现代主义绘画例1

西方现代主义绘画已有近百年的历史了，从野兽派和立体派到构成主义和超现实主义，从抽象表现主义到波普艺术再到极简艺术和观念艺术，一个接一个的艺术运动和流派相继产生，欧洲数千年的艺术传统和价值观念发生了彻底动摇，“反传统”已成为各艺术流派的共同旗帜和宣言。各种观念、技法和材料都被艺术家多角度、多层次地体现、实验和运用，创造了诸多视觉艺术的新样式和表现方法。从总体上看，他们所用的艺术表现方法与传统绘画的艺术表现方法的差别在于：前者用的是动力学方法，后者用的是静力学方法。

传统艺术所用的是静力学方法。这种静力学方法的主要特点是：1.描绘物象自身的静态关系；2.描绘事件、细节、性格之间的静态关系。

画家描绘物象自身的静态关系，主要是指静态的块面、比例、透视、形体结构关系。说它是静态的，是因为一切画面都是假定对象在瞬间暂停下来。

文艺家描绘事件、细节、性格之间的静态关系，确立了以下两种静态模式：

1.性格——情节模式。按照这种模式，一切叙事作品中的人物，都必须有不同的性格。不同性格之间的矛盾冲突构成情节。情节总是由序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声几个部分组成，由具体的细节、事件、场面来体现。

2.封闭性静态结构模式。关于这种封闭性静态结构模式的特点，弗洛伊德指出有五点：⑴作品中的英雄人物都有安全感，都有一种感觉：“我不会出事的！”；⑵所有的作品中都有一个主角；⑶作品中总会有某个女人爱上了主角；⑷作品中的人物都严格地分成好人和坏人；⑸作者仿佛坐在人物的大脑里，而从外部观察其他人物。

现代主义文艺家认为，按照这种静态模式虽然可以编出许多引人入胜的故事，但不符合生活的真实和现代社会的特点。于是，现代主义文艺家提出了动力学方法。

立体派画家格莱兹说：“从德拉克洛瓦以来，画家们对学院派挑战，他们给予一个在运动的形式里生动的动力主义以优先地位，超过空间中固定体积不动的画面形式。”凡·高认为现代绘画“将趋赴更精微——更多的音乐、较少雕塑。”他主张用互补色来表现人们的情感颤动和“火热的情绪活动”。德劳奈更进一步“想创造物象各元素间节奏关系”，寻求“节奏性法则的新多样性”①。《未来派宣言》则公开宣称：“人须再现动力的感觉……我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现。这种节奏是物象自己在我们的感里激引起的……宇宙之力应当在绘画中作为一种力的感受而得到表现……运动和光摧毁肉体的物质性。”②

从以上言论可以看出，现代派艺术家所提出的“动力学方法”，就是“超越空间中固定体积不动的画面形式”，意在打破以往的以静态的透视、块面、比例、结构关系为特征的静力学方法，主张遵从审美动力学原理，运用讲究节奏、意念关系的动力学方法。

所谓审美动力学，是指主体的审美力对审美对象的把握。这种动力学的特点是：⑴强调主体审美力的充分发挥，认为一切优秀的艺术品不过是人的本质力量的对象化；⑵强调内在的力（意念）而不是编造的“现实幻象”；⑶强调外在的力（运动——节奏）。

艺术表现的动力学方法，就绘画而言，主要是指表现运动式的节奏关系与意念关系。

一、运动式节奏关系

为了打破以往艺术所表现的“现实的幻象”，现代主义画家从三个方面来描绘物象的运动式节奏关系。

1.描绘物象各元素之间的节奏关系

怎样描绘物象各元素之间的节奏关系呢？德劳奈举例说：“例如一个风景，一个妇女和一个塔之间的节奏关系。从各种破折里也产生了节奏、运动、冲击的中断。破折，取消了联续性……如果我们从物象出发，是不能做出什么的。”

毕加索的《格尔尼卡》、杜桑的《下楼梯的裸女，第2号》、米罗的《月亮、女人、鸟》等所描绘的就是物象各元素之间的关系。画家没有从物象出发，而把物象分解成许多元素，或者抽出它的某个元素，找出它们之间内在的节奏关系，创造出新的作品。

《格尔尼卡》中的人和物，都被画家分解了，他（它）们的一个部分以一种元素出现在画面上。各元素之间的联系，难以从外表来寻找，而应从内部探索，从它们的内在节奏关系来探索。画面上强烈、震撼人心的运动与节奏是佛朗哥政权雇用德国法西斯飞机轰炸格尔尼卡所形成的，深刻地表现了画家对法西斯暴行的极大愤怒。

《下楼梯的裸女，第2号》则是把一个女人下楼梯的连续动作分解成连续的元素，这些元素之间的运动——节奏，构成动力性画面，表达了画家的感受，暗示现代人生活节奏的加快。

2.描绘色彩的节奏关系

现代派画家放弃色彩透视和全色彩、全明暗的画法，采用了多种方法，描绘色彩的节奏关系。德劳奈指出：“人们须寻得节奏性法则的新的多样性，来替代那旧的画面构架。”他认为画面上色彩的运动与节奏，是由互补色的“同时对抗”和“绕圈形地动着”。他说：“色彩通过对抗性而绕圈形地动着。但是那些色彩，红与绿，在中央对抗着，产生极快的振动……各种色彩反应着如石投水后的圆圈，多个的浪圈能相叠，运动也同时向着相反方向进行，因而一切处于相互影响中，具有‘同时性’。”他还说：色彩“相互间的快、慢、或极速的振动、间隔等，一切这些关系，构成一个不再是模仿性的绘画的基础。”③毕加索多次用“频闪”手法，来捕捉、表现形与色彩的运动与节奏。例如他的作品《双面人头像》即是用此手法创作。另外，蒙德里安等还利用色彩的放射、跳跃，表现色彩的运动——节奏。

3.描绘线条的节奏关系

《未来派宣言》说：“一切物象通过它们的力线奔向无尽，波齐奥尔称之为物理的超越。我们所必须画出的就是这些力线。我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现，这种节奏是物象自己在我们的感里激起的。”④这种力线就是有力度、运动感、节奏感的线条。这种线条我们在克利和蒙德里安的一些作品中能够见到。克利的《鼓手》所使用的线条，近似中国书法的线条，有明显的节奏感。

