病态美学和怪诞美学例1

    美学关于美有两种分类，其中若以形态特征为标准，美可分为优美、崇高、悲剧、滑稽、怪诞五类。所谓怪诞的美学，就是以怪诞审美形态为主要研究对象的学问。

    中国自古以来没有怪诞范畴研究，怪诞的美学是在西方发生发展起来的。公元1500年左右，在罗马城一座叫“尼禄金屋”的地下室及走廊里，发现了一种当时人都未见过的有着奇特风格的古代装饰画，由于这种画是在洞穴（grotta）中发现的，人们就在这个词基础上创造了一个新词“grottesco”（即怪诞）命名它。① 其实早在怪诞命名前一千多年的奥古斯都时期，西方对怪诞的理性思考就开始了。西方对怪诞的研讨主要集中在它的构成成分、方式和接受反应上。对于怪诞的构成成分与接受反应，雨果说：怪诞“无处不在；一方面它创造了畸形与可怕；另一方面创造了可笑与滑稽。”② 罗斯金说：“大凡怪诞之作都由两种成分组成：一是荒唐；二是恐惧。……没有哪幅怪诞画只要一味地追求滑稽可笑而不含有恐惧的色彩；也很少有一幅让人恐惧的怪诞画不具有逗乐取悦的意图。”③ 斯特罗布尔说：“幽默有时独当一面，有时又和恐怖联合起来，它们的联合产生了一种非常奇特和宝贵的东西——怪诞。”④ 汤姆森说“视怪诞为滑稽与恐怖（或厌恶、可憎等），两者以某种方式形成的混合，是一种较为近代的倾向。”⑤ 马克思指出：“英国悲剧的特点之一就是崇高和卑贱、恐怖和滑稽、豪迈和诙谐离奇古怪地混合在一起。”⑥ 对于怪诞的构成方式，维特鲁维说：“芦苇怎么能支撑得住房顶，……”？⑦ 贺拉斯说：“把野性的和驯服的结合起来，把蟒蛇和飞鸟、羔羊和猛虎，交配在一起。”⑧ 可见，怪诞审美形态由丑恶和滑稽两种成分构成，以超现实化为构成方式，既可怕又好笑是接受反应，从而奠定了西方怪诞范畴的理论框架。自1957年怪诞美学的集大成著作，凯泽尔的《美人和野兽——文学艺术中的怪诞》在德国问世之后，西方怪诞的美学研究重点完成了从基本原理向具体问题的转型，出现了以莎士比亚戏剧、拉伯雷《巨人传》、狄更斯小说、达芬奇绘画、维多利亚时期文化、伊丽莎白时期文化、现代讽刺艺术、女性行为艺术、后现代主义艺术为研究对象的怪诞美学专著。

    中国在20世纪中后期曾三次引进西方怪诞理论。先是1961年将雨果怪诞理论的名字误读为“滑稽丑怪”；次是1981年后几年中照搬苏联《简明美学辞典》，以为怪诞就是“奇特怪异”；再是1987、1988年翻译出版两种西方主流怪诞理论专著，凯泽尔的上述著作和汤姆森的《怪诞》。另外，1978年，姚一苇的《美的范畴论》由台湾开明书店出版，该书在中国第一次将雨果《克伦威尔·序》中“grotesque”翻译成“怪诞”。1982年后，不少新出版的词典都设立了“怪诞”词条，还出现了专论怪诞的论文，如1984年《文艺理论研究》第1期上王纪人的《浅论怪诞》和1993年《文艺研究》第4期叶廷芳的《论怪诞之美》，其都有一定影响。1998、1999年，对西方怪诞理论引进的范围进一步加大，翻译出版的两种国外文艺美学作品中，第一次出现了论述具体怪诞文艺作品的专门章节，如巴赫金《拉伯雷研究》（河北教育出版社，1998）的《导言——问题的提出》和第五章《拉伯雷笔下的怪诞人体形象及其来源》，贡布里希《秩序感》（湖南科技出版社，1999）的第十章《近乎混乱的图案》，2000、2005年，我的《怪诞——美的现代扩张》（中国社会出版社）和《怪诞艺术美学》（人民出版社）两部专著出版，后者从怪诞实例的分析出发，归纳概括了怪诞的普遍规律，提出了怪诞审美形态特征理论，怪诞审美形态演变理论，怪诞与优美、崇高、悲剧、滑稽等审美形态，与丑与恶与现实等欣赏对象的异同理论，怪诞的美学价值理论，怪诞的构成技巧理论，灵感来源理论，文学、绘画、大众文化中怪诞个性特色理论等。2003年，刘燕萍博士的《怪诞与讽刺——明清通俗小说诠释》（学林出版社），在介绍西方和中国怪诞理论的基础上，以怪诞理论评析我国明清小说，研究角度让人耳目一新。自此，我国起始了比较系统规范的怪诞美学研究。随着全球化的进程，怪诞文化艺术在我国繁荣，在理论与现实双重需要的刺激下，怪诞美学研究正在我国兴起，不少中青年学人将研究的目光投向了怪诞艺术和怪诞文化，如王洪岳的《审美的悖反：先锋文艺新论》一书《社会科学文献出版社，2005》，讨论了后现代艺术中怪诞与变形的关系问题。二　怪诞的形态特征

    怪诞的形态特征是怪诞美学最核心的问题。怪诞美学认为，既然怪诞是审美形态的分类结果，要认识怪诞的特征，最佳的逻辑起点必然是审美形态学。审美形态学理论是美国著名学者门罗在20世纪40年代提出，他认为，审美形态学应当重点研究艺术品和其他类型产品的形式特征和结构形态，应当按照“要素、细节、组成成分、材料、概念、或其他有关成分”，以及“这些要素之间互相联系的方式——它们互相结合的暂时或永久的结构”和“复杂的对含义的解释和理解的感官统觉”对它们进行区分。⑨ 在他看来，构成成分、构成方式和接受反应不仅是审美形态的特征，而且也是审美形态的区分标准。如果按照门罗的这种理论来概括怪诞的审美形态特征，它应当包括三个方面：（1）由丑恶与滑稽两种成分融合而成， 丑恶是融合的内容，滑稽是融合的形式，二者必须同体共时，否则就不是怪诞。（2）以极端反常化为构成原则，即用最熟悉的构成最陌生的，最明白的构成最神秘的，最浅陋的构成最智慧的，最美善的构成最丑恶的，最现实的构成最超现实的，最非人的构成是人体的。（3）进入欣赏领域后， 典型的接受反应是既恐怖可怕又滑稽好笑，只可怕而不好笑的是丑恶，只可笑而不可怕是滑稽。

    怪诞美学还强调，怪诞的审美形态特征只有与优美、崇高、悲剧、滑稽等审美形态的比较中才会凸现出来。怪诞同悲剧、崇高一样，都包含着丑恶，但悲剧、崇高中的丑恶含有正义与之斗争，正义受挫是暂时的，最终战胜丑恶是必然的，因而丑恶方体现正义的本质力量而与正义一道转向崇高美和悲剧美。怪诞中若没有正义与丑恶对抗，丑恶只会嚣张着走向极恶而不可能走向美。但怪诞中的丑恶具有滑稽形式，因为陌生、罕见、反常而被读者的正常经验否定掉，而读者的笑对丑恶的否定间接表现了怪诞的正义。虽然接受反应中带有恐怖，但崇高引发的是崇拜恐怖，悲剧引发的是振奋恐怖，怪诞引发的是好笑恐怖。

    怪诞与滑稽都以反常化为构成方式，都有一个滑稽好笑形式，但滑稽反映的内容是有益无害的小问题即丑陋，怪诞处理的却是害人、害社会的丑恶，虽然它们的丑陋、丑恶都因反常遭到读者正常经验笑的否定，但滑稽的笑是轻松、自信、愉快，怪诞的笑却是震撼、恶心、痛苦。

    怪诞与优美形态的区别最明显。优美是正义与邪恶斗争的胜利果实，从内到外都是正义进步本质力量的对象化，因此它不包含怪诞、崇高、悲剧内的丑恶。优美与崇高、悲剧一样，都反映现实生活中常见的熟悉的正常态对象，与读者的正常生活经验合拍，它没有怪诞与滑稽的那种反常可笑形式。而在怪诞中，丑恶是靠对优美的破坏，怪诞形象的建构过程就是打碎优美形象重组丑恶形象的过程，因而在接受反应中，优美让人喜欢爱恋，怪诞让人恐怖惊骇。

    怪诞美学还认为，崇高、悲剧中的丑恶有正义与之斗争，而怪诞中的丑恶却没有遇到正义反抗，三者相比，人们更容易将怪诞与丑与恶混为一谈，因而通过与丑与恶的比较是人们认识怪诞特征的重要途径。丑是形式上的反形式美规律，如色、形、声、对称、均衡、反复、节奏、多样统一的破坏都是丑，与内容的善恶真假没有关系。在艺术怪诞中，丑恶已在艺术的幻化过程中失去物质力量转化成精神性的丑恶，并在读者正常经验的否定中成为恶的反面即善。在现实怪诞中，虽然恶作为物质力量无法被精神性的正常经验摧毁，但它也带上了读者的否定意向，已成为被批判的弱化恶。怪诞与丑与恶有着明显区别，将两者混为一谈是美学的误区。

    三　怪诞的美学价值

    怪诞的价值也是怪诞美学研究的重点。本人在综合怪诞价值的客观因素与主观因素基础上，从五个方面对其进行了深入探讨。

    1.怪诞是滑稽的丑恶，怪诞的滑稽形式展示的对象都有反常形态，当审美主体以自己的生活经验去判定它的反常时，必然会认定其错误、愚蠢而感到得意、快乐。这样，怪诞就会产生一种情感吸引力，即情趣。怪诞的滑稽形式有着巨大的陌生性、罕见性，会让人感到奇特、怪异、新鲜，产生强烈的好奇心和探究欲望，这是怪诞的求知吸引力，即理趣。怪诞的内容是丑恶，当人们被怪诞的情趣和理趣紧紧吸引时，这样怪诞就有了让人注意丑恶的功能。

    怪诞是生活中极为罕见、陌生的反常丑恶活动，当人们以自己的正常经验为标准判定对象为错误时，正常经验就起到了优美、崇高、悲剧中正义那样的反丑恶作用。果戈理甚至把这种否定看成是他《死魂灵》中的一个正面人物：“……这个正直的高尚的人物就是笑。”⑩ 这样怪诞又产生了醒悟丑恶、否定丑恶的作用。怪诞能让人注意丑恶、发现丑恶、否定丑恶，而这正是人类抗击丑恶必有的意识准备，所以怪诞有抗恶价值。

    2.许多怪诞艺术都曾引起巨大轰动，如拉伯雷的《巨人传》，斯威夫特、卡夫卡的小说，毕加索的《夏威农少女》，达利的《带抽屉的米洛的维纳斯》，马格里特的鞋上脚趾、人体脸，马尔克斯的《百年孤独》，海默的《第22条军规》，蒲松龄的《聊斋志异》，当代德国、韩国的平面设计等等。究其原因，就是因为它采用了极端反常化构成原则，大量使用创造性的反向思维。反向思维有着与现实逻辑相反的超现实性，与习惯相反的超惯性，能提高人活动的成功概率。由于反向思维有这样的独特功能，因而对人类智慧有巨大推动作用。马克思对人的本质有三个著名论断，其中之一是从人与动物的根本区别来讲的：“自由自觉的活动恰恰就是人的类的特性。”(11) 人能认识规律并按照规律做事，因而是自由活动。人做事前有目的、做事中有计划、做事后有检查，因而是自觉活动。既然自由自觉活动是人与动物的根本区别，当然也应当是人类智慧的集中体现，所以认识规律按规律做事以实现自己目的的一切活动都属于人类智慧。怪诞艺术为了创造巨大的震撼力，永恒的神奇感，浓烈的趣味性而追求反向思维，它对人类反向思维的推动也就是对人类智慧的推动，其益智价值异常突出。

    3.怪诞作为内容丑恶、形式滑稽的审美对象，它的丑恶引发的恐怖包括惊骇、焦虑、恶心，它的滑稽引发的好笑包括苦涩、自信、惊赞和本能快感，它的接受反应的情绪主干是惊骇。惊骇是人最重要的本能需要——安全遭到破坏时，此时人全部身心都被激活惊醒，达到生命应激的最高反应，或随时准备逃跑、出击或对对象产生不由你不看、不由你不听的强迫注意，而且还会出现看过一眼、听过一声即终生不忘的深刻记忆。怪诞对人感官的巨大冲击中产生的这种强迫注意、铭刻记忆的作用，便是怪诞的震撼价值。与优美、崇高、悲剧、滑稽相比，怪诞是震撼力度最大的审美形态，近年来越来越多地被广告、绘画、电影、小说、网络等艺术开发运用。

    4.怪诞的内容是丑恶，形式是滑稽，作为外美内恶的审美对象，能引发人独特的快乐享受。怪诞引发的快感都与丑恶、滑稽密切相关。滑稽展示的是反常，当人们以自己的经验与它对照时，既会因它竟然犯这样简单低级的错误而感到好笑，又会因自己能如此快速地发现对象的错误而感到自豪。这好笑与自豪中既有主体的蔑视嘲弄，又有主体的顿悟自信。这是怪诞中滑稽引发的嘲弄快感、顿悟快感和自信快感。人类自古以来就喜欢欣赏丑恶，埃尔肯特拉在解释原因时说：“观看受难场面获得的快感，在我看来是由于战争而产生的人类残酷性情的结果，而战争对原始部族说来曾经是必要的，往往也是他们的习惯。自卫和报仇的必要产生了伤害别人的乐趣。”(12) 这是怪诞引发的本能复仇快感。恶既是人最恐惧的对象，也是人最关注的对象，只有明白了恶发生的原因及规律，才能防止恶制止恶，因此，对恶的探究是人类最首要的认知需要和好奇心，对恶探究时，主体就会产生强烈的惊讶感、新奇感、发现感等本能探究快感。这是怪诞引发的对恶的本能探究快感。怪诞中滑稽引发的快感与其丑恶引发本能复仇快感、本能探究快感合在一起，就是怪诞的快感价值。

    5.自古以来人类就有一种根深蒂固的观念：要战胜可怕，就应当比可怕更可怕。凶恶可怕的形象能够驱赶邪恶，越凶恶可怕驱赶邪恶的威力也越大。因而人们为了创造出更为可怕的形象，必然会采用生命化原则，以便能与任何邪恶匹敌。正如贡布里希指出的那样：“生命化原则在怪诞图案领域里占有绝对的支配地位，……生命化方法不仅采用怪诞形象，而且还产生怪诞形象。”(13) 这样，怪诞图形也就成了驱赶邪恶的神符，威慑侵犯也就成为怪诞最原始的价值。如公元前三千年埃及人建立的狮身人面大斯芬克斯的怪诞雕像就是用来驱赶盗墓贼的，(14) 在当今“世界反艾滋病日”的宣传画中，《达利与骷髅》也赫然在目。

    概言之，怪诞的审美形态和审美研究有它独特的审美性与学科独特性，其学术价值及其地位是任何其他难以取代的。

    注释：

    ①④ 凯泽尔：《美人和野兽——文学艺术中的怪诞》， 华岳文艺出版社，1987，第8页；第147页。

    ② 雨果：《雨果论文学》，上海译文出版社，1980，第33页。

    ③⑦(13)(14) 贡布里希：《秩序感》，湖南科技出版社，1999，第282页；第24页；第288页；第284页。

    ⑤ 汤姆森：《怪诞》，北方文艺出版社，1988，第32页。

    ⑥ 马克思：《议会的战争辩论》，《马克思恩格斯全集》第10卷，人民出版社，1962，第188页。

    ⑧ 贺拉斯：《诗艺》，人民文学出版社，1962，第137页。

    ⑨ 门罗：《走向科学的美学》，中国文艺联合出版公司，1984，第275—277页。

病态美学和怪诞美学例2

怪诞作为一种审美形态，以其过目难忘的巨大冲击力和强大的震撼效果在审美和实用领域刺激着人们的感官，震撼着人们的心灵，并将其触角迅速伸及广告领域的各个角落，成为广告美学中的一个十分重要的美学现象。因此研究广告美学中的怪诞现象，就成为实践和理论的共同需求。

一、何为怪诞

怪诞是一种艺术表现方式，也是一种审美形态。1989年出版的《辞海》对“怪诞”的解释是：“文学艺术的一种特殊表现方法。以反常的不合理的形式和其超现实的表现手段创造出怪异、荒谬的艺术形象。它背离 自然 的可能性，但不背离内在的可能性。正是这种内在的可能性构成怪诞的魅力。怪诞在揭露外部世界的反常与病态、揭示精神的扭曲与贫乏方面，具有独到的审美功能。但艺术中的怪诞如果不能配合内容而成为日的本身，就会丧失其审美价值”。从这一解释中我们可以得知，怪诞包括两方面的内容：一是内容的荒诞、怪异性；二是形式的反常与超现实性。它源于生活，通过传达一般形象里无法传达的特殊的人生体验，来表达其他艺术形式下很难完美地表达出来的哲理思考，广告美学中的怪诞现象，主要表现在三个方面：

1.熟悉的陌生化

“陌生化”(defamiliarization)，又译为“反常化”和“奇特化”，是俄幽形式主义文论的核心概念之一，什克洛夫斯基认为“陌生化”就是将本来熟悉的对象变得陌生起来，使欣赏者在欣赏过程中感受到艺术的新颖和别致，体验到艺术的超凡脱俗，亲历市美过程的珍贵。怪诞的形象原形都是人们熟悉的司空见惯的事物，由于其表现形式总是和日常生活中的常规、常情背道而驰，因此，它表现出陌生化的特点。在广告创作中。打破传统的思维定势，对原本非常熟悉的事物进行意象的任意组合和错位转换是实现陌生化的有效手法。

广告设计大师金特，凯泽的作品《为什么和平还未实现》中将鸽子和骷髅头两个不同性质的事物结合在一起，虽然二者均属司空见惯的形象，但当它们组合在一起出现时，就收到了耐人寻味的艺术效果，即：渴慕和平。极为平常的生活元素经过打散、重新组合后便产生了新的意境。在纽约广告节获奖作品中有一则构思独特的牛奶广告，一排透明杯子，在里面浇注牛奶，令人惊奇的是浇入牛奶后的一排杯子的形状象极了我们口腔中的下牙床。牛奶补钙的效果和作用不言而喻。杯子和牛奶都是我们生活中的基本元素，但这两元素的巧妙结合却可以产生出乎意料的效果。由此可见，任意几种生活元素的随意组合便可形成全新意象。“经过数次感受过的事物，人们往往用认知来接受：事物摆在我们面前。我们知道它，但对它却视而不见。”熟悉的创意元素无处不在，但往往会被忽视，广告美学中熟悉的陌生化手法通过对大众习惯性的物象寓意模式进行置换，将事物从其正常的感觉领域中移出，重构事物的领域，扩大认知的难度和广度，用最平凡、最浅白、最简单的元素组合成高价值、高层次、高技艺的表现，给受众带来新鲜和深刻的印象，极大地扩张了形象的内涵和品位，使司空见惯的形象产生了非同寻常的感觉与趣味，唤起了人们对熟悉事物的独特感受，增强了广告的审美情趣并强烈的吸引了受众的注意力：

2.现实的超现实化

把现实与虚幻、真与假、生与死等相反领域的东西混杂在一起，这也是怪诞常用的表现形式，这样制造出来的怪诞显现出鲜明的超现实化色彩。怪诞来源于人类意识中超现实的想象，人们对怪诞想象和未知的神奇感和浓厚兴趣，使超现实化手法产生强大的生命力

超现实主义画家马格里特有一幅怪诞画叫《蹂躏》，一个女人长着乳房眼睛，肚脐鼻子，长长的卷发盖在脖子的部位上，显然这是一个以身体的胸腹部当脸的人但画面中这种罕见的、陌生的极端超现实的场景突然出现在受众面前时，那种强烈的视觉冲击和震撼效果是可想而知的。这种超现实的色彩在广告作品中的运用更是达到了淋漓尽致的程度。人身马腿的bianco鞋广告，外表凶残无比的野兽头部与人的躯体合而为一的bacardi朗姆酒广告，百事可乐中因极度喜欢百事的口味而紧紧粘着可乐瓶不肯松开的嘴唇，因为新椅子诞生而自愧不如以致难过得上吊自杀的bafco椅子等等无一不令人瞠目结舌。国内广告界的超现实创意作品也是屡见不鲜。上海第十六届优秀广告展获奖作品中的3m优视灯广告，人的头部完全进化成了优视灯，原初的眼睛鼻子嘴巴全都进化成了高亮度的灯泡；足部修护液的广告干脆把手安到了腿上，代替脚走路。触目惊心，令人震撼。正如达达主义所描述的那样，怪诞“是忍受不住的痛苦的嗥叫，是各种束缚矛盾、荒诞的东西和不合逻辑的事物的交织”。广告中的这种极端反常的怪诞使得它的形态中出现了两种强烈对比：一种是极熟悉极逼真的现实世界；另一种是神奇虚构的超现实世界。现实世界是人们依靠正常的逻辑思维所描绘的事物本来的事物的常规形态，而超现实是现实模式的反面，它是依照人的意识虚构出来的完全打破常规的变异形态。这种反向思维使得作品产生永恒的神奇感和浓烈的趣味性，使人铭刻在心，永生难忘。

3.恐惧与滑稽的震惊感

怪诞是有滑稽可笑和丑陋恐怖两种因素共同构成，它在审美中的作用是衬托崇高和优美，因为怪诞作品往往利用变形、恐惧来带出不协调，使秩序受到损害，形象受到扭曲。所以会产生很强的震惊感。

怪诞的丑恶产生的“震惊感”含有恐惧和滑稽两种混合因素。美国电影《毛骨悚然》的广告，电影院弄来了一辆殡仪馆的灵柩车停在影院门口，还安排穿白大褂的医生护士在影院来回走动，声称如果哪位观众吓死，其家属可领取1000美元的保险金。这种怪诞恐怖的场面却吸引了大量的观众，这种造型令人极度恐怖吃惊。但在震惊之余又有些滑稽可笑。“与崇高 艺术 、悲剧艺术、优美艺术不同，怪诞艺术展示的都是极为陌生、极为罕见的反常对象。当读者以自己的正常经验为标准突然发现这些对象的反常时，他既会因为自己拥有正常正确而感到自豪自信，又会因对象的反常错谬而心生蔑视。并通过笑将这些情绪肆无忌惮地发泄出来，此时人们会体验到一种情绪快乐。这是怪诞的情绪吸引力，即情趣。”在怪诞的恐惧中，滑稽有趣是对由极度反常陌生所带来的恐惧心理的轻度释放，极端反常的怪诞所产生的巨大的新奇特异感，会激起读者强烈的探究欲望与好奇心，从而对他们产生强劲的吸引力。使人们在恐怖、惊愕、滑稽、有趣的矛盾冲击中，在冲突、抵触、异质事物的混合中去探究潜藏在心灵深层的美——震惊美，从而产生强烈的心理爆发力。

