叙事艺术论文例1

洛朗•理查森说：叙事是人们将各种经验组织成现实意义的事件的基本方式。1我们了解世界、解释世界、建构世界、解构世界；了解自我、剖析自我、定义自我、诠释自我的最重要的途径便是叙事。叙事是不断的实践，不断的行为。不仅用行为发掘自我、阐释世界，更用行动表现“我”所阐释的世界，挥洒“我”所发掘的自我。叙事不仅成为一种推理模式，更自我发展为一种表达模式。人们可以通过叙事“解释”世界，也可以通过叙事“讲述”世界、“规范”世界。按照杰罗姆•布鲁内的观点，叙事推理是人类认识模式的基本的普遍的方式之一，与之并列的是逻辑－科学模式。逻辑－科学模式寻求普遍的真实性的条件，而叙事模式寻求事件之间的特殊联系。叙事模式中的解释包含在上下文之中，而逻辑－科学解释则是自时间与空间事件之中推断而来。2当“文本”的概念不再局限于图画、文字、书本等纸媒介，而拓展到电影、电视等视觉媒介，甚至渗透进广告、梦境、交谈等日常生活，也就是说，人类的一切行为都可以作为“文本”来加以研究、界定、归纳、总结，与之相对应的“叙事”也不再是一般文论意义上的“讲故事”，而直指人类一切行为进行的方式、过程、演进。

当然，“叙事”本身在不断改变，不论是叙事方式、手段，还是媒介、材质也都显示出出乎人们意料的转变。其大体上经历了视觉符号——文字符号——视觉符号的转变过程。人类社会早期占统治地位的叙事形式是岩画、石刻、雕塑等视觉的空间的形式。这个时期的人们还处于幼稚、天真、对一切充满好奇的幼年阶段，迫切需要对作为现象界的世界进行整体把握，而视觉符号能够更直接、更清晰、更一目了然的表达这种普遍情感和对自然界神奇、伟大力量的崇拜。人们要表现对原始宗教的信仰，不必依赖宗教经典，而直接“手之舞之足之蹈之”；要祈求丰盛的猎物或庆祝打猎的成功，则在洞穴内画下牛、马的形状（如拉斯科洞窟原始绘画）;要表达对尘世的眷恋、对来世的渴求则建造金字塔；要显示对君主的臣服则为他搭建威武不可侵犯的宫殿，塑造近似于神的塑像（如披甲的奥古斯都皇帝）；要表达对女性的生殖崇拜便塑造、腹部、臀部、肥大的母神形象（如维郎多尔夫的维纳斯）。整个古代艺术和中世纪艺术的大部分杰出成果都凝聚在绘画、雕塑、建筑这些视觉符号载体之上。这些艺术形式所依托的材料多为石、金属、画布，满足了人类童年对永恒的渴求。在他们的眼中，持久性比独特性更为重要，人们需要从持久的注视中引伸出神秘感。绘画的色彩、光影等视觉效果，雕塑、建筑等的三维立体感受都是表达原始情感、描述作为现象界的世界的最好手段，是对自然物的欣喜与崇拜，对力量与质感、量感的最贴切表达。总之，视觉艺术是对现象的最全面叙述，也是为之后的抽象思考所作的必要准备。随着人类自身的进化、科技的发展、情感的多元化和复杂化，视觉符号渐渐变得太过简单，不够丰富，不能表达抽象思维，于是纸媒介的作用逐渐凸现，并占据主导地位。诗歌能够流露出人类日渐丰富、细腻的情感倾向，小说、戏剧能够满足日常生活的平淡和无聊。语言的成熟，词汇的丰富，文字的规整，书写工具的发展，纸媒介物的发明，印刷术的诞生，都辅助了思想的演变和深化，加速了知识的传播，便于人们经验的积累和基于前人基础上的不断创新和不断挖掘，也逐渐使叙事本身变的轻而易举。人们不必再筛选叙事的瞬间或段落，在时间中展开的书写能够帮助人们完整、全面的叙述一个事件，表达一种持续的情感，给人连续的冲击，这是以往的绘画、雕塑等艺术形式所不具备的功能。举例来说，著名的雕塑《拉奥孔》精确的描述了父子三人被巨蟒缠身的瞬间的痛苦与惊惧。然而这父子是谁？为什么会遭到如此厄运？他们的结果如何？这是一个雕塑或一幅画难以表述清楚的。因此，文字符号的叙事满足了人们对完整的故事情节、精确的细节的渴求。更重要的是，文字符号的可擦写、可反复性给了人们精雕细琢，反复思考、斟酌的时间和修改的可能性，便利了抽象思维的发展。

信息化数字化时代到来之后，书本成为负担。人们不满足于以往的传统叙事方式，不满足于思想的“形式化”表达，而转向“肢体化”表达。当然，“并不是战争孕育了新的时代。战争只是加速新时代的到来，并且更快的结束了旧时代；战争在历史上或许只是标志着一个必然要结束的时代的终结。许多陈规旧律早已开始瓦解……它导致人们再也无法按旧有的模式解决问题。”3的确如此，传统形式在历经空间与时间的考验和逐步摸索之后已达到了高度的完美性。在一定程度上，传统就意味着体制上的完善，规则的复杂，评价标准的唯一，同时也就意味着世人接受上的惯性。巨大成就的背后存在巨大的阴影：体制化暗藏着僵硬化、形式化，认可度高则表明作者表达情感的庸俗化，标准化便是话语权利占有的代名词。“高度的完美又如强大的磁场，任何同它发生关系的人，都容易丧失自我”4——使用传统方式难免落入窠臼，再精彩的故事情节、再高妙的思想，都不免有前人已经使用。传统的艺术形式已经成为“夕阳艺术”形式，逐渐走向“老年”，艺术材料的固定标志着艺术思维的程式化，艺术思维的程式化标志着艺术观念的墨守成规。关键是，新时代、新人类的新观念、新感受都不能在旧有的形式中得到充分的表达。艺术史已经变成了艺术品的图谱陈列馆，学院派的艺术标准已经变成了扼杀新思维、否定创新的“嫉贤妒能”的“卫道士”，艺术理想已经变成了某些人物为自己做的廉价标签，而不再是人类智慧的结晶。一场革命迫在眉睫。

科学技术的日新月异，使人们不满足于在用传统的纸媒质来记录、传递“叙事”的成果，而是用更为多样化、新颖化、陌生化，却又日常化、通俗化的手段来呈现这种“叙事”的欲望变为现实。视觉艺术的空间的重新拓展和探索，使电影电视等大众媒体成为主流。而行为，这种本不能成为艺术的方式，走进了艺术家的视野，成为都市新人类表达特殊、极端、强烈情感的突破口。“行为艺术”也称行动艺术、身体艺术、表演艺术等，通常用“PerformanceArt”来表述。它是在以身体为基本材料的表演过程中，通过艺术家的自身身体的体验来达到一种人与物与环境的交流，同时经由这种交流传达出一些非视觉审美性的内涵。行为艺术旨在打破以往各种静态的艺术形式的局限性，寻求一种更为直接的、更为瞬间的接近观众的可能途径，并企图通过这种直接的交流方式创造一种新的艺术概念，迫使公众重新去评估和认识原有的艺术形式、艺术与材料载体之间、艺术与观念之间、艺术与艺术的审美性之间、艺术与文化之间、艺术与宗教之间、艺术与道德之间、艺术与日常生活之间、艺术与大众之间、艺术与学院派之间的关系。总之，这是对艺术自身内涵与外延的一次新的尝试和突破，也是对艺术与其周围世界诸种因素的全方位、多角度、多层次的立体思考。行为艺术反对任何精确的或简单的界定，认为无论何种定义都会消解其诸种活性，因此，这也注定了行为艺术对传统艺术的反叛性、破坏性，它正是以这种反叛性和破坏性而扩大了新的艺术途径。

不能否认的是，行为艺术是一种更为直接、更能和周围世界发生联系的“叙事”手段。它独特的参与性、表演性、随机性让它与书本、架上绘画、雕塑、音乐等艺术形式区别开来。它不再是一旦创作完成就放在图书馆、博物馆的成品形式，不甘于默默无闻的沉淀在时间中。它仿佛是活动的“雕塑”品，不仅延伸进空间，更打破了空间的界限，在自由的，而又往往具有随意性的伸展中加强了创作者和受众的联系，这是一般的“叙事”方式所难以达到的效果。由于行为艺术多半是在公共空间进行，于是它充分利用了行为实施的几分钟、几小时，把所有有机会从这里途径的人都吸引过来。可以说，这是一种更能吸引“眼球”的叙事方式。它适应了现在人快节奏的生活方式、快餐式的文化吸收模式、便利的信息提取方式，不占用更多的时间、精力，却用最原始的“肢体语言”表达最现代的都市情感，用最直接的形式产生最大范围内的震撼与轰动。行为艺术就是艺术界的一场革命，一场战争。它用最简单、最直接、也是最唯一、最本源的、人人都可以自由支配的材料——身体，来传达艺术观念，反抗传统习俗，挑战话语权威，从而开启了新时代的大门。

二身体：艺术的核心

“材料一旦成为固定不变的艺术载体，艺术的创造因素和发展因素就少了一个。”5因此，在传统材料、传统艺术形式内部的革命已经不能满足艺术家创作需要的时候，寻找一种新的载体，使用一种新的材料就成为首要任务与突破口。众所周知，绘画、雕塑、建筑等艺术形式的最大区别就是载体的不同，而由于材料本身的质地、密度、柔韧度等物理特性的不同也确实表现出个不相同的表现力。例如，埃及人对来生的渴望可谓是世界之最，他们不仅很好的保护遗体不受阴湿的腐蚀，还在墓室的墙壁上画上图画并有亡灵书，指导死者通往天堂。无疑，看过壁画的人都不会怀疑他们对永恒世界的向往。壁画给了人们直接的视觉符号，讲述着一个完整的从尘世到死亡再走入永恒的事件。而包裹这些壁画的则是尖顶、高大的金字塔。埃及塞加拉名胜占地十五公顷，聚集了国王为达到永恒而进行仪式庆典的所有楼房、院落。背后的杰塞尔金字塔升起在六个台阶之上，高达六十米。它那巨大的台阶的形象令人想到太阳喷薄而出时的山岗。在这里金字塔不仅是死者的容身之所，不仅是死者通往永生的攀梯，它特有的巨大的高度更给生者一种探向苍穹的神秘、震慑和崇敬。这就是绘画所不具有的功能了。艺术形式的差别显示了表现力的不同，即使是运用同种形式、表达相同的主题，使用的具体材料不同，对人的触动也会有很大不同。比如“波提切利时代的画家使用的是蛋彩，这种材料缺乏光泽，难以表现光线落在水面上的明亮效果。……（画家）往往运用一系列细线来表示出水的波纹，且添上几条游动的小鱼，以暗示出水的明暗感觉”，而“伦伯朗时代的画家使用的是会变干的植物油调制的油彩：一种特别适合于描绘光影闪烁的视觉效果的媒介”，有过了大约两个世纪，印象派画家，“特别是莫奈和雷阿诺，将油画表现水光的表现力又向前推进了一步，”6将光影的描绘发挥到了极致，而这一切于新颜料的研制和应用十分不开的。现在随处可见，随后可用的绷好的画布、金属包头的扁平画笔，对当时的艺术家来说简直就是一场革命。“新材料不但能产生新画法、新观念，而且还能激发新激情。”7这就给当代语境下的新一代艺术家一个极大的提示与启发。身体这种“旧材料”“新载体”便适时浮出水面了。

当然，在身体未接受“行为艺术”的委托之前，它本身就已经是“艺术的核心，是视觉艺术中感性图像的主要来源。“古希腊时代，被尊崇为健康的标志，竞技场上的运动员、雕刻的工匠，都以匀称健美的为美”。8年轻俊朗的大卫像更成为旺盛生命力的象征和体现。从维朗多尔夫的维纳斯道亚历山大大帝像，从阿伽门农的金面具到米隆的《掷铁饼者》，从拉菲尔的圣母像到伦伯朗的肖像画，从罗丹的《永恒的春天》到毕加索的《雅威农的少女》，不论是宗教题材的圣父、圣子、圣母、圣徒，还是世俗题材的宫廷贵胄，甚或是普通市民生活的小酒馆或节日，都被艺术家尽收眼底，成为他们灵感的源泉。每个时代的艺术家都不会放弃或是忽略“人体”这一最大的题材。从理解自己到自己他人，从理解人类到理解世界。然而虽然身体作为艺术家们描摹、表现的主题已经是传统中的传统了，但事实上，这些人体只是作为表现的主题，而并未受到应有的正面的关注，传统艺术中人们面对的不是神话了的俊美的人体，便是写实的日常的人体，然而所有这些都只不过是审美的、给人以愉悦的工具，它们和其他的表现载体（如风景、静物）没有太大的区别，而不是真实的、能引发人思考的人体。

作为一个隐讳的名词，身体与肉体（fresh）、（nude）之间的界限模糊不清。肉体是身体最粗浅的层面，从生理学角度而言，它代表的是无色情、无感官的医学和解剖学的对象。“给人的模糊印象并不是蜷缩和无助的躯体，而是一种平衡、丰饶和自信的躯体：重构的躯体。”9“这个重构显然是以观念为基础的重构。”10身体不再是单纯生理学意义上的躯体，而是由观念灌注、重塑的身体，它是观念的表达，换句话说，也就是“行动”的观念。

行为中的身体多为，而诉说的是被剥光了衣服，暗指绝大多数人都会感到的“被看”的、窘迫的状况，也是人最本真、最自然、最未被物质世界污染的状态，当然更是人在被动情景中直视自身、审查自身的契机。在这里身体自身已不是审美意义的对象，行为历年所关注的也不是展现人体的美，这与传统的架上艺术所迷信的“人体美”的根本差异在于：“行为艺术中的身体是形式创造和观念表现过程与完成的“场所”(Site)，它搁置并解构了身体思想中的美／丑、男／女、病残／健康等二项对立的模式，转而审视并提示这些对立话语生成的缘故和现实境况。克里斯•伯顿(ChrisBurden)让自己遭枪击；吉娜•潘(GinaPare)用剃刀在身上割出明确图案；奥兰(Orlan)以十年为周期，分别四次与外科专家合作，实施自己的“整／变容”手术，她援引了拉康(Lacan)的镜像理论及克里斯蒂娃的反本质主义女权观点，将手术室变成哲学论争、时装表演、生死交汇、悲喜交加的嘉年华会。北京“东村”自由艺术家联袂创作的《为无名山增高一米》(1995)，即是一个诡异而又充满辩证张力的“场所”，11个的男女身体叠罗为一米的高度，耸立于一座无名的山巅，人与人、人和自然以及男女两性，重新被置于关爱、怜悯和团契的维度上来探讨本源性的存在关系，给出了身体艺术前所未有的“中国经验”。”11从某种意义上说，作为载体的身体是对从波德莱尔以降的“现代性”的呼应。

同时，身体又集合了社会观念的诸种因素：艺术、政治、人性、道德、甚至宗教都被整一性地思考。它连接了社会的道德标准和公众的审美习惯，又反映了民族的文化传统和生活原则，同时还刺激着政府的法规政策和社会禁忌。例如，人体彩绘风靡一时是对社会道德底线的挑战；海根斯利用十年间接收的自愿捐赠的遗体经过复杂的超低温丙酮冷冻的保藏过程以及技术塑造塑化成的人体模型，举办了“人体世界”展：其中有一具男性躯体，右手高举着从他自己身上剥下来的一张完整人皮、被固定的奔跑着、玩国际象棋的人、怀孕8个月的妇女等等，引起了极大的轰动，这是对宗教世界无情的打击；观众在这场展览中确实从中更深的体会身体的涵义、生命的意义、生存的价值。有人在留言簿上写道：“他几乎颠覆了我的生死观，骤然解除了我个体声明对死亡的恐惧，在人的生命过程中，每个人都会无数次的面临死亡的逼视，死作为生命相对理由不可或缺的一个绝对概念，总是不间断的给人以暗示造成一种很难消解的深重精神压迫……突然之间对死亡如释重负，觉得展厅中那些伴有姿态的身体和被随意摆弄的器官粘合着的死的信息并非像以前那样难以解读。”12在这场“洗礼”中，人们会更执著、更健康的面对生命，也会更勇敢、更坦然的面对死亡。这就体现出身体作为叙事者的最重要的特点和意义：它能够引发人们对生与死的思考，对生命意义的引渡。

在行为艺术的叙事过程中，身体是行动的主体也是叙事的主体。它是展现行为的载体，也是叙事的承担者。同时身体在行动中也作为客体存在，因为它就好像是画笔（有的艺术家用自己身体的部位占上颜料作画）或者是画布（人体彩绘中，人体变是凹凸有致，多面立体的“画布”），是被动接收作者观念支配的器具，并且在公共空间（或私密空间）接受大众（或小众）的审视，在被看的过程中完成意义的生成、气氛的营造、艺术作品的完成。于是，身体既是主体，承担意义的产生、发出、完成，有是客体，承担意义的效应、回馈，在主客体的互动中相互纠结、相互生发。总而言之，身体既是感知体，又是媒体，同时还是叙述体。行为就是主体与对象、感知与叙事、叙事与作品的合而为一。叙述者无法把自己和叙述本身以及叙述的对象相分离。而在绘画叙事中，画笔、画布、颜料这些叙事工具都是可以脱离作者而得到自足的存在的。这就使“行为”在整个人类叙事中成为一个独特的个体，也正是行为艺术充满无限想象力和无限魅力的地方。因此，行为中的身体比其他叙事中的身体含义更丰富，地位更重要，占有更大的主动权，它是叙事的呈现者、发起者和策划者，它具有复杂的功能：即是主体肉身又是知觉对象，以自身为媒介来讲述对象，而这个对象恰恰就是身体本身,是自我叙事。13

