中国音乐论文例1

中国民族音乐具有悠久的历史。早在四、五千年前的原始社会中，就产生了歌舞和歌曲。现在出土的文物中，就有一万年至四千年前新石器时代的吹奏乐器——陶埙。在中国历史上，曾多次出现过音乐文化繁荣昌盛的时代。公元前十一世纪—前256年的周代就曾出现过庞大的宫廷乐队。特别是唐代，音乐高度发展，处于当时世界音乐的先进行列；对日本、朝鲜和东南亚一些国家的音乐发展具有深刻的影响。

中国的民族音乐有着丰富的内容和珍贵的艺术价值，是任何国家音乐所不能比拟的，也是任何西洋音乐所替代不了的。中国民族音乐存在了数千年，由于历史的变迁，以及各个历史时期人民的意识形态不断发生变化，民族音乐也随着发展、变化，而且一直都在扮演一个非常重要的角色。民族音乐不仅反映了不同历史时期人民的精神面貌，也用音乐这个特殊的方式记载着不同历史时期人们的日常生活方式和人文背景。民族音乐经历数千年的发展，已经形成了一个特点比较鲜明的体系。

中国民族音乐一般分为五大类，即歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐和器乐。每类音乐又各有多种体裁、形式、乐种和作品，如歌曲又有古代歌曲和民间歌曲之分；民间歌曲中又分劳动号子、山歌、小调、长歌及多声部歌曲等不同的体裁；同是山歌，又因地区、民族的不同而风格迥异，各具特点。又如民族乐器，早在两千多年的周代就有七十多种乐器了。现在经常使用的乐器已达两百多种。按其演奏方法和性能，可分为吹管乐器、拉弦乐器、弹弦乐器和打击乐器四类，这些乐器既能独奏，又能组合成各种形式和乐队进行重奏和合奏，并具有独特而丰富的艺术表现力。

中国民族音乐是人民群众在长期生产带动和社会实践活动中集体创造的，它反映的是最底层、最普通人的生活。我国是一个多民族国家，民族音乐源远流长，而且中国人民自古就有着交流融合的习惯，海纳百川的豁达和融会贯通的精神。中国传统音乐经过数千年的发展，积淀了各民族的艺术智慧和创造才能，具备了鲜明的民族个性，在不断的交流和融合中它们相互辉映，相互竞争、衍生发展。同各种其他艺术相同，民族音乐也经历了漫长的发展过程，逐渐融合了周边民族音乐的精粹，演化出了本民族独特的音乐艺术和音乐传统，比如南方民歌的山歌、东北二人转等。各民族的艺术在历史长河的演变中注定要吸收其他民族的特色，取长补短，共同发展，这样每个民族的艺术都会长存，只要是本民族音乐中的好的部分，就会被其他民族所接受，乃至传唱，如此一来民族音乐自然会生生不息，不断发展。某些民族早已被历史的慢慢长路所模糊，但他们留给后世的艺术财富却没有被抹杀，这些民族的存在就有了其意义，民族音乐及艺术的存在也就有了极大的价值。

中国民族音乐是我国传统文化的一个重要组成部分，具有鲜明的民族性，体现了一个民族的性格特征、心理素质与审美情趣，是民族精神的象征，是中华民族文化宝库中珍贵的财富。它是中华民族精神与人格精神的审美体现与高度升华，是中华民族赖以生存和发展的精神支柱。它对培养当代大学生爱国主义精神、民族精神、民族意识以及继承中华民族文化等方面有着积极的潜移默化和不可或缺的作用,尤其是在民族文化传承方面有着深远意义。如何让这种文化的传承发展下去呢？在发展中国民族音乐事业中，突出鲜明的民族特色、加强艺术表现力是能否提高中国民族音乐水平的关键所在，作为民族音乐的爱好者以及艺术类院校的学生就成了民族音乐文化继承与发展的重要群体了。为此,对大学生进行民族音乐文化教育刻不容缓。

所以音乐教育者必须引导学生学好音乐知识，给学生展现民族音乐的机会，要特别强调民族民间音乐文化传承与发展的重要性，让他们知道现在的许多优秀音乐作品都是从民间音乐当中汲取了营养。着重培养他们对民族民间音乐的兴趣和爱好，树立起他们对民族民间音乐保护和挖掘的意识，担负起民族民间音乐文化传承人的主要责任。

时代在发展、在前进，人们的观念思维和生活的节奏都在发生变化，人们对音乐的追求和欣赏习惯也都给民族音乐提出新的要求。因为世界上任何艺术精品都是与时代相呼应的，要充分挖掘我国音乐文化遗产，丰富民族音乐艺术内容，改革民族乐器，改编民族器乐，就要培养民族音乐理论人才，培养民族音乐作曲家，坚持正确的发展方向，保证其健康的发展。民族音乐要发展，只凭高水平的演出是不够的，更重要的是培养民族音乐听众，普及民族音乐文化，营造良好的民族音乐环境。使人民感受到中国传统文化丰富的内涵，以此提升人们的都市文化品位，最终使民族音乐文化在各地得到了广泛的推广和传播，民族音乐应让更多人接受，走出国门，走向世界。只有这样，传统的民族民间音乐文化才能得以存活、延续、创新、发展，才会有更强的艺术生命力。

中国音乐论文例2

一、民族音乐文化传承在我国音乐教育中的现状

中国历来重视音乐教育，有着悠久的历史传统。但在普通教育中将音乐作为正规课程列入期间，则是清末才开始的。1898年康有为以“请开学校折”上书光绪帝，提出了废八股遍设学校的主张。戊戌政变后，梁启超等人积极提倡在学校中设立乐歌课。此后几年间，新式学堂陆续开设了唱歌课，从而在普通学校中形成了以教授新式歌曲和欧洲音乐常识为主要内容的音乐教育，至此，学堂乐歌成为我国一个新文化即将实行切换的关键时期。五四运动期间，蔡元培先生作为五四新音乐的代表人、中国现代新音乐教育体系建立的积极鼓吹者，他提出“循思想自由原则，取兼容并包主义”的思想观念；一些国外留学归来的音乐作曲家们，认为只有全面地学习西洋音乐文化才能救国，这些观点都为以后以西方音乐为主体的音乐教育做了铺垫。1927年采用德国专业音乐教育体制建立的上海国立音乐院，均依照德国音乐院校的课程内容上课，学生们演奏我国传统乐器也是用现代方法演奏。

当时以西方音乐为主体的中国学校音乐教育虽然对建立和发展近代中国音乐文化起到了重大作用，做出了重大贡献，但由于学校中的音乐教育未能把传承中国音乐作为自己的重要职责，因而对多数教育者来说，接受民族音乐文化的传承受到了相当程度的阻隔和影响。虽然在各个方面做了一些有利措施，但从学校音乐教育的整体来看，民族音乐尚未能取得其应有的主体地位。中国近百年的学校教育所遵循的主要是欧洲音乐理论体系，这样的音乐教育已经导致：在理论上，以欧洲音乐理论为普遍真理；在创作上，不仅以欧洲音乐体裁为仿效的楷模，而且在音乐思维上也是欧化的，在价值取向和感情上，一些人也以西衡中，重西轻中，甚至于以西否中，把我国的民族音乐教育放到了从属的位置，这不仅对民族音乐文化传承是个沉重的打击，而且对今后的民族音乐教育也产生了重大影响。

随着经济的发展，西方音乐文化的侵入，我国音乐除了在本土原生文化的传统音乐之外，又出现了两种新的音乐文化体系，即：属于本土次生的民族新音乐体系和属于外来文化的西洋专业音乐体系。1980年以来又增加了当代流行音乐体系。由此而构成了差异明显的几个音乐体系并存的中国音乐文化新格局。这几大体系中，流行音乐体系是源于西方的全球化模式，这种流行音乐和商品广告性、纯娱乐性的通俗音乐在人民生活中占了绝对优势，这种现象对中国民族音乐文化的传承产生了一定的阻隔作用，大大影响了青少年的身心健康。中国是一个多民族的国家，每个民族都有自己的民歌，每个地方都有自己的剧种，而当今的大学生相对较少有人会唱自己的民歌、会演具有自己家乡地方特色的戏曲!

由于多年来形成的教育体制和观念及外来文化的侵入，使得我国学校音乐教育与民族音乐教育传承之间存在割裂、脱节现象，这就造成了国民对民族音乐的不重视，而使民族音乐文化处于不断滑坡状态。因此，学校教育应该作为民族音乐文化传承的主要渠道，传承民族音乐文化是学校教育的重大历史使命。

二、民族音乐文化的传承与学校音乐教育的关系

民族音乐作为文化的一个重要组成部分，是富有民族特色的各种文化形式的综和，同时又是各民族在长期历史发展过程中创造出来的。音乐文化里包括了多种文化，涉及到人民生活的各个方面。因为各种类型的民族民间音乐是在劳动中创造出来的，它不仅仅是一种音乐现象，其中也体现了各个时代各个地方的文化、民俗、语言、美学观点，同时也寄托了一种文化的情思，其所涵盖的情感和精神是这个民族的灵魂与思想，是这个民族精神的载体。匈牙利音乐家柯达伊这样说过:“民族传统有机的继承，唯有从我们的民间音乐中才能找到。”意思是说，作为文化的民族民间音乐具有继承的价值，民族音乐教育同时也具有爱国主义教育的积极意义。

学校教育是一个国家和文化发展程度的重要标志，具有多种社会功能。我国伟大的人民教育家陶行知认为：第一，学校教育是一种武器，是民族、人民解放的武器，是动员民众最可靠、最有效的武器。他强调用教育点燃中华民族生命的火焰，放出中华民族生命之光明；第二，学校教育要提高民族素质，使人天天改造，天天进步，天天往好的路上去；第三，学校教育要使中国实现民主和富强，“教人创造富有的社会，不创造富有的个人。”学校教育的功能还体现在它的延续作用上。通过教育，可以把老一辈优秀的行为、思想和感情传给新一代，并在这基础上不断继承和发展。因此，学校教育是传承民族音乐文化的最佳渠道。而民族音乐多姿多彩，具有丰富的地方特色和历史内涵，见证中国文化的发展，是学校教育必不可少的一部分。音乐教育是教育的一部分，民族文化是文化的一部分，而教育和文化是相辅相成的，没有文化的教育是不可行的，没有教育的文化就失去了它的实际存在价值，教育和文化是不可分割的整体。所以，民族音乐传承与学校的音乐教育是分不开的。

在经济发展的今天，各种音乐文化以铺天盖地的气势滚滚而来，我国的民族音乐文化面临着延续和生存的威胁，我们要意识到民族文化对培育我们下一代民族精神的重要意义，要坚定弘扬民族文化精华的基本立场，只有加强民族音乐在教育中的地位，才有利于培养学生对民族音乐的兴趣，才有利于创造与时俱进的新的民族音乐文化。

三、民族音乐文化的传承在音乐教育中的重要性

长期以来由于一些学校不重视音乐课，片面理解音乐课程的价值与目标，使得美育和德育在有些学校全面发展教育中一直没有占据有效地位，这就必然造成人们对音乐课程的价值与目标的理解产生严重偏差。苏霍姆林斯基曾多次表明过这样的观念：音乐教育并不是音乐家的教育，而首先是人的教育。音乐课作为审美教育的前沿阵地，首先就是要培养学生正确健康的审美观。学校要正确理解音乐课程的价值与目标，抓紧建设传统音乐教育课程，使之不要处于被忽视的地位。

音乐是人类文化传承的重要载体，是人类宝贵的文化遗产和智慧结晶。学生在学习中国民族音乐，了解和热爱祖国音乐文化的同时，还可以提高自己的审美价值、创造性价值及道德观念。

我国古代著名教育家孔子在教育学生时教授的是“六经”，即“礼、乐、诗、书、易、春秋”，其中他把音乐教育放在了重要位置，充分体现了音乐在教育中的地位。《乐纪·策篇》也说：“乐者，德之华也。”认为音乐是道德的精华，可见，音乐对道德的重要性。这种重要性不仅仅在古代，在现代教育中，音乐作品同样渗透着德育教育的内容。我国优秀的民族音乐遗产和建国以来优秀的音乐作品中，大多蕴藏着进步的思想内涵。很多优秀作品是通过音乐来感染和教育学生，把思想与艺术有机地结合起来，在欣赏音乐的过程中接受德育，在潜意识中提高学生们的道德品质和爱国精神。

音乐的独特之处在于能使人的心灵发出震颤，音响流动的每一瞬间都在潜移默化地影响着人们的情绪、情感变化。音乐的产生过程是全部的创作过程，无论学生的表演或欣赏都必然伴随着创造性的表现和产生丰富的联想和想象。音乐又具有“不确定性”特点，同一首作品，有多少听众就会有多少种不同的感受，这一特征对于培养学生的创造能力具有比其他学科较大的优势，使他们的想象力和创造性思维得到充分的发挥。音乐课应以丰富学生的审美情感体验，使其具有一定的审美能力，让生活变得丰富多彩、人类变得更加和谐文雅和充满爱心为教学目标。优秀的民族音乐不仅让学生在欣赏美的同时提高了自己的创作思维，而且在潜移默化中也提高了自身的道德水平。

民族音乐作为我国文化的一个重要部分，蕴含着丰富的文化和历史内涵，它反映了一个民族的民族精神。在我国的历史长河中，它以最具感染力的艺术形式伴随着人类历史的发展。在教育中将反映我国社会生活的优秀民族音乐作品，纳入音乐课的教学中，通过学习和聆听民族音乐，使学生充分体验蕴含于民族音乐当中的美和丰富的感情，使学生了解和热爱祖国的音乐文化，有助于培养学生的爱国主义情怀，增强民族意识，有利于培养学生健康、高尚的审美情趣和积极乐观的生活态度。

毋庸置疑，民族音乐文化在教育中有着举足轻重的作用，从几千年来的中国音乐史及现代的音乐教育现状看，我国音乐要得到真正的发展和提高，必须以中华民族本土音乐为主，如果把西方或者其他流行音乐当成主流，而将民族音乐作为附庸的话，必然会带来民族音乐衰退乃至消亡。学校教育作为传承文化的重要方式，要使民族音乐文化在学校音乐教育中得以很好地传承，就要强调民族音乐教育在音乐教育中的重要性，所以要加强民族音乐教育，改善教育措施是关键。

四、音乐教学中民族音乐文化传承的基本措施

1.深入研究和总结“口传心授”的传承方式

把现代音乐教育结合到传统音乐的教学中。中国传统音乐本质上属于口传文化，音乐教育的方法主要是口传心授，因而古代的音乐教育体现了个体性、灵活性、多样性等特点。虽然周代的大司乐曾集中上千名学生对他们进行包括音乐舞蹈在内的“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）的专门教育，但这只不过是为了培养王室和贵族子弟的文化修养而实施的贵族式教育。尽管孔子曾提出“有教无类”的主张，但古代的音乐教育从来都没有普及到国民大众中去。社会需要的音乐人才主要通过官方机构训练和民间自由传习等方式来培养。国家祭祀、典礼、宴享音乐所需要的职业音乐家，主要依靠官方设立的音乐表演机构，如乐府、梨园、教坊等进行训练。民间虽有乐馆、乐社、寺庙等形式的音乐传授方式存在，但并无正式的音乐学校。民众社会的音乐学习，或由于实用需要而拜师求艺，依靠师徒关系传授，或出于音乐爱好而相互自由传习。中国传统音乐的艺术特点和文化特征，正是在这样的教育方式基础上得以形成和不断传承的。

转贴于 中国现代音乐教育属全新的学校教育，无论是专业音乐教育还是普通学校音乐教育课，基本上是从西方引进的新式教育体制。这种教育体制打破了口传心授的教育方法而采用以写定乐谱为范本的书面式教育，具有集体性、规范性、统一性等特点。中国现代音乐教育体制对中国古代教育方式还存有否定态度，而在否定了中国古代音乐教育方式的同时，也影响了我们所希望的中国传统音乐的原样保存和不断传承的教育环境。音乐的传承不可能仅仅依靠乐谱传声，它更需要的是“口传心授”的教学方式。中国传统音乐的记谱法，只是作为一个音乐的书面信息载体，给后人提供进行演奏的、演唱的母体形式，是与传承音乐方式有着紧密的内在联系的。“口传心授”是一种富有创造性的、开放性的传承方式。这种“心授”的传习法在中国已有上千年的历史，它是中国演奏学中的重要规范之一，也是东方音乐文化中重要的习乐手法之一。我们要重新认识包括音乐操作方式在内的中国传统音乐文化的价值，只有这样，才能使“传统精华”真正得到继承和弘扬。