二、怪诞艺术对广告美学的意义

怪诞现象是当代广告美学中的一个甚为显著的现象，它是人们面对一系列生存困惑、价值取向、社会问题所经受的精神体验的艺术化表现，是人们内心的潜在感受，直接反映了人类的心灵体验，对当代广告美学研究具有十分重要的意义和价值。

1.弥补了传统美学中的审美残缺。丰富扩延了广告审美的内涵。

在传统广告美学中，审美的核心是完美，而完美的本质是和谐。和谐作为一种审美理想，它强调理性观念的明确以及对感性想象的有序规范，对于社会现象，它注重德对行为的规范约束，对于 自然 现象，它强调道对事物的统摄贯通。在和谐的美学理想下，任何事物都表现得合乎规范几近完美。这是一种倾向于静态平衡的审美感受。广告中的怪诞现象是对传统广告美学的审美补缺，这种审美补缺表现在两个方面：一是个性主体意识的崛起，在怪诞作品中主体意识的充分发挥打破了一成不变的和谐，作品中内心压抑情感的挥发使事物的矛盾冲突挥发催化，扩张发散，完全冲破了传统广告美学的审美范畴。二、将传统广告美学中认为是丑的、荒诞不经的事物引入到广告作品中。广告意象的运用完全打破了传统美学的规范，在强烈的视觉刺激下，推动人们内心矛盾的深化和升华，扩展了广告美学的内涵。

2.提升了对人们内心世界的动态观照。

无论是怪诞艺术的哪一种形态，都侧重于对人性内心的审视和关怀，广告中对现实世界的剥离和抽象变形是为了强烈的透露内心世界的真实感受，实现和消费者心灵的共鸣。弗洛伊德把人的意识分为意识、前意识、潜意识三个层次，而怪诞艺术旨在释放人潜伏在内心深处的潜意识。压抑理论认为无意识之中的各种本能冲动一直都在积极活动之中，有时还很急迫，力求在意识的行为中得到表现。但因其是为社会道德、宗教 法律 所不能容许的冲动，所以当其出现时，就会在意识中唤起焦虑、羞耻感和罪恶感，从而进行压抑。内心深层被压抑的潜伏的需求和欲望正是怪诞广告所要反映的核心内容。广告中的审美观照则是通过将这些需求和欲望通过广告作品的反常表现夸张放大，使大多数人在作品中找到被压抑的“本我”，焦虑压抑得到释放，进而对他所代言的广告产品产生好感和共鸣。广告中的怪诞现象突破了传统广告美学中的审美封闭和理性抑制，以强化地意志冲动和开放的认知形式实现了审美的统一，使广告美学转向对人类心理的审美观照和扩张。

病态美学和怪诞美学例3

怪诞作为一种审美形态，以其过目难忘的巨大冲击力和强大的震撼效果在审美和实用领域刺激着人们的感官，震撼着人们的心灵，并将其触角迅速伸及广告领域的各个角落，成为广告美学中的一个十分重要的美学现象。因此研究广告美学中的怪诞现象，就成为实践和理论的共同需求。

一、何为怪诞

怪诞是一种艺术表现方式，也是一种审美形态。1989年出版的《辞海》对“怪诞”的解释是：“文学艺术的一种特殊表现方法。以反常的不合理的形式和其超现实的表现手段创造出怪异、荒谬的艺术形象。它背离 自然 的可能性，但不背离内在的可能性。正是这种内在的可能性构成怪诞的魅力。怪诞在揭露外部世界的反常与病态、揭示精神的扭曲与贫乏方面，具有独到的审美功能。但艺术中的怪诞如果不能配合内容而成为日的本身，就会丧失其审美价值”。从这一解释中我们可以得知，怪诞包括两方面的内容：一是内容的荒诞、怪异性；二是形式的反常与超现实性。它源于生活，通过传达一般形象里无法传达的特殊的人生体验，来表达其他艺术形式下很难完美地表达出来的哲理思考，广告美学中的怪诞现象，主要表现在三个方面：

1.熟悉的陌生化

“陌生化”(defamiliarization)，又译为“反常化”和“奇特化”，是俄幽形式主义文论的核心概念之一，什克洛夫斯基认为“陌生化”就是将本来熟悉的对象变得陌生起来，使欣赏者在欣赏过程中感受到艺术的新颖和别致，体验到艺术的超凡脱俗，亲历市美过程的珍贵。www.133229.CoM怪诞的形象原形都是人们熟悉的司空见惯的事物，由于其表现形式总是和日常生活中的常规、常情背道而驰，因此，它表现出陌生化的特点。在广告创作中。打破传统的思维定势，对原本非常熟悉的事物进行意象的任意组合和错位转换是实现陌生化的有效手法。

广告设计大师金特，凯泽的作品《为什么和平还未实现》中将鸽子和骷髅头两个不同性质的事物结合在一起，虽然二者均属司空见惯的形象，但当它们组合在一起出现时，就收到了耐人寻味的艺术效果，即：渴慕和平。极为平常的生活元素经过打散、重新组合后便产生了新的意境。在纽约广告节获奖作品中有一则构思独特的牛奶广告，一排透明杯子，在里面浇注牛奶，令人惊奇的是浇入牛奶后的一排杯子的形状象极了我们口腔中的下牙床。牛奶补钙的效果和作用不言而喻。杯子和牛奶都是我们生活中的基本元素，但这两元素的巧妙结合却可以产生出乎意料的效果。由此可见，任意几种生活元素的随意组合便可形成全新意象。“经过数次感受过的事物，人们往往用认知来接受：事物摆在我们面前。我们知道它，但对它却视而不见。”熟悉的创意元素无处不在，但往往会被忽视，广告美学中熟悉的陌生化手法通过对大众习惯性的物象寓意模式进行置换，将事物从其正常的感觉领域中移出，重构事物的领域，扩大认知的难度和广度，用最平凡、最浅白、最简单的元素组合成高价值、高层次、高技艺的表现，给受众带来新鲜和深刻的印象，极大地扩张了形象的内涵和品位，使司空见惯的形象产生了非同寻常的感觉与趣味，唤起了人们对熟悉事物的独特感受，增强了广告的审美情趣并强烈的吸引了受众的注意力：

2.现实的超现实化

把现实与虚幻、真与假、生与死等相反领域的东西混杂在一起，这也是怪诞常用的表现形式，这样制造出来的怪诞显现出鲜明的超现实化色彩。怪诞来源于人类意识中超现实的想象，人们对怪诞想象和未知的神奇感和浓厚兴趣，使超现实化手法产生强大的生命力

超现实主义画家马格里特有一幅怪诞画叫《蹂躏》，一个女人长着乳房眼睛，肚脐鼻子，长长的卷发盖在脖子的部位上，显然这是一个以身体的胸腹部当脸的人但画面中这种罕见的、陌生的极端超现实的场景突然出现在受众面前时，那种强烈的视觉冲击和震撼效果是可想而知的。这种超现实的色彩在广告作品中的运用更是达到了淋漓尽致的程度。人身马腿的bianco鞋广告，外表凶残无比的野兽头部与人的躯体合而为一的bacardi朗姆酒广告，百事可乐中因极度喜欢百事的口味而紧紧粘着可乐瓶不肯松开的嘴唇，因为新椅子诞生而自愧不如以致难过得上吊自杀的bafco椅子等等无一不令人瞠目结舌。国内广告界的超现实创意作品也是屡见不鲜。上海第十六届优秀广告展获奖作品中的3m优视灯广告，人的头部完全进化成了优视灯，原初的眼睛鼻子嘴巴全都进化成了高亮度的灯泡；足部修护液的广告干脆把手安到了腿上，代替脚走路。触目惊心，令人震撼。正如达达主义所描述的那样，怪诞“是忍受不住的痛苦的嗥叫，是各种束缚矛盾、荒诞的东西和不合逻辑的事物的交织”。广告中的这种极端反常的怪诞使得它的形态中出现了两种强烈对比：一种是极熟悉极逼真的现实世界；另一种是神奇虚构的超现实世界。现实世界是人们依靠正常的逻辑思维所描绘的事物本来的事物的常规形态，而超现实是现实模式的反面，它是依照人的意识虚构出来的完全打破常规的变异形态。这种反向思维使得作品产生永恒的神奇感和浓烈的趣味性，使人铭刻在心，永生难忘。

3.恐惧与滑稽的震惊感

怪诞是有滑稽可笑和丑陋恐怖两种因素共同构成，它在审美中的作用是衬托崇高和优美，因为怪诞作品往往利用变形、恐惧来带出不协调，使秩序受到损害，形象受到扭曲。所以会产生很强的震惊感。

怪诞的丑恶产生的“震惊感”含有恐惧和滑稽两种混合因素。美国电影《毛骨悚然》的广告，电影院弄来了一辆殡仪馆的灵柩车停在影院门口，还安排穿白大褂的医生护士在影院来回走动，声称如果哪位观众吓死，其家属可领取1000美元的保险金。这种怪诞恐怖的场面却吸引了大量的观众，这种造型令人极度恐怖吃惊。但在震惊之余又有些滑稽可笑。“与崇高 艺术 、悲剧艺术、优美艺术不同，怪诞艺术展示的都是极为陌生、极为罕见的反常对象。当读者以自己的正常经验为标准突然发现这些对象的反常时，他既会因为自己拥有正常正确而感到自豪自信，又会因对象的反常错谬而心生蔑视。并通过笑将这些情绪肆无忌惮地发泄出来，此时人们会体验到一种情绪快乐。这是怪诞的情绪吸引力，即情趣。”在怪诞的恐惧中，滑稽有趣是对由极度反常陌生所带来的恐惧心理的轻度释放，极端反常的怪诞所产生的巨大的新奇特异感，会激起读者强烈的探究欲望与好奇心，从而对他们产生强劲的吸引力。使人们在恐怖、惊愕、滑稽、有趣的矛盾冲击中，在冲突、抵触、异质事物的混合中去探究潜藏在心灵深层的美——震惊美，从而产生强烈的心理爆发力。

二、怪诞艺术对广告美学的意义

怪诞现象是当代广告美学中的一个甚为显著的现象，它是人们面对一系列生存困惑、价值取向、社会问题所经受的精神体验的艺术化表现，是人们内心的潜在感受，直接反映了人类的心灵体验，对当代广告美学研究具有十分重要的意义和价值。

1.弥补了传统美学中的审美残缺。丰富扩延了广告审美的内涵。

在传统广告美学中，审美的核心是完美，而完美的本质是和谐。和谐作为一种审美理想，它强调理性观念的明确以及对感性想象的有序规范，对于社会现象，它注重德对行为的规范约束，对于 自然 现象，它强调道对事物的统摄贯通。在和谐的美学理想下，任何事物都表现得合乎规范几近完美。这是一种倾向于静态平衡的审美感受。广告中的怪诞现象是对传统广告美学的审美补缺，这种审美补缺表现在两个方面：一是个性主体意识的崛起，在怪诞作品中主体意识的充分发挥打破了一成不变的和谐，作品中内心压抑情感的挥发使事物的矛盾冲突挥发催化，扩张发散，完全冲破了传统广告美学的审美范畴。二、将传统广告美学中认为是丑的、荒诞不经的事物引入到广告作品中。广告意象的运用完全打破了传统美学的规范，在强烈的视觉刺激下，推动人们内心矛盾的深化和升华，扩展了广告美学的内涵。

2.提升了对人们内心世界的动态观照。

无论是怪诞艺术的哪一种形态，都侧重于对人性内心的审视和关怀，广告中对现实世界的剥离和抽象变形是为了强烈的透露内心世界的真实感受，实现和消费者心灵的共鸣。弗洛伊德把人的意识分为意识、前意识、潜意识三个层次，而怪诞艺术旨在释放人潜伏在内心深处的潜意识。压抑理论认为无意识之中的各种本能冲动一直都在积极活动之中，有时还很急迫，力求在意识的行为中得到表现。但因其是为社会道德、宗教 法律 所不能容许的冲动，所以当其出现时，就会在意识中唤起焦虑、羞耻感和罪恶感，从而进行压抑。内心深层被压抑的潜伏的需求和欲望正是怪诞广告所要反映的核心内容。广告中的审美观照则是通过将这些需求和欲望通过广告作品的反常表现夸张放大，使大多数人在作品中找到被压抑的“本我”，焦虑压抑得到释放，进而对他所代言的广告产品产生好感和共鸣。广告中的怪诞现象突破了传统广告美学中的审美封闭和理性抑制，以强化地意志冲动和开放的认知形式实现了审美的统一，使广告美学转向对人类心理的审美观照和扩张。

病态美学和怪诞美学例4

 

  美学常从形态特征上对审美对象进行分类研究。如果用这种方法审视我国当代作家王小波（1952-1997）的作品，我们会发现他笔下的文学形象虽然有许多属于优美形态和滑稽形态，但数量最多、造诣最高的还是怪诞形态。

怪诞是与优美、滑稽、崇高、悲剧并列的、最普遍最常见的审美形态。怪诞形态的特征理论是在西方发展并成熟起来的，雨果、罗斯金、凯泽尔等著名学者都认为怪诞作为一种审美形态，由丑恶和滑稽两种成分构成，既可怕又好笑是接受反应。（1）黑格尔、凯泽尔和菲利普也都指出，怪诞形态在构成时都遵循着极端反常化的原则，（2）常常以最熟悉的构成最陌生的，最美善的构成最丑恶的，最现实的构成最超现实的，最非人的构成最人体的。笔者严格按照怪诞形态这三方面的特征对王小波的文学描写进行了鉴别和筛选，他小说散文中的怪诞形象共有181个，其中《黄金时代》（花城出版社1997年）40个，《白银时代》（花城出版社1999年）12个，《青铜时代》（花城出版社1999年）36个，《黑铁时代》（中国青年出版社2002年）30个，《沉默的大多数》（中国青年出版社1997年）63个。数量超过了世界著名怪诞文学作品拉伯雷的《巨人传》，卡夫卡小说，马尔克斯的《百年孤独》，海勒的《第22条军规》，贝克特的荒诞派戏剧，蒲松龄的《聊斋志异》等等。中国当代作家莫言、贾平凹、阎连科也创造了不少怪诞形象，但数量上也同样赶不上王小波。王小波的怪诞描写不仅数量多，而且品位也达到了很高的水平，他是文坛当之无愧的怪诞高手。

本文从丑恶极端、滑稽膨体、构想妙绝、意象惊骇四个方面叙述、评论王小波的怪诞描写。为了充分展示王小波怪诞描写的客观风貌，笔者在评述中将尽量引用他的原文，并将其181个怪诞中的106个作实例举出。

一  丑恶极端

怪诞尽管在滑稽的形式上与幽默、讽刺、戏谑、荒唐、荒谬有相似之处，但在内容上却有很大的区别。怪诞只表现丑恶，是一种滑稽的丑恶，王小波的怪诞形象就有极恶、极丑、极脏的特点。

王小波具体细致地描写了多种杀人方法，如竹裂，马裂，栽埋，树裹，烧砖，剁馅等。《万寿寺》这样写竹裂：偷牛贼的“四肢分别拴到四棵拉弯的龙竹上，再把手一松，他就被弹向空中，被绷成一个平面，” “被拉成了个四方框子。肠子、血管和神经在框内悬空交织，和一张绷床相似。”《寻找无双》写八马裂尸：“马一拉，（那个人）就开始变细长了。忽然肚子那地方瘪了下去，然后扑地一声响，肚皮裂了两截，就像散了线轴，肠子就从那里漏出来。……拉细的肠子像一道红线。”《万寿寺》中这样写栽埋：“在地下挖一个坑，把那个小妓女头朝下的栽进去，然后填上土，……她的脚留在地面上。” 《万寿寺》写树裹：“剖开一棵软木树，取出树心，把那个女孩填进去，在树皮上挖出一个圆形的洞，套住她的脖子，……不出三天，这棵树就能完全长好，以后这个人树嫁接的怪物就可以活下去。”《红拂夜奔》（花城出版社《青铜时代》，若无特别指出，下皆同）这样写烧砖和剁馅：“把李靖烧成灰，和上泥做成砖头，砌到粪坑里；……把他（李靖）和五六口肥猪一道扔进搅肉机，做成包子馅，蒸出的包子全城一人分一个。”

除了杀人方法，王小波的怪诞还描写了许多摧残人体的技巧。《寻找无双》有干爆活人：“锅里一滴油都没有，……只有一只烧得通红的锅，把人放到锅里干爆，爆得像饼铛上的蛐蛐，跳跳蹦蹦的。”《似水流年》有急火燎发慢火裂泡：圣女贞德在火刑中被活活烧死， “点火时，松针上火苗猛窜上去，把头发眉毛亵衣一燎而光。还烧了一身燎浆大泡！……慢火的烘烤。……只见那泡泡一个个烧到迸裂，浆水飞溅。”《万寿寺》讲了人头保鲜与缝合屁眼：“被砍下的人头正如剪下来的鲜花，最好把伤口用热蜡封住，或是用火烧一下，这样可以避免腐烂，长久地保持鲜活”。把活人的“整个屁股和嘴巴都缝起来，并把他的包皮牢牢地缝在龟头上”。《大学四年级》、《关于格调》中有剁臂取铐护礼之术：“万一钥匙丢了，……先截肢，把手铐取下来，然后断手再植。”对男女授受不亲，可以“戴上了手套再去拉嫂子，或者拉过了以后再把手臂剁下来。”《未来世界》有自虐会阴：一部分人必须“一刻不停地折磨自己，……不带座子的自行车就是他们对肛门、会阴部实施自残自虐的工具。” 《夜行记》有拧人体麻花：山贼将人“分筋错骨大动手术把双手拧成麻花别到脑后，再把两条腿拧得一条朝前一条朝后。然后把人放出去，那人在山道上颠三倒四行不直，最后摔到山涧里。”

王小波描写的杀人伤人行为虽然有施害与被害的不同，但绝无好坏正邪的区别。我们应该如何看待王小波描写的这些没有好坏正邪属性的杀人伤人行为呢？

从生态伦理的角度说，人的生命分为植物的、动物的和灵智的三个层次。虽然在善良、正义之外，人的丑陋、邪恶活动也是由植物生命和动物生命完成的，但那是在灵智生命的控制和支配下进行的。也就是说，只有灵智生命才有正义与邪恶、进步与落后等社会属性，人的植物生命、动物生命超越了社会性，与自然界的植物动物一样，是包括好坏正邪的所有人在内的全生物界生存发展完善的最需，是最高形态的善。西方的动物福利法规定，即使宰杀家畜，也只能在电击死亡后才能开膛破肚。中国处决死刑犯采用注射方法，是为了在消灭灵智能生命时不给植物生命动物生命带来痛苦。国际法不允许虐待俘虏等等，也都是以人的植物动物生命为最高的善这一观念的体现。因此，人类打击邪恶，对象应当是人的灵智生命而非人的植物生命动物生命，不论出于何种原因，对人的植物生命和动物生命进行杀害和摧残都是丑恶。王小波怪诞中描写的杀人伤人现象，实际上就是对人的植物生命和动物生命的杀害和摧残，不管是谁杀谁谁害谁，都是这种大生态伦理中的丑恶。

再从审美形态学角度看，作为静观欣赏对象的人，虽然由物象、物性、物义三个层面组成，但在审美过程中，人们只是凭着人的物象、物性而无须了解人的物义（人本身没有、而由社会或别人赋予的寓意、象征义）即能直接对对象产生美感。如达利的雕塑《带抽屉的维纳斯》，人身上切开那么多口子让人害怕，抽屉装在人身上又让人好笑，至于这个女人是好是坏是正是邪并不会使这种感受受到影响。因此，在不明白物义的情况下，只要物象物性能单独引起喜爱尊敬，我们即可判定它为审美的善良，只要能单独引起厌恶恐惧，我们即可判定它为审美的丑恶。在怪诞的欣赏中，由于对对象的物象物性的杀伤引发了恐惧，因而对对象物象物性的杀伤就是美学的丑恶。王小波描写的这些没有好坏正邪属性的杀人伤人行为，既是对人的植物生命动物生命的杀伤，又是对人的物象物性的杀伤，所以作为能单独引起厌恶恐惧的对象，它既是大生态伦理的丑恶，又是审美形态学的丑恶。

但从社会学的观点看，人是政治动物，人的植物生命和动物生命都是由灵智生命决定的，人的生命是一个整体，用消灭植物生命和动物生命的方式消灭灵智生命是天经地义的事。而人的事业有进步与保守，革命与反动的区别，为了进步与革命而打击、消灭人的动植物生命是正义，是伦理的伟大与审美的崇高，为了保守与反动而打击消灭人的动植物生命是邪毒，是伦理的卑鄙与审美的丑恶。也就是说，王小波描写的杀人伤人行为，有的应当是美善、正义，有的应当是丑陋、邪恶。

王小波又是以什么样的态度对待这些杀人伤人行为的呢。王小波在描写杀人、摧残人体时全都采用了调侃、搞笑、幽默、讽刺、挪揄等滑稽方式。比如他在描写马裂犯人时这样搞笑：掌刑的人把被五马裂尸的人“解下来，那时该人还没断气哪。两个人往往还要聊几句：怎么，回去呀？是呀，活忙。那就回见”（《寻找无双》）。在写四竹扯尸时他调侃说：“那个绷在空中的人是一张良好的桌子，就决定在他身上打扑克牌。……（受刑者）猛然喝道：把牌拿开！快！然后，他肚皮裂开……血和体液四溅；幸亏大家听了招呼，否则那副纸牌就不能要了”（《万寿寺》）。在描写摧残人体时他这样讽刺：“此时那颗人头脸上露出了微笑，并且无声地说道：谢谢。” “（贞德）直到烤成北京烤鸭的模样，一句脏话也没骂。……（我）可以做布鲁诺，做不了贞德。我要被烤急了，一定要骂操你妈”（《似水流年》）。另外，让自杀的人去申请死亡指标，让死刑犯苦思着死时如何逗乐观众，让人用无座自行车对自己的阴道肛门进行自虐，也都是对杀人伤人进行搞笑的例子。