三行为艺术的叙事特征

身体就是带着以上特征进入行为，进入叙事的。而叙事情境中最基本的关系就是叙事者与事件的关系。叙述者以什么样的身份，站在何等角度，通过什么样的方式进行叙述，而叙述着参与事件的程度如何，这些都是考察叙事时需要着重研究的因素。以下，主要从行为艺术的叙事人称、视角、叙事方式、叙事语言四方面论述。

在叙事中，人称的实质是叙事者与其所述事件之间的关系。这种关系通常表现出两种形式：叙述者置身事件之中，以事件中人物的身份来进行叙述；第二种，叙述者置身事件之外，以某种超出事件本身的身份来进行叙述，从而出现了人称上的差别。所谓置身事件之中便是以第一人称来叙述事件。通过上文论述我们已经知道，身体在行为艺术当中即是叙事的主体，又是叙事的客体的客观事实，这就出现了叙述过程当中“作者=讲述者=对象”的奇特效果。也就是说在叙事的行为当中，叙述者永远都是第一人称与第三人称的交织体、混杂体。这种复合式的人称叙述在传统叙事中可谓独树一帜。例如，在绘画中，作者往往是统筹安排者，进入他的视野，纳入他笔下的一律都成为他表述的对象，也就是说他永远是以第三人称在画中展开叙述，他和他所表述的对象之间永远都存在着一段距离。就算是作者的自画像他也是把自己当作一个人物、一个对象来对待的。例如伦伯朗在他的自画像中，超越了对人体本身的外部描画，而致力于尖锐的内心探索，目的在于发现隐藏在灵魂深处的秘密。他平静的注视着自己，分析者自己的经历。出现在画布上的虽然是自己的自画像，但伦伯朗却毫不留情的将自己的灵魂展现在自己的注视下，同时也展现在世人的注视下。

第一人称的叙述给人一种亲切感，让观者有一种身临其境的感觉。这就造成一种效果：叙述者越投入，观者就越投入；叙述者越深刻，观者也就随之进行深刻剖析；叙述者在事件中将自己提升到新的高度，观者也不由自主的上了一个台阶。无疑，这是利用了人们换位思考的心理。一部用第一人称讲述故事的小说，一定更生动，更自然，也更能引起读者共鸣。行为，这种本身就带有现场感、表演感的叙述方式给人的冲击自然会更大。而第三人称则给了作者与观者一段相当的距离，这样作者能够客观的叙述，观者能够清晰、理性的接受并思考。例如，马六明的《芬•马六明》系列和苍鑫的《交换身份》系列。他们共同倾诉了同一个主题，用不同的行为诉说着同一事件的两个侧面，抒发了现代人的相似的情感经历：身份的模糊化，人们对个体身份评判的表面化、标准化，以及其中重大的错位和误读。这是对僵化的社会生活的反映，是对人性本质的反思。

马六明的一个形象是将自己装扮成女子的模样：黑、长、浓密的头发，描眉花眼、涂口红有时穿戴女人的衣装。下图没有女性服装的陪衬则显得更为奇怪，更为诡异。面部特征极端的女性化，而身体又确实是男性的，这就不免让观者产生质疑：他究竟是男是女？为什么要把自己装扮成这样？现在社会，判断人的性别都成了困难的事。“《芬。马六明》向人们揭示这样一个尴尬的境地：人们往往仅凭服装等这些所谓的文化特征来判断一个人，而不是凭着人本身来对人的实质做出判断。”（《今日先锋》第四辑《马六明随笔》120）这是对性别的拆解。

苍鑫的《身份交换》系列表现了作者对社会身份的阐释与疑问。这个系列从2000开始，作

芬马六明苍鑫——身份交换系列之一

者以游客身份去接触生活和工作在社会中的不同性别、不同职业、不同年龄、不同身份、不同阶级的人，他们包括：拾破烂者、饭店酒店的女服务员、钢铁工人、厨师、医院大夫、知识分子、京剧演员、精神病人、门卫、屠夫等等。他采用了极为简单、直接的合影的方式来书写自己的观念。如图所示，背景标识出人物的身份——废品场，左边显然是真正的拾荒者，右面是作为游客的作者本人。他们直视观众，不用言语就能显示出丰富的含义：身份的交换，确切的说是社会身份的交换。但这种交换只是表面上的——服饰——的交换，本质上，在现实生活中，拾荒者还是拾荒者，艺术家还是艺术家。然而，当他们并排站立在我们面前的时候我们能很容易的分辨他们各自的身份，可一旦他们相互脱离，艺术家还穿着这身破烂的衣服，我们还能知道他真正的身份么？是不是仅仅通过服饰就进行判断了？推而广之，在社会中，我们又做了多少“以貌取人”，“以衣取人”的事情呢？我们对待一个艺术家和对待一个拾荒着、一个服务员、一个知识分子、一个精神病人等等任何不同身份的人是不是都持有不同的态度？服饰难道大于人的真实身份？人的真实身份究竟是什么？是社会赋予我们的还是自己固有的？归根结蒂，不管一个人是艺术家，还是什么其他身份的人，其本质不都是人么？不都是作为我们族类的人么？说到底，这个身份，表示的是人的社会身份，确定的是人在社会生活这个大舞台上的角色扮演，是在社会这个经纬交织的网中的坐标而已。由此不难看出，照片虽然简单，行为虽然单一，身体所表达的视觉内涵虽然不变，但各种所突现的人的本质究竟为何确实在当今时代格外刺眼、格外讽刺、也格外值得关注的问题。在这样的对人性的探索和质疑中的行为，引发了观者对自身的社会身份的考量、对人类这种本是自然物的社会身份的追问。

在这两个作品中，艺术家将自己的真实身份（不管是性别身份还是社会身份）遮蔽在另一身份之下，用第一人称讲述者身份的交换、身份的模糊。在“表演”的逼真效果下，我们仍能看到现身其中的作者，但同时，我们又知道，这不是作者本身，而是他安排的一出“戏剧”，他让我们清醒地看到他从第三人称的角度，站在高出事件本身之上的位置向我们呈现作品的深意。

人称的不同，导致了叙事视角的不同。热奈特认为，视角的实质是对信息的限制。采用某种视角，就意味着排除了从其它视角获取信息的途径、机会和权利。由此，也就区分出全知视角、限知视角、戏剧视角三类。每个人物只能从自己的立场出发，从自己的“眼睛”看周围的世界，从而，也依据自己的“眼睛”来讲述世界。在行为艺术中，视角成为一个复杂的问题。作者本来是叙述者，他可以操控全局，如何行为，在哪里行为，行为事件的步骤和意义都是他可以策划和计算的。然而，行为一旦成为“实践”，成为“现场表演”，在一定程度上就脱离了作者所能控制的范围，成为了相对独立的个体（就好像文学作品完成之后，也脱离作者而独立存在，成为独立的意义个体）。也就是说，在叙事过程中实际上会发生些什么，作者是无法安排的，从作者的“视角”出发也是很难预料的。例如，大脑指挥手臂要举到头顶，行为实施之后，手臂是举起来了，可是手臂究竟抬得多高，和头顶的距离是多少，成多大的角度，这些都是不可预料，也不可计算的。这些都源于行为的偶发性。让我们来看一个作品。2000年8月16号，名为《复活节快乐》的行为在成都实施。作者的本意是将猪的胸腔打开，露出跳动的心脏，然后再缝合好，让猪活着离开。但由于实际操作有误，在行为过程中造成了猪的死亡。而作者自己说，在之前的几次实验中，剖出的心脏确实能够在空气中跳动，缝合好后，猪仍能活着。这种实际操作中的误差是作者不能预料的。

通过这个例子，我们还能引出行为叙述的另一特殊之处：叙述文本一旦形成，就会成为过去，成为事实，等待着新叙事者对它进行新的阐释，而新的叙述者不可能在结构上或形态上对它进行一丝不差的重现，因此，原叙事在某种程度上已经被封存在时间中。行为的叙事本身就没有一个固定的文字文本，“行为”就意味着实践，意味着它既没有过去时，也没有将来时，而永远都只能有一个现在时。摄像机、照相机纪录的也只是“行为”的痕迹和影像，而不是“行为”本身。从某种意义上说，行为是不断开始的叙事，是反收藏的叙事，是即时的叙事。行为艺术很好的诠释了时间。行为的过程在时间中展开，行为的载体——身体在空间中延伸、演进。而由于偶发因素的干扰，行为只能是一次性的，不可能存在重复。在《复活节快乐》的实际实施中，猪确实死了。因为没有达到作者的预期，这次行为可以说是失败了，即使是在以前的实验中成功过，但“这一次”、“这一件作品”是失败了。即使再实施第二次成功了，那也只能叫做《复活节快乐2》。因为，行为作为“事件”的艺术，是没有修改余地的。这与传统叙事有天壤之别。例如，卡拉马乔在画圣母子与圣彼得之前，拟了很多次草稿，反复设定圣母、圣子、圣彼得之间的位置关系，再三取舍之后才落笔。这就给了画家主动选择的空间。而在某种意义上，偶发因素主宰着行为的演进，使得叙述者也很难把握行为的前进方向和叙事的最终结果。

此外，行为艺术以身体为载体，而身体本身就综合了人类的一切社会观念因素，因此，在叙述过程中，叙事语言更为简洁、明了、凝练。不必像小说一样铺开太多的篇幅；不必像架上绘画一样，为了表达某种观念而精心挑选最具表现力和说服力的瞬间；不必像雕塑受坚硬材料的限制。身体是最好的材料，也是最直接、最有说服力的语言。例如，倪俊的行为——《礼物》。她将的自己包装成一个礼物。女性的——礼物，意义不言而喻。

在这一行为中，倪俊只是把自己包裹起来坐在那里。不用说话，不用行动，不用文字说明，除了眨眼和呼吸之外甚至不带有任何多余的肢体动作。人被异化为“物”，经济发展带来的商品的高度社会化和社会的高度商品化的现象既形象又生动的浮现在我们眼前。任何物品都可以成为商品（甚至空气），任何商品都有价值，也就都可以出售、交换。人们习惯用“多少钱”、“值不值”来衡量一件事、一件物品。而在这种社会语境下，不仅人的思维固化了、物化了、数字化、货币化了，就连人的身体也能够成为商品，在一定的“市场”上流通。看看每年有多少人贩子伏法，有多少蛇头和偷渡客的交易，有多少性工作者在地下、半地下状态工作就能知道我们这个社会商品化的程度有多高了。其实我们普通人每日的工作不也是出卖自己得劳动力么？辛辛苦苦为生计奔波滥用自己的身体，这也是商品社会接触的“商品身体的果实”。一切都成了商品，在满是商品的社会中，人们的欲望被无限制的、甚至是被肆意放纵的展开，消费其他“物质”已经不能填满人们的欲望，而只能“消费”人了。无疑，倪俊用最简练的语言讽刺了商品社会的畸形。

行为对以往的叙事方式是一种话语解放，它更具有开放性，这不仅呈现在形式上的开放、与观者交流上的变异性，更表现出一种情感上的开放、意义的开放，这就消解了话语权威的牢固地位。人本身加入到行为中，不仅不是对原有意义的限定和局限，反而是一种丰富和加强。因为它不属于书本、绘画，从而突破了固定的语义符号，不再拘泥于观念界，而面向了整个人和“属人”的世界。以“身体”这种特殊的载体承担叙事任务，使用最形象化的语言诉说最抽象的意义；用最简洁的语言阐述最丰富的思想；用最靠近人本性的语言激发最深层次的思考，因为“不论这个世界出现了多少话语体系，躯体仍然是最有力的语言。语词只能与语词对话，躯体却能感动躯体，这是一个不变的真理。”14行为艺术中“身体”所承载的人称的双重性、视角的模糊性、叙述进程上的一次性、叙述语言的凝练性等等都是对传统叙事方式的颠覆和充实，是在对以往叙事否定基础上的再次生发，也是探索等为多种多样的叙述语言的可能性。

[注释]

《（美）A•伯格《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》第11页

2米勒《叙事》选自《文学批评术语》第87－107页

3保罗•韦斯冯•O•沃格特著何其敏金仲译《宗教与艺术》四川人民出版社1999年六月第一版第66页

4卢辅圣徐建融谷文达《中国画的世纪之门》上海科技教育出版社第9页

5彭德《视觉革命》江苏美术出版社1990年10月第一版第258页

6曹意强《艺术媒介作意图》，选自《当代艺术与人文科学》湖南美术出版社1999年一月第一版第188页

7同上，第191页

8肖志慧《视觉艺术中的女性身体形象》《人文艺术》第四辑贵州人民出版社第51页

9《》克拉克转引自耿幼壮《视觉躯体文本》第14页

10耿幼壮《视觉躯体文本》，人民美术出版社2003年一月第一版第14页

11《行为艺术的国际话语本土化》岛子

叙事艺术论文例2

 

孔乙己》从发表日到今天，快一个世纪了，她仍然没有被我国的读者所遗忘，一次次地被选入中学语文课本，这足以说明她独特的艺术魅力。小说仅仅通过鲁镇咸亨酒店的日常场景的一角，就展现了孔乙己悲惨一生和人世间的世态炎凉。笔者认为《孔乙己》之所以博得鲁迅本人和后来读者的热爱，很大程度是因为它的一个叙事艺术特点——言简义丰。仅仅用不到三千字的篇幅，高度浓缩的简洁语言就包容了如此丰富的艺术含量。

一、“画眼睛”法刻画人物形象

他说：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”【1】这里所说的“画眼睛”就是要传神，以形传神达到形神兼备。“传神的写意画，并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，而神情毕肖”【2】。鲁迅笔下的许多经典人物就是通过这种“画眼睛的方法”完成的。《孔乙己》故事的展开是以“我”小伙计的视角完成的，对文中出现的人物语言、情态描摹的极其简练，但其背后蕴含的意义却是十分的深刻和丰富。文中对孔乙己的直接描写有：“他身材很高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕；一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗。他对人说话文学艺术论文，总是满口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”说明孔乙己是一个有劳动能力的人，“青白脸色”说明他没有经历过艰辛的风吹日晒的劳动。“将两个指头的长指甲敲着柜台”的长指甲又一次说明他没有干比较粗笨的体力活。“穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗”一方面说明孔乙己没有参加直接的体力劳动，另一方面也说明孔乙己为了表现自己与短衣帮不同的读书人身份，自诩为穿长衫的读书人，这可以看出孔乙己迂腐的性格特点。作者紧紧抓住孔乙己身上最明显的身份特征和真实心理意图来表现出一个不从事粗活的读书人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皱纹间时常夹些伤痕”与后文出现的“孔乙己没有法，便免不了偶然做些偷窃的事”相对应，前面的事例在暗示着他后者的行为，这个细节的相互对比表现含蓄，但蕴含着作者谨慎的写作态度，他们都是在指向孔乙己仅在最穷困潦倒的时候才放下自己清高的读书人身份去偷窃的。这就更加揭示出没有进学的读书人孔乙己的落魄，自认为读书人身份的清高的心理满足和实际的边缘尴尬地位的反差，本质上反映了封建科举制度对孔乙己的人性侵害和摧残有多么的巨大。

但身心备受摧残的孔乙己并没有变的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的时候仍然是慈祥的，当孩子们赶热闹围住孔乙己时“孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住，弯腰下去说道说道，“不多了，我已经不多了。”【4】弯腰下去一个简单的弯腰动作蕴含了孔乙己作为长者面对小孩的怜爱和慈祥。虽然孔乙己自诩高人一等的读书人，但面对天真的小孩子并没有蛮恨的态度而以亲切、慈爱的老人面目出现，这就看出孔乙己不完全是一个迂腐、清高的读书人，他不是一个冷漠的人，他也有人性温情的一面，他同样也渴望与人平等、友善的交流。当孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的写法时，孔乙己说道“不能写罢，我教给你，记着！这些字应该记着。将来做掌柜的时候，写账要用。”，这里的孔乙己分明就是一个体贴、爱护晚辈的慈祥老人形象，他也并非单纯地卖弄自己的学问，他也同时善良地想到“我”光明的未来，教给对“我”以后有帮助的一点点知识。他并没有看轻一个社会地位低下的酒店伙计。单单从这几句异常简洁的话中就可以窥见最简单的人物性格和情态。可见孔乙己本性是善良地，他是一个有着丰富人性的人物，我们从表现中看到几千年的封建科举制度侵害了多少像孔乙己这样本性善良的人，当只有很少一小部分的幸运儿体会着金榜题名的扬眉吐气和喜悦时，喜悦的背后却有着更多像孔乙己这样潦倒、破落失意者。孔乙己的命运可悲、可叹！

文中出现的短衣帮是一个独特的群体，孔乙己和短衣帮一样是站着喝酒的人，唯一的区别是孔乙己穿着长衫。孔乙己是“半个秀才也没有捞到的读书人”文学艺术论文，本质上也是没有任何优越地位的人。短衣帮是做工的人，处于社会的最底层，和孔乙己是平等的，都是底层人物。但在小说中，高明的作者正是通过短衣帮与孔乙己的对话和较量烘托出双方的性格特征和内涵。短衣帮是以取笑孔乙己为乐的，有的叫道， “孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他们又故意的高声嚷道，“你一定又偷了人家的东西了！”旁人便又问道，“孔乙己，你当真认识字么？”他们便接着说道，“你怎的连半个秀才也捞不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人们在谈话时心平气和的，不会用“叫”这个有某种特殊意义的词，其一是蕴含着众人故意让别人听到的意思，其二这个词表明叫的人是和孔乙己不是统一战线的人。“故意的高声嚷道”“故意”二字表明了众人的别有用心，“高声嚷道”潜藏着众人有意调侃孔乙己，以此引来笑料。从几个简短却处处有意为难孔乙己的问话中，短衣帮们是把孔乙己排除在他们社会阶层之外的，他们是没有因为孔乙己未进学而穷困潦倒而同情他，反而用看似平和实则恶毒的话嘲讽他，他们?钥滓壹菏抢淠的，仅仅把它当做酒后休息的谈资和α隙已，没有一个人能真正同情和理解他，没有一个人能用劝说的温暖来安慰孔乙己迂腐却脆弱、敏感的心灵。这固然和孔乙己本身好喝懒做，偶尔的偷窃不良行为有关系，但文中的所有人对孔乙己都是嘲讽的，这里突出的表现了孔乙己所κ贝的底层民众对孔乙己这样的人是冷漠的，虽然作者的笔调始终是缓慢而平和的，没有激烈的争吵，辱骂，但这正是作者的高明之Γ从日常最平常的说话中窥伺人与人之间的真实关系。作者仅仅ü几个对话场景，在如此简练的语言中，就蕴含了如此丰厚的认识价值和感情，这是相当高超的叙事艺术?

