小学音乐教育叙事例1

后现代教育理念实际上就是后现代哲学理念的演化。自20世纪初以来，西方思想界中掀起了以批判康德、黑格尔为代表的理性经典哲学的浪潮，出现了以非理性主义为主要特征的现代哲学思潮，现代哲学对传统哲学最猛烈的批判最终导致了西方哲学史上后现代哲学的出现。后现代哲学以德里达的解构主义、福柯的知识考古学和权力谱系学、后期维特根斯坦的“家族相似”理论、利奥塔的“后现代状况”报告和女权主义为其主要理论。它的典型特征主要表现在以下几个方面，这些问题也是后现代教育理念关注的质点。

1　以“多元并存”替换“二元对立“

后现代哲学家们对传统哲学的颠覆是从最深层的思维方式上切入的。自古希腊以来，传统西方哲学思维根植在以“二”为核心的“二元对立”思想上，在这种思维中，概念总是以正反两种对立的形式出现的，如男与女、好与坏、善与恶、天与地、黑与白、物质与精神等，甚至连现代计算机编制程序的基础也是以“二进制”为基础的。这种“二元论”的思想观点统治了一个漫长的时期，其核心认为“二”是达到和谐与平衡的过程。但是，后现代哲学注意到：“二元”所建立的概念，其对立的两极地位是不平等的，必然出现一方居于优势，而另一方则为劣势的状态。后现代的哲学思维恰恰要打破这种延续了几千年不平等的思维模式，主张建立平等的多元化概念来消解二元，实现多元并存的状态。这种消解二元的思维以德里达的解构主义和德勒兹0的“根状茎”理论为主要代表，它们将事物引入到动态的、异质的、非二元对立的维度中，防止了思想、文化、道德体系的僵化和集权化的倾向。

2　以“差异性”对抗“总体性”

后现代哲学对多年来一直占据统治地位的“理性”传统哲学发出了最彻底的宣战。后现代哲学家们认为，传统的西方哲学是一种理性的总体性的哲学，传统的思想家们的工作就是在企图用纯理性的方式为世界建构起一个支配一切世界秩序和伦理标准的元理论，使它适宜于社会中的每一个领域，使它放之四海而皆准。后现代哲学家则认为这是统一的、总体化和集权化的理论模式，它遮蔽和抹杀了社会领域的分化和多样性的可能，这种理性是带有强制性和压迫性的。后现代则与之相对立地提出，应高扬不可通约性、差异性、断片性、特殊性和间断性，关注边缘地带，用多样性的微观分析，以获求对总体性、强制性的超越。

3　以“小型叙事”取代“宏大叙事”

在有关知识问题上，对元话语和宏大叙事的怀疑也是后现代的一个典型特点。元话语总是以宏大叙事的方式对精神的辩证法、意义的解释学、理性或劳动的主体等问题进行概括与总览，达到真理价值的共识。在以康德、黑格尔为代表的古典哲学体系中，经验和所有的认识为了求得一种合法化的地位，必须求助于一种整体性的思维框架，即求助于哲学。哲学的任务就是要将分散在各门学科中的学问统一起来，即将各种学问联系在一种理性的叙事或元叙事的方式之中。黑格尔的《百科全书》就是想完成这种总体化的计划，求助于宏大叙事的元话语体系，建立关于世界美、善、道德的理性标准。对于这种体系的建立，后现代哲学代表利奥塔在他的《后现代状况>中断言：宏大叙事已经失去了它的可靠性，无论它采用什么样的统一方式，也无论它是思辨的叙事，还是解放的叙事。利奥塔反对现代哲学的宏大叙事以整体性、统一性为特征的合法化模式，但是他并不完全否定叙事的作用，而肯定小型叙事的作用。“我们不再求助于宏大叙事，即我们既不能求助于精神的辩证法，甚至也不能求助于人类的解放，来使后现代科学的话语合法化。但是，正如我们所见到的那样，小型叙事仍然是富于想象力的发明的精华，在科学中尤其如此。”与现代主义相对立，后现代主义强调知识的不可通约性、不可预见性、不确定性、灾变性、异质性、多元性，浑沌、差异和谬误推理。知识的获得不是接受普遍真理或共识，而是不断地怀疑现存的范式，发明新的范式。

4　弘扬“个体性”反对“主体性”

在对人的价值观上，西方传统哲学和后现代哲学有着很大差异。传统意义上的西方哲学一直强调主体性，强调人是世界的主人，人在发挥主体性的条件下，可以不断地认识世界，控制世界，为了谋求人类的幸福，人可以利用外界一切可以利用的东西来服务自己。在这种哲学中提到的“人”的概念是一个抽象的人的集合，是一个具有共同性和普遍性的人。在主体性的基础上，传统哲学宣扬人道主义，它是从普遍的人性出发，张扬人的价值、地位、尊严，提出天赋人权的概念，提倡人性的解放和全面发展。而后现代哲学则将对主体性的关照转向了对个体性的关注。后现代主义大师福柯就认为，所谓的主体性，就是个体性服从普遍的行为规范，使个体受到限制，丧失自由。因此，福柯等后现代代表更关注个体性，注重对个体，尤其是对弱势群体的关切，与主体性相对。

二、后现代教育观念对西方音乐史教学的启示

在音乐学专业的本科教学中，西方音乐史是一门专业基础课程。教师一般以叙述性教学法为主，但这种教学模式无论从教学内容还是从教学方式上看，都存在一些弊端。后现代教育理念的引入赋予了西方音乐史教学许多新的观念。

1　教学内容――关注边缘地带和差异性，以“大型叙事”与“小型叙事”互补的方式阐释

西方音乐史与其它学科之间的一个重要差异就在于：音乐史是一门时间跨度大，内容涵盖多，历史关系复杂的学科。由于受教学课时的限制，在教学中完整全面地陈述西方音乐史是不切合实际的，因而只能采取先归纳再演绎的方式，提取其中重要、典型的内容，以宏大叙事的方式，从“面”的角度进行传授。

这种教学模式的优点在于，使学生在较短的时间内浏览音乐史诸现象，了解音乐发展趋势的大致轮廓、时代风格、作品总体特征、乐派特点等。但是，历史现象具有其特殊性，每位作曲家的每部作品、每一次音乐历史的演化发展都存在不可替代的特殊性，往往不能一言以蔽之。恰恰是这种特殊性和传授内容上的总体性之间存在着不可调和的矛盾。相形之下教学内容显得宽泛，没有深度。

改变这种教学模式，提高教学效率的方式是要对传统教 学模式进行补充，增加小型叙事的方式，从“点”的角度对具体内容进行深入的剖析，解析诸如作品风格、节奏、旋律、和声、曲式、创作观念、文化特质等细节问题。探讨一些边缘性和差异性现象，对微观的音乐现象和特征进行剖析，以此丰富教学内容。

对“小型叙事”的教学方式，或许会有人提出质疑，认为它永远不能使学生学完西方音乐史，不能看到音乐历史发展的概貌。其实不然，音乐历史本来就不可能完全陈述清楚，且知，“现在”随时都会被纳入历史的范畴之中。因此，人们永远也无法探究到历史的全部概貌。所以，对历史的挖掘与研究是没有尽头的，我们所做的工作只能是丰富历史，尽可能多地传授历史史实。同时，通过“宏大叙事”的方式阐释历史发展的整体脉络，用“小型叙事”的方式进行断层面专题性探讨，使学生掌握学习西方音乐史的方法观念，进而使他们在一定程度上具备对音乐现象的分析和判断能力。

2　教学方式――提倡弘扬个体性，主张消解教师的中心地位

在西方音乐史的教学中，除了在后现代观念影响下对教学内容进行改革外，在实施教学的过程中，也存在引入后现代教育观念的可能性。这主要取决于在教学过程中教师对教学对象的重新认识。在现行的西方音乐史教学中，教师的权威地位往往不容置疑。他们占据了教学过程的主导地位，不曾或很少将学生放置在与教师平等的平台上。而后现代观念主张去除“教师”这个中心，消解教师在教学过程中的霸权地位，提倡与学生一同平等地参与到教学过程中。

(1)对话与阐释

长期以来，我国教学方式主要以讲授为主，教师通常以真理传播者的地位出现在讲台上。但是，按照后现代教育的观点，这种授课方式忽略了个体在知识接受过程中的差异性，抑制了学生在学习过程中的主观能动性，使学生成为了被动接受知识的一方。

后现代观念认为，个体是存在差异性的。在教学过程中，作为教学对象的学生在接受能力、理解方式等方面没有一位是完全一致的。因此，仅以一种教学模式施教，很可能只是使一部分学生受益，而另一部分学生则不能达到预期的教学效果。所以，后现代教育观念主张，在教学过程中通过教师与学生之间平等对话的方式，达到知识的共识，尊重学生按照与自己知识背景相适应的方式建立知识的框架，维护学生在接受知识过程中的主观能动性。

在西方音乐史这门课程的教学过程中，由于学生的知识结构上存在差异性，更应该尊重个体在音乐风格、作品特征等问题上存在的理解方式上的不同。在讲授音乐历史现象时，教师应以平等的姿态和学生共同探讨，而不一味地将个人的意愿强加在学生身上。如果在教学过程中确实存在差异，应以对话的方式逐步消解差异，达到共识或部分共识。

(2)互动与建构

传统的教学理念通常认为，文本只有一种惟一正确的解释方式。文本内容的客观性是作者在创作文本时就已经被赋予了的。在教学中，从西方音乐史学科体系到对每位音乐家的评价和作品风格的理解，都被教师当作客观性内容进行传授。任何加上个人主观性内容的文本解释都被认为是对作者和文本原意的亵渎与歪曲。

后现代精神则将个体性看作存在的中心，因此在教育上，主张以个体为教育中心，尊重个体在理解知识、接受知识上的差异性，并以一种师生互动的教育方式促成学生个体建构适宜自己的知识体系。在西方音乐史的教学中，教师对历史事实的阐述和历史事件的评价尽管具有普遍意义，但并不意味着这将是惟一正确的标准答案。它必定会随着时代、立场以及分析角度的不同而产生不同的观点。因此，作为教育者应明白，获取历史信息的渠道是多样性的，阐述历史的方式和评价历史的角度也应更加多元化。在西方音乐史中，应该力求以客观的态度对待历史，尊重学生在历史评价上所应有的主动权。

三、后现代教育观念与现代教育观念的比较

对课堂教育的最终评价，必然涉及三方面内容：一是教学文本――教学内容；二是教师(教)与学生(学)――教学形式：三是教学结果――考核方式。对这三方面目标取向的评价，即形成一种教育观念。如何区别现代与后现代教育理念，我们可以从这三个方面来进行比较。

第一，从教学内容上看：现代教育理念主张结构式、进行式的教学范式，强调设计有序的教学内容，建立准则和概念，使内容实施富有逻辑性：而后现代教育理念则主张随机性和反思式，强调从实际出发，灵活多变地对内容进行取舍，通过对所描述的人、作品、体裁之间关系的回顾、反思、推敲，达到对内容理解，可感受到内容原来是一个能被解释的“世界”，是一个多姿多彩的释义体，而不只是一个单一的被接受的内容。

第二，从教学形式上看：现代教育理念主张在教师指导下，学生掌握知识，以教师为主导(助学者)，学生为主体，采用讲授、提问和讨论的方式教学，促使学生对问题的发现和探讨，发展学生的思维能力；而后现代教育理念主张师生交往，相互沟通，以“去中心”的方式，去掉教师的权威地位，建立师生相互平等的人格关系，教师只是平等中的首席，用对话与阐释的课堂模式，师生互为主体，释放自我见解，教师只对人、作品、时代风格等事物和现象作解释，不作如何价值判断，留下空间给学生对内容进行阐释，让他们自由发挥想象力，沟通、理解、解释和意义的表达都根植在师生的对话情景中，以此调动学生学习的积极性和创造性，启迪学生主动对问题的发现和探究以及对事物意义的认识。

