传统戏曲论文例1

白族吹吹腔戏就是文化交融的背景下出现的，是汉族戏剧流传到白族地区之后形成的一种带有白族特色的戏曲形式，它融合汉族文化和白族地方文化。论者梳理了吹吹腔戏的艺术特征。行当体制方面，吹吹腔戏分为生、旦、净、丑四大行当。舞台陈设方面，吹吹腔表演戏台的形制和功能与中原戏台极为类似。音乐方面，吹吹腔的源头为弋阳腔，所以在曲调韵律方面，自然也体现出一种继承关系。剧目方面，白族吹吹腔分为传统剧目和现代剧目两大类。前者是以三国戏和宋朝戏为主，后者则是以反映农民生活的小戏曲为主。表演方面，现代剧目的表演平实、轻松，对汉语、白语的交叉使用较为灵活。新编剧目在音乐方面，大胆地吸收了白族民歌的内容。但是，现代剧目在戏剧结构和唱词的意蕴方面无法超越传统剧目。演出团体方面，白族吹吹腔剧团包括专业剧团和八个业余剧团。从剧团的分布来看，云龙县沘江、澜沧江两岸已经成为吹吹腔艺术当代传承的中心。论者认为大达村是吹吹腔演出历史传统保存较为完整的村落，因此以大达村为田野调查研究个案。受现代经济发展模式和现代文化的冲击，吹吹腔的演出和接受都面临衰落，学戏者、听戏者都在减少。创作和表演新剧目的人才匮乏，新剧目的美学价值有限。吹吹腔只有变革才能适应新时代的发展。论者认为，首先要对业余剧团进行培训；其次对吹吹腔的传统艺术特色要予以保留。有学者在《白族吹吹腔戏的历史叙述》一文中指出，作为少数民族戏曲种类之一的白族吹吹腔戏，是中国民族戏曲中独特的一部分。戏曲是一种综合了音乐、舞蹈和叙事的综合性艺术。只有将单一、零散的吹吹腔戏曲资料置于历史维度中进行综合研究，才能立体地观照到戏曲的各个艺术维度。戏曲是历史的载体之一，通过戏曲，可以从一个侧面了解中国的艺术史、文化史和社会史。历史的研究视角，在于建构无完整文字记载的白族吹吹腔戏曲史。以文献、文物、口述资料为依据，该学者首先从文献资料和口述资料两个方面对吹吹腔和白剧的概念进行了辨析，继而将吹吹腔戏的历史变迁过程划分为三个时期：1949年以前；1949-1999；2000-2012。此种观点认为，吹吹腔的演出者、演出环境、演出剧目、演出程式、戏曲音乐，乃至于称谓，皆随着社会历史变迁而不断变化。具体而言，从文本资料、戏曲文物和民间集体记忆来看，吹吹腔戏在第一阶段是在民间比较自由地存在的；第二阶段，受国家意识形态和经济体制等因素的影响，吹吹腔戏一方面在国家话语层面被归入白剧的大一统艺术名目之下，一方面又有原生态的吹吹腔戏在民间流传，此时的吹吹腔戏实际上演化为两种形态；第三阶段，随着人们对非物质文化遗产保护的重要性的认识日益加深，民间兴起了重构传统吹吹腔戏的热潮。吹吹腔戏三阶段式的发展，表现了此种戏曲的发展、演变和反哺。吹吹腔被解读为历史现象、音乐现象和文化现象。论者试图从吹吹腔戏曲的研究个案中，总结出少数民族戏曲的发展规律：即起源问题上的多源头性和生存景观方面的多重性。正因为少数民族戏曲的发展具有这两种突出的特征，所以研究方法上，要注重历史发展的梳理和综合性方法的使用。在当下非物质文化遗产保护呼声日益高涨的背景下，保护和发展吹吹腔艺术，成为有识之士共同关心的话题。吹吹腔艺术的历史、文化和科学价值受到重视。有学者指出，首先要认识保护吹吹腔艺术的必要性和重要性，即认识到吹吹腔艺术是民间文化的一部分，可以为建设新农村提供精神动力和智力支持。具体措施主要是：普查、整理、宣传吹吹腔；建立从区、乡至村的保护区域；提供专项资金加以扶持；文化馆领头建设吹吹腔艺术专业队伍；举办培训班，促进剧团交流；保护老艺人，培养新艺人。

二、结论

传统戏曲论文例2

二、传统戏曲微传播的特点

传统戏曲以往的传播方式有报纸、电视等。报纸作为重要的传统传播媒介，具有传播文化知识和教育启发的功能；而电视则集视觉、听觉于一身，通过视频、录音等手段进行立体的全方位的记录，能够较好的展示传统戏曲所依赖的环境，客观自然地体现戏曲原始自然的韵味。相对于传统的媒体，微传播具有传统传播方式无可比拟的优势——便捷性、交互性。一方面，微传播提供了更广阔的传播时空和信息容量，受众可以使用零碎的时间，随时随地查阅信息；另一方面，它又可以发动公众讨论和表达意见，远程参与和互动，从而产生巨大的传播效应和广泛影响。

1、微传播体系的发展

数字化技术导致网络的普及与发展，虽然在地理上远隔千里，但在网络平台上处于同一个环境中，进而在一个近距离封闭空间中交流和互动，传统戏曲实现“本质上的近距离”与受众传达表演及交流。在这个新的传播体系中，许多新的表现形式以及由此而产生的新思路、新方法给予信息传播无限的发展空间。传播信息的结构不是平面的，而是立体的；传播形式不再是树状的权威机构，而是多元形式的网状结构。尤其是微传播交互技术应用，导致传播信息发生了本质的变化。信息传播的方式不再是复制，而是共享；不是单向的输出，而是交互的沟通交流。传统传播方式在交互性、可视性、趣味性、资料的丰富性及便利性，通过微传播可以得到解决。强烈的视听感染力、流畅的运行速度、灵活多样的互动控制、强健稳固的运行状态，这些是多媒体集技术与艺术于一身的典型特征。数字技术的发展为传统戏曲的传播构筑了新的平台，并使得交互传播成为可能。

