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广西瑶族地区的民族特色不仅体现在地方风俗习惯上，在中小学教育中也有所体现。在民族地区教育中，中小学舞蹈教育是培养舞蹈艺术人才的基础教育，同时还要承担中小学生民族素养培养的责任。人们通过对中小学生实施舞蹈教育，将民族文化传承下去。

1 广西瑶族地区中小学舞蹈教育概况

在广西瑶族分布的6个瑶族自治县和49个瑶族乡中，民族舞蹈是瑶族人民生产生活实践的结果。瑶族舞蹈与当地的宗教密切相关，是宗教与舞蹈相结合的结果。例如，金秀瑶族自治县坳瑶的黄泥鼓舞、恭城瑶族自治县的长鼓舞、桂林市平乐县大发瑶族乡的香龙舞等，这些舞蹈已经成为瑶族中小学舞蹈教育的内容。舞蹈伴随着节奏，使舞场景逼真，将瑶族人民勤劳勇敢的天性体现出来。依赖于舞蹈教育，瑶族舞蹈得以顺利传承。[1]在开展中小学舞蹈教育的过程中，瑶族地区将最具宗教特色的舞蹈作为中小学舞蹈课堂的重要内容，一些地区还针对瑶族传统文化建立了瑶族博物馆和传承民族文化统战基地等，且成立了“文工团”，吸引中小学师生参与到文工团中，接受专业的瑶族民族舞蹈培训。

瑶族舞蹈文化是中华民族的宝贵文化财产，是对瑶族文化深化认识的有效途径。保留瑶族舞蹈文化，就要将舞蹈的教育功能发挥出来，充分发挥出舞蹈的价值。目前瑶族的聚居地中，一些中小学校已经着手于瑶族舞蹈文化的保护，并针对相关问题展开了积极探索。[2]他们不仅将瑶族舞蹈引进了校园，还将瑶族的传统节日作为校园文化生活中的一部分。

2 广西瑶族地区中小学舞蹈教育特色发展策略

2.1 在广西瑶族地区中小学舞蹈教育中深入挖掘舞蹈文化，开发校本教材

瑶族民族舞蹈各个支系都有不同的风格。在广西瑶族地区中小学舞蹈教育中，注重挖掘舞蹈文化，就是让中小学生在学习舞蹈的同时，了解各支系的舞蹈风格，了解舞蹈的背景和文化内涵，从民族情感的角度出发学习舞蹈。在瑶族民族舞蹈中，长鼓舞是最具代表性的。在中小学舞蹈教育中，要将长鼓舞的舞蹈元素提炼出来，分解为舞蹈动作，针对长鼓舞的典型舞蹈动作对中小学生进行教学。瑶族长鼓舞的典型律动包括三种，即屈弹律动、矮弹律动、拧弹律动。针对舞蹈律动展开教学，首先要让中小学生了解相关的舞蹈文化内涵，之后实施舞蹈教学，使中小学生在文化的基础上学习舞蹈。当学生掌握每一个舞蹈动作之后，舞蹈教师就可以实施系统化的长鼓舞训练。[3]由于中小学生已经在舞蹈动作上打下了良好的基础，所以在长鼓舞的系统学习中，能够以舞蹈文化的领悟力指导自身的舞蹈动作，并通过对舞蹈内容的理解，使规范的舞蹈动作连贯起来。对中小学生而言，由浅入深地展开舞蹈学习，能够灵活运用各种舞蹈动作。以布努瑶和白裤瑶的舞蹈为例，将这两个瑶族支系的舞蹈纳入中小学舞蹈教育中，就要让中小学了解这两个瑶族支系的生活状态，让学习舞蹈的中小学生明白这些舞蹈动作是从日常生活中的动作演化而来的，以激发中小学生的想象，使其从主观地角度出发，进行舞蹈动作的学习。布努瑶人生活在山中，他们的生活非常艰苦，“蹲颤”就类似于他们登山时候的动作。白裤瑶的舞蹈动作“勒则格拉”表现出来的是像猴子一样的佝偻体态，这是白裤瑶人日常生活中劳作的动作。这两个瑶族支系具有代表性的舞蹈动作都是低重心的跳跃和旋转。中小学生学习这些舞蹈动作的时候，如果对舞蹈动作的背景不了解，就会导致舞蹈动作难以准确到位。这就需要瑶族舞蹈教师在瑶族舞蹈的共性中把握住个性，在课堂教学中格外强调这些个性动作的准确性，以使中小学生更好地掌握瑶族舞蹈的要领，将舞蹈文化理论知识与技能相结合，形成可操作性、趣味性的校本教材。

2.2 在广西瑶族地区中小学舞蹈教育中注重舞蹈动作创新，理论与实践相结合

瑶族舞蹈较有随意性，各个舞蹈动作都保留了原生态的特点。随着瑶族舞蹈被体系化，舞蹈动作都实现了规范化，这必然会导致瑶族舞蹈出现审美变化。

对中小学生展开瑶族舞蹈教学，就要将瑶族的民族属性保留下来。例如，瑶族长鼓舞舞蹈的评价是“打得越矮，且花样百出，说明敲鼓的技术越高”。长鼓舞表演的时候，重心越矮，且能够屈腿或者蹲着完成各种舞蹈动作，包括跳跃起来、耍花鼓以及拧身等，四肢的动作也能相应地作出变化，说明技术越高。现代的瑶族舞蹈在保留了瑶族舞蹈原生态的基础上，还注入了时代元素，使得瑶族舞蹈成了二次创作的民族舞蹈作品。例如，《白白的裤子黑黑的哥》《瑶香火龙》等剧目，可以作为中小学舞蹈教学中的学习参考剧目，使瑶族民族舞蹈产生良好的艺术效果。在中小学生舞蹈教学中，要紧紧抓住广西瑶族地区的舞蹈教育特点，并不断挖掘舞蹈的元素，根据舞蹈需要编创舞蹈动作。在具体表演中，舞蹈动作在空间的变化受到了约束。关于瑶族舞蹈的空间变换形势，常见的瑶族舞蹈动作为拜四方、走十字或者罡步等，在舞蹈动作上需要空间流动。但是，舞蹈动作无论怎样发生变化，都是形成矩形或者圆形。在中小学舞蹈教学中，要实现舞蹈教学的特色化发展，就要在保留瑶族舞蹈原生态的同时，根据时代审美需求对舞蹈动作进行适当的改变，以使中小学生在学习舞蹈时，懂得瑶族舞蹈只有创新才能够求得发展。对瑶族舞蹈的创新，主要是动作的创新，而瑶族舞蹈的原生态则要保留下来。例如，在白裤瑶族的舞蹈动作中，有一个是甩跨的动作，这个动作要让中小学生表演到位是很难的。此时，舞蹈教师就要从文化的角度出发，让小学生领会这个舞蹈动作的渊源。由于瑶族祖祖辈辈都在山里生存，过着与外界隔绝的生活，所以山外的文明没有流入山里的瑶族聚居地，而瑶族的一些古老的生活习俗保留了下来。白裤瑶族的女子穿着裙子，但是在裙子下面并不着装。如果需要大小便，就会跨步一扭而蹲下，长长的百褶裙就会在地上。对中小学生讲这个故事的时候，中小学生会感受到白裤瑶族这个古老的生活习惯与现代生活是完全背离的。当中小学生对舞蹈动作的原理有所了解之后，就会想象白裤瑶族女子方便时的样子，并按照这个动作进行舞蹈，从而做到动作的准确到位。这样才能将舞蹈理论与实践结合，跳出更好的作品。

综上，就舞蹈教育的角度而言，广西瑶族地区的中小学教育属于民族地区的教育，且教育发展进程中会遵循民族教育规律，对中小学生的民族个性加以培养。实现中小学舞蹈教育的特色化发展，就要结合广西瑶族地区中小学舞蹈教育的实际，发展本民族的优势，不断创新。

参考文献：

[1] 刘惠明.呢呢喃喃动衷肠 痴痴憨憨尽真情：评瑶族群舞 《白白的裤子，黑黑的哥》[J]. 大众文艺，2014（15）：182.