第三，从考核方式上看：现代教育理念是根据对教学结果的达标程度来衡量教师的教学质量和学生的学习成绩，把教学计划、教学效果和预定的教学目标联系在一起，以此来评价教师的教学成败，用周密科学的标准化考试，来衡量学生的最终学习结果；而后现代教育理念对教学结果提出了尊重差异、价值多元的衡量尺度，认为世界是多元的，每个教师与学生都是独一无二的个体，教与学不能以绝对统一的尺度来衡量，教与学是知识的探索过程，不能只注重学生的学习结果，更要关注他们分析问题、探究问题的学习过程，对他们的考核应该建立“档案袋的评价法”，评价内容包括收集他们的作业、平时课堂的参与能力、成果、传记式的个体评价、教师和其他的评述报告等。这样就避免了考试测量法带来的种种弊端。

当然，后现代观念毕竟是西方后工业社会的一种文化现象，换句话说，它是特定的社会土壤中滋生出来的一种精神产物，所宣扬的是非理性主义以及片面追求个性张扬等观点也有自身的缺陷，笔者谈后现代教育理念，并非要否定现代教育理念，而是在继承现代教育理念的基础上对其有所借鉴。

四、将后现代教育观念引入西方音乐史教学的意义

在我国，当前许多学者对后现念提出了一些质疑，认为这种资本主义后工业社会环境下的精神产物，不符合连前工业社会都没有经历过的中国国情。因此，他们认为这种理论不适应在中国进行广泛传播。但笔者认为后现代教学理念对我国当前的教学有一定的价值，对西方音乐史的教学也同样有积极意义，这是因为：

第一，开放性的教学理念对开放性的学科教学有指导意义。后现代哲学，以其更为开放的思维方式和尊重个体差异的姿态迎合了现代人的精神需求。后现代教育理念同样承袭了后现代哲学的精髓所在。它充分尊重学生在知识背景、接受能力以及思维方式等因素上的差异性，并将知识的传授转为对知识的研究、对话与探讨，同时还将认知方式的单一性转为多元性等，这都充分说明了后现代教育理念较之传统和现代的教学理念具有更开放性的意识。

西方音乐史就是这样一门具有很强开放性特征的学科。著名的现象学哲学家杜夫海纳在论及音乐所具有的特点时就谈到：音乐史由于是各种音乐创新的历程，因此不是一个像语言那样封闭的系统，而是具有开放性特征的学科。为遵循最基本的教育规律，应对这样一门具有开放性特征的学科，就应该相应地选择开放性的教学理念。后现代教育理念作为一种开放性的教育理念，它尊重教学对象在知识接受过程中的主动权，并充分认识和适应教学内容中所具有的开放性特征。因此，它对西方音乐史教学的指导意义是不言而喻的。

小学音乐教育叙事例2

中图分类号 G622

文献标识码 A

随着教育教学改革的不断深入，传统教学模式已经不再适合当代教育现状。在以往的小学音乐教学中，学校和老师都将音乐教学看的很轻，甚至毫不在意。课堂上，也只是采取口头上的教学，一味的讲叙，学生也就随之无心向学。枯燥的教材内容，加之单一的教学模式，不仅大大降低了学生的学习兴趣，而且严重的抑制了音乐教学的发展。所以，如何才能让小学音乐教学有效的进行下去，是当前小学音乐教师面临的重要的研究课题。在实践中，我们发现，情境教学经过了一段时间的实践，不仅大大提高了教学效率，还增加了学生的学习兴趣。

一、情境情感教学的目的

通过情境情感教学，让学生成为学习的主体，在情境中欣赏音乐，感悟音乐。鼓励学生提出发表自己的心声，用自己的言语去表达抒感，这样的音乐教育，不仅完成了教学任务，还提高了学生的音乐素养，培养了学生的审美能力，有利于学生以后的发展。

二、情境情感教学的实施方法

1.模仿性情境情感教学

模仿性情境情感教学就是通过教师用动作和语言去讲叙教学内容，从而加深学生的记忆，让学生牢固的记住某些音乐符号或音乐知识。举个例子，在《请来看看我们的村庄》这一课中，换气的正确使用是关键，在以往老师仅仅用语言去讲叙如何换气，效果甚微。而运用模仿性情境情感教学方法来教学生如何正确换气却可以达到很好的教学效果。比如将换气符号比作其他的实物或者动作，可以让学生勇于发言说出自己的想法，这样就可以让学生牢牢的记住何时该换气了。还有，将换气的技巧简化为一个小口诀：“小尖角，头朝地，见了它，吸口气。”让学生模仿闻花香时的吸气动作，加深学生记忆。

2.情节性情境情感教学

教学中老师常用的教学方式就是情节性情境情感教学。这是一种将故事或者情节与教学内容有机的结合起来来教学的一种教学模式。一般老师往往通过讲叙音乐的创作情境，或者创作的环境等，提高学生的兴趣，吸引学生注意，让学生理解音乐的内在意义，提高教学质量和效果。比如在欣赏《四小天鹅舞曲》时，老师可以简单的介绍一下作家柴可夫斯基的生平，或者将音乐内容以短片的形式展现在屏幕上让学生在生动有趣的情境中，快乐的欣赏音乐，享受音乐。

3.画面性情境情感教学

画面性情境情感教学，是一种直观的教学方式。就是将教学内容与画面相结合，利用多媒体或者投影仪等教学器材，生动形象的将音乐展现在学生面前。如今，教学信息化已成为教育教学的发展趋势，合理的利用信息技术对于教学有着不可取代的作用和效果。在音乐课堂上，教师可以根据教学内容，将音乐教学内容转化为幻灯片、图片或视频，不仅可以提高学生学习的兴趣，还大大提高了课堂的气氛。比如在讲叙《找春天》这一单元时，正值春天的到来，老师就可以在网上查找一些美丽、充满生机的图片展示在屏幕上，让学生一边听着音乐，一边欣赏着图片。这些画面就伴随着《森林进行曲》这一音乐播放，让学生身有临其境的感觉，不仅听得到鸟叫清脆声、溪水叮咚还看得到青草满地，花开遍野。这样的教学不仅丰富了学生的情感，还激发了学生对音乐的热爱，这正是音乐教学不可缺少的因素。

4.演示性情境情感教学

演示性情境情感教学，不明思议，就是将音乐中的故事情节或者人物让学生以扮演的形式表现出来。是一种深受老师青睐的一种教学模式，效果很好。在这种教学模式中，老师作为学生的指导者，应该与学生良好的互动，做学生的朋友，与学生一起参演，带动学生的积极性，增进与学生之间的感情。比如在《摇船调》这一课，老师可以给学生讲叙摇船的文化背景，并请学生根据自己的理解和想象去做摇船的动作，去幻想自己正在船上，接着，放出《摇船调》，让学生在音乐的节奏中一起整齐的动起来，以这样的方式进行音乐教学，不仅让学生感受到了学习音乐的乐趣，还深刻体会到合作精神的重要性。

三、情境情感教学中应注意的问题

1.创设情境与教学内容相匹配

在教学中，有些老师盲目的追求情境的创设，但却忽略了情境情感教学的根本目的是教学内容的讲解。所以老师在创设情景时，不能脱离实际，一定要围绕着教学内容设计情境。在完成教学内容，保证教学质量的同时，还要丰富教学情境，发挥想象力，用生动有趣的情境创设，带动学生学习音乐的积极性和热情，激发学生的音乐灵感，让学生在一个欢快充满青春活力的环境下，享受音乐，学习音乐。

2.创设情境与学生能力相符

情境的创设要以小学生心理和年龄特点为基准。小学生大都有着很强的好奇心，对事物充满新鲜感，正是由于这些，很多小学生上课往往不认真，总爱溜号。所以教师在创设情境是要充分考虑到这一点，让教学既能达到教学内容上的要求，还能迎合小学生的特点，让小学音乐教学更好更有效的进行下去。

3.创设情境要融合多感官活动

情境情感教学之所以被广泛运用， 是由于它刺激了学生的听觉、视觉、感觉，将视听说演等多感官活动融为一体，充分调动了学生学习音乐的积极性，活跃课堂氛围，使学生在“玩”的同时到了音乐知识。

四、总结

小学音乐教学在新的教学环境下，面临着巨大的机遇和挑战。身为音乐教师，我们要及时更新教学理念，紧跟教育改革的步伐。在实践中不断探索，找出一条适合小学音乐发展的道路，不断进取，将小学音乐教学发展的更好。

参考文献：

[1]胡宜娴.情境的创设与能力的培养――关于小学音乐“情境

教学”的探索[J].青海教育，2005（6）.

小学音乐教育叙事例3

一、听觉叙事提升思想政治教育亲和力的重要价值

听觉作为人们感知世界、沟通交流、情感表达的关键渠道，具有重要的审美判断功能和文化阐释价值。黑格尔将听觉称为“认识性的感官”，柏拉图则认为：“美是由视觉和听觉产生的快感。”列子写韩娥善唱，“既去而余音绕梁，三日不绝”。古今中外的人们围绕听觉进行了大量关于美学、哲学、文化艺术方面的描述，这些都可以称作听觉叙事。听觉叙事是听觉文化研究的一个分支，主要研究听觉与叙事的关系，关注声音本体和意义的关系[1]。不论是从西方著作还是从东方典籍中都能整理出丰富的听觉叙事语言。著名的英国诗人济慈曾如此描述“一段熟悉的老歌”对感官构成的刺激：“你是否从未被一段熟悉的老歌打动过?——在一个美妙的地方——听一个美妙的声音吟唱，因而再度激起当年它第一次触及你灵魂时的感受与思绪。[2]”同样，中国文化中的听觉叙事更是不胜枚举。据有学者研究，《诗经》涉及“音景”的词多达120余处，305篇至少有53篇使用了象声词，它们赋予《诗经》无穷的艺术魅力[3]。例如，诗经《小雅鸿雁之什》中：“鸿雁于飞，肃肃其羽；鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷”，作者用“肃肃”“嗷嗷”两个叠音词生动地绘出一幅大雁纷飞、哀嚎，悲苦萧瑟之景。从东西方文化中色彩浓烈的听觉叙事语言可以看出：与强调“直观”，崇尚理性，缺乏意义和思考的视觉叙事相比，听觉叙事立足于感性维度，强调专注，给予人更大的想象和思考空间。经由听觉叙事建构之后的话语是感性的话语，情感的话语，是贴人心、有温度、接地气的话语。在这个意义上，听觉叙事正是提升思想政治教育亲和力所迫切需要的话语表达方式。借助听觉叙事开展思想政治教育能够将宏大抽象的理论话语转化为大众易于理解、乐于接受的生活话语，具有促进价值理性与情感体验的交融互通，提升思想政治教育传播力、影响力和引领力的重要价值。为此，进一步深入研究听觉叙事的话语特质及其叙事方式成为以听觉叙事提升思想政治教育亲和力能够成功与否的关键所在。

二、听觉叙事的特质及其思想政治教育功能

新媒体凭借其有别于传统媒体的交互性、即时性、数字化等技术特点和海量性、高覆盖率、多渠道等媒体特点[4]极大地扩展了听觉叙事的实践路径。听觉叙事在新媒体时代下呈现出一系列富有时代特色的显著特质，这些特质吸引、凝聚、感动了大批受众，展现出强大的传播亲和力。与此同时，这些特质在思想政治教育的价值指向之下焕发出新的生机与活力。

（一）听觉叙事的互动性和代入感提升思想政治教育的参与度

互动性和代入感是新媒体时代下的听觉叙事区别于传统思想政治叙事的显著特征。新媒体时代下的听觉叙事不再单一依靠耳朵这一感官，而是更倾向于动用全身感官去感知信息，呈现出富于互动性和代入感的特征表现。充满互动性和代入感的听觉叙事能够消除受众对于显性思想政治教育的抵触心理，让受众主动参与，自觉接受思想政治教育的教化和熏陶。《声临其境》是一档配音类竞演节目，该节目一经播出就引发热议，单集的网络点播量高达5万人次以上。虽然该节目的表现形式简单，但是由于其在制作过程中重点强调与观众的全面互动，吸引了大批年轻观众的参与，使得节目的影响力和参与度不断扩大。该节目在互动方式上采取了很多崭新的形式，比如在网络平台上专门设有“和明星飙戏”“声咖在民间”等栏目，让普通人能够充分体验配音乐趣的同时，还能享受到与明星同场竞技的快感。而且这种互动一直贯穿整个节目制作流程。节目组借由这样的互动模式成功吸引了观众的广泛参与，让大众自觉地将突出社会主义核心价值观的优秀作品传播出去，极大地提升了思想政治教育的参与度，取得了良好的效果。