2.采用社会大课堂的音乐教学模式

在现代音乐教学中无论是专业音乐教育还是普及音乐教育，通常以校内课堂为主要形式。而我国民族众多、地域宽广，民族音乐的精华大多在民间。所以传统音乐教育，更宜实施校外的教学模式。在学校的音乐课堂上只是学到理论方面的知识，而在校外可以实践，深入到传统音乐实际环境中去主动接受传统音乐文化的传承。因为，无论是音乐文化的形成与发展，还是音乐作品的创作与传承，都是与社会文化的各个方面有着千丝万缕的联系的。

学生出校外可以深入了解和亲身体验各个民族的风俗，这是有利于学习民族音乐的。因为民俗是具体可感的一种社会现象，具有传承性特征和模式化特征， 它是在民众中共同传承，被人们反复遵照、不断重复的事项。民族音乐往往就是反映了一个地方的民俗，甚至是某种民俗的具体写照。因而，民族不同、风俗不同，各民族的音乐风格也就不同。学生深入民俗可以了解在民间社会生活中音乐与民俗的关系，就很容易理解什么是“俗中有乐”或者是“乐中见俗”。所以笔者认为，在音乐教学中，不仅学校专职的音乐教师要定时定期地深入各民族采风，学生出校外采风也实属必要。这种教学方法对我国民族音乐文化的传承会达到意想不到的效果。

3.在音乐教学中交融中西音乐文化

由于历史原因， 我国学校音乐教育仍以欧洲音乐体系为主，多年来形成的教学体制和观念，使得我国民族音乐在教育中处于从属地位。中西方的历史背景、生活环境、政治、文化各有不同，因而教学体制和理念也是有区别的。我们要站在平等的角度去审视两者不同的音乐文化。在教学中，公平对待两者有利于保持民族音乐文化在音乐教育中的地位，也有利于保持民族音乐文化的整体性，对我国民族音乐教育的发展也是非常有利的。

首先，我们要知道世界音乐文化是多元的，各种音乐文化都有其平等、独立的文化价值和美学价值，不能把西方某特定的音乐及音乐理论、技法看得高于一切，并作为对民族音乐文化的衡量标准。我们应该站在新的角度，以开放和平等的态度重新审视世界各种音乐文化，在承认我国民族音乐教育现状的基础上，重新认识中国民族音乐文化的价值。只有观念得到改变，才会发现我们音乐教育中存在的问题。

其次，在学校音乐教育中实施中国传统音乐教育时，与现行的西方音乐体系应该是相对独立、平等和互补的。但是，就当前的实际状况，我国音乐教育中的基础理论仍以西方为主，声乐教学中也以西方唱腔为主要标准；在教学内容的分量和比例上，也以西方居多。出现这种状况的主要原因是：西方音乐有着完整的理论体系和教育体系，它在中国的传播也是体系性的，经过近百年的教育，也已使受教育者完全地接受而习以为常了。中国虽然也有自己的音乐体系，但至今未能在理论上予以完整的总结和归纳。

目前，以音乐为专业的学生几乎都是用西方理论作为基础乐理的。要改变这种不合理状态，当务之急就是要用正确的思想观念去改变教学内容，对中国传统音乐予以重视，对已经设立的民族音乐有关的系科和课程加强建设，不仅要开民族声乐课、民族器乐课，而且最好把戏曲也搬上课堂，全面实行民族音乐教育课。除了汉族的音乐教育，对少数民族的音乐教育也应该重视。可以在音乐艺术类院校开设“少数民族音乐”课；在“中国音乐史”课程中，应当增加少数民族音乐史的内容和分量。各地方艺术院校的系科，还可以根据不同的地方特点和民族分布情况，有重点地加强地方乐种少数民族音乐的研究和教学，这样就突出了各自的办学特色；各地师范学校和中小学的音乐教育，在贯彻国家教育部颁布的教学大纲时，也可因地制宜地编撰乡土音乐教材，加强音乐传统教学的分量。另外，要对已经设立的与民族音乐有关的系科和课程加强建设，例如历史、地理方面，使之从内容到教学方式更加完善和富有民族特色。

4.借鉴国外民族音乐教学经验，做好我国民族音乐文化的传承

我们在研究国外民族音乐的同时，也要吸取其他国家对“世界民族音乐”这门学科的建设经验，学习传授“民族音乐”这门学科的教育法。

（1）制定目标教学。在西方器乐教学中技巧不是最重要的，老师强调的是对作品和作曲家的理解，注重的是对学生全面音乐素质的培养和欣赏音乐作品的能力。这种学习方式善于表现作品的内容，在广阔的音乐领域里学习和了解的方面非常广泛，普通学校的音乐教育目的并不是为了培养音乐家，而是为了培养和提高国民的素质，而其中最重要的是培养人的创造性，这是建设现代化强国的需要。学习音乐不仅是为了艺术、为了娱乐，而是为了训练头脑，发展身心，陶冶情操。在我国，有部分人认为学习音乐是为学专业而学，只有学音乐的学生才会认真对待这门课程，而其他学生则认为学习音乐跟自己无关。这种思想观念是制约我国普及民族音乐教育的一大重要因素。所以，在学校老师应给学生灌输学音乐是为提高自己修养而学、是为提高自己素质而学的音乐思想。我国音乐教育应该把普及民族音乐、提高全民素质作为教学目标。

（2）美国的民族音乐教育。美国是一个教育行政权高度分散的国家。它有50个州，州以下为县。从教育体制上讲，州以下设学区。学区的教育权利机关是教育委员会，负责制订教育政策和教学计划。美国联邦教育部对各州的教学计划、教学大纲和教材等并没有统一的规定。各州可以制订自己的教学计划和大纲。这样，地方在教育上掌握了自主权，而且极为受尊重。正因为教育行政权的如此高度分散，再加上多种民族、多种文化的背景，所以，美国中小学教育模式是多样化的，音乐教育模式也是多样化的。我国也是一个多民族的大国，而且民族与民族、地区与地区之间经济与文化差异甚大，若想更有效地实施全民素质教育，我们则更有必要采用多种音乐教育模式来发展我国的普通音乐教育，让不同的地区、不同的学校、不同的教师都能找到适应本地或个人实际的模式。

当然，我们在学习外来音乐教育模式时，不要生搬硬套，而是要结合本国实际，兼容、消化，变为自己的东西。

（3）匈牙利的民族音乐教育。匈牙利在受到外来文化侵入之后，柯达伊为拯救民族音乐文化而研究的教学法，为匈牙利民族音乐教育做出了重大贡献，他的这种教学法也值得我们借鉴。

柯达伊教学法的音乐教育思想主要是一种民族的、全民的音乐教育思想，他希望通过音乐教育提高匈牙利的民族素质，主张通过音乐让孩子们形成创造性并丰富其生活。柯达伊指出：“我们一定要为优秀的外国作品敞开大门，无论它们属于哪个国家，它们只会丰富我们。一定要尽早引导儿童扩展世界范围的知识，学习世界上各种有价值的音乐。”

总之，我们对外来的先进音乐教育模式应吸取其精华，创造出我们自己更新、更好的音乐教育模式，来发展我国的民族音乐教育。社会经济的不断发展，面对中华文化对西方文化的潜在挑战，面对多种文化冲突的加剧，我们要加强对民族音乐文化的保护和认同。一个国家、一个民族音乐文化建设成败的关键，在于对民族音乐传统的继承和发展。而在发展的过程中，理智地借鉴国外的某些技术成分，与本民族的优秀成分融合，才有利于民族音乐文化的发展和传承。

结语

民族音乐是关系到民族意识、民族兴旺的一个重要因素。音乐教育在中国民族音乐文化的建设中应竭尽全力弘扬民族音乐文化，通过有效的途径，在学校中营造浓厚的传统文化的氛围。音乐教育的根本目的是为了培养全面发展的人，实施中华民族传统音乐教育培养学生们的民族自尊心、自豪感和民族责任感。以此来加强他们的民族意识和爱国精神。学校音乐教育传承民族音乐文化是历史赋予的使命，也是它不可推卸的责任。

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中国音乐论文例3

这确实是一个极为严肃的话题，而且是我们的音乐究竟应走什么样的道路的大是大非问题。为使我们中华民族能够真正屹立于世界之林，与世界平等对话，找出音乐文化不兴的根源理应是我们义不容辞的责任。民族的自豪与骄傲不能只是一句空话，它需要我们拿出切切实实的行动和成果。

我以为，造成以上这样的现状与我们封闭的文化传统、教育传统、思想观念等方面有着必然关系。而人的思想观念、思维方式又在很大程度上受到传统（若非特指，传统即文化传统）的制约。因此封闭落后的文化传统是深层次的最根本最直接的原因。由于传统而直接导致的陈旧的思想观念严重地束缚着我们的思维，遮挡着我们的视野，使我们不能看清事物的本质，总是被夹在传统与现实的冲突中来回徘徊。这样的现状必须尽快改变，具体地说，就是我们迫切需要真正弄清音乐的民族性与世界性的关系问题。此问题不解决，我们的音乐便得不到健康快速的发展，最终必招致我们音乐文化在已有损失的基础上更大的损失。因器乐是最高级的音乐形式，代表音乐发展的方向。以下仅就器乐专门展开论述。

一、民族性和世界性

关于究竟什么是民族性和世界性，大家尽可以见仁见智。为能明确说明我的观点，在此有必要就我所论述的音乐的民族性与世界性做一个必要的界定。民族性是指文化的地域性、独特性、阶段性，同时又是一种局限性，它是一个民族在特定的杜会、历史、经济条件制约F的心理素质、精神状态、和思想意识。这里的文化是一个大文化概念，它包括政治、经济、科学、教育、艺术以及风土人情等所有人类在精神领域里的认识和积累。民族乐队与民族音乐(指音乐风格)都是以民族性为主要特征的，它因其独特性而使别的国家和民族无法参与其中，至多对其只作一般观赏和了解而并不能真正去欣赏理解它们并与它们全面沟通和交流，它更不能在世界范围内广泛传播。它好比味精和佐料，而不能作为全人类的主食．所谓民族音乐，就是指那些各民族用自己独特的表达方式表达其情感生活的音乐。从具体形式上讲这个独特性包括乐器构成和曲调风格两个方面，后者更是主要方面。它指用民族乐器或者西洋管弦乐器演奏的民族民间曲调风格的音乐。民族音乐又包括民族民间音乐和具有民族风格的创作音乐两部分。

在历史的长河里，在国家民族仍未消亡的这个历史阶段，我们的民族音乐是世界多元音乐文化资塬中的一元物种，它具有自己独特的地位、作用与价值，有其生存的土壤和一定时期内继续发展的合理性和必然性。它是中国人民自己所喜闻乐见的音乐种类，人民离不开它。民族音乐还可以起到增强民族凝聚力的作用。总之，它就象成千上万的物种使得世界多姿多彩一样。各民族不同的音乐文化极大地丰富了世界文化资源，从而使得世界文化缤纷多姿、光辉灿烂。今天由于信息与交通快速发展，当世界朝着各民族趋同的方向愈来愈快速发展的时候，人类也确有责任为保留各民族自己的独特文化做出应有的努力，使其独特的价值免于消亡。从长远来看，它的价值取向主要是多元价值、历史价值和研究价值。民族文化是民族的象征，美国向宇宙空间发射的太空船上载有一张播放给外星人听的金唱片，其中就有代表着我们中华民族的古代名曲《流水》，这是我们的骄傲，它从一个侧面证明了民族音乐的独特的不可替代的价值。

世界性就是开放性、互通性、融合性、持久发展性和世界各民族广泛的参与性这样几个方面，它使各族人民真正站在同一个层面上平等对话。它是人类未来共同的发展方向，具有光明的前途和强大的生命力，是任何势力都不可阻挡的一种历史潮流．正如人类愈来愈需要世界语(英语实际已成为一种世界语)来相互沟通一样，在音乐上同样需要一种世界语做为相互沟通的桥梁。世界音乐的硬件是管弦乐队，软件就是世界各民族普遍能够欣赏和理解的音乐风格。它应该概括和升华各民族的音乐语言，并将之提升到一个不属于任何民族音乐语言的高度。它是作曲家的倾心创造，这种创造既包括技术上的也包含音乐风格方面的。世界音乐是相对于民族音乐而言的。它在音乐技法、音乐风格上应远离任何民族音乐的特征，或者源于某个民族，但经过作曲家的精心提炼和再创造从而使世界各民族普遍都能够欣赏它、接受它。前者如德彪西，勋伯格，后者如肖邦以及民族乐派等。它是音乐领域中的世界语。当然，并不就是说凡是全新的音乐就一定是世界的，它如果不能普遍的为大家理解和接受那就不是世界音乐本论文由整理提供，甚至连音乐恐怕也不能算。我们目前迫切的任务是必须寻找到一种能与世界相沟通的音乐语言，只有用这种世界语表达我们自己，才能够让世界真正了解我们。象古典派、浪漫派、印象派这些得到全球范围一致认同的音乐就属于世界音乐。它们首先是全世界令人类的，其次才是他们自己民族的。民族音乐因其民族性，也就是地域性、独特性而难以与世界相互沟通，客观上阻碍了别人对我们的了解。这种事与愿违造成我们目前事实上被动与尴尬的局面。只有明确意识到这些，方能真正找准音乐发展的方向。

以下为便于论述，对严肃音乐特做如下界定，本文所述的严肃音乐是指用管弦乐队演奏的大型器乐作品，它包括协妻曲、管弦乐、交响曲等，它既包含民族音乐又包括世界音乐。解放后，我国在严肃音乐领域里尽管有长足的发展，出现过一批优秀的作品，但均因我们太注重和过分强调民族性而使其远离了世界性，导致量终不能得到世界的认同，这不能不说是一件非常遗憾的事情．

音乐的民族性与世界性的原理告诉我们，在弘扬民族音乐文化的同时，更应该从理论和实践上大力促进发展世界音乐。科学的态度应当是用两条腿走路。以历史及未来的眼光鸟瞰，我们的音乐理想和希望更在后者而不是前者。贝多芬那世界性的音乐语言的运用决定了他首先是世界的，其次才是德国的．勃拉姆斯、肖邦、李斯特、德彪西、、柴科夫斯基、斯特拉雯斯基、萧斯塔科维奇等大师们也都是因为他们那些世界性的伟大作品而荣幸地成为世界级的作曲家。正因为他们音乐的世界性，才使得一百多年来世界各族人民欣赏它接受它，同时他们也为自己的民族和国家赢得了世界性的荣誉和骄傲。即使是民族乐派，也还是经过提炼本民族音乐素材井将之加工和再创造，从而使之转化为一种用世界语来表达的世界音乐。也就是他们成功地将民族音乐转化成了世界音乐，否则别人是难以接受并承认他们的。以十九世纪民族乐派的代表肖邦为例，他用非常典型的本民族音乐素材来创作，但他音乐的整体风格依然是浪漫主义的，是浪漫主义中的民族风格。民族音乐素材和特点只是他作品中的—部分，远远不是全部。否则肖邦的玛祖卡与他同时代其他作曲家的玛祖卡就没有什么区别了，也即是在肖邦的玛祖卡中融入了其创作个性和天才的创造，因此如果说是玛祖卡这种民间舞曲赋予肖邦灵感的话，同样肖邦也赋予玛祖卡以不朽的光辉。肖邦的玛祖卡已经不是波兰民间一种简单的舞曲，而实已成为具有高度精神内涵的民族灵魂。以冼星海、聂耳为代裹的一批极富才华的我国作曲家由于历史的原因以及受到思想观念的束缚(另外还包括缺乏驾御大型始乐作品的技术能力不强)，而最多只能成为我们自己民族范围内的骄傲，最终并不能赢得世界性的声誉，这确实非常遗憾．教训不能不说是惨痛的。当然，原因是多方面的和复杂的。造成这种现状原因不能仅归于我们没有对世界性音乐语言的运用，它也与当时特定的社会形势与社会历史环境以及我们的传统文化等多方面有着密不可分的关系。

明确地说，我们以往的音乐太过于注重民族风格的旋律音调，作曲技法单一，不注重个性，简单而武断地将作曲家的个性和民族风格对立起来，从而使作品失去生命力。民族风格成为最高意义的共性，它在某种程度上是对作曲家个性的扼杀。这于我们音乐的发展是极为不利的。在音乐界有一句很典型的说法就是，“越是具有民族性的东西就越具有世界性”，这句话自有其一定的道理，文化价值相对论的合理成分在于它告诉我们，民族音乐文化是世界多元文化中的一元，它自有其它音乐文化不可替代的独特的价值。但此观点同时无疑又具有相当的局限性，若是不加分析地把它当作普遍真理，或者当作指导我们音乐创作实践的唯一准绳，那就大错而特错了(后文将进一步论述)。不幸的很，事实上我们以往无论在理论上还是实践上恰恰就是鼓励大家这么去做的。在音乐发展的某—阶段，民族风格是必然存在的，但不能是由民族性走向民族性做封闭式循环，而应是开放性地同外部世界交流并走向世界，只有这样才能做到流水不腐，持续保持旺盛的生命力．