文中的掌柜是精明的商人，作者对他的着墨并不多。“在这些时候，我可以附和着笑，掌柜是决不责备的。而且掌柜见了孔乙己，也每每这样问他，引人发笑”【6】掌柜和短衣帮的嘲笑是不一样的，他是为了引人发笑文学艺术论文，为了调节自己酒店的活泼热闹气氛而故意调侃孔乙己，这就让人更感人情冷漠和阴毒。掌柜对孔乙己的念念不忘也仅仅是“十九个钱”。当孔乙己用“手”走到酒店时，掌柜一见面，没有对孔乙己惨状发出任何同情注意，而是急着追回那“十九个钱”，或者说掌柜即使看到了也是视而不见的，因为他们早知道孔乙己是被打断腿了的。掌柜仍然同平常一样，笑着对他说，“孔乙己，你又偷了东西了！”仍然同平常一样，掌柜急着要自己应该得的欠款，还有合理的地方，但面对只能用手走着来酒店的弱小者孔乙己，掌柜没有一丝的同情和不忍，仍然有意揭发孔乙己的身体和心灵的创伤，愉悦自己和麻木的众人，这就是掌柜对孔乙己的极度冷漠。这么寥寥几笔就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、势利，精明。这也是构成孔乙己所处时代的世态炎凉的一部分。

作者能用如此简练语言勾勒出人物的性格和精神风貌，是因为抓住了人物最典型的特征，用最能突出人物精神且符合人物逻辑的语言来表现他们。

二、以笑写悲的氛围渲染

小说篇幅短小，不足三千字，“笑”字出现了12次。笑字是一个表情动词，形容人内心愉悦，但因为人类有其复杂的社会性，这个简单的表情动词并非只具有她本来的含义，如小说中出现的“哄笑”“取笑”，众人以揭穿孔乙己的伤疤而故意侮辱，取笑他，从而获得一种自我快感，这是极其不道德和残忍的行为，但作者正是通过“笑”，通过众人笑孔乙己的画面揭发孔乙己的迂腐和众人对孔乙己的冷漠，从笑中总结孔乙己悲惨的一生，从笑中阐发众人对弱者的冷漠和麻木，从笑中窥视中国旧时代社会的世情和人情的冷漠。“笑”是小说的整体气氛，我们读者也会被文章一开始的快活气氛所感染，“我”一个百无聊赖的酒店小伙计，就因为“只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得”。【7】 就因为众人故意揭孔乙己的缺点、伤疤而引起孔乙己紧张焦虑、可笑无力的辩驳而引人发笑的场面，孔乙己在咸亨酒店是孤立无援的文学艺术论文，可怜的窘迫和众人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的脑海里。

文中出现两次“店内外充满了快活的空气”，这些做工的短衣帮在辛苦的体力劳动后，在热热地喝了酒休息中，需要一个供人玩笑的东西，来慰藉疲惫的精神，通过欺凌比自己更弱小的人来获得自我满足感和快感。在看似快活、轻松、愉快的空气中，孔乙己没有笑，“孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出”，他紧张着，争辩着，“立刻显出颓唐不安模样，脸上笼上了一层灰色”他凄惨着。孔乙己在快活的空气中是焦虑的，不安的。作者就通过孔乙己的几个面部表情的变化就揭示了孔乙己可怜的处境和众人不顾孔乙己感受肆意凌辱他的残忍和冷漠。“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过”这是一句叙事发展中承上启下的话，饱含作者浓浓的同情，一句话揭穿了孔乙己对于众人的作用，仅仅是众人调笑的精神工具而已。这句话相当的简洁，但背后蕴含的意义相当的丰富，用文章下来的故事发展来证明着这个真实的存在。即使面对折了腿的孔乙己用手走到酒店的惨状，所有人向往常一样没有一点恻隐之心，最后孔乙己“便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了”众人一直鉴赏着孔乙己的悲惨和弱小，不管孔乙己处境多么艰难，众人对他是从始至终的麻木和冷漠。孔乙己从“笑”中出场，也从“笑”中离开。作者就是通过“笑”来反衬孔乙己的悲，这样更加强烈地揭发了小说的悲剧主题，通过十二个“笑”简洁地勾勒了孔乙己的“惨”和众人的“快活”，从笑和惨的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的沧桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描写一般社会对于苦人的薄凉”【8】正是此小说的主题，这深深地触动了读者内心最柔软的地方，主题的阐发也正是通过作者异常丰富的言简义丰的叙事艺术完成的。

三、四个画面链接的叙事结构

《孔乙己》有13个自然段，文章的叙事结构异常简短，分别选取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙计“茴”字，孔乙己给孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后来酒店喝酒四个画面，作者就是通过这四个轻描淡写的画面，却刻画了有鲜明特征而真实的人物，也表达着深刻的社会意义?以最少的事例刻画了孔乙己读书未中举的悲惨一生和可悲可叹的悲剧性格?

文中前三个自然段叙述了咸亨酒店的经营情况和“我”的经历文学艺术论文，为叙述孔乙己做好了背景铺垫。接下来叙述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看着他笑，孔乙己在这个世界里是被排挤的，没有真正溶入短衣帮的世界。短衣帮们故意戏谑着他的伤疤和痛苦。我们都知道文中的“我”小伙计是小说的叙述者作者正是通过“我”的叙述来完成故事的展开，但“我”是一个学识不高，地位低下的人，他的叙述却有条有理，有着强烈地读者意识，这个小说中的人物有着很强的作者意识的，虽然本质上所有的小说的人物都是作家的一手创造。“我”选取的事例无疑是最能表现孔乙己性格和命运的。不但如此，甚至“我”的叙述顺序安排也异常的精巧，有着明显的精心安排痕迹。在孔乙己被嘲笑的画面中，前部分（第四段）写众人嘲笑孔乙己的偷窃行为，在众人嘲笑孔乙己的后半部分中是众人质疑孔乙己的读书能力，中间却插入一段孔乙己的背景描述，这是作者根据读者的阅读心理而设置的，一般读者在读到孔乙己被嘲笑的场面时，会产生好奇心理，这个孔乙己为什么要偷书而不承认偷，被众人群起而攻之，所以作者就在这个大的场景中插入这一段，正好满足了读者的阅读心理需求，而且这样安排也不会有突兀的不适感觉。不仅如此，也为读者能容易理解下文中众人嘲笑孔乙己连半个秀才也捞不到原因。

参考文献:

【1】鲁迅杂文精编，《南腔北调集.我怎么做起小说来》张秀枫选编，—北京：北京工业大学出版社，2005.5，第182页

【2】《且介亭杂文二集》中五论文人相轻—明术，鲁迅杂文全集，鲁迅著--北京：人民文学出版社，2006.6第173页

【3】【4】【5】【6】【7】鲁迅小说全编，张秀枫选编，—北京：北京工业大学出版社，2005.5，第13页，第14页，第15页

叙事艺术论文例3

孔乙己》从发表日到今天，快一个世纪了，她仍然没有被我国的读者所遗忘，一次次地被选入中学语文课本，这足以说明她独特的艺术魅力。小说仅仅通过鲁镇咸亨酒店的日常场景的一角，就展现了孔乙己悲惨一生和人世间的世态炎凉。笔者认为《孔乙己》之所以博得鲁迅本人和后来读者的热爱，很大程度是因为它的一个叙事艺术特点——言简义丰。仅仅用不到三千字的篇幅，高度浓缩的简洁语言就包容了如此丰富的艺术含量。

一、“画眼睛”法刻画人物形象

他说：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”【1】这里所说的“画眼睛”就是要传神，以形传神达到形神兼备。“传神的写意画，并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，而神情毕肖”【2】。鲁迅笔下的许多经典人物就是通过这种“画眼睛的方法”完成的。《孔乙己》故事的展开是以“我”小伙计的视角完成的，对文中出现的人物语言、情态描摹的极其简练，但其背后蕴含的意义却是十分的深刻和丰富。文中对孔乙己的直接描写有：“他身材很高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕；一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗。他对人说话文学艺术论文，总是满口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”说明孔乙己是一个有劳动能力的人，“青白脸色”说明他没有经历过艰辛的风吹日晒的劳动。“将两个指头的长指甲敲着柜台”的长指甲又一次说明他没有干比较粗笨的体力活。“穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗”一方面说明孔乙己没有参加直接的体力劳动，另一方面也说明孔乙己为了表现自己与短衣帮不同的读书人身份，自诩为穿长衫的读书人，这可以看出孔乙己迂腐的性格特点。作者紧紧抓住孔乙己身上最明显的身份特征和真实心理意图来表现出一个不从事粗活的读书人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皱纹间时常夹些伤痕”与后文出现的“孔乙己没有法，便免不了偶然做些偷窃的事”相对应，前面的事例在暗示着他后者的行为，这个细节的相互对比表现含蓄，但蕴含着作者谨慎的写作态度，他们都是在指向孔乙己仅在最穷困潦倒的时候才放下自己清高的读书人身份去偷窃的。这就更加揭示出没有进学的读书人孔乙己的落魄，自认为读书人身份的清高的心理满足和实际的边缘尴尬地位的反差，本质上反映了封建科举制度对孔乙己的人性侵害和摧残有多么的巨大。

但身心备受摧残的孔乙己并没有变的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的时候仍然是慈祥的，当孩子们赶热闹围住孔乙己时“孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住，弯腰下去说道说道，“不多了，我已经不多了。”【4】弯腰下去一个简单的弯腰动作蕴含了孔乙己作为长者面对小孩的怜爱和慈祥。虽然孔乙己自诩高人一等的读书人，但面对天真的小孩子并没有蛮恨的态度而以亲切、慈爱的老人面目出现，这就看出孔乙己不完全是一个迂腐、清高的读书人，他不是一个冷漠的人，他也有人性温情的一面，他同样也渴望与人平等、友善的交流。当孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的写法时，孔乙己说道“不能写罢，我教给你，记着！这些字应该记着。将来做掌柜的时候，写账要用。”，这里的孔乙己分明就是一个体贴、爱护晚辈的慈祥老人形象，他也并非单纯地卖弄自己的学问，他也同时善良地想到“我”光明的未来，教给对“我”以后有帮助的一点点知识。他并没有看轻一个社会地位低下的酒店伙计。单单从这几句异常简洁的话中就可以窥见最简单的人物性格和情态。可见孔乙己本性是善良地，他是一个有着丰富人性的人物，我们从表现中看到几千年的封建科举制度侵害了多少像孔乙己这样本性善良的人，当只有很少一小部分的幸运儿体会着金榜题名的扬眉吐气和喜悦时，喜悦的背后却有着更多像孔乙己这样潦倒、破落失意者。孔乙己的命运可悲、可叹！

文中出现的短衣帮是一个独特的群体，孔乙己和短衣帮一样是站着喝酒的人，唯一的区别是孔乙己穿着长衫。孔乙己是“半个秀才也没有捞到的读书人”文学艺术论文，本质上也是没有任何优越地位的人。短衣帮是做工的人，处于社会的最底层，和孔乙己是平等的，都是底层人物。但在小说中，高明的作者正是通过短衣帮与孔乙己的对话和较量烘托出双方的性格特征和内涵。短衣帮是以取笑孔乙己为乐的，有的叫道， “孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他们又故意的高声嚷道，“你一定又偷了人家的东西了！”旁人便又问道，“孔乙己，你当真认识字么？”他们便接着说道，“你怎的连半个秀才也捞不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人们在谈话时心平气和的，不会用“叫”这个有某种特殊意义的词，其一是蕴含着众人故意让别人听到的意思，其二这个词表明叫的人是和孔乙己不是统一战线的人。“故意的高声嚷道”“故意”二字表明了众人的别有用心，“高声嚷道”潜藏着众人有意调侃孔乙己，以此引来笑料。从几个简短却处处有意为难孔乙己的问话中，短衣帮们是把孔乙己排除在他们社会阶层之外的，他们是没有因为孔乙己未进学而穷困潦倒而同情他，反而用看似平和实则恶毒的话嘲讽他，他们?钥滓壹菏抢淠模鼋霭阉弊鼍坪笮菹⒌奶缸屎托α隙眩挥幸桓鋈四苷嬲楹屠斫馑挥幸桓鋈四苡萌八档奈屡窗参靠滓壹河馗创嗳酢⒚舾械男牧椤U夤倘缓涂滓壹罕旧砗煤壤磷觯级耐登圆涣夹形泄叵担闹械乃腥硕钥滓壹憾际浅胺淼模饫锿怀龅谋硐至丝滓壹核κ贝牡撞忝裰诙钥滓壹赫庋娜耸抢淠模淙蛔髡叩谋实魇贾帐腔郝胶偷模挥屑ち业恼常杪睿庹亲髡叩母呙髦Γ尤粘W钇匠5乃祷爸锌湃擞肴酥涞恼媸倒叵怠W髡呓鼋鐾ü父龆曰俺【埃谌绱思蛄返挠镅灾校驮毯巳绱朔岷竦娜鲜都壑岛透星椋馐窍嗟备叱男鹗乱帐酢?

文中的掌柜是精明的商人，作者对他的着墨并不多。“在这些时候，我可以附和着笑，掌柜是决不责备的。而且掌柜见了孔乙己，也每每这样问他，引人发笑”【6】掌柜和短衣帮的嘲笑是不一样的，他是为了引人发笑文学艺术论文，为了调节自己酒店的活泼热闹气氛而故意调侃孔乙己，这就让人更感人情冷漠和阴毒。掌柜对孔乙己的念念不忘也仅仅是“十九个钱”。当孔乙己用“手”走到酒店时，掌柜一见面，没有对孔乙己惨状发出任何同情注意，而是急着追回那“十九个钱”，或者说掌柜即使看到了也是视而不见的，因为他们早知道孔乙己是被打断腿了的。掌柜仍然同平常一样，笑着对他说，“孔乙己，你又偷了东西了！”仍然同平常一样，掌柜急着要自己应该得的欠款，还有合理的地方，但面对只能用手走着来酒店的弱小者孔乙己，掌柜没有一丝的同情和不忍，仍然有意揭发孔乙己的身体和心灵的创伤，愉悦自己和麻木的众人，这就是掌柜对孔乙己的极度冷漠。这么寥寥几笔就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、势利，精明。这也是构成孔乙己所处时代的世态炎凉的一部分。

作者能用如此简练语言勾勒出人物的性格和精神风貌，是因为抓住了人物最典型的特征，用最能突出人物精神且符合人物逻辑的语言来表现他们。

二、以笑写悲的氛围渲染

小说篇幅短小，不足三千字，“笑”字出现了12次。笑字是一个表情动词，形容人内心愉悦，但因为人类有其复杂的社会性，这个简单的表情动词并非只具有她本来的含义，如小说中出现的“哄笑”“取笑”，众人以揭穿孔乙己的伤疤而故意侮辱，取笑他，从而获得一种自我快感，这是极其不道德和残忍的行为，但作者正是通过“笑”，通过众人笑孔乙己的画面揭发孔乙己的迂腐和众人对孔乙己的冷漠，从笑中总结孔乙己悲惨的一生，从笑中阐发众人对弱者的冷漠和麻木，从笑中窥视中国旧时代社会的世情和人情的冷漠。“笑”是小说的整体气氛，我们读者也会被文章一开始的快活气氛所感染，“我”一个百无聊赖的酒店小伙计，就因为“只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得”。【7】 就因为众人故意揭孔乙己的缺点、伤疤而引起孔乙己紧张焦虑、可笑无力的辩驳而引人发笑的场面，孔乙己在咸亨酒店是孤立无援的文学艺术论文，可怜的窘迫和众人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的脑海里。

文中出现两次“店内外充满了快活的空气”，这些做工的短衣帮在辛苦的体力劳动后，在热热地喝了酒休息中，需要一个供人玩笑的东西，来慰藉疲惫的精神，通过欺凌比自己更弱小的人来获得自我满足感和快感。在看似快活、轻松、愉快的空气中，孔乙己没有笑，“孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出”，他紧张着，争辩着，“立刻显出颓唐不安模样，脸上笼上了一层灰色”他凄惨着。孔乙己在快活的空气中是焦虑的，不安的。作者就通过孔乙己的几个面部表情的变化就揭示了孔乙己可怜的处境和众人不顾孔乙己感受肆意凌辱他的残忍和冷漠。“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过”这是一句叙事发展中承上启下的话，饱含作者浓浓的同情，一句话揭穿了孔乙己对于众人的作用，仅仅是众人调笑的精神工具而已。这句话相当的简洁，但背后蕴含的意义相当的丰富，用文章下来的故事发展来证明着这个真实的存在。即使面对折了腿的孔乙己用手走到酒店的惨状，所有人向往常一样没有一点恻隐之心，最后孔乙己“便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了”众人一直鉴赏着孔乙己的悲惨和弱小，不管孔乙己处境多么艰难，众人对他是从始至终的麻木和冷漠。孔乙己从“笑”中出场，也从“笑”中离开。作者就是通过“笑”来反衬孔乙己的悲，这样更加强烈地揭发了小说的悲剧主题，通过十二个“笑”简洁地勾勒了孔乙己的“惨”和众人的“快活”，从笑和惨的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的沧桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描写一般社会对于苦人的薄凉”【8】正是此小说的主题，这深深地触动了读者内心最柔软的地方，主题的阐发也正是通过作者异常丰富的言简义丰的叙事艺术完成的。

三、四个画面链接的叙事结构

《孔乙己》有13个自然段，文章的叙事结构异常简短，分别选取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙计“茴”字，孔乙己给孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后来酒店喝酒四个画面，作者就是通过这四个轻描淡写的画面，却刻画了有鲜明特征而真实的人物，也表达着深刻的社会意义?宰钌俚氖吕袒丝滓壹憾潦槲粗芯俚谋乙簧涂杀商镜谋缧愿瘛?