（二）听觉叙事的受众契合性、审美价值性提升思想政治教育的关注度

中央电视台制作的一档大型声音文化类节目《朗读者》，该节目从独具匠心的听觉体验入手牢牢吸引住受众的耳朵，通过选取契合受众精神文化需求、具有高度审美价值的传世佳作，从亲情、爱情、乡情、友情等多个角度渲染了个人与国家共命运的崇高情感，传达着中华民族的文化精粹和精神价值。例如，第二季第五期以“等待”为主题的节目中，我国第一代飞机设计师程不时等人朗诵诗人舒婷的现代诗：《祖国啊，我亲爱的祖国》，当白发苍苍的老科学家深情地读出动人诗句时，老人为新中国的航空事业鞠躬尽瘁的献身精神和诗人自己对祖国的热爱奉献之情透过音轨交织在一起，为受众打造了一个饱含人文关怀的声音港湾。原本抽象严肃的爱国主义教育和价值观教育，经过听觉叙事的风格处理与转换，变得更加“温情”“接地气”，引发受众的主动关注，让受众深刻地认识到个人奋斗与国家命运紧密相连，个人美好生活的实现离不开祖国的繁荣昌盛。受众主动关注契合自身需求和具有高度审美价值的听觉叙事作品，并呈现出“我想听”“我爱听”等趋势。

（三）听觉叙事的情绪感染力提升思想政治教育的共鸣感

传媒学创始人麦克卢汉指出：“听觉世界炙热、高度感性。”[5]JohnDewey认为：“耳朵在本性上是情感的感官”[6]。可见听觉叙事具有较强的情绪感染力。宏大的思想政治教育叙事主题经由听觉话语的艺术化转换，更能增强受众的情感共鸣和价值认同。长征亲历者肖华于1965年创作的大型声乐套曲《长征组歌》，选取了长征途中十个惊心动魄、环环相扣的战斗场景，透过极富感染力的音乐曲调，形象地传达出革命者的英雄气概和不畏艰险的革命精神。例如，第五曲《飞越大渡河》中，作者采用了川江号子的音乐元素来描绘大渡河的滚滚惊涛与红军战士飞越天堑、奋勇前进的英勇气概[7]，激烈紧张的合唱声中陡然出现的如军号一般的男声领唱，动人地展现了红军战士冒险突出重围时的果断和勇敢。这种饱含情绪感染力的叙事形式拉近了作品的年代与受众现实生活之间的距离，引发受众强烈的情感共鸣，加深了受众对来之不易的和平幸福生活的认识。

三、听觉叙事提升思想政治教育亲和力的现实路径

听觉叙事在新媒体时代下虽呈现出种种具有较强传播亲和力的特质，但这些特质又极易消解思想政治教育者的权威，甚至陷入“去中心化”“去政治化”的危机当中。为此，以听觉叙事开拓思想政治教育的新路径，思想政治教育工作者要做好“引路人”“把关者”的角色，充分凝练新媒体时代下听觉叙事的精华，去粗取精，去伪存真。唯有如此，才能切实提升思想政治教育亲和力，牢牢掌握新时代思想政治教育话语权。

（一）注重传统与现代相结合，实现“耳视目听”

从思想政治教育工作的开展进程来看，我党逐渐形成了以文字、图像叙事为主，以说理见长的教育方法。但移动互联网新兴媒体的发展促使传统思想政治教育进行改革升级。这就要求善于结合传统方法与现代科技，将听觉与视觉通盘考虑，使各自相得益彰。努力为思想政治教育创设“耳视目听”地融入式的情境体验，实现“要运用新媒体新技术使工作活起来，推动思想政治工作传统优势同信息技术高度融合，增强时代感和吸引力”[1]的目的。比如，运用VR技术向学生讲授“重走长征路”，通过听觉视觉的交互再现，帮助学生理解长征精神和中国革命历史，加深学生的认识。还有学者[8]提出高校思想政治实践教学中的红色VR展馆的开发，这类虚拟场馆一旦建成使用，不但可以突破人力物力财力和时空的界限，而且还能极大地激发学生学习兴趣，帮助学生达到情感和知识的双重提升。

（二）注重经典与创新互促进，实现“耳听心受”

从思想政治教育听觉叙事的目的来看，不仅要做到“耳听”，更要做到“心受”，让教育实现内化于心、外化于行，“春风化雨，滋润心田”的效果。一方面，要聆听经典，以经典作品促创新。“问渠那得清如许，为有源头活水来。”不论是中国传统文化经典还是马克思主义理论经典，只有做到依靠经典，以经典作品为根基促进技术创新才是打动受众心灵的源头活水、根本途径。另一方面，要勇于创新，以创新技术传经典。数字媒体新技术的创新发展为虚拟空间内传播思想政治教育提供了坚实的基础。例如，喜马拉雅FM上如“道德经-白话版”“趣说《世说新语》”“平‘语’近人”等节目通过魅力化的自由创意与多元化的数字声音，让原本晦涩难懂的经典叙事作品变得通俗易懂、老少咸宜，赢得受众的接纳和喜爱，正面促进了经典作品的传播，扩大了作品的影响力。

小学音乐教育叙事例4

中图分类号：J624.1

文献标识码：A文章编号：1672-1101（2012）04-0089-04

收稿日期：2012-09-14

基金项目：2012年淮南师范学院校级科研项目《肖邦叙事曲的创作技法和音乐风格研究》（2012WK41）资助

作者简介：董敏（1980-），女，河北唐山人，在读硕士，助教，主要研究方向：音乐教育。

弗雷德里克·肖邦（Frédéric Franccedilois Chopin，1810—1849），钢琴家、作曲家，波兰民族乐派奠基人之一。肖邦首先在篇幅较长且富有戏剧性的钢琴作品中，使用叙事曲的名称，首创了钢琴叙事曲这一全新的音乐体裁，让原本只用在声乐叙事歌中的叙事歌体裁运用到钢琴领域，并赋予它崭新的音乐表现。《g小调叙事曲》，又称第一叙事曲，是肖邦第一次尝试创作的叙事曲体裁作品，也是肖邦所作的四首叙事曲中最著名的一首。目前对肖邦《g小调叙事曲》叙事曲的研究虽然较多，但都只是从某一方面展开，如《g小调叙事曲》的创作技法、风格特征等，其研究范围较为单一。要想更准确的了解作品，更好的掌握及演奏出其作品的思想内涵，这种单一的研究是远远不够的，必须与肖邦的创作背景、创作特点以及其作品的整体风格相结合，才能够更准确更为细致的把握好这部极具肖邦风格的代表作。通过本课题的研究，希望能够给众多肖邦爱好者提供一定的理论参考。

一、《g小调叙事曲》的创作背景

（一）《g小调叙事曲》创作的文学背景

肖邦的四首叙事曲从内容上来说深受波兰民族诗人密茨凯维支的爱国主义叙事诗的影响，从时间上看，肖邦都是在阅读了密茨凯维支一些叙事抒情长诗之后才进行创作的，他的叙事曲在某种程度上与密茨凯维支标题性叙事抒情长诗有着直接的联系。《g小调叙事曲》也不例外，肖邦学家们普遍认为，这部作品是肖邦在阅读了密茨凯维支的叙事长诗《康拉德·华伦洛德》后所作。

《康拉德·华伦洛德》这部长诗描述的是在13世纪末，立陶宛和日耳曼人条顿骑士团之间的战争故事。一个立陶宛孩子，父亲被条顿骑士团杀害，而他本人被骑士团掠走。长大成人后在一位立陶宛老修士的帮助下逃离骑士团，回到他的祖国立陶宛。回国后，他被一位公爵收养，并与公爵的女儿阿尔多娜相爱并结为夫妻。为了复仇，主人公告别祖国和亲人，假冒已经被杀的骑士康拉德·华伦洛德潜入骑士团内部，通过自己的努力成为首领。而他的妻子阿尔多娜也潜入骑士团的领地，等待丈夫的凯旋归来。在最后一次骑士团和立陶宛的战斗中，假骑士康拉德·华伦洛德有意拖延战机，导致骑士团军团大败，主人公也因此暴露身份，被骑士团关押准备处死。他的妻子阿尔多娜得知丈夫被关押并且会被处死的消息后，悲痛万分殉情而死。密茨凯维支的《康拉德·华伦洛德》，整首作品充满了悲彩和爱国主义情感，正是这种悲情性和爱国情结给了肖邦创作的灵感，与肖邦当时的心情产生共鸣，才创作出了这首著名的《g小调叙事曲》。

（二）《g小调叙事曲》创作的情感背景

肖邦被后人称为“钢琴诗人”，从他的音乐中总是能听到委婉、动听的旋律，原因在于肖邦本人细腻的情感。1835年9月，肖邦到他的朋友伏秦斯基家小住，在那里他遇到儿时的伙伴玛丽亚·沃津斯卡。玛丽亚·沃津斯卡出生在波兰的一个上层贵族家庭，她会作画、弹琴，对作曲也略懂一二，肖邦被沃津斯卡的才艺和美貌深深吸引，而沃津斯卡也对肖邦产生爱慕之情。1836年 7月，肖邦与玛丽亚·沃津斯卡在奥国再次相会，两人正式确定恋爱关系。同年9月，肖邦向玛丽亚·沃津斯卡求婚，得到玛丽亚·沃津斯卡本人和她母亲的同意，但却遭到玛丽亚·沃津斯卡父亲的反对。他对肖邦的社会地位及个人财富相当不满意，不希望自己的女儿嫁给一个体弱多病又没有社会地位的音乐家。虽然玛丽亚·沃津斯和她的母亲一再坚持，然而最终由于玛丽亚·沃津斯卡父亲的极力反对，1837年，肖邦和玛丽亚·沃津斯卡解除婚约，并且玛丽亚·沃津斯卡与肖邦断绝联系，这让肖邦痛苦不已。《g小调叙事曲》正是在这样的情感背景下创作的，这段失败的恋情让肖邦对命运开始不满，觉得自己很不幸，这种复杂的心理让《g小调叙事曲》在创作的过程中增添了很多矛盾的色彩，因此，《g小调叙事曲》才会让人听起来如此耐人寻味。

二、《g小调叙事曲》的创作特点

（一）突破传统的创新曲式

在创作《g小调叙事曲》时，肖邦开始大胆的进行尝试，打破以往传统较为规整的曲式结构，采用非规范的混合曲式结构进行创作。全曲共分为五个部分，奏鸣曲式的混合曲式，结构如表1：

表1 《g小调叙事曲》曲式结构图

一引 子G小调1——7小节

二呈示部主部G小调8——67小节

副部降E大调68——93小节

三展开部

主部A小调94——10小节

副部A大调106——165小节

四再现部

主部降E大调166——193小节

副部G小调194——207小节

五尾 声G小调208——264小节

在呈示部中，肖邦没有延用传统主部与副部冲突发展进行的创作手法，而是将两个主题定为相互补充的关系。

展开部中，肖邦也不再采用传统将短小动机通过模仿、离调展开的创作手法，而是运用了一种全新的创作—“主题新变体”的创作手法取代传统的创作，使他的展开部具有一种新的面貌。

再现部中，肖邦再次大胆超越传统奏鸣曲中快板乐章的曲式结构，将再现部的主副部主题的再现次序做出调整，让主部出现在副部主题之前，从而形成主副部主题的“倒置”现象。

（二）委婉动听的优美旋律

肖邦作品的“旋律美”是公认的，在这首《g小调叙事曲》中他同样保留了其“旋律美”的创作特点。首先他仍坚持自己所热衷的装饰音创作，通过大量的装饰音来修饰作品，在听觉上给人营造出华丽辉煌的气氛。如，谱例1：

