辑方式写作音乐，可以说，他们提供了一种将理性结构应用于写作的参照架构与范式。事实上，这种结构的客观性与过程的推理性在一定程度上正体现了结构主义的思维模式与方法。综观对以上各音乐元素的自身形态分析，我们不妨对序列音乐中不同音乐元素（参数）的组织方式做以下总结：

在音高和节奏的组织上，它们通常基于一个“模型”，在此，“模型”的意义在于设定一个音高或节奏序列的内在逻辑关系。如，巴比特《三首钢琴创作》中的六音组音高集合6-8（023457），《为四件乐器而作》的三音组集合3-3（014）以及节奏序列1-4-3-2，等等，这些正是构建整体音乐作品的音高与节奏“模型”素材。哲学家让·普永（Jean Pouillon）通过对结构主义学家列维-施特劳斯（Lévi-Strauss）《忧郁的热带》（Tristes Tropiques）、《血族关系的基本结构》（The Elementary Structures of Kinship）、《结构人类学》（Structural Anthropolopy）的深度研读，得出了这样的结论：“列维-施特劳斯创造了一个严格的模型，该模型允许对‘数学化关系’进行逻辑建构。”[11]显然，在序列音乐中，音高与节奏在组织的过程中正是维系着这种逻辑化的“数学化关系”，并以不同的外在形态展示出来，从而生成音乐作品的整体逻辑建构。

结构主义思潮发展历程中出现的俄国形式主义强调，文学作品是通过语词的运用、句子的安排、篇章的布局和材料的组织等手法所形成的一个自我封闭的独立结构整体。在这里，我们可以观察到序列音乐在建构方式上“自治性”与“封闭性”的一面。如，在音色的组织方式上，我们可以领略到乐器有秩序地先后陈述，且形成不可挪动与剪裁的音色组合的“自我封闭性”。在巴比特的《为四件乐器而作》中，单簧管、长笛、小提琴、大提琴四件乐器无一重复地进行音色的衔接与拼贴，并在每一音色内完成十二音序列的八次完整陈述，即体现了每一种音色与序列所形成的“区域”（block）的封闭特性，同时，该作品在乐器运用数量的整体布局上所形成的对称形态，也体现了整体作品音色布局的“自我封闭”特征。在达拉皮科拉《篇章五则》第一乐章（14-21）小节中，以两音组为音高细胞通过音色拼贴所形成的点描式的十二音序列，既体现出自身的完整性，同时又在组织方式上彰显出与整体音乐作品其他部分不同的结构特征，显然这也是一种“自我封闭”的状态。

从历史发展的角度来看，音乐元素在不同历史时期承担了不同的角色。在浪漫主义时期，作曲家注重运用不同旋律音型、节奏形态以及各种音色的配器来表达作品主题、描绘场景画面，因此各音乐元素往往以某一“情景目标”为核心从而呈现出一定的向心力，且以“临摹”或“通感”的方式实现从主观听觉到心理视觉或内心感知的转换。到了20世纪，音乐元素的“自治性”决定了它在作品中更多地承载结构的功能，因此其组织方式呈现为“结构”的系统化过程，它们常常被纳入某一相对封闭的整体系统之内，并在这一系统内展现出不同的自身形态，且与其他音乐元素相关联。在列维-施特劳斯那里，他把“历史性”驱逐到了二流的地带，从“结构”的角度重新审视社会。无独有偶。在序列音乐中，作曲家把音乐的描绘性作用置于次要地位，以结构为基点，从自治性、封闭性、数学化关系、逻辑秩序的视角建构音乐。这正是序列音乐存在的所谓“结构的模式”。

作者说明：本论文为教育部人文社会科学研究青年基金项目《结构主义视域下的20世纪中西方序列音乐比较研究》成果之一，项目编号：11YJC760125。

注释：

①参见E.安托科烈兹：“作为理论家和‘勋伯格信徒’的米尔顿·巴比特”，杨儒怀译，《勋伯格的作品及创作技法研究论文集》（姚恒璐主编），中央音乐学院出版社，2008年，第126页。在此，需要指出的是关于combinatoriality这一术语的翻译，国内常见的有三种，分别是“结缘”、“集结”和“配套”，在本论文中，笔者参见了杨儒怀先生的翻译，将其译为“结缘”。

②该分析与谱例参见Mead， Andrew. An Introduction to the Music of Milton Babbitt. Princeton University Press. 1994. p.45-46

[参考文献]

[1] Berry， Wallace. Structural Functions in Music. Englewood Cliffs， NJ： Prentice Hall. 1976：p184-185.

[2] Perle， George. Serial Composition and Atonality. 6th ed.， rev. Berkeley， Los Angeles， Oxford： University of California Press.1991：p115.

[3] Howland， Patricial L. Formal Processes in PostTonal Music： A Study of Selected Works by Babbitt， Stockhausen， and Carter. Ph. D dissertation， University of New York. p2.

