二十年后的家乡想象篇例1

长篇小说《望乡台》由北京出版集团、北京出版社联合推出，共100章，描绘了中国二十世纪一百年间，居于大山深处老官庙望乡台下四合院一个耕读世家―赵氏家族祖孙三代的多舛命运。作者力图在生活的艰涩与对生存的敬畏中，刻画出一群善良顽强、坚韧博大、勤劳勇敢、荣辱与共的中国百姓形象，不论经历多少磨难，总有人性的光辉温暖着生命，总有土地的宽大庇护着生灵。

“乡愁，其实就是对传统文化的记忆，探讨和思索中国从农业文明转向城市文明这一历史巨变中的人性去向和文化坚守，的确是我写《望乡台》的目的。”赵伟说。

在《望乡台》中，国仪终生坚守着对朋友的一句承诺，为保护周掌柜托付的皮箱，经历磨难，无怨无悔。玉珍帮助丈夫国仪坚守对朋友的承诺，至死不改。德辉历经世事磨难，却不改心中做人准则。树兰忠贞执著，美丽善良，孝老爱亲，相夫教子。子归和思凡逃离家园，流浪四海，却在岁月的轮进中，最终感悟并理解了生存的艰涩与沉重。此外，还有陈氏、青姑、德俊、麻女等众多人物，性格异，命运参差，不同年代，不同际遇，不同思想，黑与白，美与丑，善与恶，因与果，都在老官庙那座千年戏台上轮番演唱。

文学评论家张志忠教授认为，《望乡台》规模宏大，气势非凡，具有浩大而充沛的生命元素，有厚重而久远的中国传统和乡村文化，尤其作品中贯注的、蓬勃的乡野气息和人性之美，对乡村命运和中国历史的关注和思考，都很有穿透力，在艺术描写和细节营造、人物镂刻等方面，非常精心，取得了很大的成绩。

赵伟是四川通江的农家子弟，1990年入伍，先后就读于艺术学院文学系、北京师范大学中文系、南京政治学院新闻系，2009年转业到首都精神文明建设委员会办公室工作。他是部队走出来的作家，先后著有短篇小说集《兵恋》、中篇小说集《营盘舞》、长篇小说《壁州兵事》、长篇报告文学《深圳武警》等作品。

二十年后的家乡想象篇例2

《小说选刊》主编杜卫东在致辞时介绍说，2006年改版以来，小说选刊杂志社确立了“现实观照，人文关怀，独特视角，中国气派”的办刊宗旨，选载了一系列精品力作。在2010年《小说选刊》创刊30周年暨出刊300期之际，“茅台杯”《小说选刊》年度大奖正式设立。本届评奖除原来常设的“中篇小说奖”和“短篇小说奖”外，又增加了“新人奖”，从刊物选发的年龄在30岁以下的作者中评出，以扶持文学新人。

邵丽和卡雅代表获奖者发表了获奖感言。应邀参加颁奖仪式的还有中国作协所属各部门、各单位主要负责人，本届大奖评委，在京部分作家、评论家和文学期刊负责人等。颁奖仪式由《小说选刊》副主编秦万里主持。

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2011年中短篇小说评述:

以文学的方式对现实发言

贺绍俊

2011年的中短篇小说创作主流基本上仍是现实主义的，是与现实社会直接相关的。但也应该看到，小说是以另外一种方式对现实发言，作家不是简单地告诉人们现实中发生了什么，而是要把现实转换成文学的图景，让它具有更深远的精神力量。如果仅仅从思想和内容的角度对中短篇小说进行评价，是难以接近小说真谛的。好的小说，特别是中短篇小说，必须具有浓郁的文学意蕴，它表现出作家如何以文学的方式来处理现实世界和精神世界。

面对重大历史事件

2011年是两个重要历史事件的纪念整年：辛亥革命100周年和中国共产党建党90周年。与此相关的大量献礼文艺作品被及时推出。中篇小说写作并不存在献礼一说，但作家们因此而有了更多机会对历史进行深入的了解，一些作家也愿意以小说写作的方式去面对历史，去叩问历史。

方方的中篇小说《民的1911》（《上海文学》第7期）是这类写作中的佳构。方方所生活的城市武汉，是一座见证辛亥革命历史的重要城市，她因此也就对辛亥革命有了特别的兴趣。她曾经看到一份“国民革命军第四军武昌战役部分阵亡者名单”，有十几页之多，每一页密密排列着阵亡者的姓名。或许方方意识到，每一个名字曾经就是一个活泼的生命，他们的生命在战火中如同花朵一样灿烂地开放，但也在一瞬间消逝。他们中的每一个生命都应该是个可歌可泣的故事，但留下来的只是一个个陌生的名字。于是方方要用文学的想象把这些名字激活，力图通过历史潮流中的普通民众去理解历史。所以她在《民的1911》中设置了一个叫“民”的孩子，他是武昌城里一个剃头匠的孩子。跟随着民的脚步和眼睛，读者看到了1911年发生在武汉的那场起义，也仿佛踏在了炮火摧毁下的瓦砾。炮声中，各色人物采取了不同的应对方式，但他们的应对方式都不是按照书本上宣讲的历史逻辑推导出来的。方方对历史和生命有着自己的见识。

在中篇小说《往事纷至沓来》（《十月》第3期）中，“70后”作家海飞将革命历史的主题安置在一个流行的叙事模式之中。这部作品的故事架构是一个年轻女性的爱情传奇：朱如玉是地主家的千金小姐，为了爱情而毅然私奔，但她在追求爱情自由的过程中走上了革命的道路。“十七年时期”的《青春之歌》也是讲了一个千金小姐成长为革命者的故事，所不同的是，《青春之歌》中的林道静成为革命者之后，爱情之火也就熄灭了；而海飞所塑造的朱如玉，爱情始终是她追求革命的动力。海飞试图将革命理想与个人的爱情理想统一起来，这也许是年轻一代作家想象革命的一种方式。

这些年来，作家在处理革命历史题材时有了明显的突破，需要注意的是作家们选取了不同的突破口。以方方的《民的1911》与朱日亮的《恐惧》（《作家》第2期）为例，如果说，方方是侧重于对历史的重新认识，那么，朱日亮就是侧重于深入人的内心。他感兴趣的并不是在革命大潮中发生了什么，而是在革命大潮的冲击下，人们的内心情感会作出什么样的反应。再以海飞的《往事纷至沓来》与方格子的《凋殇》（《作品》第4期）为例，二者都选取了革命历史中的爱情为突破口，海飞是从爱情与革命的正关系入手来构思的，而方格子则是从爱情与革命的负关系入手来构思的。

知识分子在说话

2011年的中短篇小说创作，知识分子似乎成了一个重要的角色。这既与作家的身份变化有关系，也与社会思潮的重心转移有关系。

作家的身份变化，是指新涌现的作家多是大学毕业，他们对于知识分子境遇更感兴趣。而社会思潮的重心转移则是指知识分子逐渐作为一种独立的声音，相对于以往而言开始起到监督社会的作用，公共知识分子的身份意识也逐渐得到强化。作家，特别是知识分子出身的作家，非常乐意通过小说的方式表达这样的社会情绪。

许春樵在中篇小说《知识分子》（《小说月报・原创版》第2期）中涉及到知识贬值的社会问题。从乡下考进城的古典文学硕士郑凡承载着父母和一个村庄的希望，但没想到他毕业后却连最起码的生存问题都难以解决，他的城市梦想一个接一个地破灭。尽管如此，作者还是不愿让作为知识分子形象的郑凡堕落，他无论遇到多大的挫折，却始终坚守着知识分子最初的道义和最后的良知。

朱山坡的中篇小说《论人类不平等的起源》（《小说月报・原创版》第6期），灵感显然来自这些年学术界此起彼伏的抄袭风波。国内研究卢梭的学术泰斗级人物洪流教授，突然有人出来揭露他的学术著作存在大量的抄袭，揭露者归纳了他的抄袭手腕：搅拌式抄袭、组装式抄袭、改头换面式抄袭、移花接木式抄袭、张冠李戴式抄袭、赤膊上阵式抄袭……在这样的归纳中分明感觉到作者对当代学术界无休无止的窝里斗发出的轻蔑式的嘲讽。

艾玛的短篇小说《在金角湾谈起故乡》（《上海文学》第6期）分明是一个公共知识分子的自白。主人公M女士是一位研究生物学的专家，她的专业也与现实问题紧密相联，因此她从专业的角度对人类的现实困境充满着忧患。但她却对现实生活中的实际问题束手无策，因为现实中的行为规则是与她的理想相背离的。现实与理想的背离，是所有知识分子共同面对的困惑。作者以故乡这个意象来隐喻这个困惑，甚至作者在这个短篇中颠覆了在知识分子话语体系中非常流行的“故乡”概念。故乡往往被视为理想的承载，但M女士和女教授对于故乡有着切肤的痛感。M女士面对来自家乡的现实诉求，痛感一个知识分子理想的软弱无力；而女教授的家乡却在一个伟岸工程中“淹死”了，也许她一直在为自己无力拯救家乡而伤痛。作者在叙述中既对这两个人物表示了敬意，也对人们热衷于把故乡视为乌托邦来看待表示了质疑。

史生荣的中篇小说《研究课题》（《安徽文学》第2期）和阿袁的中篇小说《子在川上》（《十月》第1期）写的都是大学校园里的故事。大学教育是一个反映知识分子问题的聚焦点，这类作品这些年也日见多起来，何况作者多半就是校园里的“知识分子”，所以写起来有一种现场感。

纠结于“恶”

2011年的中短篇小说作家集中对现实中呈现的各种“恶”现象进行剖析。这一点与西方现代主义文学的背景相似，西方现代主义文学产生于西方现代化取得辉煌成就之际，作家并不被这种辉煌所陶醉，相反他们专注于现代化所带来的社会问题。

孙春平接连发表的两个短篇小说《倔骡子关巧云》（《民族文学》第11期）和《窝边草》（《光明日报》11月23日）耐人寻味。关巧云是给市委书记开车的司机，他是一个很有爱心的人，他的倔只是因为他不愿意屈从于权势。《窝边草》写了一个犯罪的少年魏小兔，他带着一帮人在城市里“打家劫舍”，但他却在郭玉蓉老师家里“一尘不染”，难道真的是他“兔子不吃窝边草”吗？在作家看来，事情远远要比这复杂得多。小说结束时，魏小兔在派出所里对郭玉蓉喊道：“你要相信我！”这仿佛就是对着社会喊出的一句话，让我联想起当年鲁迅在《狂人日记》中喊出的“救救孩子”。我以为，这两句话之间有着某种相关性，“救救孩子”在今天就要从“你要相信我”开始。我从中也体会到了两代作家的心心相印。

2010年的中篇小说《不二》让我记住了余一鸣这个名字，他在2011年又相继发表了中篇小说《入流》（《人民文学》第2期）和《放下》（《中国作家》第7期）。这三篇小说所写的生活都是乡村在走向城市化进程中所遭遇到的生活，写的是在乡村走向城市的路途上出现的新人。《不二》是写一群建筑工程队包工头的故事，他们属于来自乡村的“城里人”。《入流》是写长江上的采沙和运沙，农民将此视为通向富裕的捷径。而《放下》则是写在利益驱动下生产的无限扩张将给农村自然生态带来的可怕灾难。这几篇小说都着力于“恶”。这是一个无法回避的事实，在社会拼命发展物质时，也养肥了人的欲望。余一鸣以真实而又陌生的细节，揭示了“恶”在当下是如何变得冠冕堂皇的。但他并不满足于将真相揭示出来，因为他发现，那些被“恶”所左右着的，以及在恶行中获取利益的人物，并不是心甘情愿地屈从于“恶”，他们的内心仍然有着伦理道德的纠结。作者在客观描述现实中的“恶”时，也担忧这些人物被“恶”完全吞噬。于是他暗自为陷入恶的泥淖中的人物设想救赎的途径。

二十年后的家乡想象篇例3

设置悬念，有侧重于结构的全篇设置与侧重于技巧的局部设置两种。

结构篇

所谓侧重于结构的全篇设置悬念是指用一个悬念贯穿全篇，常见方法如下。

一、通过疑问设置悬念

用疑问设置悬念，一要疑问本身能引起丰富联想，二要以疑问为线索构思全文。

如，曹靖华的散文《三五年是多久》，从标题到内容都设置了悬念。其标题之所以成为悬念，就在于“三五年”含义的不确定性：可以理解为1935年、三年或五年、三年加上五年、三乘以五等于十五年等。更妙的是作者利用标题这个悬念，进行了全篇文章的构思。

“设悬”在文章的开头：1934年10月，中央红军长征离开江西瑞金时，一位老大娘问,红军什么时候能回来，回答说三五年就会回来。

后面的内容都在释悬：老百姓先认为红军1935年就会回来，1935年到了，红军没有回来；大家便猜测可能三年后会回来，三年过去了，红军没有回来；大家又猜测五年后会回来，五年又过去了，红军还是没有回来；大家猜测可能三年加五年，八年后红军才会回来，过了八年红军正忙于抗日,仍没有回来；大家又猜测可能说的是指“三五一

十五”――十五年，果然到了1949年，全国解放了，当年的红军已经成为了强大的人民，回来了！

这样的结构让读者产生了想要读下去的迫切欲望，并对文章内容留下了深刻的印象。

二、通过隐瞒人物身份设置悬念

利用人物身份设悬一定要引起人们的误解，反差越强烈越好，或将声名显赫的人物误以为普通人，或将好人误解为坏人，等等。情节要紧扣误解展开。

如，刘三疯的《嘉庆的家教》开头交代：嘉庆年间，陕西韩城乡下有个80岁的老头儿想做家教。他很严厉，曾经让教过的一个孩子下跪，使得孩子的父亲很不高兴，因此本县熟人没人敢请他。他只好更名改姓跑到邻县一个乡绅家坐馆，数月之间，宾主相得。如果没有那次意外，他会一直当家教，当到死。

文章开篇就设置了很多悬念：老头儿是谁？他为什么这么厉害？老头儿因为什么意外而无法继续教书？

接着意外出现：知县下乡受到乡绅宴请，请老头儿作陪。老头儿没怎么礼让便坐了首席，弄得乡绅十分尴尬，知县也很不痛快，略带讥讽地问老头儿一生坐过几次首席。老头儿谦逊地说三次，第一次是婚宴，乡绅与知县听后大笑；第二次是琼林宴，乡绅与知县听后一愣，因为只有状元才能坐首席；第三次是功臣宴，乡绅与知县听后大惊，因为只有军机大臣代表皇帝出席才能坐首席。

悬念设到此，终于揭示谜底：老头儿叫王杰，做过首辅。他最早教过的那个孩子就是乾隆皇帝的儿子，也就是后来的嘉庆皇帝。

此外，还可以通过倒叙或先抑后扬、先扬后抑等方法设置悬念。

技巧篇

在局部设置的悬念，可以是全篇悬念的一部分，也可以是单独设置的悬念，但都应为推动情节、刻画形象和表现主旨服务。

侧重于技巧的局部设置悬念有如下几种常用的方法。

一、通过结尾设置悬念

在结尾处设置悬念，前文一定要做好铺垫，结尾一定要出乎意料却又在情理之中，并留有很大的想象空间，如《项链》:

文章在玛蒂尔德知道项链是假的之后就戛然而止，给读者留下了玛蒂尔德的命运会怎样变化、佛来思节夫人将如何处理这件事的疑问。而且由于悬念设置在结尾，没有后文“释悬”，使读者只能去想象种种可能的结尾，极大地丰富了文章的内涵，增强了文章的艺术感染力。

二、通过让人物的命运悬而未决设置悬念

通过人物的命运悬而未决设置悬念，一要让人物本身值得读者关注，二要让人物处于危机四伏的矛盾中，三要让情节的发展不断产生新的危机，如《鸿门宴》：

作者先写范增举，让刘邦命悬一线，但项羽不为所动使危机化解；又写项庄舞剑，却为项伯所阻又转危为安；接着写樊哙闯帐，让危险系数陡增，谁知项羽不仅不怒，反而称其为壮士，赐与酒肉，直到刘邦以如厕为名逃脱。作者借刘、项之间的矛盾，范增与项羽杀不杀刘邦的矛盾，项庄与项伯“杀刘”与“护刘”的矛盾，让刘邦的命运长时间处于悬而未决的待定状态，情节波澜起伏，读来惊心动魄。

三、通过人物的心理变化设置悬念

通过人物的心理变化设置悬念，要注意突出人物的性格，并要注意通过设悬与释悬突出主题，如吴金良的《醉人的春夜》：

夜深人静，主人公陈静的自行车坏了，希望得到帮助。而当一个小伙子真想帮助她时，她却心存疑惧。当她好不容易打消疑虑，准备接受帮助时，小伙子却又说爱莫能助，让她到前面的修车铺去看看，并跨上车子飞快地骑走了。陈静认为半夜里，修车铺不可能还开着门，便在心理咒骂小伙子。可是到了修车铺陈静发现那儿果然还开着，而修车的正是那个小伙子，坏情绪一股脑儿全没了。车子修好了，小伙子居然要五元钱，陈静感到沮丧，而得知小伙子是开玩笑时，她才由衷地心生感激。作者细致入微地描写了陈静的心理变化，不仅让读者时时关注陈静的遭遇，急于知道故事的发展，也刻画出了陈静文弱、矜持的形象，并从侧面表现了小伙子热情、周到、机灵、风趣的性格。

四、通过激发矛盾设置悬念

通过激发矛盾设置悬念，一定要突出矛盾的难以化解，最好设置多重矛盾，并让化解矛盾的方法出乎读者的意料，如《触龙说赵太后》：

作者开篇先写赵国与秦国的矛盾，赵太后刚主事，秦国认为有空子可钻，派兵来攻打。赵太后向齐国求救，齐国却非要长安君为人质才肯出兵，赵太后不同意。接着写大臣与赵太后的矛盾。大臣们强谏，赵太后气极了，明确表态谁敢再说让长安君为人质的话就要吐他一脸口水。随后将矛盾进一步激化，写左师触龙表示愿见太后，太后知道他的来意，便怒气冲冲地等着他。读到此，读者自然关心触龙的命运、赵国的命运，从而产生了强烈的期待心理。