单就民族性与民族音乐而言，我们的理解也存在很大的偏差。前不久我们在维也纳金色大厅的演出便很能说明这一点。我们本来的宗旨是力争全面地向世界展示我们的民族音乐文化，它既应包含过去，更应展示我们当今的精神风貌。然而实际演出多少是违背了这一初衷的，它并不能全面反映和真正代表我们的民族音乐。何以见得?首先，第一次在如此重要的场合亮相我们民族音乐，只选派民族乐队而没有管弦乐队就似为不妥。用民族乐队演奏的音乐仅仅是我们民族音乐的一部分。另有更重要的一部分也是我们今后主要发展方向的一部分，就是用管弦乐队演奏的民族音乐精品没有向世人展示，如《黄河钢琴协奏曲》、小提琴协奏曲《粱祝》、《长征交响乐》、钢琴协妻曲《山林》等，这不能不说是遗憾。因此，这场演出并没能反映我国当前音乐的真实面貌，它容易使西方对我们产生误解，甚至被笑话。此外，颇为可笑的是，音乐会的上半场我们竟然是穿着长袍马褂出场的。照此看来，如若在我们各位先生的后脑勺上再拖上一根长长的辫子岂不更加极致更加光扬中华民族吗?请问这是当代中国吗?照理西方人在演奏巴赫的音乐时也常常是巴洛克时代的装束，但其一人家整台节目均是巴赫，主题明确；其二巴洛克时代是他们艺术发展的一个高峰，自然看到这般装束就能联想到他们当时辉煌的艺术。而我们无论在这其一还是其二上都远不是那么回事，回忆过去只会带给我们痛苦，它实在没有什么值得炫耀的地方。东施效颦只会弄巧成拙，眙笑四方。更为可笑的是已被历史淘汰了几千年的陶埙竟然也回尸还魂被请到了欧洲舞台．此为文物展览呼?亦或历史回顾耶?不知底细的西方人会以为这就是我们现代化的乐器呢。这到底是在炫耀呢还是在给我们丢脸呢?曾说：“作为中国人，不提倡中国的民族音乐是不行的。但是军乐队总不能用唢呐、胡琴，这等于我们穿军装，还是穿现在这种样式的，总不能把那种胸前背后写着‘勇’字的褂子穿起来．民族化也不能那样化。”超级秘书网

我在维也纳学音乐的朋友林君当时认真看了这场意义重大的演出．事后他在给我的电子邮件中告诉我，一些外国朋友觉得我们的音乐很古老，很奇特，蛮有意思。并问他你们中国人现在还穿这种长褂吗?中国没有交响乐吗?这番问话弄得林君哭笑不得，无言以对。

正因为我们的音乐文化过分强调民族性的特色，从而使得我们客观上远离了世界性。不难想象，德国的民族音乐原先也同我们一样并非具有世界性，但由于其适宜的人文环境以及巴赫、贝多芬、瓦格纳等—大批杰出大师们的不懈努力而迅速走向世界，使之早在两三百年前便具有了世界性，从而对世界音乐文化作出了举世公认的巨大贡献。俄罗斯后来者居上，也跟着出现了—大批杰出的世界级大师，同样也为世界音乐文化做出了卓越的贡献。我们不是也不断嚷嚷着要走向世界吗?面对眼前众多的事实，为什么不扪心自问一下问题到底出在哪里?是不是我们的思维方式确实出了问题?

在我个人看来，此问题并不复杂。关键的也是深层本论文由整理提供的原因实在是在思想观念上的层层束缚，狭隘的民族主义和地域观使我们裹足不前，我们几千年封建传统的精神枷锁坚如磐石。尽管有一批仁人志士意识到这一点，并为此作出了和至今仍在做着不懈的努力，但终因其异常顽固至今仍不能真正彻底被打破。时至今日我们仍没能清楚地认识到这一·点，不能不说是我们民族的极大不幸与悲哀。

尽管如此，我们一些专家学者从忧国忧民的立场考虑，直感叹“中国音乐传统在当代音乐教育体系中的境地是极其艰难困苦的。”事实大抵确实如此，音乐院校中普遍存在着重西乐轻民乐的倾向，尽管重西轻民者在思想观念上并没有真正彻底地理清东西方音乐的关系，难免在倾向上带有盲目性，但不可以就此用重民轻西的同音乐真正走向世界开拓道路．“新潮”的意义已远远超出音乐范畴，在文化层面上来看，它实际是对我们文化传统的反叛，是思想观念上一次质的飞跃。现在看来这种冲击传统的大胆行为显然是具有非常积极和极其重要的现实意义的．尽管他们的行为缺少明晰的强有力的理论支撑，目前尚处于探索阶段，实际效果上也谈不上成功，但是，它确实动摇了我们的民族音乐传统，促使我们去思考，在音乐的道路上我们究竟该何去何从?“新潮”音乐的意义正在于此。这个问题确已到了必须作出理性选择的时候了。

中国有—句谚语，叫做‘站得高，望得远”。此话一语中的，极有道理．我们之所以总是在—个老问题上纠缠不清，得不到根本解决，那是因为我们的思维方式出了问题，看问题的角度有偏差。当我们走投无路，左右徘徊时，不妨变换一个位置，站在一个更高的位置对之重新加以审视，则很可能会收到意外的效果。这就是说，我们以往是站在民族国家的立场和高度来看待我们民族音乐的，由于民族是一定历史阶段的产物，并官很强的地域性，随着社会发展最终它必然会自行消亡，因而它不可避免的带有一定局限。站在有局限性的立场和角度看问题，就难免会看不清和看不全面。倘若我们换一个立场，站在全世界和全人类的高度再来审视我们的民族音乐，我们便会收到茅塞顿开、豁然开朗之效。邓小平提出教育要面向世界，同样音乐也只有面向世界才能找到真正的出路。

在中国历史上，鉴于当时特定历史条件，提出文艺应为工农兵服务。此话当然说的非常好，但从现时代的眼光来看它难免带有历史的局限性。现在看来文艺不仅仅是为工农兵服务，也不仅仅是为我们中华民族服务，而是应当为全人类服务，它与我们无产阶级最终要彻底解放全人类的伟大而光辉的理想是根本一致的．

二、音乐的格调层次与价值

对艺术的欣赏需要素质和修养，尤其象严肃音乐这种高层次艺术的欣赏更是如此．所以严肃音乐的爱好舌基本限于知识圈范围。农民欣赏不了交响乐，就是因为他们的文化素质修养差，当然这有历史的、社会的根源，决不能归咎于他们，他们事实上是社会和历史的受害者。

古人所谓“阳春白雪”与“下里巴人”正是说的音乐的不同格调层次。我和音乐圈内的一些朋友至今仍清晰地记得，在第一次听到西方交响乐时，立刻就被它博大、深沉和波涛汹涌的强大气势慑服、震惊。我们异常地激动，惊叹世界止竟会有如此精妙绝伦、深刻触及人的灵魂的音乐。贝多芬是举世共认的最伟大的音乐家，之所以伟大是因为他的作品具有非常崇高的思想艺术价值．这样的高度确实是我们民族音乐所没有达到的．对以上的现象与事实，不知那些持文化相对论观点的人该作何解释。难道这还不足以说明不同的音乐文化是具有可比性和有其价值大小的吗?我们所论及的音乐价值当然是指思想内涵的丰富、深刻、博大和达到哲学的高度以及其社会历史影响的广泛持久性而言的。音乐由于欣赏者的不同素质、不同文化层次和欣赏水平，而必然被划分为不同的层次。交响乐因其结构复杂庞大、织体复杂、内涵深刻、富于哲理并能深深地触及和震撼人的灵魂而当之无愧地成为音乐的最高层次。其中，在多大程度上触及和震撼人的思想灵魂是划分音乐层次的决定标准。从这点来说，民族音乐的层次确实是在交响音乐之下的。但这并不排除民族音乐有其自身特定的功能和价值，它同样具有独特的审美价本论文由整理提供值，也是我们广大人民群众所喜闻乐见的音乐形式。在现阶段它有一个明显而重要的作用就是可以起到增强民族凝聚力的作用。我们民族的整体文化素质不如西方，封建迷信的毒瘤弥漫，如伪气功、特异功能、求神拜佛、烧香磕头等等至今仍四处猖獗，我们至今至少有1，45亿(九五年统计数字)需要扫盲的大军。在数量上能够接受民族音乐的人大大多于欣赏世界音乐的人，因此发展民族音乐有其现实意义。

三、总结

中国音乐论文例4

所谓民族化，就是要体现和表达每个民族所特有的根本特性。民族化的概念应该包含两个方面：一是借鉴和利用外来的艺术形式和经验，使其本国化；二是继承和革新本民族的艺术传统，取其精华，去其糟粕，使之适应于新时代的需要。艺术的民族性就是表现民族的本质特点所形成的艺术上的特殊性，其最基本、最重要的内涵在于是否用民族精神去观察客观事物，是否表达了民族精神。中国钢琴音乐文化的民族化，就是要用钢琴这一外来西洋乐器来体现本民族的音乐文化和音乐内涵，传达本民族的精神、意韵和风格，其实这是一个“舶来—融合—弘扬”的过程。

一、中国钢琴音乐文化的萌芽

自1601年意大利传教士利玛窦·金尼阁将古钢琴献给明神宗开始，钢琴传入中国至今已有400多年的历史。

在中国钢琴艺术的发展初期，一些致力于发展民族化事业的音乐家就已开始创作我国自己的钢琴作品（包括钢琴伴奏曲）。赵元任第一首钢琴曲《和平进行曲》就标志着中国钢琴音乐创作的萌芽。萧友梅的《新霓裳羽衣舞》基本模仿唐代大曲的结构形式，但在旋律音调、和声色彩等创作手法上，力求展现出中国民族风格。黄自的钢琴伴奏曲《春思》，虽以欧洲古典和声为基础，表现出来的却是东方色彩的和声美感。这些作品都成为中国钢琴音乐民族风格的探索性标志。

二、中国钢琴音乐文化的发展

上世纪三四十年代，第一个独立建制的音乐学院——上海“国立音乐院”建立。于是，全国各大城市大专院校纷纷设立音乐专科，并开设钢琴课程，中国钢琴教育得到了初步发展。期间，中国钢琴音乐民族化探索也取得了标志性的进展。著名的钢琴曲《牧童短笛》，采用欧洲对比复调技术与我国民族支声复调相结合的手法，使中国传统音乐与西方作曲理论相结合的理想成为现实。《牧童短笛》钢琴曲创作的成功，开创了中国民族化钢琴作品的先河，带动了中国钢琴音乐的创作和发展。如第一次在国际上获奖的中国钢琴作品《十六首断章作品》《五首素描》，以及对无调性现代技法做出最早尝试的《在那遥远的地方》等，都是钢琴作品民族化的最好验证。

新中国成立后，随着中央音乐学院和上海音乐学院的钢琴系正式成立，全国各地钢琴教育基地相继建立，钢琴专业教学逐步得到完善，一大批优秀的钢琴人才涌现出来。其中许多钢琴家不仅谙熟专业演奏技法，而且他们积极响应“古为今用、洋为中用”的艺术指导方针，创作出了不少民族化的钢琴教材，如《五声调式钢琴练习曲》《民歌钢琴小曲五十首》《中国钢琴曲选》等。据不完全统计，在新中国成立以后的十七年中，正式出版的中国钢琴作品就达235首以上。①即使在“文革”时期，中国的钢琴家、作曲家也成功地将一些著名的传统民族民间器乐曲、民歌改编成钢琴曲，创作出了一大批喜闻乐见的中国钢琴作品，使中国钢琴音乐民族化事业得到了快速发展。其中有钢琴协奏曲《黄河》《夕阳萧鼓》《百鸟朝凤》，钢琴伴唱京剧《红灯记》等，这些都是钢琴教学中应用最为广泛的民族化钢琴教材。

三、中国钢琴音乐文化的繁荣

改革开放之后，中国钢琴音乐文化事业空前活跃起来，全国各地音乐学院形成了较为完整的教育体系，制定出主科教学各阶段应有的艺术和技术水平的标准，有的还专门列出中国钢琴作品的考察曲目，将中国钢琴作品的演奏教学首次提到了重要的地位。进入80年代后，中国的钢琴作曲家一方面坚持中国调式基础的特性，进行着民族和声的革新与试验。另一方面，他们尝试着对新风格的大胆探索。例如追求新音响结构的钢琴作品，或运用无调式和十二音体系等现代技法创作，以追求民族神韵，如陈怡的《多耶》、周龙的《五魁》、权吉浩的《长短组合》、邹向平的《侗乡鼓楼》等。或独创作曲技法，进行创新实验，如赵晓生的《太极》、彭志敏的《风景系列》、蒋祖磬的《第一钢琴奏鸣曲》等。这些个性化的现代音乐创作作品，奠定了中国钢琴音乐新的里程碑，为中国钢琴音乐文化事业的长远发展打下了坚实的基础。

因此，中国钢琴音乐文化的民族化发展在借鉴、吸收优秀的西方音乐文化成果的基础上，以建设并发展本国的钢琴音乐文化为重任，其真正的实质是在“纵”的继承和“横”的借鉴之交叉点上进行有机融合，一方面吸收异域营养，促进钢琴音乐文化自身的现代化；一方面彰显中国钢琴艺术本来的民族特征，将引进、吸收的西方艺术来建设中国的钢琴音乐文化。钢琴音乐这样一种外来的艺术形式要实现其民族化的过程，必须依赖于我国的钢琴教育家、钢琴演奏家和钢琴作曲家，以中国的民族文化为根基，结合我国的基本教育国情及中外的钢琴教育实践，来促进具有中国特色的钢琴教育研究成果（中国钢琴教育民族化体系）及有世界影响的中国钢琴学派的形成。继承和巩固中国钢琴音乐文化，推广和弘扬中国钢琴音乐，培养民族化的钢琴人才，建立中国的钢琴学派等，应成为中国钢琴音乐文化民族化事业发展的最终目标。

虽然钢琴是西方文化的产物，在与中国音乐文化的融合中有着一些不谐和，但它转调方便、音域宽广、音色丰富等优势，又给我们的民族音乐文化与钢琴音乐艺术的结合留下了广阔的空间。中国钢琴音乐文化的民族化道路印证着：只有把艺术的触角切入民族生存最敏感的神经，才会有艺术的冲击力与震撼力，只有背靠着民族文化的、哲学的和美学的坚实基石，我们的现代艺术无论是批判还是建构，才会有文化的广度、美学的高度，以及哲学的深度。②艺术富有强烈的民族色彩，才能深刻地表现生活，才能深入地表现民族精神和风貌，才能成为最真实的民族艺术。

中国音乐论文例5

春秋时期，是中国古代音乐发展的第一个高峰，处于“百家争鸣”境况之中的古代艺术，在相对宽松的环境下，形成了中国古代音乐发展的成熟期。以《诗经》为代表的春秋时期的音乐，引领着中国古代音乐的审美趋向，展示着决定民族艺术的民族审美心理世界。

一、民族审美心理流变的历程

在音乐领域美学所涉及的问题是音乐的价值问题。春秋时期，中国历史上出现了第一部体系完备的音乐理论著述——《乐记》；进而，乐律理论方面的“三分损益法”问世，加之孔子所编纂的歌辞集《诗经》，标志着古代音乐艺术从自发走向了自觉阶段，为此后中国的音乐发展奠定了深厚的理论基石和创作的物质借鉴。中国近现代学界趋向一致地认为：“中国古代最早形成自觉并真正走向成熟的艺术是音乐。”它为华夏艺术的民族化，即民族审美心理的对象化，其中包括欣赏的习惯、口味、评价的标准等勾勒了草蛇灰线。

《诗经》中，以“风”为纲目的庶民百姓音乐，流丽婉转，多繁音促节，直率地表达了下层劳动人民的思想情感，具有“清水出芙蓉、天然去雕饰”的纯真美和浓郁生活气息的朴实美。以“雅”为纲目的奴隶主阶级享用的音乐，其节奏舒缓，旋律平稳，呈现出一派庄严、肃穆的氛围。其乐舞阵容浩大，乐器穿透力强劲，给人以崇高、壮丽、恬静美的感受，显示出“治世之音安以乐，其政平也”(《吕氏春秋》)的统治者心目中的社会现实。以“颂”为纲目的宗庙祭祀的乐舞，节奏沉郁，声调悠长，彰显了远古图腾崇拜的遗风和神秘的宗教象征美的特征。