调侃、搞笑、幽默、讽刺、挪揄作为滑稽方式展示的都是反常事物，而读者占有的是正常，并能以正常为标准发现对象的反常。因此，读者在感到王小波怪诞描写中这些杀人伤人现象滑稽好笑的同时，也就唾弃、批判、否定了它们。由于王小波用滑稽方式否定了一切杀人伤人行为，伸张的是生态伦理观念和审美形态学观念，没有像传统艺术那样对他们进行社会学的正义与邪恶的划分，因此他的描写就像大多数后现代主义艺术那样，拒绝了崇高美和悲剧美。不过，他的描写与当今那些吃人、伤人、自杀、玩尸体、虐待动物等残忍、血腥的行为艺术又有本质的不同。这些所谓 的艺术正在进行行为的现实做恶活动，是对丑恶的物质肯定。（3）而王小波只是用意识虚构做恶活动，并且还用滑稽否定了它。

王小波的怪诞描写还出现了大量的极其肮脏、恶心、丑陋事物。如，显微镜下人的精子“像大尾巴蛆一样爬”；同性恋者“变成滴出精液的自来水龙头”；文革期间天空充满阴霾“像一团冻结了的粘痰”；从棉毛裤口里露出来的****，“像猫嘴里露出来的半截鱼肠子”；作家“成了老太太的尿盆——挨呲儿的货”。美学告诉我们，凡破坏人的需要都是丑恶。王小波笔下这些肮脏、恶心、丑陋的事物，与杀人、摧残人体一样，也是对人的需要的严重破坏，也是一种丑恶。

王小波的怪诞写得最恶心的丑恶，是人的大便。《红拂夜奔》中人把大便和进泥里修筑千年不倒万年不倒的城墙。《似水流年》中人把大便放进做饭锅里煮：大跃进时，“为了让大粪快速成熟，他们（当地的干部）让家家户户在开饭前，先用自家的锅煮一锅屎。一边煮，一边用勺子搅匀”。《商业片与艺术片》中人把大便当饭吃：“那里的人消化功能差，一顿饭吃下去，从下面出来，还是一顿饭。为了避免浪费，只好再吃一遍（再次吃下去之前，可能会回回锅，加点香油、味精）。直到三遍五遍，饭不像饭而像粪时，才换上新饭”。大便被人视为最脏的东西，在以前的艺术中虽然出现过，但在《恶之华》中它是纯粹的静观对象；达利画中虽然出现在人体下面，但与人的功利保持着距离；《格列佛游记》也写到人食粪便，但写得非常简约。而王小波不仅让人使用它，用餐具煮它，而且还详细描写了人怎样吃它，就使肮脏达到了丑恶的极端。

王小波喜欢写性，但他描写的性形象很难刺激性欲，因为这些性活动太丑恶太恶心了。这就是他的小说虽然大量写性，却又极少煽燃色情的原因。他说避孕套像浇花的管子，像皮靴，像穿甲弹（《2010》）；小牛皮做的避孕套干瘪瘪的，女人戴了它像老虎钳子，男人像擀面棍（《寻找无双》）。他说男人可以在“那玩艺儿上挂上十公斤铅锤，往外拉”，可以动手术，“移一节肋骨进去”（《我的阴阳两界》）。与染了绿色头发的女人作爱，“连****都会变得像临发芽的绿皮土豆”（《寻找无双》）。说光棍们狗急跳墙时，甚至会“母猪价值暴涨”（《红拂夜奔》见中国青年出版社《黑铁时代）。

最丑陋最恶心的是对父母生“我”时性交过程的描写：我妈和我爸吃完了炸酱面，就做出了那件事情，“那天晚上，他们用的那个避孕套破了，把我漏了出来。事后拿凉水冲洗了一番，……也许就是因为灌进凉水，我做噩梦时老梦见发大水；……我还早产了两个月。我出世时软塌塌、毛茸茸，像个在泔水桶里淹死的耗子”（《三十而立》）。以前的文学写性交，作者即使以第一人称来叙述，也都与“我”无关，他们担心读者会把性交的“我”当成作者他自己。王小波写性交却用 “我”来自叙，不仅写“我”自己性交过程，写“我”父母的性交过程，而且还写“我”父母制造“我”的过程，直到把性交与吃饭联系在一起。人类性交是完全的隐私，暴露即为丑，王小波将性活动暴露无遗，使丑陋达到了丑恶。

王小波在自己的怪诞中描写了大量的杀人、伤人、肮脏、恶心、丑陋等丑恶事物。王小波之所以痴迷这种丑恶题材，除了个人偏爱外，可以肯定地说，还与读者的欢迎密切相关。因为丑恶能给他们带来特别的本能复仇快感。

人类自古以来就喜欢欣赏丑恶事件，在古罗马角斗场的暴力娱乐中，人们对狮子把人撕成碎片吃掉如醉如痴。在中世纪，法国的村民会从别的村子买来罪犯以观看死刑场面，这是当时主要的公众娱乐节目。（4）在欧洲的其他地方，人们也会赶很远的路去观看宗教裁判所把异端分子活活烧死。如果没有一个异端分子拒绝忏悔而活着领受火刑，人群就会不满地起哄。（5）清朝“拍花的”罪犯把拐来的儿童施行人体变形、解割、重组以展览赚钱。乾隆年间，长沙有人展览“遍身皆长犬毛”却能“说人话”的犬人，“围观者众多”。光绪年间扬州有人展览奇形人：一男人两腿皆软，上体能旋转如拧绳；一女人两乳高耸，下巴上却胡须如戟，“于是观者甚众”。（6）当今儿童因能在电脑游戏中随心所欲意地杀人放火抢劫绑架而兴高采烈心花怒放。

美学家埃尔肯特拉在解释人类爱好欣赏别人苦难的原因时说，“的确，观看受难场面获得的快感，在我看来是由于战争而产生的人类残酷性情的结果！”“自卫和报仇的必要产生了伤害别人的乐趣。……在人们从流血场面、斗牛、斗狗、斗鸡、狩猎或讲述悲惨故事获得的快乐中，仍然可以找到这种本能的痕迹。（7）法国人类关系研究所的维克托罗夫博士《笑 ——人类特有的现象》一文的统计表明，在“淫秽的喜剧”、“大兵闹剧”、“怪诞的喜剧”、“黑色幽默喜剧”“滑稽模仿喜剧”中，最受人欢迎的是“怪诞的喜剧”，大众观众占52%，教员观众占58%，学生观众占49%。（8）为什么不同职业的观众都会特别喜欢怪诞喜剧呢？就是因为怪诞中的丑恶给观众带来了本能复仇快感这一特别享受。我国当代读者也不会例外，他们中许多人迷恋王小波怪诞中的极端丑恶，与这种本能复仇快感的享乐追求是密切相关的。

二  滑稽膨体

怪诞在内容上是丑恶，在形式上是滑稽，王小波的怪诞描就通体膨胀着滑稽。

王小波怪诞形象的滑稽在本质上都有违反常规、常情、常理的反常性，并按以下四种方式构成：一是人物说反常话。《肚子里的战争》中知青到医院复查阑尾手术，大夫说肠子没缝住，肠子里的东西往外冒。知青说：“妈的，怪不得总吃不饱，原来都漏掉了”。《红拂夜奔》中红拂要自杀，女儿却要把她卖给窑子，女儿理直气壮地说“反正您都不想活了，何不废物利用？”。《文明与反讽》里一传教士被异教徒逮住穿在烤架上用火烤，下半截烤得吱吱冒泡，上半截还纹丝未动，他就提醒异教徒说，“喂！下面已经烤好了，该翻个了”。

二是人物做反常事。《万寿寺》中薛嵩一箭把三个人钉在大树上，妓女夹在中间，她后面的男刺客“那东西硬邦邦抵在她的屁股上，……她扭过身去，愤怒地斥责道：‘往哪儿捅？这儿要加钱的’。” 《夜行记》）中老和尚说他有一柄剑，轻轻一挥，对方就会不知不觉中剑，当他回到家里“要与夫人同入罗绡帐时，才发现被老僧（我）去了势。” 《寻找无双》写一个人走过标本室时“忽然看见自己的整副下水全在一个标本缸里，就倒下去，第二次死去了”。 《万寿寺》里女孩子脑袋被砍掉了， “薛嵩想把这女人的头拿近，凑近自己的嘴唇，但是她闭上眼睛，作出了拒绝的神色。”

三是事件中夹杂着反常细节。《红拂夜奔》说，长安城的自杀用品商店有一支打井队伍，专为那些决心投井而死的人服务。又说216个公差寻找李靖，找不到，他们的脑袋就要被砍掉送到四个城门悬挂……“为了把头分得平均，在砍头以前先把他们分成了四队，脸上分别写上了”东西南北。 《2010》写有些尸体肚子大光是水没有油，火葬厂烧时要加很多油很浪费，“我让他做台压榨机，先把水榨榨再烧”。

四是作者语言反常。王小波在描写怪诞形象时，常补充一些叙述、说明或评议语言，由于这些语言表述的内容极为反常，就使描写走向了滑稽。在《文明与反讽》中，他叙述传教士被文火烤烧时加了一段自己推想结果的话：“如果用棍子去打、拿鞭子去抽，都是和自己的午餐过不去。烤肉还没断气，一棍子打下去，将来吃起来就是一块瘀血疙瘩，很不好吃。”《肚子里的战争》中他对主刀医生几个小时找不到阑尾议论道：“虽然有些刀口偏左，有些刀口偏右，还有一些开在中央，但所有的刀口都开在了肚子上，这实属难能可贵。”《一只特立独行的猪》中他解释说：“种猪的任务是交配”，“我们的政策准许它当个花花公子”。

滑稽是美的基本形态，它包含幽默、讽刺、反讽、喜剧、荒唐、揶揄、嘲笑等具体样式，王小波怪诞中的滑稽就表现为幽默、反讽、荒唐、揶揄等多种方式。

先来看王小波怪诞形象滑稽形式的幽默方式。王小波认为自己的滑稽与生活中的障碍紧密结合在一起，因此他反复声称自己的创作是一种黑色的幽默。他说：“在我的小说里，……真正的主题，还是对人的生存状态的反思。其中最主要 的一个逻辑是：我们的生活有这么多的障碍，真他妈的有意思。这种逻辑就叫做黑色幽默。我觉得黑色幽默是我的气质，是天生的。”（9） “我是写小说的，我的风格是黑色幽默”。（10） “黑色幽默”是20世纪60年代美国小说中最有代表性的流派，因弗里德曼编《黑色幽默》（1965年）一书而得名。“黑色幽默”作为一个流派，它是在“黑色幽默”这种文学风格的基础上形成的。“黑色幽默”的特征是对荒谬、冷漠、残酷无情进行极度夸张的讽刺，让人在愤怒中感受滑稽，在可笑中品尝痛苦。所谓“幽默”，就是讽刺、嘲弄；所谓“黑色”，是指讽刺对象的丑恶和讽刺主体情绪的愤怒、痛苦、绝望。一言以蔽之，“黑色幽默”就是讽刺丑恶发泄愤怒。它绝大部分都是怪诞。

王小波的怪诞描写确实深受美国黑色幽默小说的影响。黑色幽默的代表作、海勒的《第22条军规》中有多处伤害人体的描写，如尾炮手受了重伤，尤索林就把一口袋一口袋的消炎粉倒进他的伤口。尾炮手的五脏六腑全流了出来，还有中午吃的炖蕃茄。又如低空飞机的螺旋桨将站在船上的人切成两段，上半身摔进海里，两条腿还立在船上。

王小波的怪诞也描绘了这样的人体伤害：《肚子里的战争》写开刀“打开肚子以后，找了三个小时也没有找到阑尾，急得主刀大夫把他的肠子都拿了出来，上下一通紧  ”，连病人自己 “也去帮着找”。《未来世界》写人和猪一道进了宰猪 机：“在屠宰厂，让他往传动带上赶猪，他却自己进去了”。他是“被猪赶进去的”，找到他时“手脚都被卸掉，混到猪蹄子里了”。

《第22条军规》中，有许多对反常丑恶的幽默讽刺，如美军军官既与美军签合同去炸德国桥，又与德军订协议去打美国飞机，然后两头收好处费。又如住院的伤兵身上连着输进排出的两个瓶子，护士只是不断地将输空和排满的瓶子交换位置。

对反常态丑恶的这种幽默讽刺在王小波怪诞中也经常出现。《2010》写上级要求做针刺麻醉手术给外宾看，领导要病人始终面带微笑。可针刺麻醉一点作用没有，……拉到要翻白眼时，医生请求给病人上麻药，领导却说念段毛主席语录给他听。病人只得始终微笑着，因为他怕领导说，这小子做怪相，甭给他做手术了。那就会把他开着胸晾在手术台上。《2010》中犯人和巡逻队的对话也是如此：深更半夜，你怎么跑出来了？/ 报告，是管教拿枪押出来的。/ 怎么枪在你手里？/ 报告，她拿着嫌累!  / 她不拿枪，你跑了怎么办?  / 报告，我逃跑时先把枪还给她。

〈第22条军规〉还写了不少小人物滑稽、无耻的荒唐事，如为了在军事检阅时全队士兵动作整齐，军官就设想要在所有人的后腰插入旋转轴承。王小波的怪诞描写也有不少这类事。公司领导号召作家过夫妻生活以活跃气氛促进写作，到晚上小头头就打电话去督促：“老张吗？今天公司交待的事别忘了啊。话筒里传来气急败坏的声音：知道！正做着——我操你妈，……说着就挂掉了”。我“兴高采烈地在考勤表上打个勾”（《白银时代》）。一群女孩子抢劫男人的内裤，拿刀戳着男人的“女孩说道：少废话，快点脱，迟了让你断子绝孙”。……一个小丫头“拿了一支笔塞到我手里，说……等会儿在裤衩上签个字吧”（《白银时代》）。都使人真正地感受到了地道的“黑色幽默”。

再来看王小波怪诞形象滑稽形式的反讽方式。王小波的黑色幽默中有许多反讽，因为是用反话正说的方式对丑恶进行讽刺，因而成为怪诞反讽格外引人注意。《寻找无双》中他郑重其事地描写了两个谦虚的犯人，如何在临刑前绞尽脑汁思考自己怎样表现，才能给观众带来更大的刺激和乐趣：一个“被砍头时只恨自己为什么不是一只鸭子……砍掉了脑袋还能活半小时……还能蹦一阵，让大伙看了够刺激。”还有一位受阉前告诉刽子手说：“我有疝气病，小的那个才是卵泡，可别割错了。他还请教刽子手说：我是像猪挨阉时一样呦呦叫比较好呢，还是像狗一样汪汪叫好。”《2010》中他用一种科学语言介绍了多种汽油的功能：某种汽油可以“卖给流浪汉，因为可以当毒品吸”。“有些柴油可以炒菜”，因为菜籽油掺多了。“有些柴油可以刷墙”，因为桐油掺多了；“有些柴油可以救火”，因为水掺多了。在这部小说中，他还以同样方式解释了20世纪中国人为何好烧：我们“体内不光有酱油，还有苯、酚、萘、茚、茆、芘等等古怪的东西，含量都高，……所以死了以后到火葬厂非常好烧。……烧着烧着还会爆炸。”

丑恶本来是沉重的正事，需要认真严厉对待，可王小波在怪诞描写中为什么要采用这种嘻笑调侃的滑稽方式呢？这是因为滑稽方式既能使人注意丑恶，又能使人醒悟丑恶。

王小波的怪诞形象都有滑稽形式，展示的都是反常事物，当读者突然发现对象的反常时，他既会因为自己拥有正常正确而感到自豪自信，又会因为对象的反常错误而心生否定和蔑视，并通过笑将这些自豪、自信、否定、蔑视的情感肆无忌惮地发泄出来。因此欣赏王小波的滑稽时，读者体验到的是快乐，他的滑稽对读者有一种情绪吸引力，即情趣。王小波滑稽中展示的反常态事物都具有巨大的陌生性、罕见性及新奇特异怪的特点，能激起人们强烈的探索欲望和好奇心，因而对读者又有强劲的理智吸引力，即理趣。他怪诞形象的滑稽形式对读者有这两种吸引力，而这些滑稽形式表现的又是丑恶，所以他怪诞中的丑恶也就常常凭着这种滑稽形式引起了人们的注意。

在《论战与道德》一文中他写道：爪哇土著人重视清洁。“他们敢于面对枪林弹雨猛冲，却不敢朝着秽物冲杀。荷兰殖民军和他们作战时，就把屎撅子劈面掷去，使他们望风而逃。当我和别人讨论文化问题时，……审美情趣、文化教养……这方面的反对意见就如飞来的子弹，不能使我惧怕；而道德方面的非难就如飞来的粪便那样使我胆寒。”用极脏的粪便去进攻爱好干净的不怕枪炮的无畏战士，这种可笑而有趣的战斗方式，一下子就吸引了我们的注意。不过在注意这滑稽形式的同时，也会思考它下面隐藏的丑恶内容。

在欣赏王小波的怪诞滑稽时，人们之所以能在瞬间发现对象的反常而感到好笑，是因为他们拥有与这反常相反的正常，是以自己的正常做标准对对象的反常进行衡量，因此，王小波的怪诞引起的滑稽可笑在本质上是对反常的醒悟。在他的怪诞中，滑稽形式体现的反常是丑恶，因而对他的怪诞的滑稽形式可笑感的产生，实际上就是对他的怪诞中丑恶内容的突然醒悟。他小说中描写的许多丑恶都是通过这种方式被读者突然弄明白的。

《似水流年》写文革时医院里住着一个临终的肺癌病人，他的老婆关照他说：“他爹，要觉得不行，就喊一声，对我对孩子都好哇。结果那人像抽了疯，整夜不停地喊：毛主席万岁！”直到院长来了对他说：“你已经死了，刚才那一声就算！他才咽了气。”人在死时只有高喊“万岁”才算革命才算忠心，如果不被官方听到，即使是死了也不敢咽气。文革时人们会因为这种喊叫而觉得文革伟大，今天的人却会在感到它滑稽可笑的同时，醒悟到文革造神运动扭曲人性的丑恶。

三  构想妙绝

王小波的怪诞描写还有一个很重要的特点，那就是构想奇特妙绝。所谓奇特妙绝，就是在内容或形式上有新奇特异怪的特点。以前从来没有的叫新，和别的都不一样为奇，同类中最突出是特，明显与众不同谓异，少见的反常的曰怪。《愚人节有遇》中他说狐狸被猎人射出的大针钉在树上“吃打不过，只好从它自己的嘴里逃出去跑掉了”，是新奇怪。《万寿寺》还让竹笋从死刑犯身体中长出来：“把被杀者的屁股割开，让他坐在一颗竹笋上。……竹笋的顶端从他嘴里长出来，……他就大张着嘴，环绕着这颗竹子”。是 新奇异怪。《三十而立》介绍了牛皮箍人酷刑：“把人用湿牛皮裹起来，放在阳光下曝晒。等牛皮干硬收缩，就把人箍得乌珠迸出。” 是奇特异。

王小波的怪诞之所以能做到新奇特异怪，主要原因是他的构想都有背反熟悉走向陌生，背反习常走向罕见，背反现实走向超现实的极端反常性。

先来看他怪诞构想中思维极端反常的例子。《积极的结论》写58年父亲说“一亩地里能打三十万斤粮食”。“一亩地上堆三十万斤粮，大概平地有两尺厚的一层。……那么多的粮食谁也吃不了，只好堆在那里，以致地面以每十年七至八米的速度上升。……长此以往，华北平原要变成喜马拉雅山了”。《东西方快乐观区别之我见》说：“中国人一年烧掉十亿吨煤，造出无数垃圾，同样也超过地球的承受力。……那就只能把大家变到身高三寸，那么所有的中国人又可以快乐地生活……过个三五百年，三寸又嫌太高。就这么缩下去，一直缩到风能吹走。”很明显，这两个怪诞都是用思维中的推谬法构成的。先设定绝对错误的大前提：一亩地能产粮三十万斤；人能变小到三寸高。然后再用正常的推理方法，从这个错误前提推绎出荒谬绝伦的结论：粮食堆成喜马拉雅山；人能变小得随风扬。

他还运用这种推谬思维构想了“牛西红柿”和“苍蝇人”：科学家用牛的基因和西红柿做了一个杂种，……用这种牛西红柿做的番茄酱带有牛奶的味道，果皮还可以做鞋子（《积极的结论》）。科学家通过电缆把人发送出去，“在试着发送自己时，装置里混进了一只苍蝇，……他的基因和苍蝇的基因就混了起来，于是他自己就一点点地变成了一只血肉模糊的大苍蝇”（《中国为什么没有科幻片》）。这两个怪诞的错误大前提是：动物与植物可以杂交合成一个生命。

在大前提错误外，他还用其他反常荒谬推理来构想怪诞。《三十而立》讨论牛仔裤能否使女性生殖器上长蘑菇：“说什么牛仔裤不通风，裹住了女孩子的生殖器，要发霉。试问，谁发霉了？你是怎么看见的？中国人穿了这几天就发霉，美国那些牛仔岂不要长蘑菇。”不通风可能发霉，发霉可能长蘑菇，可他在推理中却推出了不通风必然发霉，发霉必然长蘑菇的结论，是把可能肯定模态判断变成了必然肯定模态判断。在《科学的美好》中他写道：就是要整整你这屁股眼大得掉了心的人。此语的大前提是：只要容器有眼，其中的东西就会掉下来，小前提是：人是容器，肛门是眼，心脏是其中的东西。结论是：所以心能从屁眼中掉出来。人的内脏都有机地生长在一起，怎么能视为简单的容器呢？这是小前提错误。在《似水流年》中他写考试吓坏了女孩子：“到临考前一星期，她告诉我，已经把月经吓了回去，到临考前三天又告诉我，开始掉头发”。这个推理在构成上应当是：吓退月经吓掉头发的肯定是恐怖（大前提）；凡是恐怖都能吓退月经吓掉头发（大前提的反命题）；考试是恐怖（小前提），所以考试能吓退月经吓掉头发（结论）。这个推理用大前提的反命题做大前提，可这个反命题又不能成立，是大前提错误的推理。