4.描绘形的节奏关系

《未来派宣言》称：“我们拒绝直角形，我们称它为毫无热情的——立体形、金字塔形，一切静止形态。我们需要一切尖角形的激动力，动力性花纹装饰，斜行的线，它们落在观赏者眼里，像是从天上来的箭头；旋转的圈圈、椭圆形、螺旋形、翻转来的立体（一个爆破的形象）；多声与多节奏的抽象形体，它们符合内心不和谐的需要，这是我们认为在绘画的感性里不可少的。通过它们的神秘的俊美，它们比那些只从视觉和触觉来的美更富魅力。”⑤这种动力性的形以及它们的组合，比静力性的形所呈现的节奏快得多。我们在康定斯基的《即兴30（火炮）》以及夏加尔、籍里柯的许多作品中都能见到。这些作品中形的组合的动力性与快节奏，是现代人的那种紧张的、快节奏生活的抽象表现。

现代派美术家不仅在绘画上创造了动力性形的节奏关系，而且把它推广到雕塑中去，取得了更为明显的效果。

二、意念关系

现代派艺术家所强调的意念关系，包括内在的深层次的意念关系与形而上的整体意念关系。

1.内在深层次意念关系

克利的《叛乱的桥墩》，画的是一些像裤子一样的高架桥桥墩离开了本来的行列，开始进行叛乱游行。1937年德国希特勒政权策划了一个“堕落艺术展览会”，从德国各地美术馆没收克利的作品。克利遭此打击后，异常愤怒，画了这幅画以揭露现实的黑暗。画家只画了一些富有讽刺意味和幽默感的抽象的形，这些形之间的关系是意念关系，它比具体的描绘更加出奇制胜，更能引起读者的思考。这种意念关系的描绘，我们在蒙德里安的《码头与大洋》、卡夫卡的小说《地洞》、斯特林堡的戏剧《上帝的女儿》中，同样能清楚地看出来。

2.形而上的整体性意念关系

籍里柯的名画《预言者的报酬》，把事物从日常的伦理中分离出来，创造了一种恍如梦境的画面：本来喧闹非凡的广场上空无一人，广场的醒目位置横卧着一个石膏人，标志着19世纪新技术的大钟与火车，却与久远的古典建筑物连在一起。这是一种形而上的整体性意念关系的生动描绘，表现的是奇怪、忧伤、恐惧、隔绝之感，并暗示画家思念故乡之情。

现代主义绘画例2

西方现代主义绘画已有近百年的历史了，从野兽派和立体派到构成主义和超现实主义，从抽象表现主义到波普艺术再到极简艺术和观念艺术，一个接一个的艺术运动和流派相继产生，欧洲数千年的艺术传统和价值观念发生了彻底动摇，“反传统”已成为各艺术流派的共同旗帜和宣言。各种观念、技法和材料都被艺术家多角度、多层次地体现、实验和运用，创造了诸多视觉艺术的新样式和表现方法。从总体上看，他们所用的艺术表现方法与传统绘画的艺术表现方法的差别在于：前者用的是动力学方法，后者用的是静力学方法。

传统艺术所用的是静力学方法。这种静力学方法的主要特点是：1. 描绘物象自身的静态关系；2. 描绘事件、细节、性格之间的静态关系。

画家描绘物象自身的静态关系，主要是指静态的块面、比例、透视、形体结构关系。说它是静态的，是因为一切画面都是假定对象在瞬间暂停下来。

文艺家描绘事件、细节、性格之间的静态关系，确立了以下两种静态模式：

1. 性格——情节模式。按照这种模式，一切叙事作品中的人物，都必须有不同的性格。不同性格之间的矛盾冲突构成情节。情节总是由序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声几个部分组成，由具体的细节、事件、场面来体现。

2. 封闭性静态结构模式。关于这种封闭性静态结构模式的特点，弗洛伊德指出有五点：⑴ 作品中的英雄人物都有安全感，都有一种感觉：“我不会出事的！”；⑵ 所有的作品中都有一个主角；⑶ 作品中总会有某个女人爱上了主角；⑷ 作品中的人物都严格地分成好人和坏人；⑸ 作者仿佛坐在人物的大脑里，而从外部观察其他人物。

现代主义文艺家认为，按照这种静态模式虽然可以编出许多引人入胜的故事，但不符合生活的真实和现代社会的特点。于是，现代主义文艺家提出了动力学方法。

立体派画家格莱兹说：“从德拉克洛瓦以来，画家们对学院派挑战，他们给予一个在运动的形式里生动的动力主义以优先地位，超过空间中固定体积不动的画面形式。”凡·高认为现代绘画“将趋赴更精微——更多的音乐、较少雕塑。”他主张用互补色来表现人们的情感颤动和“火热的情绪活动”。德劳奈更进一步“想创造物象各元素间节奏关系”，寻求“节奏性法则的新多样性”①。《未来派宣言》则公开宣称：“人须再现动力的感觉……我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现。这种节奏是物象自己在我们的感性功能里激引起的……宇宙之力应当在绘画中作为一种力的感受而得到表现……运动和光摧毁肉体的物质性。”②

从以上言论可以看出，现代派艺术家所提出的“动力学方法”，就是“超越空间中固定体积不动的画面形式”，意在打破以往的以静态的透视、块面、比例、结构关系为特征的静力学方法，主张遵从审美动力学原理，运用讲究节奏、意念关系的动力学方法。

所谓审美动力学，是指主体的审美力对审美对象的把握。这种动力学的特点是：⑴ 强调主体审美力的充分发挥，认为一切优秀的艺术品不过是人的本质力量的对象化；⑵ 强调内在的力（意念）而不是编造的“现实幻象”；⑶ 强调外在的力（运动——节奏）。

艺术表现的动力学方法，就绘画而言，主要是指表现运动式的节奏关系与意念关系。

一、运动式节奏关系

为了打破以往艺术所表现的“现实的幻象”，现代主义画家从三个方面来描绘物象的运动式节奏关系。

1. 描绘物象各元素之间的节奏关系

怎样描绘物象各元素之间的节奏关系呢？德劳奈举例说：“例如一个风景，一个妇女和一个塔之间的节奏关系。从各种破折里也产生了节奏、运动、冲击的中断。破折，取消了联续性……如果我们从物象出发，是不能做出什么的。”

毕加索的《格尔尼卡》、杜桑的《下楼梯的裸女，第2号》、米罗的《月亮、女人、鸟》等所描绘的就是物象各元素之间的关系。画家没有从物象出发，而把物象分解成许多元素，或者抽出它的某个元素，找出它们之间内在的节奏关系，创造出新的作品。

《格尔尼卡》中的人和物，都被画家分解了，他（它）们的一个部分以一种元素出现在画面上。各元素之间的联系，难以从外表来寻找，而应从内部探索，从它们的内在节奏关系来探索。画面上强烈、震撼人心的运动与节奏是佛朗哥政权雇用德国法西斯飞机轰炸格尔尼卡所形成的，深刻地表现了画家对法西斯暴行的极大愤怒。