这是中国古代音乐发展的一个十分重要的时期，既是儒化音乐的确立期，也是俗化音乐的滥觞期。

时至魏晋南北朝时期，佛教开始传人中国，宫廷乐舞除继承“颂”的传统外，又融入了佛教音乐的色彩，社会整体的审美趣味，则向“天人合一”的方向倾斜。以乐琴、相和声、商清乐为特色，或借景抒情，或寄情山水，或状物寓意，显示出人l生和自然的和谐美。

隋唐时期，生产力得到较大发展，社会审美心理要求音乐革新的呼声日高，音乐艺术顺应时代做出了反馈。其时，以歌舞大曲最具特色，有着一种朝气勃勃的宏阔气度和兼收并蓄的博怀。它广泛吸收了国外和异域的音乐所长，其中包括印度音乐和草原民族的马背音乐以及西域的胡声音乐，使之更加丰富多彩，富丽堂皇，“异”彩纷呈。继而，这种融合多元文化的音乐艺术，又重新传播于周边国家和地区，沿着丝绸之路远播海外，显示出大气凛然的阳刚之美和中国音乐文化与世界文化相互交融的走向。“千歌百舞不可数，就中最爱《霓裳舞》”。自居易用诗歌所描绘的大唐宫廷乐舞，显现出盛唐音乐繁荣景象之一隅。

宋元时期的音乐，融入了更多民间审美情趣，并涌现出一批自由度曲的作家。北宋统一中国之后，工农业生产逐步得到恢复，市民阶层力量壮大，适合城市人民生活需要的音乐以及新的音乐形式应运而生。艺术歌曲、说唱音乐、歌舞音乐和新的器乐纷纭出现，并涌现出一批以音乐为生的专业艺人，使音乐走向一个新的境界。元代时期，政治黑暗，人分四等，职分十级。知识分子，尤其是汉族知识分子，备受压抑，其地位序列是“八娼九儒十丐”。在这种严酷的环境和卑微的心理状态下，迫使广大艺术家更多地和民间接近，把满腔的悲愤倾注于音乐创作之中。这一时期的杂剧和说唱艺术在民间迅速发展，更多地表现了下层人民生活的苦难，他们的挣扎和痛苦，具有强烈的人民性和悲剧色彩。席勒说：“悲剧作品使观众情感上产生痛苦，可是在理智或者道德上，却使人产生。”

明清时期，近代资本主义的生产方式，从封建的母体中逐渐显露出雏形，“两种文化”(列宁语)尖锐对立。代表封建统治阶级的腐朽文化和代表下层人民民主愿望的新文化之间的矛盾开始激化。因此，这一时期底层阶级的大众音乐也趋向多元化和多样化，以多种风格见长的俗音乐，呈现出在继承与发展中的错落美。

二、中国古代音乐审美的内在机制

1．以“中和美”来展示内在体验的世界

美学这个词是从希腊文转化而来的，其原意是领悟，特别是凭着感觉，即察觉、感受这些内在体验的词派生出来的。因此，它的内涵涉及的是感官方面的体悟，而不是理性方面的概念。艺术家的美学观，不仅表现在他们的艺术观中，也体现在他们对社会和大自然的认识上。中国古代艺术家的美学观，主要是以伦理学和哲学的辩证统一，艺术哲学和艺术心理学相辅相成的方法去考察和研究艺术现象的。他们尤为重视人的情感，“感人心者莫先乎情”(白居易)，把人的情感看做是艺术的特质。中国古人的世界正是建立在情感体验基础上的，情感体验的世界是“天人合一”的世界，中国古代艺术就是在这样的世界中形成与发展的。所以，古代艺术作品是理智与情感、感性与理性相统一的存在方式，艺术的、社会的理性内容，凝结于审美心理形式之中。

我国古人崇尚美与真、美与善的统一，认为美可以辨别事物的真伪，可以提高道德的修养，怡情养性。他们提倡：“情须合理，声须有度，欲须有节。”儒家倡导恬静淡雅的“中和”之美。何为中和?不偏不倚谓之中，不奇不正谓之和。道家宣扬“法天贵真”的自然美，在师法大自然中寻求人与世界和谐共处的真谛。于是，“和为贵”、“天人合一”，不仅成为中华民族性格之特征，心理之追求，也成为艺术家审美之理想。于是，在音乐上就产生了人与动物和谐共处的《平沙落雁》，赞美祖国山河壮丽的《夕阳箫鼓》，讴歌大自然万物复苏的《阳春白雪》，以及追求内在和谐和外在自由的《酒狂》等等。正是基于这种认识，李泽厚称中国文化是“乐感文化”，是审美型的文化。即音乐感受、情感体验是中华文化的原创力，这就和西方源自犹太教——基督教的“罪感文化”划开了界线。西方世界重理性，重思维，强调的是艺术对现实的再现及其认识作用。在人与自然的关系中，古希腊艺术强调的是人和命运(自然)的抗争。人尽管有着健全的理智，强健的体魄，超人的气度，但最终还是被大自然所征服。他们称这种宿命为“命运”，古希腊悲剧于是被称做“命运悲剧”，并产生了三大悲剧家以及弗洛伊德称之为“里程碑式”的悲剧《俄狄浦斯王》，这种审美情趣遂成为整个西方文化的基调。直到近代西方交响乐中，仍在出现人和命运抗争的作品，但这种观念正在悄然发生着变化。

18世纪以来，受东方文化的影响，尤其是老庄文化的影响，以法国为中心掀起了学习中国古代文化的热潮。伏尔泰改编了中国戏剧《赵氏孤儿)；卢梭大声疾呼“返回自然”，“做自然人”；拜伦创作了一系列“东方叙事诗”；别林斯基说，“美是道德的亲姊妹”；高尔基说，“美是未来的伦理学”……一个中国文化世界化，世界文化中国化的新的文艺复兴运动正在酝酿之中，其本质是追求“道法自然”的“中和之美”。

2．以独特的音色美作为音乐品味的价值尺度

一部优秀的的音乐作品，就内容而言，是人化的自然美；就形式而言，则是它的音色美。前者可以通过各种艺术手段加以实现，如绘画、雕塑等，而后者只能通过音乐来完成。因此，音色美就成了区别其他艺术、衡量音乐作品的最重要价值尺度。音色即音品，它是指一件乐器或一个演唱者的嗓子所固有声音的独特色彩、品位。任何一个旋律、和弦，都是在特定声音中被听众所感知的。优美的音乐，给人以如醉如痴的陶冶和精神美的享受。衡量一个艺术作品审美价值的标准，是在审美经验中所引发出来的乐趣。在现代音乐中，我们常常会沉浸于小提琴那银铃般的声响，痴迷于戏剧男高音金属般的震颤，颠狂于钢琴那雄浑的共鸣，陶醉于女高音高亢的歌喉……这是因为某种音色只能属于某种特定的音乐，特定的音色可以强化特定音乐形式以及音乐所表现的内涵，因而音色具有特定的感彩，塑造特定的音乐形象。里姆斯基·科萨科夫曾经写道：“为了了解艺术作品，需要崇高的爱，并理解和声、旋律、节奏、声部进行、音色和细微色彩的作用”，要把它所有的方面作为艺术整体不可缺少的一部分，在其不可分割的统一中，加以感知。

我国的民族乐器，按其制作的质地，可分为金、石、丝、竹、革、木、匏、土等所谓“八音”，以此造就不同音质的民族乐器。我们有幸感受到笛子音色的甜美，洞箫音色的纯厚，二胡音色的细腻，柳琴音色的温润加之演奏者娴熟的技巧，以及作品美不胜收的品格，使各类乐器的音色美展现得淋漓尽致，浑然一体。独特的音色美，正是华夏民族之音乐区别于西洋音乐的重要分水岭。

1978年，在湖北出土的曾侯乙编钟，以精湛的铸造技艺，超凡的音乐性能，磅礴的气势，震惊了全世界。一组64枚编钟，虽已埋藏2400余年，依然音色优美，音域宽广，变化音完备。每枚编钟能发出相隔三度的两个音，整套编钟跨越五个半八度的音域，等于一架C大调钢琴，被国际音乐界誉为“世界第奇迹”。更可贵的是，其内容丰富的乐律铭文，以及细微的音色变化和钟鼓齐鸣的合奏形式，开启了20世纪音乐中重音色、重节奏的原则。在香港回归日的盛况演出中，谭盾先生创作的大型交响曲《1997·天·地·人》，由编钟、大提琴、交响乐队和童声合唱队共同完成。这部史诗性的作品，以独特的音乐方式向全世界庄严宣告，中华人民共和国恢复行使在香港的。音色卓绝、气势恢宏的编钟，已成为华夏民族音乐领域的象征。

3．以宁静致远的空灵美作为心灵追求的最高境界

中国音乐论文例6

中图分类号：J607 文献标识码：A文章编号：1004-2172（2012）01-

中国高等音乐教育的目的性之一，应使学子们增强对中国音乐文化传统的认同感，相对全面地把握中国传统音乐文化的发展脉络。认知音乐文化传统何以生成、存在、为用、发展的内在动力，而不应停留在音乐本体、音乐现象的一般叙述性层面。引导学子们把握中国历史和当下“民间态”客观存在的关联相通，理念调整很有必要，如不能做到这一点，学界提供给学子的就是不完整的传统音乐文化样态，难以对音乐文化传统产生认同。音乐文化应是中国传统文化的有机构成，在教育过程中让学子们把握这一点至关重要。学子们如果不能够对传统文化（包括传统音乐文化）产生认同，我们的教育难说成功；音乐学子不认同传统音乐文化，我们的音乐教育便是失败。把握中国传统文化内涵，就是要客观分析维系中国传统文化内驱力的诸种要素和制约关系。近年来，有见地的领导者和学者阐发“对中国传统文化应有敬畏之心”，传统文化中的乐究竟有怎样的功用，何以在两周时期诸子百家都有论乐，他们所论的是怎样的乐；历朝历代从国家层面对乐如此推崇的道理何在；何以当下文化学者对于乐文化传统如同“大年三十打了一只兔子”，仅仅是分工过细，还是另有缘由？认知传统而不是割裂传统才是最为重要的。基于以上考量，我们设计“中国传统音乐文化认知”课程，旨在让学子们对中国音乐文化传统的发生发展过程有基本把握，从乐之为用的视角把握与认知中国传统文化。

我们之于乐的认知侧重为用的考量。功能者，功用是也。乐之所以存在，除了创作者自身情感表达之外，更多在社会中为用者。这就是我们从社会、实用、审美、教育、娱乐等多种功能性视角来把握乐存在意义的道理。从以上层面整体把握音乐之为用，能够较好地解释乐何以从国家意义继而在当下乡间社会中如此被看重。当下乡间社会中乐的存在方式可以比较全面地展示这种整体功能性用乐的意义。

在“为用”理念下，我们应把握中国传统音乐文化发展脉络与内驱力。中国音乐文化传统近三千年间形成了礼乐与俗乐两条主导脉络，这两条脉络在发展过程中既各自独立又相互影响共同架构了中国音乐文化，在这种意义上，人们能够真正感知中国传统音乐文化所具有的实质性内涵。依这种理念来观察当下既有著述，深切感受到某种缺失或称断裂，明明文献中有大量实例可证这两条脉络贯穿的连续性意义，但既有著述给我们的认知却是割裂式的，这不能不说是一种遗憾。笔者在研究中表述这两条脉络是“为神、为人” ，所谓神乐成观、神乐成署者，与礼乐、俗乐的认知一致，不过有些失之笼统，毕竟这礼乐也并非全是为神的意义。我们这是建立在多年研讨和实地考察基础之上的认知。

说中国传统音乐文化礼乐与俗乐两条脉并行不悖三千年，主要出于以下考量：周公使礼乐制度彰显的同时，亦使俗乐观念清晰起来。没有礼乐也就没有俗乐，这礼乐与俗乐对应或称形成张力贯穿于三千年的传统社会之中。从为用的视角，所谓礼乐，是在国家礼制规定性的仪式场合所用以及受国家礼制影响民间多种礼俗仪式接衍国家礼制所用者；所谓俗乐，是因应社会上多种需求、更多为娱悦人类自身所创制和使用者。遗憾的是，在既有著述中，这种贯穿中国传统社会三千载的礼乐制度却只对两周时期以浓墨重彩，给人的印象就是礼乐制度在战国时期因礼崩乐坏而消解，汉魏以降两千年间礼乐制度不复存在，这显与中华礼乐文明的认知不符。再有，述说礼乐多以宫廷为对象，似乎地方社会没有礼乐使用，这与传统社会中的国家制度以及地方官府用乐有明显落差。既有著述中对两汉以降的把握更侧重俗乐之发展：远古时期的夏商时代是中国的神本文化或被称为是巫文化的时代，但是，到了春秋时代，中国就已经完成了从神本文化转换为人本文化的过程，成为以人为本的社会了。艺术上的表现则也是转变为以娱人为主。但是，神本文化的代表巫文化依然存在，并没有消失，直到现在，在中国仍可发现有它的点滴遗留。但是，与主线比较来说，它绝对不是主要的。

把历史发展的主线放在一旁，像研究某种保存着古代习俗的原始民族那样去研究中国的历史文化，是不恰当的。可是，很遗憾的是，使用这种方法的人有增多的趋势。这是走入了以偏代全的道路，没看到历史大河的汹涌波涛是什么。所以，要是学习历史的整体，当然就要以主线为主，否则，是不能对中国几千年来的文化发展有正确理解的 。

认知具有一定的典型性，音乐历史发展的主线值得考量。在音乐文化的意义上，礼乐概念出现的同时俗乐亦彰显，两者相互对应，所谓神本与人本的两条脉络方如此清晰。两者之间并非被取代和转换的关系，神本文化亦非仅是巫的意义，当下更非点滴遗留的表现。如果我们将目光仅仅盯在中国当下的城市中心区域并以此把握历史，的确可以得出以上认知，但当我们走进广袤的乡间社会，甚至在都市的边缘亦非如此。对中国几千年来两条脉络的文化发展不能正确理解，恰恰是理念缺失。我们崇尚宏观把握下的微观研究，如若只是盯住自己所关注的一段，以此来论整体，那才是以偏代全。将研究置于一个文化大坐标中，每个人的研究定位应该有相对清晰地认知。如果不能够将礼乐与俗乐共同纳入自己的研究视野，只是以一方来把握另一方，方有“偏全”之意味。

音乐学界强调人本的理念也的确是为“主流”。在所谓“先进与落后”认知理念下，脱离历史语境和社会背景把握音乐文化传统的状况会极大地阻碍我们对当下社会中民间礼俗用乐实际意义以及与大传统相接的认知与把握。明明社会普适性存在，却认定这是以“研究某种保存着古代习俗的原始民族那样去研究中国的历史文化”，以当下城市的把握来看历史真是理念的缺失。如果我们不探究历史和当下社会音乐之为用，而是考量历史怎样为我所用，取舍失当还是不正常的表述。对历史的意义和当下活态视而不见的撰史方式和研究理念不应延续，文化学者和教育工作者有责任把握传统社会中的乐文化究竟怎样生成，何以为用。既有著述受社会大环境制约所成，无奈之下有意回避和理念缺失，思维成为定势，又何以还原或称展现历史之既有？前辈学者的研究著述是在一个特定时代背景下完成，如果能够认同这一点，从研究理念上加以调整，从浩繁的文献中将汉魏以降两千年实际存在的、由于研究理念缺失而置于不顾的礼乐链环接通，认知礼乐与俗乐并行不悖地发展以及相互影响的意义，让学界真正把握传统音乐文化本来的模样。

既有的研究注重宫廷和都市，更多是引领潮流的意义，似乎研究中国音乐文化旨在把这些梳理清楚，国家制度下地方官府用乐和民间的接衍进入不了视野。只认知新出现却不管既有之演化；不将地方志书列入官书正史范畴，也就看不到地方官府之于礼乐和俗乐的使用状况；不将汉魏以降国家逐步形成的五礼制度与两周礼制相接，认知五礼用乐之于宫廷和地方官府的相通性，很难把握礼乐形态演化的意义，也难理解当下民间礼俗在相当层面上是为传统国家礼制“俗化”的过程。如此考察乡间社会“民间态”用乐，难与传统国家礼制用乐接通。需要明确的是，注重宫廷更要有全面性，将汉魏以降太常用乐体系轻描淡写，更多侧重于俗乐，也不能认为是一种客观。将历朝历代礼乐志系统梳理，并将具有礼乐乐曲记载的文献与其对应，看到地方官府中实施礼俗用乐，方具礼乐形态的完整意义。置国家意义上的礼乐于不顾，这种先入为主的把握恰恰不是唯物主义的撰史态度。