文中前三个自然段叙述了咸亨酒店的经营情况和“我”的经历文学艺术论文，为叙述孔乙己做好了背景铺垫。接下来叙述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看着他笑，孔乙己在这个世界里是被排挤的，没有真正溶入短衣帮的世界。短衣帮们故意戏谑着他的伤疤和痛苦。我们都知道文中的“我”小伙计是小说的叙述者作者正是通过“我”的叙述来完成故事的展开，但“我”是一个学识不高，地位低下的人，他的叙述却有条有理，有着强烈地读者意识，这个小说中的人物有着很强的作者意识的，虽然本质上所有的小说的人物都是作家的一手创造。“我”选取的事例无疑是最能表现孔乙己性格和命运的。不但如此，甚至“我”的叙述顺序安排也异常的精巧，有着明显的精心安排痕迹。在孔乙己被嘲笑的画面中，前部分（第四段）写众人嘲笑孔乙己的偷窃行为，在众人嘲笑孔乙己的后半部分中是众人质疑孔乙己的读书能力，中间却插入一段孔乙己的背景描述，这是作者根据读者的阅读心理而设置的，一般读者在读到孔乙己被嘲笑的场面时，会产生好奇心理，这个孔乙己为什么要偷书而不承认偷，被众人群起而攻之，所以作者就在这个大的场景中插入这一段，正好满足了读者的阅读心理需求，而且这样安排也不会有突兀的不适感觉。不仅如此，也为读者能容易理解下文中众人嘲笑孔乙己连半个秀才也捞不到原因。

参考文献:

【1】鲁迅杂文精编，《南腔北调集.我怎么做起小说来》张秀枫选编，—北京：北京工业大学出版社，2005.5，第182页

【2】《且介亭杂文二集》中五论文人相轻—明术，鲁迅杂文全集，鲁迅著--北京：人民文学出版社，2006.6第173页

叙事艺术论文例4

一、插图的叙事性特征与溢出性表现

插图是一门有着悠久历史的艺术形式，通过带有艺术性的非文字方式进行视觉传递，辅助对文字内容的理解、传递与交流。插图通过自身属性的独有表现方式赋予文字一部分外延空间，插图充当着把抽象思维与概念表达赋予视觉化、具体化与形象化的角色。随着“读图时代”的到来，插图伴随哲学思潮与审美范式的演变、科技与媒介的增加以及人们观看心理的转变等以上因素发生了明显的变化，如今，现代插图在叙事性特征之外，开始更多的追求溢出性。

（一）传统插图的叙事性内核 插图是结合造型表现与传递文本内容的艺术形式，其叙事性特征，表现为对文本的“模仿”与“还原”。文字和插图做为两种最主要的信息传递媒介，同时也是叙事手段的两种不同形式，二者都具有着叙事性特征。插图的叙事性，其实也是绘画本身的原初目的，所有图像的原初目的，都是叙事，而这种叙事性，远在文字出现以前就存在了。不论是祭祀、祈福、巫术还是纯粹的记录，图像的作用，都是以叙事为核心。因此，叙事性是绘画或者图像与生俱来的特质，插图当然也不例外。 插图在叙事手段这个作用中很长一段时间处于文字的附庸角色，其表现有书籍长期以来的重文轻图局面，早期插图的主要作用是辅助阅读，表现手法上注重写实性与合理性，一旦离开了文本的具体描述与上下文辅佐，几乎难以理解插图的内容，因为早期插图主要以文本需要表达的情节与内容为标准，这个时候的插图强调基于文本的具体叙事性，几乎不存在独立性。

（二）现代插图的溢出性表现 所谓的现代插图的“溢出性”表现从现象上来说可以概括为：偏重意向、感受传递与符号象征，给阅读者带来1：1还原叙事之外的溢出感官体验，注重对描述物体的感受与情绪传达，赋予人情味及符号性语言，传递一种类似诗歌的情感渗透，以幻象来表现感情，以某个感情或观念的代称或符号代替人物性格和个体的描绘。 现代插图的叙事性不再单纯的依文而设，开始拓展文字信息之外的意境，显示出了相较于早期更具抽象性、象征性以及感受与观念的艺术处理。插图的感知者也从感受叙事的“准确性”像感受叙事的“多元化”发展，在一定意义上赋予图像开放式的理解。

二、西方艺术思潮与中国传统文化对插图艺术表现嬗变的影响

插图艺术与任何一门艺术一样，其每个时代的多元艺术风格都离不开各自的哲学基础构建，现代西方哲学思潮不可避免的影响到了西方艺术思潮，也影响到了大众的生活方式与思维方式。而就我国近代插图的变化来看，中国传统美学中的意境之学也渐有复苏之象。

（一）西方艺术思潮的影响 西方的艺术思潮从某种程度上影响着全世界的审美构建与艺术观念的转变，随着现代主义与后现代主义的产生与发展，表现主义、象征主义、抽象主义、未来主义、构成主义、达达主义、超现实主义等等的流行，让消解艺术与日常生活之间的界限成为一种趋势。插图在这一时期也受到了重大影响，表现为逐渐从对文字的辅助阅读与具体叙事性中跳脱出来，开始向现代设计及当代艺术风格转变与靠近，插图艺术整体的绘画性也开始相对削弱，插图作者越来越重视插图所表达的象征性、意义性、符号性。现代插图开始具有造型表现概念化、描述角色拟人化、联想外延扩大化和艺术形式多元化的特征，不再一味追求时空、明暗、光影这些物理还原，而开始为了突出情感与表达重点进行夸张比例、放大再绘等，这一切都依赖于插图艺术形式不再是简单的再现与具体叙事，而是有了诸如表现主义、象征主义以及抽象主义等艺术形式本身的多样性发展。

这一切改变的根源，在于绘画艺术本身脱离了“写实性”，“写实”是“叙事”的根基，一旦“写实”这个根基发生变化，那么整个“叙事”体系必然面临前所未有的颠覆。自印象派始到近现代艺术潮流，每一次艺术运动的演进，都是往叙事性的反面多走一步，而现代插图也随之亦步亦趋。

（二）中国意境美学体系的影响

中国传统美学的主客相通、有无相生、味外之旨、诗思和谐等等的意境学说从很大程度上也对当今的插图艺术溢出性有着很大的影响，在图像的叙事性之外追求超越有形之外的艺术之象，使有限的艺术形象转化为无限的艺术意境。“意境就是特定的艺术形象（符号）和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及它们可能触发的丰富的艺术联想与幻想的总和。”虽说意境学在中国古以有之，但由于社会阶级等级的划分以及传播手段的落后，对于大多数人而言，阅读毕竟都实属不易，对于意境学、象外之象等理论的理解更属奢侈之事。经过长期的发展至今，无论是技术的进步还是大背景下的西方艺术思潮等诸多原因都重新激发了意境美学在新时期下的内涵，审美需求的普泛化促使美学从传统精英艺术为核心的经典美学理论的圈子发展为现代艺术审美日常化，艺术与大众之间的传统界限如今已经逐渐瓦解，从“象”到“象外之象”“酸咸之外”“韵外之致”的中国意境美学也渗透到我们的生活之中，高雅文化变异为平民文化与大众文化成为普遍的现象。中国传统美学在当代的回归，不仅是对插图，甚至是对整个当下文化都产生了巨大影响，过去不被重视的诸多传统美学，由理论逐渐渗透到具体手段之中。

三、读图时代背景下关于现代插图自身走向的多样性

如今，新媒体的不断创新，生活节奏的加快，信息量不断增大，人们生活方式发生着改变，随之而来的，传统的阅读方式也发生了巨大改变。“视觉成为人们的生活方式，这一变化的根源与其说是电影电视这类大众传播媒介本身，不如说是人类从19世纪中叶开始的地域性和社会性流动，科学技术的发展孕育了这种新文化的传播形式。”大众的阅读方式由“读”正更多的转为“看”，图像的确已经占据了传播信息媒介中的较大比重，这与早期是不同的。“世界图像……并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界杯构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；不如说，根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质”读图时代背景下的插图叙事性目的，逐渐转换为展示、启发、想象空间、感性与情感、符号化意义以及溢出性体验。

（一）技术多样性带来插图表现手段多样性

美国学者尼尔.波兹曼在《娱乐至死》一书中指出：“后现代社会的文化是一个娱乐化的时代，电视和电脑正在代替印刷机，印刷文化正在成为一种绝唱，图书所造就的“阐释年代”正在成为过去，文化的严谨正让位于快速，思想性和深刻性正让位于娱乐和快感。”电脑的产生以及其后期图像处理软件以及数位板等设计工具的不断发明与广泛应用，赋予了插图诸如光与影、时间与空间、质感与情感表达等等更多的感受，其高效、精准的特性以及手段的可轻易复制性、表现手法多样性等特点，为当代插图提供了广阔的应用空间。传统的手绘插画被大量代替，现代技术带来的多样性表现手段以及各种艺术门类与插图艺术的互相渗透与交织、借鉴与融合。随之不可避免的，技术带来的重重革新也改变着同时期大众对图像的审美趣味特征，人们的审美方式也因以上而发生了改变，形成了对像素、立体、矢量等等的多元风格欣赏，从平面到二维三维甚至更多，插图实现的技术手段的进步与革新促使着插图叙事性到溢出性的变革，带来了插图具体叙事性之外从描摹的理性到写意的感性的更多可能性。

（二）媒介多样性带来插图自身概念的多样性

科技进步带来的大量图像载体以及互联网的兴起，让插图的传播媒介从早期主流的纸媒介日趋转变为数字化媒介。图像与大众的生活越来越紧密，逐渐成为大众获取信息的主要形式与途径。一方面，插图运用直观的形象符号打破语言、民族、地域、习俗与文化的差别与局限，使得信息传递更广泛、快捷；另一方面诸如手机、电脑、掌上电脑、电子阅读器等电子载体的形式丰富与互联网的快速发展与自身特性，使得大众日常行为与时间安排发生改变，大众阅读与获取信息的时间越来越碎片化，日常时空也被进行着功能性的分割，图像成为大众提取信息与意义的主要手段，现代插图与过去相比表现为更加直接与快速，更加吸引眼球，大众对插图的感官刺激与轰动的追求日趋明显。以互联网为例，单张插图所要表达的内容涵盖以图表或极度夸张的艺术表现手法往往要求被利用到最大化。

（三）需求多样性带来插图思维方式的多样性

早期阅读肩负道德观念培养、精神播撒与生活秩序宣传的需求，如今这部分需求正在不断弱化，自近代以来，阅读从精英文化逐渐走向大众文化，大众在阅读中追求娱乐与相对艺术性的需求也在增强，从早期对于情景气氛塑造的正统与严肃，到如今对轻松愉悦与多元性的追求变化中不难看出大众对插图文化消费的心理变化。从现代插图艺术审美范畴的表象看来，主流的大众性、娱乐世俗性正取代精英性与纯艺术性，从形而上的阐述追思发展为感官的愉悦性追求。周宪在《读图、身体、意识形态》一书中指出：“文化脱离了以语言为中心的理性主义状态，日益转向以形象为中心、特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维范式的一种转换”人类思维范式与文化消费心理的变化促使了“读图时代”的到来，也导致着插图叙事性所表达的还原与再现特征削弱，开始从理性走向感性。

四、结语

总之，插图在叙事性向溢出性发展的路径上，逐渐离其原有的叙事性越来越远，但又并非意味着会与叙事性完全脱离，因为毕竟插图之所以成为插图，仍然需要其所依附的文本，否则，它会脱离插图这个基本属性。尽管随着“读图时代”的到来，这种属性和联系越来越脆弱了。

参考文献：

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叙事艺术论文例5

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0100-02

从叙事学研究来看，时间特性是显而易见的，也是对事件的因果关系、逻辑发展进行线性铺陈的重要表现。恩格斯提出“任何存在的基本形式，都是时间与空间的结合体，两者是不可分割的。”随着叙事媒介的发展，空间叙事学越来越受到关注和应用。电影作为一种叙事载体，同样也是依赖时间、空间的组合变化来组织电影叙事。电影本身最基本的单元是镜头，而镜头在记录影像过程中是依靠时间维度来进行的。但从镜头的叙事功能上，镜头的转换同样也是空间叙事手法的重要方式。近年来，随着空间叙事研究的发展，特别是互联网时代的到来，对于电影的空间叙事研究及艺术表现，成为电影观赏性的重要内涵。

一、电影中的空间叙事研究

空间叙事理论最早源自文学领域，约瑟夫・弗兰克在《现代小说中的空间形式》中首次提出“空间形式”理论，正式将文学的空间形式作为文本时间序列、情节变化的隐喻表达。同样，在他的研究中，还对现代文学中的“终止时间流、突出空间化”创作手法进行了分析，提出“空间形式”、“物理空间”、“心理空间”等概念，丰富了文学空间形式理论。电影的诞生与发展，对空间要素的运用，成为电影叙事艺术的重要手段。鲁道夫・爱因汉姆在《电影作为艺术》中，将电影的空间叙事作为“立体在平面上的投影”，并指出电影的空g要素在整个电影艺术表现中占据重要地位。贝拉・巴拉兹在《电影美学》中提出“合一”效果，当我们在看《罗密欧与朱丽叶》时，并非是在影院的座位上看，而是用罗密欧的眼睛去看朱丽叶的窗台，并用朱丽叶的眼睛去俯视罗密欧。由此将电影空间叙事作为电影的最为独特的视觉表现艺术。马塞尔・马尔丹在《电影语言》一书中提出“电影是第一门能够保证十分完整控制空间的艺术”，并从电影叙事的空间表现上，阐述了蒙太奇在“空间造型”中的独特表现。路易斯・贾内梯在《认识电影》中对空间的叙事手法进行了深入分析，将空间研究作为电影画面场景调度的基本要素，并在“距离模式”的研究中来把握电影的空间叙事效果。

对电影空间叙事艺术的的研究，国内学者也进行了全面探索。如周传基、崔君衍、邵牧君等人，通过对西方电影著作的译介，为我们了解电影空间叙事理论打开了一扇窗。近年来，随着电影叙事学研究的不断扩展，在电影空间要素、电影空间叙事领域，也陆续出现了一些成果。如李显杰的《论电影叙事中的画格空间与叙事性》，从电影的最基本构成――画格的研究出发，将叙事的空间性、时间性、视觉性进行辩证探析，并从空间层面上提出了将构图格局的不稳定性、并置性、影像展示的非故事性作为静态画格的重要内容。进入新世纪，对电影空间叙事的研究迎来新的高潮，《当代电影》、《电影艺术》等专业期刊也开辟了相关专题。如黄德泉在《论电影的叙事空间》中，将叙事空间作为电影故事情节表现的重要形式，还提出“假定性世界”、“直观的视听镜头”、“复合空间”是电影叙事空间的基本特征；海阔、罗h嬖凇兜缬靶鹗驴占湮幕研究范式》中，将电影空间艺术划分为历史空间、地理空间、精神空间、虚空间四个维度；焦勇勤在《试论电影的空间叙事》中，将电影空间叙事划分为三个层次，一是空间的内部性，二是空间的限定性，三是空间的内外通透性；李道新在《电影叙事的空间革命与中国电影的地域悖论》中，从哲学视角来探讨电影的空间艺术，认为当代好莱坞电影已被空间叙事所主导。