二十年后的家乡想象篇例4

曹永也是乡土叙事坚定的实践者。与上述的写作路向不同，这位1984年出生的贵州作家所书写的，似乎是原生意义上的乡土。他的叙事手法非常朴素，时常是直陈式地讲述他所见的与所想象的一切。他的《龙潭》等作品，甚至读来与上一世纪二十年代的蹇先艾等乡土作家的作品并无太大的差异。当然，他的《捕蛇师》等作品，也涉及“80后”这一代人的存在经验。

为了更好地对他的写作进行梳理，本期特意邀请了吴佳燕、刘芳坤两位青年批评家来参与评论。

吴佳燕的《乡土传奇背后的生命绝望》一文，围绕着曹永的当期作品《捕蛇师》进行了非常有洞见的细读。她在文中先是详细讨论了招蛇术的文化意义，接着重点对老獾和多福这两个主要人物及其遭遇进行细读。通过抽丝剥茧式的分析，她得出的结论是：“从根底上，《捕蛇师》关注的不是神秘的乡土传奇，而是在现代文明的侵蚀和挤压下农民的精神出路问题。如果说曹永以前的乡土小说写出了封闭状态下乡村的贫穷和愚昧，在《捕蛇师》里我们却看到了现代文明洗礼下两代农民所面临的同样的走投无路。无论物质上还是精神上，无论上一代还是下一代，无论闭塞还是敞开，无论离去还是归来，举步维艰的都是农民，饱受着社会转型和时代变迁带给他们的深重伤痛。”

刘芳坤擅长文学史研究，她的批评文章也时常有文学史和社会学的视野。在《边地“80后”的故事与沉默》一文中，她首先把曹永放在二十世纪的乡土文学叙事传统和“80后”写作这两个不同的坐标中来进行定位。在文章中，她还对曹永小说的叙事美学进行了细致的分析，认为“曹永非但以残酷凌厉、现实感极强的故事情节取胜，他的故事里更有着生动的文学要素，这些要素浑然地参与到历史的互动中来。”与冷峻的逼视相联系，在曹永的小说中，“驳杂的围观和失语的沉默相生相伴。一方面，曹永经常热衷于描写迎春社村民的热烈讨论场景；另一方面，小说的主要人物却在众声喧哗之中难以找到话语的支撑。”

二十年后的家乡想象篇例5

以上回顾了周立波的革命经历和创作活动。现在可以把他的主要文学作品做个归纳：译著有肖洛霍夫长篇第一部《被开垦的处女地》，基希报告文学《秘密的中国》；报告文学有《南下记》和《晋察冀印象记》、《战地日记》；长篇小说有《暴风骤雨》、《铁水奔流》、《山乡巨变》；短篇小说集有《牛》、《第一夜》、《麻雀》，《山那边人家》、《孟满爹》、《张满贞》，《张润生夫妇》，《湘江一夜》(获全国优秀短篇小说奖)、《铁门里》，《乐场上》、《卜春秀》；另外还有记录片《解放了的中国》的撰稿(获斯大林文学奖)、《周立波选集》(1-7卷)、《周立波短篇小说集》、《周立波三十年文学译论》、《周立波文集》等。

周立波的文学作品主要是以农村为题材，尤以湖南农村生活为题材的居多，具有浓郁的地方特色和鲜明的民族特色。《暴风骤雨》描绘出这场波澜壮阔的革命斗争和画面，塑造了赵玉林、孙老头、郭全海、白玉山、白人嫂等各种类型的人物，表现出他们朴实而崇高的思想品格。《山那面人家》是写山村的一次婚礼。在解释参加婚礼的姑娘们一路上不断串的笑声的缘由时，作家写道：“……青春、健康、无忧无碍的农业社里的生活，她们劳动过的肥美的、翡青的田野和男子同工同酬的满意的工分，以及这迷离的月色，清淡的花香，朦胧的或者确定的爱情的感觉，无一不是他们快乐的源泉。”周立波善于从平凡的农村日常生活中取材，选取乡土气息浓郁的生活细节，用略带幽默情趣的笔调叙述故事，刻画人物，构成一种秀丽隽永的艺术风格。

政治学、经济学、伦理学等是把社会的某一方面作为自己申论的对象，而文学则是把社会整体作为自己的反映对象。因此，文学要描绘社会生活的各个方面，是以客观的、具体的生活现象本身作为素材，并且以具体的生活现象本身的形式加以描绘。这种描绘不是自然形态的简单地机械的原始描绘，而是经过作家的提炼、加工、概括、典型化，并且渗透着作家的思想和美学观点的艺术描绘。所以文学更接近社会实践本身的内容，也就是人们通常讲到的文学特点。

二十年后的家乡想象篇例6

中图分类号：i206.7 文献标识码：a 文章编号：0257-5833(2012)08-0169-18

新世纪过去十多年，虽然短暂，但全部中国文学发展至今，种种迹象都足以表明它显示了厚积薄发的态势。对于长篇小说尤其如此。传统文学今天固然面临前所未有的困境，悲观的人们看到图书大量印刷背后的销售困境，看到本质的人们则将其理解为大调整大洗牌，我们这些在文学中浸淫几十年的人们，则看到内在的沉淀。历经如此大浪淘沙，如此风云变幻，我们要看到历史大转折所蕴藏的机遇和质地。有鉴于此，本文将通过梳理新世纪长篇小说的历史，揭示其走向，把握其价值内涵。

从整体上概述新世纪的长篇小说几乎是不可能的事。在新世纪之前的几年，每年长篇小说已经达到几百部之多；到了新世纪之后，就突破了一千部；最近几年，每年更是突破了两千部。2002年，《中华读书报》记者撰文：“有数据表明，从2000年开始，全国各地出版长篇小说700部至800部，到了2002年，这个数字直逼1000部。”这篇报道的记者同时对世纪之初的长篇小说创作表示了困惑，记者提问：“当前的长篇小说从数量上讲，是绝对的高产，但面对如此多的长篇小说，为什么还是佳作难觅呢？中国小说学会评委会副主任汤吉夫认为，长篇小说驾驭起来难度较大，需要一个作家成熟的全面的艺术功底，长篇创作不应该有速度问题，好作品根本就需要耐心。他同时指出，一些作家过于浮躁的创作风气，也是造成长篇小说难觅佳作的重要原因。因长篇小说《白鹿原》蜚声文坛的作家陈忠实在谈到长篇小说创作时认为，这些年来给人以感动的作品不少，但给人以震动的作品太少。陈忠实认为，作家写作长篇本身就要耐得住寂寞，‘长篇小说得慢慢来’。”[注：新浪读书频道网页：“2002年度小说排行榜”揭晓长篇劲刮“浮躁风” 。 book.sina.com.cn/news/c/2003-03-26/3/2586.shtml.] “佳作难觅”这个问题其实是一个“永恒的”问题，之所以说是“永恒的”问题，因为佳作从古至今，从中国到世界都是“难觅”的。我们现在接触到古典作品，都是因为经历过数百年、上千年的大浪淘沙，最后存留下来的作品。我们接触的世界文学名著，也是经过时间的考验，从无数多的作品中精选出来的名篇佳作。以此标准来衡量，当代的作品就显得鱼目混珠泥沙俱下。这并不奇怪，哪有那么多的佳作？佳作肯定是少之又少，难以寻觅。如果俯拾即是，怎么可能是佳作？除非奇迹发生，这是一个天才辈出的时代，或者是一个通灵的时代，所有的人都被文曲星附体，出手即是佳作——这怎么可能？

在这里，我们也只能选取少数作品，来看新世纪中国长篇小说的一些基本特点。固然，我们不能面面俱到，也无法去批评那些寻常之作，但是，这些作品也构成了这个时代的文学氛围，如果没有这些基础和氛围，也不能从中有“佳作”脱颖而出。我以为，批评弊端、指出问题固然重要，但如何在如此浩繁的现象中，能在百年中国的文学史背景上并且在世界性的现代文学经验框架中，看到新世纪长篇小说在艺术上所具有的特点，那些可称之为艺术贡献的特质，或许更为迫切和重要。为求得篇幅上可操作，本文试图从几个方面来展开论述，以求勾画出一个时期长篇小说的走向与轮廓，挂一漏万在所难免，疏漏之处只有请大方之家见谅了。

一、 乡土叙事的本真性：回到生活与有质感的现实

乡土叙事构成中国二十世纪文学叙事的主导领域，这固然是因为二十世纪的中国社会主要还是农业社会，中国现代的历史过程，就是乡村中国向现代中国转型的进程。虽然具体的历史变革我们可以用不同的社会学的和政治学的术语来描述，但在最普遍的意义上，最广泛的意义上，乡土叙事是一项现代性的事业。与乡村中国的现代转型相关，中国作家大部分来自乡村，或者出

于乡村士绅家族，或者出身于普通农民。这使中国现代文学经验在主体的实践性方面，也不得不具有乡土特征。毛泽东在《新民主主义论》里说过，中国革命的基本问题是农民问题，这句话显然是指二十世纪中国社会面临的现代性转型。因为它最终以暴力革命的剧烈形态表现出来，农民问题就更加突出地成为社会的经济基础与思想意识问题的核心。因此，二十世纪中国文学的主导领域是乡土叙事就是必然的。

我们今天讨论的现代以来的文学，从根本上来说是西方现代文学影响的产物，也与中国社会面临着进入现代的挑战一样，中国文化与文学也一样面临进入现代的挑战。而西方现代以来的文学并无所谓的“乡土叙事”，其现代的转型有一个漫长的思想意识的演进，如果按照以赛亚?伯林的观点，那是启蒙意识与浪漫主义意识的对抗推进的现代意识变迁[注：有关此一论述可参见［英］以赛亚?伯林《浪漫主义的根源》，吕梁等译，译林出版社2008年版。其中《对启蒙运动的首轮攻击》一章有对此问题的论述，参见该书第28—50页；或参见陈晓明《世界性、浪漫主义与中国小说的道路》，《文艺争鸣》2010年第12期。]。落实到文学艺术方面，就是以个人自我为表现中心，而不是社会经验和社会变迁为表现的基础。中国现代文学因为面临社会变革的强大的挑战，社会化的变迁也就构成文学叙事的主导内容，历史叙事和乡土叙事也就占据主导方面。

如果说“现代文学”时期的乡土叙事主要表现了现代与传统的剧烈的冲突，如鲁迅、沈从文、废名、台静农、蹇先艾、鲁彦、许钦文、吴组湘、艾芜、沙汀、路翎等等；那么自毛泽东在延安解放区发表《讲话》之后，革命的理想主义就引导文学对历史进行重新表达，乡土中国的革命就成为文学叙事的全部内容。五六十年代的农村社会主义革命和改造，乃是现代性激进化的体现，阶级斗争与两条路线的斗争，支配了乡土中国的叙事。八十年代的乡土叙事固然在新时期的思想解放运动的推动下，走上现实主义恢复的广阔道路。但我们今天看来很清楚，新时期的乡土叙事总体上是表达对文革拨乱反正的主题，其控诉“四人帮”也好，人道主义也好，都是有着明确的意识形态意义。直至八十年代后期到九十年代，意识形态的功能逐渐弱化，文学叙事可以依据作家个人的经验，回到文学本身，例如标榜为“新写实主义”的众多作品就是如此。新世纪的乡土叙事，显然在这方面有更为彻底的改变，乡土叙事可以在作家个人经验的基础上加以处理，乡土生活可以处理为更为单纯的生活事实，可以显现出生活的质朴性和本真性。这并不是说新世纪的乡土叙事就与一切思想意识无关，这当然不可能。而是说，在乡土叙事中透示出的历史批判意识或反思性，都是在作家个人经验意义上展开的，它是作家个人的见解，不是为了直接明确回答时代设定的总体性思想。它与意识形态规训化写作区别在于：后者的时代总体性思想是权威意识形态明确给予的；所谓个人化写作形成的时代总体思想是无数的个人小思想汇聚而成的，是多种思想交汇、碰撞、谈判与妥协的结果。虽然中国当代思想远未达到理想的协调状况，但相较于五六十年代和七八十年代中心化与一体化的思想结构，还是有明显的改变。 并不能认为质朴性与本真性就是天然地具有“乡村的”特权，孟繁华曾经警觉地指出：“乡村身份在革命话语中是一个可以夸耀的身份，这个身份由于遮蔽了鲁迅曾经批判的劣根性，而只是抽取了它质朴、勤劳以及和革命天然、本质联系的一面。”[注：孟繁华：《重新发现的乡村历史——本世纪初长篇小说中乡村文化的多重性》，《文艺研究》2004年第4期。]我们讨论的本真性问题，主要是就其叙述态度、视角和方式而言。如此，我们就可以理解新世纪长篇小说乡土叙事的“质朴性”和“本真性”的相对意义。2000年，王安忆出版《富萍》，这部作品讲述外来乡村女子融入上海的艰辛故事，写得颇为伤感。富萍从乡村来到上海，她找到未婚夫李天华在上海帮佣的祖母处落脚。城里的生活打开了富萍的眼界，她对原来的婚姻安排渐渐产生怀疑，在她忍受了一连串的带有屈辱性的事件之后，她决心离开李天华的奶奶，独自去找寻自己的生活。后来她来到棚户区，与一位残疾青年结为夫妇。这个故事多少契合了新世纪初中国文坛方兴未艾的“底层写作”，与王安忆在上世纪九十年代的《长恨歌》那种海上繁华旧梦相去甚远。这部作品回到质朴生活的意愿相当强烈，要表现出底层生活的艰辛

和困境，写出生活中的那些琐碎的点点滴滴。这种对生活的观察态度不再是为时代想象所激发起来的深远渴望；而只是对普通人生存事相关切的一个视角。新世纪中国社会正在为各种巨大的渴望和超级想象所鼓动，中国作家反倒更为冷静平淡地看待生活的那些边缘角落，这或许可以说中国作家在二十一世纪初有一种自觉。

2001年，阎连科出版《坚硬如水》，这部作品重写乡村的文革事件，虽然历史批判意向相当强烈，但书写乡村的政治历史却显示出更加质朴的特点，历史批判的反思性与对人物的性格心理的刻画结合得相当巧妙。高爱军与夏红梅在传统势力深厚的乡村建立起“红色革命根据地”，欲望与革命被粘连在一起，革命根据地建到了墓地，而且也成为交媾的场所。欲望使强大的历史意愿变得空洞，革命回到身体，乡土叙事在这里从人性出发，从人的心理获得了展开的动力。小说最终是革命的疯狂完全压垮了欲望，关于革命的历史反思还是成为小说的主题。但荒诞与反讽确实显示出新的小说素质，与荒诞同歌共舞，阎连科的历史批判另有一种微妙的深刻性。

2003年阎连科发表《受活》，这部作品讲述一个残疾村庄历经的历史变故。从大迁徙的历史溯源，到农村社会主义时期的革命，这个残疾村庄过着自己的世外生活。虽然不是世外桃源，但像土改、入社、大跃进并未完全改变它的自给自足的自然经济形态。但在深化改革的第二次浪潮中，也就是中国社会全面向市场化推进的时期，这个残疾人村庄也面临卷入市场化的选择。带领他们走向市场的是一个叫柳鹰雀的县委书记，他异想天开地要从前苏联购买列宁遗体。因为柏林墙倒塌之后，苏联走向市场经济，休克疗法一度让这个国家陷入经济困境，保存列宁遗体的高昂费用成为一个负担，这给河南农民可乘之机（这当然是小说的虚构）。柳鹰雀设想建立一座列宁陵园，供中国人民参观，这样带动的旅游收入将极其可观。为了筹集足够的经费，柳鹰雀让受活庄的残疾人组成艺术团四处巡回演出，结果“圆全人”（健全人）抢走了残疾人全部的劳动所得。这部作品的不同寻常处在于提出了社会主义革命遗产向何处去的问题，革命以它最为痛恨的两种形式：市场化与娱乐化的形式来展开“继续革命”。柳鹰雀这个在“社校”成长起来的孤儿，他以其独到的方式，领会并实践改革开放时代的社会主义市场经济，他的开拓进取精神委实可嘉，但他几乎走的都是异想天开的路数，显示了当代中国市场经济特有的神话特征，但他最终是一个失败者。阎连科的叙述简洁瘦硬，质朴中还是透示着他一贯有的荒诞感和冷僻的反讽。乡土中国的叙事与对革命遗产的深刻思考结合在一起，在土语、历史记录、生活实录之类的叙事中，有一种强大的悲悯情怀，不只是对个人，还有对一段历史的悲悯。

刘醒龙一直是一个关怀现实的作家，笔法细腻、情怀深厚。数年前的《圣天门口》也是试图重新讲述二十世纪中国历史动荡的故事，其中对暴力的反思颇为坚决且深刻。因为历史叙事的体制，刘醒龙追求一种话语表达的风格，长句式多少有些主观性意念透示出来。《天行者》则显得平实纯朴，这部长篇系对早年影响深广的《凤凰琴》的扩展和续写，讲述偏远的界岭小学一群民办教师的故事。高考落榜生张英才本来有颇为远大的抱负，却不得不面对现实，靠着任乡教育站站长的舅舅才当上界岭小学的代课老师。这里的偏远寂寞，穷困无望，反映了上世纪八九十年代中国乡村基层教育的真实困境。小说写出了身处偏远山区的民办教师的生活艰辛，他们想改变命运所做的种种努力，因此在困苦中昭示出他们默默奉献的精神品格。为小人物立传，真切而透彻地写出他们的性格、心理和愿望。小说当然也没有回避人性的弱点，但善良和纯朴终归是这些人的本性，真挚与朴实使小说始终在苦涩中透着温暖，读来引人入胜。小说洋溢着冷峻的幽默感，每天伴着笛声升国旗的场面，也是小说中的神来之笔，意味无穷。小说写情深切有力，多有感人至深的细节。现实关怀与人文关怀，使这部作品内涵丰富醇厚。