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随着我国人民生活水平的不断提高,尤其是我国素质教育的不断深入,对舞蹈教育人才的需求量越来越大,在此状况下,我国大部分高师院校均开设了舞蹈教育学专业。由于高师舞蹈教育专业在我国开设时间相对较短,目前更多的高师院校在舞蹈教学中仍旧采用着传统的舞蹈专业院校的教学模式,在教学计划、教学内容、教学方法上与学生将来所要从事的中小学舞蹈教育存在着较大的差距。因此,探索高师舞蹈专业的教学方法,为当前我国基础教育培养优秀的舞蹈教育人才,是从事高师舞蹈教育工作者必须面对的重要课题。本文拟从重视理论课教学、技能教学要突出师范性、授课方式的转变等几个方面,对改革高师舞蹈教学提出自己的见解,以期抛砖引玉,促进我国高师舞蹈专业教育的健康发展。

为了培养优秀的舞蹈教育人才,高师院校的舞蹈教育专业的教学改革应从以下几个方面入手:

一、重视理论课的教育,培养学生的综合素质

高师舞蹈专业的培养目标是将来从事舞蹈教学的中小学教师,这要求学生在学习过程中不仅要掌握专业技能,而且必须掌握舞蹈及相关学科的基本理论、基本知识与教学方法。掌握舞蹈编创、中外舞蹈史、舞蹈欣赏、舞蹈教学法等理论知识,并能熟练运用所掌握的知识与技能解决舞蹈教学、舞蹈编排中的基本问题。但由于高校扩招,艺术类专业重技能、轻理论等因素的影响,本来入学时文化课水平相对较差的舞蹈专业学生放弃了理论课的学习,导致很多学生毕业之后无法适应教学工作的需要。由于舞蹈是一门理论与实际紧密结合的课程,比如基训软开度的训练、腰的训练、跳跃训练、重心感觉的训练等舞蹈中的重要元素,都只能在理论指导下通过实践得以把握,而作品内涵的分析、处理也只有在理论的指导下才能实现,因此必须加强理论课的学习。在学分制培养方案下,应将艺术理论、舞蹈概论、舞蹈教学法、舞蹈美学、舞蹈编导理论等理论课程全部规定为必修课并加大学分,学位课程也应该确定为理论课程,这在一定程度上可引起师生对理论课的重视。

二、在舞蹈技能训练上应降低难度,以突出师范性特点

高师院校的舞蹈教学目标是培养满足基础教育对舞蹈教师的需求,这与专业院校培养舞蹈演员有着本质的区别。又由于高师舞蹈专业学生的主要来源是普通高中毕业生,专业程度参差不齐,给正常教学带来了较大的难度。同时,高师舞蹈专业师资普遍缺乏,一般都采取集体课授课的方式,所以无法保证教学质量。因此我们课堂教学就必须针对高师舞蹈专业的学生身体发育已基本定型,而舞蹈训练时间相比专业院校授课课时又少很多的特点,在课程内容的安排上不能沿袭传统的舞蹈训练模式,可以将基本训练中的软开度的训练、控制能力的训练、跳转翻等技巧方面的难度要求降低,以避开学生生理条件的局限,突出师范性质,重点在课堂上讲解技能训练的方法,使学生在掌握具体方法的基础上进行训练,重点培养学生的教学能力。

为了不降低教学要求,可以在基本训练中借鉴现代舞蹈的训练方法和手段,尽可能使学生达到肢体灵活、动作协调的目的。这样就能有效地帮助学生树立学习舞蹈的信心,调动学生的主观能动性,进一步增强对舞蹈学习的兴趣。改变舞蹈课堂教学中过分强调技术难度训练的教学思维模式,应该是当今高师舞蹈课堂教学的重要思路。

三、采取小组课与集体课相结合的授课方式

高师院校的舞蹈课应把技能训练同理论指导活动结合起来,既要重视舞蹈技巧又要强化育人能力,培养学生既有一定的专业水平同时又具备教学的能力,这就需要改变传统的集体课授课方式,以小组课与集体课相结合的方式上课。在具体教学过程中,教师要根据学生的舞蹈基础的差异,各学生分为若干小组,一般每个小组由五六位同学组成,由一位舞蹈基础较好的学生担任组长,然后根据各小组的基础情况进行授课,这样才能真正做到因材施教。另外,小组课的学习氛围有助于培养学生良好的性格并提供实践锻炼的机会,这样,学生就能逐步形成一个良好的心理素质,为将来的双人舞、三人舞等学习和教学打下基础。

在舞蹈教学内容中有很多属于技巧性的内容,从理论上讲学生较容易接受,但在实践中由于学生专业水平差而不易掌握。因此,在教学过程中教师不仅仅要启发学生的思维,更重要的是要创造多样化的实践环境,以集体学习的方式调动学生的积极性,使学生既练习了动作又看到了同学的动作,因而能够加深对舞蹈教学的理解和体验。安排集体课教学活动,可为学生提供一个在实际教学中学习教学法的机会,通过对不同教师的教学经历和教学手法的学习,能帮助学生拓宽视野,博采众长,帮助学生认识和掌握舞蹈课的教学规律和教学方法。

四、以民族民间舞蹈组合作为教学的主要内容

高师舞蹈课程的教学,要改变以往长期以基础训练的技能技巧动作为主,以民族民间舞蹈组合为辅的状况,将民族民间舞蹈组合作为教学的主要内容。舞蹈教学的组合大致可分为两种:一是训练性,二是表演性,尤其是表演性民族民间舞蹈组合是前人舞蹈艺术的成就,是我国舞蹈艺术的经典,极具欣赏性和实用性。舞蹈组合动作丰富,连贯性强,便于记忆,能充分调动学生的学习积极性。将之作为教学的主要内容,传授给学生,一方面可以帮助学生掌握大量的舞蹈语汇,为舞蹈编创和以后的工作打下坚实的基础。另一方面可以培养学生的舞蹈感觉和对舞蹈美的感受。通过对舞蹈组合的反复练习,学生可以提高自身各部位的灵活程度,加强四肢密切的配合,使舞蹈动作更加协调统一,提高学生在表演中手、眼、身、法、步的协调配合,从而提高教学效果。另外,高师舞蹈教师可以将院校所在地的民族、区域风格比较明显的地方舞蹈编创成舞蹈组合,并将之作为教学内容,既能更大程度地调动学生的学习兴趣,又有利于民族艺术和区域艺术的保存和传播。