二、电影空间叙事的意义解析

电影空间叙事研究与文学书写叙事研究具有相似性，但电影空间叙事在叙事手法及视觉语言上更具独特性。结构主义叙事学一直作为电影空间叙事研究的基本理论，比如叙述者、时长、聚焦、频率、时序等概念，与书写叙事研究一脉相承。当然，从叙事手法的艺术表现上看，书写叙事侧重于文字讲述，而对于电影来说，其画面、声音都是一种抽象艺术符号，都会给观众的思想带来影响。因此，从电影的视觉呈现维度上，其时间、空间、情节等内涵就显得更加复杂。比如，可以将三个小时的电影转换为上百页的文字篇幅，也可以用一页的篇幅来讲述千年内发生的故事变化。这种时间上的“弹性”在电影的空间叙事中也可以实现。所以，从时间维度来分析电影的空间叙事与书写叙事关系，两者是基本在一条轨迹上。不过，空间维度下的电影叙事，已远远走在书写叙事前面，特别是在电影技术不断创新发展的今天，电影的视觉表现力获得了极大提升，空间叙事手法也有了长足进步。比如在对1933年拍摄的《金刚》进行重拍时，两个版本所呈现的故事情节、人物关系、逻辑结构差异不大，但在空间变换上，新版《金刚》采用了现代影像技术和拍摄手法，营造出的故事空间更加逼真、奇幻，更具有震撼力和观赏性。不可否认，电影的观赏性并非仅限于空间叙事手段，与电影文本的故事情节以及电影的其他要素也紧密相关。但作为高质量的叙事手法，空间叙事的艺术性及表现力，给观众带来的视觉感知是丰富、立体、深刻的。可见，对于电影，故事不同、话语不同，可以采用不同的叙事手法，而在话语表现上，空间叙事占据主导地位，特别是在“读图时代”，电影媒介所融合的视听叙事手法，大有超越文学创作的趋向，电影空间叙事艺术功不可没。

三、电影空间叙事的艺术表现

电影的叙事美学主要是从电影的美学表现上来研究，将叙事作为电影艺术的一个重要手法。空间叙事艺术基于影像视觉的感知，将空间与时间维度进行延伸与展现。电影空间艺术叙事手法，为当代电影叙事美学营造了新的审美境界，也从空间叙事表现上增强了电影艺术的丰富魅力。

（一）空间造型是对叙事手法的丰富与延伸

从艺术表现上看，空间叙事不仅仅是一种创作手法，也是电影造型语言的视觉延伸。电影不仅可采用书写叙事手法，还可以从空间叙事表现上，增强电影的艺术感染力和视觉表现力。我们将电影作为一种叙事艺术，其主体在于对艺术表现手段的丰富与延伸，特别是在空间造型应用中，通过真实环境与假定空间的融合，来营造丰富的叙事情境。观众从视觉体验上，可从摄影机的视角来把控影像的发展角度，“跟随”摄影机来观察电影世界。可见，空间叙事艺术能够从不同方向、不同距离、不同高度的空间造型设计上，来提升观众的视觉想象力和创造力。同样，对于空间叙事的组接，一方面表现为对空间叙事的省略，另一方面表现为对空间叙事的延伸，无论是哪一种手法，都在于将电影的时空流转作为对镜头、景别、画面的调整手段。对于观众来说，他所看到的现实空间受摄影机的视角影响，可能带来艺术审美的差异性。但对于观众的知觉空间，从空间叙事所营造的悬念上来说，影片影像并非纯粹的自然原态，而是从影片影像所展示的各个事物之间来创造一组明确的存在。

（二）空间叙事是对电影叙事效果的深化与重构

如果单一地分析空间叙事，则电影的空间维度在广度及深度上更加复杂。从空间叙事中来表现复杂的叙事结构是电影艺术的重要特征。试想，对于戏剧舞台，其有限的空间使得画面组织结构与叙事手法变得很局限，而电影无疑为情节的发展提供了广阔的叙事空间。比如西班牙电影《活埋》采用“角戏”手法来讲述，场景空间很单一，仿佛给影片带来了视觉局限，但实际上却让观众从中感受到了电影情节的真实性，更具视觉吸引力。同样，对于简单的叙事，也可以采用复杂的空间，来增强观影效果。比如在电影《雪国列车》中，主人公需要从列车的尾部杀到车头，并对期间的各类阻碍进行应对。原本单一的叙事模式，通过奇幻的造型与功能，为观众呈现了丰富的视听享受。所以，对于电影空间叙事，在当代电影制作中所占据的地位是不可替代的，很多时候，电影的空间配置将决定电影的观赏性。

（三）空间叙事是对电影文化的构筑与渲染

传统电影理论过于关注叙事时间的演进，而当代电影空间叙事，将完美的空间作为影片赋予的某种先于事件的艺术形式，成为电影最重要的东西。从近年好莱坞制作的电影来看，在视听背景下，可从电影空间实体形态来折射出民族、国家的身份差异，也正是因为如此，才让美国的好莱坞变成了世界的好莱坞。同样，空间叙事手法在传达事件的历史文化、民族文化、精神文化等方面，也是将电影的空间叙事作为自然空间与社会空间、文化空间融合的节点，以总体性的历史文化空间来表现感人至深的人文情怀。

四、结语

空间叙事作为电影情节建构的重要手段，不仅实现了对电影空间的延伸，也实现了对电影实践维度的展现。空间叙事思维将成为当代电影影像空间建构的主要趋向，契合了当代影像精神。也就是说，空间叙事作为表意形态之一，在体现电影多语义视觉形态上更具开放性。

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作者简介：

叙事艺术论文例6

〔中图分类号〕I06 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2007）04-0132-05

80年代以来，“西方文化思维的引入，现代主义小说美学的渗透，导引着当代小说思维和美学观念的局部嬗变”，而“传统的中国小说美学在局部嬗变的同时，自身也得到了完善、充实和发展。中国小说的叙事艺术也正是在这个基础上才能完成具有民族特质的体系构筑”。[1] （P13） 在西方小说理论及中国传统小说理论的双重滋养下，形成了80年代以来中国小说理论的勃兴。

一、从小说美学研究起步

80年代以来的中国小说理论研究是从小说美学研究起步的。此前的中国小说理论多是通过对具体作品的阐发来积累小说理论思想，多数小说理论还没有建立美学研究的自觉。文学创作是审美活动，它包括文学创作、文学作品和文学欣赏过程，对于小说所蕴含的审美关系、因素、效应及其相互关系的考察是小说美学研究的题中应有之义，其具体内容包括：小说的审美本质和审美特征；小说内容与形式的关系以及形式结构特征；小说的发展历程和小说的观念、流派、风格的兴替嬗变过程；小说的创作规律及其美学品格；小说的审美价值和社会功能；鉴赏小说的心理机制、过程、特点、意义、方法等。

西方的小说美学著作从80年代起陆续介绍到中国。花城出版社率先推出1981年和1984年两个版本的《小说面面观》。这本西方小说美学的经典著作对中国小说理论建设影响巨大。1990年，上海文艺出版社将该书与卢伯克的《小说技巧》和缪尔的《小说结构》结集为《小说美学经典三种》出版。弗吉尼亚・伍尔夫的《论小说与小说家》（1986）、利昂・塞米利安的《现代小说美学》（1987）、万・梅特尔・阿米斯的《小说美学》（1987）、韩南的《中国白话小说史》（1989）、依恩・P・瓦特的《小说的兴起》（1992）、昆德拉的《小说的艺术》（1993）也在此时被翻译过来。中国的小说理论家还力图透过西方小说探究西方小说美学的发展脉络。罗国祥《二十世纪西方小说美学》（1991）是当时较有分量的论著。

中国小说美学建设此时得到了迅速发展，大量的小说美学著作不断涌现出来，大致可以分为三类。第一类是对中国古典小说美学的整理及在此基础上对小说美学观念的阐述。叶朗的《中国小说美学》（1982）是第一部明确提出小说美学研究的专著，开拓了中国小说理论研究的新领域。该论著将中国小说美学的观照面仅限定在中国古典小说美学和近代小说美学，并且主要局限于对明清的几部有代表性的小说进行美学观照，没能对小说美学进行系统的理论概括。对小说美学的本体研究也主要是从哲学、社会学、心理学角度切入，忽视了小说的语言本体形式。然而，叶朗提出的关于小说美学的重要问题，为现当代小说美学研究提供了有益的启示。这类著作还有：陈洪的《中国古代小说艺术论发微》（1987）、鲁德才的《中国古代小说艺术论》 （1987）、胡邦炜与吴红的《中国古典小说艺术的思考》 （1986）、牧惠的《中国小说艺术浅探》 （1987）等。这些论著立足于中国古典小说美学传统，或侧重于介绍，或侧重于分析，展现出中国小说理论建设的丰厚历史资源。第二类是从写作学的角度入手，主要从小说创作的实践经验出发，探讨的对象主要是小说的艺术技巧，在论述中蕴含着一些抽象的美学原则。雷达的《小说艺术探胜》 （1982）首开风气，“作者确实是企图从艺术规律和美学原则的要求来探索几年来小说创作的成就和不足的”。[2] （P2） 该书对于作品的解读不再局限于欣赏的层面，而是通过对具体作品的解读去探讨具有普遍意义的小说理论问题，显示出理论的自觉。张德林的《小说艺术谈》（1986）也有感于“以往的小说研究，常常脱离小说本身的艺术特点，过多地作社会学的分析和思考，缺少具体的艺术分析和艺术规律探索”，指出应该“始终围绕着一个中心，即对小说艺术规律的探索和小说艺术技巧的分析”。[3] （P354） 次年，张德林又推出《现代小说美学》，该书在创作实践的基础上，对小说的创作原则和美学规律进行了较为系统的考察，具有突破意义。此后，袁振声的《巴金小说艺术论》（1987）、邾的《小说艺术的思考》（1986）、汪靖洋的《当代小说理论与技巧》（1989）等著作相继出版，其他有关作家或评论家谈创作理论、创作技巧方面的著作与此大同小异。第三类是从审美学的角度切入，深入到小说艺术价值形成机制上，对小说本体特征进行探讨，试图建构具有普适性的小说美学。吴功正的《小说美学》（1985）是最早能够从小说的审美本体意义上，探求小说艺术魅力的论著。该书通过对小说美学本质的探求，小说家的审美感知，归纳了小说基本特征的美学范式：形象美学、情节美学、节奏美学、形式美学、风格美学，进而提出了小说美学的两种基本形态：悲剧美和喜剧美。叶朗以散点透视的方式对中国古典小说美学的梳理贯穿了自己的思考，吴功正则在传统小说美学的基础上更多地上升为具有一般意义的美学原则。鲁原的《当代小说美学》（1990）是独具体系的著作，尽管它讨论的大部分范畴属于古典小说美学领域，然而，它在吸收西方小说美学理论的基础上，对一些概念、范畴进行了创造性的阐发。此外，滕云的《小说审美谈》（1988）、陈家宁的《中西小说艺术谈》（1990）、程德培《当代小说艺术论》（1990）、何永康《小说艺术论稿》（1990）、李炳银《小说艺术论》（1991）、吴士余的《中国小说美学论稿》（1991）、周中明《中国的小说艺术》（1992）、胡尹强的《小说艺术：品性与历史》（1993）、魏家骏的《小说艺术论》（1994） 等理论专著从多方面、多角度丰富了中国美学理论。在此期间，各类期刊杂志上也出现了许多探讨小说美学的文章。

中国小说美学主要是从社会学等视角切入的，叶朗关于小说美学的定义就颇能说明问题：“小说美学，就是对小说这门艺术作哲学的、心理学的、社会学的研究，就是从哲学的、心理学的、社会学的角度，研究小说艺术的本质，研究小说艺术和其他艺术的共同点和不同点，分析小说的创作和欣赏中的各种因素、各种矛盾，然后找出其中的规律性的东西来”。[4] （P2） 80年代以来的中国小说美学建设已经开始较为重视对小说艺术形式的探讨，许多论著有意识地着眼于对小说艺术价值形成机制的考察，但总体上依然是传统小说美学注重发掘文本意义、进行审美判断的延伸。19世纪末期以来的西方小说美学，从对内容的偏重转为对形式的强调。西方小说美学著作的共同倾向在于：他们一致从艺术层面来讨论小说，表现了小说的艺术自觉。他们尽可能地总结小说的内部规律，试图对小说的艺术肌理、成分和手法做出普适性的解释。[5]（P20） 因而，西方小说美学著作虽然为中国小说美学建设提供了一定的理论参照，但其影响并不明显。对于西方小说美学理论的借鉴，更多是与西方叙事学的引入同时进行的，当中国小说理论建设从小说美学转向叙事学，西方小说美学著作的价值才得到不断发掘。

二、转向叙事学

“叙述学是一种事实上只限于小说的‘限制性的诗学’”，[6] （P27） 西方叙事学的引入为中国的小说理论建设提供了有益的理论参照。从古至今，中国的叙事理论散见于各种评点、序跋和笔记中。而作为一门独立的学科，中国叙事学是在西方叙事学的影响下逐步发展起来的。80年代末90年代初，中国小说理论的研究思路开始逐步脱离小说美学的框架，转向叙事学这一新的理论视角。

1985年，《美学文艺学方法论》收录了罗兰・巴尔特的《叙事作品结构分析导论》和韦坦・托多罗夫的《叙事作为话语》，这是我国对于西方叙事学理论的最早翻译。1987年，广西人民出版社和北京大学出版社先后推出了被誉为“小说理论的里程碑”的《小说修辞学》。该书上承传统小说理论，对经典叙事学，甚至90年代以来的后经典叙事学产生了重大影响，标志着西方小说理论从小说美学向叙事学的过渡。另一部具有过渡性质的书是弗莱的《批评的剖析》，这部著作发展了叙事宏观结构和情节类型学的理论，对叙事理论产生了深远的影响。1987年，加拿大学者高辛勇的《形名学与叙事理论：结构主义的小说分析法》出版，该书对结构主义叙事理论进行了较为系统的介绍，并且首次明确提出以叙事理论来分析中国小说的思路。1989年，王泰来组织编译了《叙事美学》，选译了法、德、英三国的叙事论文，勾勒出叙事学的大致轮廓。1989年，张寅德编选的《叙述学研究》出版，里面几乎涉及了法国60-70年代以来最具影响的叙事学成果。同年，三联书店出版了里蒙-凯南的《叙事虚构作品：当代诗学》，该书第一次向国人系统地展现了叙事理论。90年代后，华莱士・马丁的《当代叙事学》（1990）、热拉尔・热奈特的《叙事话语 新叙事话语》（1990）、乔纳森・卡勒的《结构主义诗学》（1991）、米克・巴尔的《叙述学：叙事理论导论》（1995）、尤瑟夫・库尔泰德《叙述学与话语符号学》（2001）、格雷马斯的《结构语义学》（2001）、贝尔纳・瓦莱特的《小说――文学分析的现代方法与技巧》（2003）等叙事学专著相继翻译出版。1979年，袁可嘉发表在《世界文学》上的《结构主义文学理论述评》一文，对结构主义文论进行介绍，在当时产生了广泛的影响。此后，各类对于叙事学译介、阐发的文章经常见于各类期刊杂志。

西方经典叙事学关注文本内部，向国内学界展示了解剖小说的可能性，给小说艺术价值的探讨提供了富于启发的思路。但小说是一门艺术，其叙事法则必须以审美价值的实现为宗旨。因此，叙事学的研究在对文本各个方面进行关照之外，最终还得包括艺术本身方面的分析，有必要从美学的角度透视。经典叙事学推崇对于叙事作品进行内在性和抽象性的研究，更多采用纯描述或批判、否定的立场，尽管它能从语言本体的层面揭示作品的艺术价值形成机制，然而，经典叙事学的极端技巧化仅仅考虑到小说创作的形式层面，从而脱离了审美判断和价值判断。叙事学和美学日益分离。尽管经典叙事学无论从译介还是本土理论建设以及应用都蔚为大观，学界对于小说美学的探讨及传统小说理论的借鉴依然没有停止，表现为三个方面。第一，对小说理论文献资料的发掘、整理。具有代表性的有中国社会科学院外文所推出的《小说的艺术・小说创作论述》和《20世纪世界小说理论经典》（吕同六主编）（1995年）。北京大学出版社于1989年推出了陈平原编选的《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷），1997年出版了其余四卷，比较完整地反映出现代中国小说理论的风貌。这些文献资料为国内小说理论的深入研究提供了极具价值的参考。第二，对于小说理论史的梳理。陈洪的《中国小说理论史》（1992）从小说概念初生，一直写到现代小说理论的形成，阐明了不同文化历史背景下小说理论的不同形态，不同内涵，结合对具体小说文本的解读，揭示出小说理论的发展规律。陈谦豫的《中国小说理论批评史》（1989）、许怀中的《中国现代小说理论批评的变迁》（1990）、王汝梅和张羽的《中国小说理论史》（2001）、谢昭新的《中国现代小说理论史》(2003)、刘良明、黎晓莲和朱殊的《近代小说理论流派研究》（2003）等论著对中国古代小说理论的发展规律、中国小说美学、中国古代小说理论的民族特色等问题，作了横向和纵向的探讨。第三，进一步构建中国小说美学的理论体系，主要代表作有张德林的《现代小说的多元建构》（1998）、纪德君的《明清历史演义小说艺术论》（2000）、金汉的《中国当代小说艺术演变史》（2000）、张岩冰的《中国小说艺术论》(2001)、李裴的《小说结构与审美》（2003）等等。这个阶段的小说美学建设吸收了西方小说美学和叙事学的理论成果，较前一阶段更为注重在小说语言本体的基础上探寻小说艺术价值形成的机制。