再来看他怪诞构想中想象极端反常的例子。王小波主要从思路的反方向上拓展自己的想象空间。《二0一五》说人像猪尿泡被越吹越大，自爆噗的一声泄了气，“瘪下去了，摊在地面上，像一张煎饼；警察想要踢他却踢不到，只能用脚去踩”。把立体的人写成平面，想象从三维走向了二维的反方向。《愚人节有感》说猎人将樱桃核当子弹打在鹿头上，鹿头上长出了樱桃树，猎人把它打死，饱餐了一顿鹿肉加鲜樱桃。这是想象从植物扎根之处的静止土地走向动态动物的反方向。《红拂夜奔》写红拂申请殉夫自杀：“官儿查来查去……只有下月上吊死的人还有空额，所以就批准她上吊死掉。”生活中的自杀都是背着人的突发行为，目的是逃避一切责任、法律、道德、习俗的重负。而红拂自杀却事前从容不迫地申请指标，整个过程完全按照社会的责任、法律、道德、习俗来办，这是想象从现实走向超现实的反方向。《寻找无双》中说现在人口太多，大家都盼着“天上掉下个大磨盘，把自己 剩在磨眼里，把别人都砸死”。《我的阴阳两界》写尸体的肚子上开了一扇门，内脏上拴了麻绳挂着标签，“写着大肠小肠之类的字样。假如这位仁兄活过来，一低头就能看见，自己的哪一部分叫什么。”天上绝不会掉下地一样大的磨盘，尸体决不会突然活过来，？这些怪诞形象也是想象从现实走向超现实的过程中完成的。

文学史上许多引起巨大轰动的怪诞形象，也都是通过对常规思维常规想象反方向的重构创造出来的。比如《百年孤独》中描写的血像狗像蛇那样流着去寻找母亲，就体现着血流从无生命液体的重力涌淌到有意识的生命寻觅的思维反方向；《三国演义》中士兵在董卓尸体肚脐眼中点灯，夏侯惇拔箭自食眼珠，也体现着人体从绝对禁食禁用到作用具作食品的思维反方向；《基督山伯爵》中的死囚冒充死人钻进麻袋被抛进大海逃生，复仇者以100万法郎一顿餐饮的价格向快要饿死的富翁出售等等也都是如此。从想象的方法来说，王小波绝对是这些经典作品的学生，可从想象的美感品位讲，王小波的新奇特异怪一点也不比它们差，是名副其实的想象大师。

王小波的大多数怪诞都带着假想虚构的特点，很少采用崇高、悲剧、优美等正常态艺术的写实手法。即使用了，也是把传真与夸张，现实与虚幻混杂在一起，让人难辨真假虚实。《二0一五》将人的审美反应进行了极度夸张：“一幅状似疯驴的画，……有个观众有美尼尔综合症，看了以后，马上觉得天地向右旋转，与此同时，他向左倾倒，用千斤顶都支不住。后来只好给他看另一幅状似马的画，他又觉得天地向左旋转，但倒站直了。……大厅正中有幅画，所有的人看了都感到‘嗡’地一声……不管男女老幼，大家的头发都直立起来。……眼睛上翻，三面露白，有位动脉硬化者立即中了风。还有一幅画让人看了五脏六腑往下坠，身材挺拔的小伙子都驼了背，疝气患者坠得裤裆里像有一个暖水袋”。

由于对现实进行了极度夸张，因而他的怪诞形象大都使人感到不可思议。《似水流年》写文革中贺先生跳楼就如此：他从楼上跳下“砰地一下，好像摔了个西瓜”。“验尸时看见，贺先生那杆大枪又粗又长，完全竖起来了。……只见地上星星点点，点了几十支蜡烛，蜡烛光摇摇晃晃，照着几十个粉笔圈，粉笔圈里是（贺先生的）那些脑子，也摇摇晃晃的，好像要跑出来。在烛光一侧，蹲着一个巨大的身影。”这个景象既能让人感到怪异可笑好像是现实，又能让人心生恐怖迷惘觉得是鬼蜮。这类怪异的构想，我们只是在卡夫卡死人与活人对话阴间与阳间混杂的情节中，在太平间的死尸都靠墙而立并冲着看守嘿嘿笑的民间故事中才能见到。

四  意象震撼

怪诞的丑恶内容让人恐怖让人骇怕，怪诞的滑稽形式让人惊异让人惊笑，所以看到怪诞形象时，人们总会大吃一惊，产生惊骇反应。王小波怪诞描写的惊骇效果也非常突出。

王小波怪诞描写的惊骇效应首先是打破禁忌引起的。人在社会中群居生活，不但有法律、道德、习俗等各方面的禁忌，并且还以触犯、破坏这些禁忌为羞耻。如果有人公开触犯、破坏这些禁忌，就会使周围的人感到惊异、骇怕，从而产生惊骇反应。

比如，在中国，性交是绝对隐私，法律、道德和习俗都严禁公开展示，可王小波在小说中却常常将它写得像动物那样赤裸而无耻。《三十而立》中报社的一个女编辑要离婚，一位副主编来做工作劝她别离婚。 女编辑就对他喊：“‘有的人配操我的×，有的人就不配！’老先生（副主编）当场晕倒，以后再没人找茬！”也是在这篇小说中，他写王二和小铃子作爱：书包里放着麻袋片，一小瓶油，还有避孕套。“自从有一次误用了辣椒油，每次我带来的油她都要尝尝才让抹。”在《红拂夜奔》中他写 “客栈里放了些木制的女人供脚夫们使用，……一坏就把人卡在里面，” “打开一看已经像进了夹子的耗子一样，血肉模糊。……那些脚夫还敲着木头人问：能生孩子吗”。由于公开描绘性交中最羞耻最难启齿的一面，因而必然引起读者极大的惊骇。

又譬如，杀人是法律禁止的，可王小波却在小说中大讲如何切人头如何腌人头如何熏人头，如何用人头吓人。《红线盗盒》中写到：“把我的头切下来，……按腊猪头做法，先腌后熏。制好了拿到长安城去，……啪地一声摔出来——有皮无毛，呲牙裂嘴，在案上一滚，吓他们个半死。” 读者阅此，无不毛骨悚然，惊骇万分。

除此之外，王小波还通过打破文革禁忌，宗教禁忌，帝王禁忌，历史禁忌引发惊骇。《电影·韭菜·旧报纸》与《2010》中他大揭文革丑事。放映员万一把片子装得大头朝下，银幕上又有伟大领袖，他就得当众下跪，左右开弓扇自己的嘴巴。为了病退回城，知青想出了许多装病办法：服肾上腺素能查出高血压，衣袋里装火柴盒磷皮能透视出肺结核。让肝炎病人代替化验能得肝病，在尿里滴蛋清是肾炎，再加几滴血就是急性的。如果要在化验室取尿样，就事先把蛋清抹在龟头上。

在《外国电影中的幽默》中他大揭宗教残酷：很多年青僧侣冒着生命危险偷看修道院藏的一本禁书，一个卫道士不忍心这些年青人心灵受毒害，就把他们都杀掉。为了防止继续毒害其他人，还放火把教堂和这本书烧了。《文明与反讽》揭穿了英国维多利亚时期的假正经。“上等人说话都不提腰部以下部位，连裤子这个字眼都不说，更不要说屁股和大腿。为了免得引起不良联想，连钢琴腿都用布遮了起来。”

在打破禁忌之外，王小波还通过破坏人体来获取惊骇。身体健全是愉快、是幸福、是生命，身体残病是痛苦、是灾难、是死亡，人类把自己的肉体看得美于一切，善于一切，任何轻贱生命残害肉体的行为都会引起普遍的惊骇。王小波的许多怪诞惊骇都是通过破坏人体获得的。他写自己笑得太厉害，把内脏震成了碎片，以后老是咳出一片肺或是一片肝。人不满时用力摇头能 “把脑袋摇下来。”他有一个的妙方——人的个子长得矮“只有压面机能治。”他写不小心踩了别人的脚是 “没带眼睛。”他说他有时想说话时却干瞪眼，因为 “舌头落到家里了”，他心神不定是因为 “狗把心叼走了”。他说历史上 女人为了节烈，“割鼻子拉耳朵的都有”；在扶桑国，国王偶然胃口不好，“御厨马上就很冲动地跑到大殿上来切腹自杀。”他描绘炸伤的脸： “脸里崩进了好几根试管，……洗脸时还会把手割破”。他写一个工人老想把仇人的脑袋当尿壶往里撒尿，女人出了坏念头是“娘们是在下蛆。”

从心理学看，惊骇是突然意识到危险时瞬间生成的恐怖感受，由于和生存密切相关，所以人的全部身心都被激活，集中投射到恐怖对象上。一个观众观看活脱羊皮的电视报道后写道：“这一恐怖好笑的情景死死地拽住了我的双眼，我虽然在努力逃开，却还在盯住它。”巴基斯坦一男孩违制与比他家族高贵的女孩发生恋情，村当局就判罚这个男孩18岁的姐姐由四个男人当众强暴一小时。全村的人都在围观，但没有一个人出来反对。这个事件引起了世界性的震撼与关注。这些怪诞感中的惊骇虽然比现实中的惊骇轻松得多，但最突出的心理功能仍然是“不由你不看，不由你不听”的强迫性注意。

王小波的绝大多数怪诞描写也有这种强迫注意的作用。《三十而立》中，他把性交与写诗与母亲连在了一起：写诗与性交相仿：“灵感来临时就如高潮，写在纸上就如射精，只有和我有性关系的女人才能看，怎么能叫我妈见到？” 《革命时期的爱情》中有一句骂人的话：“肚皮上拉口子，假充二×”。 《救世情结与白日梦》中甚至在评论文事时也用上了性活动：“李敖先生骂国民党，说他们****台湾，意淫大陆。”

除了性，王小波的怪诞还通过人类的肮脏来强迫注意。《商业片与艺术片》中他说看好莱坞商业片就像吃别人拉出来的大便。《知识分子的不幸》中他说“弄不好，就会自己屙屎自己吃。”《极端体验》写一个叫李赤的人进厕所本来是去拉屎尿，却一头倒插进粪桶里吃起屎尿。屎尿最脏最恶心，人最忌讳把它和吃喝连在一起，这里他却大谈如何做大便饭如何吃大便餐，使得读者在惊骇中不得不去注意它。

怪诞的惊骇除了强迫注意外，还有震撼身心铭刻记忆的功能。由于惊骇时人的全部身心被激活，进入生命的最高水平，此时不仅人的注意力最集中，而且记忆力也最深刻，常常对怪诞对象看过一眼后就终生难忘。美术家郏宝雄说，怪诞大师培根的那些“令人毛骨悚然的极其恐怖的画面，”“任何人只要看一眼就无法忘掉它”。（11）学者阎嘉写道：卡夫卡的怪诞小说“在我心中挥之不去了”（12）王小波的怪诞形象也在强烈的惊骇中爆发出铭刻记忆的功能。他在《荷兰牧场与父老乡亲》一文写到了猪与人到底谁该吃谁的问题：猪 “不知它会怎么想：土里只要含有微量它老人家的粪尿，人就要不惜劳力送上高山——它会因此变成自大狂，甚至提出应该谁吃谁的问题。”人把沾上一点猪屎尿的黄土费尽九牛二虎之力送上高山上的田地因而让猪瞧不起，因而让猪感到它应当吃人。在极大的震撼中，读者会对王小波揭示的农村几十年中劳而无功瞎忙乎丑恶现象刻骨铭心。他在《万寿寺》中描绘过一幅悲情而逗趣的图画：75年寒冬，一男青年裹住巨大的呢子大衣整夜坐在东单公园路边的长凳上，巡逻的民兵惊诧地看着他的大肚子。午夜后，“她从领口处钻了出来……从表面上，我一个人坐在黑夜里；实际上却是两个人在大衣下肌肤相亲。……身上一丝不挂。”这个怪诞昭示了文革中住房奇缺及政治迫害造成的、性爱由人向动物的蜕化，也会因惊骇而让人牢记终生。编辑朱伟就说，十多年前看过王小波的《似水流年》，小说 中“贺先生从楼上跳下来脑浆涂地的描写”至今还使他印象深刻（13）

另外，他写头痛，疼得厉害时“脑浆子都从耳朵眼里流出来”（《知识分子的不幸》）；写孩子解大便被幼儿园阿姨逼着蹲得太久“要把肠子全屙出来”（《三十而立》）；说人会“掏出自己的肠子挂到别人脖子上”（《似水流年》）等等。这些描写也能因惊骇而在读者的记忆中永世不灭。

因为怪诞具有强迫注意铭刻记忆的强劲功能，所以越来越被风头主义艺术家看重和运用，达利靠怪异绘画名声大震，奥本海姆因《毛皮茶具》叱咤艺界，杜桑凭《带胡须的蒙娜·丽莎》一夜间驰名欧美，广告大师奥格威的独眼龙黑色眼罩形象轰动美国等。（14）王小波的怪诞描写也会因为自己强迫注意、铭刻记忆的强劲功能，而被相声、小品、影视、绘画、雕塑等艺术开发利用，像马格里特的画一样,成为流行文化及实用艺术的灵感源泉。

   

注释：

1雨果在《克伦威尔序》中说“grotesque（怪诞）” “一方面，它创造了畸形与可怕；另一方面，创造了可笑与滑稽。”见柳鸣九一译《雨果论文学》，上海：译文出版社1980年版第33页。罗斯金在《威尼斯之石》中说“大凡怪诞之作都由两种成分组成：一是荒唐；二是恐惧。……没有哪幅怪诞画只是一味地追求滑稽可笑而不含有恐惧的色彩；也很少有一幅让人恐惧的怪诞画不具有逗乐取悦的意图。”见贡布里希《秩序感》，长沙：湖南科技出版社 1999年版第282页）。

2 详见刘法民《怪诞——美的现代扩张》，北京：中国社会出版社2000年版第11页。

3见陈履生《以艺术的名义》北京：人民美术出版社2002

4（美）鲍迈斯特尔《恶》，崔洪建译。北京；东方出版社1998年版288页。

5（美）鲍迈斯特尔《恶》，崔洪建译。北京；东方出版社1998年版289页。

6梁景时《中国丑陋批判》北京；团结出版社1999年版214-216页。

7朱光潜《悲剧心理学》北京；人民文学出版社1983年版43页。

8（法）诺安《笑的历史》果永毅译。北京；生活·读书·新知三联书店1986年版293-295页。

9《从〈黄金时代〉谈小说艺术》，王小波《沉默的大多数》，北京；中国青年出版社1997年版316页

10《理想国与哲人王》，王小波《沉默的大多数》，北京：中国青年出版社，1977年版113页

11郏宝雄《培根》，长沙：湖南美术出版社1991年版，1页。

病态美学和怪诞美学例5

一、后现代主义美学的发展特色

1、 后现代美学具有张扬的个性

在后现代主义的精神灵魂中，只要符合实际的要求，那么一切都皆有可能发生。后现代的美学受到这种精神状态的影响也开始向传统的逆方向行进，破除艺术与非艺术、艺术与反艺术的界限，消解了美学与非美学、美学与反美学的区别。将美学与现实生活融合在一起，不高高在上，与广大群众站在同一角度和位置上，开拓广阔的视野。虽然后现代美学具有张扬的个性，但是并不是没有目的的反传统。后现代美学是符合当代社会潮流发展趋势的产物，因此要与生活和平民百姓相融合，实现大众化和生活化的美学论。

2、 后现代美学具有消解意义的特色

后现代美学充满了无限的张力，自由想象的空间被数倍放大。传统的现在主义作品一直都是在追求，追求各种意义和本质，如生命的意义、存在的意义、存在的价值等，如果不体现出这些追求就没有意义一样，注重主体地位。而后现代美学则消解了这些意义，不再永远站在主体地位上，将自己看成一个旁观者和一个客观叙说者，保持放松、随意的心态，这就陆续出现了戏仿、拼贴与迷宫等文学手法。

（1）戏仿

戏仿这一文学手法具有意图性和分析性，对作品或某些作家的写作风格的弱点进行戏仿，具有讽刺功能，形式风格夸张、扭曲、嘲弄、荒诞，对传统、对历史、对过去的文学范式进行批判、讽刺和否定。因此用戏仿文学手法能够创造出具有独立性的文学作品，如巴塞尔姆的《歌德谈话录》。

（2）拼贴

拼贴这一文学手法是将各种典故、引文、参考、外来表达法等混合使用，将不同作家的作品风格和语句提炼出来，或者摘抄报刊、新闻等，混合在一期，将不相干的片段组合成相互关联的整体，在最佳的状态下创建事实，从而打破了传统文学的理性叙述方式，达到震撼读者的效果。如美国现代派作家多斯？帕索斯的《美国》、伦纳德？迈克尔斯的《在50年代》、巴塞尔姆的《白雪公主》。

（3） 迷宫

迷宫这一文学手法是营造错综复杂、乱人眼球、永远无法解决的文学作品，作品中体现了一种没有出路的混乱，将简单的结构变得复杂，事物由透明变得晦暗，没有了清晰真实的结局，语言文字采用双关语，语言风格采用文字游戏的方式，如纳博科夫的《微暗的火》。

3、 后现代美学具有颠覆传统的效果

后现代美学的真理颠覆了传统的黑格尔式真理，逐渐走向了追求自由和幸福的道路，与平民百姓的思想相融合，摒弃和突破传统的独断思维，延伸大众人民的思想领域，将美学当成生活的方式，开拓美学和艺术领域。瓦解具有绝对性的传统权威话语，以全新的调节方式来调节话语沟通中的新矛盾、新冲突和新摩擦。

二、后现代主义的南方文学特征

（一）文学内容以荒诞作为主要表现形式

后现代美学视阈下的美国南方文学大多数以荒诞的观点为主，描述的人物不清晰，时而出现，时而隐形，一般都是反英雄形象，如多克托罗的《皮男人》、德里罗的《象牙杂技艺人》等，彻底质疑和全面结构一切权威。

（二）对小说本身进行评述

作家在创作文学的同时也对文学本身进行评述，如加斯的《在中部地区的深处》，对作品分解出的三十多个片段进行阐释[3]。

（三）文学形式具有互文性和碎片拼贴的特点

后现代美学视阈下，南方文学的互文性特点：最具有典型的作品就是巴塞尔姆的《白雪公主》，他的这篇作品取材于《格林童话》，用全部模仿、套用和反讽的形式表达，吸收和转换了《格林童话》，一些作品是虚构和想象出来的，一些作品是对历史人物、事件、生活现象等进行形式上、内容上、风格上的夸张、嘲弄模仿，达到否定旧文学范式的目的。

后现代美学视阈下，南方文学的碎片拼贴特点：最具有典型的作品就是罗伯特・库弗的《保姆》，他的这部作品由108个虚虚实实的片段构成，每一个片段都是一个单独的叙述内容，就像一幅色彩斑斓的拼贴画。

（四）在叙事话语方面突破传统模式

在作品的叙事话语方面突破了传统的一味叙事模式，丰富了语言形式，采用拼接手法将一段一段的内容组合成一个完整的章节，内容涉及面加宽，融合了现实生活中的各个方面，具有荒诞性，加大力度讽刺社会的冷漠和沉沦。如多克托罗的《皮男人》、德里罗的《象牙杂技艺人》。

三、后现代美学视阈下美国南方文学的哥特式怪诞

（一）哥特式怪诞的现象

美国南方文学是一种地方性色彩比较鲜明的文学流派，其鲜明的特征是怪诞，而怪诞是哥德式作品的主要艺术手法，是一种最显著的美学特征。怪诞主要体现在变形和解体人与物，反常的语言和行动，不合常理的环境。美国的南方文学作品多使用怪诞形式来描绘晦暗的背景和离奇的情节，刻画一些精神扭曲的人物形象。

美国南方有着属于它的独特的历史和文化，这一片区域的宗教色彩非常浓厚，属于基督教新教的清教是这片区域的主要宗派之一，信仰清教的人首先要禁欲，禁欲是基本教义，这样的教义慢慢的束缚人们的思想，压抑了人性。一些作家对这现象进行批判，反驳这些陈旧的观念，作品多为畸形恋爱、人性扭曲等，体现出人性的堕落现象，刻画了一些道德上的罪人。

美国南方在内战之前，经济基础单一，全部发展农业经济，蓄奴制度盛行，而在内战爆发并失败以后，南方的经济直降千里，单一的农业经济陆续萧条，各种族之间的矛盾爆发，道德观念、价值评定和生活状态全部崩溃丧失。在这样的经济环境和生活环境下，南方作家痛恨南北战争，无法接受战争给南方地区带来的危机，他们在作品中谴责战前的蓄奴制度和清教的教义，他们认为是这样的制度和教义将南方人变成了心理变态和畸形的怪人，讽刺北方的资本主义，同时他们将这些都融入到作品中，逐渐形成了南方文学的怪诞特征。而这种怪诞特征以各种各样的形式和特色在南方文学中普遍使用。如埃德加・爱伦・坡的《怪异故事集》，埃德加・爱伦・坡是19世纪美国南方怪诞文学的代表人，他的作品具有哥特式特点，小说多以恐怖为主题，刻画人物的变态心理和恐怖环境，注重恐怖的心理分析，用各个故事情节来表现人性的“恶”，并挖掘出人性中隐秘的“恶”，将恐怖和恶性贯穿在整部作品中，这是一种内在的哥特作品。而外在的哥特作品主要揭示南方环境和社会的黑暗面。

（二） 哥特式怪诞背后的现实意义

哥特式怪诞的背后是沧桑的、是孤独的、是真实的。

经历过南北战争的作家，虽然处在一个新的制度环境中，但其内心和眼前仍旧浮现着战争之前美国南方的情境和生活状态，让他们在痛苦与幸运中徘徊。战争之前的教义和制度仍旧存在在脑海和内心中，一朝一夕间无法转变，由于历经了种种沧桑的变化，让作者们生出了人是过去的综合的想法，人的一生与历史、社会、家庭永无分开的可能，并不是独立的自我。正是这些经历和思想的转变让他们写出了具有历史深刻感、地方色彩鲜明的优秀作品。他们在作品中树立具有精神畸形者的典型人物，描绘人性的疯狂与绝望，思想被传统的制度所服饰，被历史的车轮无情碾压，最后牺牲在历史的横流中。

南方文学中的怪人形象是在社会的痛苦中形成的，作家将这个时代人们所经历的痛苦和不安鲜明的体现在作品中，运用生动的方言和具有南方特色的黑色幽默反应出真实的人物精神。

美国南方文学的怪诞描写用来批判社会，反映出真实的现实生活，揭露种种的社会痛苦，展现给读者生活中的畸形现象。是一种批判现实的艺术手段。

四、结束语。

后现代美学发展正处在对各个领域的渗透、融合和碰撞时期，消解了现代主义的美学观念和传统的主观主体地位，美国南方文学经历了南北战争以后，产生了怪诞特征，对人性进行精神和心理探索，展示了在南方历史进程中，南方人门的痛苦心灵。