《下楼梯的裸女，第2号》则是把一个女人下楼梯的连续动作分解成连续的元素，这些元素之间的运动——节奏，构成动力性画面，表达了画家的感受，暗示现代人生活节奏的加快。

2. 描绘色彩的节奏关系

现代派画家放弃色彩透视和全色彩、全明暗的画法，采用了多种方法，描绘色彩的节奏关系。德劳奈指出：“人们须寻得节奏性法则的新的多样性，来替代那旧的画面构架。”他认为画面上色彩的运动与节奏，是由互补色的“同时对抗”和“绕圈形地动着”。他说：“色彩通过对抗性而绕圈形地动着。但是那些色彩，红与绿，在中央对抗着，产生极快的振动……各种色彩反应着如石投水后的圆圈，多个的浪圈能相叠，运动也同时向着相反方向进行，因而一切处于相互影响中，具有‘同时性’。”他还说：色彩“相互间的快、慢、或极速的振动、间隔等，一切这些关系，构成一个不再是模仿性的绘画的基础。”③毕加索多次用“频闪”手法，来捕捉、表现形与色彩的运动与节奏。例如他的作品《双面人头像》即是用此手法创作。另外，蒙德里安等还利用色彩的放射、跳跃，表现色彩的运动——节奏。

3. 描绘线条的节奏关系

《未来派宣言》说：“一切物象通过它们的力线奔向无尽，波齐奥尔称之为物理的超越。我们所必须画出的就是这些力线。我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现，这种节奏是物象自己在我们的感性功能里激起的。”④这种力线就是有力度、运动感、节奏感的线条。这种线条我们在克利和蒙德里安的一些作品中能够见到。克利的《鼓手》所使用的线条，近似中国书法的线条，有明显的节奏感。

4. 描绘形的节奏关系

《未来派宣言》称：“我们拒绝直角形，我们称它为毫无热情的——立体形、金字塔形，一切静止形态。我们需要一切尖角形的激动力，动力性花纹装饰，斜行的线，它们落在观赏者眼里，像是从天上来的箭头；旋转的圈圈、椭圆形、螺旋形、翻转来的立体（一个爆破的形象）；多声与多节奏的抽象形体，它们符合内心不和谐的需要，这是我们认为在绘画的感性里不可少的。通过它们的神秘的俊美，它们比那些只从视觉和触觉来的美更富魅力。”⑤这种动力性的形以及它们的组合，比静力性的形所呈现的节奏快得多。我们在康定斯基的《即兴30（火炮）》以及夏加尔、籍里柯的许多作品中都能见到。这些作品中形的组合的动力性与快节奏，是现代人的那种紧张的、快节奏生活的抽象表现。

现代派美术家不仅在绘画上创造了动力性形的节奏关系，而且把它推广到雕塑中去，取得了更为明显的效果。

二、意念关系

现代派艺术家所强调的意念关系，包括内在的深层次的意念关系与形而上的整体意念关系。

1. 内在深层次意念关系

克利的《叛乱的桥墩》，画的是一些像裤子一样的高架桥桥墩离开了本来的行列，开始进行叛乱游行。1937年德国希特勒政权策划了一个“堕落艺术展览会”，从德国各地美术馆没收克利的作品。克利遭此打击后，异常愤怒，画了这幅画以揭露现实的黑暗。画家只画了一些富有讽刺意味和幽默感的抽象的形，这些形之间的关系是意念关系，它比具体的描绘更加出奇制胜，更能引起读者的思考。这种意念关系的描绘，我们在蒙德里安的《码头与大洋》、卡夫卡的小说《地洞》、斯特林堡的戏剧《上帝的女儿》中，同样能清楚地看出来。

2. 形而上的整体性意念关系

籍里柯的名画《预言者的报酬》，把事物从日常的伦理中分离出来，创造了一种恍如梦境的画面：本来喧闹非凡的广场上空无一人，广场的醒目位置横卧着一个石膏人，标志着19世纪新技术的大钟与火车，却与久远的古典建筑物连在一起。这是一种形而上的整体性意念关系的生动描绘，表现的是奇怪、忧伤、恐惧、隔绝之感，并暗示画家思念故乡之情。

现代主义绘画例3

西方现代主义绘画已有近百年的历史了,从野兽派和立体派到构成主义和超现实主义,从抽象表现主义到波普艺术再到极简艺术和观念艺术,一个接一个的艺术运动和流派相继产生,欧洲数千年的艺术传统和价值观念发生了彻底动摇,“反传统”已成为各艺术流派的共同旗帜和宣言。各种观念、技法和材料都被艺术家多角度、多层次地体现、实验和运用,创造了诸多视觉艺术的新样式和表现方法。从总体上看,他们所用的艺术表现方法与传统绘画的艺术表现方法的差别在于:前者用的是动力学方法,后者用的是静力学方法。

传统艺术所用的是静力学方法。这种静力学方法的主要特点是:1. 描绘物象自身的静态关系;2. 描绘事件、细节、性格之间的静态关系。

画家描绘物象自身的静态关系,主要是指静态的块面、比例、透视、形体结构关系。说它是静态的,是因为一切画面都是假定对象在瞬间暂停下来。

文艺家描绘事件、细节、性格之间的静态关系,确立了以下两种静态模式:

1. 性格——情节模式。按照这种模式,一切叙事作品中的人物,都必须有不同的性格。不同性格之间的矛盾冲突构成情节。情节总是由序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声几个部分组成,由具体的细节、事件、场面来体现。

2. 封闭性静态结构模式。关于这种封闭性静态结构模式的特点,弗洛伊德指出有五点:⑴ 作品中的英雄人物都有安全感,都有一种感觉:“我不会出事的!”;⑵ 所有的作品中都有一个主角;⑶ 作品中总会有某个女人爱上了主角;⑷ 作品中的人物都严格地分成好人和坏人;⑸ 作者仿佛坐在人物的大脑里,而从外部观察其他人物。

现代主义文艺家认为,按照这种静态模式虽然可以编出许多引人入胜的故事,但不符合生活的真实和现代社会的特点。于是,现代主义文艺家提出了动力学方法。

立体派画家格莱兹说:“从德拉克洛瓦以来,画家们对学院派挑战,他们给予一个在运动的形式里生动的动力主义以优先地位,超过空间中固定体积不动的画面形式。”凡·高认为现代绘画“将趋赴更精微——更多的音乐、较少雕塑。”他主张用互补色来表现人们的情感颤动和“火热的情绪活动”。德劳奈更进一步“想创造物象各元素间节奏关系”,寻求“节奏性法则的新多样性”①。《未来派宣言》则公开宣称:“人须再现动力的感觉……我们必须来解说自然,就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现。这种节奏是物象自己在我们的感里激引起的……宇宙之力应当在绘画中作为一种力的感受而得到表现……运动和光摧毁肉体的物质性。”②