随着西方叙事学的不断引入，中国学界不仅出现了一批译介和阐发叙事理论的论文论著，而且还掀起了应用叙事理论来研究中国文学的热潮，有关论文已遍布于各类期刊杂志，颇具分量的学术专著也大量涌现，大致可以分为三类。一类是在西方叙事学理论的基础上“接着讲”，在本体论层面上对叙事学的范畴、术语、概念、命题乃至其学科本质、研究对象、研究方法等展开探讨，主要有徐岱的《小说叙事学》（1992）、傅修延的《讲故事的奥秘》（1993）、罗钢的《叙事学导论》（1994）、胡亚敏的《叙事学》（1994）、申丹的《叙述学与小说文体学研究》（1998）、赵毅衡的《当说者被说的时候》（1998）、董小英的《叙述学》（2001）、王阳的《小说艺术形式分析：叙事学研究》（2002）、李建军的《小说修辞学》（2003）等。这些著作超越了介绍评述层次，上升到建立独立的叙事学理论体系的高度，这对于丰富和革新我国的小说理论无疑具有积极的意义。第二类是以西方叙事学为参照“对着讲”，叙事学界出现了还原本土叙事立场的倾向，开始注重发掘中国叙事传统。陈平原的《中国小说叙事模式的转变》（1988）是国内最早应用叙事理论的专著，该书将叙事学研究与小说社会学研究结合起来，探讨晚清至“五四”中国小说叙事模式的嬗变。此类著作还有赵毅衡的《苦恼的叙述者：中国小说的叙述形式与中国文化》（1994）、董乃斌的《中国古典小说的文体独立》（1994）、杨义的《中国叙事学》（1995）、王铁的《小说的模式与叙事艺术》（1999）、傅修延的《先秦叙事研究：关于中国叙事传统的形成》（1999）、贾越的《中国小说叙事艺术论》（2001）、王平的《中国古代小说叙事研究》（2001）等等。这些论著中贯穿着强烈的本土意识，力图通过对中国叙事理论的清理乃至文化史的考察，建构独特的中国叙事学。第三类则以将叙事理论应用于小说研究为旨归。90年代以来，国内的小说研究和评论发生了明显的变化：在小说批评实践中，研究者都试图贯穿叙事学理论，或借叙事学的观念予以审视。对小说的叙事结构和叙述模式的分析成了小说分析的一种创新的解读方式。孟繁华的《叙事的艺术》（1989）、李庆信的《跨时代的超越――〈红楼梦〉叙事艺术新论》（1995）、张柠的《叙事的智慧》（1997）、谭君强的《叙事的力量》（1998）、杨义的《中国古典小说史论》（1998）、王彬的《红楼梦叙事》（1998）、张世君的《〈红楼梦〉的空间叙事》（1999）、郑铁生的《三国演义叙事艺术》（2000）、胡日佳的《俄国文学与西方――审美叙事模式比较研究》（1999）、胡全生的《英美后现代主义小说叙述结构研究》（2002）、吴培显的《当代小说叙事话语范式初探》（2003）、格非的《小说叙事研究》（2002）、刘俐俐的《外国经典短篇小说文本分析》（2004）等叙事批评著作相继问世。这些批评著作考察的作品面相当宽，在对古今中外作品的解读中，展现出了叙事学在小说批评中独具的理论魅力。

三、开辟中国叙事学路向

80-90年代，西方小说美学的引入并未对中国小说理论建设产生很大影响，这与中国传统人文精神的重道意识，中国文论“文以载道”的传统有关，即重思想层面的探究而轻艺术层面的审美欣赏。中国小说理论历来注重对文本意义的追问，注重价值判断，缺乏对文本形式的细致把握、精细分析，缺乏将小说作为叙事作品来探讨其建构规律和叙述机制的研究，而西方经典叙事学恰好补了此缺。一方面，文学是语言的艺术，语言研究是文学研究、叙事学研究的基础。文学研究中的语言学转向是必然的。“从学术思想背景来看，对叙事学的形成影响最大的是来自语言学，主要是结构主义语言学的巨大的思想推动力”。[7] （P3） 作为现代意义上的语言学的共同鼻祖结构主义的代表性论著的中译本（包括索绪尔的《普通语言学教程》），基本上都是1980年以后问世的，而国内语言学界对叙事语法的研究也是80年代以来的事情。语言学准备的不足，在很大程度上限制了国内叙事学界对于叙事模式的深入研究，而叙事模式的建构恰恰是经典叙事学的精华所在。因而，虽然国内对于经典叙事学的介绍、阐发甚至运用蔚为大观，但是中国的小说理论建设并没有完全走上经典叙事学的道路。另一方面，中国传统文论“文以载道”的传统，往往遮蔽了对小说自身艺术价值的关注，虽然经典叙事学对于形式本身价值的过分强调，能对传统小说理论起到纠偏的作用，但是，传统小说理论的强大惯性也使得叙事学界不可能弃置传统，完全照搬经典叙事学的模式。尽管叙事学理论因其注重文本形式、可操作性强等特点，投合了学界在社会历史批评模式的长期笼罩之下转而思变的期待心理，然而，有别于西方的否定性思维，中国的文化思维一直是一种圆融性的思维模式。因而，面对小说美学和叙事学双重理论资源，中国的叙事学理论建构不可能偏执一端。中国叙事学的开风气之作――《中国小说叙事模式的转变》，就鲜明地提出要“把纯形式的叙事学研究与注意文化背景的小说社会学研究结合起来”。[8] （P2） 除了少部分专注于形式研究的论著，如董小英的《叙述学》，“叙述学要做的是纯形式的研究，是最大限度地探讨叙述方式的可能性”，[9] （P9） 中国绝大部分叙事理论著作都采取后经典立场，使中国小说理论能够在小说美学视界和叙事学指向之外开辟新的探询路向。

随着西方后经典叙事学的进入，中国小说理论的这种自觉性显得更加明显。陈顺馨的《中国当代文学的叙事与性别》（1995）、孙先科的《颂祷与自诉――新时期小说的叙述特征与文化意识》（1997）、南帆的《文学的维度》（1998）、王德威的《想象中国的方法：历史・小说・叙事》（1998）、刘成纪的《欲望的倾向：叙事中的女性及其文化》（1999）、高小康的《市民、士人与故事：中国近古社会文化中的叙事》（2001）等论著，就强烈贯穿着将叙事与审美综合考虑的思路。耿占春在《叙事美学――探索一种百科全书式的小说》（2002）中明确提出叙事与美学的结合；谭君强的《叙事理论与审美文化》（2002）倡导建立审美文化叙事学，旨在从审美意义上对众多的文化产品进行叙事学研究，从而使小说研究走上一种融合形式层面、社会历史层面、精神心理层面和文化积淀层面的综合性研究；祖国颂在 《叙事的诗学》（2003）一书中也指出，该书的写作“不是从形式主义的理论出发来研究艺术形式，而是把小说的叙事文本视为一个大的表意结构，着力于探寻不同叙述程式、结构、手法所体现的文学性及其意义生成与显现的特点，着力于思考表达方式的含义，关注意义是怎样产生的”，“即寻找叙述形式和意义的关联”。[10] （P2） 这种研究思路兼顾小说美学和叙事学的理论所长，在专注于形式研究的同时，又避免了叙事学家们常常带有的片面性――忽视文学的审美特性、机械地将语言学的方法与分析模式应用于文学研究之中。这种趋向在文学批评实践中也得到了体现。刘俐俐在其专著《外国经典短篇小说文本分析》中，将经典叙事学和后经典叙事学结合起来，将形式分析和审美判断融合在一起，提出“在自觉地运用文本系统的诸如形式主义、结构主义和叙事学批评等方法的基础上，探索如何从文本之内的分析走向文本之外，即走向文本产生的语境，从而获得对文学作品更为深刻的理解”，[11] （P6） 这是颇具启发意义的。叙事学与小说美学的融合成为了小说理论研究走向深入的必然趋势。后经典叙事学就体现出这样的特点。从本体论意义上看，它不再将小说文本看成一个封闭的结构，而是将其视为一个开放性体系，探求文本与读者、作者之间的交流关系。它以经典叙事学对叙事法则的研究为基础，融合了女性主义、新历史主义等各种批评方法，从而获得对小说文本更深刻的理解。2004年12月9-11日，全国首届叙事学学术研讨会在福建漳州举行，就叙事学理论的现状及发展前景、文学叙事与文化诗学视角、叙事学的本土化及其实践、后经典叙事与经典叙事比较等方面进行了广泛的研讨。

80年代以来，中国的小说理论呈现出由小说美学，经由经典叙事学向后经典叙事学发展的基本脉络，但这种发展并不象西方的小说理论转向那么明显。中国的文化思维、深厚的小说美学传统决定了中国的小说理论对价值判断的极大关注。西方叙事学的引入，使我们深化了对于小说作为语言艺术的本体特性的认识，使我们能够更有效地揭示小说的艺术价值形成机制。至于如何克服小说理论中叙事批评与价值批评相互分离的困境？如何在批评实践中探寻小说特性的研究路向？如何将叙事学理论和小说美学理论结合起来？对于这些问题的解答将成为引导中国小说理论不断走向深入的阿里阿德涅彩线。

[参考文献]

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[6]贝尔纳・瓦莱特. 小说――文学分析的现代方法与技巧[M]. 天津：天津人民出版社，2003.

[7]罗钢. 叙事学导论[M]. 昆明：云南人民出版社，1994.

[8]陈平原. 中国小说叙事模式的转变・自序[M]. 上海：上海人民出版社，1988.

叙事艺术论文例7

中图分类号：I04文献标识码：A文章编号：1003-0751（2016）11-0163-05

“距离”以其独特的魅力，在艺术创作中扮演着重要的角色。布洛的“心理距离”关注创作主体在创作过程中涉及的诸多距离问题；布斯的“小说距离”重视叙述手法对读者距离的影响；而不同的创作观念在处理距离问题上存在着差异。总之，在艺术创作中，距离无处不在，距离的消失意味着艺术独特性的消失，也意味着艺术的消失。

一、创作主体与心理距离

在创作中，作家要控制好艺术与生活、情感之间的距离，以及语言收放等问题，促使审美效果的最大化，这些都与心理距离密切相关。

1.作者与生活

作者与生活的距离控制表现了“出”与“入”的统一。作者既要呈现对生活的真实体验，又要充分发挥创造力和想象力，控制好自己与生活的距离。

苏轼在《送参寥师》中提到，诗人既要“阅世走人间”，又要“观身卧云岭”，也就是既要深入生活，又要超越生活。正如朱光潜所说：“创造和欣赏的成功与否，就看能否把‘距离的矛盾’安排妥当，‘距离’太远了，结果是不可了解；‘距离’太近了，结果又不免让实用的动机压倒美感，‘不即不离’是艺术的一个最好的理想。”①也就是说，艺术与生活应保持“适当”的距离，“太远”或“太近”都不是“最好的理想”。

那么作家应如何控制这一距离呢？王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”②“入乎其内”就是要深入生活，对审美对象有深刻体悟。辛弃疾在《丑奴儿・书博山道中壁》中对“愁”的体悟很能有代表性：“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新诗强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。”这里正好说明词人早期对“愁”缺乏体验，有了一定阅历后才发现“实愁”与“虚愁”的距离。“出乎其外”就是不囿于生活表面，深入生活。王国维评周邦彦《苏幕遮》的“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”云：“此真能得荷之神理者”③，又说：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”④“轻视”与“重视”的距离调节正好体现了“入”与“出”的关系。可见，唯有“出”与“入”统一，

2.作者与情感

情感距离控制分为两种：一是作家的情感参与度；二是生活情感与艺术情感的差异度。这里讨论的情感距离控制主要是前者。

艺术创作离不开作家的情感参与。刘勰曾说“夫缀文者情动而辞发”（《文心雕龙・知音》），梅尧臣说“愤世嫉邪意”（《答韩三子华、韩五持国、韩六玉汝见赠述诗》），西方也有“愤怒出诗人”之说。这些都说明创作与情感的相关性，因为“参与艺术家或作家创作活动的想象之最重要特点是它的明显情绪性。作家头脑中产生的形象、情境、情节的意外转折似乎是透过一架特殊的‘不断充实的机器’，进行创作的个人情绪方面就是这样一架机器”⑤。而想象中的情绪（情感）又掺杂理性，情感与理智间的距离调节影响着创作。布洛认为艺术家须处理好“心理距离”的矛盾，最合适的便是“最大限度尽量减少距离而不使之消失”⑥。

肆意宣泄情感会使创作难以控制。朗吉努斯认为：“那些巨大的激烈情感，如果没有理智的控制而任其为自己的盲目、轻率的冲动所操纵，那就会象一只没有了压舱石而飘流不定的船那样陷入危险。”⑦托马斯・曼也认为：“生糙的热烈的情感向来是很平凡的不中用的……强烈的情感并无艺术的意味。艺术家一旦还到人的地位来在情感中过活时，就失其为艺术家了。”⑧这些都说明创作须限制情感，正如狄德罗所说：“你是否趁你的朋友或爱人刚死的时候就作诗哀悼呢？不，谁趁这种时候去发挥诗才，谁就会倒霉！”⑨哈代《德伯家的苔丝》的结局，就是作家情感与理智的距离丧失的典型例子，柯林伍德评论其毫无节制的情感宣泄，“就像一个律师讲完一席话之后，朝囚犯脸上吐了一口唾沫一样”⑩。因此，作家既要有积极的情感参与，又不能为情感所蒙蔽，“不能同时在这种情感中过活，必定把它加以客观化，必定由站在主位的尝受者退为站在客观的观赏者。一般人不能把切身的经验放在一种距离以外去看，所以情感尽管深刻，经验尽管丰富，终不能创造艺术”。情感的放任易导致感染力减弱，过度控制又易造成情趣的失缺。

3.作者与语言

语言的距离控制是指作家须运用语言，缩小“言”与“意”的距离，以言传意。对于作家而言，语言是表达“心中之意”的载体。然而，语言与表现对象存在“距离”。

《周易・系辞上》有“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”，表达了追求以言尽意的美好希冀。庄子的“言者所以在意，得意而忘言”（《庄子・外物》），表明既想以“言”传“意”，又不拘泥于“言”。陆机说：“每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。”（《文赋》）这里指出语言常不能准确反映作者心中所想。文学创作中，若言不尽意，作家会遗憾无穷；若言能尽意，作品又失去回味空间。作者要对语言距离进行控制，以有限之“言”表达无穷之“意”。因此，“为了尽可能缩小言意之间的差距，就要注重‘文外’之意，利用语言所能够表达、可以直接描绘出来的部分，去暗示和象征语言所不能表达、难以直接描绘出来的部分，尽可能扩大艺术表现的范围，并且充分利用读者的联想能力”。

可见，艺术家的艺术创作离不开距离的元素，如果与生活、情感、语言之间的距离太近，不利于充分发挥艺术的想象性特征，流于浅显；距离太远，又难以激发艺术想象，流于晦涩。

二、创作手法与距离效果

作者在创作中常以某种艺术手法来调节受众与作品之间的心理距离，以达到理想的审美效果。作家的艺术手法极为丰富，这里仅以叙述为例，分析其带来的“距离”上的差异。

1.叙述视角

何谓“叙述视角”？托多洛夫指出：“构成故事环境的各种事实从来不是‘以他们自身’出现，而总是根据某种眼光，某个观察点呈现在我们面前。”“视角”原指画家作画时的视线出发点，后被移植到文学，指选择或者不选择某个受限制的视点。荷兰学者米克・巴尔认为：“不言自明的是，事件无论何时被描述，总要从一定的‘视觉’范围内被描述出来，需要选挑一个观察点，即看事情的一定方式，一定角度，无论所涉及的是‘真实’的历史事件，还是虚构的事件。”可见，叙述视角在文学作品中无处不在，它表现了作家选择谁来叙述，用什么方式来叙述的问题。

叙述学关于叙述视角的概念和分类并不统一，但热奈特在对弗里德曼的八分法进行归纳和简化的基础上提出的三分法最有代表性。“他的三分法是对三种聚焦模式的划分：（1）‘零聚焦’或‘无聚焦’，即无固定视角的全知叙述（包括弗氏的前两类），它的特点是说出来的比任何一个知道的都多，可用‘叙述者人物’这一公式来表示。（2）‘内聚焦’，其特点为叙述者仅说出某个人物知道的情况，可用‘叙述者=人物’这一公式来表示……热内特区分的第三大类为外聚焦（包括弗氏的最后两类），其特点是叙述者所说的比人物所知的少，可用‘叙述者人物’这一公式来表示。”不同的聚焦叙述方式对叙述者和人物之间产生不同的距离，“一般地说，内聚焦叙述能够拉近叙述者和人物之间的距离；外聚焦叙述则疏远了叙述者和人物之间的距离；而零聚焦叙述者由于具有绝对权威，因而使叙述者和人物之间总保持很大的距离”。换言之，叙述者知道的多少影响着读者与作品人物之间的距离。

内聚焦叙述指叙述者直接参与事件，叙述显得可靠，容易拉近与读者的距离。如茨威格的《一个陌生女人的来信》中的陌生人以自己的口吻叙述，使读者与人物心理接近，易赢得共鸣。外聚焦叙述指叙述者充当旁观者，易给读者造成一定的距离感。如《孔乙己》以咸亨酒店的小伙计为叙述者，造成心理距离，从而引导读者思考。零聚焦叙述指叙述者拥有全知全能视角，读者接触的是距离化的人物，易掺杂作者的主观情绪或对读者的突然干预。如托尔斯泰时常跳出故事情节，发表道德议论，读者接触的是作者评价后的人物，由此拉大了读者与剧中人物的距离。

叙述视角影响了作品的艺术价值。在作者主导的叙述文本中，读者体会作者对人物的情感；在凸显人物心理的叙述文本中，读者跟随人物的思想和感知。无论何种叙述，作者的话语都将调节着读者与人物之间的距离。

2.叙述时态

叙述时态也是调节距离的有效手段。热奈特将叙述分为四种类型：“事前叙述（常见于过去时叙述）；事后叙述（预言性叙事，一般用将来时，但也可用现在时）；同时叙述（与情节同时的现在时叙事）和插入叙述（插入到情节的各个时刻之间）。”这些叙述类型又可概括为三种叙述时态，即现在时叙述、过去时叙述、将来时叙述。