参考文献

[1]赵一凡、张中载、李德恩《西方文论关键词》北京：外语教学与研究出版社，2006

[2]杨仁敬《美国后现代派小说论》青岛出版社，2004

[3]哈桑：《后现代转折――后现论和文化》，美国俄亥俄州大学出版社，1987年版。

[4]王祖友：《论后现代狂欢――以〈终了时刻〉为例》，《暨南学报》（哲学社会科学版），2008年第2期。

病态美学和怪诞美学例6

中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）02-0090-01

在西方语言中, 从词源的角度看,“荒诞”一词来自拉丁文absurd us, 意思是不合曲调( out of tune) 或无意义( senseless)，其前缀abs作用是加强语气, 后缀surd us意思是“聋”(deaf) 或“被蒙住”(muffled) 。荒诞作为一个美学范畴最早的源流即奥地利作家卡夫卡，他将“荒诞”与“悖谬”作为创作的主题与手段,以此来呈现自己对于人类荒诞生存状态的思考。在《变形记》中他将主人公变作大甲虫来阐释人类与世界不可沟通的孤独处境和无法解释的悖谬性，此外，卡夫卡《城堡》和海勒的《第22条军规》中，无形的无所不在的神秘力量支配着人，“它试图表现的是一种存在感,它既无法调查又无法解决行为或道德的问题。”

一、荒诞作为审美形态具有的审美特征

（一）荒诞具有怪诞的形式

荒诞的审美意象通过抽象、扭曲等变形手法，塑造怪诞的艺术形象，以表现异化的世界。以荒诞派为代表的现代主义艺术往往把人物、环境抽象化，以表现异化导致的个性丧失，而且它还把现实生活加以扭曲，造成怪诞的艺术形象，如奥地利作家卡夫卡的《变形记》中，人变成了犀牛和甲虫，卡夫卡《城堡》和海勒的《第22条军规》中，无形的无所不在的神秘力量支配着人。

（二）荒诞凝聚着特殊的心理感受，它包含着恐惧、无奈和绝望、哑然失笑等心理特征

存在的荒谬性，令人感到恐怖，这种恐怖不是对特定对象的害怕，而是对生存无根状态的恐惧，因为你无法了解世界，也无法掌握自己的命运。卡夫卡说：“我总是力图传达一些不可传达的东西，解释一些不可解释的事情，叙述一些藏在我骨子里的东西和仅仅在这些骨子里所经历的一切。是的，也许其实这并不是别的什么，就是那如此繁复地谈及的，但已蔓延到一切方面的恐惧，对最大事物也对最小事物的恐惧，由于说出一句话而令人痉挛的恐惧。”

二、现代绘画与设计艺术中的荒诞表现

荒诞艺术形式具有很强的视觉冲击力和深刻的寓意，不仅表现在文学和荒诞派戏剧上，在超现实主义绘画中也得到了充分表现，如达利的《有抽屉的米洛斯的维纳斯》，优美动人的维纳斯身上带上了抽屉，杜桑给神秘优雅的蒙娜丽莎画了胡须等等。现代绘画和设计艺术的荒诞表现主要体现在以下方面：

（一）极端夸张的荒诞造型

极端夸张的荒诞造型是指画家和设计艺术家通过改变感官获得的现实材料的属性，用梦境、记忆、心理学或病理学的变形要素将不同的事物相揉合，并进行质的互换，将一个个部分按照极端反常方式构成的整体。它在构成时所使用的部分都是世人极其熟悉的东西，发明出一些主观象征物，这些形象是见所未见闻所未闻。

（二）具象事物的荒诞混合

具象事物的荒诞混合是指画家和设计艺术家用本来熟悉的对象，运用超常的想象力和洞察力重新审视，打破传统思维定势，矛盾的物体用梦幻般的方式进行剪辑组合，用貌似偶然的创作方法进行日常事物的荒诞组合，将事物间由于非常规组合所产生的神秘和预示性的要素挖掘出来，解构了传统的象征寓意，创造出神秘、梦幻般的感觉。如哈尔斯曼的作品《达利与骷髅》中，8个裸女摆成一具头盖骨，这些女孩面无表情，姿态别扭，让人感到滑稽可笑。

三、小结

病态美学和怪诞美学例7

怪诞艺术丑恶、滑稽的构成成分与反常的构成方式，是怪诞艺术形态组成的客观因素，正是因为它们的客观存在，对象才能在审美感受中被判定为怪诞艺术。因此，丑恶、滑稽及反常方式这些客观因素是怪诞艺术演变的客观原因。

如果深入一步考察，我们会发现丑恶是一种只有经过人的判断才能产生的东西，对于一个害人害物的活动，善恶观念不同的人既可以把它当成恶，也可以把它说成善。所以，丑恶中包含的善恶评价标准是主观的，只有作为物质活动的害人害物的害才是客观的。同样，滑稽也是人的审美感受的产物，作为反常的一种展示方式，只是在审美主体意识到其与自己正常经验有不同之处时，才会感到滑稽可笑。滑稽中包含的因人而异的正常经验是主观的，只有与正常不同的作为展示对象的反常才是客观的。所以，我们这里所说的怪诞艺术演变的客观因素，主要是指丑恶内容中的害与滑稽方式的反常性。

以下几个怪诞故事都是描述活着的人如何对待死去的人，从其风貌与特质中，我们就不难发现导致怪诞艺术演变的害与反常性这两种客观因素：

加勒比人使“尸体坐在四、五英尺深的沟或坟里的一把小椅子上，并且在十天以内经常给他送食物去，请求他吃。最后，只是在他们彻底相信了死者既不想吃东西，也不想返生，他们……才把墓穴填满土。1（1布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第302页。）

“将董卓尸首，号令通衢。卓尸肥胖，看尸军士以火置其脐中为灯，膏流满地。”2（2罗贯中：《三国演义》，人民文学出版社1973年版，第76页。）

“把电流接在了切开的神经上——突然，木乃尹好像活了一般，先是右膝一提，几乎碰到肚皮，然后右腿以惊人的力量朝下一蹬，狠狠地踢了波诺纳医生一脚，使那位绅士像离弦之箭一样从窗口飞了出去。”3（3爱伦·坡：《同木乃尹的对话》《爱伦·坡短篇小说集》，第468-469页。）

意大利小提琴演奏大师帕格尼尼1840年去世时，教会宣布开除他的教籍，拒绝为他举行葬礼。他的家乡热那亚市市长也不准他的遗体进入该市，就这样，他的尸体被弃置两个多月。一个马戏团班主出价三万法郎将其尸体买来收费展览。成千上万爱戴者排成长队，围绕着大师的遗体鱼贯而行。这个生前被称为魔鬼的音乐家，死后尸体又成了赚钱的工具。4（4《艺海见闻录》，第125-126页。）

英国一女人将去世丈夫的尸体密封在一个巨大的真空玻璃瓶内，并将这个瓶子摆在卧室里，她说她看到丈夫时刻坐在自己身边，觉得特别有安全感。

2003年2月的一个凌晨，南京大街上一男青年抱住女友狂吻不止，保安走近时他却突然撒手逃跑，保安赶紧扶住他的就要倒下的女友，才发现这女孩是一具冰冷的死尸。原来这男青年与女孩发生后，因口角竟将女孩掐死，他出来抛尸时突遇保安人员，就急中生智演出了热恋狂吻的一幕。5（5《江西商报》2003年5月25日。）

人死后尸体本来应当入土为安，回归自然，如果活着的人将它保留在人间，利用其物质形态图谋自己的某种私欲，那就是一种行为的害。只不过各个时代的人这样做时，均是在当时当地的具体条件下进行的，其目的和方式都会受到当时当地具体条件的制约，因而这些具体条件就导致了害的各种各样的具体内容，以及五花八门的陌生、罕见特点即反常性。我们很容易看到，正是历史—地域条件的不同，才是造成害、反常性和怪诞艺术相去甚远的主要原因。

活着的人为了验证人是真死假死，摆在墓穴边上观察其是否有活人特征。这样的死亡标准和判定方法，在原始人类中才会存在。因为在他们那里，经常会有人以为亲人死了，埋葬之后却又活着回来的事情发生，比如在南非的巴克温水那里，“不幸的病人只要刚一断气，就急忙把他抬出去埋了。……我有两次亲眼见到这种匆忙埋葬的结果：活着被埋葬的土人苏醒过来，回到家里，使自己的家属大受惊吓。”6（6布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第301页）他们这样做，只是为了杜绝此类错误的一种预防措施。人死后让其尸体腐烂化油燃火，是一种极其残酷、丑陋、肮脏的事，但正因为如此，活着的人才能借用它来发泄对死者的愤怒，这只能是崇尚同态复仇文化圈中人的做法。通过电击尸体进行电生理试验，也只会在电发明不久，人们对电功能进行广泛研究的欧洲地区才会出现。将名人尸体展览赚钱，正好与曝尸点灯泄愤的做法相反，它是利用名人效应来赚钱，没有市场经济的社会背景，这种做法根本不会出现。将死尸长期封存而不朽败，是防腐技术高度发达的产物。杀人犯假扮情人热吻以障人耳目，只会出现在好莱坞电影泛滥全球的今天，在以当众接吻为耍流氓的中国时期绝对不会产生。

这些怪诞实例证明，时代变了，生活变了，丑恶的害的性质与反常的方式也会随之变化，并最终导致怪诞艺术出现不同的风貌。很明显，丑恶之害的性质与反常的方式的变异，是由时代、社会演变的进程决定的，它是怪诞艺术形态演变的客观力量。

二怪诞艺术形态演变的主观原因

怪诞艺术的可怕、好笑效应是怪诞艺术构成中的主观因素，正是依凭这种接受反应的出现，审美主体才能判定对象是一种怪诞。但怪诞艺术接受反应中的恐怖可怕是由怪诞艺术中的丑恶引起的，而“丑恶”是价值判断的结果，判断的客体是害，判断的主体则是人的善恶观念，同一个害人害物事件，仅仅因为善恶观念不同，人们就可以将其判断为恶、不恶甚至是善。也就是说，当你认为它恶时，它才是怪诞艺术，如果你认为它不恶，它就可能是滑稽艺术。这样，随着社会的善恶观念的变化，一些原先是崇高的艺术，就可能被后人视为怪诞，一些先前属于滑稽荒唐的东西，也许会变成后世的崇高。

同样，怪诞艺术接受反应中的好笑是由怪诞艺术的滑稽反常引起的，滑稽反常同样也是一种判断，判断的客体是怪诞中展示的事件，判断的主体则是观赏者的生活经验。同样一个事件，仅仅因为主体生活经验的不同，有人会认为它反常，好笑，有人则完全没有这种感觉。当你觉得它好笑时，它才是怪诞艺术，当你感到不好笑时，它就只能是一种恶艺术。而审美主体的生活经验来自于社会生活，当他的生活经验随着社会生活的变化而变化时，他衡量对象正常与不正常的标准也会随之变化。以前他觉得正常的东西，时过境迁之后，又会觉得反常，好笑，怪诞。以前他觉得反常好笑的事物，到了今天反而会感到完全正常。

由于审美主体的善恶观念及生活经验的变化，会使人的判断在丑恶-不丑恶、好笑-不好笑、怪诞-不怪诞之间滑动。因此，审美主体的善恶观念及生活经验是怪诞艺术发生演变的主观原因。

我们先来看善恶观念对怪诞艺术演变的影响。

在社会的进程中，对怪诞艺术形态演变发生过重大影响的善恶观念变化至少有两次，一次是价值主体由人变为生态，另一次是价值标准在正义之外又加上了生命。

当价值的主体是人时，人制服动物、植物、环境是善，当价值的主体由生态来替代时，人害动物、植物、环境就成了恶。由于这种善恶观念的变化，在表现人与动物之间的冲突时，以前的艺术都把人写成崇高，把动物写成丑恶，现在的艺术却把人写成丑恶，而将动物写成悲剧。比如1996年我国的电视媒体还在把活剥动物的高超技艺当作崇高来赞扬。11月8日晚，电视上播放了某旅游点活扒羊皮的现场操作：一只山羊被活生生地用铁钩勾住挂了起来，一壮汉用利刃在它的胸前划开一个十字血口，用手指将断皮揭起抓牢，运足全身气力向下猛劲一扯，只听嚓地一声，整张羊皮就像人脱掉衣服那样被完整无损地扯了下来。羊全身露出鲜嫩的红肉，就像人光着膀子一样。围观的游客表情木然，但能听到人群中有稀稀拉拉喝彩的掌声。

时隔几年之后，贾平凹在小说中写零割活牛时态度就来了180度大转弯，明显地抛弃了活扒羊皮时自鸣得意的人类中心主义：

小伙计……弯腰打开木架旁的碌碡上的收音机，《二泉映月》的胡琴声便弥漫在空中，像吸烟人口鼻里飘出的烟雾。……我看见小伙计突然提起了那桶水，哗地泼向牛的右前腿，牛没有叫，却张大了嘴，浑身抖动。……而那一对眼睛却流着泪水，是粘稠的泛黄的液体，从脸颊上滑下去。小伙计似乎看也没看，柳叶刀在牛背上备了备，问道：“要牛舌头吗？”“不，要红烧牛尾！”舅舅说。刀一起落，牛尾就断了，快捷得好像是牛尾是安接上去的。牛尾在地上动着，扑上来的苍蝇蚊虫被它扇远。“我得要牛鞭！”烂头弯下身去，用手摩搓着牛的生殖器，一根东西就长出来……“从根来割，从根割！”刀尖没有伸向牛的胯下，而是在牛的下扎进去，用力一搅，小伙计说：“从前边拽吧！”烂头再次弯下身去，将牛鞭抽了出来，足有一尺长。烂头叫我，“你害痔疮，来大肠头吧？”“不，不……”我从来没有见过这样算吃算割活牛肉的，只觉得自己周身都在疼痛着，“这太残酷了，这怎么吃呢？”我赶紧逃出后院，……又在后院里拍照了墙角一大堆支立着的牛的骨骼，还有那头已被宰割得血淋淋的不完整的活牛。在给小伙计拍照的时候，小伙计正持刀割牛耳朵，他瞧着我照，竟停下手来，立得端端正正的做出微笑状。”7（7贾平凹：《怀念狼》，作家出版社2000年版，第113-116。）

近些年来，由于环境污染和生态破坏严重威胁到了人类自身的生存和发展，人类对自然的征服遭到了自然的无情报复，人类才不得不“天良发现”地检讨自己恶待动物的粗野和残忍。其实恩格斯对这种报复早在100多年前就做出了预言：“如果说人靠科学和创造性天才征服了自然力，那末自然力也对人进行报复，按人利用自然力的程度使他服从一种真正的专制”。8（8恩格斯：《论权威》《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1995年版，第225页。）人不过是大自然的一部分，只有动植物的存活才能有人自己的存活。正如马克思指出的，“自然界是人为了不致死亡而必须与之处于持续不断的交互作用过程的、人的身体。所谓人的肉体生活和精神生活同自然界相联系，不外乎是说自然界同自身相联系，因为人是自然界的一部分。”9（9马克思：《1844年经济学——哲学手稿》，人民出版社2000年版，第56-57页。）甚至对家养动物，西方也制定了“动物福利法”，禁止在动物死亡之前对其生吞活剥。中国也开始与虐食恶习进行斗争，因此这些庖丁解牛式的活扒羊皮、活摘牛脏等过去被人视为神奇、崇高的技艺，今天自然也就成为残忍恐怖丑恶的陋俗。不同的只是，活扒羊皮是此前被影视艺术推上崇高之后才变成丑恶，而活摘牛脏则一开始就被小说视为丑恶的东西，并没有沾到崇高的灵光。因此这两个艺术形象虽然都是典型的怪诞形象，但它们的不同形态却是由丑恶观念的社会演变造成的。

在社会进程中，对怪诞艺术形态变异发生过重大影响的另一次善恶观念变化，是“生命”也成了善恶判断的标准。以前，正义是善恶判断的唯一标准，代表着正义的好人伤残、杀灭坏人不是害，只有与正义对抗的坏人伤害好人才是恶。现在“生命”也开始渗透到善恶判断的标准当中了。社会一方面鼓励好人对坏人进行斗争，另一方面又禁止好人在改造、消灭坏人的灵智生命时，虐待、伤害、屠杀坏人的动物生命和植物生命。在表现人与人的冲突时，以前的艺术把好人摧残屠杀坏人的肉体写得异常英雄壮美无比，现在的一些艺术则开始把它写得血腥、残暴而丑陋。

中国古代小说《水浒传》是赞扬有义杀不义最为火爆的作品，它写好人打坏人就打得有声有色，乱花迷眼，精彩纷呈，似乎是在进行一场精妙的艺术制作：

（鲁达）扑的只一拳，正打在鼻子上，打得鲜血迸流，鼻子歪在半边，却便似开了个油酱铺，咸的、酸的、辣的，一发都滚出来。……（鲁达）提起拳头来，就眼眶际眉梢只一拳，打得眼棱缝裂，乌珠迸出，也似开了个彩帛铺的，红的、黑的、绛的，都绽将出来。……郑屠当不过，讨饶。鲁达喝道：“咄！你是个破落户，若是和俺硬到底，洒家倒饶了你；你如何对俺讨饶，洒家偏不饶你。”又只一拳，太阳上正着，却似做了一个全堂水陆的道场，磬儿、钹儿、铙儿，一齐响。10（10施耐庵：《水浒传》[上]，上海人民出版社1975年版，第40-41页。）

当今天的人以生命作价值标准来审视这个形象时，这个曾被人们普遍视为崇高的鲁达暴打郑屠的形象，也许会带上一些滑稽的丑恶色彩。这是因为在生命价值观中：“镇关西”郑屠作恶是由他的灵智生命支配他的动、植物生命进行的，用摧残、消灭其动植物生命的办法，来惩罚、消灭其灵智生命是不公正的。镇关西已经投降并停止反抗，鲁达继续打他并将他打烂打死是不人道的残暴的。所以，人们一方面觉得正义的鲁智深打败邪恶的镇关西是正当的英雄的，另一方面又感到鲁智深随意尽情摧残、杀害郑屠的肉体是一种丑恶。既然打烂镇关西的肉体是一种丑恶，又打得非常滑稽好笑，因而这个形象就会由过去的崇高转化为今天的怪诞。

以生命为价值标准的善恶观念，除了审美欣赏外，还影响着艺术家们的审美创造。

受这种善恶观念变化的影响，一些后现代主义艺术家则走上了极端，干脆把生命当成价值判断的唯一标准，将正义与邪恶完全排除在外。因而在他们笔下，不仅杀人害人的行为永远是丑恶，而且杀人者和被杀者，害人者与被害者也都没有区别地成了被讽刺被挖苦被讥笑的对象，从而催生出一种新型的怪诞形象。

《水浒传》和这种后现代主义艺术虽然都写杀人，都是典型的怪诞形象，但它们之间存在着明显的形态区别，前者有作者对正义一方的赞扬，对不义一方的贬斥，而后者则是嘲笑杀人行为的丑恶，对人物则完全没有是非褒贬。怪诞艺术的这种形态变异是由善恶观念的演变造成的。

再来看生活经验对怪诞艺术演变的影响。

审美主体的生活经验对怪诞艺术的形态演变也会产生重要影响。怪诞是一种好笑的丑恶，其好笑性来自它的反常性，而反常性则是审美主体以自己的生活经验为标准对对象判断的结果。当审美主体面对一个丑恶时，觉得它与自己的生活经验相反时，他才会感到对象好笑，才会感到对象的怪诞。如果自己的生活经验发生了变化，他不再感到对象与自己的经验有什么相异之处，他就不再感到对象好笑，对对象的怪诞感也就会随之消失。好笑可以使丑恶变成怪诞，也可以使怪诞变成丑恶，生活经验是通过好笑对怪诞艺术的形态演变产生影响的。

生活经验通过好笑影响怪诞艺术的形态演变有两种情况：

1生活经验决定着对象的熟悉与陌生。

怪诞艺术形象都是由熟悉的材料构成的陌生形象，这个熟悉材料，是与生活经验相一致的正常，这个陌生形象，是与生活经验相背离的反常。

由于生活经验决定着对象的构成材料是否熟悉，决定着对象的构成形象是否陌生、好笑。因而，生活经验不同的审美主体可以将同一个对象视为丑恶或是怪诞；生活经验变化了的同一审美主体也可以把原先的丑恶看成怪诞，或把原先的怪诞看成丑恶。也就是说，审美主体的生活经验是影响怪诞艺术形态演变的一种个体力量。

通过以下实例的分析，我们将证实这一观点：

一浙江人有牙咬鼻子的绝活。表演中，他的面部缩短了一半，嘴宽了两倍横贯全脸，一排下牙抵在鼻头上，就像给鼻子装了一排栅栏。

美国洛杉矶一精神病妇女与丈夫吵架时，两个月大的儿子号啕大哭，她一怒之下将其扔进自动洗衣机并启动开关，等人们将这个婴儿从洗衣机中救出时，他的身体已拧成一团，头部多处受伤早已死亡。

哥斯达黎加一男人患糖尿病在一家医院做了截肢手术，家属发现锯掉的竟是那条好腿，而病腿还在他身上继续恶化。

刚果（金）一架客机飞行过程中，机仓的门突然自动滑开，机内250名乘客绝大多数都被强大的气流吸出仓外，天女散花般抛撒到天空中。

英国一家监狱出现了一件残忍的自杀事件。一名犯人用铜线将自己全身缠绕起来与低电压电源相连，慢慢煮沸了自己的血液，在痛苦的抽搐中死去。

在读者的生活经验中，大家既见过他人翻脸变容反目失色时的面相，也见过自动洗衣机中被搅动拧干扭成一团的衣物，由于面相改变和机洗衣物均在生活经验之内很熟悉，所以人们才能感觉到脸短了一半牙咬鼻子的面相，以及洗衣机洗婴儿是一种极为陌生的反常情态，很容易感到其好笑和怪诞。对医院锯腿和飞机上掉人，尽管多数读者从来没有见过不熟悉,但锯掉好腿留下病腿以及飞机在天上向外冒人毕竟太反常，人们凭着相关的经验对它的陌生反常也还是能体会到一些，也比较容易感受到它们的好笑与怪诞。至于低压电流烧沸血液，由于绝大多数人根本不了解低压电流和人体血液之间的关系，所以完全感受不到它的陌生与反常，因为生活经验的空白，也导致了“烧沸血流”好笑感与怪诞感的“绝收”。

2是生活经验决定着主体危害感的强弱。

在欣赏中，当一个对象引发的情感有可怕与好笑混杂并生时，我们才能感受到对象的怪诞。如果恐怖感过强，压制了好笑体验，人们就只能感受到对象的丑恶。恐怖感的强弱，会受到主体危害感的影响，而危害感的强弱，又是由主体的生活经验决定的。