从以上言论可以看出,现代派艺术家所提出的“动力学方法”,就是“超越空间中固定体积不动的画面形式”,意在打破以往的以静态的透视、块面、比例、结构关系为特征的静力学方法,主张遵从审美动力学原理,运用讲究节奏、意念关系的动力学方法。

所谓审美动力学,是指主体的审美力对审美对象的把握。这种动力学的特点是:⑴ 强调主体审美力的充分发挥,认为一切优秀的艺术品不过是人的本质力量的对象化;⑵ 强调内在的力(意念)而不是编造的“现实幻象”;⑶ 强调外在的力(运动——节奏)。

艺术表现的动力学方法,就绘画而言,主要是指表现运动式的节奏关系与意念关系。

一、运动式节奏关系

为了打破以往艺术所表现的“现实的幻象”,现代主义画家从三个方面来描绘物象的运动式节奏关系。

1. 描绘物象各元素之间的节奏关系

怎样描绘物象各元素之间的节奏关系呢?德劳奈举例说:“例如一个风景,一个妇女和一个塔之间的节奏关系。从各种破折里也产生了节奏、运动、冲击的中断。破折,取消了联续性……如果我们从物象出发,是不能做出什么的。”

毕加索的《格尔尼卡》、杜桑的《下楼梯的裸女,第2号》、米罗的《月亮、女人、鸟》等所描绘的就是物象各元素之间的关系。画家没有从物象出发,而把物象分解成许多元素,或者抽出它的某个元素,找出它们之间内在的节奏关系,创造出新的作品。

《格尔尼卡》中的人和物,都被画家分解了,他(它)们的一个部分以一种元素出现在画面上。各元素之间的联系,难以从外表来寻找,而应从内部探索,从它们的内在节奏关系来探索。画面上强烈、震撼人心的运动与节奏是佛朗哥政权雇用德国法西斯飞机轰炸格尔尼卡所形成的,深刻地表现了画家对法西斯暴行的极大愤怒。

《下楼梯的裸女,第2号》则是把一个女人下楼梯的连续动作分解成连续的元素,这些元素之间的运动——节奏,构成动力性画面,表达了画家的感受,暗示现代人生活节奏的加快。

2. 描绘色彩的节奏关系

现代派画家放弃色彩透视和全色彩、全明暗的画法,采用了多种方法,描绘色彩的节奏关系。德劳奈指出:“人们须寻得节奏性法则的新的多样性,来替代那旧的画面构架。”他认为画面上色彩的运动与节奏,是由互补色的“同时对抗”和“绕圈形地动着”。他说:“色彩通过对抗性而绕圈形地动着。但是那些色彩,红与绿,在中央对抗着,产生极快的振动……各种色彩反应着如石投水后的圆圈,多个的浪圈能相叠,运动也同时向着相反方向进行,因而一切处于相互影响中,具有‘同时性’。”他还说:色彩“相互间的快、慢、或极速的振动、间隔等,一切这些关系,构成一个不再是模仿性的绘画的基础。”③毕加索多次用“频闪”手法,来捕捉、表现形与色彩的运动与节奏。例如他的作品《双面人头像》即是用此手法创作。另外,蒙德里安等还利用色彩的放射、跳跃,表现色彩的运动——节奏。

3. 描绘线条的节奏关系

《未来派宣言》说:“一切物象通过它们的力线奔向无尽,波齐奥尔称之为物理的超越。我们所必须画出的就是这些力线。我们必须来解说自然,就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现,这种节奏是物象自己在我们的感里激起的。”④这种力线就是有力度、运动感、节奏感的线条。这种线条我们在克利和蒙德里安的一些作品中能够见到。克利的《鼓手》所使用的线条,近似中国书法的线条,有明显的节奏感。

4. 描绘形的节奏关系

《未来派宣言》称:“我们拒绝直角形,我们称它为毫无热情的——立体形、金字塔形,一切静止形态。我们需要一切尖角形的激动力,动力性花纹装饰,斜行的线,它们落在观赏者眼里,像是从天上来的箭头;旋转的圈圈、椭圆形、螺旋形、翻转来的立体(一个爆破的形象);多声与多节奏的抽象形体,它们符合

内心不和谐的需要,这是我们认为在绘画的感性里不可少的。通过它们的神秘的俊美,它们比那些只从视觉和触觉来的美更富魅力。”⑤这种动力性的形以及它们的组合,比静力性的形所呈现的节奏快得多。我们在康定斯基的《即兴30(火炮)》以及夏加尔、籍里柯的许多作品中都能见到。这些作品中形的组合的动力性与快节奏,是现代人的那种紧张的、快节奏生活的抽象表现。

现代派美术家不仅在绘画上创造了动力性形的节奏关系,而且把它推广到雕塑中去,取得了更为明显的效果。

二、意念关系

现代派艺术家所强调的意念关系,包括内在的深层次的意念关系与形而上的整体意念关系。

1. 内在深层次意念关系

克利的《叛乱的桥墩》,画的是一些像裤子一样的高架桥桥墩离开了本来的行列,开始进行叛乱游行。1937年德国希特勒政权策划了一个“堕落艺术展览会”,从德国各地美术馆没收克利的作品。克利遭此打击后,异常愤怒,画了这幅画以揭露现实的黑暗。画家只画了一些富有讽刺意味和幽默感的抽象的形,这些形之间的关系是意念关系,它比具体的描绘更加出奇制胜,更能引起读者的思考。这种意念关系的描绘,我们在蒙德里安的《码头与大洋》、卡夫卡的小说《地洞》、斯特林堡的戏剧《上帝的女儿》中,同样能清楚地看出来。

2. 形而上的整体性意念关系

籍里柯的名画《预言者的报酬》,把事物从日常的伦理中分离出来,创造了一种恍如梦境的 画面:本来喧闹非凡的广场上空无一人,广场的醒目位置横卧着一个石膏人,标志着19世纪新技术的大钟与火车,却与久远的古典建筑物连在一起。这是一种形而上的整体性意念关系的生动描绘,表现的是奇怪、忧伤、恐惧、隔绝之感,并暗示画家思念故乡之情。