五、加强舞蹈编创能力的培养

舞蹈编创能力是中小学舞蹈教师必备的重要知识和能力。根据中小学音乐教育的实际需要,随着素质教育的逐步深入,中小学生对校园文艺活动的热情也日益高涨,这也就要求高师舞蹈专业的学生具备一定的舞蹈创编能力。作为一门理论性、实践性都非常强的舞蹈创编课,在教学过程中应注意将以下几种教学方法结合起来进行教学:第一,向学生系统讲授舞蹈创编的理论,使学生明确编舞的基本知识。第二,在教师的指导下进行编舞各个环节的练习。这阶段,除了注意对“形象捕捉、主题动作选择、队列变化”这些编舞技法的指导外,教师还需指导学生在与姊妹艺术相连接与生活相连接中进行多维的创编。比如,在选材方面,可启发学生不仅从生活中选材,还可以从姊妹艺术中选材;在结构方面,可指导学生选择与音乐的曲式结构相对应的结构处理方式;在编舞寻找动作素材方面,可指导学生从现实生活中寻找等;在舞蹈构图设计方面,可指导学生学习美术多维空间设计和在建筑大型群体空间组合的设计中进行创编等。第三,在以上基础上,由学生独立或分小组进行创编,由此一步步地培养学生的舞蹈创编能力。

总之,高师舞蹈专业教学应该坚持科学性原则、指导性原则、实用性原则,针对高师舞蹈专业学生的专业程度,改变传统的专业学院的教学模式,不断探索高师舞蹈教学的新思想、新方法,才能培养学生的理论与实践能力,全面提高学生综合素质和能力,为我国的素质教育培养优秀的舞蹈教育人才。

参考文献:

[1]庞迪蓉.加强高师舞蹈教学的师范性[M].德宏高等师范专科学校学报,2008,(3).

[2]杨羽燕.谈师范院校音乐专业舞蹈教学[M].中国成人教育,2009,(22).

[3]刘静.高师舞蹈教学改革初探邢台学院学报[M].2008,(2).

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中国的舞蹈伴随着中华文明经历了上百万年，从原始人类的前艺术活动期就出现光彩，无论是击石附石的先民兽舞还是奴隶专职的纪功之乐，或是后来封建社会的唐舞、宋舞，都是舞蹈文明的发展历程；其中舞蹈的教育在发展中承载了重要的作用，无论是寓教于乐的大儒精神还是乡里百姓的自娱自乐都是舞蹈教育的需要，从汉代的乐府到唐代的梨园都对当时的舞蹈起着推动和历史的保留作用。历史发展至今，舞蹈的传承与教育发生了巨大的变化，无论是职业教育，还是幼儿社区教育，都呈现着我国舞蹈教育市场的多元发展，逐渐走向科学化的轨迹。同时，在兴办高等舞蹈教育的时候，也有很多院校没有清楚的教育定位，没有一个科学的规划与思考，致使舞蹈的市场环境出现种种困境，也给我们这些从事舞蹈教育的提出了新的思考和挑战，因此，我们从求本溯源开始，找到源流看问题，理清历史的脉络，重整属于我们的舞蹈和教育。

一、我国舞蹈教育的溯源

我国正规的专业型舞蹈教育始于建国初期，五十多年来，我国的舞蹈教育基本上是沿着这一单纯专业型，职业型的教育体制在发展。现已形成了较完整的从中专―本科―研究生学历层次专业型舞蹈教育系统。

回顾、探索我们专业型舞蹈教育的发展历程，以实事求是的态度认真分析、思考专业型舞蹈教育的现状，在充分肯定成绩，总结经验的基础上，以科学发展观的理念，冷静客观地直面我们存在的问题和不足，检点我们在急速发展中所产生的浮躁，无疑对我们如何深化舞蹈教育的改革、提高舞蹈艺术人才的培养质量，是至关重要的，首先我们从中专舞蹈基础教育谈起。

中专舞蹈教育是舞蹈教育系统的基础教育。

1978年以前，我国专业型舞蹈教育仅限中专教育。全国有5所专属的中专舞蹈学校及各省市的艺术学校中设有舞蹈学科。改革开放以后，随着社会经济高速发展对舞蹈艺术人才的急切需求，中专舞蹈教育得到了较快的发展。中专舞蹈教育是专业型舞蹈教育的基础工程，基础工程不坚实，势必会上延，严重影响到高等舞蹈教育。没有坚实的基础教育，是无法构建我们这座舞蹈教育系统大厦的，高等舞蹈教育离开了基础教育，有如“空中楼阁”，这也是本文为什么在高等舞蹈教育发展研讨上从中专舞蹈基础教育说起。

但到了20世纪80年代后期，中专舞蹈教育的发展产生了约近十年时间的“过热期”，当时全国各地如雨后春笋般地涌现出众多的以舞蹈教育为主的艺校和舞校。尽管名目繁多、体制各异，其实无非是国办中专的扩招，及民办艺校的大量建立。而各校居然都是生源济济，门庭若市。可惜“好景”不长，三、五年后，生源递减，那些不具备办学条件的中专校很快就终止办学了。

二、现代教育的几个发展误区

究其原因是多种的：有迅猛发展中教育部门宏观管理失控；有当时教育市场商业化思潮的影响；有用办学获取经济效益的驱使；有社会的浮躁和家长对舞蹈教育认知的误区等等。总之是我们在发展前进中的一种失误。然而这种失误至今还影响着我们中专舞蹈教育的发展。主要表现在以下几个问题上：

1.学校教学质量下滑，信誉下降，造成生源递减。为了维持学校的运转与创收，采取不计学生的专业条件，降低生源质量。超出教学能力的扩招，国办校有之，民办校更为严重。

2.学制的混乱：有三年制、四年制、五年制、六年制不等，入学的文化程度参差不齐，从小学五、六年年级，初中初一、初二，个别甚至有小学四年级的学生。

3.教材杂乱，缺乏系统性、科学性与规范性，师资质量急待提高。

4.综合性文化基础知识的学习极度缺乏：我国根据教育事业的发展和教育法的规定，现阶段实施九年制国民义务教育，而中专舞蹈毕业生，如实地讲，大多数学生其综合性文化基础知识尚达不到九年义务制国民教育的水准，这一点是让人触目惊心的。

三、专业型高等舞蹈教育现状分析

1978年，北京舞蹈学院建立，标志着我国专业型舞蹈教育向上延伸，形成高、中相接的舞蹈教育系统。当时北京舞蹈学院是我国唯一的一所高等舞蹈教育学府。紧随其后，我们一些综合性艺术院校也相继设立了大学专科过渡到本科的舞蹈学系。进入90年代，更多的综合性大学，师范院校及民办大学也设立了舞蹈教育学系。我国专业型的高等舞蹈教育已形成了一定的规模。

目前我们高等舞蹈教育主要面临两个问题：

1.师资队伍建设的问题

目前高等舞蹈教育的师资是一支非常年轻化的队伍，他们大都是近年来高等舞蹈教育培养出来的人才（主要是北京舞蹈学院培养出来的毕业生，这一点也突出了北京舞蹈学院在舞蹈教育中的领军地位和重要作用），他们充满了朝气与活力，是专业教育一线的骨干力量。有较高的专业技能，但是我们不得不承认，他们的专业知识面过窄，专业技能过于单一，综合文化知识及理论基础相对薄弱，但是他们是一批宝贵的资源，对他们的教育理念和综合知识的培养与提高是一个重要的方面。