毕飞宇的小说以细腻温雅为人称道，他擅长深入内心去把握人物的性格与命运。九十年代的《玉米》写得淡雅纯净，乡村气息楚楚动人。新世纪出版长篇小说《平原》显示出艺术的大气象，《推拿》则显示出他把握生活质地的那种艺术能力。小说描写一群在推拿房里工作的盲人的故事，这个小小的“沙宗琪推拿中心”，也是一个小世界。他们共处在这个小小的黑

暗的世界，生活如此艰辛困苦，他们自食其力，寻找属于自己的生活和人生价值。他们可以在黑暗里看到光亮，他们也与常人一样有七情六欲，一样有对幸福的理解和追求。然而，他们抵达幸福的道路是如此漫长艰难。

小说最重要的一点，写出盲人的自尊自强，他们因此而具有的特别敏感的心理。他们在自己的生活中行走，也如同走在盲道上，也如同在走命运的钢丝，小心翼翼，每走一步似乎都无比艰难。小说把盲人之间的友爱写得动人心弦，透过对爱的追寻，写出他们因为自强不息而在黑暗中摸索的精神品格。毕飞宇的小说叙事似乎已经炉火纯青，他能拿捏到火候，把一种心理刻画得微妙而又淋漓尽致。小说写了一群人物，张宗琪、沙复明、小马、金焉、都红等等，这些人物几乎个个都有性格，毕飞宇把握人物已经是极其老到。就这部小说而言，当然得益于他有过担任特殊学校教师的经历，那是深入生活的真切体验，因而能写出生活的本真性。而且，毕飞宇的小说笔法业已精细老道，温雅中却有冷峻，细腻中有棱有角，那些生活故事有一种本真的疼痛。 新疆生产建设兵团下野地的故事，《白豆》、《米香》、《下野地》等，有一种难得的生活韵味。固然反思性与批判性的主体意向被生活自然的呈现所替代，二者也很难说何者的价值更高。但在九十年代以来，中国小说在表现生活的状态方面，确实是有另一种路径。董立勃的小说更为直接地写出生活本身的意味，那种从西部泥土中散发出来的气息如此真切和感人，这已经与八十年代人们崇尚观念性的冲击大异其趣。

贾平凹无疑是中国乡土叙事最为突出的作家，八九十年代他的作品以西北风土人情独树一帜。上世纪九十年代初的《废都》引起文坛激烈争论，贾平凹也因此沉寂过一段时期。随后还有《白夜》和《高老庄》，都是他过渡时期的作品。新世纪伊始他出版《怀念狼》，叙事风格转向狠一路。固然这与他关注一个特殊的动物“狼”有关，但也表明贾平凹在寻求风格的某种变化。这作品开篇就有关于狼与一座城池的古旧传说，其中渗透着血淋淋的人与动物的生存搏斗。小说的主要故事是写记者拍摄一个由十几只狼组成的狼群的曲折经历，这个线索倒是叙事上的一个较为简单明晰的处理方式。“怀念狼”还是在写对西北风土人情的表现，可以感觉到，贾平凹的笔法更加瘦硬自如，叙述的散文化手法平实却精致。

贾平凹在新世纪有影响的作品当推《秦腔》，这部厚厚的长篇获得第七届茅盾文学奖。这部长篇对乡土中国的书写带着很强的现实批判性，贾平凹回到家乡，看到家乡土地荒芜，青年人都离开农村，只有村上老人丧葬，才回到村里抬棺材。如此农村景象，令贾平凹震惊。九十年代中期以来，中国社会随着国企改革的深化，三农问题变得异常突出。九十年代后期是中国社会累积矛盾最深、社会变革转型最为激烈的时期，贾平凹看到中国西北农村面临的困境，他要写出乡土中国正在经历的深刻瓦解和转型。转型的方向尚不清晰，但旧有一切正在瓦解却是令人忧患悲观的。这部小说可以说写出了乡土中国叙事面临终结的境况。其一，这部小说通过一个自戕的15岁的少年引生的视点，来看一个唱秦腔的女人白雪的命运遭际，写出乡土中国传统文化历经的消蚀状况。如果作为乡土中国叙事的传统文化消蚀之后，那么这种叙事的文化底蕴将是什么？将用什么来替代和补充？其二，小说写出了五六十年代创建起来的社会主义农村叙事的终结。小说中以夏天义为代表的老一辈的农村干部正在老去，对现实迷惑不解，跟不上已经千变万化的现实社会，他只能坐在餐桌旁，吃一碗凉粉， “浑黄色的泪水顺着皱纹一道一道往两边横流”。当年在社会主义革命时期气势豪迈的干部，现在也不得不面对晚景的凋零。新的一代农村干部比如君亭这样的人，如何与那样的社会主义革命叙事连接在一起？当年的梁生宝、萧长春、高大泉已经不见踪影。其三，乡土中国社会的转型。如今的中国农村正在面临现代化、城市化和市场化的多重冲击挑战，转型是不可避免的历史趋势。贾平凹对此事的表现当然相当深刻，但他唱出的是挽歌。乡村中国如何保持它的田园式的旧有秩序？经历过现代性的冲击，甚至经历过革命激进现代性的洗礼，乡土中国其实早已经没有了田园牧歌，一如秦腔的悲怆。现代化就是乡村的消蚀，土地的消失，中国乡村发展的前景在何处？贾平凹在思考，但无法给出方案。

这部小说运用一个阉割少年的视点却是颇有艺术探索的

特点。贾平凹让15岁的少年引生自戕生殖器，多少有些与《废都》的欲望有意构成一种反向关系（断绝关系）。也是这种潜意识在作怪，《秦腔》的叙事显示出与《废都》颇为不同的特征。《废都》那是在古典美文的记忆恢复中寻求的一种清雅空灵的叙述风格；而《秦腔》则是回到乡土生活原生态的一种瘦硬滞重的笔法。《秦腔》更明确地回到西北带泥土味的生活中去，也从那种民间的乡土的生活风习中找到更加自然的语言呈现方式。

2011年，贾平凹出版《古炉》，67万字的厚度还是让人们惊异于贾平凹的创造力。但人们也会有所疑虑：在《废都》和《秦腔》之后，《古炉》存在的理由何在？只要稍有语言和文本的敏感，就可感觉到《古炉》与《废都》的美学风格相去甚远，而与《秦腔》接近，但又更有贴近事物本相的那种质感。

固然，《古炉》通过狗尿苔这个孩子的视点去书写中国西北乡村卷入文革的全过程，乡村农民如何与革命结合在一起，如何投身于革命疯狂中，革命的疯狂又是如何席卷和改变了乡村的伦理秩序。贾平凹确实写出了乡土中国的独特“文革”史，它区别于迄今为止所有知识分子的“文革”史。小说中的人物霸槽等农民形象被写得相当有质地；狗尿苔与牛铃就那样自作聪明地白吃了二坨屎这类细节，作为乡村文化价值守护者的善人梦呓般的说病和自焚都让人触目惊心。小说的历史思考是相当激进的，结尾处枪毙霸槽的再吃人血馒头的细节，有意重复鲁迅的《药》，这是对二十世纪启蒙与革命历史的再度反思，也揭穿善人反复“说病”的隐喻。这部作品的思想内涵相当复杂尖锐，但对于贾平凹这样的作家来说，对于存在着的《废都》、《秦腔》和《古炉》来说，更要紧的或许是去探究贾平凹的小说艺术风格的内在性变化。之所以说存在“内在性变化”，贾平凹的小说艺术变化不同于其他作家，他总是从此前的作品脱胎而来，不管是在顺应的路径上，还是逆反的方式上，贾平凹的小说艺术每做一次变化，都有内在的连接线索。

《古炉》的叙述颇为微观具体，芜杂精细，甚至琐碎细致到鸡零狗碎的地步。其叙述极大的热情给予乡土农村世界里的“物”，遇到任何地上的物体生物（石磨、墙、农具、台阶、狗、猫、甚至屎……），都停留下来，都让它进入文本，奉物若神明。其叙述说到哪就是哪，从哪开头就从哪开头。无始无终，无头无尾，却又能左右逢源，自成一格，随时择地，落地而成形。这种叙述，这种文字，确实让人有些惊异，有些超出我们的阅读经验，但却足以让我们感受到这种文字不可名状的磁性质地，它能如此贴着地面蠕动，土得掉渣又老实巴交，但又那么自信地说下去，什么都敢说，什么都能说。

《古炉》的叙述，应了苏东坡的话“随物赋形”，不择地皆可出，常行于所当行，常止于不可不止（苏东坡《文说》）。这就是浑然天成。但《古炉》确实又有一种粗粝，随物赋形，更像落地成形，贴着地面走，带着泥土的朴拙，但又那么自信沉着，毫不理会任何规则我行我素。它试图要呈现出来的是乡村生活的本色与本真，如此本真到如物的生活世界，被理念化的革命暴力击中，于是乡村世界在激进现代性境遇的崩溃景象，被表现得彻底而尖锐。 当然，并不是说新世纪的乡土叙事，只要回到生活的本真性就可，不需要对中国乡村展开新的探索。其实不少作品还是面对现实，探讨中国乡村生活的新的可能性。周大新的《湖光山色》写社会主义新农村建设的故事，这部小说的独特之处还在于：写出了农民自发走向市场经济的过程，以及资本介入农村带来的新的机遇和挑战，特别是更大的资本进入农村形成的新的系列矛盾，新的资本与权力结合，这是薛传薪与旷开田的结合。旧有乡村权力詹石磴没有抓住改革开放的市场经济的机遇，他注定了要失败，而暖暖抓住了，她成功了。但旷开田走了权力与资本结合的道路，也带来新的问题。作品在这方面探讨了更深层次问题，也为中国农村下一步的道路提出思考。这其实是中国当下经济改革的某种缩影，权力与资本结合会产生巨大的能量，什么样的力量可以制衡这种能量？人民有可能吗？小说当然还是给出了一种解决方案，虽然不尽人意，也是一种理想和难能可贵的探索。

总之，新世纪长篇小说在乡土叙事方面，确实表现出与上世纪八九十年代颇为不同的特点，八十年代的思想解放的印记与九十年代的躁动与迷茫，为更为沉静和淡定的个人思考所代替，与之相应的在小说艺术方面，也有

一种自在与单纯，那就是更为贴近汉语本身，贴近乡土生活的本真性，贴近可触摸的有质感的现实。

二、反思历史的深刻性：穿透人性与拷问灵魂

历史叙事乃是中国长篇小说的主导叙事方式，也是中国长篇小说的历史传统与现实需要。我们称之为“现代小说”这种艺术样式，当然是西方现代文化影响下的产物，也是中国进入现代回应西方的挑战作出的文化革新。五四新文化运动，现代中国文学走向白话文，与之相应，现代白话小说也获得了空前发展。小说的发展本身是一项现代性事业，如梁启超就把现代民族国家的兴盛，现代民众的塑造的任务归结于小说，而蔡元培则归结为美学——现代美学的传播接受和真正产生作用，也有赖于现代小说的传播。因为在印刷术与报业普及的早期现代社会，美术、音乐、戏剧与电影的传播毕竟有较大限制，而文学的传播则要广泛得多。于是，小说在现代中国获得了发展的机遇。因为现代中国面临着民族国家“启蒙救亡”的双重任务，文学就这样成为最为有效的政治动员手段。这也是文学在现代得到空前重视的缘由。

由于中国传统文化的史传传统与现代社会紧急的现实动员需要，现代中国长篇小说所获得的这种发展机遇，使得它必然偏向于历史叙事。中国现代长篇小说的代表作茅盾的《子夜》，就是为了回答“中国社会要走什么道路”这样的现实问题。另一部长篇小说路翎的《财主家的儿女们》，以澎湃的激情表现战争动荡年代中国传统家庭的崩溃，即使带有强烈的主观激情，也是对历史过程及其社会问题的表现，根本上也还是属于历史叙事。1942年，毛泽东发表《讲话》，确立了中国革命文艺的方向，文艺为工农兵服务，就是为无产阶级解放事业服务。丁玲的《太阳照在桑干河上》和周立波的《暴风骤雨》等解放区的革命文艺的代表作，表现了土改这样的历史大变动的过程。尽管意识形态的要求支配了小说创作，但也是一种历史叙事。从此，中国的革命文艺以社会主义现实主义为创作方法，压倒性地以历史叙事为主导形式。所谓五十至七十年代的红色长篇经典：“三红一创保林青山”（《红岩》《红日》《红旗谱》《创业史》《保卫延安》《林海雪原》《青春之歌》《山乡巨变》），无一不是宏大历史叙事。

文革后的八十年代主要是以期刊发表的中短篇小说引领文学潮流，直至九十年代，中国的长篇小说才有成气候的发展。以1993年的《废都》和《白鹿原》为表征，长篇小说成为一个时期文学的重头戏。八十年代影响大的长篇小说寥寥可数，张洁的《方舟》、王蒙的《活动变人形》、张炜的《古船》、贾平凹的《浮躁》、路遥的《平凡的世界》。九十年代出现了一批有能力写长篇的作家，贾平凹、陈忠实、张炜、莫言、铁凝、王安忆、刘震云、阎连科、李锐、余华、苏童、范小青、徐小斌、阿来、刘醒龙、林白……，形成比较强大的长篇作家阵容。这些作家在二十一世纪初更趋向于成熟，中国文学从过去的青春/革命/变革式写作，走向了中年/常规式写作，作家们在自己的艺术风格道路上行走，挖掘的是自己脚下的深井。某种意义上，正如吴义勤所说的，“长篇小说是一种极具‘难度’的文体，是对作家才华、能力、经验、思想、精神、技术、身体、耐力等的综合考验”[注：吴义勤：《关于新时期以来“长篇小说热”的思考》，《南方文坛》2009年第5期。]。可能真的要磨到中年以后，对长篇这样的文体，对用长篇来表现中国的历史与现实，才有艺术功力驾驭，才能掘下自己的深井。

这样的“深井”既然根源于脚下的大地，就带有很强的中国本土特色。历史叙事就依然是其显著的艺术特征。如果对比欧美西方的小说艺术，我们会感觉到，西方的小说即使是长篇小说，也是以人物的性格和心理为中心，其小说叙事的推动力来自人物性格冲突或内心矛盾。中国的长篇小说由外部历史事件决定其结构和情节走向，人物的命运由外部历史事件决定，大的历史变动和事件对一个家族及其个人的全部命运都产生着决定性的影响。二十世纪的中国，从辛亥革命到北伐战争，从国民革命到共产革命，从抗日战争到解放战争，从土改到大跃进，从自然灾害到文革，从粉碎四人帮到改革开放……，所有的这些变动，都决定了每一个家庭和每个人的命运。如此说来，文学叙事确实也离不开历史，历史必然是表现人物命运的基本架构。

在人们习惯于批评中国知识分子缺乏对历史的反思时，可能也在相当程度上忽略了新世纪有一部分小说

对历史的直面思考。或通过人物，或通过对自我的解剖，给予历史以某种思想的深度。新世纪伊始，尤凤伟的《中国：一九五七》无疑是一部相当有勇气的作品，这部作品对1957年的中国历史及那代知识分子进行了相当真实的表现。小说有一条爱情主线，那种绝望与痛楚并非寻常年代可比。在今天，如何记住历史，如何书写历史，这是小说给我们提出的严峻问题。如小说中被处决的女性冯俐所说：“我觉得我们身在其中的人有责任记下所发生的一切。”要记下历史谈何容易，谁能担负起这样的责任？尤凤伟借助小说承担了这样的责任：“如果没有文字留下来，我们所经历的一切都会像水那般地消失无踪了。相应的历史也就会成为一片空白，变得‘白茫茫大地一片真干净’。”这部小说是给二十一世纪的中国作家留下了风骨，如谢有顺所说：“历史选择了尤凤伟，让他这个没有经历过‘反右’的人，在二十一世纪即将来临的时候，写下一部‘五七人’的精神档案，它的确是意味深长的。”[注：谢有顺：《尤凤伟：一九五七年的生与死》，参见尤凤伟《中国1957?小说跋一》，春风文艺出版社2004年版。]这部小说写出了一群人的命运，如周文祥、冯俐、龚和礼、李宗伦、苏英、吴启都、陈涛、张克楠、董不善、高干等人，在历史的变动中， 人物的性格心理刻画也相当有深度，可以说比之新时期的“反思小说”有着更彻底的直面历史的勇气。 铁凝的《大浴女》（2000）试图通过尹小跳这个人物的自我忏悔的心理刻画，去写出人性的内在复杂性，小说叙事终究还是转向生活的历时性变化，导致的性格心理成长的故事。尹小跳终究从一个稚嫩的被虚荣浮夸的男人吸引的少女，成长为一个能洞悉自己人生经历的人。这似乎是一个成长的故事，原本关于自我与人性的反思，让位于历史反思，或许小说试图在两个维度上找到结合点，给予尹小跳的人生经历以一种历史性——历经人生风雨的洗礼。这样，小说就成为一个成长的历史性的叙事，对自我的忏悔和人性的反思，就使成长的叙事具有某种深度性。铁凝对女性心理的复杂与微妙的表现有独到之处，在历史叙事结构中来表现女性的命运，这又成为铁凝新世纪小说叙事开辟的一条路径。《笨花》显然是为纪念抗战而作，但作者对抗战的理解也有自己的角度和深度。她在二十世纪中国乡村和家族变化的历史中来看中国民族的命运，来看抗战对中国乡村以及中国民族的影响。铁凝的叙事并不在控诉性上下功夫，而是去写出乡土中国的生活，乡土中国的自然的存在，如何被二十世纪的暴力的历史所摧毁，特别是日本的侵略给予中国乡村和中国民族所造成的毁灭性的破坏。但小说最令人难忘的是写出中国华北乡村的那种自然本真的生活，写出那种自然本真生活中的女性，她们在暴力的历史中所经受的灾难性的命运。笔调越是纯朴宁静，那种历史性的哀痛就越发无法排遣。最后向喜中枪掉进粪池，历史如此悲剧，又如此虚无，给予的历史批判又从深刻的虚无生发开去。