[4] Alegant， Brian. The twelve-tone music of Luigi Dallapiccola. Rochester， NY： University of Rochester Press， 2010：p20.

[5]于苏贤.20世纪复调音乐[M].北京：人民音乐出版社，2001：190.

[6]Alegant， Brian. The twelvetone music of Luigi Dallapiccola. Rochester， NY： University of Rochester Press， 2010：p38.

[7]见Perle， George. Serial Composition and Atonality. 6th ed.， rev. Berkeley， Los Angeles， Oxford： University of California Press.1991：p33.

[8]贾达群.结构诗学──关于音乐结构若干问题的讨论[M].上海：上海音乐学院出版社，2009：88-89.

结构主义论文例9

Abstract: TV drama is a typical form of contemporary popular culture. The reading of its meaning constitutes a route toward understanding social change. The research aims at exploring the theory and practice of TV drama textual analysis， and studies how the linguistic turn and structuralism generate methods in TV drama analysis. Through recounting the transition from “work” to “text” in literary criticism， the article elaborates the basic features of TV textual analysis and discusses three major analytical tools: semiotic analysis， narrative theory and genre analysis.

Key words: The Linguistic Turn；Structuralism；Text；TV Drama

20世纪中叶以来，以“语言学转向”为中心和动力的理论转型已经迅速渗透到人文社会科学的各个领域，并逐渐在人文社会科学话语中获得一席之地，通过体制化的建设和传承方式，深刻改变了传统的学术实践和学术标准。简言之，最初发生在哲学领域的“语言学转向”，旨在颠覆笛卡尔开辟的以“我思”主体性为确定基础的心灵范式的统治，转而围绕“语言”重建人（类）理解“现实”的观念基础，意义的密钥隐藏在“语言”之中，试图通过分析“语言”的结构而获得对“语言”所再现的世界和“语言”所塑造的人（类）心灵之本性的认识。“语言学转向”标志着人文社会科学卷入了一场库恩意义上的“科学革命”，范式转换改变了研究者看待“现实”的方式。“语言学转向”为文艺批评开辟了新的视角，即结构主义。结构主义把文艺作品视为符号系统，某种特定的表意逻辑影响和制约作品的意义秩序，找到作品的结构即获得了作品的意义。电视剧研究从这场科学革命过程中获益匪浅，逐渐形成了通过分析电视剧的表意结构探究电视剧意义的文本分析范式。简单地讲，电视剧文本分析就是根本致力于探究电视剧文本内部结构关系及其产生意义的普遍规则，进而将电视剧文本分析建构为一种意义阐释的科学。

一、“非人化”的批评：文本分析简史

以人类文明史的总体眼光来看，批评是人文主义精神在文学艺术领域的普遍表现。西方的批评传统萌生于中世纪晚期，是在神学和形而上学的夹缝中生长起来的。西方传统批评的人文主义精神关怀可以简要概括为以下三种理论形态。第一类，历史环境与作者传记型，主张作品中人物以及事件所处的时代，以及作者的生活和精神世界是理解文艺作品意义的关键，例如，法国艺术史家丹纳（Taine， H.）关于种族、环境、时代构成文艺作品产生三原则的论断（丹纳，1986），即属于这种批评类型较早的体系化理论表述。第二类，道德教化型，强调作者的人格力量和艺术天赋，认为文艺作品的核心功能在于裁定并弘扬崇高的道德、启迪民众优雅的欣赏趣味，这类批评通常将特定的哲学观念延伸到文艺领域，所以往往表现为一种“正典”实践，例如英国评论家利维斯（Leavis， F. R.）即根据道德态度绘制了英国文学的“伟大传统”。（利维斯，2002）第三类传统批评同上述两类的显著差异在于，它将批评的重心调整为文艺作品与社会的关系，这类批评引入了社会结构因而转化为一种社会学阐释，马克思主义为此类文艺批评提供了最雄厚的思想资源，相关批评通常强调社会存在独立于文艺作品，并且制约着作者和受众的接受，文艺作品是社会存在和个体意识辩证关系的对象化形式，批评活动应当提炼出文艺作品所反映的社会关系，唤起变革不合理社会制度的实践。