2.高等舞蹈教育学生培养问题

我们呼吁教育部门要规范中等舞蹈基础教育，同时更应关注已经低文化进入大学，受高等舞蹈教育学生的培养问题，使他们通过四年的学习成为名副其实的具有舞蹈专业及综合文化素质的大学毕业生。

这些学生和普通大学生相比，入学时大多数年龄偏小，平均约在十六七岁，天真烂漫、形象靓丽、思想单纯，热爱舞蹈。今天的舞蹈大学生基本上是小学未读完就来到艺校或者舞校，经过四五年的学习再考大学，正所谓“自幼学舞，一日出师”，一个没有读几年书的小孩，正值青春年少爱玩的年龄，即使走入管理严苛的中专，也大都“弃文从舞”，从思想上和文化划清了界限，反正我就是跳舞的，只要跳好舞，练好功我就可以上大学、当演员，有的还不乏当明星。追求的是做舞蹈表演艺术家，在舞台上展现亮丽的青春。他们崇拜“杨丽萍”“黄豆豆”，对专业老师很敬畏，认为舞蹈就是技能技巧与技法，整日踢腿下腰，跳跃翻腾，苦累都能忍受，但一进入文化及理论的学习就感到头疼，因体力的消耗打开书本犹如催眠。教育对文化的忽视是文化教育的根源所在，导致大学的文化考试只需两百分，可悲可叹。

对这些学生的培养，要不同于普通大学生，要充分利用他们的优长。首先培养他们建立良好的文化理论学习习惯，在入学教育阶段，设立专业导论课，结合他们的自身情况，深入简出地讲解舞蹈本体及舞蹈的社会功能与作用，树立他们正确的文艺观，让他们对舞蹈是文化及文化形态有初步的认识，在公共课和理论课上一定要针对具体情况，尽量把较为深难的理论通俗化。从诱导兴趣入手逐渐由浅入深。

在这一细致培养过程之中，专业教师的“言传身教、为人师表”的作用尤为关键，我们的青年专业教师在他们的潜意识中就有着“重技轻文”的思想倾向，在他们实际的工作中，对文化基础的薄弱导致工作的困境也深有体会，那么由他们直接参与到这一培养过程中，以自身的实例教育学生，师生互教，会取得事半功倍的效果。专业教师应成为专业教学与文化理论教学紧密联系的纽带。

这一培养过程是细致和艰辛的，也是长期的，我们期盼着中专基础教育的规范会使我们把更多的精力投入到高等舞蹈教学的科研中。那时我们的高等舞蹈教育才会有“质”的提高与真正的发展。

四、重庆大学舞蹈系的成功经验与挑战

重庆大学是国家211工程与985工程的教育部直属大学。重庆大学舞蹈系成立于1999年，在近十年的舞蹈教育实践中，我们首先确立我们对舞蹈本体及社会功能与作用的认知。舞蹈不单纯是技能技巧与技法，它是文化、文化形态。舞蹈艺术是人民大众创造的，在诸多的艺术门类中，舞蹈艺术不仅是供人们欣赏，更是人们自身直接参与的艺术品种，随着社会经济的发展有着更多的外延与扩展。

基于这样的认知和社会的需求，我们的教育理念培养目标：我们不单纯是为专业文艺团体培养舞蹈人才，而是培养具有专业技能的同时也具有综合文化素质，服务于社会的应用型舞蹈艺术工作者，他们可从事演艺，也可从事专业型、普及型的舞蹈教育工作，及企事业文化与社区公共文化工作。

我们以继承、弘扬中国民族文化为主体，以中国古典舞与中国民族民间舞为专业基础课程，把舞蹈编导与剧目课结合作为专业主干课程。开发学生的想象力与创造力，在公共课与基础理论课上依托重庆大学的优势教育资源与良好的学风与学习氛围，强化综合性文化理论知识。在选修课上对现代舞、体育舞蹈与流行舞蹈，做一些基础性的学习。在所有的课程教学过程中，尤其是在专业课的实施中，强调对学生政治思想品德，文艺观与价值观的教育。

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中图分类号：J70-05 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0179-01

作为古老的艺术门类，文学和舞蹈都是伴随人类的产生而产生，伴随人类的发展而发展的。文学和舞蹈的出现是人类摆脱蒙昧进化到文明的标志。汉代《毛诗序》说“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，所以，舞蹈是在语言表达不易的情况下出现的。事实证明，文学与舞蹈互相融合，互相补充，在文明发展进程中比翼双飞，一同闪现着艺术的无穷魅力。

一

文学与舞蹈同根而生，血脉相连。当今，越来越多的文学文本改编成了舞蹈作品，如芭蕾舞剧《雷雨》、《红楼梦》、《罗密欧与朱丽叶》是由同名小说改编而来，古典舞《谢公屐》、《踏歌》、《绿带当风》也是从文学文本中来的；另一方面，舞蹈的成就也推动着文学的发展，它们互为一体、彼此作用，一起推动艺术发展。从创作来看，二者的不同主要在性质方面：一个是语言的艺术，一个是形体的艺术。文学塑造形象的工具是语言，用语言来反映社会生活，表达思想情感；舞蹈塑造形象的手段是动作，通过动作塑造的艺术形象来反映社会生活，表达情感思想。文学语言表达具有间接性，读者不能直接感受艺术形象，需要借助联想和想象。在舞蹈的表现非常直观，观众可以通过视觉、听觉直接感受。比如舞蹈诗《藏谜》，舞蹈中的老阿妈非常虔诚，从九寨沟出发，一路奔波到拉萨布达拉宫朝拜，舞蹈通过老阿妈的经历，展现了一路上所见的舞蹈、服装、民族风俗，作品中的“牦牛舞”动作热情奔放，展示了藏族生活的情趣。《藏谜》中“赛装”一段，穿着有不同藏区的各色服装。揭示了藏民族的生活风貌，使人感受到了藏民族“把财富装在身上，把家驮在马上”的特点，舞蹈的艺术特征在这个作品中得到了很好体现。

二

舞蹈和文学皆反映着深厚的社会文化。文学作品如屈原、李白、杜甫的诗歌；关汉卿、莎士比亚的戏剧，巴尔扎克、福楼拜的小说。舞蹈作品如音乐舞蹈史诗《东方红》，舞剧《天鹅湖》，都是因为深刻反映了时代本质而载入史册的。

无论文学或是舞蹈，无一例外都要打上社会意识形态的烙印。以中国当代文学为例，优秀的中国当代文学作品要求具备社会主义性、民族性、现代性，如余华的《活着》《兄弟》《十八岁出门远行》，贾平凹的散文《秦腔》《静虚村记》，小说《高老庄》《废都》《白夜》，残雪的《山上的小屋》，汪曾祺的《受戒》。中国当代舞蹈作品也同样有此要求。社会主义性，是指中国在社会主义阶段建设所倡导的英雄主义、社会主义、集体主义、爱国主义和国际主义精神。中国当代文学和舞蹈由于受审美意识形态影响，都有体现社会主义性的一面，如舞蹈《红色娘子军》、《中国革命之歌》、《红绸舞》、《春江花月夜》、《东郭先生》、《艰苦岁月》、《第一次站岗之前》、《洗衣歌》、《丰收歌》、《挤奶员舞》、《宝莲灯》、《小刀会》、《鱼美人》、《白毛女》，不仅在艺术上是经典之作，也在思想性上独树一帜，影响了千千万万的中国人。