现代主义绘画例4

我们对现代主义绘画的理解到底存在多大的偏差

1.形式与内容的套子可以把所有艺术作品套进去，但是现代主义绘画却不应该在这个范围，因为现代主义绘画本没有什么实质的内容可言，绘画的题材基本上都是借题发挥而已，在乎的是发挥，不在乎题材本身，只看形式，在极限的形式探索下会产生另外的内容，也注重形式探索中自然产生出来的新内容。而且现代主义画家追求平面空间和抽象构成的高度，他们不追求画面结果和预测得到的简单样式，高更和梵高，塞尚，马蒂斯，毕加索等人的画作看上去并没有不能逾越和技法超群的感觉，相反画面中都到处充斥着笨拙的，但又不可替代的个人化痕迹，他们在强调这些个人化的笔触等痕迹，这些都是他们的自然流露，但是却谈不上是技法。虽然塞尚画圣维克多山与画带苹果的静物从题材上讲是不一样的，面对不同的题材画家投入的感情的确是不一样的，但是对核心的最求却都是一样的：现代主义时期的画家往往把形式上的探索最终变成了内容，比较讲求画家自己对自身的挖掘，这与前面讲的自由意志的重要性是相对应的，没有创作中的自由意志便没有对自身挖掘的必要。而且大多数时候这些画家都是有在追求绘画中的过程，在过程中挖掘自己，为了不让自己成为空洞的形式主义者，每个人挖掘的很深，很在意形式的趣味。这些方面我们中国艺术体系根本就无法理解他们，简单的归结为他们这些画家只是在强调个性，并不察觉现代主义时期画家对绘画语言的一步步推进是多么有步骤感，承前启后的上下文关系明确，一代代画家一步一个脚印地去实践绘画语言，有脉络，有承接。

2.过于在意功利的成败计算，由资产阶级加入的有闲阶级画家在作画时是不会考虑尽快把画出售的，现代主义绘画中的语言实验是不计较时间成本的，这样才能完成自身挖掘，达到艺术的高峰，但是目的性过于明确的话便没有实践失败的勇气，画画会直奔主题，我们对绘画语言太不敏感，但对绘画内容和题材很敏感，有时候认为绘画内容大于一切，就按照现实主义的表现方法画惊世骇俗的题材，这样的模式已经成为中国的美术学院创作惯有的特点。因为中国的画家也太想把画画完了重结果不重过程，毕生的追求可能就是创造一个绘画样式并占有它，把绘画的过程看做为图像的制造过程，根本没有对平面空间和抽象架构这样具体问题的实践。把绘画看作为图像的制造这还是停留在19世纪前的绘画创作理念，是无法进入现代主义绘画逻辑的。

3.对艺术语言的理解可能从开始就错了，中国的评论体系在跟进最新最潮流的后现代艺术和当代艺术，对现代主义的态度是觉得已经过去了，过去了还研究现代主义做什么呢？这可能也是功利的成败计算的结果，而且我们没有从发展脉络的角度来看这个问题，不讲究脉络就不理解杜尚是怎么来的，而且由于没有现代主义，艺术的语言积淀无从谈起，自然也就没有传承和上下文关系，导致有些艺术流派孤立，跟风，成为西方流派的中国演绎，也导致了现在的中国的绘画艺术多半都还依靠文本（文学描述），中国图式，隐喻，或是政治，人类学，社会学，心理学特征，或是现场感戏剧化等等其他方式来寄托。很自然的认为绘画语言是个已经陈旧腐朽的话题，重新认识绘画语言或许可以带来更新鲜的推动力。

4.艺术语言上的演变不等于风格演变，看中国画的时候，很关注师承，画家的笔墨继承与哪个朝代的前辈画家，这些都是中国画系统里特别重要的；然而西画体系中，大家更看重绘画风格上的创新和演变，较少关注西画体系的继承脉络，顶多看到了风格演变，对绘画这种艺术语言本身缺乏研究精神，风格这个词涵盖很广泛，可以用这个词来概括任何一个画家的作品，但是在中国艺术体系中的西画领域的创作者少有人对西画进行系统研究，除了前苏联的社会现实主义那一套，就没有较完备的理论体系，既然艺术语言的研究体系不完备，那么就会影响艺术的价值，能把艺术语言分开研究再合并在一块建构体系，这样在接下来的艺术发展才有参照方向。真正解放了自身有自由意志的画家是要裸的面对艺术的，动机单纯，然而又很少有人做到，作画动机的不纯粹影响绘画语言探索。

5.技术与艺术的错位，解放了人性，拥有自由意志，艺术世界才能接受低技术含量又有高艺术含量的艺术作品。中国的艺术世界对艺术和技术的混淆，艺术世界就不是单单指艺术作品了，评论，收藏，拍卖，教育，观众，这些都是在艺术体系范围内的，现代主义艺术在中国的缺失，或者说现代主义在中国没有土壤，跟“艺”与“技”的混淆有很大关系，现代主义绘画是绘画语言的简化提纯的过程，过程中舍弃了很多元素，这种抽去文学描述和文本只强调绘画本身的艺术，只看表象的话还是看不出来的，当然现代主义艺术很强调人性，原因是西方现代主义用粗旷的表现主义手法，来对抗压抑的机械化工业时代，人和机器生产的东西要截然分开，这些现代主义作品在中国人看来画面都不怎么工整，工整的绘画是很平的，绘画中的空间感，抽象架构和平面空间都是在探讨绘画中的空间问题，有了对这三个层次的空间的认识便不会平，中国的艺术世界还是对看到掺杂着高超技术的艺术作品比较在意，这就是艺术与技术混淆跟不混淆的结果。忽视独特的艺术家个体手工价值，拼头脑，拼资本，这些并不是能够解决绘画语言的方法。

现代主义绘画等于平面空间加抽象架构，只有在这两个层次空间才能做到有张力和外延的视觉效果与出人意料的画面构成。使绘画更真切，更本真，去掉了虚幻，这就是现代主义绘画的本质。

边缘代表着绘画实体的界限，在基面上边缘标志着绘画与墙面的分界线，抽象绘画经常会十分注意和强调边缘这个概念，边缘是基面和平面空间的重要组成部分，是绘画这个平面的界限，也代表着绘画的边界，这个界限的意义听上去就很让人兴奋。从提埃普罗这些顶棚画可以看出，具象绘画自然也是十分注意这个界限，只是隐藏在具象的外表下了，抽象绘画中就更是不胜枚举。

巴西艺术家费尔南达，巩米尔斯的这件作品就是挑战这个边界的，空白的墙面挂着空白的画，一根炭笔画的直线，从画的中心点出发，越过画的边缘，延伸到墙面上，这样奇妙的一根线连接着绘画空间与画廊的墙面现实的物理空间。

画的外框，也是绘画边缘的延伸，给画配好框子也是非常需要审美能力的。

乔・巴尔的作品，这些画里面没有任何内容就是空白的画布，画家只画了一个宽的黑色边框，还有一个不显眼的窄纯色边框，画家所画的内容混淆了画面的外框与画的内容，画的内容既是外框。