具体到当代中国，在20世纪80年代之前，文艺批评的主导范式为马克思主义的反映论。主张文艺作品反映现实生活，文艺属于社会意识形态范畴，强调文艺从属于和服务于政治，以阶级性和倾向性为评价标准，典型形态是以表现社会主义、集体主义、爱国主义为主轴的革命现实主义。进入80年代特别是“文化热”过程中，随着人道主义论争以及生命哲学、精神分析、西方马克思主义等西方思想的译介，[1]文艺批评迅速释放出多元化和强劲的理论能量，例如，李泽厚在其“人类学本体论哲学”或者“主体性实践哲学”基础上发展出的“人类学本体论美学”（李泽厚，1994）；强调主体性和人的价值的“主体论”文艺思想（刘再复，1988）；强调主体性的新美学原则：“自我表现”论（孙绍振，1981；徐静亚，1983）；彻底同政治决裂，提倡文艺“非社会性”，主张文艺作品的本性在于审美（王蒙，1987；夏中义，1988）；等等。除此之外，几乎每一种哲学译介都卷起一股文艺批评思潮。西方文艺批评所沿袭的诸多人文主义价值范畴伴随这个被誉为“新启蒙”的过程，迅速地蚕食着传统反映论曾经主导的空间。

无论秉持何种批评视角，人文主义的精神关怀始终将人（类）价值和发展（历史）固定在视野中央，以创作或生产文艺作品的主体、文艺作品的内容和形式的关系以及文艺作品同社会结构的关系为坐标而建构起作品的意义领域，于其中建立对文艺对象的阐释。文艺作品是跃动翻飞在历史河面的浪花，不仅折射出人（类）理性和灵性的光辉，而且，它作为特定的人（类）生产实践所创造的人（类）体验的对象化形式，中介性地展现出人（类）本质力量“现实”转化的发展过程。

“语言学转向”以来，特别是结构主义思潮兴起之后，批评的历史地貌经历了沧海桑田般的变迁。结构主义批评范式最主要的思想资源从瑞士语言学家索绪尔创立的结构语言学理论发展而成。如我们在绪论中所概述的，结构语言学强调“语言”构成一个系统，它通过系统中各个部分之间的关系，而不是符号与其所指代的客体和概念之间的关系来表达意义。结构主义为文艺批评开辟了新的视角：把文艺作品视为符号系统，某种特定的表意逻辑影响和制约作品的意义秩序（通俗的说法是“结构”，但由于该术语涉及面广再加上使用混乱，反而干扰了准确表达和理解，所以这里将其具体化表述为“表意逻辑”）。结构主义批评范式即以此原则建构其方法。“文本”成为理论家们用以概括符号系统的术语，文本也因而成为变化的批评版图的新地标。

结构主义批评之革命性的一个重要标志是用“文本”驱逐了“作品”。在传统的批评视野里，文艺作品是沟通创作者与受众的媒介，它体现为复杂社会关系的凝结，构成人（类）经验或体验的对象化形式，主体性始终处于批评视野的中心。结构主义试图颠覆传统批评的前科学性质，使批评成为揭示普遍客观规律的科学。将文艺作品设定为文本是贯彻这种意图的重要行动，文艺作品通过文本范畴被视为文艺“事实”，批评的任务在于揭示文本的结构和表意逻辑，探究构成特定文本之文艺特性的抽象特征，例如“文学性”之于文学文本。因此，文艺作品不再被作为历史性、经验性实践的对象，不再依据主体性、人文主义原则建立相关的意义阐释，相反，文艺作品被作为科学研究的认识对象，文艺批评的根本任务在于通过文本研究，揭示其中制约意义生成的“表意逻辑”。与传统批评彰显浓烈的人文主义关怀的理解行动所求索的“意义”不同，经历结构主义革命以来的批评探求的“意义”已经“信息化”了，文本的意义不再向人文主义精神关怀敞开，越来越表现出一种统计学或数学特性，“意义”的分量随“信息”的发掘而被评估。此间始终呼应着索绪尔结构语言学的基本观念，语言意义的条件就隐藏在语言自身，结构分析的任务恰恰在于将所隐藏的“条件”揭示出来。

由于阐释实践的对象范畴由文艺作品变成文本，批评的属性也随之从一种理解的艺术变成一种揭示表意逻辑的科学分析。结构主义革命和文本崛起，合力将批评从以人文主义为价值内核的普遍性文化一极，荡向受内部表意逻辑决定的自律性形式一极，文艺作品遂由人（类）感受和经验的对象化媒介转变文本。与此同时，表意逻辑或者结构法则对文本意义的绝对统治，彻底放逐了曾经经纬交织在文艺作品中体现社会存在的个性、创造力、历史想像以及社会心理等文化因素，代之以剥离了社会历史性的、激起桑塔格愤怒的“非人化”的自足秩序。哲学研究告诉我们，人（类）不可消逝的个体存在使所有企图取消主体性成为不可能的任务，“主体”死亡的宣称并不意味着从根本上取消了“主体”，被结构主义的革命颠覆了普遍性的、踞中心地位的“主体”，沦落为在“结构”中获得的一个位置。总而言之，结构主义批评范式的科学主义姿态确立文本的本体论地位，文本被作为认识对象，意义也相应地从自我意识、主体性、社会、历史等诸多关系的张力中分离，最大限度地收缩到文本形式之中，变成通过批评——即意义科学——得以揭示的普遍结构。