2、微传播结构体系的变革

通过网络平台，传统戏曲的传播由单向被动变为双向交互式，由主办者延伸到了传播受众。传统戏曲的保护也不仅仅是资料的收集和整理，而是戏曲内容的超时空再现，让观众能随时随地参与其中。与受众的互动沟通，成为传统戏曲微传播中关注的焦点。微传播让观众有能力在网络平台上构建自己的现实，自我认知和学习，这正是传统戏曲网络化传播的重要性所在。

三、传统戏曲微传播的应用

以智能手机为代表的便携型的多媒体设备作为微传播的主要载体。据《2013年移动消费者报告》显示，中国的智能手机普及率已经超过美国和英国，居于韩国之后。通过微传播，使传统戏曲适应现代观众的欣赏习惯和审美要求，同时又遵从其内在的古典精神，大众传播是文化遗产的传播和弘扬在新时代下的新要求。当前以智能手机为主的微传播生态系统已经日益完善，通过微信、微视频、微博等手段来传播传统戏曲的条件已经成熟。

1、微信——人对人的传播

智能手机作为微时展的新型通讯工具，其主要的特征是便携性互动个人媒体。手机的便携性使实时的互动成为可能。这种互动不受时间和空间的限制，手机使用者可以随时随地地收发信息，可以进行个体乃至群体间的联络。微信平台的互动性，使传播者和受众成为对等的交流者，无数的交流者相互间可以同时进行个性化的交流。建立各类传统戏曲微信平台，给受众提供一个体验式的互动。受众可以参与传统剧目的开发和再创作，提供最新的演出资讯，参与交流讨论，对戏曲演出进行实时的反馈和评价。通过微信平台实现人人参与，拍摄传统戏曲演出及相关活动的图文资料、视频短片，通过实时，真正实现所有人对所有人的传播。用微信平台传播传统戏曲，还可以某一戏剧曲目为中心，通过圈中好友的人对人互相交流和沟通，给予用户前所未有的情感交互体验。微信平台亲切友好的人对人交流方式，定位明确的个性化界面，比起传统网页的大众化，冷漠生硬的表单式设计，更能博得受众的好感和共鸣。而且以微信平台情感化体验作为传统戏曲的代言，能够在传播戏曲的过程中传递情感、增强联系、勾起回忆，不断积累受众对传统戏曲的信赖感和忠诚度，提升戏曲在现代社会的影响力。微信的社交圈交叉传播引发了受众的集体情感抒发，进而演变成为一种社会文化现象，而这正是传统戏曲得以有效传播的丰厚土壤。此外，微信贴身便捷的操作方式会给用户带来愉悦感，增添生活的情趣，舒缓紧张的心理压力，有利于用户在愉快的交流氛围中对传统戏曲留下深刻的印象。

2、微视频——随时随地传播

微视频是指播放时长介于3-5分钟的视频，兼顾新闻性、评论性与娱乐性，且更加方便在多媒体融合时代，满足网民使用横跨互联网、手机、移动终端多种形式来观看节目的需求。使用手机等移动终端播放传统戏曲微视频，可以充分利用“受众的零碎时间”。微视频的主要观看时间是在使用者移动的途中或是闲暇的间隙，是使用“碎片化”的时间。人们喜欢在乘坐地铁时，点播一小段生动有趣的戏曲节目，以打发几分钟闲暇空余时光，满足现代社会快节奏的生活需要。在制作传统戏曲微视频时，需要重点突出，短小有趣，时长应尽量控制在五分钟以内，以适应手机流媒体边传输边观看，节省用户的等待时间。同时，当前手机的上网费用主要以流量来计费，短片也有利于减少下载成本，促进传播的普及。此外，微视频与传统电影，电视等显示方式不同之处在于屏幕的微小化。一般手机屏幕在2-4寸左右，是电影屏幕的几千分之一。在制作相关微视频时，影像语言要向微屏幕方向转变，比如在拍摄时尽量避免远景和大场景，多使用特写，光线要明亮清晰等等。

3、微博——裂变式微传播

裂变式微传播是微博的主要特征之一。当用户在微博传统戏曲信息之后，会引起粉丝的关注并转发，粉丝的粉丝在阅读后又进行转发。转发的过程会引起乘数效应，阅读过信息的用户呈几何级数增长，从而完成裂变式微传播的传播过程。微博的裂变式传播可以在短时间里积累海量的用户群，从而成为社会的热点。在微博传播的过程中，随着转发内容的增加，可以使原先并不熟悉戏曲的粉丝，开始对戏曲的内容有所关注。一方面，是因为跟随自身偶像的意见而行动，粉丝会关注自身偶像所关心的事物；另一方面，粉丝之间可以互相交叉渗透，在对方微博中发帖宣传，开启传统戏曲的某个话题，产生裂变式的微传播，带来双方粉丝数量的急剧增加，从而提高大众对传统戏曲的认知度。微博可的形式多样，它不仅限于文字信息，还可以链接、图片、声音和视频，可以在微博中使用文字介绍传统戏曲的剧情内容，用图片、用视频展现戏曲的整个表演过程。多种信息在微博裂变式传播方式的作用下，在短时间内让大量受众随时随地了解生动鲜活的传统戏曲，加深了解。