红柯《西去的骑手》（2001）是一部以在西北地区流传甚广的历史人物马仲英为原型创作的长篇小说,作品写得情绪饱满、气势昂扬，颇有西部粗犷豪迈风格。红柯一直以写西部著称，生活于西部，要写出西部的风土与历史。他主要张扬西部的一种生命热力，不可屈服的强悍的西部精神。这样的历史书写本身也可视为对历史的一种招魂，其中无疑也包含对现实的某种文化批判。

李洱《花腔》（2001）一出版，就颇得评论界好评。李洱是一个学者味颇重的作家，有人文情怀，他通过对“葛任事件”的考证式书写，其实引入的是对革命史的反思。在革命中，个人到底意味着什么？革命与个人究竟构成什么关系？这本书的历史叙事有着非常大胆的探索精神，把历史教科书的常识引入叙事，非常直接地加强历史真实性。另一方面，小说叙事手法又有大量的转折、疑虑、重复、辨析，使历史陷入疑难重重的领域。

新世纪对现代中国的书写，莫言的作品无疑是重头戏。他此前的《丰乳肥臀》与新世纪的《檀香刑》（2001）《生死疲劳》（2006），可以称之为“现代三部曲”，叙述了中国近代遭遇西方列强进入现代的民族命运。《生死疲劳》则以动物的“六道轮回”为其叙事结构来建立历史编年体制，地主西门闹土改被枪毙，投胎错投为动物，由此开始了他不断变更动物属性的生命轮回，先后以驴、牛、猪、狗等四种动物形象转换人间（另加上猴、大头婴作为补充的形象），这个轮回正好对应了中国

当代史的土改、合作化、大跃进、文革和改革开放。莫言要写出二十世纪下半叶中国历史的剧烈变动，这种变动既具有断裂性，又有相似性，轮回就是如此隐喻式地揭示这种历史的本质。历史像是投错胎一样改变和轮回，西门闹虽然是一个已死之人，他的生与死都精疲力竭。显然，莫言以这种方式来思考二十世纪中国历史的痛楚与变更。当然，莫言这部作品依然在依靠历史框架在叙述中起作用，历史主义的魔鬼还是附身于他，这是中国作家目前写作长篇小说始终无法摆脱的幽灵。也许中国的历史太过于强大，历史难以终结，这不只是历史记忆和历史的延续性问题，更重要的是一种思维方式。但是，不管是阎连科，还是贾平凹，都意识到，或者说以其无意识的艺术敏感性在突破历史主义的限制，阎连科依赖对历史本身的质疑；贾平凹则依赖那个阉割的视点，现在莫言则通过动物变形记的戏谑来打破历史的线性固定和压制。这些动物走过历史道路，它们的足迹踏乱了历史的边界和神圣性，留下的是荒诞的历史转折和过程——那是从驴到牛，再到猪和狗的变形记。

小说的主人公西门闹原来是一个家境殷实的地主，土地改革全部家当被分光，还被五花大绑到桥头被枪毙。他在阎王殿喊冤，阎王判他还生，结果投胎变成一头驴。西门闹变成一头驴却是好样的，雄健异常，但它却也不得不死于非命。西门闹所有投胎成为的动物都勇猛雄壮，这摆脱了他作为一个地主的历史颓败命运，在动物性的存在中他复活了。这个动物的存在，这个动物的视角，使莫言的叙述具有无比的自由和洒脱，它可以在纯粹生物学和物种学的层面上来审视人类的存在。这个审视角度是如此残酷和严厉，人类的存在居然经不住动物的评判。莫言的叙述既试图抓住历史中的痛楚，又以他独有的话语形式加以表现。而历史只是在话语表现中闪现出它的身影，那个身影是被话语的风格重新刻画过的幽灵般的存在。

事实上，小说在历史、阶级与人性的叙事上，依然具有很强的实在内容。我们从莫言小说中看到的更多的是对在一种历史情境中的人性的揭示，不管是对洪泰岳，还是黄瞳，或是吴秋香，这些在历史中呈现为恶的人性被刻画得入木三分。另一方面，虽然小说中的人物众多，但主要人物形象还是相当鲜明，作为主角的西门闹自然不用说，蓝脸这个忠诚愚顽的奴仆，一辈子不入社的单干户，他以他的独特方式坚守着农民的历史和伦理，这个当年的“中间人物”，在莫言的重写中被赋予了更多的含义。更年轻一辈的人物，蓝解放、金龙、合作、互助、杨七……等等，不管着墨多少，莫言三下五除二就在戏谑中让人物性格跃然纸上。这样一个漫长的半个世纪的乡土中国的历史，经历转折、断裂、重叠和重复，这个历史最终不得不说是一个悲剧性的历史。其中悲剧的动力机制根本上是来自阶级对立的谬误，以及这种谬误的诸多变形。西门金龙烧死西门牛，这就是革命中的轮回和报应，革命的弑父也在被革命的阶级内部发生。当然，历史在根本上是遭受质疑的对象。人性的谬误与悲剧来自强大的历史，强大的历史怨恨最终也化为子虚乌有。小说以西门闹喊冤变为驴开始，最后的结尾是洪泰岳身抱西门金龙同归于尽，其他的人结局都充满肃杀之气。而小说结尾的那个细节，庞春苗骑着自行车被逆行的红旗牌轿车撞飞，酱驴肉散落一地。这或许是无意的闲来之笔，但“酱驴肉”也难免不让人产生联想，历史的批判与虚无在这里就平分秋色了。莫言近年的《蛙》以计划生育为题材，写出中国民族创伤经验的另一侧面。以姑姑的一生反思历史经验，也是对民族生存命运的审视。 方面的创作有独到之处，他书写西部藏地的异域文化与宗教情怀。他的藏地三部曲《水乳大地》（2003）、《悲悯大地》（2006）与《大地雅歌》（2011）不止是篇幅厚重，而且内里的文化含量也是沉甸甸的。范稳《水乳大地》令人刮目相看，叙述激情饱满，把握历史十分自信。这部关于藏地宗教的故事，写的却是基督教在西藏的传播，同时佛教与基督教在这里展开了一种严峻的对话。在宗教情绪展开的大地上，有一种生命热力的蠕动，那就是不同部落之间的生存战斗。

小说有相当大的时间跨度，这部小说讲述上世纪初以来西藏澜沧江某峡谷地区不同部族之间的生存斗争，他们各执不同信仰，既展开血与火的冲突，又有水乳相交的融合。藏传佛教徒、纳西族之间的信仰之争，其间又插入西洋基督教（或天主教）传教士的介入。小说既展现这块严酷土地上的带有

始意味的生存情景，又表达着人们对自然与神灵的特殊态度，生存在这里显示出粗犷雄野的特征，又有人神通灵的那种无穷意味，作品显示出了少有的精神性气质。西藏的异域风情，严酷的大自然环境，宗教之间的生死冲突，生命的艰险与瑰丽……，从上世纪初到世纪末，整整一个世纪的西藏历史，如此紧张而舒展地呈现在人们的面前，它使我们面对一段陌生的历史时，直接叩问我们的精神深处。

通过宗教回到精神生活的源头，回到最初的那种存在状态。这使我们想起了已经遗忘的“寻根”主题。但在这里，生存之根基是什么呢？其直接性是宗教信念。小说力图在信仰冲突中来表现出异域的生活画卷，并且充分地展示了一种“族群”的存在方式。小说展示了澜沧江一个小小的峡谷地带被宗教支配的生活，这里演绎着千百年的信仰传奇。历史发展到二十世纪初，这些带有原始意味的部族，又面临西洋宗教的介入，精神生活的局面变得错综复杂。基督徒关于上帝创造一切的信仰，佛教徒对来世和转世，对神灵的迷信，纳西族对鬼神的敬畏，这些不同信仰的人们之间的交流与冲突，显示出生活世界的那种巨大的差异性与复杂性。这些族群生活于艰难险阻之中，他们的存在需要巨大的勇气与坚定的信念，信仰对于他们来说，显得如此重要，没有信仰，没有对神灵的敬畏，他们无法解释世界，也无法超越存在的困境。在这里，文学书写回到了“族群”最初的存在方式——明显不同于汉民族的少数民族才有的那种生存信念和超越存在困境的那种始源性的意志力量。

小说始终饱含着回到生存始源状态的那种激情，精神、存在与书写本身获得了一种同一性。范稳依赖这种同一性，同一性支配着他的叙事，提示了共同寻求精神（信仰）归乡的道路。但这种同一性与他的挥洒的浪漫激情叙事在美学上却又构成一种矛盾，同一性的理念多少还是束缚了叙事上的自由。

当然，小说似乎隐藏着一个更深的思想，那就是人性的爱，有着更为强大的力量，信仰与部族之间的敌对，那些世代相传的深仇大恨，只有纯粹的肉身之爱才能化解。泽仁达娃之与木芳，独西之与白玛拉珍，都以肉身之爱超越了宗教与部族——这似乎才是真正的“水乳大地”。宗教的力量显得那么困难，而是身体的交合则是那么单纯自然。就像水乳交融一样。在这里，爱的同一性占了上风，成为与宗教一样的根基，宗教只是在最终的本质意义上具有同一性，在皈依的那个时刻具有同一性——不同的宗教在那样时刻都回到了神或上帝那里，而爱却是更为原初的同一，身体的交合是纯粹的同一，是绝对，这是生命的归乡。人类的恩恩怨怨，仇恨与苦难，都只有在宗教里化解。这似乎是小说在根本上要表达的一个主题。作者显然是从一个理想化的同一性角度来表达宗教观念，他把宗教看作一种纯粹的精神信仰，一种维系人类平等、友善、和平共处的精神信念。我知道，这与其说是作者的现实理念，不如说是期望与祈祷。

历史叙事方面，艾伟的《风和日丽》和严歌苓的《小姨多鹤》都显示出各自不同的反思力度。前者对二十世纪的革命史反思，后者则在战争的背景上来看女人的遭遇。这两部作品的思想力度和艺术强度都值得称道。

苏童的《河岸》这部作品中，本来是要叙述库文轩的流放史，这个原本是革命的后代，烈士的遗孤，革命的子嗣，突然被怀疑真实性而被贬黜流放到船上。但库文轩的故事随之却退场，隐没到幕后；只有他儿子库东亮的故事浮现出来，成为主导性的故事。原来就是“我”库东亮的叙述，现在变成是他的真正的故事。流放的故事，变成了青春成长的故事。政治无意识变成了青春的觉醒意识。在青春成长中认识到了，或者说客观化地展现了流放史的过程。这部小说在叙述上隐含着转换，子一代如何承载着父辈的历史，如何去看父辈的历史，如何认同父辈的历史。政治的反思性批判与“看”的美学风格化表述结合在一起，形成苏童始终具有的那种叙述风格。

这部小说思考革命历史中的身份政治问题。库文轩自戕，失去了革命子嗣的资格，他也没有资格充当欲望的权威，他的命根子没有了半截，留着的半截也没有用。他是个“半人”。他前面是半个根；屁股后面到底有没有鱼形胎记？如此反讽的叙述，“革命之根”是与生俱来的胎记。革命身份的论证，变成了身体的符号特征。小说实际上一直是库东亮在叙述，他看父亲失去革命身份的历史，他失去革命子嗣身份的历史。所有的故事都围绕“革命身份

”问题，成分，这是那个年代的本质记忆。库文轩的成分/身份；库东亮的身份/成分。这是历史的煎熬，可悲而可笑的煎熬。革命与血缘的神秘性在这部作品被表现得最为充分和深刻。如此重要的一个的影响着中国几代人的政治生存方式，在这部作品中的表现是独特的，就此一点，这部作品作为一项历史书写和历史反思就有它独特的价值。在那个年代的青少年的成长焦虑就是成为革命事业接班人的神授性的焦虑。整个五六十年代直至无产阶级文化大革命的革命焦虑：如何进行无产阶级专政下的继续革命？五六十年代的《千万不要忘记》中的萧继业、丁少纯，《年轻的一代》中的林育生等革命后代，一直在不断敲响阶级斗争的警钟。

在强大的不容置疑的革命逻辑中，虚无总是时刻威胁着这样的铁的必然性。空屁，是“我”的历史的虚无，是革命历史的虚无与荒诞。库文轩在他快死之前，他身上那个鱼形胎记已经失去一半了，那是儿子库东亮在给他父亲洗澡时看到的。傻子扁金也有鱼形胎记。库东亮落得与一个人们最不耻的傻子争夺革命后代的资格，但这种争夺是神秘的血缘的争夺，而血缘不可考，只有依靠胎记。在革命的后代，与土匪的后代之间，只有一步之遥。库文轩被赵春堂打为土匪和妓女的后代。从崇高的革命烈士后代，转眼就变成了人们所不耻的“反革命”的后代。 述结构方面颇有独特之处，河与岸构成的动态空间结构，使小说的叙述始终有一种空灵舒畅流动的气韵。这样的结构并非外在的形式，而是内化于小说叙事的内容。河上的赎罪的船队与岸上的世界构成一种区隔，河上是被隔离的他者，在革命史中有一个被隔离的他者的历史。岸上的世界是暴力的排他的斗争的世界；而船上的世界则有悲悯仁爱，是另一个社会，是在政治之外的另一种存在。

当然，这部小说苏童的叙述艺术又回到了他得心应手的状态，“我”的叙述视点、抒情语感与句式都表明苏童重回“先锋派”时期的那种在艺术上的自由与自在。那种叙述浸含了“我”/库东亮的性格、心理的叙述，始终穿行在河流与岸的交错之间，叙述与河/岸的互动，也是抒情与河流的互动。因为叙述的句式之优美，在阅读中会产生一种叙述的超时间性与空间感。“我”的视点在河与岸之间回荡、回落。当然，这部小说有抒情笔调和优美诗意的语言，是否又建构了一部诗意的流放史？如此隐晦诗意的流放小说？它总是在历史批判与青春成长的意义指向之间摇摆。对诗意的追求压倒了政治反思性，压抑了历史批判性。这是否也构成这部小说值得思考的问题？

中国当代长篇小说在新世纪过去数年后可谓是收获之年，这正说明汉语文学确实在走向成熟和大气。2011年，长篇小说依然显得后劲十足，除了贾平凹的《古炉》外，严歌苓的《陆犯焉识》无疑是相当有份量的作品，这部以一个早年的阔少爷后来成为阶下囚的陆焉识为主角的长篇小说，写尽了二十世纪中国知识分子历经的磨难，他们自身的弊病和漫长而惨烈的成长历史，这里面对人性的表现和对灵魂的拷问，显示出严歌苓的某种彻底。严歌苓能把个人的历史与大历史背景结合得如此贴切深刻，不只是在于她的艺术才华，还有她对祖父历史的那种理解和体验。同样，格非在写作《人面桃花》、《山河入梦》之后，又有《春尽江南》，这是他写作的“江南三部曲”，也是要写出二十世纪的现代中国的命运，写出历史中的人究竟有多大的自主性，尤其是对当代中国现实的精神危机的追问，也可见出格非的那种决绝的勇气和思想的力度。

三、艺术的张力：文体意识与叙述意识

长篇小说在艺术创新方面，当然不如短篇小说自由灵活。长篇小说的构思也必然要以故事人物为基础，没有故事和人物的长篇小说除非是激进的而有真正挑战性的实验，否则是很难富有成效地展开的。中国现代以来的长篇小说——正如我们前面讨论时指出的那样——以历史叙事为其基本叙述法则，而依托历史大事件的编年体叙事几乎也是其最为常见的模式。九十年代影响最大的长篇小说，如《白鹿原》、《尘埃落定》，也是以历史编年为叙事的结构。新世纪以来，中国长篇小说在艺术上有更为明确的突破意识，如何破解历史叙事的编年体结构也是其开掘新路径的一个方向。

当然，并不是说只有繁复变换的叙述才有好小说，平实朴素的叙述也同样可以产生相当积极的艺术效果。实际上，新世纪长篇小说中大多数还属于传统现实主义的手法的作品，这些作品虽然并不着力于艺术手法方

面的探索，但也可以看出传统现实主义方法运用得圆熟老道，也是相当精彩的作品。如成一的历史小说《白银谷》，写得气势不凡。写当代官场小人物的作品，如阎真的《沧浪之水》，以及后来讲述女人心性的《因为女人》，都颇受读者欢迎，有鲜明的时代感。李佩甫的《城的灯》表现城乡的冲突，这些作品都有相当出色的艺术水准。好作品并非一定要艺术方法的探索。只是我们在这里探讨新世纪中国小说在艺术手法方面有哪些变化和突破，或者如何寻求更新的可能性——我们做此立论，并不否认传统平实手法也可以出好作品，并非唯“创新”、“变革”马首是瞻。

当然，也有一些作品，只是叙述语言或语感方面的变化，就可以看出鲜明的创建一种文本风格和叙事文体的渴望，也因此给予小说叙事以独特的艺术品质。如范稳的“藏地三部曲”，是以抒情性和浪漫主义风格展开的叙述，这种叙述不只是有独特的语言风格，而且文体本身也具有很强的抒情性。林白的《万物花开》充满幻想的成分，她的《妇女闲聊录》就以十分平实的纪实手法来展开叙事。为了寻求一种文体的自由和变化，中国作家开始有意识地建构一种技术性的视点。通过对叙述人的肉身的特殊处理，获得一种超自然的自由能量。林白的《万物花开》让叙述人脑袋里长了一个瘤子，这使充当叙述人的人物可以更自由行使幻觉和幻想的特权。贾平凹的《秦腔》的叙述人引生，自戕切除一段生殖器，这使他的自我意识总是有一种病态，他的行为也获得了超出日常规范的自由性。前此阿来的《尘埃落定》就是以傻子为叙述人，故而叙述视点更加自由灵活。莫言的《生死疲劳》以动物的视角来叙述，看到的世界可以变形，使得反讽与嘲弄等超现实的叙述自由灵活地展开。范稳的《大地雅歌》不断变换叙述角度，小说根据人物的变换，让每个主要人物都成为叙述人。这使小说在叙述藏地文化和那些极端的生命经验的时刻，有了多元的视角。这无疑也是去神秘化和神圣化的手法，在这里不只是一个膜拜藏地神性的视角，也有流浪歌者、强盗、活佛、基督教传教士……，叙述视角的灵活多变，让不同的人把内心的经验更为直接地表达出来。