二、结构主义对电视剧文本研究的理论注入

根据索绪尔语言学，特定符号所代表的“能指”与“所指”之间的联系是任意的，因循习俗而固定下来，随着社会因素所导致的意义共同体的变迁，表意习俗也会产生变化，因此，对于语言的分析有历时和共时两个方面（索绪尔，1999）。历时分析考察意义随社会文化变迁而产生的转换，而共时分析关注语言系统内各因素之间的关系以及因此形成的普遍性语法结构，强调语言建构了人对社会实践的理解和识别方式。列维－斯特劳斯（Levi-Strauss， C.）为沟通语言学和文化研究做出了决定性的贡献。列维－斯特劳斯发现传统上被作为社会现象的亲属关系的本质不在于基于血缘的联系，而仅仅是存在于人的意识中的表意系统（列维－施特劳斯，2006：54-55）。于是，语言学这门列维－施特劳斯认为“唯一能够以科学自称的社会科学”同以社会、文化为主题的其他社会科学研究相遇，语言学和人类学、社会学研究之间实现了一次能量转换，结构人类学就是人类学从获得启示的理论结晶。列维－斯特劳斯坚信比较和结构分析的方法，能够帮助我们揭示集体性质的文化和体现它的个人行为之间的关系，文化诉诸“集体意识”规定个人行为，“集体意识”可以被还原为特定时间空间条件下、特定个体的思想和行为所体现的普遍法则，这种普遍法则构成个体心灵的无意识活动。在列维－施特劳斯看来，结构主义可以破解个体心灵和社会文化之间关系的秘密，可以将其还原为某种能够科学认识的普遍法则。

另一个思想家罗兰巴特则把结构主义运用于大众文化批评。巴特的符号学方法视野没有集中共时性分析，而是将大众文化视为社会的和历史的符号系统，一旦被植入社会关系语境，大众文化的符号系统也可成为理解社会变迁的形式。巴特将这类形式称为“神话”（myth）。神话作为大众文化的形式并非某种实质性的客体，而应当被理解为“一种传播的体系，它是一种讯息”，或者更确切地表述为“一种意指作用的方式、一种形式”（巴特，1999：167）。各种现象或客体通过神话方式被言说，也就分有了神话的形式，理解了神话便占有了“意义”。因此，认识神话便意味着揭示大众文化的结构或者普遍法则。然而，巴特没有像列维－斯特劳斯那样将神话引向无意识活动层次，而是在分析神话的意指作用（signification）中概念（所指）对形式（能指）的促发作用基础上，为神话开辟了社会性和历史性维度。巴特指出，“将神话的概念与其意义结合的关系，基本上是一种变形关系”（巴特，1999：181）。神话的真正意图在于从现实过渡到意识形态，把历史性的现实变形为普遍、永恒的“自然意向”。资本主义条件下大众文化的神话实质上是资产阶级的意识形态建构。巴特所建立的大众文化批评力图将共时性研究和历时性研究结合起来，以揭示文本内部的结构和文本借以生成的具体社会语境如何共同促成了对文本主导意义的制造和接受。

再结合前文关于文本分析变迁的简要评述，我们逐渐接近到结构主义大众文化批评范式的理论旨趣。批评致力于探究文本的内部决定因素，寻求体现文本内部结构关系以及产生意义的普遍规则，文本中各部分之间的特定关系先验地规定和规范了人们对于现实世界的认识模式，也就是说，人们是根据由文本既定的范畴来感知和定义外部现象的。用“表意逻辑”来概括电视剧文本分析的题旨，即基于电视剧文本内部结构而建立的规则体系，它直接指向特定电视剧文本“所述说为何”以及“如何述说”这两个涉及其文本意义的本质性问题。电视剧文本分析主要围绕这两个核心提问展开。

依照结构主义批评立场，电视剧文本分析必须从传统批评依赖的人文主义、历史主义和心理学的纠葛中彻底摆脱出来，切断一切建立在主观性基础上不确定的“前科学”因素，而应当致力于在客观的“文本”及其形式基础上，建立一门旨在揭示文本意义的科学。电视剧之被作为“文本”，便表明它拥有某种自足的、整体性的和类似语言现象的结构。探究意义的科学要求电视剧的价值标准只能来自对电视剧文本的描述和评价，拒绝任何涉及创作情感以及观看感受之类主观因素，尽管承认电视剧作为文艺作品是形式和内容的结合体，但真正影响电视剧的意义——或者更具体地说，它“所述说为何”和“如何述说”——的因素是形式，即电视剧如何构成一个整体文本，以及文本内部各部分之间关系如何，才是意义的原生土壤。依据传统批评立场，电视剧在审美实践中更多地被当作再现、表现或者反映的形式，始终有某种自我意识或者主体性或隐或显地保持在场，观看电视剧的过程实际上就是这种自我意识或者主体性在同观看者交往互动的过程，电视剧也因此而被接受为综合了创作者、生产者、接受者等诸多社会关系以及历史关系的文艺客体。而结构主义批评范式则赋予文本以“本体论”地位，电视剧的审美实践被等价于意义的科学，电视剧也相应地被视为对虚构事件（故事）的客观性叙述方式，它根除了充任叙述者的任何形式的自我意识或者主体性，虚构事件（故事）透过文本言说自己，事件的影像序列裸露在时间之中。