传统戏曲论文例3

二、传统戏曲的新变——低潮后的新生

在中国传统戏曲的近百年的革新过程中也有许多争论，二十世纪初传统戏曲的创作日趋式微，出现“咸同以来，歌者不知律，文人不知音，作家不知谱，正使日远，牙旷难期”的情况，以梁启超为代表，提倡编写以时事、时装为主体的新型剧本；之后国人又针对“旧剧”掀起讨论热潮，并表现出多元的戏剧观；再后有主张“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”的“国剧运动”；五十年代的“戏曲改革”论，即针对戏曲艺术的内容形式、世界观、管理体制等做出改革。在传统戏曲低潮后的新生“革新论”中也有多家言论。例如龚和德的“多层次动态结构”论，将戏曲的艺术特色分为三个层次，分别是其整体形态、艺术内涵和其外在表现形式，意在说明戏曲的深层次艺术效果需要其多变的外在表现形式来支撑。当时也有人把传统的戏剧按照其美学表现分为“典雅”如京剧、“质朴”如秦腔、“东方市井”如评剧、“民歌”如黄梅戏等四大类，应按照不同种类做不同程度的变革。最开始的变革热潮便是改编诸多西方经典剧，其中较为突出的是将莎士比亚的经典剧本《奥赛罗》《、李尔王》《、马克白》等，改编成京剧、昆曲、秦腔、川剧、越剧等多个剧种。中国戏曲界开始打破多年不变的僵局，不过也遭受了诸如传统戏曲变得“不像自己”等抨击。再后来当中国戏曲界的状态平稳下来后，就开始慢慢寻求革新之路，不再一味模仿，而是发掘并增强自身的艺术风格和形式特色，扬长避短，追求“美好的自我”。中国戏曲的各个剧种不乏经典，不但有京剧《霸王别姬》、昆曲《牡丹亭》、豫剧《花木兰》、越剧《梁祝》、黄梅戏《天仙配》等经典曲目，更有《沙家浜》《、红灯记》《、朝阳沟》等具有时代特色的优秀创作曲目。每一种艺术形式都要有其独特性，有属于它自己的特色，才能够有长足的发展和良好的传承。中国的传统戏曲剧种繁多、曲风各异，在发展和传承的过程中也涌现众多戏曲名家，中国古典戏曲中最伟大的剧作家关汉卿，戏曲五大家：京剧名家梅兰芳、评剧青衣新凤霞、豫剧皇后常香玉、越剧大家袁雪芬、黄梅戏名伶严凤英等。传统戏曲低潮后的新生汇集了丰富的历史文化精粹，是极具我国民族精神和民族品格的艺术形式之一，是中国人民群众在几百年甚至上千年的历史长河中沉淀而成的优秀文化遗产，在世界梨园中也独树一帜。

传统戏曲论文例4

二、央视春晚戏曲类节目的困境

戏曲是一门综合艺术，剧情的唱段唱词极具文学性，戏曲的片段都可以独立成为一个节目。戏曲是我国民族音乐艺术的大成，戏曲中有个性鲜明的脸谱、华美的服装和精致的配饰，涵盖了服装和美术艺术形式。在唱法上，高腔、皮黄腔、昆腔、梆子腔各具特点。在曲调上，传统戏曲对我国流行音乐的发展影响颇大，如《男儿当自强》和《中国功夫》就借鉴了经典京剧曲牌《将军令》的音乐旋律。传统戏曲的优美意境和简洁旋律在上世纪90年代后期就开始影响我国的流行音乐。周杰伦的《霍元甲》和《双截棍》等歌曲的伴奏中都加入了鼓、二胡、古筝、琵琶、扬琴等传统戏曲的常用乐器；王力宏的《盖世英雄》将嘻哈、京剧净角的“哇呀呀”等流行音乐元素和传统戏曲元素完美融合，在鲜明的对比中彰显歌曲的主题和风格；在《花田错》中，王力宏又将京剧唱腔与RAP的转唱法融合，带给听众耳目一新的感受；还有神曲《忐忑》中，龚琳娜将花旦、黑头唱法与特色鲜明的民族音乐旋律进行冲击与融合，成为歌曲的大亮点。整体而言，我国两百余种戏曲剧种实为春晚最好的文化宝库，但却多年备受冷落，主要原因可以概括为以下三点：第一，节目组过分重视收视率。央视春晚被赋予了过高的期许，过于庞大的观众群已经将央视春晚推上了新民俗的高位，但也限制了春晚内容与模式的创新。如果深入到全国各地的戏曲舞台，大胆地改革戏曲类节目的筛选规则，放开节目限制，完全可以选出不少优秀的戏曲节目，以避免春晚中主旋律歌曲和小品等节目大量占据节目单，真正实现“开门办春晚”。第二，节目组过分担忧观众流失，导致戏曲节目突围之战困难重重。春晚已经被冠以特殊使命，但这也成为了春晚的枷锁。观众规模一直是央视春晚节目组非常重视的，几亿观众的庞大群体是春晚的骄傲，也是春晚的包袱，与各省级卫视叫好又叫座的春晚相比，央视春晚的改革仍显不足，其核心问题就是节目组过分担忧观众流失，以致于不敢打破规矩尝试更多的改变。但天津卫视《国色天香》的热播倒是给春晚上了一课。这是一档原创的明星戏曲竞技真人秀，在第一季中以“歌改戏”的创新模式，将传统戏曲与流行音乐融合，将戏曲曲艺的韵律与现代节奏相结合，形成独特的中国曲风，首播当日便以1.15%的收视率高居省级卫视同时段第二位，成为甲午新春的“惊鸿一瞥”。戏曲类节目不是不能创新，只要保持较高的艺术水准和审美价值，戏曲节目还是大有可为的，“歌改戏”的形式完全可能帮助戏曲节目突围成功，改变现有半温不火的状态。第三，春晚模式限制了戏曲节目的形式创新。多年的春晚已经形成了一种模式，已经衍生出很多规矩，高大上的风格难以轻易突破。但是每年全国各地的戏曲舞台上都有好剧目和好演员出现，传统剧目也很精彩，央视春晚只要放开筛选的既定标准，放下对收视率和观众规模的追求，海纳百川，必然能选出精彩的地方剧目唱段，使其在春晚亮相，促进我国戏曲的振兴，最终将春晚还原成一场家庭联欢晚会。