新世纪的中国小说，文本意识——也是叙述意识——越来越具有艺术含量，多文本的叙述，叙述角度多样变换，以及个人经验与语言风格的自然捕捉，都显示出超出以往的艺术能量。

李洱的《花腔》则是用叙述中的悬疑手法来打破时间结构，叙述人的作用被提到更重要的位置。如何叙述这个故事本身决定了这个故事中要探究的诸多疑点，叙述变成一种探究，变成对历史的追问。

在叙述上，莫言的《檀香刑》也属于历史编年体，其时间的线性结构也相当明显，但莫言的叙述以古典章回体作为展开的结构，同时吸取高密地方戏猫腔使小说叙述有一种开启感。当然，莫言在小说艺术上技法实在自由自如，故而他的叙述并不为线性的时间所困，没有呆板单调的感觉，仅仅是赵甲那凶狠的目光与那些稀奇古怪的刑法构成的奇观性，也可以破解时间的线性结构。《生死疲劳》虽然打定主意要写出二十世纪下半叶中国当代历史的现实性，莫言还是用轮回的荒诞感使现实性有开启转换的距离感。 2010）较之他以往的作品，叙述显得平实内敛，但莫言显然不会满足于简单的叙述方式，在保持平实本色的基调的同时，他赋予小说叙述以变化的多种文体。《蛙》的叙述人是一个自称为蝌蚪的文学习作者，他的梦想就是写出一部戏剧，以表现他做了一辈子妇产科医生的姑姑的故事，这些想法是他以谦恭的态度给一位名叫杉谷义人的日本作家写信表达出来的。小说中的主要人物之一名叫万小跑，那是蝌蚪在小说叙事中的形象，这个自诩为飞奔如兔的人，却为蛙的形象所困扰。不用说蝌蚪与“跑”是一种矛盾，蝌蚪只能在田里游走，只能期待成为青蛙而后才能在田地里跳跃。“蛙”在意义指向是与“娃”谐音，但在小说叙述方面依然还有其象征意义。小说可能有反讽性地用“井底之蛙”的自嘲来讲述，也可以看成是作者有意限定在“低洼”处的叙述，但中国还有一种说法：听取蛙声一片——这就是声音或语言的自由抒发了。作为一个被规定了未来或许只能成为“井底之蛙”的蝌蚪，在小说叙事中却有一个“小跑”的名字。他要逃离什么？他要如何逃离？这些看似不经意的戏谑化的命名，却包含着小说美学的隐喻。

这部小说可以说是第一次直面当代中国民族影响最大的基本国策——计划生育问题，这也

中国在政治上最受西方批评的一项“政策”。莫言没有回避矛盾，几乎是迎着矛盾上。要写出中华民族在二十世纪后期所遭遇到的生存挑战，它的困境和无法解决的矛盾。姑姑的一生既承载着革命历史的接连错位，又被重新嵌入新时代的国策展开的历史进程。姑姑作为一个女人，她与乡里的所有女人甚至所有家庭展开了一场斗争，姑姑几乎牺牲了也是遗忘了她个人的幸福，才把这项基本国策进行到底。莫言在叙述这样的民族和个人的创伤时，他采用了异常冷静平实的叙述方式，他用稚拙的书信体穿插于其中，再以荒诞感十足的戏剧重新演绎一番姑姑的故事。原来压抑的激情和想象，以荒诞剧的形式表现出来，给人以难以名状的冲击。

我们可以看到，莫言如何与当下历史展开对话。《蛙》拼合了书信、小说叙事与戏剧的多种形式，打破了历史的整一性结构，自我的经验卷入其中。历史不再具有权威性，不再是无可争议的整全性的形式存在。在对现实的直接表现中，他要介入“我”的当下感受，“我”的当下性与现实对话。很显然，这样选择一个外国人/日本人，其实并不是一个倾诉对象，只是“我”的文本写作降低到非全能的角色。“我”只是一个初学写作的人，不会写的人，没有对历史的完整的规划。没有历史自己的规划，只是“我”记忆的历史，而且，我最终只能把它戏剧化。

《蛙》以多种文本的缝合形式，重新建构当代史，它是逃离历史叙事的一个启示性的文本。蝌蚪变成万小跑，原来是在艺术形式上，在小说的形式完成之后，他戏剧性地、荒诞性地撒腿就跑。小说最后以戏剧介入，尤其是以荒诞派戏剧的形式，揭示出计划生育的悲苦与荒诞，并且把当下带入历史。莫言的《蛙》通过多重文本表演，力图逃避强大的历史逻辑，“我”（蝌蚪）的经验，“我姑姑”的经验要突显出来。莫言从“我爷爷”、“我奶奶”到“我姑姑”，这是一个深刻的变化，不只是叙述的角度，而是文本建构的基础完全改变了。“我姑姑”的历史是无历史的历史，不再有家族史的意义，她不再有婚姻，她与革命史只是擦肩而过。那是一个歧义丛生，错位随时发生的故事，她与飞行员王小倜的闹剧般的恋爱（王小倜居然叛逃到台湾），不再会有革命的后果，而只有几近滑稽的爱欲形式。

依靠文本间的对话，《蛙》重新建构了叙述人的地位，同时也对文本中的单一个体经验进行重新刻画。重要的是把个人、人物从历史的整合性中解救出来。《蛙》的戏剧如此大胆地把文本撕裂，让悲剧的历史荒诞化。《蛙》里的叙述人蝌蚪，自诩只是一只小虫，作为一个偶然的生命，游走于历史的间隙。或者他只是一只蛙，趴在田地里，看世界与人，他充当了一个编剧者，只能编织出荒诞杂乱的戏剧。如此低的视角，却胆大妄为地做出这样的戏剧。莫言在低处运气，像一只蛤蟆在低处运气，这就是老到的自信和胆略！

另一部长篇，张炜的《你在高原》，与那只趴在田地上运气的青蛙不同，这是站在高原上放眼四望的叙事。10卷本，450万字，这显然是汉语写作史上的不同寻常的举动。我以为在艺术上要说这部作品的显著特点的话，那就是：这部系列长篇如同有一个“我”在高原上叙述。这个“我”的叙述穿越历史。叙述人可以在历史中穿行，这是在宽广深远的背景上展开的叙述，有一种悠长浓郁的抒情性语感贯穿始终。汉语文学在历史叙事方面有自身的传统，并且达到较为成熟的境地。需要进一步去发掘的是，汉语文学在突破历史叙事的现实主义或客观主义的习惯模式方面还有多少新的作为。张炜这部作品可以说就在这方面做出独特贡献。张炜的叙述可以称为“晚20世纪”和“早21世纪”中的文学行为，在这样一个时间跨度中，他呈现出历史情境，他进入历史和当下的深处。张炜的贡献当然承继了先前的厚重作品，如《白鹿原》等，但它有非常独到之处，那就是能用“我”的主观化反思性叙述穿越历史。张炜的叙述人“我”携带着他强大的信仰进入历史，并且始终有一个当下的出发点。这使与历史对话的语境，显得相当开阔。

也正是这个站在高处的“我”的叙述，沟通了现代浪漫主义文学传统，给当代汉语小说带来饱含激情的叙述。张炜以他的思想、信仰和激情穿越历史，因此他能建构这么庞大复杂，激情四溢的历史叙事。从根本上来说，他与当代依然占据主流地位的现实主义叙事是大相径庭的，而且是这么一部10卷本的长篇小说，尽管每一部都有独立的主题，都有独立成篇的体制，但叙述人宁

伽贯穿始终，其中的人物也在分卷中反复登场，故事也有明晰的连贯性。但张炜在这么漫长的篇幅中，始终能保持情绪饱满的叙述，那种浪漫主义的激情和想象在人文地理学的背景上开辟出一个空旷的叙述语境。并不是说浪漫主义要比现实主义优越，也不是说从后现代主义退回到浪漫主义中国文学就有了更为中庸调和的路数，而是浪漫主义从中国现代起就被压抑，总是以变形的方式，甚至经常被迫以现实主义的面目出现。是张炜以他的自然自在的方式释放出充足的浪漫主义叙事资源。或许说以浪漫主义为基础，融合了现代主义后现代主义的元素，张炜以“我”的叙述穿过历史深处，同时有多元的叙述视角展现出来。 体大思精之作，包含了历史叙事与个人的自我经验，为了在叙述上建构一个宏大的背景，张炜不断地引入人文地理学的知识考察。于是整部小说由人文地理学、历史叙事与自我的反思性构成一个立体的叙事空间。这是张炜非常独特的创造，小说中的主人公宁伽的学历和职业是研究地质学，其实地质学不仅是一个职业的背景，而是张炜想由此把整个中华民族的人文地理与现代中国剧烈动荡的历史构成一种关系，同时也与宁伽的自我反思构成一种对话。这使这部小说有一种广阔的视野，有一种苍茫悠远的背景，小说叙述空间显得独特所在。

小说的故事内容经常可以反射出一种叙述效果。小说中对五十年代人的反思和“注视”的经验就不只是局限于叙事内容方面，同时会形成一种叙述的形式效果。这部小说不只是反思中国二十世纪的历史，反思父辈的历史，对当代权势的无止境膨胀进行直接抨击，同时也写出“我们”的历史，写出五十年代人的命运。小说对这一代人的书写是当代文学所少有的，能够审视一代人，揭示这代人的独特性，反思、批判与同情融为一体，留下一份五十年代人的精神传记。

小说在对五十年代人进行叙述时，张炜经常写到“注视”。如此大的历史背景，如此苍茫的地质学和人文地理背景，小说却有非常细致的叙述穿行于其中，那些感受也是自我与当下的交流，我以为这就得益于张炜注重对“注视”的表现。在《忆阿雅》中“注视”被表现得尤其充分和多样。这部小说里有目光，人的目光、我的目光、他人的目光、动物（阿雅）的目光、我与阿雅交流的目光……等等。过去我们的小说叙述当然也有目光，如朱自清的《背影》，就是写父亲的目光，儿子对父亲注视的目光。张炜的小说是他在看父辈历史，在当下经验中一直在审视，这个审视又让一种虚构动物的“阿雅”对“我”的注视所介入，只有我能读懂阿雅的目光。这个动物是圣灵，在注视着我的一切。当然，实际上，张炜在注视历史，注视友情，注视我们，注视内心，注视“50年代”这一代人。

这部大部头的作品并不显得滞重，相反，另有一种舒畅与空旷，我们从这里可以看到张炜二十年的功夫，在小说叙述艺术方面，已经磨砺出自己的风格，也把汉语小说的艺术推到一个难得的高度。汉语小说有张炜这样在高原/历史之上的高亢充沛的叙述，也有莫言的《蛙》那样低洼贴着田地却诡异的叙述。数年前阎连科《受活》以强硬之力要点燃的后现代的鬼火，还只是在与世隔绝的多少有些怪诞的“受活庄”里强行突围；现在莫言和张炜却是以如此自然而宽广的方式显现汉语小说的魂灵。如此这般的汉语小说，已经无需斤斤计较于西方/中国、传统/现代、以及各种主义的区分，如此这般的汉语小说可以率性而行，可以自成一格。

我们或许也要看到，这些文体上的变革、变形，乃至于抒情性的浪漫主义叙事，在某种意义上是政治无意识的变体，是以艺术手法来掩饰难以表达现实态度和反思性意识。但这也未必是其不是之处。张清华数年前在研究莫言的《红高梁家族》时曾经指出：“而某种意义上，我们也许正在经历和已经经历了一个可遇而不可求的时代—— 不是因为它的完美，而是因为它的丰富与适宜，甚至它的压抑和带有悲剧氛围的时代气息也是不可缺少的一部分。而某种意义上，我们也许正在经历和已经经历了一个可遇而不可求的时代—— 不是因为它的完美，而是因为它的丰富与适宜，甚至它的压抑和带有悲剧氛围的时代气息也是不可缺少的一部分。”[注：张清华：《<红高梁家族>与长篇小说的当代变革》，《南方文坛》2006年第5期。]从这种角度来看，这些有意识深处受阻的思想意识的表达，转化为一种艺术的变体，甚至不得不从文体与叙述的角度去寻求新的可能性，它会造就

汉语小说新的某种特质。

所有这些都表明二十一世纪初有一些中国作家有着自觉而自信的文体意识和叙述意识，也表明汉语长篇小说抵达一个重要的阶段：就是历经了现代文学对启蒙价值和革命理念的表现；历经了五六十年代革命文学对创建中国民族风格的试验；历经八九十年代对西方现代主义文学的广泛借鉴；二十一世纪初的中国文学，在个人写作的晚期，在汉语白话文学的后期，抵达这样的“晚郁时期”（迟来的成熟时期），在困境里厚积薄发，它更自觉而执着地回到个人的生存经验中，回到个人与世界的对话中，回到汉语言的锤炼中。因此，它有一种通透、大气、内敛之意；有一种对困境及不可能性的超然。

四、回到汉语的写作：融合西方/世界的小说艺术

八十年代的中国小说主要是解决观念问题，似乎只要观念解决一切自然迎刃而解，如反思文革、回归人道主义、人性论、高扬启蒙精神、彰显现代主义理念……等等。九十年代的中国小说在观念变革方面几乎偃旗息鼓，但在重写历史这一点上，也建构了一个时期的共同意识。九十年代因为回到民族传统呼吁，整理传统典籍也成为一时热点，学术界也从思想史转向学术史。所有这些，都使中国民族性或本土性具有了合法性。文学开始关注传统文化，这与八十年代唯西方现代派马首是瞻大有不同。《白鹿原》的成功多少是一个时期错位的产物，《白鹿原》固然有陈忠实艺术上的十年磨一剑下的功夫，但也因为陈忠实地处西北，与“85新潮”的“现代派”与“寻根派”远远行注目礼，他还是应着“寻根”的流风余韵写作，不紧不慢，不温不火，不想一拖就到了九十年代。时势大变，他的西北文化底蕴现在派上用场，成为有着时代依据的文化质地。而且他以文化来反思20世纪的暴力革命，这部“寻根”的迟暮之作，想不到却又是重写历史的开风气之作。它的开风气，在于它的厚实和深刻，全面而彻底，结实而有力道。这就真正开出一条路数。随后不少作品，都重新思考二十世纪的中国激进的社会变革。

当然从故事性来说，中国作家讲述的都是中国故事，当然都有中国本土性或民族性的特征，但如何讲述中国故事，八十年代以来的中国作家，创新潮流是追逐西方现代主义思潮，借鉴现代派的艺术经验。几乎每个作家身后都站着一位(或几位)外国作家。余华身后站着川端康成、卡夫卡、普鲁斯特；格非身后有博尔赫斯；马原身后有海明威、博尔赫斯；莫言身后有马尔克斯；张炜身后有托尔斯泰、屠格涅夫；阎连科背后有托尔斯泰、卡夫卡等等。但进入九十年代，中国作家回到本土的意识更加主动，并非简单从西方转向中国本土，而是开始融合一起。例如，莫言、张炜、阎连科和刘震云等人，在立足中国本土写作的基础上，自然融合西方现代小说的经验。现在的中国小说也开始有中体西用，有些小说就是中体。并非说中体就是好的，就是艺术自觉，只是说能更加自然吸收世界文学经验，中国小说显出艺术上更加自然和成熟的状态。 中国作家对世界文学经验的理解更加透彻，这表现在那种经验融合在他们的文本的肌理中。王刚与麦家的小说都深受西方文学的影响，王刚受现代派小说影响很深，早年就一直创作现代主义式的小说，如《冰凉的阳光》、《博格达童话》。2004年，人民文学出版社出版王刚的长篇小说《英格力士》，一股清新纯净之气，似乎看不出现代派的影子。显然，中国经验中的个人体验决定了小说叙事的表现手法。《英格力士》是一部典型的成长小说，故事背景在文化大革命的年代，小说非常透彻地描写了少年人对知识的态度，萌生的性意识，对友情的渴望，对父辈的敌视和反叛，对成人权力的怀疑，由此导向对人性、对历史造成的强大压抑机制的颠覆性批判。如此丰富的因素，小说却写得非常流畅清澈，那种明亮感，如同北疆的阳光一般透彻。小说叙述轻松自然，保持着一种幽默和快乐的格调。小说又有一种忧郁的气质，在整体的叙述中贯穿始终。从开始所表述的童年人的忧郁，一直到结尾没有考上大学的那种失败感，都散发着一股忧伤的气息，但主人公显然没有放弃人生追求，他的失败掩蔽不住他的人生信念，这使得小说的叙述在透明中又包含着一种韵味和精神品格。小说最内在的思想一点点渗透出来，生命本身的倔强使得自我的存在可以在历史的别处，这就是失败的青春生命，却终于具有英雄般的史诗性，失败者的自我承诺也是一部英雄传奇。

麦家深受博尔赫斯、斯蒂芬?金的影响，但中

经验也是被他参透的经。他的故事中的中国经验已经包容住他借鉴外来的艺术经验，且手法越发老道，也使得那些外来的技法不再那么显眼。《解密》讲述中国军队701情报单位破解密电码的故事，着力刻画人物的心理，那本关键的密码本的丢失把故事引向玄机四伏的领域，也让读者从这里去透视人物的灵魂和心理。《解密》像是侦探间谍小说的变种。在山里头的黑屋子中，一群人在截听敌方的电码，麦家把书写对准这个场面，他探究的是一个场域，一个黑暗的场域。故事被秘密所牵引，进入到无法洞见的深度。这种状态显然不是指故事表面无穷无尽的不可知状态的密电码的追踪，而是指麦家在根本上揭示出一种生存的状态，一种存在的黑暗状况。这里面不只有博尔赫斯，多少还有存在主义哲学的体验，但这一切都在中国故事内里深藏不露。