结构主义催生的“意义科学”的根本关注，就是要在众多不同的电视剧文本之下探掘某些普遍的结构，特定电视剧文本的意义原生于这种普遍的结构。在这个意义上，电视剧文本的意义即结构，它在本质上反对主体能动性。又由于结构主义批评强调文本形式，故也常常被冠以形式主义批评。伊格尔顿（Eagleton， T.）指出，结构主义批评的唯一结果是个人主体“离开中心”，不再被视为意义的源头和终点（伊格尔顿，2006：101）。那么，结构主义如何将个体观看过程中随机的心理反应纳入这种意义科学呢？除了文本的“本体论”地位保证其独立、整体存在这个前设因素外，艾略特（Eliot， T. S.）和瑞恰兹（Richards， I. A.）的思想提供了解决此问题的方案。在艾略特眼里，文学创作者并非有待表达的“个性”的拥有者，作品自然也不是其“个性”的客体，相反，作者不过充当了一种特殊的媒介，通过这种媒介，许多印象和经验，用奇特的和意想不到的方式结合起来，文学作品不是个性的表现而是个性的脱离，文学作品一旦完成，便成为整个文学传统的一部分了（艾略特，1994）。瑞恰兹依据心理学将“意义”规定为，受到一种新的刺激引起的感觉而产生的影响所决定的人的反应特性（瑞恰兹，1988：287-303）。意义随着反应的特性而发展为从简单到复杂的等级，瑞恰兹把它们归于“思维”范畴，而“所有的思维，从低级的思维直至最高级的思维，不管它的发展程度如何，都是对事物进行分类的过程”（同上）。这个思维的等级便构成特定表意形式的意义“语境”。瑞恰兹的“语境”不仅包括传统上历时性的上下文关系，而且还特别引入了共时性的一组“同时再现的事件”，意义包括语境中没有出现的部分。这就解释了为什么一群相同文化背景的读者会对相同的文艺作品得出迥异的感受，原因在于语境而不关涉主体。

根据美国“新批评”理论家布鲁克斯（Brooks， C.）的归纳（布鲁克斯，1988），结构主义或者形式主义的文本批评往往遵循两个基本假设：其一，只有在作品中实现了的意图才能算作作者的意图；其二，以“理想读者”为基准研究文本的结构。艾略特和瑞恰兹的理念局部转化在此二假设当中。一方面，这种态度延续了艾略特对作品的强调，但柔化了艾略特对个性的排斥，在严格限于作品本身范围内承认作者的个性，也就是在作品中实现了的作者意图；另一方面，将瑞恰兹关于语境和意义的论证作为“理想读者”的理论基座，尽管布鲁克斯本人也不承认有“理想读者”存在，[2]但他据此坚持确认了通过具体和特殊能够达到普遍和一般，此即“理想读者”隐喻的精髓所在。在上述观念的夹击之下，对主体性的剥夺进一步扩展到文艺作品的“外部”，从创作到接受的社会领域。更确切地说，个体观看电视剧而被唤起的感受，同任何印象主义的体验毫无关联，相反，人们的意义体验被转译为特定表意秩序的产物。

三、电视剧文本分析的三种基本方法

（一）符号学分析（semiotic analysis）

具体到电视剧文本分析，最具针对性的方法首先当推符号学分析。符号学分析最基本的思维范畴是揭示文本中隐藏的二元对立结构，它出现在文本中，规范着我们对现象的认知。因此，在文本中寻找对立的概念，以及这些概念的具体表达物和替代物，成为符号学分析的基本环节。从符号学分析的视角来看，大众文化文本充满了各种二元对立的范畴，比如自然／文化，男性／女性，高尚／卑鄙，美丽／丑陋，爱国主义／崇洋媚外，集体主义／个人主义，独立／依赖等等，而这些或具体或抽象的价值范畴是由人物、场景、行为、服装、道具等各种虚构工具在不同的组合方式和相互关系中体现出来的。另一方面，文本外的和变迁的社会历史也对文本内部对立范畴的特定表达方式施加了压力，因为文本要达到传播的目的，其言说方式就要得到使用和解读它意义的社会共同体的认可。