现在时叙述就是叙述正在进行的事件，它能使读者如临其境，缩短叙述和读者的距离。“故事与叙述完全重合在一起，排除了各式各样的相互影响和时间上玩的花样。”比如阅读“你把左脚放在了铜槽口上，正用你的右肩费劲地想把滑动板再推开些，却怎么也推不动”，就是把叙述者与读者自然地衔接在一起，主体间的距离缝隙很小。现在时叙述在日记体小说中运用广泛，由于“叙述阶段与被叙述阶段相匹配，共同限定话语和被报道情境的重合的‘现在’状况。因此所报道或记载之事便是所体验之事，用贝克特的话来说，‘我看，故我说’”。因此，阅读《少年维特之烦恼》时，言语和事件仿佛同时展开，读者几乎忽视了叙述的距离。

过去时叙述就是叙述发生在事件以后，如张爱玲《金锁记》的开头“30年前的上海，一个有月亮的晚上……”就表明了叙述与故事之间的距离。关于过去时叙述，米勒曾说：“在叙述中采用常规的过去时是表达叙述者与他所描绘的文化相分离的一种方式。叙述者是从历史的角度来看那种文化。这种保持距离的做法削弱了小说中人物分享的那些设想和价值观念。”过去叙述包含了一种导致读者与小说人物相分离，使读者以局外人的视角阅读。这种分离的结果之一就是审美的诞生。朱光潜认为：“‘从前’两个字可以立即把我们带到诗和传奇的童话世界。甚至一桩罪恶或一件坏事也可以随着时间的流逝而逐渐不那么令人反感。”过去时的叙述通常过滤掉道德利害，给人以独立思考的机会，使对象的意义呈现出来。

将来时叙述就是叙述将发生之事，具有预言性质。完全采用将来时叙述的作品颇为罕见，但在有关宗教、梦、诅咒等内容的作品中通常有这种方式。如《俄狄浦斯王》叙述了一个预言成真、命运难逃的故事，便是一个典型的例子。这样的叙述与读者之间存在距离。

相比而言，过去时叙述和将来时叙述比现在时叙述更能使读者感觉到故事的遥远。需要指出的是，叙述并不明显标记时间距离，叙述时态的变化，会带来相应的距离变化。在《鲁滨逊漂流记》中，作者主要运用过去时叙述，而结尾处叙述视角的变化又使故事呈现出现在时的距离特点。其实，在创作中，单一时态叙述并不常见，多数作品会综合运用几种时态，随之带来与读者距离的相应变化。

三、创作观念与距离表现

不同创作观念下的文学作品显示出的距离效果也是有差异的，如现代主义与后现代主义，这两种不同的创作观念，在其创作中表现出明显的距离差异。

1.现代主义的距离“消蚀”

“现实主义小说的创作目的在于表现普通读者眼中的生活和社会环境，引导读者产生这样的意识，即小说中的人物可能是真的存在，小说中的事情可能真的会发生。”因而，现实主义强调拉近与生活的距离，取材于日常生活，易造成距离的消失。而现代主义，正如西班牙的奥尔特加・加塞特所认为的：“现代艺术家不再笨拙地朝向实在，而是朝与之相对立的方向行进。他明目张胆地把实在变形，打碎人的形态，并使之非人化。”现实主义的创作容易为人理解，但也易于丧失审美距离，因而遭到现代主义的抛弃。

现代主义打破现实主义传统，通过想象、虚构，甚至荒诞的情节、人物，以及陌生化手法去表现抽象东西，“距离”化特征明显。如卡夫卡的《变形记》运用变形、荒诞的手法描写了主人公变形前后的心理感受，表现了这类人的孤独绝望，折射出人在哲理意义上的生存状态。

然而，现代主义文学反叛过度的倾向又带来了与现实距离过大的弊病。布斯在《小说修辞学》中表达了对现代主义的拒绝，认为理性正在为人们的刻意求新所破坏，现代主义小说变得愈发难以理解。但他并不反对距离的设置，认为“一旦艺术与现实的缝隙完全弥合，艺术就将毁灭。但是直到本世纪，人们才开始真正承认，使我们与现实保持一定的距离的人为的力量可能是一种优点，而不仅仅是达到充分现实主义的不可逾越的障碍”。与现实距离过小，艺术将毁灭；过大，艺术又晦涩难懂。

美国学者丹尼尔・贝尔分析现代主义艺术时，提出现代主义对理性的反叛带来距离“消蚀”。他认为传统艺术最讲究距离，“按照现代之前的传统观点，艺术基本上是沉思的工作；艺术的观照者因与经验保持审美距离而持有支配这种经验的‘力量’”。在贝尔看来，现代主义艺术比之于古典艺术有“距离的消蚀”的特征。他认为古典艺术的原则，第一是遵循整体性和统一性的理性宇宙观；第二是遵循距离观念的摹仿理论，而这种蕴含审美距离的关系被现代主义打破，“在体裁上，产生出一种我称之为‘距离的消蚀’现象，其目的是为了获得即刻反应、冲撞效果、同步感和煽动性。审美距离一旦消蚀，思考回味也没了余地，观众被投入到经验的覆盖之下……距离消蚀法则一举打破了所有艺术的原有格局：文学中出现了‘意识流’手法，绘画中抹杀了画面上的‘内在距离’……”正因为如此，现代主义不再是艺术家沉思的工作，欣赏者也无法控制自己的审美经验，读者所惯常依据的审美经验也不能起到足够的作用，因而读者会感到一种“震惊”的感受。可见，在大众文化的背景下，贝尔不同于其他的现代主义者，他看到了现代主义文学距离“消蚀”的一面。

2.后现代主义的距离“消失”

现代主义文学强调“确立边界，生成鸿沟”，后现代主义则偏重“跨越边界，填平鸿沟”。正如伊格尔顿所说的：“后现代主义是一种文化风格，它以一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折中主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面，这种艺术模糊了‘高雅’和‘大众’文化之间，以及艺术与日常经验之间的界限。”艾布拉姆斯也认为：“后现代主义还通过依靠‘大众文化’中的电影、电视、报纸卡通和流行音乐等模式，颠覆了现代主义‘高雅艺术’中的精英主义。”可见，后现代主义最显著的特征就是艺术与生活的界限模糊化，艺术与现实的距离逐渐丧失，正如杰姆逊所说的：“在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐、欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学的距离正在消失。”后现代主义文学提倡日常生活的审美化，高雅艺术变为大众生活的一部分。后现代主义文学正以各种姿态渗入现代社会，大众化文学也趋向“零距离”的文学，这表现在以下三个方面。

第一，内容世俗化。作家“以日常的人生经验作为叙事依托，以现实生存的客观秩序作为叙事的真实参照，不断地在大众经验的平台上从事简单的话语虚构，自觉或不自觉地按照现实生存的逻辑规则进行话语营构”。如新写实小说就具有后现代主义的倾向，他们宣称“感情的零度写作”，主张“纯粹客观地对生活本态进行还原”，以达到“毛茸茸”的程度。正如池莉称自己的《烦恼人生》，“只作拼板工作，而不是剪辑，不动剪刀，不添油加醋地，是当时此时的真实”，展示了一个平凡人一天的平淡生活。文学是想象的、审美的艺术，读者通过审美活动超越现实，而“大众文化文学的实质上是非文学的、反文学的，因为它在语言等形式层面和精神审美层面是趋零距离化的，其文学性也在距离的消失中而逐渐消解”。它似乎在反叛道路上走得过远，忘记了文学超越生活的一面。

第二，语言日常化。文学语言的陌生化逐渐丧失，趋于生活大众化和粗俗化。传统文学讲究语言的“距离化”效果，通过语言的距离和张力，吸引人们去揣摩。唐代诗人卢延让“吟安一个字，捻断数茎须”（《苦吟》），贾岛曾为一个字，反复推敲，费尽脑筋。现代泛化的文学，语言的日常化、世俗化乃至粗鄙化，也使得文学与生活的“距离”丧失。

第三，手法淡漠化。文学表现手法也逐渐被取消，修辞手法、艺术技巧被轻视。正如布鲁姆所说：“人们误以为，想象性文学与其他艺术相比较，只要较少的知识和技能就能被生产和被理解……当我试图阅读憎恨学派选为经典之替代的众多作品时，我思忖，这些胸有抱负的作者必然相信自己的一生都是在讲故事，或者他们诚挚感情本身就已经是诗，只需稍加修饰就行。”由于艺术手法的缺失，后现代主义的一些文学作品显得平庸、粗劣。创作的“零距离”趋向使得后现代主义文学被广为诟病。

叙事艺术论文例8

随着现代人生活节奏的加快，闲暇时间也越来越“细碎”；“快餐文化”也随之应运而生。［1］这也促使微电影在仅数年间，便在网络、新媒介的推动下以铺天盖地之势席卷中国，其影响力已远远超越了传统电影和广告。微电影受其门槛较低等因素影响，导致剧本创作、角色塑造、拍摄技巧、后期制作等方面均无法得到有效保障，进而也导致目前微电影的质量良莠不齐；尤其是在艺术创作方面，尚存在作品制作粗糙、无深意以及一些基本的影视语言、叙事手法等的运用均不理想的情况。［2］本文则结合相关理论来对微电影的艺术创作进行系统的阐述，以期为我国微电影艺术创作及未来发展提供一些参考。

1微电影艺术形式剖析

微电影作为一门视听艺术，其给予受众群体的第一印象就是形式，只有形式能够吸引更多的受众群体，受众群体才会去关注、聚焦微电影的内容。微电影与电影是相关的，其都是通过形式与内容来吸引受众群体的观看行为，这也是传统影视艺术的最终目的。因此，微电影创作者只有了解、掌握微电影的艺术表现形式才能在微电影创作过程中形成自己的艺术风格，并将真正的创作意图在微电影中表现出来。微电影的艺术形式可分为内在形式与外在形式。首先，微电影艺术的内在形式。微电影艺术的内在形式就是其创作内涵的最高要求；也是其塑造、形成微电影艺术的价值与精髓所在。因此，微电影艺术的内在形式也就是引发观众心理活动并引起情感共鸣来表现出微电影的主旨、内涵以及社会价值。［3］其次，微电影艺术的外在形式。微电影艺术的外在形式就是借助影视艺术形象来传达、表现的技术手段、语言特色以及结构技巧等。由于艺术作品本身往往是内外形式紧密结合在一起，并通过自身的艺术形式来表现其内涵的，微电影也同样如此，因此微电影艺术的外在形式主要涵盖了微电影的艺术结构、艺术语言、表现手法、表现体裁等几个方面。

2微电影艺术创作方法

2.1艺术创作方法的多样性

众所周知，传统电影的艺术创作方法是迥异的，是因人而异且多样化的。同样，微电影艺术创作的手法也因人而异，不尽相同；受微电影特征的影响，其艺术创作方法也尚无具体的、统一的创作规范，更没有具体的创作模式可以遵循，只能“借鉴”他人；这也是我国电影与好莱坞电影独具的创作模式和规律之间的差异。目前，我国微电影的门槛较低，平民化发展势头强劲，其创作者的创作思维、创作能力、艺术水平良莠不齐，同时，其在微电影创作过程中所运用的创作方式、表达技巧也不尽相同，这也直接导致微电影艺术创作方法具有多样性；其在微电影中所运用的表达方式与艺术技巧往往差异巨大。

2.2艺术技巧的个性化

微电影创作者往往是立足于自己的艺术修养之上，运用适合于自己的创作技术与方法进行微电影创作；因此，微电影创作艺术技巧也具有较强烈的个性化风格，这既与微电影创作者自身的理论修养、艺术修养、创作技巧、实践经验有着密切的关系，也与其选择的创作风格有着直接关系。另外，微电影在进行艺术创作过程中，既要对生活原素材进行艺术升华，又要让微电影作品的表现内涵高于生活，使之可以对原素材的表现得到更高层次的艺术升华；这种高层次的艺术升华则与微电影创作者自身对生活、对素材的理解能力有关。正是这种“理解能力”的差异，也直接导致微电影创作者在微电影整体艺术创作、处理过程中，其所表现出来的艺术技巧出现了更大的差异化，进而也产生了更多的艺术效果。

3微电影的叙事特征

叙事是微电影的核心。由于微电影与其他文本类叙事存在差异，微电影利用现代媒介材质运用光与影刻画出的光影运动更加生动、形象、立体、多维；其叙事也是一种多时空的综合运动艺术。因此，微电影的主要叙事特征有以下几方面：

3.1叙事方式

不同类型的微电影其体现出来的叙事方式也不尽相同；而不同的创作者所选择的叙事方法也是迥异的。同时，由于微电影的叙事方式既没有统一的、明确的标准，也没有严格意义的规律，这也直接导致微电影在创作实践以及叙事方式选择上可以不断地创新。微电影势必要以“内容”取胜，其叙事内容往往也具有“较高”的碎片性与海量性。由于微电影的叙事时间相对较短，因此微电影更适合“开门见山”的叙事方式。另外，一些微电影的创作者还借鉴了传统影视的叙事方式，如以一个简单却没有结尾的故事为叙事铺垫，进而引出微电影所欲表达的主旨。也有一些微电影创作是按照主题、思想去进行叙事的，以进一步突出、提示主题内涵。但是，无论是哪一种叙事方式，均要求微电影的创作者在实际创作过程中，通过不同的叙事方式来突出主题、思想，让受众群体可以明确微电影的主题与思想内涵，并在创作过程中发挥出个人风格或艺术风格。［4］

3.2叙事视角

叙事视角就是用于叙述故事（或事件）的角度。微电影创作者的叙事视角的选取则完全取决于微电影创作者的个人意愿，而并非是受众群体的意愿。因此，从人称角度而言，在微电影艺术创作过程中，其叙事视度的选取，可分为创作者自身视角、受众群体视角以及旁观者视角进行叙事。微电影创作者自身视角（即第一人称叙事方式），多为创作者将自身形象诉求投诸微电影中的某一人物身上，借助该人物来表达自身的情感诉求，并向观众讲述自己的思想、情感体验或经历等。这类叙事视角多被青年人所运用，以展示其内心思想、感悟等。受众群体视角的运用往往受到受众群体地位的影响，如受众群体的地位越高，微电影创作者则多会运用受众群体视角去获得更多的受众群体的认同。而这类叙事视角多以平民大众的心理需求去进行相关的故事建构、人物形象塑造，进而满足更多受众群体的需求，并能产生更广泛的社会效应。旁观视角属客体叙事角度，该叙事视角也是一种多种视角的综合，既可以将上述两种叙事视角加以混合运用，也可以融入其他元素进行叙事。微电影创作者往往会利用旁观视角来营造出更多的叙事情绪，以增强故事的吸引力。因此，此类叙事视角往往被一些更具创新意识的微电影创作者所使用，以提升微电影的艺术创作效果。

3.3叙事结构

微电影的叙事结构应遵循二元对立结构理论，通过二元对立的结构性来突出微电影在叙事过程中的效果。另外，微电影的叙事结构也应在保持整体叙事结构的基础上不断进行创新，通过对叙事结构的改变来进行合理取舍，使微电影的叙事结构更具多元化，更能体现出二元对立的结构。

3.4叙事风格化

微电影在其发展过程中，也在不断地进行叙事风格的创新；并通过创作实践不断地进行积累。而微电影叙事风格化既要立足于各种艺术创作手段的风格化，还要在创作集体、团队中逐步形成自身的“风格”，使得微电影无论在影片叙事、艺术表现等方面均形成个性化与风格化的特征，最终延展至微电影整体艺术创作过程的风格化。

4微电影视听语言特征

4.1镜头语言特征

微电影是由画面和声音共同组成的，通过镜头语言之间的组接来构成整部微电影作品；同时，还要符合、满足微电影传播平台的互动与便携等特性。因此，微电影的镜头语言也具有自己的特征。首先，多为中、近景和特写镜头。受微电影创作者的资金、技术水平以及内容等因素的影响，其多以生活中的小事、平民化内容为主题；而微电影的创作者也多以细微之处来打动受众群体的心，因此，其中近景镜和特写镜头的运用往往要较大全景、远景更具优势一些；另外，受播放终端大小限制，一些大场面的宏伟气势也无法表现。相反，中、近景和特写镜头恰恰更有利于对信息加以准确表达与集中，进而更易突出微电影的核心内容。［5］其次，浅景深镜头。由于微电影的受众群体多在移动终端上进行播放、观看，其镜头内所容纳的信息量有限，因此，浅景深的镜头更易紧紧抓住受众群体的视线，通过镜中上的“焦点”，也更易进行信息的精准传递，进而达到提升受众群体兴趣的目的。第三，字幕运用的多元化。微电影中的视觉语言中还涵盖了“字幕”；由于微电影自身的时间较短、碎片化信息较多，因此，这促使字幕有了“大展手身”的空间。同时，微电影中的字幕也是画外音、音乐之外，将碎片化信息、情节加以有效连接的载体，同时，也承担着时空转换、突出画面冲击力的作用；进而也可以进一步发挥突出、深刻表达影片主旨的作用。

4.2听觉语言特征

首先，声音构成简单。微电影受自身特征影响，其无法在制作过程中运用较复杂、庞大的声音构成；且往往在拍摄过程中还会去掉同期声。因此，微电影的声音多会采用对白、独白、旁白或是解说词来完成相关信息的传递。其次，音乐与画外音的运用。受微电影后现代化与非线性叙事方式的影响，其影片往往会出现大量的非连续性的碎片化信息，其叙事视点也常常发生变化，时空交错感也较为强烈。因此，微电影往往会采用音乐、画外音将“碎片信息”加以连贯、铺垫，进而达到消除时间与空间的断裂感的目的。

5未来展望

微电影未来的发展必然要接受时展的推动与洗礼，促使其在诞生、迅猛发展的同时，受到其在社会背景、技术发展与受众群体的影响。因此，我们也要将其置于发展的背景之下去管窥其未来的发展走向。［6］立足于微电影发展本身，其既是一种新兴的艺术形式，也是技术发展的一个重要标志，同时也是张扬民族文化、提升时代价值观的一种有效途径；也是各种商业、公益传播的有利渠道。因此，微电影也应与其他文艺精品一样，通过微电影的精品创作，不断追求艺术性，通过完善、推进微电影的创作精品化体系来进一步推动我国微电影的健康发展。同时，我们还要进一步加强微电影品牌建设。目前，很多品牌性的商业内容已经消然注入微电影创作之中，并在传播商业内容的同时，也在不断推动微电影的发展；因此，我们应借助一些品牌商业机构、借鉴好莱坞电影的品牌建设，来促进微电影的品牌化发展之路，真正推动我国微电影的发展。

参考文献：

［1］权亚楠.微电影的艺术特点及其传播机制研究［D］.西北师范大学硕士学位论文，2012.