有意思的是，在礼乐缺失的意义上学者们倒是更愿意从宫廷来认知：随封建社会解体宫廷不再，也就没有了礼乐的环境与土壤，这实际上是研究理念的另一种缺失。由于乐本体的时空特性，在没有留声机之前乐必须由人活体承载，宫廷不再，承载宫廷礼乐的乐人群体不再，国家意义上的礼乐也就不再了。殊不知国家制度下无论是五礼还是五礼中的用乐都不仅是宫廷。以明代为例，国家礼制规定吉礼分为大中小祀三类，作为宫廷三类俱有，地方官府实施中祀与小祀，这与宫廷相通。因此，我们不能讲宫廷不再，礼乐也就不再。当然，人们也会讲，封建国家宫廷不再，地方官府亦不再，地方官府同样的承载也要消解。这恰恰是需要辨析和把握的。

在19世纪之前所有的用乐须以活态承载为前提，地方官府依制须有相当数量的官属乐人承载国家意义上的礼仪用乐，这就是我们近年来深入探讨乐籍制度的道理，这种制度保障了国家礼乐和俗乐在地方官府中的实施（在特定时段另有群体实施“文庙祭礼乐”）。既有著述中较少涉及汉魏以降的礼乐，当然也就不在意类分、定型意义的五礼用乐理念。当我们把握汉魏以降礼制的分类，明确多种类型的礼宫廷和地方官府都依制为用，在这些礼制之中“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举” ，正是国家礼制的理念构成了宫廷与地方官府用乐上下相通。把握住这国家制度规定性下宫廷与地方官府用乐机构和乐人承载相通性，看到承载国家礼制下用乐的官属乐人“华丽转身”将国家礼制仪轨和礼制中乐本体的形态民间接衍 ，看到同属于农耕文化背景当下乡间社会将历史上国家礼制及其用乐在多层面上活态使用，方能从当下乡间社会用乐中把握历史礼乐文化的大传统。应该明确，所有这些绝非点滴遗留，而是相对普适性存在。这些年来，我们的考察涉及山东、山西、河南、河北、江苏、浙江、江西、陕西、甘肃、内蒙古、四川、云南、台湾、新疆、辽宁、吉林、湖北、广西、北京、天津等省市自治区，传统音乐的活态众多，用乐形式广泛，民间礼俗丰富（吉、嘉、军、宾、凶五礼俱全），礼乐与俗乐同在，仅在书斋难以认知。自2003年以来，我们已经实地采录了40多个相对完整的民间礼俗仪式用乐过程，积累了数百小时的录像资料，涉及婚礼、葬礼、开业庆典、过三周年、上元节、中元节（盂兰盆会）、祭药王、祭火神、抬城隍、祭文昌帝君、祭龙王、祭玉皇大帝、祭九天圣母、祭五道神、祭烈士祠（先贤祠）、祭咽喉神、迎神赛社、祭宗祠家庙、冰雹会、谢雨庙会、道教经忏、佛教焰口、宣卷、少数民族地区的坡会等等，每种仪式都是礼，每种仪式都有乐与之相须。当然，采录最多的还是婚礼、葬礼和过三周年的仪式，毕竟这是经常进行的；收集到工尺谱本数十本，最早可以上溯400年，谱本上相当数量的曲目由乐人们活态承载。由于这些礼俗与历史上的国家礼制一脉相承，礼乐相须，而且在不同仪式中传统乐曲有相通性内涵，我们方能感知与体味历史上国家礼乐当下存在的意义。

延续三千载的传统礼制仪式以及仪式中用乐，由国家礼制转化为民间礼俗用乐而存在，于上世纪特别是下半叶在城市中被越来越多地消解，乡间社会亦有相当一段“间歇期”，80年代之后乡间社会与城市边缘地带的礼俗用乐逐渐恢复。也正是在这样的背景之下，国家启动了“十大集成志书”工程，系统梳理多种传统艺术类型及其承载的当下存在。就民歌和器乐类看，绝大多数的采集来自乡间社会，这就是我们不断走进乡间社会去把握音乐传统的动因，即通过乡间社会中用乐的活态来认知并接通与历史大传统的关联。

应当引发思考的是，集成志书所采录的是艺术本体形态，却在何以传承与存在的认知上有所缺失。以器乐曲为例，每个省和自治区多出版了十六开上千页的两大本，可见我们的器乐传统何等丰富。然而，在分析不同类型乐曲的同时，却很难把握这些曲目在当下何以为用，何以传承，何以在不同区域会有同名同曲、同曲变异、同曲异名、同名异曲的曲目。民间乐人们以此为业在多种礼俗中展示技艺，少有只为自己消遣者。那些非以此为业、诸如所谓“西安鼓乐”和冀中音乐会社组织中的非职业乐人，也多依附某一种“民间信仰”者而存在 。民众对民间礼俗和信仰有文化认同，其用乐方有“意义”。乡间社会主要用乐方式都可归结到五礼类下，在五礼观念中彰显用乐的多种功能性内涵，突出其社会功能和实用功能，审美功能、教育功能、娱乐功能也涵盖其中。缺失了中国传统文化中“国之大事，在祀与戎”的理念，缺失五礼仪式中功能性用乐的认知，则很难解释乡间社会中乐何以会在庙会、过三周年、葬礼、婚礼、开业、庆典等场合中为用的意义，难以把握这些礼俗与历史上的国家礼制有怎样的关联。我们对传统音乐与民间礼俗依附共生的探讨其意义就在于此。我们也注意到，在礼俗中所用并非都是纯粹的礼乐内涵，俗乐亦在某些礼仪场合使用，即所谓“俗曲礼用”。我们需要思考既有研究在这些功能性层面有怎样的缺失，如此体现乐之功能性使用的整体意义。

既往研究对以制度、礼乐、功能性用乐以及为神奏乐、为人奏乐、人神共享的理念或忽略、或回避、或认知不足，导致了对中国传统音乐文化整体认知的薄弱。近30年来一些民间礼俗和礼俗用乐逐渐恢复（在传统积淀的意义上），当我们逐渐认同历史人类学的学术理念 不断走向田野去体味和感知，通过多年的学术积累以反思：中国历史文化大传统中的用乐方式至少在当下乡间社会中并未完全断裂，那些与历史大传统有密切渊源的乐人们还承载着相当数量的传统乐曲和多种传统音声技艺形式。应该明确，乐人们承继大于创造，相当数量的曲目、剧目具有“官乐民存”的内涵，能够被接续恰恰是因为乐人和乡民们认同传统文化理念，并在礼俗中使用传统音声技艺形式和相关曲目、剧目。

笔者正在进行的两个课题，一是《中国乐籍制度研究》，一是《以乐观礼》。前者是《山西乐户研究》的延续，在这个课题中，通过文献梳理和实地考察把握延续了一千又数百年专业乐人群体的存在，以及除籍后其所承载的乐曲和音声技艺形式的民间积淀，重点论证了国家制度对传统音乐文化主导层面的一致性意义 ；后者是对国家礼制下的用乐进行系统梳理，注重上下相通性，即宫廷与地方官府用乐相通，民间又从国家意义上的官府用乐接衍，不断探索终于有所收获 。

既有教学体系侧重音乐本体，却在中国传统音乐文化为用层面有所缺失，如此造成对这种特殊的以音声为表现的多种技艺形式何以传承认知不足。这种缺失与教学体系制定和教材撰写时社会大背景不无关系。数十年来至少以城市为中心形成了时下的音乐实用性，人们以为中国大传统中音乐的功用就是如此。笔者设计了《游走于都市的边缘》 选题，通过辨析明清至民国时期北京地区功能性用乐类型，把握20世纪下半叶在都市的中心区域功能性用乐的保留与缺失，在都市边缘地带存有哪些用乐类型？这些用乐类型中传统音声形式和乐曲占有多大比例？课题显现在都市的中心区域已经有较大变化，而在都市边缘地带传统用乐形式一样不缺。

何以走向乡间社会最能够感知与中国文化大传统的用乐方式相接？考察侧重乡间社会道理何在？在下以为，恰恰是延续数千载的农耕文化基础存在于乡间社会，诸如亲缘、地缘、血缘关系的稳定性，维系了中国大传统中用乐方式以及传统音声类型和乐曲的存在 ，因为区域人群对积淀下来的传统有文化认同，从而保证了传统的“权威性存在”，从国家礼制接衍而来的民间礼俗成为承载这一切的文化土壤和生存空间。礼俗与礼制最大的不同就在于潜移默化的特质，不必付诸于文字，却会主动遵循代代相承者，关键在于有这样一种场域环境，礼俗就是传统的代称。城市中用乐当然有引领潮流主动选择的意味，但不能够排除意识形态等多种因素的制约，诸如城市中寺庙、道观在相当长的时间内不能够放焰口做法事，禁除水陆道场、经忏等，这就使得与其依附共生的传统用乐逐渐消解。还应把握历史上国家意义上的用乐并非仅仅是礼乐，俗乐的主导层面亦在国家制度的制约或称保障下发展，毕竟地方官府之中所需非仅是为礼乐意义，我们近期的相关探讨可以比较清晰地认知这一点 。礼乐与俗乐皆进入礼俗用乐的承继之中，缺失国家意义的整体把握，缺失地方官府与国家相通，其用乐被民间接衍，将活态的传统仅仅以当下论，却不与历史大传统接通，这是既往研究中的遗憾。

讨论和辨析传统用乐方式和传统乐曲的当下存在，首先是认知，不认知则谈不上认同。走进田野感受传统用乐方式，走进田野体味自己对传统的无知，这就是我们不断走进田野感知与感受的道理。我们将多个仪式依照历史的民族音乐学方法论在多层次和多层面上加以比较，并与相关文献接通。前提是要跳出既有思维模式，努力把握传统的延展和存在方式，如此具接通、接续的意义。只有真正认知传统，方能够考量以何种方式实施对传统的延展。

人们说到音乐的功能首先是开发智力，训练协调性，增加美感等等，这的确是音乐教育目的性之一，高等音乐教育应该让学子们体味感知乐之于文化的功用，乐对于传统文化的意义，音乐教育在这些层面上的确有所缺失。对中国音乐文化传统全面把握，涉及到众多科目。从基础乐理到技术理论，所谓律调谱器曲等多方面都要感受，还要对传统的乐语、乐名、乐人、用乐机构以及相关著述等认知，但仅仅如此并不能够讲把握了中国音乐文化传统。在高等音乐教育的本科阶段，学子们应在上述基本把握的前提下认知中国音乐文化何以如此存在和发展。应该提供给学生更为全面和客观的教材，这就是学界常说的有什么、是什么和为什么三层次的意义。基于这样的考量，我们的确应该在“为什么”的层次上引发学子的相关思考，只有全面系统认知中国传统乐文化何以为用，方能提升对中国传统音乐文化的认同度，如果高等音乐教育培养的人才对自己的传统没有认知，或称其认知具有片面性，形不成认同感，很难讲是教育的成功。

当下学子们相对系统把握中国音乐文化传统主要是“中国音乐史”和“民族民间音乐”，这两门课程的当下样态能否让学子们对中国音乐文化传统整体把握值得考量。

如果将叶伯和著《中国音乐史》作为现代音乐史学的发端，中国音乐史作为一个学科的把握尚不足百年，经过了几代学者的不懈努力与探索，终于拿出了可为学子采取的《中国音乐史》教材，学界以为这种成熟以杨荫浏先生的著述为标志，内容浩繁、博大精深，为后辈的学术榜样。随着学术的发展，需要对既有撰述理念进行反思。在下以为，有几方面的问题值得考量：既有著述依断代横向展开为主，对一些相关事项的纵向关联和演化关系把握不足；对中国音乐文化传统中礼乐与俗乐两大体制的贯穿性把握不足，甚至有意回避礼乐贯穿性，造成许多问题难以说清；对历史语境把握不足。写作理念导致文献资料的取舍失调。我们认为，当时社会的大背景造成了当时的写作理念。应该看到，传统在当下社会有某种程度的回归，国家非物质文化遗产保护法的出台实质上对文化传统的社会认知具有积极意义，在这样的背景下，我们可对既有写作理念和写作内容重新审视，将实际存在却在既有著述中缺失的内容再行把握。孙继南师转述黄翔鹏先生的话语，认为音乐史学界在一段时期内最好不要再写通史类著作，大家都来研究问题，只有不断解决问题，调整理念后再来写通史会有新的面貌。如此真知灼见！需要有新的学术理念，学术需要前行。

当下的民族民间音乐（传统音乐）课程主要是研究历史文化大传统中音乐积淀的活体存在。通过几代学者的努力，终于基本摸清中国传统音乐的“家底”，虽然分类理念多有不同，但传统音乐本体的基本形态和活体存在已经相对充分地显现出来。些许遗憾的是，传统音乐课程侧重本体、形态的把握，多以当下、民间论，虽然也以“活化石”认知这些形态的厚重内涵，却在与历史音乐文化大传统接通的意义上把握不足，对久远的形态和乐曲何以会在当下民间存在解释不清。

经过数十年的探求，这两个学科形成各自论域，一为纵、一为横，本应相得益彰，却由于在设计本学科的同时缺失相互影响、关联的把握。就中国这样一个有着数千年文明的国度讲来，接通古今方能够把握中国文化传统的当下存在。只有辨析大文化传统的实质性内涵以及当下积淀，方能够从活态中感知传统音乐文化的承继和整体意义。我们应该反思中国音乐学界既有的优势和缺失，在其后研究中从扩展性和丰富性的意义上写出不同既往的学术著作供学子们采取。何以曾为国家礼仪乐曲者能够活态、近乎原样的传承到当下？都说音乐易变，这些乐曲何以能够近乎不变的承继？如果我们没有相关的学术理念将当下在民间的传统音乐活态与历史上的相关文献进行比较对照，也难以发现问题的存在。

学子们学习中国音乐史和传统音乐课程是为了认知中国音乐文化传统，音乐学界为学子们提供教科书应以怎样的学术理念指导加以撰写方显整体意义？20世纪上半叶相关出版物总有一些工尺谱与五线谱、简谱的对照文本，自20世纪下半叶始，已经难见这种对照版本的存在，可见在专业教学与创作领域这种转型已经完成。面对乡间社会中相当数量以工尺谱记录的乐曲竟然使得以传统音乐文化为研究对象者感到无奈。学子们不懂得中国传统乐律、乐调、乐谱的活态传承，《中国民族民间器乐曲集成》揭示出浩繁的乐曲基本不见于院校的教材之中，学子们所学、所用基本上统一在西学体系层面，从而将中国音乐传统置于尴尬的位置。视唱练耳、基本乐理、乃至作曲技术理论等诸多层面彻底西化，甚至以中国音乐史、传统音乐为研究对象的硕士、博士研究生不懂中国音乐本体承载者并不鲜见。我们试图在既有条块分割式研究的基础上尽可能使两个学科接通，体味中国音乐文化传统的整体意义 。对那种出了宫廷就是民间、宫廷有序民间松散的研究理念重新审视，把握中华文明的连续性，以及在这种连续性下显现的主导层面一致性，保障这种连续性、一致性的主要动因。我们说，造成中国社会多方面一致性的的要素之一是国家制度的存在。我们需要把握在乐的层面维系这种本体中心特征一致性的国家制度所涉内容。

就中国传统音乐文化讲来，当下音乐教育缺失的是历史上的音乐存在方式和当下传统音乐存在方式对接的认知，缺失的是传统音乐文化中功用的把握与认同。教育的目的之一在于培养学子们对民族文化的认同感，音乐教育也应如此。音乐文化需要发展，但必须让学子们了解“我是谁”、“我们何以有这样的文化存在”。如果高等音乐教育不能回答这些，学子们从既有的学习科目中不能够得到这些，实际上是对民族文化认同感教育的缺失，当然也难以培养学子的民族自豪感。音乐教育应有这种功能，关键是我们应该怎样梳理音乐文化的内涵以供采取。传统研究也好，现代意识也罢，后现代方法论等等，还在于在前行中不要迷失自我。

常有人问：你们研究这些的意义何在？亦有学者指称我们的研究对象是历史残留物。我想说作为国家和民族的一员应认知文化传统。我们面对的是中国传统文化中乐文化的有机构成，而不是残留、残存的文化碎片。中国音乐文化传统的当下存在内涵丰富，与历史对接，真正认知音乐文化乃至中国文化的大传统意义，从中更好地体味与把握音乐这种最易变的形态究竟以怎样的存在方式将久远的传统承继到当下，这其间有多少民族智慧的结晶，有怎样的经验值得借鉴。在下以为，只有把握了传统而非割裂和抛弃传统，在发展中方能不至迷失，创新应建立在认知传统的基础之上，以外来文化为宗绝非真正意义上的发展。人们总是以政治经济强势的文化为皓首，应该反思的是，教育界是否应该保持一份清醒，将追逐潮流与认知传统根脉并行不悖地提供给受教育者，使学子们在对传统不断链地把握下感知和创造，在此基础上走向世界，这也是世界文化多元性和多样性的意义。