绘画的基面是个方形，是具备横向和纵向维度坐标的，蒙德里安的画里已经没有具体的形象和内容了，但是他画的是许多的横向和纵向的维度坐标之间的比例，这些比例带来了画面的全新内容，蒙德里安之所以影响力很大原因亦在此处。

对比两张画，罗斯科和蒙德里安，他们是不同时期的抽象画家，我们能直观的感觉到两张画都有对比例的追求，罗斯科的画中有对蒙德里安的画面比例的继承，特别的是罗斯科的画中的色块总是若即若离的分布着，两个色块经常是靠的很近，近到就要连在一起了但就是没有相连的部分，色块边缘线有很丰富的变化，也有表现主义的属性，这就是罗斯科最特别的地方，画面的视觉表现上比蒙德里安更耐人寻味，但是蒙德里安的影响最大，他奠定了现代主义的设计的基础。

色彩，罗斯科这张画中三个主要的色块不同颜色会自然的给观众空间上的前后。这里的平面空间和空间感还是出发点上的不同带来的最大差异。现代主义时期画家的乐趣都是在画面上做这个空间游戏，因为色彩的大小不同，宽窄不同，面积不同，深红和大红，还有白色以这样的面积比例放到画面上时，空间自然是有前后的，这就是罗斯科的价值，他的画让我们感受到了这些空间，色彩变得有重量感。

色彩终于在现代主义时期被画家从叙事绘画中解放出来，成为独立的领域，在部分极简主义艺术家那里发挥到了极致。

对比色，从印象派开始，画面中开始出现有单纯的色彩对比，是画家的主动对色彩的探求，在新印象主义的修拉和西涅克的努力下，人对光和色彩也有了更科学的认识，后印象派画家，梵高，高更都对色彩十分重视，表现在画面上也是十分不同的，但是有一个共同点就是他们都运用了对比色，红绿，橙蓝，黄紫这些生硬的对比色前所未有地大面积出现在画中，很大程度上增加了绘画的视觉强度，加强了张力表现力，这些变化也为后来的野兽派，极少主义，抽象表现等艺术做了铺垫，德兰的对比色处理相当出色，在高更和梵高这里，画面色彩中的对比色已经成为必不可少的元素，在梵高的画里色彩在纯度上的顺序是非常严谨的，高更则更会运用高纯度的色彩搭配来建构画面。色彩理论的推进也大大地促进了绘画语言的发展。

肌理，现代主义绘画中肌理有着很重要的位置，肌理不是描摹任何事物产生的，即便是有描摹的成分，那也不是对肌理最好的应用，肌理是用来划分绘画平面空间层次的较为有力的手段，擅长处理肌理的画家很多，杜布菲一直有着对各种肌理效果的追求，画面上厚堆的颜料，堆厚色块的边缘线的复杂多变，又在堆厚色块上用笔杆划下，这样就有了另外的空间层次了，等等各种小技巧带来的肌理变化都会加强平面空间的变化。

肌理并不是要用多么花稍的手段获得，而是保证肌理有着很透气的层次，不然就是僵化死板的形式主义。

波洛克的滴洒绘画有一条重要的意义，画中的各个部分的局部截图放在一起对比，会发现他们看上去是大抵相同的，波洛克的绘画均匀的对待画面所有角落的，用力如此均匀的画面在波洛克之前并没有人这么画画，画家们千百年来都在追求画面中的变化，强调画面的视觉中心，有了变化才能有节奏，波洛克的画可理解的层面多在行动绘画，淋洒颜料，等但是均匀的画面这一点对后来绘画发展启发更大，均匀的画面成为了后来极少主义在语言上的前提。

意大利画家Fontana的作品也会在画布上有一些基本的形象，而这个形象正是一个圈，也符合漩涡形的一部分现代主义的继承图层是可以代表绘画的逻辑，两幅画能看出逻辑的惊人相似，在同样的位置留白露底，在同样的位置加白降低纯度，边线的变化，等等，都是那么一致，区别仅仅在于呈现出来的结果和目的不同，绘画的逻辑是更本质的，作为一个懂绘画的画家，要能够读透前人的画作。

两幅画完全属于不同时期，但是并置在一起的时候还是能看出，画面的抽象架构惊人的相似。

现代主义单纯的绘画语言体系，还与古典时期传统的继承关系依然在，继承了古典时期间接油画技法的油层复合的绘画思维，古典时期的绘画有着成熟的油画作画步骤，一幅画要通过几层油来达到最后的完成效果。油层与油层之间的关系，哪一层画什么内容，这些都是很有思维和逻辑的。现代主义绘画依然继承了这个古典绘画的思维，也还是很复杂的，语言是有简化，但是逻辑结构并没简化现代主义单纯的绘画语言体系却还保持着复杂的绘画逻辑（抽象结构和平面空间）。

现代主义绘画例5

中图分类号：J202 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）29-0067-01

我们学习西方的绘画艺术，就要深入了解西方绘画的形式语言。我们要了解绘画的风格等等。在众多西方绘画流派中，现代主义绘画室极具研究性的。

现代主义一般可以追溯到法国的印象主义。十九世纪八十年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义的画家们提出了“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等等观念，这些都构成了现代主义美术体系的理论基础。

现代主义艺术形成了与以往任何时期都完全不同的艺术观念、思维和形式。艺术自此发生了翻天覆地的变化。艺术中存在的写实性、唯美性、叙述性和传统的美学观念被，而其非写实性、反唯美性、非叙述性已经成为有目共睹的现代艺术的主流内容。塞尚沉迷于色彩跟造型的关系，研究在相互关联的情况下各物体的形状，导致了起源于法国的立体主义，他也因此被称为二十世纪立体主义和抽象绘画之父；凡高用色彩和形状表达自己对所画东西的感觉和希望别人产生的感觉，他的办法导向主要在德国引起反响的表现主义；高更向往获得一种抛弃西方传统的习惯势力、回到史前人类和野人的真理中去的一种表达方式，他的办法导向各种形式的原始主义。总之，他们都有意识地抛弃“模仿自然”的绘画目标。今天，我们所称的现代艺术就萌芽于这各种各样的向往和他们的不满足之中。

我们看到，现代主义美术自19世纪末20世纪初出现在西方文化舞台上之后，就一直以一种革命性的姿态，不断地突破传统的艺术体系和美学规范。艺术家们试图原有“艺术”的定义，把各种新的观念、形式和材料艺纳入到艺术表达的范畴之内。有人总结出四个字：“主观表现”。然而大多数人却全然无法喜欢现代主义的艺术，因为一般说来，大部分的人都是循规蹈矩的；现代主义艺术扰乱了他们的传统感和安全感。而正如我们所看到的，现代主义艺术，它以表达主观性、紧张感和危机感而真正开始。就像有人所说：“现代艺术很快就会过时”！事实上，这是它的显著特点之一。它仅“代表它的时代”，这一事实反而增加了它的价值。换言之，艺术总是现代的。它总是表现和反映当时社会的人、事、物以及更为重要的意识层面！