传统戏曲论文例5

二、借景与物刻画人物

戏曲在人物塑造的手法上一定程度受中国传统抒情诗的影响，即借客观景物来抒发人物的情感，塑造人物形象。在此分为借景与借物两种方法，借景即借景抒情，在戏曲舞台上多为虚景，是人物心中之景;借物乃是利用与人物相关的实物来传递情感。借景抒情，是指通过人物演唱赋予自然环境主观色彩，以此传达情感。这点与西方写实戏剧不同。西方写实戏剧的舞台上采用的是实体布景，并且极少以人物演唱来展现自然环境，因此作为主体的演员与作为客体的自然环境都有其各自的独立性。中国戏曲艺术在舞台空间表演中讲究含蓄之美，讲求以人物之口来描述环境，进而渲染氛围，刻画人物心理，展现人物内心情感，实现主观情感与客观环境的统一。元杂剧《梧桐雨》便是借景抒情的佳作。安史之乱平定后，唐明皇闲居西宫，悬挂贵妃像，对其日夜思念。一夜，明皇入梦与贵妃相见，正当设宴欢娱之时，却被庭院中雨打梧桐惊醒，惆怅不已。“一声声洒残叶，一点点滴寒梢，会把愁人定虐。”“这雨一阵阵打梧桐叶凋，一点点滴人心碎了。枉着金井银床紧围绕，只好把泼枝叶做柴烧，锯倒。”唐明皇孤寂、懊恼、凄凉的内心世界在梧桐雨的滴落声中淋漓尽致地得以展现。又如越剧《十八相送》中，梁山伯与祝英台依依不舍的送别场景，“一枝梅”、“喜鹊满枝喳喳叫”“鸳鸯成对又成双”、“青青荷叶清水塘”、“井底两个影”的环境描写映衬出了两人欢喜浪漫的内心世界，也与后来的悲剧结局形成了鲜明的对比。但是，戏曲舞台上的借景抒情又不同于抒情诗，它必须要求写景、抒情、叙事三者相结合，所写之景不仅要传达人物的思想感情，还需要具有动作性，以此推动情节的发展，而抒情诗多为借助外部景物抒感。因此，戏曲不是孤立地借景抒情，而需要与叙事相融合。借物抒情中的物，一般是指实物，在舞台上多用“砌末”代之。“砌末”是戏曲舞台上大小用具和简单布景的统称，像文房四宝、马鞭、船桨，以及一桌二椅等。砌末在舞台上用来帮助演员完成戏曲动作，不会独立表现景，它也并非生活用具的生搬，一部分小砌末较为写实，如灶台，但是在大多数场景中这一道具是不点亮的，所以也不是完全的写实;另一些砌末则需要变形、夸张、装饰，如布城，城原本是建筑物，但在戏曲舞台上就变成了两个人用竹竿轻轻挑起的一块七八尺见方的蓝布，蓝布上用白色线条画了城门、城牒，这恰恰体现了戏曲舞台的假定性。戏曲舞台上要求借助砌末来刻画人物的精神面貌，传达鲜明、传神的姿态表情，如以翻转军旗来表现战争的激烈等。我国的戏曲文学剧本中，舞台上的砌末换作文学的形式融入到人物的情感和性格中，有利于人物心理刻画，参与了人物塑造。如在《西厢记》“长亭送别”中:“恨成就得迟，怨分去得疾。柳丝长玉骢难系。倩疏林，你与我挂住斜晖。你马儿慢慢行，车儿快快随。恰告了相思回避，破题儿又早别离。”“马”与“车”在舞台上都有砌末，马儿慢行，车儿快随，两者本为实物，此时需要一快一慢，一缓一急，分明是两个恋人在分离之际难舍难分的忧伤与苦闷，只是两人将自己的情感物化到“马”与“车”上，“马”与“车”本是自然实物，注入了人物满腹的“恨”与“怨”、“相思”与“别离”后，便增添了人物情感与社会的属性。戏曲中这种借物抒情的手法具有普遍性，通过实物的参与，对于戏剧情节的开展与人物心理的刻画均具有十分重要的作用。

传统戏曲论文例6

我国有时会听到一种发声技巧叫做吊嗓子，戏曲中这样的发声技巧主要就是一种练嗓的方法，对于扩展音域是非常有帮助的。在戏曲中专业的戏曲演员都是要进行喊嗓和吊嗓的，通过这两种方法就可以解决音域和声区的统一。进行练习时经常可以用简单的单音节汉字，从低音区向高音区进行滑式发声练习，这样的发声技巧是可以帮助学生在不知不觉中练习嗓子的，使嗓子变得流畅而自然，所以目前的民族声乐唱法教学中是在积极的运用这样的练声方法的，实现学生扩展的音域和声区的统一练习。最重要的是还可以练习气息的控制和将气与声进行结合，这样可以帮助学生在最少时间内得到最大的提高。目前我国民族唱法的教学中很大程度上就借鉴着国外音乐唱法，对于国外的优秀经验我们在借鉴上要有一定的尺度，不可以一味的借鉴国外的经验，还是应该以民族语言为出发点，这是非常重要的。主要就是由于汉语与英语在发音方式上是不同的，所以在借鉴国外先进经验我们是要有把握的。对于汉语，主要就是由于汉语的深远影响力以及广阔的适用范围，使其成为我国最具有代表性的语言，将汉语作为练习民族唱法的语言是必然的。在汉语的民族唱法练习中需要采用单韵母，单韵母发音时口腔的变化很小，韵母基本上是不变形的。所以在民族唱法教学中要保持歌唱的良好状态，有助于学生建立正确的发音。同时音色和线条也是可以满足我国大众的审美需求的。可以使嗓音得到改善，发音能力得到提高，声音变的结实，更加通畅。