调整研究和教学理念的意义在于强化学子们对传统用乐方式的认知，增加对传统文化中乐之存在、何以存在的基本把握。人们已然形成了思维定势，很难从既有论域中跳将出来。如果音乐教师对音乐传统的现实存在缺乏整体认知，则很难实施中国传统音乐文化的教育过程。因此，打破思维定势，拓展观察视野，反思既有不足势在必行。

常有这样的认知，历史上的国家礼乐制度是统治阶级的需要，与普通民众没有什么关联。但实际状况却是传统社会中的国家礼制确有贯穿性内涵，而且国家礼制被民间礼俗所接衍！两周与汉魏以降礼制最大的不同在于，前者礼不下庶民，后者上下相通。如果没有制度作为保障，没有这种上下相通性，只是高高在上构不成所谓中华礼乐文明。既往教材中相关理念与内容的缺失并不等于中华礼乐文明传统的断裂，这恰恰是我们重新审视传统的意义。作为音乐学子，应该在学习本体音乐知识的前提下，建立起音乐是文化有机组成的观念，认知音乐在传统文化中的作用也就是把握中国传统文化自身。

把握中国音乐文化传统，城里长大的学子走出去，或到城市的边缘地带、或走进乡间社会，在感知传统用乐方式的同时与城市中间的用乐方式相比较并行整合，从而对中国音乐文化传统中的用乐方式有整体把握；从乡间社会中走来的学子，在对现代文明憧憬中亦应回到传统中把握，并非生长在乡间社会中就能够对传统认知与认同，还是要在调整理念的前提下进行把握。

《中国传统音乐文化认知》课程以课堂教学为主，应有更多音频、视频和图像内容的融入。各地电脑教室、音频和视频教学设备的普及完全可以使内容丰富而生动鲜活。课程中应有这样的情景：乐之为用在寺庙、道观，在民宅、墓园，在山野、田间；民间礼俗中有多种音声技艺形式与其相须；吉礼仪式中乐曲庄严肃穆，庙门对面戏台上富有教育功能的传统戏曲表演；凶礼之葬礼仪式用乐亦悲亦喜；傩仪用乐与军礼密切关联；从婚礼与上梁、开业用乐中体味嘉礼；认知宾礼在民俗中的表现。在不同区域的相同仪式中感受用乐的差异性，在相同区域不同仪式中感受用乐的相通性，在文献与活态对接中认知积淀与演化，把握中国传统文化究竟在哪些层次与层面上具有一致性和丰富性内涵。这要求学子们用心体味：中国音乐文化传统之所以能够延续，就在于会在这些为用意义上存在；中国传统音乐的当下存在又在哪些层面上与中国文化的大传统息息相关。

《中国传统音乐文化认知》课程，应增加学子们实地考察的内容和环节，如此方能够感知与把握音乐本体和文化整体的关系、音声技艺形式在民间礼俗中的实际应用，结合书本上所学、历史上所有与当下传统音乐活态对接意义的把握。以上环节与内容认知需要时机。有些民间礼俗诸如庙会有特定的时间、地点，不具随意性，而有些礼俗诸如婚礼、葬礼、开业等等则是经常所见者。感知礼俗以及礼俗中用乐，应有必要的案头准备，否则即便进入考察现场也难以把握其要。

2004年，在南京师范大学召开的“多元文化音乐教育国际学术研讨会”上，我们对当下非主流化生存的传统音乐教育形式 进行辨析。全国各地有相当数量以民间礼俗用乐为生计者；这个群体熟知当下乡间社会中存在的礼俗，并在礼俗中承载代代相传的传统乐曲；这个庞大的非主流化生存的乐人群体，他们学习音乐的过程和承载的乐曲与主流音乐教育基本无关。应该反思的是，我们的音乐教育是否应置这么庞大的非主流乐人群体而不顾？在中国现行音乐教育体系中，是否涵盖这些中国传统音乐文化内容，是否将以此为生计的“专业乐人”承载、与历史上主流音乐文化传统相接衍的用乐形式和相关内容让学子们把握？当下主流教育培养的音乐师资能否把握这些真正代表中国传统的用乐方式、音声技艺形式以及乐曲？如果师资对此没有基本把握，又何以教育学生认知中国传统音乐文化之承载？当下任何一个县级单位都有数百、上千非主流化、以民间礼俗用乐为生计的乐人存在，相加起来数量惊人。正是这个群体及其用乐方式（有文化认同这些用乐方式方可存在）以及用乐承载使得中国音乐文化的大传统得以延续（虽然传统音乐文化的造血功能已严重不足）。我们设计《中国传统音乐文化认知》课程，侧重于这个群体承载的音声技艺形式和剧目、曲目以及用乐方式。本科阶段的学子对这个群体的承载和用乐方式有认知与认同，进入到研究生阶段，以此为研究对象方能够有学术突破。就这种意义上讲，设计该课的意义恰恰在于与既有的史论课相辅相成、相得益彰。

当下音乐教育体系中缺失这些内容已有多半个世纪，城里的孩子们对于上述音乐的社会功能和实用功能已经“集体无意识”。笔者在中央音乐学院音乐学系为研究生开设“中国乐籍制度与传统音乐文化”选修课，当我讲授中国传统文化中“为神奏乐”的相关理念时，有学生提出质疑。这也难怪，从小生长在城市，受到的是主流教育，很难理解和认同这种现象。适逢河北安新县圈头音乐会三天的祭药王庙会，同学们全程跟踪考察。一边乡民们面对神像焚香祈祷，一边乐人们虔敬奏乐笙管清亮。学子们理解了这是为谁奏乐。过后在课堂上有这样的表述：我们从此告别了集体无意识的一群！不把握传统音乐的传承方式很难理解音乐传统自身。

城里的孩子是这样，其实，来自乡间社会的学子们受当下音乐教育体系影响也很难认同其身边存在着的用乐方式与历史大传统的关联。面对综合大学、师范院校音乐专业的学子，笔者以《民间礼俗：多种音声技艺形式的文化生存空间》为题讲座，课件中有多种发生在他们家乡的传统用乐事项，诸如在秫秸垛旁鼓吹乐伴随乡民向祖宗灵牌叩首，这本来对他们并不陌生，然而有同学表示以往真没有从这个视角认知！这不能不反思我们当下音乐教育体系培养的学子何以对身边的传统用乐形态没有感觉？看来并非生长在这片土地上就能够认同在其上产生和存在的文化事项。学子们认为我为他们打开了一扇思维和认知的窗户，这是很有意思的比喻。

我们欣喜地看到，国家实施“中国非物质文化遗产保护法”为多种涉及用乐的民俗存在提供了法律保障，当下有众多以民间礼俗用乐为对象的研究著述，这为《中国传统音乐文化认知》课程的设计打下了基础。我们需要继续调整知识结构和学术理念，真正把握历史的民族音乐学或称历史人类学内涵，做到历史大传统与当下活态积淀的对接。打造好这门课程，需要学界诸多学者和音乐教育工作者的共同努力，“群起而攻之”，为音乐教育体系中能够有真正意义上中国传统音乐文化的认知与认同做出自己的贡献。

课程名称：中国传统音乐文化认知

课程类型：讲授、参与、互动

授课对象：专业音乐院校以及普通高校本科及研究生

课程学时：一学期，每周2学时，16周，计32学时，2学分课程（亦可每周3学时）

教学手段与应用设备：课堂讲授；投影仪、音响与音像播放系统

课程目的与意义：

1.认知与把握音乐在文化整体中的作用。以功能性为主线，分析音乐的审美、娱乐、教育、社会、实用等诸种功能；

2.与既有音乐欣赏课形成互补。增强学生把握这种特殊的、具有时空特性的音声形式在历史发展过程中何以存在、何以传承的认知能力，并认知把握传统音乐活态传承的意义。

3.辨析历史上与当下音乐传播方式的异同，认知影响音乐传播的诸种因素。

4.辨析当下城市中心区域与乡间社会用乐方式的同与异。

5.以典型性和普适性、相通性和一致性的相关实例辨析中国传统音乐文化的现实存在。

6.认知国家意义上五礼制度的演化，当下活态民间礼俗与传统五礼制度的相通与相融。

7.把握历史上国家制度下的礼乐、俗乐类型，官属乐人群体的普适性存在与承载，当下民间礼俗与历史音乐文化大传统用乐的对接，中原与边地的对接。

8.将“集成志书”的民歌、戏曲、说唱、器乐卷同多种传统音乐形态本体研究著述与历史文献和当下活态相比较，把握传统音乐本体的相通、相同、相异内涵。

9.把握传统的律调谱器与当下主流教育、乡间社会活体存在的异同。

课程设计：

中国音乐论文例7

中国传统文化博大精深，历史深渊，长期以来深受儒道互补的美学思想影响。讲究人格：把自然理解为生命的统一体；人与自然的关系是天人合一；审美方式和追求重人的心理体验，这都是传统文化所推崇的。中国传统音乐美学思想，受大的文化思想的影响，用独特的、自然的形式，把美学思想渗透其中。儒家重心性问题的仁学兼伦理学解，着重人际关系及人伦情感的联系与沟通；道家重心性问题的自然哲学解，着重人心灵与自然的联系与沟通。他们都关注于人文精神的发展，共同开拓了深远而灿烂的美学精神之苍穹。

一、虚与实的结合

张世英认为，“中国古代文化中，儒与道是其中的两家两派，但究其实质，却代表中华文化之一体中的“虚”与“实”两个方面：儒家虽亦言境界，但主要讲人伦道德的境界，是实；道家虽亦言人事，言实，但它着重推天道以明人事，天道仍居本根地位，所以主要是讲虚。”可以说，儒道两家是人性之虚实两面在文化方面的反映。

儒家的基本思想精神是仁。在《论语》中，孔子多次提到了仁，他所提的“仁”，是基于人的生命之上，从生命的角度看待与处理人伦、人际关系，蕴涵着其美学精神。“仁是对人之生命的钟爱，有一个人际之‘亲’的结构蕴涵在其中，这结构的骨骼’是等级性的‘礼’，而其‘血肉’是居于审美意义的亲情，这也便是‘乐’。‘乐’是人之本在的在这个生命世界中的欢愉和喜悦，是生命本身所洋溢的喜剧性情调。”孔子把“乐”作为感染人情、陶冶人性以及培养“仁”的精神的最佳行为方式。他把音乐看作生活中重要的组成部分，并主张把音乐的活动与人们的生活协调起来。孔子说：“人而不仁如礼何，人而不仁如乐何?”他提倡乐教，主张“游于艺”、“成于乐”，强调在诗、歌、舞的审美活动中，获得自由与愉悦，最终在“乐”中实现个人主观修养的提升与全面发展。中国的传统文化以伦理为本，决定了音乐的“陶冶功能”。上古周代，谈“乐”就必然涉及“礼”，如《周礼》、《仪礼》等古籍文献记载，古代雅乐中的乐舞用于吉礼，如人神、鬼神相通等重大典礼场面，诗乐与乡乐用于嘉礼、宾礼和人际交往及亲近的愉悦的仪式场面。礼乐思想的根本在于维护、巩固社会既定秩序的和谐与稳定。

“游于虚”乃道家思想所要求于审美意识的核心。“游”是一种精神之游，属于心灵活动的范畴，就必然决定它具有虚无性的特征。庄子所首创的道家思想和审美观点之所以酷爱大自然之美，就在于一个“虚”字。庄子崇尚自然美，他的美学思想是“法天贵真”，即认为音乐的本质是“民之常性”，音乐要摆脱礼的束缚，合乎自然、合乎人的本性。音乐美的准则是自然而不造作，朴索而不华饰。强调“言者所以在意，得意而忘言”、“心斋”、“坐忘”。要求审美主体忘掉自身、忘掉功利，超越个人的生理感官、摆脱个人之机心，用心灵去感受、体验、想象，从而达到与自然融为一体的自由审美境界。庄子对自然之乐倍加推崇，他把声音分为三种：“人籁”、“地籁”、“天籁”，是指人为的乐音，风吹草动的声音、完全自然的音响，这种音乐“听不闻其声，视之不风其形，充满天地，苞裹六极。”“游于虚”具有自然无为性，是一种完全超越时空、超越现实的自由精神状态，这也是一种审美的境界。

儒家重视道德修养，直截地将人与人之间的关系问题作实在的政治、伦理的建构，以积极入世的精神实现其自我惯常的道路；道家则主张修道、淡泊名利，心游于无穷。道家审美精神之“虚”与儒家之“实”相辅相成，是中国传统音乐美学思想之精髓。

二、天人合一的美学境界

“天人合一”是中国文化史上长期占主导地位的思想。儒家和道家是两种不同类型的“天人合一”观。儒家的“天”具有道德性，是人与“义理之天”、“道德之天”的合一；而道家的“天”则指的是自然，不具有道德含义，是人与自然意义之“天”的合一。

孟子是儒家“天人合一”的倡导者，他认为，“人在于人心，尽其心者，知其性也；知其性，则知天矣。”即包括封建伦理纲常等所有的道理都可以在人们的心中找到。努力挖掘自己的内心世界，扩充内心固有的善端，理解了人的本质特性，也就认识了外在的天理。这样的“穷理”，既是求知的方法，也是道德修养的方法。孟子继承了孔子“仁”的文化思想精髓，他认为“仁”是人生来就固有的，音乐可以陶冶人性，进而规范人的行为、意识。他还要求“以德行乐”，用音乐来表现喜乐之情，宣扬仁、义之德。苟子在“仁”的基础上进一步提出了关于艺术审美标准的“中和”观点。中和源于上古时期人们对宇宙万物和谐统一的运动规律的认识。后来人们认识到，音乐中五声、五律、八音的相济相成，协调统一，就体现了天地之和，给人以美感。苟子提出中和之乐能给人以平静安宁，唤起人们的仁爱之心，有利于协调人与人之间的关系。中和是真善美的统一。孔子对音乐的要求是尽善尽美，美善统一，即中和之乐。“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”韶是舜乐，体现了舜的仁的精神，既仁中有乐，乐中有仁。因而，“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，日：‘不图为乐之至于斯也’。”武是周武王之乐，含有发扬征伐大业的意思，充满了武力，虽然“尽美”，却未能“尽善”。这种战争之乐是“仁”所排斥的。只有“乐而不淫，哀而不伤”合乎中的乐，才是尽善尽美的，而只有尽善尽美的中和之乐才能唤起人们自觉行仁的要求，才能把审美与艺术和政治教化联系起来，达到孔子所追求的治国平天下和个体人格与人生自由的最高境界。

道家其根本在于自然之道，如老子所讲：“人法地、地法天、天法道、道法自然”。(《老子》通行本25章)道家注重天人关系、即人与自然关系，主张人与自然存在着不可分割的联系，相互影响，相互制约。人应该顺自然，与自然和谐相处。道家这种自然人文主义的精神特质是指向对“道”合规律与合目的性的洞察与想往，洋溢着浓厚的人文情结。从中国传统音乐存在的整体状况来看，道家自然人文主义与音乐的关系主要显示在中国传统音乐与自然生命生态相统一的力量和意趣，筝曲《寒鸦戏水》前半部分的慢板节奏写出寒鸦在岸上蹒跚的步态，憨态可掬，趣味盎然；后半部分的快板则写出寒鸦们在水中的活泼敏捷，焕发出旺盛的生机。中国的传统音乐如中国水墨画上空灵意境所显示的自然图景：千里山川、无垠天空、滚滚江涛、静静田园，是自然生命场、地理场、物理场所构筑的宇宙生命能量的相互力动，是天籁、地籁、人籁的合一。

儒家通过重视人格修养“与天地合其德”以达到天人合一，道家则是通过崇尚自然之天并把人复归到天以达到天人合一，儒道两家可谓殊途同归。

中国音乐论文例8

0 引言

艺术家是有很多种成功标准的，但无论如何都要为社会的繁荣进步服务。音乐家的成功由诸多因素构成，本文将从人们对“成功”概念的价值期待以及一个具有中国文化特质音乐家应具备的基本因素进行探讨。