从谱例1中，可以很清晰的看到肖邦采用了他惯用的六连音装饰音，如果没有加入这些快速跑等的装饰音，在段落的连接上就会显得平淡许多。而加入六连音装饰音后，就让原本平淡的旋律瞬间变得华丽、委婉。自然优美的旋律衔接让肖邦的《g小调叙事曲》显得更为细腻、精致，才会让如此多的人深爱这首作品。

其次，在创作《g小调叙事曲》时，他也还是将自己的创作扎根到他的故乡波兰音乐的土壤中，用丰富的和声织体衬托优美的旋律，用4/6或6/8拍这样典型的波兰舞曲节奏更显出作品的生动。如，谱例2：

谱例2是肖邦《g小调叙事曲》引子和呈示部中主部主题的连接段，在引子部分，肖邦采用的是4/4拍节奏，在经过7小节引子的陈述后，肖邦又将作品的节奏安排为4/6，让主部主题在左手似跳非跳的伴奏同时衬托出右手的如歌的叙事音调。

（三）丰富考究的和声织体

肖邦在音乐史学界除了有“钢琴诗人”的美誉之外，还有“和声大师”的尊称。同曲式一样，肖邦在继续沿用古典传统和声创作的同时，加入了自己的大胆创新，使用了很多在古典传统创作中不常用甚至被禁用的和弦。在《g小调叙事曲》引子中，肖邦就用了一个直到现在备受争议的在低音上方构成的不协和小九度。如，谱例3：

英国威赛尔出版社的一位编辑在整理肖邦叙事曲的时候认为这个不协和的音色可能是肖邦的笔误，于是擅自将降mi改成re，其实这是对肖邦创作的误解。这个不协和的小九度才是肖邦当年写作的本意，肖邦正是要通过这个不协和的音色表达出内心的矛盾。只可惜由于编辑的主观思想，导致许多版本中都在延用这个一时疏忽的“改正”。直到现在我们仍然还能在各种肖邦叙事曲的一些版本中发现这个错误。

三、《g小调叙事曲》的音乐风格

《g小调叙事曲》的创作时间，根据波兰肖邦学家们的普遍观点认为，是肖邦在抵达巴黎之前就已经开始创作并有了雏形，在1835抵达巴黎后完成，到1837年经多次修改后出版的。在《g小调叙事曲》中，充满了悲彩和爱国主义民族情结，那种不可压抑的激情和气势正是肖邦在经历了与亲人离别、家乡沦陷、感情挫败后复杂情感的宣泄。

1830年11月，肖邦从华沙音乐学院毕业后，告别了自己的祖国波兰赴西欧深造。在肖邦抵达维也纳后的第五天，爆发了著名的华沙起义，让肖邦兴奋不已，同时为自己不能和身在祖国的同胞一起斗争感到沮丧。与此同时，对家乡的思念和对亲人、朋友的想念也让身处异乡的肖邦感到无比寂寞。1831年7月，华沙起义开始面临危机，肖邦心情无比沉重，在离开维也纳的途中，得知华沙起义失败，波兰沦陷，被俄军占领。这个消息让肖邦在精神上受到沉重的打击，让这个身处异乡、焦急万分的年轻人痛苦万分，甚至绝望。对他这个异乡人来说，身边没有朋友、没有亲人，只有将这种绝望在创作和他的钢琴上发泄。因此在创作这首《g小调叙事曲》时，正是肖邦心情异常复杂时期，华沙起义失败之疼让肖邦在整首作品的创作中充满了爱国主义音乐情感，他用自己的音乐表达他对祖国的思念和对侵略者的愤慨，所以从一开始肖邦的作品中就带有非常强烈的爱国主义情怀和悲彩。

1835年，肖邦在遇到玛丽亚·沃津斯卡后，爱情的美好让他对生活重拾信心，对未来的生活充满憧憬，然而最终的结果让年轻的肖邦再次对生活、命运感到不满，并且将这种不满的情绪发泄在自己的创作中。在《g小调叙事曲》中，我们可以聆听到美妙动听的歌唱，似乎是在回忆他和玛丽亚·沃津斯卡美好的恋情，同时还可以听到他对生活的绝望和对祖国的思念之情。所以说《g小调叙事曲》的音乐风格不是单一的，而是复杂的、多样的，是肖邦复杂的生活经历决定了《g小调叙事曲》既有浪漫主义风格特点，又有着在浪漫主义风格作品中少有的悲情性，原因就在于他的爱国情结和民族情结以及他失败的感情。

四、结语

从肖邦1831年之后创作的多数作品中，我们或多或少的总是能听到一些带有悲彩的旋律。这种悲彩与爱国主义情节的相互交融正是肖邦创作开始走向成熟的标志。而《g小调叙事曲》是肖邦所有作品中最具有代表性的一首作品，优美的旋律、创新的曲式、独特的音乐风格，让许多人钟爱不已。作品中，矛盾冲突发展的乐思，更是让整首作品显得更为生动。所以，《g小调叙事曲》可以说是肖邦创作真正走向成熟的标志。

参考文献：

[1]密茨凯维支.康拉德·华伦洛德[M].景行，译.北京：人民文学出版社，1958.

[2]于润洋.悲情肖邦[M].上海：上海音乐学院出版社，2008.

[3]阿·海德利，莫·布朗.肖邦传[M].学东，译.北京：人民音乐出版杜，1987.

[4]冯智全.肖邦大型作品研究[M].上海：上海教育出版社，2007.

小学音乐教育叙事例5

关键词:《围城》 连词 节奏美 音乐美

中图分类号:I206 文献标识码:A

文学从诞生起就和音乐结下了不解之缘,古有“诗、乐、舞”一体之说,著名的宋词最早也是合乐的诗。音乐通过其物理属性的变化来形成一种高涨与低落、紧张与松弛、增强与减弱的特有节奏,它恰恰与文学作品中节奏的形成有异曲同工之妙。而节奏美并非是诗词散文的专利,小说也有其节奏美,甚至可以说,小说的语言组织为节奏美的获得提供了更为自由广阔的空间。

钱钟书的小说《围城》素以声色不动的平淡之美而著称,然而在其声色不动的平淡叙述下同样潜藏着起伏跌宕的音乐美。所不同的是:音乐的音乐之美是凭借音节、音阶、旋律、节奏来表现;小说的音乐之美是通过叙述的节奏、情感的起伏、词语的搭配、长短句的错落来展现的。钱钟书先生通过运用连词,使语言流畅连贯、感情起伏跌宕、叙述从容不迫,从而构成《围城》叙述节奏中独特的音乐美。

小说叙述者在说故事时,或者把自己个性化的词语、句式和主观性评价与议论融进叙述语言,或者把自己独特的感受和体验通过比喻、反复等修辞手法的介入来融进叙述语言,从而产生审美功能较强的夹叙夹议和夹叙夹喻的个性化叙述节奏。对于这些表现手法,钱钟书先生的做法是:采用不紧不慢的口气叙述,使《围城》呈现出一种从容淡定的、充满浅言高论的逻辑性和思辨性,兼以比喻、反复等修辞手法的运用,这简直就和音乐乐理中主旋律与大小和弦相融形成的浑厚和谐的音乐美相类似,平稳、均衡,例如:

曹元朗料想方鸿渐认识的德文跟自己差不多,并且是中国文学系学生,更不会高明――因为在大学里,理科学生瞧不起文科学生,外国语文系学生瞧不起中国文学系学生,中国文学系学生瞧不起哲学系学生,哲学系学生瞧不起社会学系学生,社会学系学生瞧不起教育系学生,教育系学生没有谁可以给他们瞧不起了,只能瞧不起本系的先生。

这是一段主观性评价,“并且”、“更”一顿一起,层层递进,加以变化性重复和顶真的修辞手法――“A瞧不起B,B瞧不起C”,这和音乐中的变奏有很大类似性。在音乐中,变奏简单来说就是变化的重复,它是巩固音乐主题,深化音乐形象,统一歌曲内容和构成曲式平衡完整不可或缺的艺术手法。变奏在保留一些音乐要素的同时又对另一些要素做出改变,从而赋予乐曲统一与变化的结合,并多次重复。如果能够恰当地运用重复手法,使那些最有特性而最能再现音乐思想感情的乐曲多次地出现,就可以加深人们对音乐形象的记忆,从而对音乐内容的理解更深刻。这里,钱钟书先生运用反复也是为了使读者加深印象,造成回旋曲折的节奏感和旋律美,体会一种鲜明而平衡的节奏带来的流畅之美。又如:

“斜川的将略跟一般儒将相去无几,而他的诗即使不是儒将作的,也算得好了。文能穷人,所以他官运不好,这对于士兵,倒未始非福。他作军事参赞,不去讲武,倒批评上司和同事们文理不通,因此内调。”

“即使”、“也”表示假设性让步,在此是为了说明斜川优秀的诗才,是对斜川的褒奖,这样真切的赞赏在《围城》中是较为少见的,其中暗含了钱钟书先生的鉴赏标准。“所以”、“倒”、“因此”几个连词构成的是其“文能穷人”的感慨,体现的是钱钟书先生融进叙述语言的一种主观化评价和议论。

有时钱钟书先生还通过看似不加褒贬的浅言高论来揭示一些现实存在的社会不良现象,如:

“周太太并不知道鸿渐认识唐小姐,她因为“芝麻酥糖”那现成名词,说“酥”顺口带说了“糖”;信口胡扯,而偏能一语道破,天下未卜先知的预言家都是这样的。”

“周年逝世纪念”和“三百年祭”,一样是好题目。死掉太太――或者死掉丈夫,因为有女作家――这题目尤其好;旁人尽管有文才,太太或丈夫只是你的,这是注册专利的题目。”

第一段辛辣地讽刺了那些所谓的预言家和“神算”,可谓是一语道破天机。“因为”表原因,“而”从一般的日常生活个例引发到社会规律,这既是一种主观性评价,又是社会现状的揭示。第二段中“或者”表并列,与“因为”相结合说明钱钟书考虑之周全,“尽管”是表让步,看似一本正经地说教,实则强烈讽刺了这些靠死人吃饭的所谓“作家”。从音乐乐理上来看,这两段都呈现出同一个特点,即表面上的平淡,深层下的浑融,从而形成了和而不同的审美空间,而这种具有差异的融合,也就是一种音乐圆融之美。

在《围城》中,体现得更多的则是一种批判讽刺的意味,有时叙述表面看似客观未曾褒贬,但读者仍能体味出隐藏在叙述表层语义后的深层批评、讽刺的意味。例如:

“用人上了菜,大家抢坐。主人说,圆桌子坐位不分上下,可是乱不得。又劝大家多吃菜,因为没有几个菜。客人当然说,菜太丰了,就只几个人,怕吃不下许多。”

这一段真是绝妙!钱钟书仅用几笔最简省的笔墨就为我们勾勒了一幅幽默滑稽的众生相。先用一个动词“抢”定了基调,表明这些大学教授、知识分子看似文质彬彬的外表下,实质上所包藏的市侩特性;再用一系列连词“可是”、“又”、“因为”、“当然”、“就”,将中国人饭桌上主客之间的虚伪与客套进行了无情的揭露,这些连词犹如音乐中的加强号,虽然从整体来看数量上并不占优势,但却能在关键几处主导整首乐曲的变化趋势和感情脉络;而从乐曲层次变化上来看,这种运用连词的手法又类似于音乐中的变奏,主题本身比较单纯,但后面将这一单纯主题一次一次地改变几个音符,又一次一次地重复演奏,展示出各种各样的性格侧面,有的如行云流水,有的果敢有力,有的诙谐快活,有的气势磅礴,使我们欣赏者在一边听出它们新的个性的同时,一边又能捕捉到这些变奏曲与主题的联系。

在《围城》小说中,钱钟书先生还比较多地运用连词与比喻结合,使节奏这一直观、强烈、具有深入表现力的文体因素焕发出独特的审美魅力,成为其个性表现的重要途径,以体现节奏之美,这又有几种情况:

1 夹叙夹喻

有时钱钟书先生不加议论,而是通过具体形象的比喻来表达独特的感受和体验,用比喻句式来承载其个性化叙述,如:

“鸿渐没法推避,回脸吻她。这吻的分量很轻,范围很小,只仿佛清朝官场端茶送客时的把嘴唇抹一抹茶碗边,或者从前西洋法庭见证人宣誓时的把嘴唇碰一碰《圣经》,至多像那些信女们吻西藏活佛或罗马教皇的大脚指,一种敬而远之的亲近。”

此例中的“只”、“或者”、“至多”三个连词层层深入,叙述语气并不急促,古今中外天马行空的喻体层见叠出,表达出鸿渐不想吻又不得不吻的矛盾之下一种无奈选择,夹叙夹喻的叙述中最终归结于“一种敬而远之的亲近”。

2 表里映衬

“鸿渐一溜烟跑出门,还以为刚才唇上的吻,轻松得很,不当作自己爱她的证据。好像接吻也等于体格检验,要有一定斤两,才算合格似的。”

这里,作者抓住连词在语言中的特征,通过比喻介入,以一种钱式玩世不恭的语气将鸿渐的软弱延宕、自作聪明而又无奈的心理和性格特点表现出来,让人忍俊不禁,这同样蕴涵了和谐的基因,即表面的看似平淡,只不过这里的平淡是通过比喻的介入将其化开,让人不容易体会到其内在心理的沉重和无奈,而这份沉重和无奈就是表面的平静之下蕴藏着波涛起伏般的跌宕之由来,这样的表里相衬同样形成了《围城》叙述语言音乐般的和谐美。

3 比喻贴切

“苏小姐因为鸿渐今天没跟自己亲近,特送他到走廊里,心理好比冷天出门,临走还要向火炉前烤烤手。”

由于赵辛媚始终将方鸿渐视为自己的情敌,因而处处嘲弄、事事刁难。在这种情况下,苏小姐一方面加深了对赵辛媚的反感情绪,另一方面内心深处又希望赵辛嵋和方鸿渐这两个男人为自己争斗,以满足她的虚荣心。于是,苏小姐就刻意对方鸿渐表现出亲密的态度,来激化他们之间的矛盾。但此时的方鸿渐己无意于苏小姐而倾慕于唐晓芙了,所以有意识地回避她的亲热。赵辛媚、苏小姐因不了解个中内情而误解,因而当方鸿渐辞行时,苏小姐似乎内心若有所失,于是“特送他到走廊里”。作者用“冷天出门,临走还要向火炉前烤烤手”来刻画苏小姐此时的心境,真是入木三分,让人回味无穷。大冷天出门前烤烤手,这是人们生活中的惯常动作,在这里,作者围绕苏家聚会,方鸿渐、赵辛媚与苏小姐之间的微妙关系这一特定的语言环境,运用连词“因为”表原因,以“暖手”这一行动来表现苏小姐内心的失落,精雕细琢地构拟出这一比喻,并结合作品独特的意境,深入浅出地刻画出苏小姐此时的内心世界,达到与读者的共鸣。这种表面看似平静,实则波澜起伏的比喻,从音乐乐理上看,构成了起伏跌宕的旋律美和乐曲的错落之美,节奏鲜明而和谐。

4 寓情于事

“理想中的留学回国,好像地面的水,化气升上天空,又变雨回到地面,一世的人都望着、说着。”

在这一比喻中,作者力图刻画方鸿渐回国后的一番情感变化。在出国留学的几年中,方鸿渐几经周折、历经坎坷,深受西方文化的熏陶,有较强的自主意识,本想回国成就一番事业,报效祖国。然而,一踏上祖国大地,面对破败不堪、积贫积弱的祖国,方鸿渐显得极度失落和无奈,一腔热血顿时化为乌有。作者为了极力刻画方鸿渐此时的心理变化,运用连词“好像”将方鸿渐的一腔报国热情比喻成“地面的水”,腐败的社会现实将它“蒸发”,但最后又不得不回到现实生活中。在这里,作者将连词与比喻结合,寓情于事,比喻生动形象、贴切自然,既满足了读者的审美心理又使读者产生了强烈的共鸣。作者用连词“好像”、“又”与比喻结合,表现情感的起伏变化,从语音效果来看,加强了语势,形成了回旋的音律,结尾用“望着”、“说着”,不仅增加了语言的想象力,而且增强了语音的声律美,产生了音乐旋律回环萦绕的表达效果。

总之,将个性化的词语、句式与主观性评价议论融进个性化叙述中,个性化叙述与比喻表里映衬、与批判性的讽刺结合等等,凡此种种统一在钱氏微讽的冷峻语言风格之中,折射出钱先生独特的感受和体验,形式与内涵的结合,构成了小说《围城》叙述语言音乐般的节奏美。

音乐和文学是相通的。音乐中鲜明的节奏,动人的旋律在文学作品中体现为叙述语言感情的起伏跌宕,语气的抑扬顿挫,结构的起承转合。在小说《围城》中则具体体现为:音乐节奏的流畅之美、变化之美、和谐之美和错落之美。《围城》里很多段落章节中的每句话都是值得我们好好品读的。

雷・韦勒克和奥・沃伦认为:“一件文学作品首先是一套声音的系统,因此,是一种特定语言声音系统中的选择。”汉语词语多种组合的功能,给作家重建语言秩序提供了无限的可能性,如同玩具万花筒一样,文学语言的千变万化也是通过不同的词语组合完成的。钱钟书先生利用连词的不同功能,构成《围城》小说语言节奏的音乐美感,使连词在句与句、段与段之间形成并列、顺承、递进、转折、因果等关系,这些关系或提顿、或逆转、或顺势、或层递,在叙述中形成不同的节奏,给语言增添了鲜明的“钱氏”个性色彩。因此,文学本身就是值得我们带着音乐的思维去品位和感悟的。钱钟书先生的小说《围城》,带给我们的是一种由连词这个五线谱串起来的优美乐章,这部乐章中有变奏,有反复,有回旋,有平衡,让我们在凝思静读时不断体味着音乐美感,在体味中,人们不仅品尝到《围城》叙述节奏的音乐美,同时也深深感悟到钱钟书先生驾驭语言的高超才能和连词在文学作品中的艺术魅力。

注:本文为江西省社会科学“十一五”规划项目《〈围城〉语言节奏的美学研究》系列论文之一,课题编号:08WX20。

参考文献:

[1] 钱钟书:《围城》,人民文学出版社,1980年版。

[2] [美]雷・韦勒克、奥・沃伦,刘象愚等译:《文学理论》,三联书店,1984年版。

小学音乐教育叙事例6

叙事曲是在浪漫主义文学的影响下，作为一种新型的体裁出现在音乐艺术领域的。叙事曲这一体裁发源于中世纪的定形诗，到十九世纪，纯乐器作品中也出现了同样的体裁叫叙事曲。在浪漫主义时期，有许多的作曲家都创作过钢琴叙事曲，他们的作品都带有典型的浪漫主义音乐特色比如：音乐更注重个人思想和情感的涌流，旋律更具抒情格调，曲式结构较为自由，和声的运用也较为大胆新奇，但由于作曲家自身所处的时代和民族特征等方面的差异，他们所创作的叙事曲在音乐风格和创作个性等方面也不尽相同。首先把这种叙事曲题材运用于声乐作品之中的是“歌曲之王”舒伯特，而波兰作曲家弗雷德利克・弗朗索瓦・肖邦则把这一体裁首次运用到钢琴作品之中，他是器乐叙事曲的首创人。其后的德国作曲家约翰内斯・勃拉姆斯、匈牙利作曲家李斯特等也都创作过。

“艺术同全部社会生活以最紧密的方式联系着：它深刻的反映各种各样的社会现象和社会倾向，及其受影响的人类的情绪。”同时它也反作用于生活，决定社会的文化结构，以及在一定程度上的决定社会本身的发展方向，艺术作为一种精神力量，它必须得服从一定的经济规律，一个时期的音乐它受一定社会时期的特征的影响反映各个时期的不同特点。

产生在浪漫主义时期的叙事曲也反映着不同时期的特点具有浪漫主义时期的特征：音乐中追求民族民间的内容和情趣，强调个性，不拘泥于形式和理智，凝结诗歌、戏剧和音乐为一体，出现许多新的突破点：加强了曲调的表现力和和声的表现作用，新的乐器的组合丰富了管弦乐队的色彩性能，打破了传统结构的对称、均衡、更重视自由的东西。

弗雷德利克・弗朗索瓦・肖邦（1810-1849）生于华沙的近郊热里亚佐瓦・沃利亚。他的父亲是法国人，母亲是波兰人肖邦出生后不久便举家迁往华沙城，从此肖邦开始在华沙读书学习肖邦自幼喜爱音乐这一方面是受到母亲的影响和教育，另一方面则是受了波兰民间音乐的熏陶这种影响和熏陶为他以后的创作及风格的形成奠定了基础。肖邦6岁便开始学习钢琴了，7岁时创作了第一首波罗柰兹舞曲，8岁开始登台演奏，中学毕业后便考入了华沙音乐学院师从约瑟夫埃斯涅尔教授学习对位与作曲，此时他已经开始了早期的创作写了一些波罗奈兹舞曲、马祖卡舞曲、回旋曲、变奏曲、圆舞曲、夜曲等并开始写作练习曲和前奏曲。后肖邦曾定居巴黎，在巴黎他和李斯特、海涅、密茨凯维支、巴尔扎克、贝利尼、舒曼等一些文艺界的知名人士保持着密切的交往和友谊，这对他的音乐创作产生了重大的影响，尤其是和乔治・桑相爱同居近十年间肖邦完成了令人惊奇的大量作品，其创作达到了顶峰，在他全盛期的重要作品中有大部分的练习曲包括：E大调、b小调、a小调。bb小调奏鸣曲、c小调夜曲四首叙事曲，以及波罗奈兹舞曲中的A大调、c小调、#f小调、bA大调等多首。1846年当乔治・桑与肖邦断绝了关系以后肖邦的创作激情急剧下降，他只创作了很少的几手作品，之后肖邦受到日渐严重的肺病过度的劳累以及思念祖国亲人和遭受爱情挫折等多方面的摧残。1849年10月17日这位天才的音乐家终于过早地离开了人世，只留给人们他的许许多多的名作。”他笔下，把练习曲、谐谑曲等体裁都提高为独立的艺术作品，肖邦还把声乐叙事曲改造成了具有宏伟广阔史诗性的器乐体裁。在他的作品中，反映出了19世纪前半期欧洲资产阶级民族运动潮流的一个侧面，喊出了受压迫被奴役的波兰民族愤怒和反抗的声音。音乐融入了他强烈的爱国主义感情和浓郁的波兰民族风格。旋律表现力强，极富个性。时而悲伤叹息，时而慷慨激昂，给人以鼓舞，到处洋溢着浓郁的民族情结。

约翰内斯・勃拉姆斯（公元1833-1897年）德国古典主义最后的作曲家，被称为“德奥古典作曲大师中的最后一人”，他出身于汉堡的一个音乐家庭，父亲是一个低音提琴手。勃拉姆斯早年师从马克森等学习钢琴，一生广交朋友，深得舒曼夫妇的赏识与支持，是创作与演奏并重的作曲家。童年的勃拉姆斯,其生活是很困窘的,但同时也受到了父母亲早期的音乐熏陶与教育,这使他从小就与音乐结下了不解之缘。勃拉姆斯七岁时,父亲便送他学习钢琴,到十岁时,又兼学作曲。很快,他就能够开独奏音乐会,演奏巴赫、莫扎特、贝多芬以及他自己的作品,并显示出了超群的才华。在1848 ―1860 年这十余年中,青年勃拉姆斯创作了一批富于理想色彩、充满青春活力的作品。这些作品明朗乐观,处处流溢出他对祖国的山水风光以及对德国民族和民间艺术的热爱。1862 年,勃拉姆斯迁居维也纳,并从此定居下来。在此前后,作曲家的创作已逐渐走向成熟,在闻名遐迩的奥地利音乐名城维也纳,勃拉姆斯迎来了自己一生中音乐创作的最兴盛与辉煌时期。从70 年代至80 年代,作曲家重新在他长于表达深刻思想和广阔社会内容的大型音乐体裁领域里驰骋纵横――他写出了自己一生中仅有的四部构思宏大的交响曲、两部管弦乐曲.这一时期他的作品,就其内容的深刻与广阔,形式的宏伟与严谨,都达到勃拉姆斯本人以及当时众多作曲家创作中的一个高峰,也使勃拉姆斯的盛名与盛誉达到极点,并由此奠定了他在音乐史的大师地位。1897 年4 月,一代古典音乐大师勃拉姆斯在维也纳的寓所中辞世。勃拉姆斯的作品保持古典音乐传统，不少作品师承巴赫、贝多芬、莫扎特、舒曼等古典巨匠和浪漫先驱的神韵。交响乐作品多模仿贝多芬的气势宏大，波澜起伏。作品中反映出当时的社会风貌，和他强烈的爱国主义激情。