事实证明，对怪诞中的丑恶对象越是熟悉、越是了解，面对这种丑恶时，产生的危害感恐怖感也会越强，而好笑感与怪诞感就会越弱。相反，如果对怪诞中这一丑恶对象不甚了解，不甚熟悉，缺少经验，面对这种丑恶时，危害感恐怖感会相对较弱，好笑感怪诞感则会相对较强：

南京妇幼保健院允许丈夫陪伴妻子生育，在旁观察的丈夫比妻子更痛苦，一位丈夫看到医生给妻子做会阴侧切术，竟然吓得放声大哭起来。

中，几个高中生开玩笑，将一男同学捆了手脚蒙了眼睛摆在铁轨上。一列火车呼啸而过，但走的是另一条铁道。大家再来看这同学时，已经被吓死了。

这两个现实丑恶，经过文字转述与描绘的文学性间离之后，都已成为可怕可笑的怪诞对象，但有的我们感到了它的好笑与怪诞，有的我们则觉得它只有恐怖和丑恶。这就是审美主体的生活经验在起作用。人们对女人生孩子的可怕情景几乎没有了解，对其危害性也缺少担忧。而对火车奔驰却很熟悉，而且都感受过列车从身旁驰过时那种巨大威势所造成的恐怖。因此，读者在欣赏中都能感受到前者的可笑与怪诞，而对后者却只觉得可怕与丑恶。

人的生活经验既决定着对象的熟悉与陌生，又决定着主体危害感的强弱，它虽然不像善恶观念那样，能够改变怪诞审美形态的构成成分、构成方式等客观属性，但它却影响了怪诞审美形态构成中接受反应这一主观因素，照样可以使一个崇高变成一个怪诞，或者使一个怪诞变成一个丑恶。当社会的进程使个人的生活经验发生变化后，当人们普遍地将以往的某个丑恶视为今天的怪诞，又将过去的某个怪诞看成今天的丑陋时，在以往的那个历史性的怪诞与今天的这个现代性的怪诞之间，怪诞艺术的形态演变就发生了。以下的实例足以证明生活经验对怪诞艺术形态演变的这种影响作用。

据布留尔《原始思维》一书记载，一阿比朋人被梭镖刺成了宽大的伤口而死，但他们坚信他不是被武器杀死的，而是被一个巫师的杀人妖术害死了的，“只要伤者一死，立刻就把他的舌头和心挖出来，放在火上烤熟了喂狗吃，这个巫师就会从活人中间被赶出去，就是抵偿了他们亲人的死”。11（11布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第68页）一个阿散蒂人弄到了刀枪不入的灵物，“他急于试验它，于是让一粒子弹往自己手臂上射，子弹打断了他的骨头。巫师把这种情况解释得大家都满意，他声称受到亵渎的灵物刚刚向他说明了出事的原因。这个年轻人在禁日跟自己的妻子了。伤者承认了这是事实，于是阿散蒂人更加坚定自己的信仰了。”12（12布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第56-57页）

在原始人群中，大家的生活经验几乎完全相同，因而同族人都会感到这些行为是正常的严肃的崇高行为。可是今天的文明人看待这些行为时，却会感到满眼的恐怖、好笑、怪诞，原因就在于我们的生活与原始人相比完全变了，我们的生活经验也完全变了。

毕加索《亚威农的少女》创作于1907年，在那个年代里，与传统绘画“对着干”的现代主义绘画只是在很小的范围内出现，当时人们看得最多最熟悉的，还是遵循着对称、均衡、反复、节奏、对比、调和、多样统一等古典美规律的优美艺术，因此在看到这幅扭曲变形解剖错位如鬼如怪的“亚威农少女”时，才会感到极端的陌生、反常、震撼和怪诞。但到了现代主义艺术和后现代主义艺术兴旺的今天，这种绘画早已在印刷复制与数码复制中传遍到世界的每一角落，这种立体主义丑样式的艺术，早已成为今天观众司空见惯的丑陋、滑稽，《亚威农的少女》也就因为与当代生活经验的吻合而失去了其可怕可笑的怪诞性。

三怪诞艺术演变中的历时形态

社会时代生活的演进以及国家民族文化的互渐，孕育了怪诞艺术的变异形状，按照怪诞艺术演变的时间和空间，可以将其演变形态分成历时形态和异域形态。

怪诞艺术最典型的历时形态有古代的、传统的、现代的、后现代的。怪诞艺术的这些历时形态，都是在当时艺术特殊性的制约下生成的。这些时代的艺术都有哪些特殊性呢？

在有文字记载以前的人类史前社会里，由于生产力低下，大自然中的一切对人都是异己的、疏离的、可怕的和无奈的，人常常借助于自己的想象来解释自然和征服自然，于是就创造出了神话。原始人类面对威力无比的大自然时，常常感到自己软弱无力而心生畏惧，企图通过意识活动来战胜自然的物质力量，于是就产生了巫术。在人与自然的冲突中，神话强调用斗争战胜自然，巫术却妄想通过咒语等精神力量来实现这一切。

以神话和巫术为主要内容的古代艺术的基本特征是：（1）口传，由于意识不到艺术与生活的区别，原始人常将两者混杂在一起。（2）创造主体赞扬能为自己带来好处的一切，包括对有害对象的物质斗争和精神降服，而很少关注其真假与美丑。

人类进入文字文明一直到19世纪下半叶现代主义艺术兴旺前的艺术，均为传统艺术，它有四个特征：（1）重视真实再现现实生活，现实主义强调再现现实的客观物质方面，浪漫主义强调再现现实的主观精神方面。（2）艺术家立场鲜明，倾心歌颂真善美批判假恶丑。（3）强调内容决定形式。（4）力求为读者带来积极愉悦的审美享受。

现代主义艺术开始于19世纪后半期的象征主义诗歌、摄影术的发明以及塞尚的绘画革命，截止到二次大战后存在主义文学出现。“现代主义”的精神内核是“彻底反叛传统，十足标新立异”，凡是有此实质的现代作品，均是现代主义艺术。它的特征是：（1）内容充满危机、幻灭、悲观厌世情调，形式追求荒诞变形。（2）追求原创性、权威性，敌视大众，反对写实，主张为艺术而艺术。（3）工于形式，追求风格至上的纯粹性及唯美主义。

后现代主义是指二战后西方的一种艺术思潮，鼎盛在20世纪70、80年代，90年代逐渐分化。其基本特征是：（1）不确定性，表现为主题、形象、情节、语言各方面的不确定。（2）创作方式多元化。（3）创作技巧上大量运用解构、挪用、拼贴、寓言、戏仿。（4）商品化。（5）追求反常、好笑、抢眼。

由于古代艺术、传统艺术、现代艺术和后现代艺术均有自己鲜明的时代特征，怪诞艺术在这些特征的制约下，形态上自然也就会发生变异。可以从以下几个方面来看怪诞艺术这种形态上的时代演变。

1从作品题材看怪诞艺术的历时形态。

古代人类对自然及社会规律几乎没有认识，实践能力极为低下，他们离开客观实际，通过主观妄想来解释一切战胜一切，因此，古代怪诞艺术中的丑恶大都是由人们的极端愚昧构成的。面对自然灾害和社会危难等物质力量，他们却企图用咒语、妄念这样一些精神力量去降服，而不管这些精神方式在事实上是否已经伤害了自己。这样，就出现了以现实的害已害人来换取意识上益己益人等愚蠢到家的丑恶现象。

列仁在《新法兰西的故事》一书中记载了几件真事：一个战士梦见自己在战斗中被俘，为了预防这种恶运，他恳求自己的朋友像对待敌人那样对待他。朋友们扒去他的衣服，把他捆起来，连打带骂地拖着他游街，甚至强迫他走上断头台。这个人向朋友们感谢，他相信这次想象的被俘会拯救他免于真正的被俘。还有一个战士为了预防自己梦中的恶果，他除了烧掉自己的画像外，还要求人们把他的脚放进火里，像对待俘虏的最后刑讯那样，以后他用了六个月的时间才治好了自己的烧伤。13（13转引自布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第49-50页。）

除了用主观妄想战胜一切外，古代的人们还企图用主观想象来解释一切，这也是古代怪诞艺术在内容上极其幼稚可笑的原因之一。比如中国神话中的女娲以为天空老是下雨肯定是天塌出了大洞，用五色石头炼成岩浆就可以像泥巴堵窟窿那样将它堵上，斩下大鳌的四条腿就可以把崩塌的天空给支撑起来。在希腊神话中，人们以为人与神不仅在能力上，而且在身体构造上也是相互混杂的。阿喀琉斯是阿耳工英雄珀琉斯和海洋女神忒提斯生下的儿子。当他还是个婴孩时，他的女神母亲就把他放进天火中燃烧，想要把他的人类父亲遗留给他的凡胎都烧掉熔化掉，只留下神的不坏之身。14（14施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第258-259页。）

随着人类科技水平及实践能力的提高，传统怪诞艺术中所反映的，大多是人类对自然规律和社会规律的认识和运用，表现出人类生存发展的开拓进取精神。美国作家爱伦·坡在小说《同木乃尹对话》中描写了被电击后木乃尹开口说话的情景，这种描写虽然也是想象的虚构的，但是它与神话传说巨大的不同之处，就在于它有一个电击会使一切肉体产生强烈收缩的科学基础。他写道：“我们马上在尸体的鼻尖上深深地切了一刀，医生亲自动手狠狠揪住死者的鼻子，粗暴地接上电流。无论是精神上还是物质上——是比喻意义还是字面意义上——其效果都是触电性的。第一步，木乃尹的眼睛睁开了，飞快地眨了几分钟，……第二步，他打了个喷嚏，第三步，他坐了起来，第四步，他朝波诺纳医生晃了晃拳头，第五步，他转向格里登先生和白金汉先生，用纯正的埃及语对他们说道：……”15（15《爱伦·坡短篇小说集》，人民文学出版社1982年版，第468-469页。）

西方实现了工业化之后，在科学技术巨大进步的同时，也带来杀人武器的威力倍增，两次世界大战给人类带来深重灾难。现代主义怪诞艺术的内容，许多都是表现人类对这些灾难的恐惧感。达利的画《内战的预告》画于二次大战爆发前的1936年，是对现代战争屠杀造成的恐怖情景的集中概括。一个面目极其狰狞的人头和一条鸡爪般的大腿连在一起，脚踩在他的被割离的屁股上，屁股上又长着分叉的两条手臂，一只手死掐住这个人的又长又大的，另一只手则无力地落在地上，旁边是一滩鼓鼓囊囊的肠子之类的东西，还有一条大便形的泥状物搭在他的屁股旁边。

发达国家进入后工业化以来，虽然科学技术已进入高水平的信息化时代，但是伴随而来的却是环境污染，生态失衡和核武危机。后现代怪诞艺术表现的，主要是人类的生存危机感，以及对这种危机感进行休克治疗的麻醉享乐主义、黑色幽默等等。品钦小说《万有引力之虹》的主人公从小就被父亲卖给了一个专门研究刺激物反应的人。这个人用一种特别的聚合物制造的布给他做衣服，以刺激和调节他的性冲动，并且以他的的速度来衡量他的反应程度。所以他在同女人勾搭、时，常被仪器误测为受到了外敌的某种威胁和袭击，这个性活动地点就总是成为V-2型火箭的攻击点。16（16刘象愚：《从现代主义到后现代主义》，高等教育出版社2000年版，第395页。）美国诗人路易斯·辛普森的《美国诗歌》则怪诞地反映了后工业时代严重的环境污染：

不管它是什么，它必须有

一个胃，能够消化

橡皮、煤、铀、月亮和诗，

就像鲨鱼，肚子里只有鞋子，

它必须在沙滩中游好多路，

它发出的叫喊声几乎像人声。17（17赵毅衡编译：《美国现代诗歌选》，外国文学出版社1985年版，第727页。）

2，从作者对真善美的态度看怪诞艺术的历时形态。

古代的原始人类是最功利的，凡是有利于他们生存与发展的他们就支持就赞扬，凡是不利于或损害了他们生存与发展的，他们就反对就批判。至于这些善恶对象是真是假是美是丑，他们根本不予理睬。古代的怪诞神话和怪诞巫术，就集中体现了原初人类的这种尚功利观念。

在我国的厦门，丈夫在妻子怀孕期间绝对不能在墙上钉钉子，“因为这可能把寓居在墙里的土地神钉住，而使婴儿生下来就某一肢体瘫痪或者瘸腿，或者是个独眼龙。这还可能引起新生儿的内脏麻痹和致命的便秘。”18（18布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第248页。）

到了文明时代，人类具有了分辨真假美丑的能力。在大跨度的进步中，人类开始全方位地歌颂真善美批判假恶丑，这个时期的怪诞艺术也产生了这种特点。

《三国演义》描写过曹操“梦中杀人”的表演秀：曹操老是担心别人暗中谋害自己，就警告身边的人说，“‘吾梦中好杀人；凡吾睡着，汝等切勿近前。’一日，昼寝帐中，落被于地，一近侍慌取覆盖。操跃起拔剑斩之，复上床睡；半晌而起，佯惊问：‘何人杀吾近侍？’众以实对。操痛哭，命厚葬之。人皆以为操果梦中杀人；惟修（杨修）知其意，临葬时指而叹曰：‘丞相非在梦中，君乃在梦中耳！’”19（19罗贯中：《三国演义》，人民文学出版社1973年版，第627页。）曹操为了保护自己演梦中杀人假戏，但罗贯中不像古代怪诞那样，去肯定人们为了保护自己所做的一切，他不仅批判了这一行为的恶，而且还揭穿了这一行为的假与丑。

现代艺术中的怪诞则开始转向，它们只是赞扬美与真，否定丑与假，而对对象的善和恶却失去兴趣。马格里特画于1927年的《发现》（图36）可作这方面的代表。一个裸[美学研究网]体女人的半边脸上，手面上，臂上，上，屁股上，的皮肤上，都长着木材的剖面花纹，这是一种名叫“水曲柳”的树材做成的胶合板上常有的花纹。画家只关心形象的新奇、怪异、独创和吸引力等美丑问题，只关心人体的真实，木纹的真实，以及两者混合后的真实等真假问题。而一个善良的无辜的女人遭受这种恶疾的伤害是否合乎人道人性，马格里特似乎从来就没有考虑过，只要画面具有美与真的吸引力，至于好人受难是否应该似乎与他没有关系。我们在达利、培根、恩斯特等人的画中也能强烈地感受到现代主义怪诞艺术的这种倾向。

到了后现代主义艺术，艺术创作已不再考虑社会的公共需要及艺术自身规律的限制，而只为作者自己的某种功利目的如自我表现、扬名赚利等服务。因此，这一时期的怪诞艺术，完全放弃了对真善美假恶丑的区别与褒贬，只要能达到自己的目的，不论真善美假恶丑什么都行，什么能用什么就是好的。这方面的极端例子是美国女权主义艺术家泰茜·伊敏的《我曾与之睡过的每一位：1963-1995》，为了抢眼出名，她在这件装置艺术中搭起一顶帐篷，里面以实物和虚拟方式标记着与她睡过觉的102个男人的姓名与踪迹，其中还杜撰了一个骇人听闻的故事：她与自己的双胞胎兄弟并流产一个婴儿。20（20岛子：《后现代主义艺术系谱》上册，重庆出版社2001年版，第205页。）充分发挥达达主义搞怪精神的新超现实主义艺术家罗森绍尔，在20世纪80年代制造的“仿真炸[美学研究网]弹”，也将后现代主义艺术“抢眼高于一切”的特色发挥到了极致。他在纽约的好几个地方放置了自己的艺术作品——几乎可以乱真的遥控炸[美学研究网]弹，警方接到报案后出动大批警察全面戒备，最后才发现那是艺术家的怪诞艺术品，他靠着惊扰百姓及警方出足了一个星期的风头，最后被罚十美金了事。21（21陆蓉蓉：《“破”后现代艺术》，文汇出版社2002年版，第10页。）

3，从作者的创作手段看怪诞艺术的历时形态。

在原始时期，人类连艺术与生活的界限都分不清，对艺术内容与艺术形式的划分当然更是无从谈起。古代人类只是运用生活事件即故事情节的整体来创造怪诞艺术，而不可能像后人那样，仅仅运用某一构成因素或某一表现方式来创造，因此，我们感到古代的怪诞艺术就像生活本身那样生动、真切、自然。比如，希腊神话相信神的身体可以打碎重组，坦塔罗斯请众神到自己家里来做客。他把儿子杀死煎烤烧煮招待大家，只有谷物女神出于礼貌尝了几口，其他的神早已发现了这场诡计，把撕碎的男孩肢体丢在锅里。男孩重新活了过来，只是肩膀上少了一块，那是被谷物女神吃掉了，只好用象牙补了起来。22（22施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第50页。）还相信种龙牙能长出军队：人们把龙的牙齿撒入土内，突然泥土下开始活动起来，先是看见长矛的尖，之后又看到土中冒出一顶武士的头盔。不久泥土下又露出了肩膀、胸脯，最后，一位雄纠纠的大兵诞生了，不一会儿，地下长出一支武装队伍。23（23施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第27页）就都是事件完整的怪诞艺术。

到了人类的文明时期，人们已经意识到了艺术的内容因素与形式因素的区别，在创作中开始有意识地加重某种因素来突出某种艺术效果。这个时期的艺术，主要是通过题材、情节来创造怪诞。比如大仲马的通俗小说《基督山伯爵》，就着力以情节的新奇特异来制造怪诞，使人叹为观止。因受诬告而被关进伊夫狱堡的唐代斯，打了一条地道来到法里亚神甫的狱室。神甫死后，他将尸体搬进自己狱室冒充自己躺在床上，而自己则到神甫狱室钻进麻袋冒充死人。狱卒按常规把麻袋中的尸体抛下大海埋葬，他最终死里逃生。他开始用最奇特的方式复仇。他将仇人绑架后不给他饭吃，之后以10万法郎一只面包，100万法郎一顿晚餐的价格向这个饿得拆吃草席的恶棍出售，在12天之内，这个痛不欲生的守财奴被迫无奈地吃掉了500万法郎的家产。24（24大仲马：《基督山伯爵》，燕山出版社1999年版，第919-929页、134-141页。）

到现代主义时期，艺术家为了表现自己在艺术上的创新精神与精英意识，开始用形式因素来创造怪诞，毕加索《亚威农的少女》就是很典型的例子。以前绘画中的女性形象，都是用柔美轻漫曲线塑造的秀丽鲜艳人体，而毕加索却是用直线、折线甚至锐角来描绘少女的人体轮廓，因此就出现丑陋乖张可怕可笑效果。被赞誉为20世纪最有影响的两位文学家之一的乔伊斯，以在小说中进行文字革命著称。他在小说《守灵夜》首页的第三段引入自亚当开始以来人类堕落的主题时，用了一个由100个字母混成的字。在这个混成字中，有对嘈杂雷鸣和粪便排泄声的模拟，还有堕落将军康勃朗的名字以及他所说的话。25（25刘象愚：《从现代主义到后现代主义》，高等教育出版社2002年版，第237页。）

到了后现代时期，艺术家既不靠艺术的内容因素，也不靠艺术的形式因素，而是单取艺术的表现方式、表现技巧或表现手段来创造怪诞，如挪用、权充、拼凑、戏仿、解构、颠覆等等。吴尔夫·弗斯特有一幅题名《蝗虫》的画，画中的标语口号是“要，不要作战”。画分左右两部分，左边是男女的特写镜头，女乳、伸向女人的男人手、的典型动作等细节都暴露无遗。右边是坦克开上大街射击，周围黑烟滚滚，一个军人在前面指挥。26（26岛子《后现代主义艺术系谱》（上），重庆出版社2001年版，第22页。）这幅怪诞画上的不少镜头都让人感到似曾相识，很明显，男女的动作来自电影的一些色情描绘，而坦克、大街、人群的镜头则来源于1968年苏军开进布拉格的新闻图片。这种对以往作品现成图象公然的巧取豪夺，属于后现代主义创造怪诞艺术的挪用拼凑技巧。

弗洛斯库茨的《三联图》是由三张照片横向摆在一起构成的，中间是一个男人张成圆洞的嘴，左右两边是两条光溜溜地连着脚的小腿。但在审美中，欣赏主体在知觉中会把这三张照片当成一个整体，看作是女人叉开双腿的下身。这个男人嘴洞周围的黑色胡茬子，嘴洞中流出的液体，以及向两侧方向上延伸的脚更会加深这种欣赏错觉（图37）。“世界上再也没有比丧失了美感的想象更加可怕的事情了”，当读者意识到自己受艺术家的引导，竟然把男人的嘴巴当成女人的时，在深感丑陋、恶心和羞耻之余，会更深切地体会到西方这句名言的正确。这个形象则集中体现了后现代艺术创造怪诞时的拼凑、颠覆、戏仿技巧。

四怪诞艺术演变中的异域形态

怪诞艺术在不同的种族、国家间，在不同的政治、文化、经济区域间，都存在着普遍的形态差异，但我国读者感受最强烈的，还是中国怪诞艺术与西方怪诞艺术间的形态区别。

造成中西方怪诞艺术形态差异的原因，除了自然环境、经济政治状况的不同外，还与我国及欧洲都有自己独特的审美精神密切相关。

西方文化是以希腊文明与希伯来（基督教）文明为源泉发展起来的，它们的精神取向左右着西方人时合时分的文化追求和艺术创造。

希腊文明树立了以形式美为核心的“古典美”理想。这种美首先是指整体完满的神圣秩序，宇宙是大秩序，人体是小秩序。其次是指多样统一的形式美观念。基督教文明的美学精神有三方面，一是超绝宇宙观与上帝绝对美。上帝创造了一切，但上帝与它创造的对象有严格界限。二是基督的道成肉身及其象征性，基督为救赎人类而被钉死，上帝之道通过基督这一人神兼备的形象，化作为人类的肉身。艺术可以通过人类的肉身形象表现教义。三是光和色彩是上帝神圣力量的象征与表现。

中国艺术遵循的则主要是儒、道、禅文化价值观，它们共同建构起中国艺术的美学精神。

儒家美学一是重视以父权为中心的人与人之间普遍和谐的“中和”之美；二是赞颂具有善、信、美、大、圣、神等人格力量的雄健之美充实之美；三是宇宙间的一切均与我血肉相连休戚与关，以对宇宙万物关怀体恤的“不忍之心”“宇宙心灵”为美。