（二）字声结合，声腔结合

戏曲发声中除了练声技巧还有就是在喊嗓和吊嗓基础上加入的语言因素，这些语言因素都是可以充分利用演唱者的各种声韵的，真正使气息、声音、语言达到完美融合的，有助于学生能够气息通畅，嗓音圆润，吐字清晰。做到字正腔圆，这是目前我们在民族唱法中需要借鉴戏曲非常重要的一个方面。例如梅兰芳先生曾经在《舞台生活四十年》说过：“有了好腔，并不等于万事大吉，还要看你嘴里咬字清楚不清楚了。”因此，对于戏曲发声技巧中“字”是要很好的把握的，是需要灵活的运用到我国民族唱法教学之中，对于学生是非常有帮助的，这是一件非常重要的事情了。除此之外就是最典型王玉珍在表演，《洪湖赤卫队》中的“看天下劳苦大众都解放”此段时，就在民族声乐唱法上吸取了戏曲中的依字运腔、顿挫运腔的运腔方法，使得声音能够虚实跳动并且有着鲜明的明暗对比，而且对于上下声区的运用也是非常的灵活自如的，同时情感激烈时更是具有着戏剧化，所以在整个作品的展现中都是把握的很到位的。所以我们可以清楚的知道清楚的咬字吐字技巧是可以更好的诠释歌曲的韵味的，有利于听众更好的理解歌曲，产生共鸣，更好的展示歌曲演唱的成功。

（三）保持韵味

韵味是戏曲表演中非常重要的发生效果，也是民族声乐风格的组成部分。所以韵味的体现是非常重要的，一般来讲保持韵味就可以更好的保持民族声乐的特有的风格，所以他们是联系紧密不可轻易分离的，可以说如果没有了韵味也就是没有了民族声乐自己的风格。所以我们在进行民族唱法教学中对于演员是有着一定的要求的，演员是需要将自己生活中的经历情感转化自己内心的情感，真正的完成从外界到内心的转化，经过整理也可以说是从物质世界到精神世界的转化过程，在这整个的过程中韵味就是最出色的，也是最精彩的部分，这就是戏曲中非常独特的表现。所谓韵味就可以展现在那抑扬顿挫之中，快慢长短之中，含蓄夸张之中，这样丰富的表现是可以将整个作品变得立体生动，所以我们在聆听的过程中就需要非常投入和认真，感受作品的情感变化，真正的体会深厚的艺术表达。所以，韵味可以说是灵魂的表达，灵魂的寄托，有了韵味，我们便掌握了整个作品的灵魂所在。

二、民族唱法教学在语言与音乐方面借鉴传统戏曲

(一)语言表现是为情感所服务

唱词是我国传统戏曲的精华，我国传统戏曲的唱词是非常的精炼的，戏曲也是依靠着词曲来真正的表达作品细腻的情感的，这对我们民族唱法教学是有着非常大的影响和启发的。歌词丰富的内容和多样的音乐风格是表达作品情感真正的方式，通常在歌唱过程中，表演者在语言上的情绪以及语调也是会有一定的区别的。所以我们在表达欢快热情的作品时在语言上就要求是咬字、吐字要轻快、灵活，而且对于嘴的动作最好是不要过于夸张，涉及到的咬字器官就必须要灵活有弹性，真正的字音清晰，当然还要做到准确无误，就好像是珠落玉盘一般。像是我们在演唱《玛依拉》、《年轻的朋友来相会》、《铃儿响叮当》这样的声乐作品时，属于是字音密集并且是感情比较欢快喜悦的歌曲，就必须要注意吐字的清晰，如果是在表现雄健有力一样的进行曲或是颂歌这样的作品时，就需要在吐字上做到结实有力有着稳重的情绪在其中。要是在演绎亲切自然或是柔美的抒情歌曲，就需要在吐字上柔和、连贯、圆滑，就像是《草原之夜》这样的作品一样。表现民族歌剧就需要结合着剧中的人物角色，以剧中的人物为基础，在吐字上要抑扬顿挫就显得非常的重要了。

(二)语气的轻重音在音乐作品中要表达准确

通常我们在演绎着一首歌曲时是要作品的高潮的，当然即使是单一的句子也是有着轻重和强弱的不同字音的，当然我们一般就是着重以重音的研究为主。一般在每一段或每一句之中，要使在主要的句子或字音表现的比较突出，不然就不可以很好地表达出句子的传达唱词的内容了，如果只是生硬的语言是不可以很好地完成作品的。所以我们要在表达作品歌唱时认真反复地琢磨，准确的找到歌词表达的重音。只有我们很好地抓住句子的重音，并表达出来，这样歌词的语气就清楚很多。例如歌曲《花非花》在“来如不多时”一句中，对于“多”字就要着重的表达出来，用来表达她夜半来天明离去的感情。还有就是歌曲《在希望的田野上》对于“我们的家乡，在希望的田野上”这句脍炙人口的句子我们要想表达出热情欢乐的情感，唱词中要强调“希望”这两个字，特别是将重音放在“希”字上，所以经过这样的重音处理就可以很好地鲜明地展示出了全曲的思想，突出的演唱语气真正的发自“在希望的田野上”的感情。