西方现代主义艺术运动迭起、流派纷呈，从宣言到行动无不标新立异。这刺激了人们的想象，更加活跃了人们的思维。印象派的出现则是西方艺术划时代的里程碑。为了表现自然界丰富的瞬间即逝的光和色的变化，它忽视或否定了客观事物的内在本质，更是破坏或放弃了西方几千年完善起来的严谨造型，因此衍生出后来一系列的反叛画家、画派。首先起来与传统决裂的是塞尚，他要创造一种绝对的绘画，它不再是客观事物的模仿，而是注入画家主观解释的永恒性的形体和坚实的结构。同时还有画家高更，他从强烈的主观出发，对客观事物获得的印象和感觉加以分析、综合，创造出一种突破时空制约的具有象征意义的绘画。而凡・高用明亮的色调与颤动奔放的线条传达了炽热的思想，他们共同开创了西方现代美术之先河。从他们的理论派生出尔后的众多现代主义艺术流派。

追根究底，现代主义艺术是给予我们很多，它赐予我们许多艺术上的宝贵财富，是值得我们去仔细探究的！

西方传统绘画源自“摹仿说”理论，它以“写实”为主，强调真实地描绘自然界的物象，以达到“镜象”一般的真实。

西方的现代主义艺术从传统绘画的再现客观世界转变为表现主观世界。画家不再以画得与客观世界逼真肖似为目的，而是以被描绘的对象为媒介，表现自己的情感、观念、思想等主观世界，将客观对象按照主观意图进行变形或抽象化处理。“绘画艺术已偏重于表现人们的主观情感世界，而不再拘泥于再现客观自然世界”。可以说是在强调下意识或无意识的艺术。

所以我们欣赏西方现代主义绘画作品时，重要的是不在于弄明白画家描绘的是一件什么具象的东西，而是在于去体会画家所要表达的情感、观念和思想以及自己内心的感受。中国的国画大家齐白石老人说过:“似与不似之间”。 总之我们在欣赏现代主义绘画时，必须树立全新的艺术观念，不能把像与不像、看懂与看不懂作为欣赏的标准，而是要掌握现代主义绘画的本质特征，才能使自己的欣赏水平提升到一个较高的层次。

现代主义绘画例6

1905 年桥社成立，可视为德国表现主义的开端。在此之前，有两股思潮影响了德国艺术。一是英国工艺美术运动影响下德国艺术家对装饰味线条造型的推崇;二是蒙克、凡高等画家的作品在柏林的展览震惊了德国年轻的艺术家。当一种艺术形式发展成熟后，推动其走向变革的往往都是来自异族的力量，因为非固定的审美很容易受到群体审美习惯的质疑，外力的推动往往能打破僵局，起到决定性的改变作用。

德国表现主义虽然是一场维持不久的艺术运动，但因其深深地扎根于德国古代质朴、静穆、严谨的艺术追求中，这些丰厚的营养在与野兽派的狂热本真，塞尚的理性和古典主义情结，凡高的热烈真挚和深深扎根泥土等碰撞的过程中产生出艺术智慧的结晶，必将诞生伟大的艺术并且影响深远。

二、德国新表现主义

新表现主义并非德国表现主义的延续，但两者都有着体现德国精神这样的共同之处。二战之后，由于美国地位的提升，美国文化的影响力持续增强甚至在世界范围内占有领先的地位，以至于很多人忽略了抽象表现主义的源头是德国;因为抽象表现主义是德国的传统，德国表现主义时期的康定斯基就是热抽象的代表，并且是世界上第一个画出纯粹抽象作品的艺术家。

新表现主义跟美国六七十年代的艺术相反，感情强烈炙热，与波普艺术和美国的其他流行文化形成强烈反差，曾经被称为暴力绘画，其重要原因就是它根植于艺术家的内心世界而非商业和金钱的需要。比如基弗的绘画，带有强烈的对战争以及后工业时代影响的反思，画面上充斥的是类似水泥、钢筋一样的废墟场景和荒无人烟的末日气息，给人强烈的视觉震撼。其代表艺术家有AR彭克等。当然新表现主义也结合了未来主义、形而上画派的表现语言。

德国新表现主义是在20世纪70年代末开始兴起的，与表现主义相差半个世纪;更为重要的是在这半个世纪中德国遭到了纳粹的统治和战争的毁灭性打击，所以新表现主义有着传统的延续、战争的创伤、殖民文化的影响、绘画的边缘化等诸多方面的背景，特别是在绘画逐渐走向边缘和美国文化一边独大的复杂的背景下有着如此顽强的生命力和独立性也说明了其文化根源的丰厚和强大。

三、认识中国当代表现性绘画

中国油画发展一百余年，早期主要是对西方不同的艺术流派进行模仿和学习，其中印象主义、后印象主义、古典主义、前苏联的现实主义等都对中国绘画有着不同程度的影响。随着油画民族化的进一步深入，现当代中国油画的脉络逐渐清晰，经历了伤痕美术、玩世现实主义、新生代、卡通一代、新古典、具象表现、意象油画等丰富的面貌形式，可以说是百花齐放，但在吸收西方绘画表现技法的同时总体面貌越来越呈现出东方气韵。在这样的背景下，表现主义也是当代中国绘画的重要分支，但德国的表现主义是一个完整的体系，有其历史渊源，所以把中国绘画表现一直称为表现主义也许是不准确的，段正渠老师举办表现性绘画高研班，提出表现性绘画方向，这种提法也许更准确一些。

我们可以从文化渊源上分析德国传统艺术与中国传统艺术的共通之处：中国传统绘画崇尚自然，与德国自然主义、浪漫主义传统不谋而合，所以二者在思想根源上是相通的;德国艺术中有重感情色彩的传统，而中国传统艺术是重意境表现而轻写实描摹的;德国艺术中有重主观表现的传统，这与中国传统绘画中的大写意传统以及书法中的自由精神是极度吻合的。从以上对比中我们可以看出德国传统艺术与中国传统艺术的相通之处，这也是德国表现主义、新表现主义在感情上容易被中国画家接受，而且促进了中国当代表现性绘画发展的原因。