［2］万忠杰，张颖.微电影的本质与艺术创作［J］.戏剧之家，2015（1）.

［3］杨洋.新媒体语境中的微电影研究［D］.重庆大学硕士学位论文，2012.

［4］叶志飞.浅谈微电影的商业价值和发展前景［J］.现代商业，2012（6）.

叙事艺术论文例9

《影视艺术：理论・简史・流派》一书中，影像系统被分为六大影像系统。影像系统的风格特征是建立在电影的媒介特性――运动的声画影像这一基础之上的。因此，以艺术媒介决定论来建构影像系统的风格特征是从电影本体的角度对影像系统的风格进行终极探讨。

一、电影表现媒介的风格形态

何为风格？风格是主观唯心的，又是个人化的。这与艺术媒介的表现主体――艺术家在表现媒介上达到了一致，即以运动的声画影像作用于观众的感官反应。大卫・波德维尔认为：“风格指的就是电影组织技术的形式系统。”[1]这里，风格作为创作主体使用电影技巧的技术形式而存在。风格是从个人化的艺术创作到电影组织技术的形式系统，是主观艺术创作与客观技术相结合的结果，从而达到电影表现媒介――运动的声画影像上的综合表现力。

何为艺术媒介？“艺术媒介就是某门艺术的表现媒介，并且在艺术的意象传达中起决定作用……影视艺术的表现媒介是运动的声画影像。”[2]电影的表现媒介是运动的声画影像，它需要观众对“运动的声画影像”进行整合，才能完成影像系统风格特征的确立。电影媒介决定了电影的根本任务是叙事，进一步地，电影表现媒介的风格形态取决于电影叙事的刺激时间与表现空间。假如事件过程可通过长时间的流动变化来达到目的性的空间动态行为，那么叙事的动态行为必定与时空有一定的数量关系。但是在电影有限时间中，它要求主要人物必须重叠、集中，并且通过矛盾冲突彰显人物之间内在差异，创造人物活动的叙事时空。在这种流变的有限时间和空间里，电影表现媒介的风格形态可以分为两种：一是稳态叙事，即在连续性的时间流变里，形成他者的主观叙事表现空间；二是动态叙事，在具有周期性的时空流变中，并不破坏故事本身，从而造成的一系列的叙事线性反应链条。因此，电影表现媒介的风格形态必须与时空流变同时存在，从而决定了电影表现媒介的风格形态是稳态的还是动态的。

当然，在较长的时间流动变化中所产生的空间动态行为也可以是无目的的，即电影表现媒介的风格形态也可表现为排除在叙事机制之外的反叙事，但这并不意味着它不具备时空流变特性，即使是被拼贴起来的，同样可以形成主观情绪化的表达，并在时空流变中形成影像系统的风格。

二、影像系统的风格特征

影像系统的风格特征以艺术媒介论为基础，在运动的声画影像这一表现媒介上，观众通过一般现实逻辑对表现媒介进行自我解读，并产生认同。另外，镜头和剪辑作为电影技巧的技术性存在，对影像系统风格的形成产生了重要的影响。

影像系统以一般现实逻辑为中心向两极扩散，由此形成了三种风格特征。影像系统的风格特征可归结为：现实性的稳态叙事、一般现实逻辑之下的动态叙事、反叙事的情绪化表现。影像系统一旦脱离一般现实逻辑，走向抽象化的电影表达，就开始了反叙事的情绪化表达，尤其是抽象影像系统借助过度曝光和直接绘制的技术方法实现了情绪化的表达，就使抽象影像系统的风格特征走向了反叙事的情绪化表现。

电影表现媒介的风格形态，其中稳态叙事与动态叙事都是建立在一般现实逻辑基础之上的，两种风格形态的表现形式走向两个极端，前者为原生现实的日常生活叙事，后者是一般现实逻辑下的对现实世界的模仿与创造。由于表现形式的不同，造成了两种不同的叙事风格特征。

（一）现实性的稳态叙事

稳定叙事一般为日常生活段落，并不打断时空建构，在原生现实的时空流变中，形成了现实主义的纪实风格，这时的影像系统走向了一种极端，即打破故事桎梏的纪录片方向，这种风格的电影叙事表现为稳态的叙事风格特征。于是真实成为至高无上的美学追求，这里我们不得不提到两个理论奠基人：巴赞与克拉考尔。

巴赞强调完整现实的真实，[3]主要表现在对象的真实、时间空间的真实、叙事结构的真实。卢米・埃尔兄弟的电影短片基本上以单个镜头表现画面的含义和表现力。《水浇园丁》中，一个小男孩踩住了园丁的水管，当小男孩快要跑出画面时，就恰巧被园丁抓住，园丁打了小男孩的屁股，小男孩出画，园丁继续浇水。这样，单个画面的表现信息就增强了。若小男孩跑出画外，单个镜头的表现力就不饱满了。巴赞的完整真实是在时空流变的线性结构中形成的，这种时空流变与原生现实息息相关，从而奠定了纪实美学的艺术理论基础。巴赞以其长镜头与景深镜头理论著称。电影《纯真年代》片头以一个主观长镜头来展现宴会场景。当男主人公纽伦走进宴会厅，以频繁的摇移以及360度的旋转镜头来取代单个镜头分切，将整个上层社会的奢华展露无疑。即使男主人公被跟丢，也并未打破整个行为事件的流程，而且十分清楚地交代了场景与人物，时空的流变在这里显得更为自然、流畅。一部好的片子常常会把电影作为一扇厚厚的玻璃窗，从玻璃窗中我们可以看到创作者对深度的再现。电影技巧的运用可以大大强化电影的真实感，让观众在透明与暧昧多义的影像中进行自我反思与主观评价，当然这些电影理论的应用必须遵循现代电影的叙事原则，以期到达再现现实事物的自然流程，从而形成电影的艺术风格特征。它们的意义在于，诸如在镜头、造型、构图、色彩、光线在内的影像系统的构成元素被纳入电影时空流变的同时，这两种电影技巧对现实主义纪实风格的形成具有重要的技术意义，也实现了现实性的稳态叙事。

“巴赞满腔热情地宣告：意大利电影的现实主义绝对没有导致美学的倒退，相反，它推动了表现手段的进步，促进了电影语言的胜利发展，扩大了风格化的范围。”[4]无疑，这种对“真实”的美学追求在表现媒介上扩大了电影语言风格化的范围，这也直接导致了现实性的稳态叙事这一风格特征的形成。如果说巴赞强调完整现实的话，那么克拉考尔则认为电影是物质现实的复原，他把照相性作为电影的本性而存在。他并不排斥精神世界的时空流变。这种稳定叙事的风格特征在纪录片的物质世界与造型表现两个矛盾冲突中贯穿始终。

（二）一般现实逻辑之下的动态叙事

动态叙事会在建构时空顺序的同时结构故事，这就形成了影像系统的经典风格特征。在一般现实逻辑下，这种逻辑是成立的，并且有可能在现实生活中发生的仿真现实。

在具有周期性时空流变的动态叙事中，电影的表现媒介成为创作者的主观表达对象，在具备了个人风格的同时，也创造了适合观众的通俗、易懂的故事，而讲故事的方法、形式被自动隐藏。形式虽被忽略，但故事是自动呈现给观众的。电影的表现媒介是通过观众的感官来传达的，形式结构的自我隐藏，大大减弱了观众的接受过程，这是因为观众在一般现实逻辑下具有一种天然的适应能力。以《霸王别姬》为例，观众往往对这个故事进行一个故事链条总结，那么他们对故事整合的结果一般为一代名伶程蝶衣与段小楼如戏“霸王别姬”般的一生，但是观众往往忽略这个故事是以“现在―过去―现在”的结构来讲述故事，其中又以政治事件为背景作为贯穿故事发展的线索。

另外，作为动态叙事的一般现实逻辑，由于受时代、民族、地域的影响，形成自我规定的现实逻辑。不论是以具象物的象征意义作为局部修辞手段的真实影像系统，还是以非现实化叙事机制、非现实时空建构的象征文化影像系统，还是作为特殊文化学说的特殊文化影像系统、以有神论建构的神化影像系统以及兼容式影像系统，它们都以一种自我规定的现实逻辑进行叙事。尤其是特殊文化影像系统，它的一般现实逻辑是特殊文化学说，观众只有在知道这个学说，并把它作为一般现实逻辑的元素而存在时，特殊文化影像系统才能成立。于是，在自我规定的现实逻辑的前提下，形成了现实主义风格的动态叙事特征。

（三）反叙事的情绪化表现

反叙事的情绪化表现这一风格特征在实验性、先锋性的电影创作中比较常见。例如，以“运动的线条”为表现媒介的纯电影，追求形式主义的风格与情绪化的个人表达。这种形式主义的现实是创作主体主观创作的现实，即创真现实。这种创真现实的风格特征是反叙事的、情绪化的。

苏联蒙太奇学派的爱森斯坦把杂耍蒙太奇理论推上了情绪剧本理论的极端。这种反对戏剧冲突和戏剧结构的形而上的形式主义创作与电影的表现媒介――运动的声画影像的直观表达相冲突，使得这种形式主义的创作不能接受实践的检验。这种形式主义的主观情绪化表现只能用于华彩片断或将合理内核用于叙事，并不能贯穿整部影像系统，当然这是主流电影无法继承的。种种弊端导致具有反叙事的情绪化表现这一特征的抽象电影无法存活，当这种形式主义的情绪表达发展到极致，只能以另一种形式―― MTV、戏剧等依附于电视或网络而存活。

反叙事的情绪化表现作为抽象影像系统的风格特征，使其有别于一般现实逻辑之下的其他影像系统，但是这种影像系统的存在终究只能停留在实验性的支离破碎阶段，不具备叙事功能就意味着不易被观众理解，自然也会导致这种影像系统的消亡。

总之，现实性的稳态叙事、一般现实逻辑之下的动态叙事，反叙事的情绪化表现这三大风格特征构成了影像系统风格的一般特征，后者为抽象影像系统所独有的风格特征，而前两者作为其他五大影像系统的一般风格特征是以一般现实逻辑为前提的，具有共通性。

三、结语

影像系统的风格特征论是建立在艺术媒介论的基础之上的，且依附于电影技巧而存在的，而电影的表现媒介――运动的声画影像的风格形态又是与时空流变同时存在的。对于电影，我们不能把电影艺术与电影技巧分离开来。否则，就会导致对诸如包括影像系统风格在内的理论的误读。因此，作为电影人，在电影的时空流变中，只有将艺术上的主观表达与电影技术的技巧形式相结合，才能确立影像系统的风格特征，从而实现个人化的艺术表达。

[参考文献]

[1] 大卫・波德维尔，克里斯汀・汤普森.电影艺术――形式与风格[M].曾伟祯，译.北京：世界图书出版公司，2008.

[2] 黄琳.论艺术媒介决定论思想[J].西南民族大学学报：人文社科版，2005（03）.

[3] 安德烈・巴赞.电影是什么？[M].崔君衍，译.北京：文化艺术出版社，2008.

叙事艺术论文例10

“后戏剧时代”的演出生态正走向以“表演为中心”的发展趋势，戏剧演艺及舞台美术在“新媒体”时代背景下，出现了许多新的演出语汇和艺术形态。新媒体技术推动了舞台美术的表现力，其功能也超越了过去对剧本的简单读解，而转向了更为主动的叙事设计。舞台美术正越来越多地扮演着“视觉导演”的角色。

1舞台美术在新艺术生态中扮演的角色

20世纪以来，西方表演艺术从亚洲和非洲艺术中汲取了养分，欧美戏剧理论逐渐脱离了“剧本倾向”，取而代之的是以“表演”为转向的后戏剧时代，更多超越剧场的表演艺术比比皆是。传统的戏剧语境、戏剧观念、戏剧要素概念和定义几乎被颠覆。戏剧理论中的关于艺术与技术、时间与空间、文本与图像、舞美与导演、观众与演员等相关问题需要重新定位。后戏剧时代的舞台美术类型越来越宽泛，新的戏剧生态中的舞台美术超越了对剧本的简单读解，扮演了越来越多的导演角色，叙事的转向成为当代舞美设计的主要特征，舞台美术叙事也是一种对文化理解的方式。

另一方面，舞台美术作为视觉艺术中一个分支，与国际新媒体艺术发展观念是同步的。20世纪初，照相术的发明，架上绘画的传统权威被打破，达达主义、未来主义、偶发艺术等现代美术思潮逐渐替了架上绘画，这些先锋艺术流派越来越关注观众在艺术创作中的中心作用。20世纪60年代，随着信息技术的发展，出现了录像艺术、数字艺术、网络交互艺术等基于计算机网络平台的新媒介艺术，它与计算机科学、生物科学、表演学科紧密联系，各种媒介之间的碰撞，转换出了众多跨界的新艺术类型。行为、绘画、建筑、动画、电影、装置甚至手机、无人飞机都将成为舞台美术表现的元素。舞台美术融合了当代所有视觉艺术的新观念、新材料和新方法，站在了当代视觉艺术实验的前沿。

2舞台美术创意的叙事转向

说故事是人类最基本的情感需求，也是一种文化再创造的行为，自20世纪90年代以来，说故事的概念广泛被运用于各种文化实践活动中。讲故事的策略研究早已成为设计、美术等视觉艺术创作的方法和手段。当前，包括舞台美术在内的视觉叙事研究受到了学界的高度重视。

舞台美术是以图像传播为核心的视觉叙事艺术，图像叙事的文本形态改变是由传播技术进步带来的。总体来说，可以分为静态图像叙事和动态系列图像叙事两类，这两种叙事文本有着各自由不同的表述机制。舞台美术、雕塑、设计等视觉文本比较特殊，不像小说或电影等叙事文本结构那样清晰，有时叙述的是一种观念、时尚和文脉。图像的符号能所与指相互漂移，叙事的建构必须要依靠观众的上下文语境去补充。多个符号以一个主题预设形成符号形态的因果关联并富有意义，这样的象征性设计才具有叙事性。舞台美术叙事是叙述主体通过参与的戏剧事件组织在一个特定时空和意义向度的设计符号文本中。事件（信息）传达的语境足够刺激和唤起受述者的记忆和联想，从而产生连续的心理感受完成对物的综合体验。

纵观世界舞台美术发展史，从古希腊背景、透视舞台、条屏布景、投影拼贴到今天的各种新媒体演艺探索。作为戏剧的重要组成部分，舞台美术在营造舞台气氛、塑造人物形象上起到了核心作用。戏剧叙事的呈现需要依靠舞台视觉空间的调度，导演通过舞台上的灯光、服装、道具、布景的迁换完成戏剧文本的视觉阐释。新媒体互动技术为舞台叙述提供了更为多元的视觉表述方式，影像叙事从表层融入舞台叙事的内在动因中。舞台布景的调度和转换更为流畅和自然，多样化的戏剧类型使得舞台美术表现出超越传统的物质设计，全息摄影、增强虚拟技术等数字技术让舞台美术发挥了传统设计无法达到的艺术想象力，舞台美术作为戏剧故事空间的作者，在戏剧演出中扮演着越来越主动的叙述者角色。

3新媒体时代背景下的舞台美术叙事特征

随着信息技术时代的来临，媒体技术日新月异，各类动作捕捉技术、增强现实技术、MAX系统、可穿戴技术、实时交互软件不断涌现，为当代舞台美术叙事表现提供了更为广阔的表达空间。新媒体技术与艺术实验解放了舞台空间，舞台美术叙事风格呈现出简洁化、交互体验化的特征。

（1）舞台美术叙事空间的简洁化。新媒体技术广泛使用使得舞台美术风格简洁化得以实现，多媒体技术的使用极大地解放了舞台空间，降低了制作成本。无论是对戏剧故事环境空间的体现，还是叙事空间视觉调度的造型美，新媒体成为叙事媒体转换过程中的剂。20世纪80年代，黄佐临先生提出的“写意戏剧观”影响了像徐晓钟、田沁鑫等老一辈导演的艺术创作观，中国传统艺术的虚实相生的空灵美学在中国戏剧舞台上广泛应用。今天，新媒体技术实验把这些传统美学推向了极致。中央戏剧学院刘杏林教授在北昆《牡丹亭》的舞台美术中，大胆提取园林象征元素，用半壁太湖石、牡丹亭、印章、勾栏等几个代表性象征符号，这些系列符号序列消解了园林具象的物质性，却赋予其精神性的梦的空间。舞台新媒体投影技术实现了“画里画外”的多框架叙事模式，舞台整体风格清新、简洁却有丰富的精神内涵。