(三)作品中拖腔的处理

一提到拖腔我们就会想到戏曲，那么所谓的拖腔一般就是在一句唱词中对于某一个字上在拍节上的延长，所以拖腔的运用就成为了传统戏曲中非常鲜明的特点。我们在进行民族唱法的教学过程中，对于拖腔手法也是要对学生进行渗透和教学的，表达人物细腻的情感中是非常的有帮助的，处理得当是可以在完成作品中取得很好的表现效果。拖腔运用过程主要就是在始终就要保持住字的韵母，一般就是在音即将结束的时候才收韵。如果我们收韵过早，那么会造成后部分字音变形，这样声音就表现不出来了。特别是那些个鼻韵母的字，如非常著名的作品《洪湖水，浪打浪》中对于“一年更比一年强”这句，我们在表达“强”字就需要运用拖腔，就是要保持ang的开口嘴形不变，这样就可以收到很好地效果。

(四)作品中衬字的运用

我们所了解在我国传统戏曲中是会用到一些鲜明地方风格的衬字，这些衬字实际上对于民族声乐作品是会有较大的影响的，特别是民族色彩比较深厚的民歌，一般在这些个民歌中为了更好的表现，就会使得语言美化、风格突出和渲染气氛，这样衬字就起到了很大的作用，也可以使得感情的表达更加强烈。实际上衬字的本身是意义不大的，例如我们所知道的“衣儿哟，呀儿哟”、“塞里洛塞洛”等，都是可以很好的表现各地民歌文化习性的，是为了烘托歌曲的气氛的。这样我们在民族唱法教学中对于学生也是要有一定的了解和掌握的，对于将来学生表演作品是非常的有帮助的，通常来讲首歌的高潮或是一句歌词重音主要不会在衬字上。所以我们在表现衬字时不用唱得过重，过分的夸张它。一般的衬字都是没有具体内容的，只是情绪的表达手段，不过我们也是要有感情的演唱的，例如民歌《沂蒙山小调》中的“那个”、“哎”等衬字就没有意义，但是却可以充分的表达了作品对于家乡的热爱之情，演唱时就要亲切抒情。

传统戏曲论文例7

南方竹笛以曲笛为主，其音色圆润，悠扬婉转，多用颤、打、倚等技法进行演奏。南方有数种戏剧形式，最突出的便是昆曲。昆曲的行腔流利婉转，其主要伴奏乐器即为曲笛。曲笛作为昆曲的主奏乐器，其演奏风格多少会受到昆曲行腔的影响。甚至部分笛子作品中会有昆曲音调。如江先渭先生的《姑苏行》及赵松庭先生的《幽兰逢春》等，其中都会有昆曲的曲调。江先渭先生所作的《姑苏行》，是由昆曲的旋律片段发展而成，结构较为完整，属音乐表现力较强的独奏作品，该作品与昆曲《牡丹亭》中《游园》一折有异曲同工之妙。行板处抒情性极强且意境幽美，描写游人进园林后脚步悠然的欣赏美景，不由感叹园林美景。恰如《牡丹亭》中杜丽娘进园入园林后的欣喜状态，悠然自得。从该曲的结构中可看出，江先渭先生将昆曲的韵味增至其中，竹笛在为昆曲伴奏时常出现与唱腔同音演奏的情形，因此，竹笛的旋律与唱腔颇为相似。江先渭先生在演奏时将旋律进行了拟人化的处理，形象的模仿人声，生动婉转。《姑苏行》后来经由俞逊发先生演奏，俞先生将该作品进行完美的二度创作，在原曲上做了一定的删改，除保有昆曲韵味外，又增添了曲笛所原有的演奏技法，使该曲在声音上以情感人，在演奏上华丽真实，让这首极具江南风韵又带有昆曲意蕴的竹笛独奏曲风靡江南。

传统戏曲论文例8

2戏曲艺术在工科校园文化建设的内在作用

每一所高校都会形成自己的校园文化，校园文化有其共性，也有根据学校的地理位置、办学特色及办学历史等原因，有其的特性。一所学校的校园文化内涵能够充分反映出该校的办学理念，当某所高校的独特的校园文化形成，校园内的每一个成员都会在它的滋养下而发展成长。将戏曲艺术融入工科高校，促进工科院校校园文化发展，它符合于校园文化建设的内在规律。

（1）丰富校园人文精神

由于学科建设特点，理工科院校人文资源相当缺乏，人文素质教育手段单一，校园文化的导向功能不能充分发挥，而中国戏曲艺术是中国传统文化的重要组成部分。它包含的人文精神、审美情趣、哲理思想、文化品位等等，作为文化的观念层面，构成某一种文化特色的价值体系；它能够有效地加强校园文化建设，丰富校园文化中的人文精神，构建和谐的校园文化。

（2）提高校园文化品位

戏曲作为一种文人文化艺术，它一直富含古代文人所赋予的文学精神，在历史上许许多多科场失意的仕子，官场落魄的政客，常常寄情于梨园，他们豢养家班、编写剧本，他们编写的剧本拥有极高的文化水平，这些剧目暗含了作者的哲学思想、爱国情感等等，这也就是戏曲剧本的文学性质。戏曲艺术表演形式的多样性决定了戏曲美的丰富性，戏曲演员在表演上遵循唱、念、做、打、舞五种表演手段，手、眼、身、法、步五重表演技法。在舞台上三两步便走遍天下，七八人既是千军万马，一桌二椅表现环境。戏曲艺术用虚拟化、程式化的表演形式，来进行对于人物形象的刻画、故事情节的描绘、思想感情的表达，它以语言的形式来表演生活，来自于生活却又高于生活。观赏戏曲艺术，可以提升当代大学生的艺术鉴赏能力；因为戏曲艺术的抽象、写意、程式化的表演耐人寻味，这是中国传统戏曲艺术表演的核心，它也有助于提高高校校园文化品位。