2003年，《暗算》又制造了一种黑暗，它更强调神秘性，那是在更加黑暗的密室里破解密码，从而也是破解命运密码的故事。在这里，“暗算”被做了双重的处理，既是指破译电码，也是指这些破译者的生活如何被暗算。坦率地说，后者在世俗化意义上的故事并不巧妙，也不怎么惊人。作者真正要揭示的，是生命永远处在黑暗中，那种光亮是从黑暗中的坚硬存在磨砺出的火花，它是黑暗的极致。2007年，麦家出版《风声》，讲述抗战时期国民党特工与地下共产党斗争的往事，情节中隐藏着一个惊人的行动：为传递情报，那个隐秘的共产党特工选择了用自己的尸体作为情报的载体。这部小说在构思上受到博尔赫斯的《小径分岔的花园》的影响，作者接近博尔赫斯那个幽深的侧面，他如此热衷于书写黑暗，并在黑暗中与博尔赫斯这个瞎子大师对话。

对于当代中国文坛来说，麦家的写作无疑属于独特的路数。他的小说把红色经典的故事元素，与悬疑小说的叙事方法，再加上博尔赫斯不可知的形而上哲学，当然还有斯蒂芬?金和卡夫卡的要素，这一切被组成一种自然天成的叙事形式，使得他的小说在艺术上还是相当精巧和凝炼。麦家写作的根本用力处还在于追逐文字的能力，汉语言文字的体验在他的写作中其实也构成一种独特力道和美学效果。在这种叙述氛围中，汉字似乎也有一种效果：诡秘、幽暗、神奇，深不可测，到处潜伏着玄机，让人透不过气来。汉字把阅读引诱到一个偏僻的山谷，而黑暗开始降临。阅读没有退路，只有在黑暗中摸索。那真是孤苦伶仃的阅读，无助的阅读，就像他的写作一样；当然，也是极其富有刺激性的阅读。这是一种关于阅读的阅读，也是关于写作的写作。麦家以他的方式，给出了后现代小说的中国本土写作和阅读的独特经验。

确实，在什么意义上，汉语的语言特性可以从小说创作的艺术机制中构成一种动能？也是就是说，汉语的特性可以引导、带动、开启小说的叙述，这就是汉语成为小说艺术的一种本体能量。这对于中国小说经验来说，是最为内在的和最为硬性的艺术特质，也可以说在这一意义上，汉语小说在艺术上是不能替代的，是有独特贡献的。

《废都》在上世纪九十年代初率先尝试了汉语小说的路径，它要呼应传统经典美文。其语言风格要与《金瓶梅》、《西厢记》还有一些笔记小说比肩。《废都》在九十年代也是给予小说叙事以汉语特性的开山之作。在此之前，汪曾祺、林斤澜的作品，还是要在风格和意境方面加以阐释，如何理解它们的汉语特性，是否有一种汉语小说，还是难以有明确的意向。九十年代的韩少功的《马桥词典》，文体上可能受到《哈扎尔辞典》的影响，实际上，二者的体例与叙述方式，所要表达的意义完全不同。前者是指向一个迷失的历史，以史料学的方式展开叙述，韩少功则是回到生活本身，以最简洁的语词与生活的特质加以命名。韩少功小说意识非常鲜明，那就是汉语小说是否有超出现代西方小说的文体，是否有一种汉语小说特殊的更加自由的美学品性。直至新世纪的《暗示》，韩少功的文体探索和汉语的写作特性的探索更加明确。《暗示》无疑是跨文体写作的极端之作，其极端并非文体方面有多么奇特，而在于绝大多数人都乐于把它称之为小说，如果说是随笔之类的文体，它没有任何问题。但作为长篇小说，它的文体实验就很极端。小说作为现代一种文体，它总是以人物、情节、故事和细节描写为文本的主体，韩少功的《暗示》则是从一些词语入手，去解读其中隐秘的含义，其实是文化的、政治的、人性伦理的含义。这部作品要“暗示”什么？作者的暗示并无一个主导的

思想线索，也没有一个作为中心的主题，而是信笔而去，让那些感觉、词语、意象带出一些故事片断，它们像是短篇小说的串联。暗示也不乏其中一些故事前后呼应关联，但这些故事，这些故事中的人物的命运，都在暗示着我们古旧文化某种特性和质地。韩少功对楚文化有相当强的认同，早在寻根时期，他就做过这方面阐释。我们今天称之为汉语文学，其实内里的文化复杂性和多样性还是相当充足的。韩少功还是有一种态度立足于楚文化的边界，来开掘汉语写作的更加自由的方式，打破文体的界线，杂揉乡野异闻，接近历史脉络，触摸人性痛处，这是他所要暗示的一些路径。这部作品的内涵韵味十足，思考与体验于平淡中透出深刻和意外，确实有一种汉语写作的独特意味。 语长篇小说的显著特点，如前所述以历史叙事为主导叙事。一方面是由中国现代历史的强大社会意识决定，另一方面则是在艺术上受苏俄文学以及十九世纪的欧洲现实主义文学影响。奉现实主义为圭臬必然以历史叙事为根基。但新世纪的中国作家也试图通过多种艺术手法，促使历史叙事开放和变异。如前所述，通过文本拼贴，通过个人化的语言风格等等。但是，如何使得汉语的特点在小说叙事中得以发挥，并且可能成为推动小说叙事的一种力量，这才是新世纪长篇小说在艺术更深层面的开掘。莫言的《生死疲劳》在语言方面的汪洋恣肆，也可视为汉语的能量在起作用。阎连科的《坚硬如水》、《受活》、《风雅颂》都可以看出汉语的文化与意蕴所起的作用。当然，贾平凹的《秦腔》以更为朴拙的乡土特色显示出贾平凹完全给予汉语贴着泥土走的那种本性，到了《古炉》则可以更清晰地看到贾平凹的叙述随物赋形的那种汉语特点，那与西方现代小说表现性的语言，即与心灵和情感相关的语言相去甚远。前者的语言，乃至于文字可以带动叙述，而后者是叙述构思和结构决定了语言的走向。

直至刘震云的《一句顶一万句》，我们似乎可以说，有一种按汉语本性展开的叙事。在小说的叙述方面，这一“顶”字，却有着隐喻意义。它只是表面戏仿林彪的话，实际上则是一句顶着一句，如同英文词的“against”，这样，“顶”这个字，就有一种叙述的起承转合的意思。这样来理解，就可以看到这部貌似忠厚老实的小说，其实有着向汉语的可能性发动挑战的叙述实验倾向。小说的叙述其实是以“顶与转”来展开的，也就是要对不可叙述的故事展开叙述。这部小说的叙述显得十分平静，娓娓道来，不急不躁，但却充满了转折。小说的叙述显得枝干横逸，一个叙述迅速转向另一个叙述，一个故事刚开始讲述，还未展开，就牵涉到另一个故事，结果转向讲述另一次讲述。第一小节讲杨百顺他爹老杨与赶大车的老马的朋友关系，这里面却穿插着打铁的老李要给他娘做寿的故事，这个故事中又套着老李与另一个铁匠老段较劲的故事，再转向老李给娘做寿的酒席排位，老马与老杨排在一起。小说再转回来，老杨已经老了，瘫痪在床，打铁的老段来看他，讲述着当年老杨不拿他当朋友看的往事。第一节只有9页，作为开头却是引出了如此众多的人物和故事，其容量惊人，或曲里拐弯，或套中套，三五个故事结成一体，似乎相干，似乎又无需要拐这么多弯。小说接下去第二节讲杨百顺16岁之前觉得最好的朋友是剃头的老裴。接着讲起老裴的故事，由老裴转向他去内蒙贩毛驴搞相好事发，对方的丈夫找来，结果老裴被老婆老蔡抓着把柄，从此在家里落入下风。老裴改为剃头，某日与老蔡口角，大打出手，引来老蔡的娘家哥哥论理，而这个故事还没有讲清楚，就要转向讲述杨百顺与朋友李占奇看罗长礼“喊丧”，因看“喊丧”而把家里的羊丢了，只好躲到外面过夜，这一躲才在路上遇着老裴。拐了一个大弯，才发现原来故事是这般绕过去又绕过来的。其实这里面还有几个附带的故事无法复述，“跑题”和“顺手牵羊”，是这部小说的显著叙述特色。如同古典小说，“按下不表，且听下回分解”一样，只是刘震云的“按下”与“且听”转折频率太高，有点令人目不暇接。或许刘震云这里面有着某种叙述哲学，那就是没有什么故事是重要的，一定要在文本占据重要地位，一定要以它为中心来展开叙述。任何叙述都可介入，叙述就是游戏，就是此一故事与另一故事的随机关联。小说整体叙述都可以看出这一特点，每个故事都要牵扯到另一个故事，而每一个故事都无法独立存在，一个靠着一个，一个顶着一个。这么多的小故事随着不同的人物转来转去，每个都十分

精彩，都引人入胜，但都无法独立成篇，总是被其他的人物和故事侵入，打断。这即是乡土中国生活的特点，又是汉语的特点，汉语讲述是无中心的讲述，讲述随时离题，随时按某个词语的指向开启小故事的路径。

如此“顶与转”，使得故事简短却充满了无限可能性，每个故事都显得生气勃勃，因为它有可能变异出别的故事。叙述如同变魔术一般。这部小说里经常有这样的句子评价两个朋友在说话，倾听者听了半天才明白，原来“说着说着就说成二件事”。刘震云玩的叙述花招就是把一件事变成两件事，让它分岔，如同博尔赫斯的“小径分岔的花园”。只是刘震云不搞形而上，他只是让乡土中国的故事自己变质、变味。这是对贱民生活的叙述，也是对二十世纪宏大历史的讽谕。

结 语

总之，新世纪之初的中国长篇小说表现出更加多样和成熟的艺术特质，其艺术特征与二十世纪八九十年代颇不相同。一方面是因为汉语白话文学历经百年的磨砺，其艺术也自然到了火候，臻于成熟；另一方面，作家们也历经人到中年的修炼和积淀，在艺术上也到了形成个人风格的境地。当然，新世纪不再有硬性的任务式的时代意识，作家们可以从容地以个人对社会历史独立思考的方式回到文学本身去写作。这些个人的思想超出于原来的那些已经建制化的话语套路，因而也给予了汉语叙事的艺术表现方法提示了更多的可能性。尽管从总体上来说，其思想力度、深度，对现实的穿透力以及艺术表现的创新性都还远不尽如人意，但这是时代给定的条件所限，一个时代注定只能有那种文化，那种文学。中国有几位作家抵达了历史给予的极限处，在这样的极限处，有感悟、有自觉，有几部作品可以立在路的尽头，未尝就不是值得庆幸的事。

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（责任编辑：李亦婷 王恩重）

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self-awareness at the end of a centennial journey of literature

——artistic evolution of chinese saga novels in the new century

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chen xiaoming

二十年后的家乡想象篇例7

文学经典的产生，其基础是对于纯文学载体的维护与坚守，是作家对于纯文学甘于寂寞持之以恒的创作。尽管有市场经济的冲击，有社会浮躁情绪的振荡，但不少刊物和作家仍然矢志前行。于是广大读者，在纯文学（包括文学经典）的阅读中，寻找历史，铭记传统，领悟和培养一个民族深沉的情感，功莫大焉。

《参花》就是这样一本为纯文学推波助澜的好刊物。其面世五十五年，发行达六百余期，共两亿册，特别是近年来全力以赴登载高质量的纯文学作品，声势赫赫，广受好评。刊物可敬可佩的胆略、视野、器识，源于他们一种敢于担当的精神，以及对作家和作品热情诚恳、认真负责的态度。

湖南新化县作家唐象阳，就是受益者之一。此期登载的“唐象阳散文小辑”，共四篇达一万余字，很隆重地向世人推介。象阳的散文创作，在湘地早已受到关注，在省会长沙就开过他的作品研讨会。多年来，他坚守在这僻远之地，饱受“梅山文化”的熏陶，又熟悉故乡的风土人事。于是，乡情、乡俗、乡声、乡韵，历史的追索与现实的切入，乡土的奇诡与个体生命的体验，一一呈现在他的笔下，可见可闻可触可感。他的行文流畅、从容，既典雅又有浓郁的乡土气息，洋溢着一种隽永的诗性。我作为湖南文坛的老人，对象阳的进步深感欣慰。

写此文时，湖南正是大雪后的天地一白。我在一首七律的最后两句写道：“等闲又候东风起，何处湖山访稻桑。”瑞雪兆丰年，纯文学也应是如此！

二十年后的家乡想象篇例8

在这部书里，主人公是最底层的小人物，写的事是最底层的事，提出的那些急需解决（现已证明正被社会重视）的问题也都是最底层存在的问题，所以，我把它称作“一本最底层的书”。

蒲：邓老师，乡土小说虽然呈现过百花竞放的繁荣景象，可现在的大部分人已经很少关注甚至已经放弃了，《天堂内外》里的二兰说：“你写农村的艰苦谁愿意给你拍？你看电视里有几个电视剧是写农民农村艰苦的？”显然，您十分明白乡土小说的尴尬处境。是什么原因让您一直坚守这一块创作园地？您认为“新乡土小说”会有怎样的未来？

邓：我六岁开始给生产队牧牛争工分，至九岁才上一年级，我们山村那些农活，如犁田打耙、抛粮下种，送粮担化肥，割草打禾，大粪评级，样样都干过。坚守乡土文学创作，是因为自己的情感被拴牢在生我养我二十余年的那块土地上；被拴牢的原因是自己忘不掉乡民的辛酸苦酸和喜怒哀乐！好的文学是生命以文字形式存在的社会基因！尽管现在国家要的是提高城市化率，但中国毕竟还有那么多人生活在乡村，虽然他们的生活方式也在跟着现代文明前进，但乡村的环境决定他们的生存方式仍有着自己的特点。我坚信有人生活的地方，就必然有情感，有情感就有文学存在的基础。现在诉说城市情感的文学作品很多，而诉说乡村情感的文学作品日见减少，我想，多少年后，人们会用心来找这一块少有人叙述的乡村情感！但这并不是一个作家需要考虑的事情，作为一个作家，我感到自己完全被情感所驱使。情感让我写什么，我不写也不行，不写就不安宁，就会在内心里痛苦！因为我有很多亲人都在乡村，他们的情感左右着我的情感，所以，我还会继续写乡村！乡村越是受城市化的冲击，就越是应当受到作家的关注。

至于“新乡土小说”的未来，我不好断言，因为“新乡土小说”本来就只是评论家们为评论同类作品的需要而设定的一个概念。我坚信好作品主义！好作品无论城乡，都会受人欢迎，都会有美好的未来！现在中国的乡村其实在跟着城市前进的，乡村读得出城市，城市也读得出乡村。我非常喜欢中国作协吴秉杰老师说过的这几句话：过去的好作品感动过过去的时代，今天的好作品要感动到今天的时代，未来的好作品要感动未来的时代，而真正的好作品要感动所有的时代（大意如此）！这其实就是要求好作品要有时空穿透能力，只要作家写出了具有时空穿透能力的好作品，前途自然就是光明的！

蒲：您曾当过农民、乡村教师、电影放映员，还任过乡秘书、组织部干事、镇党委书记和县委宣传部副部长、市文联副主席等行政职务。这丰富的人生经历对您的文学创作有哪些影响？

邓：人人都可以说自己热爱生活，但当生活要你吃苦的时候，就可以看出你是否真正地热爱生活。当我从山乡调进县城在组织部工作后，只有人求我，不用我求人时，再要下乡去当镇党委书记，我还愿意吗？在城里当个局长不是更好吗！我认为自己虽然出生乡村，但做基层领导工作还是我的缺陷！我二话没说，卷了被子就走。这我要非常感谢妻子对我的支持，那时候，孩子还在上幼儿园，妻子还在对河那边的供销社工作，家里又没有父母照顾，常常是妻子过河来到幼儿园接孩子时，只有我儿子一人站在门口盼望妈妈。真正热爱生活是要付出代价的！

我对这些工作经历都充满着感恩的想法，每到一处都有新收获。当农民，让我对春种夏管秋收冬藏有亲身感受；当村小老师，让我对孩子们有了真正的了解；当电影放映员使我了解了乡村对文明的向往；当乡秘书，使我熟悉了基层干部生活；在组织部工作使我熟悉了干部提拔、调动、培养和处分的程序；当镇党委书记使我熟悉基层领导的喜怒哀乐；在宣传部工作使我懂得宣传理论工作的套路，当市文联副主席，使我和各个艺术门类的艺术家交了朋友。现在担任省作协副主席和市作协主席，也感到和作家们打交道其乐无穷！我现在深深感到自己在创作中没有什么陌生的地方，写起来很通畅，至今从未感到自己没有东西写，只恨没有时间。这些年发了40多个中篇，完成了四部长篇，但存在电脑里的中篇小说构思还有一大堆，长篇小说构思也还有几部。去年我不再任市文联副主席之后，现在的创作状态反而越来越好，所以今年改定的两部长篇（一部由十月出版社出版，一部由作家出版社出版），还写了几个中篇。这都得益于这些年的生活积累。感谢生活！

蒲：您的中、短篇小说创作硕果累累。如《食堂》《饭事》《乡风》《血嘴杜鹃》《有儿为官》《退税》《归案》……您最喜欢哪几篇作品？为什么？

邓：谈不上硕果累累，与很多勤奋作家相比，自己还是有些懒惰。常常遇到的矛盾是：创作时间用多了，读书时间就少了；读书时间用多了，创作的时间又少了！关于这些中、短篇小说，我当时都喜欢，但过些日子一想，生活前进了，写好的作品却是固定的，又都觉得它们存在有缺陷。真是艺无止境！

蒲：“苦难”一直是您文学写作的一个核心问题。读您的作品，除了被底层人物的苦难刺痛，我们更多的是被浓浓的人性美温暖。如《有儿为官》里的庆早不满管理站的不公正收费开车撞死管理人员而坐牢，《煮蚕时节》里的老胡校长呕心沥血存下的改善学生住宿条件的存款被各级部门挖空心思夺走后愤然死去，《雄性》里的方有才刚痛失大儿子却为了给小儿子筹学费又失去一条腿，……我想，您绝对不是简简单单地描写乡村的一个具体生活事件和社会事件，您一定在思考什么。能说一说吗？