肖邦的叙事曲有很多，其中杰出的代表有：第一首《g小调叙事曲》（作品OP.23）“有人认为它是基于密茨凯维支的《格拉辛娜》，但一般认为是基于密茨凯维支的史诗剧作《康拉德・华伦洛德》”整个乐曲彰显一种英勇的民族气节，充满了强烈的爱国主义感情和英雄气概，鼓舞、激励人们的斗志。舒曼称它为“最热情最富独创性的作品之一。”

作品一共264小节，4/4拍，4/6拍，三段曲式，1836年出版。

第二首《F大调叙事曲》（OP.38）他是肖邦叙事曲中最短的一首。“曲子由几个互相冲突幅度最大的部分组成。”据推测，有可能根据密茨凯维支的长诗《斯维苔茨湖》写成，整首曲子像在叙述一个故事，极具抒情性，旋律均匀流畅，勾勒出一幅生动鲜活的场景，像一首恬静的田园诗。

作品一共204小节，6/8拍，1936年一主题的草稿产生，1840年出版。

第三首《降A大调叙事曲》（OP.47）是肖邦所有叙事曲中最受欢迎的一首，“不似前两首那样激烈的戏剧性，而仅有一定的叙事性和抒情性。”有人认为它与密茨凯维支的另一首写《斯维苔茨湖》的长诗，叙述对爱情不忠诚的人遭报应的民间传说故事有关，但至今很难确认此间的联系。”[5]整首乐曲洋溢着贵族化的风情，流畅，潇洒。这首曲子明显带有回旋曲式特征。

作品共241小节，6/8拍，创作于1841年，出版于1842年1月 。

第四首《f小调叙事曲》（OP.52）是最富诗意，最美的一首也是最后的一首叙事曲。“缺乏较具体的标题性，而是肖邦晚期心情的自我抒发，它基于一个忧郁的抒情性的主题……乐曲最后才出现激昂慷慨的音乐形象。”

作品共239小节，6/8拍，作品创作于1842年，出版于1843年2月左右。

勃拉姆斯生平创作了五首钢琴叙事曲，前四首（作品10）创作于1854年，发表于1856年，第五首（被收在六首小品种），作品118之三创作于1892年左右，在这五首钢琴叙事曲中，被演奏得最多的就是作品10中的四首，有人认为这四首钢琴叙事曲是在勃拉姆斯的钢琴作品中最有勃拉姆斯味的最初作品。

第一首《d小调叙事曲》作品共174小节，4／4拍，这首叙事曲是根据浪漫诗人黑尔达的苏格兰叙事诗《爱德华》而创作的，作品乐谱上注有文字标题，是勃拉姆斯创作中罕见的带有标题性的一首作品，他以口语化的旋律叙述了故事内容，概括了悲剧性的气氛，全曲分为对比性的三个部分。

第二首《D大调叙事曲》作品总共149小节，采用4/4拍、4/6拍。全曲音色柔和，具有浪漫的色彩，仿佛是一首朦胧的诗，如梦境一般。

第三首《b小调叙事曲》作品共124小节，采用6/8拍。曲调轻快、流畅作品被冠有间奏曲的标题。“舒曼认为这首乐曲是具有魔性的。”这首乐曲虽然轻快，但仍然具有勃拉姆斯的独特的味道。

第四首《B大调叙事曲》作品共148小节，采用了3/4拍、4/4拍和6/4拍。曲调清新明朗。

肖邦和勃拉姆斯同处于浪漫主义时期，肖邦处于浪漫主义的早期，而勃拉姆斯处于浪漫主义中期。中期浪漫乐派比早期浪漫乐派更加热衷于表现个人的主观情绪。由于他们所处的时期不同，民族不同，所经历的不同给两位作曲家的创作造成不同的影响，由前所述，我们对肖邦和勃拉姆斯的叙事曲做一个简明的分析：

1.作者及写作背景。

肖邦和勃拉姆斯同处于浪漫主义时期，都是极具民族特色的作曲家，早年的音乐都体现出他们的乐观、向上的一面，都有强烈的爱国主义热情，他们都拥有浪漫主义时期的一些音乐特征，而勃拉姆斯则更多的继承了古典音乐的传统技法。

2.节拍、节奏、主题、速度等方面。

他们在节拍上多采用的是复合型拍子。

肖邦的叙事曲多采用6/4拍或6/8拍，采用综合性主题（歌唱性音调、舞曲音调和宣叙音调的结合），在创作主题时肖邦以线状为主，具有主调音乐的特点，主题一开始常用行板（Andate）。勃拉姆斯的叙事曲多采用4/4拍6/4拍6/8拍为主，采用以刻画性格为主的概括性的主题，创作主题以带状为主，具有复调音乐的特点，注重四个声部的运动，和肖邦一样，勃拉姆斯的叙事曲的主题也采用行板（Andate）开始。

3.旋律、织体、音色等方面。

肖邦音乐的旋律具有一种华丽的气质，极具抒情性和歌唱性，强调音乐自身的旋律与装饰性变奏的相互交融。而勃拉姆斯在音乐表现上更加的内在，深沉与复杂，不用华丽的语言，旋律更具有逻辑性，缜

4.曲式方面。

肖邦的叙事曲结构宏大，复杂而独特，形态完整，统一，逻辑严密精巧合理，与其创作中常常体现出来的“即兴性”大多相一致，肖邦是钢琴叙事曲的首创者，叙事曲原为声乐曲的体裁，肖邦却把它发展成大型的器乐曲，并使它具有宏伟、广阔的史诗性，在叙事曲中，肖邦受密茨凯维支的影响，以他的诗为背景，整个叙事曲富于变化，富于戏剧性。勃拉姆斯的叙事曲，多为短小精悍，其容量较小，并没有沿用古代的奏鸣曲式来表达叙事曲。这是因为勃拉姆斯和舒曼一直认为音乐艺术最高成就体现在巴赫、贝多芬等古典大师作品中，他们受到古典主义的影响，他虽生活在浪漫主义时期，但主观上固守传统，遵循古典。“他之所以选用小型曲式来创作，主要是由于勃拉姆斯的曲式结构是由音乐素材生化而得的。”

“由于二者所采用的曲式结构不同，因而，在小节数上也引起很大的差异，肖邦的四首叙事曲均在200小节以上，篇幅较长。而勃拉姆斯的四首叙事曲均在238小节以下，篇幅较短。众所周知，浪漫主义时期的作曲家创作音乐主要是抒发强烈的个人情感，理性则属于次要地位。这一点在肖邦的四首叙事曲中得到了体现。而到了浪漫主义晚期，当作曲家在音乐创作中表达个人情感剧烈膨胀的时候，勃拉姆斯仍然坚持不追求形式上的表现，而更注重内容的表达，这一点在勃拉姆斯的四首叙事曲中得到了充分的体现。”

5.调性方面。

肖邦的四首叙事曲调型转换频率较高，频繁的调性转换使音乐不断产生冲突，更具有戏剧性，突破古典奏鸣曲式的规范。而勃拉姆斯调性转换频率小，是按照调性布局而建立规范的曲式。

6.和声方面。

肖邦和勃拉姆斯的和声虽然都是建立在传统的大小调和和声功能体系上的，但肖邦的和声敢于创新，运用半音化的技法，但勃拉姆斯的和声多继承前人的和声理念，使用大小调的功能性和声。

综上所述，我们可以深深地感受到：

叙事曲作为浪漫主义时期的产物，肖邦把原先用于声乐作品中的叙事曲的体裁用于钢琴作品之中，作品受到诗人密茨凯维支的影响很深，是诗与乐的完美结合，使乐曲具有明显的民族风格，和波兰舞曲的典型节奏。

处于浪漫主义不同时期的两位伟大的作曲家肖邦和勃拉姆斯各自具有自己的创作特点：肖邦属于早期的浪漫主义乐派，他的旋律极富歌唱性，音色华丽辉煌。勃拉姆斯处于浪漫主义的中期，他在贝多芬的基础上使钢琴的交响性得到进一步的发展，他的作品如交响乐般丰满。

肖邦如果是具有创新思想的作曲家，那勃拉姆斯则是继承古典主义时期精华进行创作的的新一类作曲家，他们都在继承的基础上进行了新的发扬，给当时的音乐注入了新鲜的血液。

由于在肖邦叙事曲和勃拉姆斯叙事曲的风格对比这一领域中涉及的内容很少，因此许多人在演绎叙事曲这一风格的作品时由于不能深刻理解其内涵而造成许多缺憾。通过对肖邦和勃拉姆斯叙事曲在节奏、节拍、旋律、曲式、织体、调性各方面的分析，希望能使演奏者更深入的了解肖邦叙事曲和勃拉姆斯叙事曲通过此提高自己的演奏深度，而不是盲目的弹琴，成为“琴匠”，而是正确的诠释作品，和演奏的风格。

参考文献：

[1][苏]阿.瓦.卢那察尔斯基，井勤莉译.在音乐世界中[M].上海文艺出版社.1984.（4）.

[2][苏]阿.瓦.卢那察尔斯基，井勤莉译.在音乐世界中[M].上海文艺出版社.1984.（3）.

小学音乐教育叙事例7

一

纪录片中的人声主要体现在解说词和人物的对话采访上。解说词是一种非个性化的声音，它可以直接点出人物的心情，介绍人物之间的关系，推动情节发展。在纪录片中最直接的介绍人物、交代情况的手法都是运用解说词来完成的。而同期声所记录的人物对话则是个性化的声音，用来展现人物的性格。

1、表达抽象的意义

语言表达抽象概念的另一个方面还体现在它可以对其他声音进行概括和总结。斯坦恩一行在上海音乐学院的交流时有这样一个片段，导演将三个学生练琴的镜头剪辑到一起，学生们所演奏的三首曲目都非常复杂。这三段音乐被谭抒真校长概括为"学生们追求好高骛远"。之后，谭校长说道，"斯坦恩是重视音乐多过技巧的"，画面中出现斯坦恩拉琴的片段，乐曲简单舒缓，和学生的演奏形成了鲜明对比。解说词对纪录片中其他声音的运用起到了解释、统领的作用。

2、串联画面

解说词可以将连续的两个镜头串联起来，为它们赋予意义，找到其内在的逻辑联系。斯坦恩一行来到上海参观孩子们的体育训练，这本是他在华行程中的一部分，依照时间顺序被安排在指导音乐学院的学生之前。而解说词却以体育训练类比音乐进行转场过渡，"如果把他们的高强度训练和组织性运用到工作中或者是音乐教育中来的话"，镜头跳转，"我们在上海音乐学校发现了同样的情况"。解说词将看似毫无联系的两组镜头串联在一起，使不同场景自然地实现了空间的转换。

3、复式解说的平衡感

本纪录片的解说并不是简单的一个人，斯坦恩作为本片的主体拍摄对象，是连接故事结构最主要的解说者，而钢琴家高勒布和谭校长分别在借琴和上海音乐学院段落中担任解说。斯坦恩充满活力的声音表现了音乐家的浪漫和热情；高勒布冷静地表达钢琴音准上的问题，是音乐家的执着与认真；而谭校长沉稳平静的声音则是一种经历磨难后的沉淀。