（3）塑造高尚的道德情操

戏曲艺术作为一个时代的社会意识形态的反应，它的艺术是来源于生活，把当时社会的价值观念、主流思想揉纳于其中，强调对当时社会的主流价值观的宣扬教化功能。我国古代戏曲家李渔所著《闲情偶寄•词曲上•结构》说“：故设此种文词，借优人说法与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。”它里面最核心的思想就是文以载道、助成教化。明代著名戏剧家汤显祖所著的《牡丹亭》，它被称为东方的《罗密欧与朱丽叶》，它也是中国戏曲史上浪漫主义的杰作，剧本中通过男女主人公的荒诞、离奇的爱情故事表达了作者对于追求个人幸福、呼唤个性解放、反对封建制度的浪漫主义理想。当然，戏曲剧目中也有色情、迷信、封建等落后低俗的内容存在，这就需要继承者弃其糟粕取其精华，将优秀向上的戏曲剧目传播到高校校园。戏曲通过在通过舞台表演的方式将故事情节展现给观众，使观众在视觉、听觉上感受到强烈的冲击，在欣赏高雅艺术的同时接受了爱国主义、传统文化等方面的教育。

3湖北理工学院在戏曲艺术进校园工作中的做法

湖北理工学院是一所以工为主，工理结合，工、理、经、管、医、文、教、艺等学科门类协调发展的省属普通本科高校，坐落于青铜文化发祥地的黄石市。为了引领青年学生提高审美修养、提升精神境界、丰富校园文化氛围，为弘扬民族文化、建设中华民族共有精神家园奠定基础。湖北理工学院在近几年的校园文化艺术节中增加了“国粹生香”高雅艺术进校园活动，由校团委主办、艺术学院协办。就组织几次传统文化进校园次活动，笔者感悟良多，下面就其主要几点与读者共议之。

（1）突出特色，小型多样

抓住戏曲艺术中心，不定期开展活动，就活动类型来说有讲座、文化沙龙、演出等形式；在为期3个月的活动周期里，共组织活动8次，近3500余名学生与民族艺术零距离接触。活动内容不仅仅有京剧还有昆曲、湖北大鼓、汉剧与阳新采茶戏，这既体现了戏曲艺术的高雅性、多样性还体现了戏曲艺术的本土性。

（2）合理安排，内容创新

在主题讲座中邀请专业老师与学校戏曲爱好者共同主讲，为了能够调动现场气氛，讲座融合了现场化妆、实时表演、服装道具展示的形式，将戏曲的幕后工作搬到了台前，使得讲座与表演有效地融合在一起，增强了讲座的感染力。现场气氛高涨，无一人中途退场。

传统戏曲论文例9

一、传统戏曲服装简述及发展演变

戏曲服装，旧称“行头”，泛指传统戏剧目演出中的服装。包涵三个部分：戏衣、盔头、戏鞋。公元12世纪，戏曲形成了完整的艺术形态。它经由宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以致近代的京剧等地方戏，直至今天的现代戏曲，经历了800多年的不断丰富、革新与发展。

二、传统戏曲服装的构成要素

中国戏曲服装具有五大构成要素，即款式、色彩、纹样、刺绣、面料。

（一）款式。款式也称样式，包括戏衣、盔头和戏鞋三大类。1.戏衣款式。整体具有以下特点：款式多为宽袍阔袖，造型宽大平直，不显腰身，多呈庄重、质朴的H型；款式以历代的生活服饰为来源，以明、清为主，经过艺术加工后，已脱离了生活的自然形态；款式与表演艺术高度协调，既受表演动作制约，又有助于表演动作完美发挥。2.盔头，戏曲服装中的首服，是戏曲人物所戴的各种冠帽的统称。盔头主体与各种大、小附件，分作合用，有多种组装法。3.戏鞋是戏曲人物脚上所穿的各种鞋子的总称。戏鞋是在生活的基础上，通过夸张、美化而成的，其中厚底靴是艺术创造的典型。

（二）色彩。“上五色”与“下五色”指在传统戏曲服装艺术中，推崇“上五色”与“下五色”两类，“上五色”即红、绿、黄、黑、白；“下五色”即紫、粉、蓝、湖、古铜。红是大红；绿是老绿；黄是明黄；白和黑是中性色；紫是紫红；粉是粉红，属于红、白相加的颜色；蓝是深蓝；湖是湖蓝；古铜类似橄榄绿。

（三）纹样。戏曲服装纹样含括了我国民族传统纹样的精华，包括：1.古代美术纹样，如草龙纹——结构简单，风格粗拙，线条劲挺，多作为戏衣的领、袖口及周边的镶缘。2.历史服饰纹样，如麒麟纹——麒麟是古代图腾崇拜中的神兽，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、驸马的朝服，表示等级高。麒麟纹引入戏曲服装，专用于丞相一类人物，是“位高权重”的象征。3.民间吉祥纹样，双龙戏珠纹、龙凤呈祥纹、如意纹、八吉祥纹、竹叶纹、水族纹等都各有寓意。（四）刺绣与面料。刺绣是戏曲服装中纹样体现的主要工艺手段，同时也使得刺绣成为戏曲服装区别于其他戏剧服装的重要标志。戏曲服装是以缎料为主面料的服装，它光泽明亮，体现了丝绸品的华丽富贵，还能染出鲜艳的色彩，质地挺括，能负载刺绣纹样而不变形，而且它刚柔相济有利于舞动。