1 狭义上的成功音乐家

庄子有言：你如果是位大使，为国捐躯，成就两江和平，那你就是成功的；如果你是名将军，打胜仗就是成功，如果你是商人，能够尽自己最大的能力获得利润并且回报社会，那就是成功。每个人的成功都不一样，如果你是学生，认真学习，完成学业，那就是你的成功。我们每个人在社会上都扮演了一定的角色，音乐家的成功与否就是由是否符合本民族期待的角色标准来决定。音乐家的成功最终是要促进本民族艺术的发展。不仅如此，还应把握民族音乐的发展方向，为此肩负起重任，发挥出才能，用音乐实践发挥出音乐的内涵和价值，感化人们的灵魂，推动社会发展，进行音乐普及。一方面要提升自我价值和地位，就要有反映社会的有价值的作品，发挥自身应有的作用，不贪图名利。另一方面要实现社会价值，顾及他人，回报社会，得到人民的认可。从音乐家的内在标准看，就是要执着、坚持、求新，目标明确并不断超越自我，战胜自己，这就是音乐家的成功。

虽然如此，音乐家成功来源于他做出的成就，既然音乐家是用审美的形式去影响社会的进步和发展，那么他就应该在艺术教育上有所成就，如萧友梅在上海国立音乐院，任教务主任，他致力于音乐教育事业，为创立和发展中国近代专业音乐教育做出重要贡献。“其次，音乐家的成就还来源于有较为反映社会生活的深刻富有价值的审美作品，通过艺术作品潜移默化、寓教于乐地对人们的思想意识产生影响，提高国民的精神素质，培养懂美的大众，如《第九交响曲》是贝多芬最后一部大型作品，是他创作的总结。这是贝多芬规模最宏大、形象最丰富的交响乐，它充满了关于人类命运的思考，充满了人类对争取自由、从苦难到欢乐、从斗争到胜利的坚定不移的信念。”[1]

2 浅谈音乐家成功的因素

2.1 音乐家的天赋义秉和爱好志趣

“在音乐领域，很容易出现才能早熟。” [2] “所谓才能早熟就是各种能力地结合在个体早期就表现出来。” [2]比如莫扎特很小就会作曲、写交响乐，甚至写歌剧；譬如：郑小英小时候不断从参加小活动开始，培养能力并且从小学习各种乐器，不仅多才多艺，而且知识广博；她从小表现出很好的组织能力。很多音乐家早期都是多才多艺的，这种才能早熟并不是偶然，而是靠先天的天赋和后天的教育结合得以实现的。“原因在于人有两种能力，一种是潜力，就是指所谓的天赋，它是靠遗传获得。[2]”如胎教就对音乐家的天赋有一定的作用；如果母亲在怀胎时有针对性的听一些音乐或学习演奏乐器，这对胎儿音乐感觉的培养起到良好的作用，如周广仁先生，母亲怀胎时学习钢琴对她有启蒙作用，其一出生就对音乐极其敏感。人还有第二种能力，就是人的现有能力，它是与后天的环境、教育和自身的努力有关。[2]一个人的潜在能力能否转化为现有能力就要看后天的勤奋努力，所以说音乐家的成就不在于你有多大的天赋，当然有天赋只是一个前提，更重要的是后天的努力。很多音乐家的成功并不是靠天赋，有很多极有天赋的人由于意志不够，一生平庸无为。

音乐家的教育尤其是早期教育是很重要的。如果教育起步的越早，受益也越大。[2]人一生发展的关键时期就是在幼儿时期，智力在1到4岁会发展50%，4到8岁发展30%的智力，8到12岁发展另20%的，随后智力随年龄呈负加速变化；[2]早期教育是超常儿童形成的条件，也是人的某些能力发展的时期，如音乐能力。周广仁4岁在上海的一家德国威廉大帝学校受到很好的音乐早期教育，为以后取得巨大成就打下基础；[3]萧友梅5岁开始随父读书，早期教育很早，后来入新式私塾灌根草堂，接受传统的“四书”算术教育，同时学习英文和日文，从小就打下了较好的国学和外文基础，为他之后留学学习音乐打下基础。[4]

任何一个人都应该找到自己的兴趣，兴趣是最好的老师，是你奋斗最好的目标。心理学认为，兴趣是人们想探究的活动或事物，是人们所真正关心的，所想的，是人们做某种事的精神动力。[5]不光是音乐家，任何人都要经历兴趣的三个阶段。第一阶段是指有趣，是做事入门的第一步；[5]周广仁先生幼年阶段的音乐启蒙是从她遇到一位引导她兴趣的老师开始。郑小英在父母的教育下，6岁学钢琴，音乐感和舞蹈感极强的妈妈，是她最初的启蒙老师。在她练琴的时候，妈妈是常常伴随着音乐起舞，这引发了小英浓厚的音乐兴趣。 第二阶段是乐趣，是一种中级的兴趣，[5]它使人从事某种活动更加持之以恒。《心理学》一书上说：“巴埔洛夫依据两种信号系统之间的相互关系的特点，区分出了三种‘人类所特有的’高级神经活动类型：第一信号系统占相对优势的――艺术型，第二信号系统占相对优势的――思维型，以及最后的中间型――两种信号系统相对平衡。艺术型的特点是直接印象的鲜明性，知觉和记忆的形象性，想象的丰富性，思维型则倾向于分析和系统化，倾向于比较概括和比较抽象的思维，但大多数人倾向于中间型。[6]而音乐家从小对乐趣的坚持，使音乐家形成了一种思维――艺术型占优势的思维，这种思维是音乐家从小长期的坚持习惯中养成，更有利于使音乐变为音乐家早期的长处，是音乐家的必备。第三阶段是一个人从乐趣转化为志趣，是一种高级的兴趣，[5]它联系着事业的志向目标。音乐家A从小极其热爱琵琶，他说他一生的热爱就是她，迷恋着琵琶事业，这就是志趣，它决定了一生的方向，是一生幸福的源泉。

2.2 音乐家积极的人格、心态与坚强的意志

音乐家之所以成家，是因为他所付出的超越了常人的范围。除了对艺术的热爱使他能够从付出的艰辛中获得快乐，除此之外，就是他面对挫折和困难时的坚强意志。音乐家必须经过不断的苦练，必须勤奋才能有所成就。所谓意志是指有意识地支配、调节行为，通过克服困难，以实现预定目的的心理过程。意志行为中遇到难以克制的干扰和阻碍，都是音乐家所要面对的挫折，只有坚强的意志才有可能达到成功。首先，坚强的意志取决于承受挫折的能力，这种能力则由对待挫折的态度，即积极的心态决定，也取决于应对挫折的行为方法。[2]瓦尔特・辟斯顿在《对位法》一书中说过这样一句话，体现了一位艺术家的意志，他说：“除了知识与经验以外，我们还需要耐心、恒心，和力争成功的坚强意志。最后还要奉告的是：不论问题如何复杂，我们都要有一股不达到音乐效果的真正高标准就决不罢休的劲头，真正的考验是乐曲的音乐实效。”[6]很多音乐家都遭遇了很多困难，但是不管他们遇到任何不幸和困难，他们都体现出积极的心态、坚强的毅力，体现出他们的机智，无论遇到什么样的困难，他们都心怀希望的改变现状，创造变化，这体现出音乐家强大的逆〖HJ0.75mm〗境商。是一位爱憎分明的音乐家，遇到不公恶事，他总是挺身而出，因参加了左翼组织《自由运动大同盟》，入狱三年，服役期间，和后来成为“左联五烈士”的李柔石、何孟雄、胡左频等同狱，这些革命志士视死如归的大无畏革命精神使他受到深刻的教育，后来又因为为改善狱中伙食，他与几位难友发动了绝食斗争，虽然胜利，但因被人出卖而受到残酷折磨。在这一过程中，屡遭挫折的他，只能靠面对残酷折磨所选择的大无畏精神来支撑，这就是所谓的积极心态。

事实上在采访一位音乐家后，我体会到对于事情，无论大小都是一样，想做大事不是空口凭说，而是从小事积累，能做一件成功的事，克服困难，不屈不挠，积极进取，任何事都难不倒。说到一位艺术家的故事，我只想告诉人们，做一件事可以成功的人，做任何事都是同一个道理，都是一个意志的过程。这位艺术家酷爱艺术，尤其热爱琵琶，因没考上大学，就上了一所水利中专学校，毕业后被分派到刘家峡水电厂，为了刘家峡一项工程能在1959年截流，作为一名技术员，在一线一连奋战7天7夜，好几次差点有生命危险，但他凭着坚强的信念，不屈不挠的苦干，解决了其他工人都畏惧的问题。终于在1959年的最后一天为祖国争分夺秒完成了重大任务，使得工程按期竣工。经历了这么多困难，他从艺了，凭着自己的琵琶技能，在艺术团担任了琵琶演员。通过兴修水利工程，他认为干什么事都一样，都需要勤奋、耐心、吃苦、钻研、思考、不屈不挠、有信心、不怕困难等精神，形成一种积极的人格特点。音乐家的成就首先依靠自己，依靠自己的这种积极的心态和人格。

2.3 音乐家的专业素养和能力培养

拉威尔说过：“我的目标是技术完美，因为我确知这一目标永远无法达到，所以我要求自己不断向它靠近。”[7]可见音乐家必须技术接近完美。不光是音乐家，当今社会的竞争主要是特殊能力的竞争。特殊能力指从事专业活动的能力，专家就是这种在特定领域的精英。音乐家也不例外，他们在艺术领域的专业能力是要鹤立鸡群的。格里埃尔在《作曲家的专业和青年作曲家的培养》一书中曾说过：“学习，这就是说，永远向自己提出新的任务，永远不满足于已得的成就，永远力求前进。”[7]因此，学习对于音乐家专业才能的培养是非常重要的。音乐家不是音乐匠，必须具备渊博的知识和学问，如作曲家应该十分熟悉各国的创作音乐，了解各种创作流派，应该历史地看问题，找出每一个创作流派的本质内在的东西，不断吸取营养，因此要不断探索学习思考的。除了技术的精湛，知识是具有重要意义的，有人说过：“伟大的钢琴家鲁宾什坦和李斯特有渊博的知识，他们对包括全部分支的钢琴文献进行了研究，他们知道音乐发展的每个阶段，他们之所以在音乐上有巨大的飞跃，原因就在这里，他们的伟大并不在于他们获得技术的空壳，而是由于他们掌握了知识。”知识指导人们的活动，是能力形成的基础，这是他们成功的因素之一。

音乐家和明星的区别也在这里。在采访了一些人时，他们普遍认为明星的基础文化素质偏低，不具有实效性，他们自我感觉良好，更多的是炒作和利益，不会有好的表现现代社会的作品，作品不细腻和深刻，他们的作品只顺应社会中一类人，满足人们的空虚，不具备高尚的宣传力和感染力，是一种名声的追求，并没有体现出艺术的真正价值。音乐是陶冶心灵的，作为一门艺术，有教育的功能，是具有重要价值的东西。艺术家是艺术的载体，是要有学问的。这种学问小的目的是为顾及他人的，大的方面是要为人民造福的；艺术家还要有道德的。艺术本身是属于大众的，为人民服务的，不是为功利为名声，要学会控制自己；所以艺术家必须具备良好的个人修养，这种修养是建立在博览群书，融入生活和社会，勤于实践，积累生活经验的基础上的既有小爱，对爱情对亲人真诚的爱，又要有大爱，对生活对艺术对祖国的爱，还有非国界的爱；既要视野开阔，培养社会素养，又要热爱周围的人和事，对生活中的现象有特殊的理解，同时善于捕捉。

2.4 音乐家的音乐实践与生活

人的各种能力是在社会实践中逐渐形成的。除了教育和环境的影响外，音乐实践对于音乐家能力的形成是起决定性作用的，所谓“施用累能”就是这个道理。[2]音乐家的实践可以培养专业能力。音乐家的音乐实践的深度和广度，决定着音乐家相应能力的高度发展。曾经听过琵琶演奏家吴玉霞的讲座，作为艺术家的她提到：她成功的一方面不仅由于她对生活的热爱，对生活的积累，及博览群书有了很高的文化修养；还因为她从小练琴十分刻苦，每天忘我的练琴及对乐曲和技术的不断思索，不管是比赛还是演出，积累了她丰富的表演经验和能力，直到中年时期，她还是一直不断实践，使她对琵琶的演奏控制能力发展得到完善，无论在音色、技术、音准、强弱、韵味，所表达的情感等对曲子的各种因素的控制能力都逐渐积累起来。

3 培养音乐家的中国文化特质

独具民族特色的艺术是最世界性的。鲁迅说：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”[8]所以，走向世界的东西绝不是用模仿得来的。所以中国的音乐家必须具备中国的文化特质，具有中国民族性，才能创作出被世界所共赏的，即具有民族特色又表现出人类的共同美的作品。这就要求音乐家必须又继承中国的文化，又不断学习各国的优秀文化，不断创新。所以在形成民族性方面，不仅多向生活学习，向人民学习，更应该开阔眼界，读万卷书，行万里路，学习中国各地的风土人情和民俗文化，抓住灵感搞创作。真正的音乐家都是在民族文化素养的基础上积累民族特质的。同时，把世界性的也注入民族的血液里去，形成独到的艺术风格和形式。所以，音乐家必须在成长中培养坚韧的毅力和积极的人格，培养优秀的才能，开阔眼界，热爱中国文化，扎根民族特色，不仅使民族得以发扬，而且用各国之长补己之短，使世界和中国的交融，创新出新的艺术。

4 音乐家给青少年的建议

（1）不管你是想从事音乐的哪一领域，也不论你的伟大理想是什么，能力首先是做任何活动的前提，你能做什么事，你就应具有相关的能力，所以多去实践吧，除了刻苦学习知识，尤其是特殊专业知识，来指导活动，还要不断从事社会活动把知识转化为能力。就像音乐家，很善于把理论和实践相结合，激情基于理论，表演体现学识 。

（2）不断树立正确的人生观、艺术观，养成良好的艺术作风，有一个端正的态度，热爱民族音乐文化，形成与周围人交流生活，从生活中感悟和捕捉，不断积累创作素材，丰富内心情感世界，在平时的生活中，崇尚真善美，积累并养成良好的性格，并与社会融洽；开阔眼界，培养博大的胸怀。

（3）有一个成功人士认为他成功来源于他一生中遇到了一些好的导师，因此，多交能力好的良师益友，他们会使你跟他们一样。也要善于虚心向你的导师学习专业，按他的指导努力完善自我。

（4）最重要的一点就是意志，要培养独立、果断、自制的良好意志品质，克服不良的意志品质，如怯懦、武断、容易受别人影响等特点。要勇于实践、敢于与挫折抗争，持之以恒，不断坚持，不言放弃、有主见、有信心等。只有在挫折中看到光明，善于控制不良情绪，受一次挫折受一次磨炼，才能培养良好的心理素质，形成百折不挠的意志。

参考文献：

[1] 王宏建.艺术概论[M].北京：文化艺术出版社，2006.

[2] 彭龄.普通心理学[M].北京师范大学出版社，2008.

[3] 中国艺术研究院音乐研究所.中国近现代音乐家第四卷[M].沈阳：春风文艺出版社，1994.

[4] 李岚清.李岚清中国近现代音乐笔谈[M].北京：高等教育出版社，2009.

[5] 朱同.你身边的心理学[M].北京：新世界出版社，2006.

[6] 郭振华.文艺心理学[M].内蒙古：人民出版社，1985.

[7] 刘智强.音乐与人生[M].北京：人民音乐出版社，1992.