启用三人解说首先在声色上达到了一种平衡，这是对声音特点的外部考量。更重要的是，将不同段落中主要的行为人作为解说者，有意地调节了纪录片的节奏和叙述风格。他们以亲历者的姿态表达情感，以第一人称讲述故事，拉近了观众和人物间的距离。

二

《从到莫扎特》属于典型的音乐纪录片，纪录片中的音乐分为有源音乐和无源音乐。有源音乐是指画内人物或事物发出的音乐；无源音乐是指纪录片创作者依照纪录片的实际内容在后期制作时加人的音乐。这两种音乐都对纪录片叙事都起着重要作用。

1、空间转换，调控节奏

导演米勒在本部纪录片中应用了大量具有中国特色的民乐，这些民乐的使用不但突出了地域特色，而且对纪录片空间环境的转换起到了很好的提示作用。斯坦恩欣赏民乐队演奏之后，导演选择了长城和天安门的素材画面，空间由室内转向室外。随着镜头的转移，民乐队所演奏的有源音乐变成了琵琶弹奏的无源音乐；当镜头移向宫门时琵琶声转为西方交响乐，然后跳接斯坦恩和中国乐团彩排时的画面。在雄伟壮阔的交响乐演奏后，插入简单轻快的中国民乐，不同音乐的跳接也令这部纪录片像乐曲一样充满律动，时而欢快，时而舒缓的音乐选择令纪录片的节奏张弛有度，错落有致。

2、完成叙事，推动情节发展

纪录片中有一场关于斯坦恩和李德伦讨论莫扎特的段落，虽然时间短暂却是一个非常高效的叙事片段，直接表达了中西两种截然不同的音乐观。李德伦表示，莫扎特的音乐才能是和他所处的从封建社会向工业社会过渡的时期有关。斯坦恩对此没有进行正面的否定，"我不知道是否会有人认为，莫扎特的天才与当时的社会发展或者经济生活有什么特别的联系"。接下来镜头跳转，纪录片第一次插入了斯坦恩在北京演出的片段。而这首曲子正是出自于莫扎特的《第三小提琴协奏曲》，此时的音乐长达80余秒，几乎和前面两人讨论的片段一样长。这段音乐柔美悠扬，加上斯坦恩全神贯注地演奏，令观众自然地沉浸在音乐之中，而这一小节的叙事到这里才真正结束。前面斯坦恩没有正面回答的问题已经在音乐中得到了答案，音乐成为故事逻辑链条上的一个重要环节，导演不需要额外添加其他元素，音乐直接完成了对故事的叙述。

三

音效是纪录片中区别于人声和音乐的另一种声音，它既可以被当做客观声音使用，也可以处理成人为的主观声音。"音效可以很突出或是很细微。可以暴露，可以伪装，可以暗示，可以设置，也可以揭露，可以标志特定事件或特定人物，可以暗示延伸的听觉隐喻，音效可以给影片增加其他方法难以实现的多层次含义。"①从真实感和空间感来看，同期声对于纪录片来讲至关重要，它不仅能直接体现真实感，而且它塑造真实生活空间的能力很强。这些自然存在的真实声音，产生了一个实际的空间环境，具有强大的空间表现力。在纪录片开始的北京街头片段中，环境音效声由弱至强与古筝音乐的渐变相配合，这与纪录片由最开始欢迎斯坦恩的叙事空间到展现中国风情的非叙事空间相一致。之后，音效声又由强转弱，画面中响起下一个场景中翻译员的声音，效果声再次配合叙事空间的转换。由北京至桂林的空间位移也是在渐强的火车声中实现的。

四

从默片到有声电影，声音的出现加快了叙事节奏，增加了信息容量，丰富了意义内涵，拓展了时空表现力，使视觉语言转化为视听语言。这一变化是革命性的，它使纪录片精确记录的功能近乎完美。声音在纪录片中的地位举足轻重，它并不是人们通常认为的从属于画面，它有自己的独立体系。"在许多场合，声音无论在时间再现上，还是在空间的表现上，都具有明显的优越性。有时它甚至可以完成画面难以胜任的任务。"②

如今，娱乐化浪潮席卷了大众传媒的各个角落，纪录片娱乐化的创作理念日渐成为编导的自觉尝试。纪录片的娱乐化不但是其自身发展的必经阶段，也是它在激烈竞争中的生存之道。娱乐化也让声音在纪录片叙事的应用上日益重要，重视纪录片的声音叙事功能将成为今后纪录片发展的关键因素.

注释：

小学音乐教育叙事例8

中图分类号 G612

文献标识码 A

文章编号 1005-6017（2013）06-0049-02

人类的生命活动大致可以分为三个部分：生存、发展和享乐。人类的审美需要，是精神享乐的需要，是乐生的最高形式。幼文学的美，在于其以特有的韵律和形式承载着童趣与想象。音乐的美，在于用旋律和节奏倾诉富有情感的故事。如果可以让音乐为幼文学进行有机的渲染、衬托或整合，在凸显其优美流畅、具体形象、富有节奏等特有的审美特征的过程中，生动地传递出文学的艺术美感，将是幼美妙文学之旅的又一个新境界。由此，笔者从幼文学欣赏和音乐的有效渗透入手，进行了幼语言与音乐渗透教育的实践探索。

一、童式阅读，搭建认知阶梯

只有站在童的视角去阅读文学作品，才可能真切地感受到童与文学作品的距离。运用“童式阅读”这一策略，以音乐为阶梯表达文学作品中可能会造成童认知困难、不易理解的内容，以童的视角构思他们所需要的指导与帮助，将会起到意想不到的效果。

如小班故事活动《猴子的旅行》，讲述了动物园里的猴子决定去“旅行”，他们走啊走啊，看见了狮子笼、海豹池、长颈鹿房，感觉“世界这么大，旅行多么好啊”。可是，当他们继续在笼子里转圈“旅行”时，所看到的景物都是重复的，这时猴子们发出了“世界多么枯燥，看来看去总是这几样东西，旅行什么用也没有”的感叹。这个略带着讽刺韵味的故事告诉孩子：猴子们费了半天力气走啊走，其实根本就没有走出笼子，只是像旋转木马一样在笼子里转圈子而已。

为了让认知能力有限的小班幼理解这个故事的内容，教师巧妙地运用了音乐融入策略，先在活动室中间画一个大圆圈，然后在四周放置了故事中“狮子笼”“海豹池”“长颈鹿房”的大幅图片。伴随着《口哨与小狗》的音乐，让幼绕着地上的圈走走停停，看看圈外的图片。刚开始，伴随着节奏起伏的音乐，孩子们如同刚开始旅行的小猴子一样，兴趣盎然地看着“狮子笼”“海豹池”“长颈鹿房”并指指点点。当教师带领孩子们不停地在圈上走啊走，多次重复地看着“狮子笼”“海豹池”“长颈鹿房”的图片后，孩子们渐渐觉得索然无味了，此时配合故事的背景音乐也开始呈现缓慢、沉重、无趣乏味的节律。这样，孩子们在之后听故事时，就很快地理解了其中的意思，并被猴子们荒唐的行为逗得开怀大笑，说道：“这些猴子怎么这么旅游呢，他们根本就没有走出笼子呀！”“那音乐听起来他们一开始多高兴呀，哈哈，他们好傻！”“那音乐慢得就像猴子不愿意再走了，一定是走不动了吧。”由此可见，在活动中融入音乐，有效地帮助幼理解了故事的内容。

二、共通式感受，捕捉情绪脉搏

文学与音乐之间有着很多共通之处：形象和情节回旋、夸张；重音、节拍、节奏起伏；声调轻重、快慢、高低变化；能给人带来美感，等等。其中情绪情感的变化是文学的主脉搏。教师应根据童文学作品的特点来判断：哪些是幼需要重点感受和把握的文学要素以及文学中变化的情绪情感等。为此，教师可运用艺术的共通点，在文学作品中融入合适的音乐，营造出多元艺术整合的意境，通过文学与音乐的整合，突出作品中的关键情绪情感，利用多元艺术的反复、夸张、强调等方式，渲染符合作品的背景气氛、情景等，敏感地捕捉幼与作品之间相同的情绪脉搏，帮助幼走进文学作品。

故事《会飞的大衣》描述了主人公波尔诃的大衣因缺少扣子而被大风吹飞上了天空后，他狼狈不堪、紧张慌乱地与大衣进行有趣的博弈。有意思的是，不管波尔诃如何与大衣抗争，都无法拿到大衣，反而引来大衣更加调皮的举动和嘲笑。但美丽的扣子却能让大衣乖乖地听话，温顺地飞到主人的身边。故事中蕴含的尴尬、慌张、无奈、轻松等一系列的情绪变化，不是幼通过简单的阅读、倾听就能感悟到的。

为了让幼能身临其境感受故事中情感的变化过程，教师在讲述主人公慌张奔跑、尴尬失落大衣又无可奈何时，选用了《猫和老鼠》中幽默诙谐又略显紧张的音乐作为背景衬托，突出波尔诃这个有趣的角色形象，用音乐营造主人公慌乱的心情状态。而“大衣在不同的情景中自在飞翔，调皮、悠闲飞落”的地方则配合略带轻盈飞舞感觉的情境音乐《幽默曲》，并反复重叠、回旋和强调。通过教师的整合处理，既达成前后幽默的连贯，又显示出紧张与幽默不同的情绪，帮助幼在听故事时能较快融入作品的氛围，理解角色的行为，领会故事的内涵。

三、叙事式铺陈，拓展联接想象

幼喜欢童文学，尤其喜欢听故事，就算反复听也不厌其烦。音乐具有叙事的作用，那些起承转合、高低舒缓的旋律像在述说着情感。在教学活动中，教师可以借助音乐的叙事功能，帮助幼打开想象的空间，通过音乐的铺陈，丰富幼的文学想象，让文学伴着音乐走得更远。

中班诗歌活动《绿色的和灰色的》描绘了灰色的狐狸躲在绿色的森林中，等待着小兔经过。但因为翠鸟的报信，兔子们顶着绿色的棕榈，轻手轻脚地经过森林，成功地躲过了狐狸的追捕。教师在为这首有张力的故事诗设计音乐渗透时，采用了音乐先导的方式，首先让孩子们聆听以静谧为基调的《春野》中的主旋律，让他们感受森林的总体意境，想象森林中可能发生了什么事情。然后，教师在音乐中加入了小鸟的叫声，表达翠鸟报告的情节，再融入轻快的跳音，展现小兔轻手轻脚经过的过程。同时，教师还会和着音乐适时地逐幅呈现诗歌中的场景画面，引发幼对诗歌进一步的想象，创编属于他们自己的诗歌叙事。在此基础上，教师配以诗歌朗诵与音乐铺陈，完整地呈现诗歌内容。

四、艺术式留白，延展表达时空

小学音乐教育叙事例9

这是音乐区别于美术、文学等其他艺术的基本特征，也是体现音乐艺术特殊性的基础。音乐的声音主要是 乐音，乐音有高低、长短、强弱、音色等特性，这些特性为使音乐艺术具有丰富多采的艺术表现力奠定了基础 。因此，在音乐教育活动中要把握声音艺术的特点来做教育工作，譬如，音乐中的声音要有准确的音调，无论 歌声、琴声都要注重音准，音乐的声音要动听，不仅要选择动听的旋律还要注重演唱演奏时音色的美。在音乐 活动中要善于运用速度、力度、音色等音乐表现手段来表达音乐的情感内涵。

人们用听觉感知音乐，一切音乐活动都离不开听觉。唱歌要用听觉辨别、检验、校正歌唱的音调是否准确 ，声音是否动听，吐字是否清楚，节奏是否正确，歌唱的情感表达是否感人。舞蹈要用听觉感知音乐的节奏和 音乐的起、止，才能随音乐合拍地跳舞，并随音乐的起止而起止动作；用听觉感受音乐的情绪情感，才能用舞 蹈动作表达情感。音乐欣赏则更要用听觉去感知、辨别、想象、领悟音乐的艺术形象和情感内涵。音乐是用声 音塑造艺术形象，通过听觉在头脑中唤起联想、想象中的形象。听觉形象不像视觉形象那么具体可见，因此。 在音乐欣赏中首先引导幼儿感受音乐的基本情绪和情绪的发展变化，联系有关音乐的生活体验，唤起联想、想 象中的形象，帮助幼儿感受音乐的艺术美，进而领悟其情感内涵。听觉是接受音乐教育的“窗口”，在音乐教 育活动中应当重视培养和发展幼儿的听觉能力。