三、传统戏曲服装的艺术内涵

（一）写意美学原则。中国戏剧以意为主导，以象为基础，在塑造人物时以形传神，神形并重，戏曲艺术形态的节奏型、虚拟性、程式性，就是写意在表演艺术中的鲜明体现。从属于戏曲表演艺术的服饰，属于“写意”，它不是简单地再现历史生活服饰的真实性，而是借物态化的服装去为人物传神、抒情。例如富贵衣，穷人本来穿不起绸缎，只能破衣烂衫，衣服破了要补，补丁的颜色尽量与服装贴近，这就是真实生活。而戏衣中的穷衣则是丝绸面料，用色彩鲜艳的几何形状面料做补丁，并且呈散点式布局，就完全不是生活的自然形态。

传统戏曲论文例10

（一）西洋歌剧

西洋歌剧发端于古希腊的悲喜剧，最初是古希腊宗教祭祀的娱乐方式，即演员进行娱乐表演。随着时间的发展，在人文主义思潮的影响下，16世纪末欧洲歌剧才真正诞生。从西洋歌剧的表现内容来看，西洋歌剧注重再现客观现实，不管是在塑造人物性格，还是舞台场景都力主逼真地模仿外部世界，体现了一种再现性艺术；在歌剧表演上，强调逼真性和再现性。从西洋歌剧的音乐形制来看，西洋歌剧的音调并不统一，可以说是一戏多曲或者说一戏多调，显得每部歌剧的音乐都非常个性化。

（二）传统戏曲

中国传统戏曲发展历史源远流长，它同中国的书法、中医、武术等一起被称为中国的“国宝”，是中华民族的象征，也体现出中国的古典美学。从戏曲的表现内容来看，中国的戏曲宣扬的是中国儒家传统忠孝、仁义精神，戏曲中体现的优雅、辩证哲理，虚实、写意的韵味都代表了中国人的道德价值观和自然认知。从戏曲的音乐形制来看，中国的戏曲分为曲连体、板腔体和综合体三种，曲连体即所有唱腔由不一样的曲牌勾连而成，各个曲牌可以反复；板腔体则是所有唱腔都是由慢板、快板、原板构成，并同属一种腔调；综合体则是二者的结合。但是上述三种音乐形制都采用“一曲多用”的体制，即所有曲牌都属于同类声腔，这就使中国传统戏曲具有程式化特征。

二、中国新歌剧中西洋歌剧与传统戏剧创作应用的比较

传统戏曲和西洋歌剧属于不同民族的文化，带有中西方不同的艺术美学，所以在声乐艺术表现、器乐艺术表现以及艺术情感特征上，总会有差异之处。

（一）声乐艺术

不同声乐艺术是中国新歌剧的主体，但是在不同的新歌剧中，体现出的西洋歌剧特征和传统戏剧特征也不同。西洋歌剧讲究美声的唱法，注重声音的高亢辽阔，而且在唱段中体现为咏叹调，演唱者必须掌握连音、断音等技巧，并严格按照乐谱进行演唱。中国传统的戏曲则采取民族唱法，讲究“字正腔圆”，追求声音的韵味，有很大的随意性。在中国早期的新歌剧中，多采用中国传统戏曲声乐表演形式，如《白毛女》等早期新歌剧一般都借鉴民间音乐，多采用北方戏剧“咬字”的表演艺术。在歌剧《野火春风斗古城》的曲子《胜利时再闻花儿香》中就采用戏曲板腔体的运用，尤其是人物金环的一段唱词“罪行罄竹也难书”采用河北梆子的流水板唱腔，突出了人物果敢、坚强的性格。随后，从歌剧《江姐》开始，中国新歌剧逐渐形成了咏叹调演唱法，改革开放后更为如此。如在歌剧《原野》中，咏叹调《啊！我的虎子哥》就有高度一致的声音位置，这首咏叹调追求西方歌剧声音、力度方面的爆发力，在高音位置声音圆润，显得非常有力度。

（二）器乐艺术

不同中国传统戏曲的器乐按照“文场”和“武场”的不同采用不一样的乐器，“文场”主要是二胡、月琴、琵琶、笛、箫，唢呐等吹、拉、弹的不同乐器；“武场”则主要是锣、鼓、大钟等打击乐器。西洋歌剧则采用专门的乐队，其乐器包括大提琴等弦乐器；单簧管、长短笛、萨克斯等木管乐器；圆号、萨克斯号铜管乐器；鼓、锣、三脚铁等打击乐器。在中国早期的新歌剧中，多采用中国传统戏曲的器乐方式，其乐器伴奏大多和唱腔配合，尤其是“过门”处，显示出旋律的悠扬深远。如在新歌剧《小二黑结婚》中就利用了传统戏曲的器乐艺术，演员在唱词上采用眼起板落的方式，使用传统的民族打击乐器锣鼓进行伴奏。如在第一场人物小芹的唱段“清粼粼的水来蓝莹莹的天”，就在前奏、间奏、尾奏处利用锣鼓打击进行重复式过门，而这样的旋律也凸显了音乐的气氛感，使人物形象突出。而在现阶段的中国新歌剧中，则多采用西洋歌剧的器乐艺术来凸显情节，烘托气氛，如在新歌剧《原野》中，第二幕《大星、金子与焦母三重唱》中，当金子被别人逼迫说出她的情人是谁时，这个时候在器乐上从最初的弦乐，到小号、铜管等，最后是锣鼓的打击乐器重音，凸显出紧张的气氛，最后整个乐队齐奏，将戏剧的冲突高潮气氛完整表现，而这三个人的戏剧冲突和内心情感的狂涌也在乐队的器乐交响中表现得淋漓尽致。