中国音乐论文例9

一、取材中国民间艺术的西方音乐

中国民间艺术种类繁多，源远流长，可追溯到5 000年前的新石器时代。以传统戏曲艺术为例，它包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等多种元素，经过800多年不断的丰富、革新与发展，逐渐形成较为完整的戏曲本文由收集整理艺术体系。从19世纪下半叶开始，随着华工出洋，中国戏曲剧团也走向欧美。据不完全统计，在1911-1929 仅20年左右的时间，美国百老汇共上演了 29 部与中国相关的剧目，其中 23 部采用了中国戏曲的舞台风格和表现原则[1]（26），包括《赵氏孤儿》、《汉宫秋》、《黄马褂》等中国传统经典剧目，可见中国戏曲艺术对西方社会的影响。尤其是，这期间诞生了《中国花鼓》这部以中国传统花鼓艺术为题材的小提琴音乐小品。

《中国花鼓》是小提琴演奏家、作曲家弗兰兹·克莱斯勒创作的13首小提琴小品《原作》中的第三首。据考证，克莱斯勒创作《中国花鼓》时并未来过中国。他曾在美国西部城市旧金山旅行时欣赏过中国华侨表演的“华埠音乐”，从中国艺人敲打花鼓的演奏中受到感动创作了《中国花鼓》。《中国花鼓》以花鼓的前奏，运用西方作曲技法，以小提琴和钢琴营造出锣鼓喧天般欢乐喜庆的气氛，创造性地表现了中国风情，听来别具中国风格。[2]（30）此曲以优美丰润、清新舒爽、富于变幻的音乐风格和典型的、浓郁的中国韵味，成为中西方小提琴演奏家都钟爱的曲目之一。

这部作品中引用的中国传统花鼓艺术，原是在淮河一带流行的汉族民间歌舞，研究认为它源自宋代“舞迓鼓”，或是由宋代的花腔腰鼓演化而成。《凤台县志》载：“花鼓灯历史悠久，宋代就流传在淮河流域的凤台、怀远一带。”到明代凤阳花鼓已声名远播。明末凤阳地区饥荒不断，百姓借助花鼓这门技艺逃难至各地求生，以这种卖艺相传的方式将“凤阳花鼓”流传到湖南、湖北、江苏、浙江等地。明清时期许多民间歌舞受戏曲艺术影响，“花鼓灯”便也逐渐演变成“花鼓戏”[3]（60）。演奏花鼓戏的主要乐器有鼓、小锣等，配乐有二胡、唢呐等。受花鼓文化影响的汉民族地方歌舞众多，虽然各地表演的形式、风格不同，但花鼓均用于节庆时喜悦、热闹的场面，如春节、迎神、婚嫁、贺寿等。

克莱斯勒的《中国花鼓》一开始即引用中国传统的花鼓艺术元素，采用a—b—a结构复三部曲式，a段模仿花鼓的节奏，营造出类似中国传统花鼓“咚咚锵”的欢快气氛。作曲家用钢琴的低音伴奏模仿花鼓声，以具有中国特色的四五度叠置（即“琵琶和弦”）烘托出热烈喧闹的气氛。之后小提琴用急速的快板奏出音乐主题，以中国传统五声调式展开旋律，大量运用跳音、装饰音、拨弦、泛音、双音等手法，立体、饱满地模拟出中国传统乐器鼓、锣、唢呐等乐器齐奏的场面，将情绪推向高潮，充分表现出中国民俗迎神大会上喜庆、欢快、热烈而又喧嚣的节日气氛。b段节奏转慢，抒情中略带谐谑风格，与a段的欢快气氛形成鲜明的对比，极具歌唱性，华彩段落令人浮想联翩。最后乐段速度转快，再现开始处的a段，曲调急进，华丽细腻的旋律配以快速的节奏，在欢腾活跃的气氛中结束全曲。[4]（5）

《中国花鼓》虽然以中国传统花鼓音乐为素材，但仍采用欧洲传统音乐aba的复三部曲式。这种复三部曲式具有戏剧化的强烈对比性，此曲a段和 b 段在情绪、节奏、旋律、和声、织体等方面就都有强烈对比。而传统的中国民间花鼓音乐却没有这种对比，一般从头到尾都洋溢着热闹、喧嚣、喜庆的气氛。于是，《中国花鼓》表现的是中国民俗，到底还是带上了西洋的味道。

类似这种取材中国民间艺术形式、带给听众中国式想象的音乐作品虽然数量有限，但在西方音乐中却占有重要地位。《中国花鼓》创作至今已逾百年，就仍然堪称典范之作。

二、取材中国古典诗词的西方音乐

20世纪初，阿瑟·威利、格雷厄姆、霍克斯等国外翻译家翻译了大量中国诗歌，为西方音乐家采用中国诗词进行音乐创作提供了条件。1907年，本身不通汉文的汉斯·贝德格德参考汉斯·海尔曼《中国抒情诗》、犹滴·戈蒂埃《玉书》和圣-德尼《唐诗》，翻译了83首中国古诗，即《中国之笛》。其后德、奥音乐家纷纷根据此书进行创作，诞生了威伯恩的《四首歌曲》、勋伯格的《无伴奏合唱歌曲》、理夏德·施特劳斯的《五首东方歌曲》、马勒的《大地之歌》、托赫的《中国之笛》、奇默尔曼《歌曲五首》中的《春景》等[5]（28）。其中最早根据《中国之笛》谱写的曲目是奥地利作曲家、指挥家马勒的《大地之歌》。马勒从《中国之笛》中选取7首中国唐诗的德文版作为歌词，采用欧洲作曲技法，创作了男高音与女低音独唱的交响曲作品《大地之歌》，是一首中西合璧的优秀音乐作品。

《大地之歌》共有6个乐章。我国音乐学者从20世纪30年代开始考证这些译诗的来源，目前学界普遍认为其第一乐章《歌唱人间哀愁的饮酒歌》是李白《悲歌行》的前半部分，第二乐章《寒秋孤影》来源于钱起的《效古秋夜长》，第四乐章《丽人行》是李白的《采莲曲》，第五乐章《春天的醉汉》是李白的《春日醉起言志》，第六乐章《送别》是孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》和王维的《送别》。至于第三乐章《少年行》，原诗尚未确定，有学者认为是李白的《宴陶家亭子》。

作曲家不仅在歌词中引用了唐诗，更在6个乐章中采用了以中国传统五声音调体系为基础的旋律音调，并以男女声轮歌的形式表现沉痛、悲苦的心境。马勒还将交响曲与艺术歌曲相结合，人声、西洋乐器音响效果与中国古典诗词配合得恰到好处，渲染出传统诗词独有的意境和情愫。

《大地之歌》的歌词选用中国唐诗，却不是对原作的古板照搬。译者对原诗或任意删减，或自由添加，甚至有的完全曲解了中国传统诗词的意思，故有汉斯·贝德格的“意译中国抒情诗”之说。实际上，译者对中国古典诗词的文字、结构之美未必体会深刻，只是格外关注其中的人生感叹以及略带伤感的诗境。

不难发现，以《中国之笛》中的德译唐诗为基础再进行改编的《大地之歌》，与中国古典诗词从内容到思想都有很大差异。例如，以第二乐章《寒秋孤影》来源于钱起《效古秋夜长》的前4句：“秋汉飞玉霜，北风扫荷香。含情纺织孤灯尽，拭泪相思寒漏长。”而实际上，钱起原诗还有后6句：“檐前碧云静如水，月吊栖乌啼鸟起。谁家少妇事鸳机，锦幕云屏深掩扉。白玉窗中闻落叶，应怜寒女独无衣。”与前4句境界一寒一暖，内容一贫一富，形成鲜明对比，发人深省。然而在马勒的《寒秋孤影》中非但完全看不到后6句的演绎，就是前4句也与原作有别：原作中女主人公于漫漫长夜“含情纺织”、“拭泪相思”，明显表现的是传统的“闺怨”主题；马勒选用译诗而成的歌词是：“湖上弥漫着蓝色秋雾，草上覆盖着雪白的寒霜，好像被一位艺术家用玉粉撒在娇嫩的花朵上。花的诱人的香味已经消散，寒冷的风已经把花茎吹倒；凋谢的金色花瓣遍地狼藉，荷花在水上随风飘摇。我心神疲劳，快熄灭的小灯在咝咝作响，催我去上床睡觉。我走向您，亲爱的睡乡，让我安息吧，让我恢复疲劳。在孤独中，我流了许多泪水，心中的秋天正当长夜漫漫；慈爱的太阳，难道不再把我痛苦的眼泪照干？”表现的却仿佛是一个飘泊天涯的游子身心极度疲惫的精神状态，与钱起原作大相异趣。

虽然马勒受中国唐诗的启发创作了这部交响曲，但曲式结构、配器等方面依然延续了西方传统音乐特征，以室内乐性质的复调、宏大磅礴的管弦乐和穿插其中的人声将室内乐、交响乐和歌曲融为一体。作品让中国古典诗词跨越了地域、时代和民族的鸿沟，与西方交响音乐融为一体，以其苍凉凄美的情境打动了很多欧洲人，成为不朽杰作。

西方以中国诗词为歌词内容的作品还有瑞典舍格伦的《李太白歌曲》（1911）、荷兰丹尼尔·鲁伊内玛尔的《中国歌曲》（1917 ）、美国卡朋特的《水彩画——四首中国歌曲》（1918 ）等。其实中国古典诗词原本与音乐有着极为密切的关系，但随着时间的流逝，音乐遗失，仅剩诗歌存世，这种历史的遗憾在20世纪初西方音乐创作中得到弥补，也是对中国文化的有力补充。

三、取材中国曲调的西方音乐

19世纪末20世纪初，中西文化交流频繁，西方音乐家搜罗了大量中国曲调，有声乐的，也有器乐的，并将其运用到自己的音乐作品中。俄罗斯柴可夫斯基在其创作的芭蕾舞剧《胡桃夹子》的《中国舞曲》里，以短笛模仿中国传统竹笛的音响效果；匈牙利贝拉·巴托克创作的舞剧《神奇的满大人》，运用了具有中国意象神秘色彩的五声旋律。这些引用中国曲调的西方音乐作品中最具代表意义的作品之一是意大利歌剧作曲家普契尼的歌剧《图兰朵》。此剧采用了中国民歌的曲调，带有浓郁的东方韵味。

歌剧《图兰朵》本身是一个以中国为背景的歌剧，讲述的是中国公主招亲的故事，在人物服装上模仿中国古代的服饰，在音乐中更是充斥着大量的中国文化元素。

一是中国民歌的运用。作曲家根据剧情的需要，对中国传统小调《茉莉花》进行了6次变奏，音调在整部作品中出现了10次之多。这些乐段或长或短，有的采用独奏加和弦表现幽深静谧，有的采用管弦乐大合奏加大合唱突显磅礴气势，都再现了东方气韵。[6]（11）在第二幕第一场中，普契尼运用源于明清俗曲《剪靛花》的中国民歌《妈妈娘你好糊涂》的旋律到三位大臣轻快的交谈中，形成愉快的三重唱效果。

二是中国传统乐器的运用。作品第二幕第一场有段庆祝婚礼的歌曲，被称作“开道进行曲”，具有中国庙堂音乐的特点；《孔子颂》乐段具有典型宗教特征和浓郁的中国风格。为了表现作品中此类悠扬的宗教寺庙音乐和庄严的宫廷礼仪音乐，普契尼运用了一些极具东方色彩的乐器，如中国锣、木琴、管钟等。

三是中国传统五声音阶的运用。中国五声音阶的核心是三音组，分为大二加小三，大二加大二。其中大二加小三是中国乐系所特有的。普契尼运用的中国民歌《茉莉花》本身具有鲜明的五声音阶特色；他还自己创作了一些具有五声音阶特征的旋律——柳儿的咏叹调《听我说，主人》、三位大臣的《我在湖南有个家》、《庆典的音调》等乐段中都有中国传统五声音阶的运用。20世纪初西方音乐家谈到中国音乐的巨大作用，认为这是通过中国的传统音阶来丰富西方的旋法，从而开创西方音乐的新纪元。

18世纪意大利作家高兹受阿拉伯传奇故事《一千零一夜》的影响，写了10个以东方为背景的浪漫故事，《图兰朵》的故事情节就来源于高兹的作品《turandotte》。整个故事荒诞可笑，描绘了一个并不真实的东方世界。作品中残酷而不懂爱的公主，形象与温柔、贤淑、善良的中国传统女性相去甚远。今天看来，这是对中国文化的误读。与其说普契尼描绘了20世纪初西方人眼中的中国，不如说他勾勒了另一个《一千零一夜》的故事。

中国音乐论文例10

一等奖(2篇)

高拂晓《迈尔音乐美学理论述评》(中央音乐学院)

杨柳成《“危机时代”的自我救赎――勋伯格音乐内涵的人文阐释》(广西艺术学院)

二等奖(4篇)

杨民康《艺术切人一随缘选择一文化思考――论音乐人类学与艺术人类学的学科视域及研究过程》(中央音乐学院)

魏扬《论金湘琵琶协奏曲“旋律音程向位”的结构力》(华南师范大学)

王安潮《考源大晟乐钟型态解疑宋代黄钟律高――评》(安徽师范大学)

冯长春《中国新音乐史的宏大叙事与深度批判――刘靖之著(中国新音乐史论)增订版读后》(山东师范大学)

三等奖(6篇)

李涛《中西合璧的现代音乐语言――陈怡的多重结构分析》(上海音乐学院)

施咏《谈民族审美心理对中西音乐结构思维差异的影响》(安徽师范大学)

王斯《谈谭盾(鬼戏)的人为戏剧化》(上海音乐学院)

魏新民《大乐与天地同和――(神州和乐>传递的核心理念》(湛江师范学院)

杜娟《从音美类艺术高考的“热起”和“降温”看当今艺术教育的发展》(首都师范大学)

高百坚《传统筝乐研究要走出“书斋”面向“田野”》(广东省汕头市澄海区卫生院)第四届高校学生音乐书评征文

一等奖(15篇)

蒋聪《留在北欧的那份眷恋与思念――(牛津音乐心理学手册)》，德国马丁・路德哈勒维滕堡大学音乐学院博士生；

张D《筚路十载启山林――评王思琦(中国当代城市流行音乐)》，南京艺术学院音乐学院博士生，指导教师伍国栋；

留生《四易其稿，壮心不已――从汪毓和先生(第三次修订版)说开去》，广西艺术学院音乐学院硕士生，指导教师周国文；

杨梅《一部再现实地考察背后故事的著作――评萧梅著(中国大陆1900―1966：民族音乐学实地考察编年与个案)》，四川音乐学院音乐学系硕士生，指导教师甘绍成；

徐海东《对自律论的批判――评阿伦・瑞德莱(音乐哲学)》，南京艺术学院音乐学院硕士生，指导教师刘承华；

郭星星《今之词，古之乐?――读》，北京师范大学艺术与传媒学院硕士生；

周晶《新时期音乐思潮的开篇之作――读(改革开放与新时期音乐思潮)》，天津音乐学院硕士生，指导教师明言；

孔续茜《中国古代音乐审美观的人本主义批判――评叶明春著(中国古代音乐审美观研究>》，山东师范大学音乐学院硕士生，指导教师冯长春；

杜娟《人物是历史的一面镜子――读(李焕之的音乐生涯及其历史贡献)有感》，首都师范大学音乐学院硕士生，指导教师蔡梦；

张斯絮《两种历史观，两种价值取向――评汪毓和(中国近现代音乐史)第三次修订版与刘再生(中国近代音乐史简述)》，中央音乐学院硕士生，指导教师戴嘉枋；

蒋立平《镜子――读(美国音乐教育考察报考)》，浙江师范大学音乐学院硕士生，指导教师杨和平；

冯羽《评于润洋著(悲情肖邦――肖邦音乐中的悲情内涵阐释)》，南京艺术学院音乐学院本科生，指导教师屠艳；

冯彩媚《新视角下的认知――评(礼崩乐盛：以春秋战国为中心的礼乐关系研究)》，广西艺术学院音乐学院本科生，指导教师潘林紫；

邓颖《一个需要不断关注并进行学术创新的学科基础领域――评(李叔同学堂乐歌研究)》，广西艺术学院音乐学院本科生，指导教师潘林紫；

申小龙《形式美的独特诠释――评斯特拉文斯基(音乐诗学六讲)》，南京艺术学院音乐学院本科生，指导教师范晓峰。

二等奖(15篇)

赵书峰《千呼万唤始出来――读冯光钰、袁炳昌主编的一书有感》，中央音乐学院博士生；

银卓玛《架起神灵与世俗的桥梁――评桑德诺瓦

方伟《互文性・信息・音乐流动――对汪森、余R天的几点认识》，南京艺术学院硕士生，指导教师冯效刚；

王力博《多元化视角下的音乐传播学建构――读汪森、余娘天(音乐传播学导论――音乐与传播的互文性建构)一书有感》，西安音乐学院硕士生，指导教师李宝杰；

董郑峰《博引诸家著述成果真实再现历史原貌――读刘再生(中国近代音乐史简述)有感》，天津音乐学院硕士生，指导教师王建欣；

郭圣t《紧跟时代步伐的音乐社会学著作――研读曾遂今先生不同时期的两部相关著作有感》，青岛大学音乐学院硕士生，指导教师陈荃有；

马莹莹《华人西乐：音乐文化的碰撞与合流――读》，广西艺术学院音乐学院硕士生，指导教师梁晴；

李瑞涛《历史维度的中国当代流行音乐观察一读

李雅宁《别具一格写信史――刘再生著(中国近代音乐史简述>读后》，山东师范大学音乐学院硕士生，指导教师冯长春；

张婧《关注反思探索――读克尔曼的(沉思音乐――挑战音乐学)》，四川音乐学院音乐学系硕士生，指导教师甘绍成；

常江涛《海纳百川史论交融――评刘再生兼谈重写音乐史》，中国艺术研究院硕士生，指导教师李岩；

刘春秀《学术之光静静绽放―评高婷(留日知识分子对日本音乐理念的摄取――明治末期中日文化交流的一个侧面>》，广西艺术学院音乐学院本科生，指导教师潘林紫；