四、德国表现主义、新表现主义对中国当代表现性绘画的影响

1.在具象的造型表现方面。在具体的形象当中寻求表现是比较难的，要有表现性就要脱离原来的形象，但又要能让观者看懂，又要传递情绪。这就要求作品中的艺术形象在造型中要遵循一些东西，比如中国古代绘画中的人像，就是真人的心像，已经超越了真人形象本身。但在油画表现中，特别是现代油画表现中，我们无法照搬中国古代的造型方法，一是绘画材料的不同;二是我们已经失去了原有的造型根基和土壤，模仿照搬古代，画出来的形象跟现代审美总是有距离的。段正渠老师在画中国陕北农民时，就借助了新表现主义的鲁奥的手法，用粗重的线条，省略掉许多中间调子;造型上追求简单直接，把陕北农民身上的原始感、自然感一把抓住，并且注重油画语言特有的厚重与层次。

2.在绘画内在精神方面。中国画家马路曾在德国学习，深受德国表现主义影响，他认为表现主义的根源是内在意象内在需要。简单地讲就是直指内心，靠直觉来表现事物的本质，抛开无关的表象，面对抽象的情绪。比如说在创作中不经过任何的预想与规划，完全依赖于直觉;因为直觉反映的是人内心中最真实的东西，过多的预想和计划会破坏这种直觉。

3.在色彩与线条的抽象表现张力方面。德国表现主义画家康定斯基画出了世界上第一幅纯粹抽象的作品;新表现主义画家鲁奥运用粗黑的线条勾勒物象的形体;基弗的作品中充斥着肌理的质感这些最单纯最直接的造型手法对中国的表现性绘画影响巨大。贾涤非直接运用线条与色彩的穿插造型，形象在色彩中若有若无。

五、中国当代表现性绘画的独立精神

中国表现性绘画形成的诱因在德国表现主义、新表现主义，造型图式也是在其启发下逐渐形成的，但在发展的过程中却呈现出越来越鲜明的东方艺术特色，我们可以从以下几个方面来梳理其独立性和独特性。

现代主义绘画例7

一、引 言

人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。

二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价

儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。

三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿

从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。

西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌，法国评论家在观看他们的画展时，曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感，这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步，在野兽派绘画中，马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点，人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》，这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。

四、现代主义绘画大巧若拙

现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。

五、结 语

总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。

参考文献

[1] 罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[M].殷泓译.南京：江苏美术出版社1993:54.

[2] 阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998．

现代主义绘画例8

一、引言

人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。

二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价

儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。

三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿

从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。

西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。

四、现代主义绘画大巧若拙

现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。

五、结语

总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。

参考文献：

[1]罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[M].殷泓译.南京：江苏美术出版社1993:54.

[2]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998．

现代主义绘画例9

一、引 言

人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。

二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价

儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。

三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿

从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。

西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。

四、现代主义绘画大巧若拙

现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。

五、结 语

总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。

参考文献：

[1] 罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[m].殷泓译.南京：江苏美术出版社1993:54.

[2] 阿恩海姆.艺术与视知觉[m].成都：四川人民出版社，1998．

现代主义绘画例10

二、19世纪末现代主义绘画

（一）从平面构成角度解析

后印象画派重视构成形的线条、色块和体、面，强调个性化。塞尚的《苹果篮子静物画》，运用了构成的方法，如把篮子故意很突出，桌子上的瓶子偏出垂直线，桌子的边缘不相对，强调物体变形。

（二）从色彩构成角度解析

现代主义绘画在色彩方面也是一个重大的突破。印象主义绘画展现的是自然在阳光中色彩斑斓的丰富变化，突破了“固有色”，表现在光线下的色彩效果。如“印象派之父”莫奈的《印象•日出》。后印象的塞尚采用色彩的团块表现法来描绘物体的体积、深度、重量感，用色彩冷暖来塑造形体结构，富有色彩、结构之美。凡•高《星空》画作，是以蓝色和紫罗兰色为主色调，星星发光的黄色点缀着前景中深绿色和棕色的白杨树，意味着包围了这个世界的茫茫之夜。新印象主义的修拉以科学的分色理论为基础，用纯色分割成点和块排列在画布上，理性的对色点的组合，与印象派的自由随意笔触形成了鲜明的对比。其点彩法对以后的色彩构成也有很大的启示。

三、20世纪现代主义绘画形式的美学追求与启示

（一）野兽派

野兽派宣称纯粹的美，追求线条、形态和色彩的欣赏。马蒂斯在绘画中，采用了纯色的平涂，是受新印象派点彩技法的启示，强调色彩的对比与协调，采用红色、橙色、黄色等暖色作为主调，富有装饰趣味，这些深深影响了平面设计中的色彩的运用。他的《红色中的和谐》中的色彩搭配宁静而祥和。

（二）立体主义画派

立体主义绘画是从毕加索的作品《亚威农少女》开始的，他以几何学的分析方法，通过打破、分解，然后经过主观组合、凝聚，在单一的平面上表现物象。他的《生之快乐》以平涂的色块和曲线轮廓来表现的。

（三）抽象主义和构成主义

康定斯基热抽象、蒙的里安的新造型主义绘画的出现，体现了现代视觉概念的绘画手法不再受“描绘”的手法支配，完全由画家按自由的意志支配，纯粹的造型手段——点、线、面、色彩，都达到了很高的境界。他把绘画的全部内容归结为“形式”和“色彩”，还发表了《艺术的精神》、《点、线、面》等文章，使得造型转向了规则的几何形。与康定斯基的“热抽象”艺术相对应的是皮特•蒙德里安的“冷抽象”艺术，他以冷静的态度理性地来处理画画，采用纯粹的几何形抽象来表现。他把抽象主义的理论发展到着时代的发展，京剧这一门古老的艺术越来越更不上时代的潮流，喜爱京剧的人原来越少，了解京剧的人越来越少，懂得欣赏京剧的人越来越少。而动画作为一种视听艺术，以大众化的表现形，通俗易懂、幽默风趣的艺术形式，深受当今大众的喜爱。它所表现出得娱乐性、观赏性和教育性得到了很强的社会认可。中国动画与中国京剧的融合将改变我国京剧艺术后继无人的局面，在两者之间架起一座传承的桥梁，将京剧艺术的民族特征保留、发扬。任何一门艺术形式，只有不断地探索和革新才能与时代同步，才能有源源不断的动力生长，从民族文化的角度来看，京剧具有中华五千年的艺术结晶，将其推广和延续是一种必然。中国动画自诞生之日起就受到京剧元素的极大影响。拍摄出大量带有京剧元素的经典动画影片，受到观众的认可。就动画本身而言，它具有多种多样且不受限制的表现形式，又是这个时代备受推崇的视听艺术之一。所以中国动画作为京剧艺术传承的载体具有其他艺术形式所难以比你的优势。