二、音乐是需要表演（演唱、演奏）的艺术

画家创作的画，文学家创作的文学作品都可以直接供人们欣赏。而作曲家创作的音乐作品则必须经过表演 者的演唱、演奏，才能有活生生的音乐艺术供人们欣赏。所以说，音乐艺术实践活动包括三个方面――音乐创 作、音乐表演和音乐欣赏。而音乐表演不是简单的“照本宣科”，而是要在尊重原作的基础上，运用自己掌握 的音乐技能技巧，通过演唱、演奏，表达自己对音乐作品的理解感受和具有创造性的艺术表现力。因此、音乐 表演成为沟通音乐创作和音乐欣赏之间的桥梁，成为展示音乐艺术魅力的重要环节。为此，音乐艺术十分重视 技术的磨炼和艺术的创造。音乐教育活动中，教师和幼儿的歌唱和乐器演奏都属于音乐表演的范畴，也应当重 视幼儿音乐素质能力和艺术表现力的培养和发展，使他们有能力参与音乐实践活动，能够从音乐活动中得到情 感激动和美的感受，借以培养感受美、表现美、爱好美、创造美的情趣和能力。

三、音乐是擅长抒发感情的艺术

声音是生活中人们用以传情达意的重要手段。声调有触动人的感情的特殊作用。而音乐艺术是用有组织的 乐音，经过艺术加工而创作出来的，用以反映生活、表达思想感情的艺术。因此，音乐艺术具有抒发、激励、 表达人的感情的特长。在幼儿音乐教育活动中，从确定教育目标、选择教材教法到设计和组织教育活动，都要 抓住音乐艺术这一特长，把教育工作做到幼儿的内心情感心灵深处，引导幼儿在音乐艺术的情感体验和审美感 受中参与音乐活动，发挥音乐艺术特有的教育功能。无论对幼儿进行体、智、德、美哪方面的教育，都要发挥 音乐艺术教育这一优势，把教育活动设计、组织得富有音乐艺术特色，愉快活泼，寓教于乐，生动感人。

小学音乐教育叙事例10

《三个傻瓜》的选题是在传统印度电影中少见的“校园青春剧”，这种在好莱坞驾轻就熟的题材，在审查制度严格的印度，规避了在美国青春片里惯常表现的青春冲动、大麻，而是专注生活态度和人生理想，将视角放在挑战教育体制与追寻生命真谛的主题上，在摆出令人熟悉的好莱坞姿态后，又另辟蹊径地讲了一个亚洲风格的故事。《三个傻瓜》反映的故事是全球都关注的教育问题，对第三世界国家普遍存在的“填鸭式教育”的反思，对人生是要追逐世俗眼中的成功还是要追求自由与梦想的思考，这种主题无疑是具有世界性的，能引起广泛深刻的共鸣。

在影片中，印度首屈一指的帝国理工学院里的学生，从小就被教育和各种事物赛跑，当好孩子，上好大学，找好工作，达成理想的人生状态。在这所集结了印度精英青年的学校里，人生的成功之路就是：抛弃质疑和创造，疯狂投入竞争应试，拿高分拿文凭，先学工程，再读MBA，然后在美国成为银行家…… 在这所学校，院长被称为“病毒”，而学校被称为“鸟巢”，而这其中偏偏有一只“自由之鸟”——兰彻，一个天才青年开始了“反体制”的战斗，他执着地追寻自由、激情、梦想、信仰，挑战禁锢人性、压制创造的教育体制，一路潇洒不羁，屡战屡胜，还改变了两位原本循规蹈矩的朋友的人生，三个傻瓜活得疯狂绚烂，并最终获得成功，不留一丝遗憾。兰彻所抗争的教育体制，让普遍经历过类似教育模式的观众感同身受。

如果要寻求宝莱坞与好莱坞之间的某种一致性，应该就是共同的“造梦”追求，印度和美国都是有“白日梦”情结的民族，具有激情乐观、活泼奔放的民族性格，这种性格投射到电影中，让两个电影基地都形成了根深蒂固的“造梦”传统。但两种“造梦”模式还是有精神气质上的差别，印度梦是一种在纷杂熙攘的南亚土地上孕育出来的梦境，充斥着金碧辉煌、悲欢离合、奢华迷离，而美国梦是一场在辽阔空旷的美洲土地上滋生出来的幻像，崇尚个人奋斗、超人英雄、自由灵魂。《三个傻瓜》融合了这两种“造梦”模式，让一个“神话英雄”完成理想主义的逐梦之旅。

影片主人公兰彻以近乎完美的“叛逆者”姿态出现，他不遵循禁锢人性的种种约束，嘲弄墨守成规的权威和传统，就是这样一个处处与学校教育和社会价值相悖的人，居然没有为叛逆付出代价，而是屡屡化险为夷，就连他身边的人也一同鸡犬升天找到了理想人生。影片乌托邦式的结尾，兰彻在碧海蓝天下收获了成功与爱情，在这个他一手创造的世外桃源里，没有阶级的不平等，没有价格标签式的爱情，没有老师与学生的不对等交流，没有阶级与分工的不公，这都是现实世界中遥不可及的，兰彻选择了另一种实现人生价值的方式，那正是现实中大多数人永远在找却找不到，永远在爱却无法爱的东西。

尽管电影带有乌托邦式的理想色彩，但也在嬉笑中揭示着印度社会的诸多值得深思的问题：如高等教育的失败，社会等级制度的不公，就业选择的匮乏，人才流失的严重。贯穿影片的三次自杀事件，都是无法适应体制而付出生命代价的悲剧，而死记硬背的模范学生“消音器”查图尔最终成为大众意义上的成功典范，虽然影片对这个毫无人格魅力、缺乏创新精神的“典范”极尽揶揄，但在一个贫富分化严峻，大部分人尚在为温饱奋斗的国家里，这种“打工皇帝”或许是大多数人奋斗的目标。印度是一个复杂的国度，、贫富差距、人口问题…… 这些话题的任何一个侧面都足够尖锐而现实。《三个傻瓜》在张扬理想主义的同时，也在乐天诙谐的基调中，轻轻触碰现实的痛处。

“马沙拉”形式的整饬与改良

“马沙拉”模式是印度民族电影的特有形式，“马沙拉”本意是一种广泛应用于印度菜肴中的调料，是一种将爱情、戏剧、打斗、歌舞、喜剧等类型成分熔为一炉的“大杂烩”电影。各种类型元素就像“马沙拉”一样在影片的统一的情节中混为一体。这在一定程度上体现了印度的文化立场，区别于传统好莱坞纯粹明确的类型片模式，倾向于综合、混杂和融汇。而这种形态难免会在电影叙事上存在表述混乱和指向不清的弊端，新宝莱坞电影保留了“马沙拉”模式的多元混杂，也吸取了好莱坞模式在叙事上的精准紧凑，以梦想、爱情、奋斗等主题为主线，用激烈的矛盾来结构戏剧冲突，以煽情场面来设计叙事高潮，最后统一在一个大团圆的结局中，美式叙事嫁接到“马沙拉”土壤中，融汇成符合国际审美的印度电影。

精准紧凑的好莱坞叙事

传统印度电影有节奏缓慢、情节冗长的特点，片长超过三小时的影片比比皆是，这在普遍快节奏的当代世界显得不合时宜，但天性闲散的印度观众却历来可以接受这种影院里几个小时的休闲。《三个傻瓜》在片长上延续了这种传统，160分钟的电影对大多数商业电影来说已是极限，但影片没有延续单一缓慢的宝莱坞叙事路数，而是借鉴了好莱坞式的一波三折，让160分钟高潮迭起、悬念丛生，毫不冗长难耐。

《三个傻瓜》的故事结构非常类似好莱坞青春剧的脉络，法兰和拉朱是两个出身平平的寻常青年，走着寻常人奋斗的轨迹进入帝国理工学院，遇到了特立独行的天才学生兰彻，三人开始了活色生香的校园生活。影片的故事其实很简单，主线就是兰彻对抗教育体制的一次非典型战争，但叙事方式却很是讨巧，让影片紧凑曲折、峰回路转。

影片开头就采用了设置悬念的方式，又带有印度式喜剧元素，法兰在机舱里假装晕倒迫降已起飞的飞机，拉朱清晨衣冠不整地从家里飞奔而出，一切都是为了去见一个十年前的朋友——兰彻，到底兰彻是谁能让人如此疯狂，开头就吊足了观众胃口。接着影片开始了“非线性”的双线交叠的情节推进，一条线是寻找兰彻的旅程，另一条线是过去记忆的还原，过去与现在两个时空交叉剪辑，两条叙事线的重合、分离与相辅相成，让故事越来越丰满，倒叙、插叙、顺叙交叉，时空过渡流畅自然，抽丝剥茧地将一个并不复杂的故事讲得妙趣横生。

同时，《三个傻瓜》的叙事充分体现了西方戏剧传统中对细节的高度重视，对各个环节整体呼应的匠心构思。影片微小的道具、台词和动作行为都成为情节伏笔贯穿全剧，兰彻的随口祝福“一切顺利”，“病毒”院长的太空笔，乔伊的遥控直升机，兰彻的信口发明“电力转换器”，都在影片的各个阶段举重若轻地抛出，又在之后的剧情推进中一一逢迎，毫无“虚设段落”与“空掷细节”，情节编排的精准严谨也是西方情节剧的一贯追求。

笑中带泪的印度式幽默

印度是一个乐天幽默的民族，具有不可多得的喜剧天赋，“小丑”角色一直是宝莱坞影片中不可或缺的人物构成元素，宝莱坞电影中的“丑角”一般都对情节发展影响不大，只为调节影片氛围，增加幽默色彩。《三个傻瓜》中也有“丑角”设置，如院长“病毒”和“消音器”，但这两个人物绝不是单纯的幽默点缀，他们笑料百出又对剧情发展起到关键作用，成为影片配角中的亮点。影片同时赋予这两个 “丑角”人格的复杂性：“病毒”既是专制守旧的校长，又是个带有悲剧感的失败父亲；“消音器”既是个趋炎附势的小人，又是对“填鸭式”教育机制的绝佳讽刺。

宝莱坞电影素来就有欢快热闹、笑料不断的传统，而与旧式宝莱坞电影大段刻意为之无关情节的插科打诨不同，《三个傻瓜》贯穿始终的每一个笑点安插都恰如其分且有理可寻，诸如院长的胡子，盐水导电原理，臆想中的“骑摩托新娘”，所有笑点设置都不是“无厘头”式的颠覆恶搞，而是轻松嬉笑中有严密精致。

招牌歌舞的坚守与革新

《三个傻瓜》有两段较完整的歌舞片段，在歌舞与情节的融合上非常紧凑，与剧情严丝合缝，不为歌舞而歌舞，民族特色的载歌载舞与流畅轻松的校园青春故事配合无间，在自然转折中舞动青春，创造出影片张弛有度的节奏感。影片的第一个歌舞片段安插在兰彻入校不久的时候，帝国理工的男生们在校园里的集体群舞，俏皮生动地展现了他们的生活场景，这段歌舞节奏明快，形式现代，在舞曲接近尾声时，画面由兰彻制造的飞机载着歌曲的高潮部分，载着观众的情绪一点点向上飞扬，最后在一个自杀学生的悲剧画面里戛然而止，剧情急转直下，观众的情绪从欢快的云端跌落到沮丧的谷底，形成节奏跌宕起伏的张力，歌舞片段与现实场景的衔接顺畅又造成强烈的冲击。第二段歌舞则是集中表现皮娅爱上兰彻后的春心荡漾，诙谐有趣的歌舞配合美轮美奂的画面，饱满绚烂的色彩，以及轻盈飘逸的镜头运动，将女主角的情窦初开表现得奇幻瑰丽，与影片节奏浑然一体。