邓：无病和无关痛痒的文学我从来不喜欢！文学创作不仅要求有生活，有技巧，还必须要求有思想！我以为文学就是为存在的生命发声！科学为“真”而奋斗；宗教为“善”而奋斗；文学艺术要为 “美”而奋斗！凡是不服从人类之美的事物都应当属于文学批判之列，凡是服从人类之美的事物都应当属于弘扬之列！在《有儿为官》中，我最早提出是要良心还是要升官的这个本不是矛盾的矛盾；在《煮蚕时节》和《血嘴杜鹃》《雄性》里思考了乡村教育存在的问题……我们的祖国和人民自鸦片战争后，经历了百年苦难，其间被掠夺，被的惨痛我们应当永远记住！几亿人沉醉于麻将的国度，不能不令人担心！当空、天、地、海已被科技联成一体的今天，高官们还在热衷于石狮辟邪，热衷于请“大师算命”的国度，不能不令人担心！文学不会直接改造这个社会，但可以通过改造人进而改造社会。忽视优秀文学的民族，绝对是个无望的民族！我总想，作家时刻不要忘记自己的社会责任，尽管我们的能力微乎其微，但我们的每件作品仍应从严要求！

蒲：您的小说成功地塑造了一系列个性鲜明、栩栩如生的人物形象。在您塑造的众多人物形象中，您最喜欢哪一个？为什么？

邓：每一个生命都是鲜活的，我都喜欢！因为喜欢才塑造他们嘛！

蒲：《红魂灵》是您的第一部长篇小说。是怎样的冲动使您决定写这部以湄湾为依托的长篇小说呢？这部小说获得了湖南省五个一工程奖。肖山、肖跃进、乔凤、良妹等形象刻画得惟妙惟肖，有人说这部小说是对当代人文精神的扬弃与整合。您能说说这扬弃与整合的具体内容吗？

邓：我想借用刘戈教授的两段评论来回答这个问题：

“《红魂灵》把共和国50余年的政治风云与人生风雨融合得真如生活一样具体、生动和浓烈。小说富有历史的厚重感，人生的沉淀感，感情的凝重感。父亲肖山的形象被刻划得呼之欲出。这位父亲不仅具有鲜明的时代性，更为丰富的是他身上的“父性”！他的个性是整整一个时代的缩影。

《红魂灵》承载了民族乃至人类的精神与智慧。它不仅承载了本民族既有的那种善良坚韧、吃苦耐劳、自强不息的传统精神，也承载了新中国独立于民族之林并进行伟大复兴而正在形成的新的优秀文化精神与智慧，这是小说对当代人文精神的扬弃与整合。”

蒲：《贫富天平》是您创作出版的第二部长篇小说，选题由农村转入了城市，叙事视角也由底层人物转入了政府官员。可读者不难看出这部作品的立足点还是在农村，您关心的还是弱势群体的生存状态和命运。《贫富天平》里的“不劫富济贫，缩小贫富差距”这一观念，是否受到了孔子“不患寡而患不均”的儒家思想的影响？您认为政府官员作好贫富的天平对当世有何积极作用？

邓：《贫富天平》描写的是，在这个最讲道德而又钱权至上，没有妓院而又暗娼泛滥，关心平民而贫富悬殊，最讲廉洁而又严重腐败，高速发展而又矛盾重重，民族复兴而又面临挑战的特殊时代，出身乡村、大学毕业后在城市工作多年，且富有思想和创新精神的高南翔，从省城下到白鹤市担任市委书记的行政风云。

我不赞成“不患寡而患不均”的思想！这种思想不能使社会不断进步，而我们需要学习西方那种不断进取的精神！我患的是不公！患的是强势群体不能和弱势群体共同遵守社会所必需的公共准则，尤其是强势群体随意对弱势群体进行侵害。眼下，本应当裁判的角色，现在变成运动员开始抢球了。你想想，这能不乱套吗？！我认为好的政府官员就是要当好裁判，维护公共道德和准则！有了公共道德和准则，这个社会才能有序发展，否则，后果不堪设想！

蒲：在中国当代文学史上，乡土小说出现了“山药蛋派”和“荷花淀派”，湖南出现了“茶子花派”。您能不能谈谈哪位作家对您产生过深刻的影响？您还关注过哪些乡土题材的作品？

二十年后的家乡想象篇例9

缘起 今年的诺贝尔文学奖获得者莫言近日在瑞典学院个性化的真情发言是我读过的最好的文章之一。微博上有人说希望有关部门能资助莫作家在北京购套别墅，这样作家在安静、舒适的环境中或许能创作更优秀的作品来。中国首个诺奖文学奖得主在意义上要超出一个奥运冠军，而我们的奥运冠军总是有政府、体委、地方赞助他们买房，实现梦想。想想有点不平，不平的不是莫言因为少拿了多少而委屈，主要是文学的作用被大家忽视了。

所以有必要说说文学的作用。文学除了拥有外在的、实用的、功利的价值以外，更为重要的是它还拥有内在的、看似无用的、超越功利的价值，既精神性价值［1］。

一、文学的价值作用

关于精神性价值，可以有诸多不同的定义。我们一般是在这样的意义上界定精神这一概念的：它是人内在的一种意向性存在，是人的理性与感性诸多心理因素的有机统一，是人不断超越自我、完善自我的一种心理活动过程。因而，精神的价值不同于物质的价值，它是内在的、本体的、不断超越自身的。文学艺术的创造活动是文学艺术家的精神活动，文学作品属于人类的精神产品，文学艺术的接受鉴赏也属于人们的精神领域的活动，所以，文学艺术的精神性价值应当是其自身最为内在的、基本的价值所在。正如早期的德国现象学学家Moriz Geiger指出的，“在艺术作品中，存在着一些构成其价值的确定的特性”［2］，那就是艺术的精神性价值的特性，即它并不以为了实现某种目的的服务的手段，那么他就无法理解艺术。这些价值是作为存在于作品之中，作为被包含在艺术作品之中的特性而被人们体验的。

文学要实现精神性价值，就必须使作品具有真情，文学的真情是说文学的母亲就是生活和真情。这在本质上是一种生存方式，生活态度，生活的内涵，是生命赖以支撑的信仰。20多年前，莫言作品被改编成电影《红高梁》获得国际大奖后，就无疑大大提高了人们特别是外国人对它作品的知名度和了解度。莫言是关注现实主义的作家，但他又不仅仅拘泥于揭露与批判现实。他一直在思考，不要把文学当作唱赞歌的工具，同时也不把文学当作匕首与投枪。但作家要敢说真话实话，作品要有真情，不是为得奖而创作，也不用把语言和文字搞得那么复杂。

二、文学真情和作用诉诸于人类审美力量对象化

文学是一种审美意识形态，将审美作为最基本和核心的目的。纵观莫言的作品：《欢乐》是中篇小说系列” （三册）收入作者迄今为止的全部中篇小说25部。相比于作者的《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲劳》等长篇巨制，这20多部中篇小说不仅艺术风格鲜明，而且各具特色，其中有许多部，无论内容或篇幅都堪称是十分精彩的“小长篇”。

《白狗秋千架》是莫言从事文学创作20余年所发表的短篇小说全集之一，集结了莫言自1981年至1989年创作发表的30篇作品，其中《春夜雨霏霏》、《丑兵》、《黑沙滩》等七篇作品是首次结集出版，弥足珍贵。莫言小说故事饱满，风格多样，好似从肥沃而丰富的中国土地上生长出来的丰姿多彩的朵朵奇葩，既对乡村残酷现实的犀利揭露，也有对乡村纯朴爱情的感人描写，还有种种荒诞离奇却又逼真入神的传奇述说……这些作品的结集，可以让读者充分欣赏到莫言作品的艺术魅力，同时也可以看到文学大家从事小说创作的发展轨迹。生命的承传、沿袭是人类赖以永恒存在的源泉。宇宙中的一切事物，因为有了生命的存在才显示了自身的价值和意义。莫言小说也正是在这种意义上揭示了：马克思所认为的那样，“一切对象对他来说也就成为他自身的对象化，成为确证和实现他个性的对象……人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定了自己”［3］。人不仅是历史的主体，也是美的主体、生命的承传、延续是当最受到礼赞的。没有生命的宇宙和世界，无论美与丑、纯洁与肮脏、卑鄙与高尚，都不再具有意义。这蕴含了莫言小说对生命、母亲、历史的深沉思索，对于社会历史与时代问题的独特、新颖的思考与探索。具有很强的思想性与独创性。可以这样说莫言，以其独特的创作技巧，在中国文坛享有盛誉，至今他已发表的长篇小说近十部，中短篇小说上百篇。他的小说以其斑斓的色彩，新奇的感觉，丰厚而独特的意象，推出一个类似于马尔克斯的马孔多小镇的高密县东北乡的艺术世界，以至有的评论家说，莫言就是中国的加西亚·马尔克斯。

三、读者诉诸于文学真情的情感体验

文学的特征是情感性，美学家李泽厚强调文学艺术不仅仅是“认识”，“把艺术简单看作是认识，是我们现在很多公式化概念化作品的根本原因［4］”。艺术美不美，并不在它所反映的是美的东西，而在于它是怎样反映的，在于艺术家是不是塑造了美的艺术形象。生活中美的东西，固然可以塑造为美的艺术形象，就是生活中不美的甚至丑的东西，也同样可以塑造唯美的艺术形象。艺术形象的情感个性化，文学作品的审美情感与鉴赏者的情感往往是一致的。从情感体验的角度对作品进行质疑：首先是情感的真实性。鉴赏时要思考作家有否诚实、坦率的人品和真诚、自由的创作心态，有否不避缺憾、毫无掩饰地袒露自我的真实情感。思考作品有否真实地再现自我、他人和生活自然、宇宙人生，有否透视本质，通过个别反映一般，通过个性表现共性。其次是情感的深层性。好的文学作品不仅要有真情，而且富有情感和思想的深邃、独特和创新。这种情感和思想必须是自我切身的感受，必须是经过作家自我的所见所闻所思，经过感情的过滤倾诉出来的，它既要有鲜明的个性特征，又要有不同凡俗的思想深度。再次是情感的多样性。作家作品风格多样，其情感的表现形式也是异彩纷呈。其深邃的思想总是渗透在作家自我的“血和感情”里的，正如莫言作品和他是发言，莫言的母亲，和千千万万个中国母亲一样，默默承受着苦难，她如春雨一般，润物细无声地教育孩子要诚实，要正直，要有慈悲之心，要学会宽恕，他还讲到了其他亲人，比如他的姑姑，他的姑姑也如他的母亲一样，宽厚大度。这点点滴滴，恰恰是文学所倚重的，或者直接决定文学的品质。莫言讲出了故乡，讲出了他的文学根据地——高密东北乡，满含着一片深情。扎根大地，才有力量。三十多年来，他一直用文学表达着对故乡的爱和恨。在故乡，他挨过饿、挨过打、受过苦，而这一切，都成了他的创作素材，都成了他的一笔精神财富。作为读者，我想来也酸楚。是他的作品和人格力量超越了人类苦难，超越了一己之悲欢，超越了自私狭隘。

［参考文献］

［1］刘叔成夏之放楼昔勇 美学基本原理上海人民出版社1995年

二十年后的家乡想象篇例10

正因为长篇小说最能够体现贾平凹新世纪以来所取得的小说创作成就，所以，当我们试图整体上透视概括贾平凹新世纪小说创作特质的时候，他的这一系列长篇小说自然就成了我们的主要考察对象。必须看到，虽然贾平凹在新世纪以来发表出版长篇小说有五部之多，但严格地考量起来，这五部长篇小说的思想艺术水准并不均衡。实际上，我们也很难要求一个作家的小说创作始终都保持在高的水平线上。对于作家的创作而言，时有升降起落，是再正常不过的一件事情。假若由低到高来进行排序的话，就应该是《病相报告》《怀念狼》《高兴》《秦腔》《古炉》。《病相报告》展示的是一对恋爱持续长达几十年之久的堪称缠绵复杂的爱情经历。据贾平凹称，这是一个有生活原型的爱情故事。几十年来，虽然社会政治风云几经变迁，虽然男女主人公胡方和江岚也经历着各自的生活坎坷，但他们之间那种真诚牢固的爱情没有丝毫的褪色。虽然《病相报告》在贾平凹的小说创作中并不属于第一流的作品，但在这样一个情感易变杯水主义盛行的时代，如贾平凹所咏吟的这种几十年不变的真诚情感，应该还是有着相当针对性效应的。但尽管如此，书写爱情恐怕却也并非贾平凹的本意。关于这一点，只要我们略微思考一下导致胡方与江岚之间爱情悲剧的根本原因，乃在于社会政治运动的捉弄，就不难明白，对于如同贾平凹这样拥有着强烈社会意识的作家来说，实际上根本就不可能去写什么纯粹意义上的爱情小说。某种意义上，借助于胡方与江岚之间不无曲折的爱情故事而对不尽合理的现实社会提出有力的诘问，恐怕才应该被看作是贾平凹写作《病相报告》的基本主旨所在。

与讲述爱情故事的《病相报告》相比较，贾平凹稍早一些时候推出的《怀念狼》，就更是一部题材特异的长篇小说了。这部主要讲述人和狼之间争斗故事的长篇小说的背景，依然是读者已经非常熟悉的贾平凹的故乡商州地区。我们注意到，在与《收获》编辑廖增湖的对谈中，贾平凹曾经指出：“商州的故事是我终生也难以写完的，如果有一段时间目光投向了别处，商州仍是背景。正因为狼是以一种凶残的形象存在于人的印象中，也恰恰是狼最具有民间性，宜于我隐喻和象征的需要。人是在与狼的斗争中成为人的，狼的消失使人陷入了惊恐、孤独、衰弱和卑鄙，乃至于死亡的境地。怀念狼是怀念着勃发的生命，怀念英雄，怀念着世界的平衡。”①我们所谓的题材特异，强调的正是一贯以现实社会为关注对象的贾平凹，突然之间独辟蹊径，居然把自己的艺术视野投射到了向来作为人类敌人存在的狼身上。一方面，因为狼可谓是人类生存的天敌，所以，对于狼的捕获消灭就是非常正常的一件事情。但在另一个方面，当狼渐渐地消亡，乃至于面临着灭绝危险的时候，人类却又因为对立面的失去而变得日渐虚弱了起来。贾平凹很显然正是着眼于这一点，才把自己的小说命名为“怀念狼”的。作为一部带有明显象征化寓意的长篇小说，如果我们可以把小说中的“狼”看作是大自然的某种象征的话，那么，贾平凹的《怀念狼》无疑就可以被理解为一部表现着强烈生态观念的生态小说。我们之所以认定《怀念狼》具有相对于《病相报告》更为重要的价值和意义，其根本原因正在于此。

虽然说诸如《病相报告》《怀念狼》这样的长篇小说，在当年度的长篇小说作品中，都属于值得引起高度注意的水平线之上的优秀作品，但如果把这两部小说纳入到贾平凹新世纪长篇小说创作的总体视野中来加以纵向度的考察，我们就不能不承认，《高兴》《秦腔》与《古炉》这另外三部小说，显然有着更为重要的思想艺术价值。其原因，说起来实际上也非常简单，那就是，尽管贾平凹一向被看作是才华横溢的才子型作家，但严格地说，他同时却也是一位对于现实生活有着深度关切的作家。因此，只要简略地回顾一下贾平凹的小说创作历程，就不难发现，那些确实产生过很大影响的，其实都是关注表现现实生活的作品。尽管说，同样是关注现实生活的小说，具体分析起来，也会有艺术水准的高下之别。具体来说，《高兴》与《秦腔》《古炉》这两部小说之间的区别，显然就可以做这样的一种理解。从创作时间的顺序来看，《秦腔》在前，《高兴》在后。因此，要探寻贾平凹《高兴》的写作动机，话题就必须从《秦腔》说起。在《秦腔》中，贾平凹所集中关注的，是当下时代面对着所谓现代化或者说城市化浪潮的强劲冲击，中国乡村世界所呈现出的一种空前凋敝破落状况。其中，一个读后令人实在难以忘怀的小说细节，就是在夏天智去世之后，居然很难凑齐为他抬棺的男性农民，以至于村干部君亭不能不发出这样的浩叹：“还真是的，不计算不觉得，一计算这村里没劳力了么！把他的，咱当村干部哩，就领了些老弱病残么！”那么，村里为什么会没有劳力呢？那些青壮年农民都干什么去了？道理说来其实也非常简单，那就是，这些农民都已经进城去做打工农民了。从农民，到打工农民，虽然看起来只是增加了一个修饰语，但个中的含义却有着很大的差异。如果说农民还有土地可以作为生存的依托，那么，打工农民在背井离乡远离故土之后，就变成了无根的漂泊者。乡村固然是一片凋敝破落的景况，但进了城的打工农民是不是就能够过上他们自己所期望的幸福生活呢？在背井离乡之后，那些进入城市之后的打工农民命运遭际究竟会如何呢？贾平凹之所以要在《秦腔》之后，紧接着创作以打工农民为表现对象的《高兴》，其主要的心理动机恐怕正在于此。