道家的美学观念与儒家互补，它在儒家的人事中和美之外，追求万事万物的“自然而然”的自然之美。在儒家人格的雄健美充实美外，强调人性的“虚静”与“空灵”之美。道家认为彩色与华丽只能眩人眼目，唯有玄（黑）素（白）才与宇宙本质相连，因而倡导黑白为实五彩为华，求其实去其华的美学理念。

禅宗虽是中国化的外来佛教，但其追求生命解脱的佛教教旨并无改变。它以追问人生存在的本源为美，以“冲淡”的禅味为美，以彻悟存在的本来面目时欣喜的完满禅悦为美。

由于西方和中国都有着自己鲜明而独特的审美精神，因而，在这些审美精神的熏陶下，西方怪诞艺术与中国怪诞艺术在形态上也就出现了明显的区别。这一区别突出地表现在题材、象征义及情趣等方面。

尼奇·圣法利等人合作的混合媒材作品《贞德》（图17）是一座女人造型的建筑物，她仰天躺在地上，双腿外分，洞开。这个女人有两层楼那样高大，阴[美学研究网]户比房屋的门洞还高，游人从这门洞里不断走进走出。贞德是法国历史上最深入人心的女英雄，1431年5月30日被侵法英军活活烧死。这位20岁不到的乡村少女至死不改变信仰，因而被尊誉为“圣女”。这个作品表现的是基督教的传统题材，不过已加入了后现代主义的新含义。作品之所以把这个女性塑造得如此崇高伟岸，却又只突出其阴处而不显露其脸面，还让游客老老实实从其生殖器中出入，应是在讴歌女性作为人类之母的伟大与温暖。这个人形房屋，从造型上讲，左右对称，人肚子的圆形均匀、整齐，阴道之门上端呈拱形，下端有台阶提升，是典型的西方建筑式样，体现着希腊古典形式美的规律与情调。这个作品除了怪诞艺术的实质规定之外，其余具体感性的一切，如题材、含义、趣味等等，都是西方文化所特有的。

中国当代画家周京新的作品《企业家》中画了一个中年男人，咧开大嘴在笑，露出两排牙齿。他的左手触摸着腮帮，眼睛眯得一大一小，他显然很得意很开心，从里到外都乐开了花，脸上的笑完全是从心中绽放出来的。这幅画是用墨掺水形成的深浅浓淡的黑色描绘出来的，是地地道道的水墨人物中国画。画中人物这种呲牙咧嘴的笑，既像个歹徒居心叵测地嘲笑着你，又像个权术家在狡黠而阴险地算计着你。他的头发向上，整张脸由于扭曲而变了形。这是一个既让人感到可怕又让人感到好笑的怪诞形象。只用黑色这一种颜色来画画，并且来画人物，这是中国绘画独有的技巧和情趣。这种画在中国文人眼中，具有以白当黑、墨分五彩、无中生有、以少胜多的特有韵致，体现着道家重玄素而轻五彩的审美观，是在中国这块土地上才能生长出来的怪诞之葩。

萨特《他人即地狱》及蒲松龄的《聊斋志异》都描写了坏人死后被打入冥间的故事，但其遭受惩罚的不同方式，却表现出中西方艺术怪诞精神的鲜明差别。

萨特的戏剧文学，可以作为他的存在主义哲学的形象化图说来看待。在人间已经死去的一男两女的灵魂被囚禁在阴间的一所屋子里，这个男人追求其中一个女的，但这女人是同性恋狂，她讨厌这男人去追逐另一个女人，可那个女人正好是一异性恋者，她讨厌这女人去追逐那个男人，而男人却又讨厌她只喜欢这个女人。就这样，他们既相互追逐纠缠，又相互排斥折磨，他们既不能离开，又不能睡觉甚至死去，人人痛苦万分，生不如死。不需要火海刀山的酷刑，他人的折磨就是我的地狱。基督教认为人死后灵魂还要继续存活，或升上天堂，或打入地狱，这三个人就是因为生前作恶杀人而被打入地狱的。同时，西方宗教认为精神高于肉体，精神折磨比肉体折磨更残酷，所以此剧才会有他人即地狱的主题。这个戏剧的怪诞情节显然是在西方基督教文化的框架中构成的。

《聊斋志异》的《续黄粱》中，一个姓曾的人梦中做了宰相，但荒淫无度，搜刮民脂民膏，被皇帝抄家罢官。之后又被大盗所杀，到阴间受刑，先是下油锅，接着上刀山，最后是灌金银。把他当官时受贿卖官枉法霸产所得金银共221万两，倒进大锅烧烈火熔化，小鬼们用勺子舀了往他嘴里灌，烧得他五脏六腑都沸腾起来。他活着只嫌金银少，现在才恨金银多。中国的佛教最讲善有善报恶有恶报，一切坏人特别是贪官再小心预防，也肯定会在阴间或来世遭到报应。不过这种报应主要是对肉身的摧残折磨，如上刀山，淌火海，下油锅，抽筋扒皮穿洞等等。这里的灌金银，是其中极为奇特好笑的一种。这样的怪诞故事，没有中国式的佛教文化背景是构想不出来的。

除了审美精神之外，中西方怪诞艺术形态上的差别，更多还是由各自独特的地理地貌气象气候、物产物性、人种血统、历史进程、民俗民风等等自然条件社会生活造成的。我们在所有的中西方怪诞艺术中都能找到这些因素的差异与对立。

在希腊神话中，酒神送给国王弥达斯一件礼物，有了它，国王碰到的一切东西都会变成闪闪发光的黄金，他检麦穗，摘水果，这些东西也都变成了黄金。不过他并没有高兴太久，因为他不小心触到了餐桌上的面包、饮料，它们都变成了黄金。黄金面包崩断了他的牙齿，黄金酒液塞住了他的喉咙。他绝望地打自己的脸，结果他的脸也变成了黄金。最后虽然被酒神解除了点金术，却长了一双驴耳朵。27（27施布瓦：《古希腊神话》，译林出版社1996年版，第75-76页。）

中国古代的民间故事中，也有类似的怪诞讽刺。县令抢了老百姓的聚宝盆，摆在自家庭院里验灵，放进一块银子，能拿出十几块，放进一匹绸缎，能变出几十匹。县令的老爹高兴得手舞足蹈，不小心滑了进去，人们把他拉出来，里面还有一个，再拉出来，里面还有第三个，一共从盆中拉出100多个。县令的100多个老爹看到县令的母亲在旁边，都来拉扯着要老婆陪自己过夜，一时间，把县令的老娘拉扯得衣服破烂，半死不活。县令想把真爹挑出来，把假的都杀掉，可这些爹们都异口同声说自己是真的。无奈之下，县令只得把这一大群老爹都供养起来。但最可怜的还是他的娘亲，每天夜里，几里外都能听到他家里争老婆的吵闹声。

在这两个民间笑话中，我们就能看到风格迥异的中西方自然、人文因素，而正是这些不同的自然、人文因素，构成了形态各异的中西方怪诞艺术。比如，酒神、面包是西方才有的，而县令、绸缎是中国的“特产”。西方人惩恶一般只针对本人，所以点金术只让国王遭受死亡的威胁，不会祸及他的亲人。而中国人惩恶一般都牵连亲族党朋，所以聚宝盆制造出一群老爹去折磨恶人无辜的母亲。

注释

1布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第302页。

2罗贯中：《三国演义》，人民文学出版社1973年版，第76页。

3爱伦·坡：《同木乃尹的对话》《爱伦·坡短篇小说集》，第468-469页。

4《艺海见闻录》，第125-126页。

5《江西商报》2003年5月25日。

6布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第301页

7贾平凹：《怀念狼》，作家出版社2000年版，第113-116。

8恩格斯：《论权威》《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1995年版，第225页。

9马克思：《1844年经济学——哲学手稿》，人民出版社2000年版，第56-57页。

10施耐庵：《水浒传》[上]，上海人民出版社1975年版，第40-41页。

11布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第68页

12布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第56-57页

13转引自布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第49-50页。

14施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第258-259页。

15《爱伦·坡短篇小说集》，人民文学出版社1982年版，第468-469页。

16刘象愚：《从现代主义到后现代主义》，高等教育出版社2000年版，第395页。

17赵毅衡编译：《美国现代诗歌选》，外国文学出版社1985年版，第727页。

17赵毅衡编译：《美国现代诗歌选》，外国文学出版社1985年版，第727页。

18布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第248页。

19罗贯中：《三国演义》，人民文学出版社1973年版，第627页。

20岛子：《后现代主义艺术系谱》上册，重庆出版社2001年版，第205页。

21陆蓉蓉：《“破”后现代艺术》，文汇出版社2002年版，第10页。

22施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第50页。

23施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第27页

24大仲马：《基督山伯爵》，燕山出版社1999年版，第919-929页、134-141页。

病态美学和怪诞美学例8

中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）02-0142-03

现代主义是20世纪西方的一种文艺思潮，是诸多流派的总称。这些流派虽然理论主张各不相同，风格迥异，但是他们都以非理性主义为哲学基础，共同打出了反传统的旗号，致力于对传统文学的大胆革新，丰富了文学的观念，共同组成了一个充满着先锋意识多元化的艺术世界。19世纪美国伟大的小说家、评论家爱伦・坡在继承18世纪哥特式小说以及现实主义文学的同时又大胆创新，从而形成了自己独特的世界观和文艺观。这种世界观和文艺观，反映在其作品中形成了爱伦・坡有别于现实主义，而又类似于现代主义独特的艺术风格。他的探索与创新在为自己独特的艺术风格奠定基础的同时也为后世文学的发展开辟了新的路径。

一、荒诞的故事与病态的人物形象

爱伦・坡的文艺理论观带有明显的唯美色彩，他主张“为艺术而艺术”，强调印象与效果的完美统一。他认为美在于哀伤，死亡是一种诗意的存在，艺术家应该在作品中积极营造惊险、恐怖的效果。这样的文艺观体现于爱伦・坡具体的创作实践中，其作品就不可能以真善美为主调，反之大多是以超自然的恐怖、美的幻灭、离奇的死亡、可怕的梦境、神秘的宿命论、人性之恶为题材，且作品中总是充斥着破旧的古屋、阴暗的环境、以及最终走向自我毁灭的人物。如作品《鄂榭府崩溃记》，小说一开场就以第一人称叙述，把读者的视线置身于一个荒凉、恐怖、阴森、凄恻的环境中，古屋的主人是一对兄妹，哥哥劳德力克忧郁、敏感、神经质，终日沉迷于惊惧恐怖的自我意识中，忽而生机勃勃，忽而忧愁烦躁，身心焦虑。妹妹玛德琳小姐则冷漠无情、重病缠身，在房间里飘来悠去，犹如幽灵，在其病逝下葬后又离奇撬开棺木，身披溅满鲜血的裹尸布出现在哥哥面前，吓死其哥哥。此时，那座阴森古老的鄂榭府也顷刻坍塌，淹没于乌黑山池。爱伦・坡把故事的发生放置于一个有超自然神秘色彩，亦幻亦真的恐怖古屋中。经叙述者介绍可得知鄂榭府家族一脉单传的缺陷，以及他们一直过着离群索居的生活。家族自古就有之嫌，而劳德力克对妹妹自小就心存一种非正常的喜爱，意念的罪感及压抑情感的内在因素，致使他精神崩溃，最终为结束精神折磨，他在神经紧张中活埋了自己的胞妹。这一对孪生兄妹正是劳德力克的双重自我，当他埋葬了玛德琳的同时也扼杀了自己的理性、精神之爱，而走向了毁灭。又如其作品《威廉・威尔逊》也充分展现了人格分裂这一主题，故事中一个威廉存在于现实之中，而另一个威廉则充满了神秘、梦幻般的色彩。最终威廉杀死了一直以来困惑其心的另一威廉，但同时也把自己推向死亡。“你已经获胜而我输了，但是从今以后你也就死了――对这个世界对天堂和希望也就毫无感觉！你存在于我中，……”[1]小说以善恶为分界描写了人的幻影，在展现人物内心过程中充分刻画出人物的双重性格；而小说《泄密的心》中主人公“我”则是一个神经过敏的癫狂病患者，仅因为不能忍受一位老头有一双“鹰眼”就把他残忍杀害，而“我”仍能心安理得将尸体肢解埋葬，并坦然面对警察，不露出任何破绽，但总有一种东西令 “我”惶恐，就是那颗跳动着的“泄密的心”。……最终，“我”心理防线还是坍塌了，大叫道“我招就是，――撬开地板――这儿！这儿！”[2]可以说，在爱伦・坡的笔下有的只是病态、畸形的人物，怪诞的关系，离奇荒诞的故事，这样的创作正是源自于爱伦・坡对人生，对客观外部世界的深刻体验。爱伦・坡一生历尽坎坷，备受冷遇，不被理解，敏感脆弱的性格让他深刻体验在繁荣之下资本主义的畸形及人的病态。他在描绘这帮奇形怪状的人物时，也间接反映了那个光怪陆离的荒诞社会。爱伦・坡生活在美国资本主义发展的时期，这正是一个充满矛盾和混乱的动荡年代。商品经济快速发展，资本主义制度的建立并没有从根本上解决社会矛盾，也没有改变人的生存困境，没有把人从苦难中解脱。下层民众流离失所，基本生活无从保障。同时，在这种生存状态下，人的思想观念也被物化，成为金钱的忠实奴仆。可见，资本主义的发展，工业大革命并未真正拯救美国人民，不过是把美国人民从一个苦难深渊推向另一个苦难深渊罢了。社会的矛盾与反常必然会出现一些不合常理而荒诞的事件、矛盾冲突，也会让人出现复杂、病态的扭曲心理。这正是爱伦・坡一直致力于的近乎于怪诞的现实主义，生活中的矛盾性、美学及道德上的反常性。

爱伦・坡虽然深刻的指出了人之恶、人的必然毁灭，指出了恶的无限蔓延、膨胀，但他却无法解析这个荒诞的世界，无法为人的安身立命指出明确的方向，无法让人超越痛苦和矛盾的存在。可以说，爱伦・坡对社会对人性的探讨，思考是痛苦的，甚至是充满绝望的，这种悲观的情绪也正是现代主义文学的一个基调。

现代主义文学产生于20世纪，残酷的战争，泛滥的工业文明，纷繁动乱的革命，迅猛发展的生产力，飞速进步的科技，严重的经济危机，非理性主义哲学，动摇了千百年来人类形成的规律和价值观念，在这个世界中，没有什么永恒，没有什么是神圣不可侵犯，人在这种恶劣的状态下，严重缺乏安全感而充满着危机感和悲观情绪，处于紧张恐惧中，人们怀疑一切，否定一切，在痛苦中迷惘、自救。当然，不可否认，每一次时代的更迭，社会的变革在带来动乱的同时也带来了文学的更新与转换。20世纪的文坛也不例外，动荡、复杂的历史和文化也成就了现代主义文学的兴起与繁荣，给现代主义文学家们以无数创作灵感与热情。现代主义作家们悲观绝望的情绪致使他们蔑视和嘲笑传统的理想主义、浪漫主义和真善美而更着意于反映社会之恶、人性之恶，他们大多数以“性格扭曲、精神无依，毫无作为的反英雄人物”为描写对象，从人生的痛苦和无意义以及人的恐惧、失落、孤独、烦躁、异化、变态、人与人的隔膜出发表现世界的荒诞和无序，如卡夫卡笔下那只叫格里高尔的甲壳虫；那个因精神高度紧张而为自己挖掘地洞的人化动物；《局外人》中莫名其妙被世界吞噬的莫尔索；终日无根无由的感觉恶心的洛根丁；还有那个艾略特深恶痛责的精神《荒原》……现代主义作家所热衷的主题可称为是对爱伦・坡的延展和更为彻底的发展，他们把爱伦・坡笔下的扭曲和荒诞发挥到了极致，但他们的非理性主义已经完全替代了爱伦・坡的现实主义理性，也再不选择爱伦・坡的恐怖、令人震颤的美学风格。

二、对“潜意识”的描写

19世纪现实主义作家把描写重点放在客观环境、人物外在、情节设置上而很少对人物的潜意识作细致描绘，而爱伦・坡却对非理性、潜意识产生浓厚兴趣，并认定人类最基本的情绪是恐惧。在具体创作中其小说进入了人物心理分析的更深一层――对潜意识、对病态心里细致入微的描绘，为读者创造了一个个充满怪异和恐怖的心灵世界，开拓了心理分析小说的先例。正如D・H・劳伦斯在《美国古典文学研究》中对其的评价，他是“一位深入人类灵魂的洞窟、地窖和阴森可怕的地道的冒险家”[3]。“坡的最伟大之处在于他是第一个开掘人类意识最深处幽暗领域的人”[4]。

纵观爱伦・坡短篇小说可明显看出他常把人物置于特殊的事件中，在特定的境域，尤其是在极度紧张、恐惧的状态下充分展示人物的心理活动，而高度紧张正是下意识滋生的催化剂。其作品《黑猫》被誉为“开创现代心理小说先河”的经典之作，小说主人公深信邪恶的欲望是人心的一种原始动力，一种不可分割的本能或情绪，它指导人的性格。正是基于这样的本能，这样神秘难测的犯罪欲望，主人公莫名的杀死了自己曾经喜爱的黑猫。作者用自我叙述的方式大量的分析了在犯罪之后人物复杂紧张的心理状态，“我”在不停的辩解中忏悔，忍受着精神的处罚，但任何努力都无法摆脱心灵的恐惧和内疚，也无法抗拒作恶本性的困扰，只得一次次不由自主的犯罪，从而永远处于痛苦、癫狂、精神分裂的自我折磨中，直至毁灭。作者在小说中把人物犯罪后神经紧张、躁动不安、歇斯底里的病态心理与荒诞离奇的故事情节巧妙结合，既把罪犯在作恶时难以理解的心理充分挖掘，也间接表现出包括作者在内的丑恶社会下人的阴郁、不安、狂乱烦躁的心理；爱伦・坡的另一心理小说《泄密的心》也同样极为真实的反映了一个病态人物在犯罪过程殊的心理活动。作者不惜笔墨多次描写半夜黯淡光线下老人眼睛所散发的幽幽蓝光及犯罪后所听到被害人愈来愈响的心跳声，以听觉和视觉所产生的幻觉，以此来渲染恐怖的效果及主人公犯罪后的善恶交织的迷乱和极度惊惧。又如《鄂榭府崩溃记》中，当被活埋的玛德琳小姐一步步逼近劳德力克时，劳德力克在极度恐惧紧张之下所产生大量非理性、非逻辑的内心独白。作者在这里特意放弃做任何干预，只是把这些混乱、无序、无法用理智控制的潜意识，幻觉按其本来的样子去描绘，反而更真实更深刻的反映了人性的深处，从而产生震颤人心的心理冲击。《威廉・威尔逊》则是用心理分析的方法，充分展现了人物善恶双重心理无尽的交织与冲突，辨证的揭示了人性的复杂及矛盾。……值得注意的是，虽然爱伦・坡的作品中很多都刻画了人之作恶本能及内心的善恶冲突，但其小说绝不能简单的归入“道德小说”或“教育小说”，爱伦・坡在创作中并没有把宣扬正义为自己的创作立场，他只是在用一种夸张独特的手法充分展示人物病态的心理罢了。

叔本华唯意识论、柏格森的直觉主义、弗洛伊德精分析学说开拓了人的潜意识领域，奠定了文学对人精神和心理世界的探索的基础，同时也使现代主义文学家把人的精神、心理世界置于作品的主导地位，通过对人意识的描绘来对客观外在世界做出最真实的反映。如重视主观世界的表现主义文学、以伍尔夫、乔伊斯、福克纳为代表的意识流文学，他们对传统小说形式作了最彻底的变革与转换，他们摈弃了传统的以人物情节和故事为主的结构，开创了以内心独白为基本框架的新形式。他们着力于开掘人物意识、潜意识的活动，采用复杂的象征结构，对人物的心理变化做自然主义的再现，于是展现在读者面前的就不再是戏剧性的故事，而是一幅副飘忽迷离，忽远忽近，支离破碎，朦胧模糊的意识流动画面。爱伦・坡对人的恐怖情绪和变态心理无干预传神逼真的描绘，对怪异混乱的潜意识的深刻表现，刻画出一幅幅丧失人性的人的心灵世界。当然对表现精神世界的绝对推崇，意识流作家们比爱伦・坡更加注重对人物潜意识的描写，他们打破传统的时空概念，充分扩展心理时间，捕捉人物在各种情态下的潜意识。《喧哗与骚动》中班吉混乱的思绪；精神崩溃者昆丁纷乱的内心情感冲突、交错重叠的内心独白，正常与病态的交织更真实的折射出南方贵族阶级在衰落时心灵上的各种喧哗与骚动。乔伊斯《尤利西斯》中对内心独白、非逻辑的自由联想、梦境及幻觉的直接反映可以说是代表了意识流小说的最高成就。

三、结语

现代主义小说家与爱伦・坡一样一直在孜孜不倦的探求人生的意义，反映人性的本质，思考人与人、人与社会、人与自我的关系，探察人心灵最深层的奥秘，他们在创作中极富哲理的提出了人类一系列永恒的主题：生与死、灵与肉、罪与罚、善与恶……，他们都把目光投向那些懦弱、失败、迷惘、孤独的人，通过这类人的病态、痛苦、异化、扭曲、困惑又真实而深刻的反映出世界的荒诞、残忍、冷酷、不可理喻。内容上所呈现的永恒不变的悲剧性，形式上非理性、瞬息万变、悠忽迷离的意识描写，也就使爱伦・坡与现代文学作品一样大都是不和谐、悲剧性的，这种悲剧性又使作品都呈现深沉、阴郁、灰暗的色彩基调。这也正是现代工业化文明社会的基调。

综观以上分析，爱伦・坡被誉为“现代主义的宗师和鼻祖”是不无道理的，他对人类苦难的表现与思考、对文学艺术的探索与创新在为自己独特的艺术风格奠定基础的同时也为后世文学的发展开辟了新的路径。

参考文献：

病态美学和怪诞美学例9

1925年3月25日,奥康纳出生于美国佐治亚州的萨凡那市。她出生的这天,正好是罗马天主教的“圣母报喜节”,也就是天使向圣母玛利亚告知她即将有子的喜日。她的父母是虔诚的天主教徒,遂依据圣母的名字给她取名玛利亚?弗兰纳里?奥康纳(Mary Flannery O’Connor)。她是家里的独生女,深受父母宠爱。父亲是一名成功商人,母亲出身名门。优越的社会地位限定了她的生活范围,加之母亲管教严厉,她几乎没有朋友,童年十分孤独。她小时候有两个爱好。一个是喜欢饲养怪异的禽鸟,五岁时曾教会矮种鸡倒走。另一个是利用图画和简单的文字创作故事,在孤独时与人物对话。在她后来的作品中,她喜欢把鸟作为某种意象,最突出的就是她在短篇《流离失所的人》中把孔雀描写为上帝的意象。1941年初,她的父亲因患红斑狼疮去世,因此,父亲是她不愿触及的内心创伤,在她作品中很难找到父亲的形象。