我们以城市与乡村这对普遍存在于电视剧文本中的二元对立略作说明。早期中国电影中乡村与城市的对立经常通过淳朴高尚的女性和堕落自私的女性之间的对比表现出来，两者的冲突表现出那时的中国社会对作为异质和破坏力量的城市的怀疑与不满。而20世纪80年代改革开放以后的电视剧作品中，城市和农村的对比仍旧是频繁出现的主题，但这一次代表城市价值观的通常是勇敢、智慧、独立的个体，而代表农村的人物即便没有过多负面的特质，也已经丧失了传统文化和革命史叙事中建构起来的稳定的、独特的价值底座。及至市场化、全球化和消费文化的兴起以来，在电视剧的“现实”言说中，农村遭遇了更加系统的“符号消灭”，被排挤到电视剧言说边缘的亘古荒原，被烙上悖于现代化、否定的道德指涉，如果说还残留了些许表意价值的话，那也只剩下对城市的模仿、向往以及因此反衬出城市的光晕。

（二）叙事理论（narrative theory）

叙事就是故事，而故事讲述的是在人、动物、物体、想象中的生命形式等身上曾经发生或正在发生的事情。也就是说，故事中包括一系列按时间顺序发生的事件。因此，单个的场景不是叙事，但是当其被放置在一个时间链条之中，它就成了叙事的一环，将多个场景或事件联系在一起，成为一个有前因后果的整体（伯格，2000：5）。叙事在我们的生活中无处不在，我们通过各种不同的叙事段落认识纷繁芜杂的现实世界和自我在其中的位置。理查森（Richardson， L.）认为，叙事是人们将各种经验组织成有现实意义的事件的基本方式，它“既是一种推理模式，也是一种表达模式，人们可以通过叙事‘理解’世界，也可以通过叙事‘讲述’世界”（Richardson ，1990：116-135）。

电视剧文本尤其依靠既定的、被一个意义共同体中的个体所熟知的叙事模式组织人们的认知框架。电视剧的叙事不仅将人物、事件之类现实元素戏剧化构成遵循或者包含内在秩序的特定故事，而且它的叙事也可能通过观看而转化成为现实中事件之间关系上的潜在多样性的主观边界。由叙事所框定的选择就成为人们认可的、“应该”发生的事件。而被各类流行叙事模式所排除的可能性，比如“英雄”并没有得到美女、白雪公主没有复活、下岗工人也无法找回工作和尊严，就成为意识形态机制遮蔽和掩盖的那部分现实。从这个意义上来说，对于叙事工具特定的使用方式，比如说利用叙事来合理化既有的社会秩序，通过叙事使人们“理解”和“认可”，而不是“怀疑”和“恐惧”被模拟的社会关系，就不可避免地被纳入意识形态运作的一个部分。而这时的叙事也就成了罗兰巴特所说的“神话”。与叙事一样，“神话”不是特定的内容，而是将内容组织起来的“形式”。这种形式的功能在于给“历史性的现实”一个“自然化的意象”，使“偶然性”显得“不朽”（巴特，1999：202）。也就是说，神话式的叙事规定了什么是“可能的”、“正常的”，什么是“不可能的”、“不正常的”现实，从而为人们感知和解释社会变迁的方式设置了意识形态的边界。由此我们具体地把握到电视剧文本语言性的方面，它的叙事构成一种特定的“现实”言说形式，和其他叙述言说一样，电视剧也发挥着语言性的社会设置功能，诉诸“词”与“物”的辩证测绘和标定“现实”的界限。

（三）类型分析（genre analysis）

如果说叙事理论旨在从电视剧文本中寻找普遍的结构因素，那么类型分析则建立在对商业化文本为了符合工业流水线生产模式而发展出来的各种手段的总结、分析之上。所谓类型，是指在媒介生产的过程中逐步形成的一套被认可的模式，某种媒介的内容能够根据类型来分类。在《关键概念：传播与文化研究辞典》中，类型被定义为“具有联想关系的公认套路，某种特定媒介（电影、电视、写作）的全部作品都被分门别类地纳入其中”（费斯克，2004：117）。类型的形成与商业体制理性化其生产过程和规范受众的消费行为的努力密不可分。受众通过寻找熟悉的、不断出现的因素，以获得满足预期的快感，而文本生产者也可以根据既定的模式来安排新产品的生产。因此，类型是在行业、文本和主体之间流通的关于导向、预期和成规的系统（Neale，1980）。从政治经济学的角度来说，类型之所以兴盛于商业化的文化工业中，是因为它满足了商业体制规范生产、控制市场、降低风险的需要。而从意识形态批判的角度来看，渗透于整个社会生活而又高度模式化的商业文本在维持一个社会既有的“常识”观念、主流的信仰和价值观的过程中起到了极其重要的作用。类型利用熟悉的、确定无误的代码减少了受众的认知困难，从而强加给人们一种先期阅读（Altman，1987）。正如费斯克（Fiske， J.）所说的，“类型片清楚地告诉观众它可以预见的愉悦范围，从而规范、激起对相似文本的记忆和期望”（Fiske，1987）。这就是说，一个新的媒介文本如果是类型片，那么它很可能和已有的结构是一致的。这个文本传递给观众的是公认的、可识别的和受控制的愉悦。因此，类型加入了将特定现实“自然化”的意识形态运作，限制了社会及其变迁可以被感知和理解的方式。