一般情况下，由乡村而进入城市的打工农民，因为无法适应陌生的城市生活，其实际的遭际，往往是生活的贫困无着，是心灵的变态扭曲。贾平凹《高兴》所呈现在读者面前的，正是这样一幅悲剧性的人生景观。虽然刘高兴和五富他们是满怀着发财致富的梦想进入现代城市的，但作为异质世界存在的城市，却并没有以热情的姿态张开怀抱迎接他们。五富的悲惨死亡以及孟夷纯的不幸遭遇乃是其中最为触目惊心的两个事件。由此即可以看出，尽管小说题为“高兴”，但贾平凹并没有对于充满着苦难的生活进行丝毫的伪饰。虽然依然保持着自己一贯的悲天悯人情怀，但贾平凹在《高兴》中，却仍然如同《秦腔》一样，坚持着对于不公平社会现象的彻底而不妥协的文学批判精神。而这则正是我们充分肯定《高兴》的一个根本原因所在。在这里，一个无法回避的问题，恐怕就是，《高兴》既然是一部悲剧性的小说，贾平凹却何以要坚持把它命名为“高兴”呢？你当然可以直截了当地回答说，正因为小说的主人公名叫刘高兴，所以作家才把小说命名为“高兴”的。但问题在于，贾平凹为什么一定要把自己这部小说的主人公命名为刘高兴呢？按照贾平凹在《后记》中的说法，他这部小说的主人公是有原型的，这个原型就是他的同学刘书祯。即使贾平凹强调说，是刘书祯告诉自己他已经在城市生活了，并且已经改名叫刘高兴了，但了解小说创作规律的读者，却都应该清楚，贾平凹完全可以在自己的小说中摒弃“刘高兴”这个名字，完全可以用其他的命名方式取代“刘高兴”。只要是对汉语稍有了解的人，就都会明白“高兴”一词的含义。这一语词中的欣喜含义，与贾平凹《高兴》所表现的打工农民悲剧，简直可以说是风马牛不相及的。难道说这是贾平凹的一种故意之举么？反复捉摸的结果是，我们大约只能在一种反讽的意义上来理解贾平凹的这一特别命名。首先要说明的一点是，虽然讲述的都是打工农民的故事，但《高兴》还是鲜明地打上了贾平凹的个人烙印。这种烙印，突出地体现在主人公刘高兴身上。刘高兴，这样一位拾荒人中的艺术家形象，完全可以被看作是贾平凹内在的精神品格与艺术趣味外化的产物。他与孟夷纯之间的感情故事，尤其明显地体现着贾平凹与中国本土小说传统之间的联系，带有十分突出的才子佳人意味。如果将之揆诸于现实，其真实性当然值得怀疑。这样一种人物形象的设计与构想，很显然只能被看作是贾平凹超脱于现实之外的一种文化想象的产物。从艺术的反讽层面来看，《高兴》的悲剧性其实是相当浓烈的。在这一方面，特别值得注意的，是五富尸体被警察发现后，刘高兴的一种突出感觉：“在这个时候我才知道我刘高兴仍然是个农民，我懂得太少，我的能力有限。”可以说，一直到这个时候，那个总是沉浸于虚幻精神世界中的刘高兴才终于落到了地面，终于清醒地意识到自己实际上“仍然是个农民”。却原来，刘高兴的精神境界愈是高远纯粹，梦醒之后无路可走的悲剧意味也就愈是浓烈沉重，二者之间存在的巨大反差，就使得《高兴》事实上成为了一部具有悲悯情怀与批判意识的沉痛之作。

然而，同样是对于现实生活的严重关切之作，认真地考量一下，《高兴》所实际抵达的思想艺术高度，却还是无法与贾平凹的另外两部长篇小说《秦腔》《古炉》相提并论。究其原因，恐怕与小说的具体表现对象存在着很大的关系。虽然说从1970年代后期开始，贾平凹进入城市、在城市生活已经有三十多年的时间，但如果从人生体验的真切深邃与刻骨铭心的程度来说，贾平凹的城市生活经验却终究还是抵不过自己的乡村生活经验。又或者说，由于打小就摸打滚爬在乡村世界，乡村世界里的所有景观都在其内心留下了深刻印记，所以，我们就不难发现，贾平凹的笔触一旦语涉乡村，一旦与乡村之种种人事发生关系，就自然笔笔生辉，就能够生发出一种别样耀眼的艺术光彩来。因此，尽管同样都在表达着对于现实生活的关切，但《秦腔》与《古炉》较之于《高兴》，其艺术品相还是又明显地高了一筹。不仅抵达了贾平凹自己乡村叙事的制高点，而且也抵达了中国当代文学中乡村叙事的制高点。这样的事实，再一次印证了一条基本的写作规律，那就是，只有以艺术的方式书写自己生命中最刻骨铭心最真切的人生体验的时候，才有可能写出真正优秀的文学作品来。虽然我们承认贾平凹的其他作品也都有着各自不同的艺术价值，但相比较而言，他成就最高的作品恐怕还是乡村题材的。在这个意义上，我们甚至于干脆就把贾平凹看作是专门书写乡村世界的艺术精灵。

尽管具体的表现时段不同，一部关注的是当下时代的中国乡村社会，一部表现的是“”那样一种特定背景下的中国乡村社会，但《秦腔》与《古炉》，却都可以被看作是贾平凹悉心触摸并思考表现“中国问题”的优秀小说。那么，究竟何谓“中国问题”呢？这里所谓的“中国问题”，就是指当下时代正处于巨大历史转型过程中的中国所亟待思考解决的那些关键性问题。虽然从表面上看，所谓的改革开放三十多年来，中国社会尤其是中国经济已经有了很长足的发展，据说GDP也已经超过日本，位居世界第二，但究其实质，中国现实社会上却存在着种种缠绕纠葛在一起的复杂矛盾冲突。未来的中国到底向何处去，依然是一个悬而未决的关键性问题。面对着中国现实社会如此一团乱麻般的真实境况，真正对现实社会有着深度关切的绝大多数有识之士，实际上都处于一种茫然困惑忧心忡忡的思想状态之中。这些关切者当中，自然也应该有作家的身影存在。或许是因为我们曾经有过“十七年”与“”这样一种政治与文学之间关系过于密切的不正常时代的缘故，很长一段时间以来，我们的文学界是以尽可能地远离社会政治为时尚的。他们觉得，只有那样写出来的文学作品，方才算得上是所谓的“纯文学”。现在看起来，这样一种自觉放逐社会政治的写作方式，其实存在着非常严重的问题，是一种典型的鸵鸟策略。面对着中国一种复杂的现实社会困境，我们所急切呼唤的，恐怕正是如同贾平凹的《秦腔》《古炉》这样严重关切社会政治现实，充分显示出了作家的责任和担当的优秀小说作品。

先让我们来看《秦腔》。关于《秦腔》的创作，贾平凹自己在《后记》中曾经有过明确的交代：“我的写作充满了矛盾和痛苦，我不知道该赞歌现实还是诅咒现实，是为棣花街的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀。那些亡人，包括我的父亲，当了一辈子村干部的伯父，以及我的三位婶娘，那些未亡人，包括现在又是村干部的堂兄和在乡派出所当警察的族侄，他们总是抢镜头一样在我眼前涌现，死鬼活鬼一起向我诉说，诉说时又是那么争争吵吵。我就放下笔盯着汉罐长出来的烟线，烟线在我长长的吁气中突然地散乱，我就感觉到满屋子中幽灵飘浮。”对《秦腔》的阅读直感，与贾平凹的自述是相当吻合的。贾平凹在《秦腔》中所表现的，是正处于现代化强烈的冲击之下的中国乡村现实。时移境迁之后，曾经在改革开放初期呈现出蓬勃活力的中国乡村，正在日益走向衰颓与凋蔽。面对这样一种惨酷的乡村现实，贾平凹的确感觉到了言说的困难，感觉到了自己的确无从对于故乡，对于中国的乡村作出一种明晰清楚的理性化判断，确实不知道该赞歌现实还是诅咒现实，是为棣花街的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀了。如果说贾平凹在《浮躁》中，在《鸡窝洼人家》《腊月正月》中的确曾经强有力地对于改革开放初期中国乡村的蓬勃生机作出过竭力的肯定式表达，如果说一直到《高老庄》中，贾平凹都还在借助于高子路这一形象而顽强地表达着自己对于中国乡村世界的一种启蒙信心，那么，到了《秦腔》之中，贾平凹则的确既无力肯定也无能启蒙了。说到启蒙，我们便应该注意到小说中夏风这一人物形象的存在。应该说，这是一个多少带有一些贾平凹自身痕迹的乡村世界走出来的知识分子形象。熟悉贾平凹小说的读者应该知道，这不仅是一个经常出现于贾平凹小说中的人物形象，而且他往往会对贾平凹此前小说中的乡村世界施以一种颇为有力的启蒙干预，《高老庄》中高子路的形象便是如此。然而，到了《秦腔》之中，夏风虽然也不时地由大都市返回到清风街，返回到自己曾经生活过的乡村世界，但是他实在已经没有能力对这乡村世界施加什么强有力的影响。在我看来，由高子路到夏风的这样一种变化，正说明了贾平凹本人对于乡村启蒙的极度失望，因此夏风便更多地只能以一个现代文明象征的功能性人物形象而出现于《秦腔》之中了。按照乡土小说的表现惯例，当然也按照贾平凹此前乡村小说的写作惯例，理应成为小说叙述者或者视点人物的本来应该是夏风而不是张引生这个半疯半傻的傻子。在我看来，小说叙述视点由夏风向引生的转移，所说明的其实正是作家贾平凹对于中国乡村现实基本认识的一种根本变化。说到底，面对当下中国乡村世界衰颓凋蔽的客观现实，贾平凹确实已经无从作出理性的清晰判断了。对他而言，剩下唯一可以做的事情，便是对这衰颓凋蔽的乡村现实作一种客观的呈示与展现，而傻子叙事，则正好能够非常有效地承担并实现作家的这样一种艺术意图。当然，需要特别指出的一点是，面对着当下中国如此严酷的社会现实，面对着如此复杂纠结的中国问题，我们根本无法奢望贾平凹能够给出一个现成的解决方案来。对于身为作家的贾平凹来说，有足够的勇气关注思考中国问题，有能力把当下时代中国乡村世界的衰颓凋敝状况呈现在广大读者面前，就已经是相当难能可贵的了。

当下积贫积弱衰颓凋敝的乡村世界到底应该向何处去，固然是非常重要的中国问题，业已过去了数十年之久但其阴影却一直没有彻底消逝的“”，又何尝不是无法被忽略的中国问题呢？在这里，必须注意的是，对于所谓的中国问题，我们不妨做较为宽泛的一种理解。我们前面所说中国社会的未来出路究竟如何，自然是刻不容缓的中国问题，但是，如同“”这样为中国所独有的且其思维模式在中国当下现实中仍然具有顽固生命力的既往历史事实，同样也可以被看做是切要的中国问题。不仅如此，甚至于连同贾平凹《高兴》所集中关注的打工农民命运遭际问题，也同样可以被看作是不容忽视的事关国族未来命运的中国问题。尤其在当下这样一个关于“”的话语几成禁忌的时代语境中，如同贾平凹这样执著地直面、追问、反思并表现着“”这一历史事件的作家，就更是应该得到我们的高度认可。那么，贾平凹为什么要在“”已经结束数十年之后，再次萌生写作《古炉》的强烈冲动呢？“对于‘’，已经是很久的时间没人提及了，或许那四十多年，时间在消磨着一切，可影视没完没了地戏说着清代、明代、唐汉秦的故事，‘’怎么就无人有兴趣呢？或许是不堪回首，难以把握，那里边有政治，涉及到评价，过去就过去吧。”“也就在那一次回故乡，我产生了把我记忆写出来的欲望”“之所以有这种欲望，一是记忆如下雨天蓄起来的窖水，四十多年了，泥沙沉底，拨去漂浮的草末树叶，能看到水的清亮，二是我不满意曾经在‘’后读到的那些关于‘’的作品，它们都写得过于表象，又多成了程式。还有更重要的一点，我觉得我应该有使命。”在《后记》中，贾平凹具体交代了自己写作《古炉》的基本动机。其一，面对着当下时代可谓是一哄而上几成文化时尚的戏说历史现象，贾平凹表示了强烈的不满情绪。在他看来，与其戏说历史，不如去认真地关注一下“”。其二、对于“”之后曾经出现并产生过社会反响的描写表现“”的作品，贾平凹同样颇有微词。其三，贾平凹清楚地意识到了“”叙事的巨大难度。尤其是在当下这样一种不无严苛禁忌的政治文化语境之中，如何以一种艺术的方式实现对“”的深度反思，确实在很大程度上考验着作家的艺术智慧。

既然对他人的“”小说心存疑问，既然意识到了“”叙事的艺术难度，那么，在《古炉》中，贾平凹自己又是以怎样一种个性化的方式来切入表现这一中国问题的呢？我们的讨论，同样需要借助于贾平凹在《后记》中的自述来展开。“我的旁观，毕竟，是故乡的小山村的‘’，它或许无法反映全部的‘’，但我可以自信，我观察到了‘’怎样在一个乡间的小村子里发生的。如果‘’之火不是从中国社会的最底层点起，那中国社会的最底层却怎样使火一点就燃？”“我的观察，来自于我自以为很深的生活中，构成了我的记忆。这是一个人的记忆，也是一个国家的记忆吧。”正如贾平凹所言，这部小说所讲述的全部故事，都发生在这个名叫“古炉”的异常贫瘠的小山村里。这样，一个必然会遭致的疑问就是，发生在一个如此不起眼的小山村里的“”故事，难道就可以被看作是中国的“”故事么？其实，关键的问题在于，如果离开了如同“古炉”这样的具体地域，我们的中国又在什么地方呢？难道所谓的中国不正是由一个又一个的“古炉”村拼合而成的么？这就正如同曹雪芹的《红楼梦》可以通过对于贾氏家族的表现而完成对于古代中国形象的揭示表现一样，既然曹雪芹的《红楼梦》已经得到普遍的认可和接受，那么，贾平凹为什么就不能够通过对于“古炉”这个小山村解剖麻雀式的描写表现而揭示中国的“”故事呢？小说小说，就贵在其小，贵在它可以通过对鲜活灵动的生活具象的描写而达到揭示生活本质存在的写作意图。我们之所以在史学著作之外，仍然需要阅读如同《古炉》此类“”叙事小说者，其根本的原因恐怕也正在于此。

在这里，一个不容忽视的问题是，贾平凹的《古炉》写作，乃是完全地建立在自己的个人记忆基础之上的。小说固然具有公共性的一面，但所有优秀的小说却又都是通过个人性才能够抵达所谓公共性的。这就正如同曹雪芹《红楼梦》的写作是绝对忠实于个人记忆一样，贾平凹的写作也是忠实于个人记忆的。既然我们不会因为曹雪芹的个人记忆而否认《红楼梦》的公共性，那么，也就同样不能因为贾平凹的个人记忆而否定《古炉》的公共性。我想，贾平凹之所以刻意地强调《古炉》既是“一个人的记忆”，也是“一个国家的记忆”，根本的着眼点其实就在于此。实际上，对于作家所描写着的古炉小山村的“”与中国“”之间的内在紧密联系，贾平凹自己就从词源学的意义出发，有过极明白的说明：“在我的意思里，古炉就是中国的内涵在里头。中国这个英语词，以前在外国人眼里叫做瓷，与其说写这个古炉的村子，实际上想的是中国的事情，写中国的事情，因为瓷暗示的就是中国。而且把那个山叫做中山，也都是从中国这个角度整体出发进行思考的。写的是古炉，其实眼光想的都是整个中国的情况。”②现代优秀的现实主义小说作品，在高度逼真写实的同时，也应该具备一种超越表现对象的象征隐喻特点。贾平凹此处阐述的古炉村和中国之间的对应关系问题，实际上揭示出的正是这一艺术特质。同样的道理，假如说古炉村可以被看做是中国的某种缩影的话，那么，《秦腔》中故事的发生地清风街，又何尝不可以被看作是中国的一种缩影呢？在我的理解中，好的小说，就应该是处处写实，处处隐喻。比如曹雪芹的《红楼梦》即使如此。一方面，从细节的逼真来说，恐怕再没有别的小说能够比得过《红楼梦》去。但在另一方面，《红楼梦》中却又随处都是象征和隐喻。我们很容易就可以由曹雪芹笔端的贾府而联想到整个中国的古代社会，进而联想到普遍的人类命运遭际。对于贾平凹的《秦腔》《古炉》，我们也应该从这样的角度加以理解。一方面，这两部小说确实通过堪称密实的细节真切地展示着清风街与古炉村这样具象乡村世界里发生的种种故事；另一方面，这所有的故事却又都有巨大的象征隐喻功能，可以被看作是对中国问题的一种深度思考与表现。

数年之前，曾经有论者这样评价过贾平凹的小说创作：“贾平凹在小说内容及形式上对中国特色的执著也说明他对中国‘文化即政治’所持的态度。当代中国文学的历史告诉我们，作家对文体形式的选择，无论是传统的还是现代性的，往往不是，或不会被看做超越政治的纯美学选择。整个二十世纪中国的思想界充满了对文学形式的意识形态的讨论。一百多年来，中国的作家、批评家，各色政治背景的政客及思想家从来就没有停止过讨论中国文学形式与中国的现代化、中国传统及西方影响之间的关系。对现代化的反映之一便是怀旧，且往往表现在对传统形式的重新起用。正是从整个意义上讲，贾平凹的文学怀旧是对文学现代化发展的一种反动。很显然，他所经验的现代化过程是负面的，因为就贾平凹的观察而言现代化几乎是西化或商业化的代名词，现代化不是令农民失去家园便是直接摧毁文化传统。因此，贾平凹自《废都》以后的国族故事对中国现代化的前景是悲观的。不是说中国不可能实现现代化，而是现代化会带来‘真正的中国’的丧失。贾平凹的文化国族主义表达的是文人心中传统价值的失落与绝望及其对现代化的或者是西化的惧怕。总之，贾平凹的国族寓言从陕西的美好的田园风光开始一步步趋向了中华文明的负面乌托邦。”③虽然说在文章发表的当时，贾平凹的《秦腔》和《古炉》都还没有面世，但从作家这两部长篇小说对于中国问题的关切与思考来看，假如我们把“”的发生视作激进现代性在中国的一种社会实践，那么，王一燕的以上论述就依然是有意义的。认真地审视贾平凹新世纪以来的全部小说创作，即不难确认，从总体的思想意绪上说，在对所谓的现代性有所怀疑的同时，把自己的价值选择更多地倾向于中国的传统文化，中国的宗法社会，的确是贾平凹一种基本的文化价值取向。

注释：

①贾平凹、廖增湖：《作家访谈――贾平凹与》，《新民晚报》2000年6月4日。