三

别林斯基说：“无论如何，在任何意义上，文学都是民族意识、民族精神生活的花朵和果实。”这是文学的民族性意义，舞蹈亦同样如此。由于各个民族生活的自然和社会的环境不同，就产生了风格迥异多姿多彩的民族文学与舞蹈。只有民族的才是世界的。民族文化越发展，民族个性才越鲜明。文学和舞蹈要从民族文化遗产中吸取营养，努力创作出富有民族特色的优秀艺术作品，只有这样，文学和舞蹈才能真正服务于社会，服务于民众，才能对文明的进步发展做出应有的贡献。除了社会主义性、民族性之外，文学和舞蹈还应有现代性特征。要适应现代社会对艺术的要求，适合现代人所有的艺术品味，像文学中莫言、张贤亮、余光中的作品，舞蹈中《阿里郎》、《中国结》、《荷花舞》、《孔雀舞》、《舞》等，都是具备现代审美意识的优秀舞蹈作品。

总而言之，无论舞蹈也好，文学也好，都应当与时代同步，着力创作符合历史发展潮流的经典作品，努力使中国当代文学和舞蹈在探索中不断进步，在创新中稳步前进。

参考文献：

[1]隆荫培，徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海：上海音乐出版社，2009.

[2]江口隆哉，金秋.舞蹈创作法[M].北京：学苑出版社，2005.

[3]冯双白，茅慧.中国舞蹈史及作品鉴赏[M].北京：高等教育出版社，2010.

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中图分类号：G652 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）26-0243-02

一、普通高师舞蹈教育存在的问题

1.生源素质低下。我国高等师范院校的舞蹈学生大多数没有经过专业的舞蹈训练，大多数高师学生入学前也没有接受过基本的舞蹈与形体训练，舞蹈基础比较差。甚至存在没有接触过舞蹈的学生。学生的骨骼发育基本定型，骨骼比较坚硬、软度较差。目前报考普通高等师范院校舞蹈专业的学生大部分来自普通中等学校，舞蹈技能相对欠缺。而一些地方性的普通高等师范院校，它们所招收的舞蹈专业的学生，往往是经过一些好的艺术院系的层层选拔和筛选，只能招收到一些条件相对较差的学生。因此我国高等师范院校，特别是一些地方性的普通高等师范院校舞蹈生源素质低下。

2.舞蹈教育师资力量薄弱。在改革开放初期的普通高等师范院校的舞蹈教师，一般是从音乐或者是一些文艺团体转过来的，从专业舞蹈院校毕业的非常少。但是随着改革开发的发展，现在很多普通的高等师范院校都能很容易招聘到从专业的舞蹈院校毕业的学生到本院做专业舞蹈教师，但还是存在许多老的舞蹈教师知识结构老化的情况，即使有一些人在实践中表现得不错，但理论普遍不足，因此师资力量整体还是比较薄弱的。

3.大多数地方高等师范院校舞蹈课教材不统一，甚至没有教材。所用的舞蹈教材与高等师范院校舞蹈教学现状不相适应，教师也不按教材上课，多是根据自身和学生实际情况，自己编写教材或者是从北京舞蹈学院出售的录像带“扒”教材、“扒”剧目教给学生，教材利用率并不高。教材使用随意，形成一些地方性的普通高师舞蹈教育教学不严谨。

4.我国高师舞蹈教育的理论普遍较弱，这与高等师范院校舞蹈理论课程的发展程度有关。

5.在作为培养和普及中小学舞蹈教师的高校的舞蹈教师，教师较少参与到社会实践，较少参与到中小学实习，较少带舞蹈实习生和参与到中小学实习的调研。

二、高师舞蹈教育存在问题的解决对策

（一）提高生源素质

高师院校舞蹈教育是要培养高层次的舞蹈教育人才，而不是培养一般的舞蹈演员。因此，需要高度重视高等师范院校舞蹈专业学生的文化水平，要注意高等师范院校舞蹈专业学生综合素质的培养。切不可过分强调所谓艺术专业的特殊性，而轻视文化素质方面的培养。文化素质是学生可持续发展的底蕴，也是一位合格的高等师范院校舞蹈专业毕业生必备的条件。

（二）提高高师舞蹈教育师资水平

高等师范院校可以用“引进来”和“送出去”的方式提高高师舞蹈教育师资水平，“引进来”是引进高水平、高学历、高职称的舞蹈教师，“送出去”是把有发展前途的、好学上进的舞蹈教师送去进修、学习、交流。

（三）建立高等师范舞蹈教育自己的教材体系

高校的舞蹈教学主要是以培养中小学舞蹈教师为主，因此应该有自己的教材体系，应该尽快地建立起一种以适应中小学舞蹈教学实践中所必需的基础知识、基本技能和基本技巧作为基础的新型的高等师范舞蹈教材。

（四）加大舞蹈课时开设的比重

舞蹈课程教学的特点决定了舞蹈教学需要大量的训练时间作为保证，否则无法获得较为扎实的基本知识和基本技能，也就无法将基本知识和技能向专业能力转化。因此，舞蹈课时开设的比重必须加大，必须保证舞蹈教学时间的足够充足。

（五）加大艺术实践和教学实习的力度

艺术实践在舞蹈教学中是一个重要的环节，要让学生运用已学过的舞蹈基本知识，自己去编创、排练舞蹈节目。还要加大教育实习的力度，高师舞蹈教师要多带领学生走出校门，走向社会，向校外的专家以及各个中小学校的舞蹈骨干教师学习，在社会中锻炼，在实践中学习。或聘请校外舞蹈专家以及舞蹈骨干教师来校指导，与学院的专任舞蹈教师共同承担育人任务，一起研究讨论教学改革。这样能够有效促进校内与校外、理论与实践、第一课堂与第二课堂的结合。

三、高师舞蹈教学改革的具体做法

（一）高师舞蹈教师选择教学内容要注意“师范性”特点

我国高等师范院校的舞蹈教育，主要是为各个中小学培养舞蹈教师。因此高等师范院校舞蹈的教学目的和培养目标，应该与舞蹈专业院校的教学目的和培养目标完全不同。高师舞蹈学生学习的内容应该包括以下几个方面。

1.了解和知道我国一些较大的，人数较多的民族的民间舞蹈，如：藏族、蒙古族、维吾尔族、朝鲜族、傣族等民族的民间舞蹈。基本掌握其特点，提高自身鉴赏我国各民族民间舞蹈的能力，为将来做好舞蹈教育的基层普及工作做准备。