中国的电视媒体正处于产业化的初期阶段，电视剧的类型化实践和相关研究还没有形成一定的规模和传统。就现状而言，中国的电视剧基本上处于前类型阶段，依赖简单模仿、灵感、偶然性、个体能力等非类型化的运作模式还大量存在。当然在上述挪用和运作过程中也会产生某些固定下来的电视剧生产模式，成为中国电视剧类型化运作的基础。除了借鉴西方市场化传媒的运作经验，中国本土的媒体政策、文化传统与消费模式都影响了中国电视剧类型化生产的发展模式和状况。

类型的概念对电视剧的学术研究者和实践者都具有重要的价值。类型作为分类体系的形成是电视剧适应市场需求和减少不确定性努力的结果，完善的类型能够为电视剧生产提供了可以遵循的模式和调动资源的方式，因此它本身即体现出市场的资源配置效能。同时，受众通常根据他们对类型的认知和消费习惯，从大量涌现在荧屏的电视剧产品中做出选择，消费者对电视剧的预期很大程度上来自关于类型的有意识或潜在的知识，而电视剧是否符合这种预期亦构成观看者快感和愉悦的重要来源。因此，类型不是划分电视剧文本的静态模式，而是连接生产者、文本与消费行为的关于导向、预期和成规的动态系统。对于媒介研究和批评者来说，电视剧的类型化运作使得其文本的形式在一定程度上模式化和固定化，逐渐形成特定内容表达所服从的既定规则，类型化的电视剧产品很少挑战社会的主流观念，成为维持社会“常识”观念、信仰和价值观的重要方式。在这个意义上，电视剧类型的学术研究不仅能够帮助我们剖析在市场化条件下，电视剧作为商业化的文本生产，它在工业化的生产操作以及与广告相配合的“时段占领”和“受众群辨认”过程中，如何形成了极为模式化的制作规则；另一方面，从类型生成史的角度分析电视剧文本，能为我们提供其他分析方法所欠缺的有关社会经济关系如何渗入通俗文本生产过程的洞见，还可以为考察社会心态、思维模式、价值观念的稳定性和变迁提供有益的视角。一旦触及这些问题，电视剧文本类型分析便过渡到电视剧文本（文化）社会学领域，相应的研究也转化为电视剧文本类型社会学。

通过以上论证，我们可以归纳出电视剧文本分析的基本原理，即认为电视剧是一种影像表意活动，影像本身又作为物质现实的表象，电视剧可以恰当地把握为基于“现实”的一种特殊的符号活动，电视剧文本即符号化的客体，电视剧和“现实”之间体现为类似索绪尔语言学所划分的“语言（language）／言语（parole）”的关系。具体说来，“现实”属于外在于个体的、社会性的、由稳定的规则构成的系统或者深层结构（语言），而“电视剧”则构成以“现实”这个语言系统或者深层结构为先决条件的具体言说方式（言语），电视剧言语必须遵循“现实”语言的规则，揭示这种规则的过程也就是认识电视剧文本意义的过程。

[注释]

[1]文艺界的人道主义论争始于20世纪50年代中期，在“文革”结束后以及“文化热”过程中达到高潮，甚至成为一场卷入整个文化界的论争，主题集中在关于人性的认识以及人道主义同马克思主义的关系。

[2]伊格尔顿在《现象学，阐释学，接受理论——当代西方文艺理论》中，专门批判了结构主义的“理想读者”假设。

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[7][瑞士]索绪尔（1999）.普通语言学教程（高名凯译）.北京：商务印书馆.[Saussure， Ferdinand de（1999）.Course in General Linguistics. Beijing: the Commercial Press.]

[8][法]列维－施特劳斯（2006）.结构人类学（1）（张祖建译）.北京：中国人民大学出版社.[Levi-Strauss， Claude（2006）.Structural Anthropology. Beijing: People’s University of China Press.]

[9][法]巴特（1999）.神话——大众文化诠释（许蔷蔷，许绮玲译）.上海：上海人民出版社.[Barthes， Roland（1999）.Mythologies. Shanghai: Shanghai People’s Press.]

[10][英]伊格尔顿（2006）.现象学，阐释学，接受理论——当代西方文艺理论（王逢振译）.南京：江苏教育出版社.[Eagleton， Terry（2006）.Phenomenology， Hermeneutics， and Reception Theory: Contemporary Literary Theory. Nanjing: JiangSu Education Press.]