2.通过学习、了解和掌握舞蹈基本功的训练方法，加强肢体相互间的协调平衡能力，提高自身各个部位的软度、开度和力度，使肢体语言更加丰富，增强舞蹈表演能力。

3.要让学生了解、学习和掌握当现代舞蹈艺术。

4.要根据高师舞蹈专业学生的特点，舞蹈教师应选择大学生能够掌握、乐于学习的，毕业以后能适应中小学舞蹈教学的组合来进行教学。

5.教师要让学生了解舞蹈教学法，知道舞蹈教学要遵循由浅入深、由简到难和因材施教的原则。

（二）合理安排舞蹈相关课程的比例

应该增设与高等师范舞蹈“师范性”相关的实用课程的比例，合理地安排舞蹈相关课程在专业课程结构中的比例。

（三）加大舞蹈社会实践与舞蹈教学实践和舞蹈“编创”课程的学习

舞蹈社会实践与舞蹈教学实践和舞蹈“编创”课程，有利于学生综合知识能力与“开放性思维”能力的培养，学生多参与社会实践有利于学生增加社会实践能力，学习到更多更广的知识与内容，有利于学生毕业后尽早地适应舞蹈教学和舞蹈研究。所以，在培养有综合知识与能力结构的、富于创造能力和实践经验的实用型人才方面，舞蹈编创和社会实践课程的作用是无法替代的。

（四）教材的建设应根据培养目标具有“师范性”特点，贴近中小学实际

对高等师范院校舞蹈教育地研究和建设，要从教材的构建入手，既要构建有“师范特色”的理论基础，又要构建具有可操作性和实践性的，适应于高等师范院校舞蹈教育的知识体系。高等师范院校舞蹈教材的内容还应该紧密结合现当代舞蹈教育的特点，舞蹈教材内容要贴近中小学实际，要加强舞蹈教育教学中的“文化素养”成分。高等师范院校需要培养出大批具有活跃的创造精神、丰富和多层次知识结构的，适应中小学舞蹈教育的人才。高师舞蹈教育要能够让学生将自己所掌握的舞蹈基本知识和技能能够运用到毕业以后的舞蹈教学实践中去，一定要突出它的“师范性”，使学生在以后的教学工作中能够做到既是个称职的舞蹈老师，又是个合格的舞蹈演员，在各项文艺活动中也是个出色的创作者和组织者，从而为全面推行素质教育奠定坚实的基础。

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一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论?

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但

舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反

姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

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作为舞蹈教育工作者，不应只停留在舞蹈表演的层面。如果只是将舞蹈作为一种表现形式，那么路将越走越窄。如果把舞蹈作为一种教育手段或是媒介，制定不同的教学目标和教学任务以提高不同年龄段学生的审美能力，这才是舞蹈教育正确的教学方向。笔者按照幼儿和中小学生时期、中专时期、大学时期的时间划分，本着循序渐进的思路，探索每一时期舞蹈教学的任务和重点。

一、幼儿和中小学生时期突出普及性教育

幼儿和中小学生是国家的未来，民族的希望。随着人民群众精神生活水准和物质生活水平的提高，相当一部分家庭由温饱型向富裕型转变。许多家长望子成龙的心愿更为迫切。他们希望孩子在学业上有成就的同时，也希望孩子在艺术领域有所发展，使孩子具有更为广泛的专业特长和艺术鉴赏力。从这个层面分析，发展中国民族民间舞蹈具有浓厚的社会基础和拓展空间。幼儿和中小学生在接受中国民族民间舞蹈熏陶的氛围中，可以了解历史文化、人文习俗、民族特点等，从而丰富学生的民族观和历史观，提高学生的综合素质。对幼儿和中小学生普及中国民族民间舞蹈，应把立足实用性、突出普及性、提高艺术性作为教育根基。不能照搬专业舞蹈院校课程，而失去普及化教育――“美育”的作用。让幼儿和中小学生在感受美、认识美、体验美、领悟美的同时了解各民族的历史文化特征，从而推动中国民族民间舞蹈的普及。有了广泛的学习群体、欣赏群体和推广群体，从而提高和带动全社会的审美意识与欣赏观念。

二、中专时期突出系统性教育

中专时期的学生既是世界观的形成期，也是涉猎知识的兴盛期。启蒙教育固然重要，但系统性舞蹈教育对舞蹈发展显得更为重要。经过专业舞蹈院校的教育培养，使学生全面系统地掌握中国民族民间舞蹈的风格特点、体态特征、动律特性和技巧能力，是中专时期教学的出发点和着落点。在教学过程中，教师要常以口头语言和形体语言的形式相结合，以教材、多媒体辅助教学为载体来展开教学活动，这就要求教师在教学过程中的语言表达要十分准确，动作的规格必须精确到位，而不能随心所欲、无规律的进行教学。教师启发式、引导式教学对于中等专业的舞蹈学生进行系统性教育是十分重要的教学方法。

目前，一些教师采用“耗”的训练方法纠正学生动作和体态，只会训练出“机械型”或“模仿性”的学生，长期下去，使学生肢体僵硬、情绪紧张，出现厌烦逆反心理，束缚学生的情感和想象空间，出现舞蹈的“情感”危机。教师应在实践课中启发学生对民族艺术热爱的情感，强化学生对民族历史、风俗习惯等方面的学习，增加中国民族民间舞蹈理论课程比重，使学生了解中国民族民间舞蹈的产生、形成和发展过程，把理论与实践相结合贯穿于教学课之中，使学生的舞蹈动作中由被动式的模仿性练习，升华到自我潜在意识的主动起舞。通过专业系统的启发式学习，使不同中国民族民间舞蹈的动态特征、动律特点真正“印”在学生脑中，“刻”在学生心里，“长”在学生身上。中国民族民间舞蹈的发展在“学院派”的教学推动下，必将有更多的发现和创新，为培养出更多高层次专业性人才和更多从事研究和保护中国民族民间舞蹈的艺术人才铺垫基础。

三、本科时期突出开拓性教育

本科时期既是学生专业知识的成熟期，也是学生成长过程中的开拓期。大学阶段的中国民族民间舞蹈涵盖的内容与中专不同，它的层次更高，内涵更丰富。在保持传统民族风格特点和现有训练价值的基础上，大学阶段是打开多项舞蹈学科的起步通道。

（一）通过实地考察，进行“田野作业”

中国民族民间舞蹈的生机和活力根植于各民族的生存土壤。要保持它永久不衰的生命力，必须与民间的土壤保持亲密的接触。“寻根溯源”的体验是对民间舞蹈风格性掌握的最真实、最直接的方法。在考察过程中，使考察者亲身体验的生活风俗与舞蹈联系起来，并结合所掌握的历史文化，将理论与实践相统一，从而对这个民族的民族精神和舞蹈风格有一个真实的了解，真正掌握民间舞蹈。此外，在不断深入探讨和实践中，大胆补充新的教学内容，对已经被实践证明有误的内容进行修改和矫正，充实准确无误的新内容。

（二）从老艺人身上吸取“舞蹈营养”

以“请进来”的方法向民间艺人求学，邀请民间艺人进行授课讲学，开展传帮带活动，感受民间艺人的舞蹈气息，从老前辈身上吸取舞蹈营养，不断丰富和完善自己。

（三）参与教师的研究课题

在查阅资料、整编文献的过程中，参与教师研究课题，丰富自己的专业知识，培养自我研究能力，拓展自我思维能力，开发自我创造能力。

（四）增设舞蹈理论课程

舞蹈理论上的成熟是舞蹈表演成熟的基础，也说明学习中国民族民间舞蹈文化、理论知识的重要性。民间舞教学不单纯是动态风格和技术技艺的学习掌握，还应对民族精神（心理）有所把握。舞蹈专业的学生由于专业特殊性，理论知识和科学文化水平相对比较贫乏，开设舞蹈理论课程有助于增强学生对民族艺术的理解与认识，提升学生的文化素养。

（五）凸现中国民族民间舞蹈的特色优势

北京舞蹈学院中国民族民间舞蹈系现行的教材所涉及的内容以民族划分，主要以汉、藏、蒙、维、朝这五个民族的舞种为主体。我国各地艺术院校应因地制宜创建具有各自民族特性的舞蹈。例如新疆艺术学院建立了以维吾尔族民间舞蹈为主，哈萨克族、塔吉克族、乌兹别克族、蒙古族为辅的中国民族民间舞蹈教学体系，这为推动新疆中国民族民间舞蹈的发展富有前瞻性的意义。

作为舞蹈专业的工作者，发展中国民族民间舞蹈任重道远。一个优秀的舞蹈专业工作者不能只掌握跳舞的技能，更应掌握它的精髓。只有提高自身综合素养，才能跟上时代前进的步伐。当代的教育理念，是培养综合型专业舞蹈人才，这是目标，也是追求。笔者相信，只要永不停息的探索，中国民族民间舞蹈必将放射出更加绚丽多彩的光环。

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（一）课程结构及其学分要求

（以华侨大学和泉州师院为例）华侨大学音乐舞蹈学院舞蹈学（海外教育）本科专业教学计划的学分分配：通过以上图表分析，其一在课程结构方面：由于两所高校的办学宗旨及生源不同，其课程设置的结构也不同。华侨大学直属于国务院侨务办公室，学校本着“为侨服务”的宗旨，所以在课程设置上强调对外性，将课程的设置根据生源的不同分为境内生课程与境外生课程两部分。华侨大学在课程设置上虽然突出了学校的办学特色，但没有体现出专业方向的特点，笔者认为既然是舞蹈学（海外教育）专业，应在课程设置的科组分类上添加对外汉语课程和教师教育课程。泉州师范学院是地方高师院校，在课程设置上突出了其“师范性”，在舞蹈学专业的课程结构中添加了符合其发展的师范类课程，如教师教育类课程。但由于社会上紧缺复合型“一专多能型”舞蹈人才，笔者建议在课程设置的科组分类上添加跨学科课程选修课，以丰富学生的知识面；其二在学分要求方面：教育部公布了《教育部等部门关于进一步加强高校实践育人工作的若干意见》，指出各高校要结合专业特点和人才培养要求，增加实践教学比重，确保人文社会科学类本科专业不少于总学分（学时）的15％。但以上两所高校在实践课程的设置均不达标，华侨大学舞蹈学专业的实践课程的学分占总学分的12.5%，泉州师范学院舞蹈学专业的实践课程的学分只占总学分的10.19%。

（二）学科基础课程与专业课程的统计（以三所高校为例）

1.学科基础课福建师范大学：舞蹈人文社会学、舞蹈人体科学领域的基础理论课程。人文社会学领域基本课程有：艺术概论、舞蹈艺术概论、中外舞蹈史、舞蹈名作赏析、舞蹈美学等。人体科学领域基础知识有：舞蹈解剖学、运动生理学、运动训练学、运动生物力学等。舞蹈专业技术课程有：芭蕾舞基础训练、中国古典舞身韵、中国民族民间舞（含福建民间舞）、现代舞、舞蹈编创、中国古典舞技巧等。华侨大学：舞蹈名作、舞蹈基础训练、艺术概论、舞蹈音乐、基础乐理、中国舞蹈史、华文教育概论、外国舞蹈史、舞蹈概论、节目排练、舞蹈编导、教育学、外国代表性舞蹈、视唱练耳。泉州师范学院：艺术概论、芭蕾基本功、舞蹈概论、舞蹈鉴赏、中国古典舞、中国民族民间舞、身韵。2.专业方向课程福建师范大学：主项提高选修课程分为三组：一是舞蹈教学训练，二是校园舞蹈与创编类，三是音乐基础理论。具体课程包括中小学校园舞蹈与创编、舞蹈表演与动作分析、音乐教学课件制作、乐理与视唱练耳、声乐表演、合唱指挥等。华侨大学：必修课程：中国民间舞蹈、中国古典舞蹈、现代舞。选修课程：中国音乐概论、中国诗词、毯子功、声乐、心理学、现代教育技术、舞台灯光与音响、舞蹈教育学、舞蹈评论、舞蹈录制等。泉州师范学院：必修课：实用多媒体辅助教学、钢琴、基本乐理、闽南民间舞、闽台舞蹈研究、泉州戏曲、舞蹈表演、舞蹈解剖学、音乐欣赏、舞蹈创编、现代舞蹈、欧美现代舞史、企业艺术实践、信息检索与论文写作。选修课：声乐、书法、合唱与指挥、中外影视作品欣赏、中外教育史、舞台化妆、舞台美术、古诗词赏析、音乐剪辑等。三所学校根据其所处特殊的福建地理位置及其闽文化，在学科基础课和专业方向课程的设置上，添置了区别于其他地区舞蹈学课程的特色课程（见文中黑体字）。譬如福建师范大学根据福建的地方特色开设了含福建民间舞的民族民间舞课程；华侨大学根据其办学宗旨开设了华文教育课程；泉州师范学院依据其泉州的地理位置开设了闽南民间舞、闽台舞蹈研究、泉州戏曲。它们的不足体现在：三所学校都应更加重视舞蹈理论课程，以此来区分高等舞蹈专业院校与高等普通高校舞蹈专业；区分舞蹈学专业与舞蹈表演、舞蹈教育等专业，以此提高舞蹈学专业的就业率。综上分析，福建高校的舞蹈学课程主要是就舞蹈学本身进行设置的，这本无可厚非。但随着形势的发展，舞蹈学教育越来越不适合市场发展需求，比如现阶段基础舞蹈教育越来越受欢迎，舞蹈学教育对此提及较少；其次舞蹈学教育以舞蹈为主，注意区分音乐学（舞蹈方向），但对音乐整体介绍较少，舞蹈专业学生的综合能力欠缺，影响学生的就业能力和市场竞争力。因此，福建高校有必要在现有舞蹈学教育的基础上对课程设置进行优化和完善。

二、福建高校舞蹈学课程设置的完善

（一）课程设置应继续突出其“师范性”特征

大多数舞蹈专业学生的就业方向是中小学艺术教育，毕业生不仅要具备舞蹈的跳、编等技能，还要有基本的教学能力。舞蹈专业的课程设置要突出师范性，增加教育学、心理学、教材与教法等课程，尤其是中小学校园舞蹈与创编的课程。考虑到中小学艺术教育的综合性，舞蹈专业课程设置还应提高音乐理论的课程，更好地做到舞蹈与音乐的结合。课程设置上提高实践教学的比重，规范教育实习。实习期间多联系中小学教育实习培养和锻炼学生艺术教育能力，以便具备更好的就业能力。