[11][英]艾略特（1994）.艾略特文学论文集（李赋宁译）.南昌：百花洲文艺出版社.[Eliot， T. S.（1994）.On Literary. Nanchang: Baihuazzhou Literary and Art Press.]

[12][英]瑞恰兹（1988）.论述的目的和语境的种类（章祖德译）.“新批评”文集.北京：中国社会科学出版社.[Richards， I. A.（1988）.Aims of Discourse and Types of Context. Beijing: China Social Science Press.]

[13][美]布鲁克斯（1988）.形式主义批评家（龚文庠译）.“新批评”文集.北京：中国社会科学出版社.[Brooks， Cleanth（1988）.Formalism Criticism. Beijing: China Social Science Press.]

[14][美]伯格（2000）.通俗文化、媒介和日常生活中的叙事（姚媛译）.南京：南京大学出版社.[Berger， A.（2000）.Narratives in Popular Culture， Media， and Everyday Life. Nanjing: Nanjing University Press.]

[15]Richardson， L.（1990）.Narrative and Sociology. Journal of Contemporary Ethnography，（19），116-135.

[16][美]费斯克等编撰（2004）.关键概念：传播与文化研究辞典（第二版）（李彬译注）.北京：新华出版社.[Fiske， John（2004）.Key Concepts in Communication and Cultural Studies. Beijing: Xinhua Press.]

结构主义论文例10

二、宏观经济学的适用价值

目前，西方学者已经达成共识：宏观经济学与微观经济学可以综合在一起，两者只是通过不同的角度来论述同一种事物，并不是有分明的界限。宏观经济学在很大程度上否定了市场能够自动达到均衡的假设，这样，一些有关宏观经济学的原理就给均势理论带来了不小的冲击，由于国际政治关系中理论机构与单元件的互动缺乏，导致无法完全否定宏观经济学的存在，但对宏观经济学理论还是有一部分的否定。在微观经济学中，由看不见的手协调而实现的自动均衡的原理，单纯强调逻辑推导，在很大程度上脱离了市场实际。这个理论亚当•斯密在他的著作中已经进行了出色的论证，这是一个很好的研究起点，但绝对不是终点。在之后的微观经济学中，亚当•斯密也证明了这个假设。竞争关系下的平衡需要具备的条件有很多，所以一些利己的市场主体行为，即使完全竞争也无法实现最好的均衡状态。还有一些学者的观点是国家也是可以理性行动的个体，所以国家的自助行为也同样可能造成平衡而无法确立。价格战会使得每个消费者得到最大的满足，由于这种情况，自由放任国家不干预经济生活应该是最好的政策。但沃尔兹并不承认这个观点，他认为外力的共同作用造成了均势没有确立的原因。这一观点受到的冲击还来自宏观经济学给自动成立均衡带来的挑战。假设一般情况下，均衡的成立需要许多条件，那么沃尔兹没有看到的论点就可以被肯定，就可以将平衡的破坏与维护统一到一个层面上来。这样的研究方式对于已经被建立起来的结构现实主义层面的均势理论构成了挑战和补充。例如：人们在日常生活中，经常会出于喜好，购买一些自己并不需要的促销产品，这种不理智的行为就为市场经济带来了不可忽视的影响。所以市场微观主体的大部分决定都是有一定的情感倾向的，并没有加入理性的思考，这种情况同样存在于国际政治生活中，国家进行调控对为关系经济学中的均衡是自动生成的进行了一定的批判，每个国家在作出重大决定时，都要把自身的利益放在首位，要考虑到自身的收入以及需求。

三、结构现实主义均势理论与宏观经济学的关系

当前的国际关系中，每个国家都是独立的，这些独立的个体间又有着十分紧密的联系。国际政治秩序想要达到一个比较理想的状态，就要求每个国家都能够理性地掌握自己的行为，但这种结构并不能够长期存在。以上表明，市场中的平衡状态主要是依靠没有瑕疵的理性而达成的，但在现实生活中这种状态根本无法实现，虽然沃尔兹发现的理论并没有建立在每个国家理性的基础上，但是这个论点确是理性活动的基础，是达到市场平衡的必要条件。如果没有有力的干预，市场就很难实现均衡。在个体与群体有严格的冲突时，这种理性的成立就会有严格的约束条件。由此可见，沃尔兹对均衡达成条件的认识，并不能彻底排除宏观经济学。所以，宏观经济和微观经济并没有完全分隔开，宏观分析的方法一样具有悠久的历史，对于宏观经济学要就事论事，要建立均衡的形态，就需要有完全的理性。不得不承认，这样的理论为均势理论提供了一个全新的研究角度，并使其吸引力增强。所以我们必须承认的是：沃尔兹提出的理论拓展了理论的视野，具有不能完全证明的部分，对宏观经济学的适用也应当区分条件和场合，而不能将其一概排除。