（二）课程设置要以培养“一专多能”的实用型舞蹈人才为目标

“一专多能”是近年来高校体质改革进程当中提到最多的一个词，对于舞蹈学专业来说，“一专”就是在掌握舞蹈学基础理论知识的同时还要精通舞蹈专业技术，有一定的表演、编导和教学能力；“多能”是指在“一专”的基础上，还需要掌握一些与舞蹈相关的专业技能，例如基本乐理、伴奏、晚会策划、主持等。据近5年对国立华侨大学、泉州师范学院、福建师范大学3所学校的舞蹈学毕业生去向调查，发现具备“多能”的多面手学生在求职过程中要比“只专”的学生更为抢手。在当今竞争激烈的社会，只会跳舞是远远不够的，在各个方面都能独当一面的全面型人才才能更好地适应就业市场的需求，因此，课程设置要以培养“一专多能”的实用型舞蹈人才为基本目标。

（三）课程设置要突出南音乐舞人才的培养

以华侨大学、泉州师范学院、福建师范大学为代表的福建高校舞蹈教育具有优越的地理位置，拥有悠久的地方历史文化资源、人才培养等方面的优势。福建高校的舞蹈课程设置可结合本地舞蹈资源和人才资源优势开设南音乐舞方面的课程。南音作为中国古乐，由于其悠久的历史和灿烂的文化被称为“中国民族音乐的根”，现已列入世界非物质文化遗产保护名录。在福建的闽南地区完整地保留这一传统乐种的表演形式。而有关南音乐舞方面的研究正逐渐被挖掘并日益受到重视。因此，开设南音乐舞课程既是传承本地舞蹈及艺术文化的需要，也是突出福建高校舞蹈学专业的特色课程，更是培养学生复合型能力的需要。

篇9

探讨藏族舞蹈的审美特征,我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈,以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学),这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内,并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上,“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”,还用“线”记录着“舞曲”;“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中,什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作,也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注:工珠·云登加措:《知识总汇》[m],中册290页(藏文),北京:民族出版社,1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述,首先把舞蹈定位于人,以及人体所做出的各种动作,塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”,表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟,充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位,以及人们对舞蹈艺术的认识高度。www.133229.CoM同时“舞蹈艺技九”(注:桑杰加措:《四部医典蓝流璃注解》[z],第130页,木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”,动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如:“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现;又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现;同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中,更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样,随着社会的进步,种类繁多的藏族民间舞蹈,也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是,有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的,与藏族舞蹈无关。对此,经笔者查阅有关资料考证,在藏族历史上,人们在吸收印度佛教文化的同时,也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种,后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注:于海燕:《东方舞苑花絮》[m],第180页,世界知识出版社,1985年。),这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种,其余六种则根本不同,而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合,以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早,历史延续时间最长,流传范围最广,最能直接表现情感的一门艺术,也是每个民族历史发展中最具有代表性,最具有民族特色,最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们,当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时,都会情不自禁产生兴奋情绪,并传达给身体各部位、各关节,随着舞律的变化,身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同,又形成了具有民族和地方特色的风格,如不同地区舞蹈,动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异,有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢,而上身动作较小;有的民族舞蹈,上身动作较为丰富,而下身动作较少;有的地区舞蹈以大动为美,有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映,一般通称之为‘美感’”(注:王朝闻:《美学概论》[m],第66页,北京:人民出版社,1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态,如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等,同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述,藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系,但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高,在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系,但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈,怎样舞蹈的问题,而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征,但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈;有专供上层社会享用的卡尔歌舞;也有专为宗教仪式服务的羌姆舞,以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同,但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近,音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿;在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外,样式也基本相同;另外,它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此,相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”,是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注:《智者入门》[m],北京:民族出版社,1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”,要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样,要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意,融诗舞于一体,有歌就有舞,以词带情,以姿促情,使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”,要跳“高山不可动摇的舞”,跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注:萨典·贡嗄坚赞:《乐论》[m],第10页,北京:民族出版社,1986年。):“人们梳妆打扮,人们歌舞欢畅,那里没有悲伤,神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现,也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律,如前藏人的舞蹈,活泼有力、热情典雅、柔和敏捷,具有浓厚的纯农区和城镇市民特色;后藏人的舞蹈,奔放潇洒,在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变,充分展现着西部高寒人的性格特征;阿里地区的舞蹈,有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿,充分体现着古象雄文化的韵味;而藏东康巴人的舞蹈,威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿,充分展现着康巴人的气质特征。关于藏族舞蹈的形态美,除藏文古籍中有大量记载外,在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如:林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到:

胸部是锅庄的仓库,今日要打开仓库门;

胳膊是卓舞的翅膀,今日我要炫耀翼力;

腰部是歌舞摇摆处,今日我要放松放松;

膝盖是锅庄的风轮,今日我要转动转动;

双脚是锅庄的滚球,今日我要滚一滚它。藏文古籍(注:工珠·云登加措:《知识总汇》,中册,第292页,北京:民族出版社,1985年。)对舞蹈者的形态要求有:

上身动作像雄狮,腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧,肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软,表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步,膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活,普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致,不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的,脱离实际的,而是至今保留在众多的藏族舞蹈中,如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中,男子舞者的上身动作非常讲究,不论手持道具与否,其“上身动作像雄狮”威武雄壮,极富有高原人彪形壮汉的气质,给人以战胜一切艰难险恶环境的信念,而女子舞的上身动作则含蓄典雅,给人以健康和优美的感觉。与此同时,“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯,这不是表现背东西的舞蹈,这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外,从舞蹈学角度分析,向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富,不管是男性还是女性舞蹈者,对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”,还是讲究线条富有动感的“谐”,腰部轻软摇摆,在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作,侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外,在民谣和古籍中,认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”,“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一,也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注:桑杰加措:《四部医典蓝流璃注解》,第131页,木刻板。)“歌舞剧(戏)是:往事如同语言一样,用形态表达各种语言的歌舞剧,它主要靠舞蹈者手、头的各种变化,如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”,可见,双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看,除灵活多变外,手势还要如同“莲花印”,即双手要像盛开的莲花瓣,要有层次地旋转,在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的,极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇,如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样,在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容;热巴舞中的“颤肩舞”;果谐中的双手前后甩动和胸前划摆,至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活,随着剧情、节奏的变化,手势动作也跟着变化,双手始终随舞蹈内容的变化而舞动,并为升华情感需要而创新、发展,具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”,脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变,如果说手势动作是“噶尔”歌舞,脚部动作则是“卓”舞蹈,手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”,踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧,节奏鲜明,脚步热烈而整齐,如,踢踏舞步活泼、清爽,踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明;果谐舞步是典型的集体舞步,舞蹈充满了劳动气息,在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力;昌都果卓的“亚巴舞”步,虽没有音乐,但音乐产生在双脚有力的跺踏声中,一种振天的声响回荡在舞场上空。此外,民谣和古籍中还谈到头部动作,“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看,左动作要反姿,做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的,有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等,这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述,至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多,如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉,舞姿柔软如腰上无骨,从背影看好像没有臂部,从前面看好像无腹肚”,男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的,但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求,体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具,那么怎样的形体才算美,不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么,在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识,同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

篇10

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。