奥康纳6岁时在萨凡那圣文森特女子学校接受天主教启蒙教育,这奠定了她的信仰基础。在米利奇维尔读中学和大学期间展露出绘画天才,曾担任校刊美术编辑。1945年7月获乔治亚州女子学院文学学士学位。后获得爱荷华大学奖学金,进入保罗?安格尔(Paul Engle)组织的作家工作室(Writer’s Workshop)学习写作,立志成为一名作家。同年,自作主张把“Mary”从名字中剔除,她不想被误认为是一个南方洗衣妇而被出版商、读者轻视。在工作室研修期间,她研读了詹姆斯?乔伊斯、弗朗兹?卡夫卡、威廉?福克纳等着名作家的作品。1946年在她21岁时发表了第一个短篇小说《天竺葵》,并着手首个长篇的创作。1947年获莱因哈特小说奖。1950年被确诊患上了家族性遗传疾病红斑狼疮。1951年,随母亲回米利奇维尔的安达卢西亚农场休养,在与病魔斗争同时,继续长篇小说写作。1952年,长篇处女作小说《慧血》发表,引起了评论界的广泛关注。1964年 8月3日,因红斑狼疮引发肾衰竭去世,年仅39岁。美国评论界称她的早逝是 “自菲茨杰拉德去世以来美国文坛最重大的损失”。

先知陨落的时代——信仰的求索

奥康纳在20多岁时,先后发表了《慧血》和《好人难寻》《河》《上升的一切必将汇合》等十几个作品。其中,《慧血》是她27岁时发表的长篇处女作,创作历程经过了七年。故事主人公黑兹尔·莫茨 (Hazel Motes)是个“二战”退伍兵。他出身于牧师家庭,受传教士爷爷影响,很小就有罪感,认为耶稣为救他而死,对耶稣充满了敬畏之情。因年幼好奇,偷看马戏团的裸女表演,受到了母亲的斥责。母亲强调说 “耶稣就是为了给你赎罪才死的”,这更加重了黑兹尔·莫茨的负罪意识。为赎罪,他穿装有石子的鞋行走,立志当传教士。“二战”期间他参军服役,用自己坚定的抵御各种诱惑。由于战争创伤,在这四年的时间里,他发现自己的灵魂不存在了,于是心灵极度痛苦的黑兹尔前往托金汉城,希冀获得精神的指引。到达目的地苦寻后,发现无人能对自己进行精神救赎,悲愤之下,他决定放弃对耶稣的信仰,创立一个没有耶稣的新教(the Church Without Christ),并宣称世上本没有堕落,根本不需要赎罪。黑兹尔偶遇一个自称有“慧血”的孤独青年伊诺克,伊诺克为了与黑兹尔建立友谊,受直觉冲动驱使,为黑兹尔偷来博物馆的一具木乃伊想做他新教象征,被愤怒的黑兹尔摔得粉碎,这让伊诺克获得友谊的幻想彻底破灭。当绝望的伊诺克看到扮演大猩猩的演员在扮演猩猩时能与人握手交流,他暴力抢劫了扮演大猩猩演员的演出服,自己扮成了猩猩。为了获得与人握手、和人类交流的机会,伊诺克竟不惜从人退变回“兽”。反映了由于“二战”的残酷性,使人类数百年精心构建的道德观念和理性信仰被摧毁,现代人出现精神信仰迷失,多沉浸于物质生活的贪欲,人与人之间关系的疏离和异化快速发展。尽管黑兹尔声称创立新教,表面不再坚信耶稣的救赎,但他的一些怪诞举动,反映了黑兹尔内心深处对基督教偏执的热爱。黑兹尔抵制了假盲人牧师女儿的诱惑和算计他退伍津贴的女房东的温柔陷阱,追杀了利用他的新教赚钱的骗子,用行动证明了他对耶稣基督的忠诚,希望获得耶稣的救赎。在这个人已被异化为非人的社会,他无法与那些自私、贪婪、冷漠、灵魂愚钝的人进行精神层面的交流,在精神无所依托的极度痛苦中,黑兹尔用石灰水自盲双目、胸缚带刺铁丝自虐赎罪,最终凄惨死去。黑兹尔用自盲的方式,向上帝忏悔,虽然给肉体带来了极大伤害和痛苦,却换得了精神上的愉悦,并告诫世人,看不到上帝的人就是盲人。揭示了对上帝忠信就可获得救赎的主题。

黑兹尔是一个具有隐喻意义的希伯来先知形象,他的怪异行为彰显了《旧约》中先知以赛亚为传达上帝旨意,赤身露体、赤脚行走三年的行为叙事。先知是古代希伯来民族能够接受和传达神的启示的人物,作为上帝的代言人在古代希伯来社会的宗教、政治、道德生活中发挥过极其重要的作用。奥康纳运用希伯来先知式的寓言警示和变形写作手法描绘美国社会的世态图,书写了《慧血》主人公黑兹尔的希伯来先知行为叙事,借助了希伯来先知文学传统价值来救赎战后美国人的信仰迷失与道德堕落。

奥康纳生活在被称为“圣经”地带的美国南方,新教的加尔文派在这里有着强大的影响力。它强调 “原罪”和“人性恶”,认为人的灵魂只能靠上帝的恩赐得以救赎。作为一名天主教作家,奥康纳的短篇几乎都是有关罪与救赎的主题。她非常看重自己的宗教背景,说:“如果我不是一位天主教徒,我就不会有写下去的理由,没有观察周围事物的必要,甚至没有理由感觉到恐惧,也没有理由去享受。”她创设了黑兹尔这个离经叛道、乖张另类的“畸形”人物,向世人揭示他们熟视无睹的、无视上帝的恶。对于她来说,救赎的理想途径就是暴力。作为一个虔诚的天主教作家,她熟知《圣经》典故,深受《圣经》文学熏陶的奥康纳,把暴力视为救赎的有效手段,并认为通过暴力去刺激他的肉体,触动他的心灵,才能使混沌愕然的精神迷茫者们感受天慧,获得最终救赎。

好人难寻的时代——道德的求索

奥康纳生长在美国南方,她的大部分作品都以南方为背景,描绘美国南方的风土人情,因而被誉为南方作家。1952年她生病回农场休养以后所发表的短篇小说,故事大部分发生在南部的乡下,有多篇小说的主要人物是生活在农场上丧偶、守旧的老妇人和她性格孤僻的子女,这些人物透射了奥康纳和母亲互相依赖又有嫌隙的生活现实。

《好人难寻》是奥康纳28岁时发表的有关暴力救赎的寓言小说,是她最着名的短篇小说之一。故事主要叙述了乔治亚州的一家人计划 外出旅行,老奶奶不想去佛罗里达,而是想去田纳西东部看望老熟人。于是老奶奶千方百计地游说儿子贝利改变主意,她一会儿借口说孩子们已经去过佛罗里达了,应该换个地方,一会儿又借口说报纸上通缉的越狱犯正向佛罗里达逃窜,告诫儿子旅行计划的危险性,但却无人理睬她的建议。第二天,出发的时候,老太太第一个上了车,为了如己所愿,谎称在她老家附近的一个庄园有密室,这引起了孩子们的探奇心理,吵嚷着去寻宝。贝利无奈,只好改路行驶,不料途中车子翻下路基,恰巧遇到了报纸上通缉的那个叫“不合时宜”的杀人逃犯,老奶奶多嘴多舌地说她认出了“不合时宜”,并试图借助宗教说辞来感化他,不料却激怒了杀人犯,一家六口全部被杀害。老奶奶是一个抛弃了上帝的人,以她为代表的现代文明社会中的所谓“好人”,无视自己的虚伪浅薄、固执自私、愚昧无知,却在“不合时宜”这个被上帝抛弃的人面前充当上帝,导致悲惨结局。奥康纳认为“罪恶是善的使用不当,装模作样是天主教的大罪”。《好人难寻》展示了奥康纳对现代人精神层面的缺失及人格道德痼疾的洞察与忧虑,奥康纳借暴力警醒世人、呼唤重构现代人的精神信仰及良好的社会道德规范。

病态美学和怪诞美学例10

荒诞的观念及其显现形式古已有之，且是伴随人类历史性生存的一种普遍现象，但荒诞感从日常生活中升华出来作为一种自觉的审美意识，乃是“二战”后首先在西方文化语境中得以确立的现代性事件。它始自存在主义文学(哲学)继而在现代派诸艺术流派中得以充分体现，并以悲、喜、丑相杂糅的审美意蕴生成了它的审美价值。囿于传统美学观，学人通常在悲、喜之间界定它的审美形态，虽然大都注意到它对原有审美形态的突破，但对其仍缺乏合理定位。本文立足打破传统美学的封闭体系和拓展感性学内涵的语境，在美学一感性学一丑学中来检讨荒诞作为独立审美形态的价值。

一、荒诞的美学命名及其历史性出场

尽管荒诞现象早就存在，但直到现代派艺术出现它才走到历史的前台。“在他们那里，荒诞已从一般的历史社会范畴上升到人类存在的范畴，从一种批判意识发展成为一种彻悟意识；在他们那里，荒诞并不仅仅在于社会现实中的事物，而在于人的整个存在，在于人的全部生活与活动。”作为一个日常语词，“荒诞”在《简明牛津辞典》(1963年版)中有两个义项：(音乐)不和谐；缺乏理性或恰当性的和谐(当代用法)，经现代派艺术才提升到哲学、美学高度。“荒诞”的美学命名源自西方现代派艺术的一个流派——荒诞派戏剧，作为西方战后最重要的戏剧流派，它和其他艺术流派一同生成了西方美学史上的一种新的审美形态荒诞。特别是贝克特《等待戈多》(1953)的成功上演，使人们普遍意识到社会存在的荒诞感，领会了人生的荒诞和存在的虚无，人生就像永远等不来的戈多。艺术家以对时代的敏感，塑造了一系列病态、丑陋的人物形象，以荒诞不经的语言揭示出丧失自我本质的人的无可奈何的荒诞境遇。

基于对荒诞派戏剧本质的深刻理解，英国戏剧评论家马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》中评论道：“在这个世界上，宗教信仰的沉落已使人们丧失了确定性，当人类已不再可能接受神学目的纯粹完整的价值和启示传统时，生命就必须面对它终极的、严酷的现实。荒诞派戏剧旨在使观众意识到人类在宇宙中不确定的、神秘莫测的地位。”正是洞察到荒诞派戏剧对人与世界整体性的丧失和人生境遇不确定性的揭示，艾斯林从哲学高度把这种人生境况命名为“荒诞”。其实，早在荒诞派戏剧之前，哲学家萨特就以文学家的敏锐正视了时代的荒诞境况。他在《恶心》(1938)中揭示了社会存在的莫名的无聊感、荒诞感，正如主人公罗康丹领悟到的生活的无聊透顶，“这花园、这城市，以及我自己。一旦你认识到这一点，就会使你反胃，晕头转向，这就是恶心”。“所有存在的东西，都是无缘无故地来到世上，无力地苟延时日，偶然地死亡”。作家加缪的小说《局外人》(1942)，更是生动地揭示了人生的荒诞性境遇。主人公莫尔索虽然生活在社会和人群中，然而，不仅对社会就是对亲人也显出漠然的神态，母亲的死也触及不列内心的悲痛，只是觉得应该伤心，刚刚埋葬母亲就与同事玛丽寻欢做爱，在海边无意间开枪打死人，而在法庭上却表现得像与案子不相干的旁观者。发生的一切都未能改变他超然于外的冷淡，他好像处于社会和人群之外，宛如“局外人”，莫名其妙地来到世界，又莫名其妙地被世界所抛弃。卡夫卡的《城堡》、《审判》更是揭示了人类生存的孤独和荒谬处境，一种无可奈何不可理喻的悲剧性困境。这股弥漫在欧洲上空的荒谬感随着文学作品很快漂洋过海，并在北美大地生根发芽。

20世纪五六十年代的美国在萨特、加缪影响下出现了一批揭示存在荒谬感的作家。海勒的小说《第二十二条军规》(1961)，描述了二次大战时一个美国空军中队的生活，描写了军队内部的官僚、腐败、专横、残暴，以及在“正义”外衣下的无耻勾当和荒诞氛围。小说主人公尤索林上尉洞悉一切，极力想摆脱又难以超脱，由此产生受迫害的臆想，被人视作疯子。按照第二十二条军规疯子不能飞行，据此他申请停止执行飞行任务。但第二十二条军规又规定：申请必须由本人提出，而凡是自己要求停止飞行的申请者，理所当然头脑健全，不再被视作疯子。因此，这条军规完全是悖论式骗局。小说情节充满了荒谬、不合理，形式与内容极端矛盾，在“黑色幽默”的冷嘲中，会让人在极度绝望时发出笑声，似乎符合喜剧特征，但内容却是人生的绝望与无出路，因而这笑声比哭声更使人感到恐怖。荒诞主人公尤索林、莫尔索等人始终模糊的面目告诉我们：荒诞甚至存在于每个人的意识抑或无意识中，甚至就在人性的生成中，伴随自己当下的世界一同到来，在世界建构中每个人都会或多或少地遭遇它。在一定意义上，局外人就是人群中的一员，甚至就是镜中的自己，人生就是一种荒诞性存在。这种把几近荒诞的悲扩大开来认为是人之生存本有的结构，一度成为西方现代人文哲学家如基尔凯郭尔、海德格尔、雅斯贝斯等人的哲学主题。

荒诞感在战后西方始自法、德、英继而在美国蔓延开来，与战后西方世界理想的幻灭相关，呈现在人们面前的是一个“上帝”缺席、陌生、敌对，充满不确定性的异化世界。一个丧失了存在意义，丧失自我本质的世界挤压了人的存在，使人处于莫名的恐惧和绝望中，荒诞感由此而生。就加缪、萨特的文学在美国引起强烈共鸣的原因，伊哈·布哈桑认为，“在美国的经验中，总归有很多东西是符合存在主义所主张的：人类是赤裸的、人是依靠自我的、人是蔑视死亡等观点的。这样，萨特的思想，特别是加缪的思想，在50年代就在我们的国土上生根了。实际上，嬉泼斯特(美国存在主义者的一种称号)的生活方式，还出现在这些思想之前：嬉泼斯特由于密切接近了危险、本能和他的灵魂向他发出的反抗命令，以他的全部的存在去反抗世界末日的空虚。”只要世界处于无根的被抛状态，存在主义就切近这个时代而为人们所接受。关于荒诞的生成，萨特认为“如果孤立地分别考察人或世界，‘荒谬’显然既不存在于前者之中，也不存在于后者之中。然而，既然人的主要特征是‘存在于世界之中’，那么‘荒谬’也就是最终成为人的生存条件中的不可分割的一部分。因此，首先要说明，荒谬并非纯粹理念的对象，我们通过一种令人悲哀的启示而意识到它的存在。”艺术作品揭示了荒诞的存在论特性，通过荒诞状态的敞开艺术家们展示了现代人的生存困境。于是，“理性失落了，信仰失落了，人失落了，现代西方文化与西方古典文化断裂了。这种断裂是西方现代文化层从西方古典文化层，特别是从晚期浪漫主义中蜕变出一种新的审美形态：荒诞(Absurd)——失去真实自我的社会是无意义的；正是在与传统的理性与信仰的对照之下，现代西方人的存在才成为荒诞的——由传统塑造的现代社会的框架仍然显得那么有意义，而被填塞于其中的人的存在却没有意义。”借着时代机缘，一种新的审美形态——“荒诞”历史性地出场了。

加缪认为荒诞是世界的不合理性与人所追求的合理性的冲突。当人感受到生存的异常产生质疑而又无能为力时，荒诞就开始显现，人由此面对荒诞、进入荒诞，而愈加感受到人与存在的分离。“一个能用理性方法加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是熟悉的世界。可是一旦宇宙中间的幻觉和照明都消失了，人便自己觉得自己是陌生人。他成了一个无法召回的流放者，因为他被剥夺了关于家乡的记忆，而同时也缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己的生活分离，演员和环境分离的状况真正构成荒诞感。”迷失于荒诞感，人是没有出路的，弥漫心间的荒诞感是难以克服的，在荒诞感笼罩下，人生、世界、行为、信念、思想都无意义，甚至无处反抗、无所反抗，要么自杀逃避荒诞，要么以反抗荒诞的形式成为荒诞的人，犹如推巨石上山的西西弗斯。正如尤奈斯库所言，“荒诞是指缺乏意义……在同宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”这种不可理喻的生存状态，在现代主义小说、戏剧、美术和音乐中有着鲜明体现，它们以夸张的变形、奇异的肢解、怪诞的造型和奇特的象喻揭示了非理性的荒诞内容，表现了人的世界的空虚、荒诞、无意义、悲观、绝望等。正是这些伟大的艺术品帮助现代人正视了漫无边际的荒诞感，这些作品始终隐含着一种形上的维度，即在荒诞感中透露出人对自身完整性的吁求，一种在迷茫、虚无、绝望中追寻着无望的希望的焦虑，一种对身心自由和解放潜在的渴望。西西弗斯的行为是荒谬的，但他执著于这种行为本身乃是一种清醒和对荒诞的正视，显示了现代人同生活其中的世界达成妥协做出的努力，明知荒诞却不放弃，显示了在荒诞感的挣扎中尚存没有泯灭的主体意识，谕示了人对自由的些微渴望。尽管反抗是无望的，但这种反抗本身是人生存的意义，是人对生存处境的自觉意识，也是对人自身存在尊严的肯定。正是艺术赋予我们力量和勇气，这是荒诞具有审美价值的人类学、社会学根源。从存在主义文学的“局外人”，到荒诞派戏剧无望的“等待戈多”，从表现主义小说永难进入的“城堡”，到黑色幽默的“绞刑架下的幽默”，立体派绘画的“亚威农少女”以及表现主义绘画的“呐喊”等，都在张扬着无处不在挥之不去的苦涩、冷漠、残酷、真实的荒诞意味。

二、荒诞感的揭示与荒诞状态的敞开

作为生成于现代境遇的审美体验和艺术感受，荒谬感源于人对存在境遇的悖论体验，是理想失落以及人与存在分裂和技术僭越加剧的显现，在此境遇中人越来越失去自身而呈现为某种物的存在，从而引起精神、心理、行为上的怪诞。“非理性的荒诞的形式与同样荒诞的内容，使人感到的是愕然，是不可思议，因而会笑。然而这笑不同于喜剧感的笑，喜剧感的笑是对旧事物的讽刺，是对自己的信心与自豪，是充满希望的笑。荒诞感的笑却是对世界的荒诞的感受，因其荒诞而感到束手无策，无可奈何，是一种无望的笑。荒诞也有一种悲剧感，但悲剧感的哭中透着希望。荒诞是无望的，它也不会让人哭，它只是让人哭笑不得，陷入一种尴尬困窘的境地。”

对荒诞的领悟离不开对怪诞的意会，虽然二者在西学中并无词根上的关联，但二者在汉语语境极为相近。“怪诞”作为一种存在样态早于荒诞，通常它以丑的视觉效果给人们以感官冲击，成为艺术审美的表现方式。而荒诞却无特定形式及其结构特征，它更多的是以内容、感觉或气氛凸显，意在引发精神、心灵的沉思，其表现形式多种多样，内容的无序杂糅生成它形式上的滑稽与怪诞混合的特点。怪诞是以反常、夸张甚至丑陋的形式激起受众注意，荒诞则以意义的虚无激发受众思考。荒诞作为审美形态涵括了怪诞，荒诞之出场必关乎滑稽和丑，特别是丑的因素尤为突出。很多理论家都指出过荒诞是荒谬可笑与恐怖可怕同时并存及其生成的极端反常方式。荒诞的萌芽可以追溯到原始艺术的怪异、变形，甚至那些可怖的纹样、图案、声音与形象，但在原始人那里却表现为一种与其认知、情感相吻合的原始状态的和谐，从人性生成、人的主体意识建构来说，毋宁显现为一种艺术的崇高与神秘而不是荒诞(儒家有“子不语怪力乱神”之说)。生成于现代作为审美形态的荒诞之对象无法像悲剧、崇高、喜剧那样可以切实把捉，无法像悲剧和崇高那样去抗争与拼搏，亦不会有所谓的胜利，而是揭示一种存在境遇，一种难以克服的生存性悖论的展现。

荒诞把丑的对立推向了极度不合理、不正常，“造成是非倒置，时空错位，使一切显得混乱无序，不可理喻。”虽然丑作为一种人类意识早就出现在艺术中，“不但近代绘画中的一些杰作，例如英国布莱克以但丁的《地狱》篇为题材的作品，就连古希腊的关于林神、牧羊神、蛇神之类丑怪形象的描绘，也都证明造型艺术并不排斥丑的材料”。但丑在人们的感性心理中独立出来，引起艺术家注意并显现在作品中是近代的事，“在文艺复兴以后，比在文艺复兴以前，我们更经常地发现丑。而在浪漫的现实主义气氛中，比在和谐的古典的古代气氛中，它更得其所”。回顾艺术史可以看到丑在现代感性中具有不同于往昔的意义，它不再作为美的陪伴物出场，而是以独立姿态引起艺术家关注，并越来越多地出现在现代艺术中。但在传统美学上，“丑并不是与其它审美范畴并列的一个范畴，而是从属于、综合于其它审美范畴中的一个亚范畴”。确切地说，丑作为亚范畴只参加崇高、悲剧和喜剧，而不参加优美，优美是不含丑的绝对美，无论东西方属于优美的艺术作品无不如此。随着人们视野的扩大和艺术家们对丑的描绘的用心，出现了众多“丑得如此精致”的作品，艺术空间也因丑的凸显而极大拓宽。伴随“丑学”浮出历史的地表，美丑之间藩篱被拆除，人类的审美感觉、审美范畴乃至审美形态也大大地丰富了。及至发展到艺术的现代主义阶段，各种艺术的“恶之花”盛开。存在主义文学、荒诞派戏剧、黑色幽默、迷惘的一代、无调性音乐，达利的《西班牙内战的前兆》，毕加索的《亚威农少女》，布罗基的《男妖》，米罗的《倒立的人》，马格利特的《红色模块》等都预示现代人已笼罩在以丑(还有悲)为底蕴的荒诞绝望的存在境遇中。

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的确，荒诞在其生成中不只是充分揭示丑，它还以近乎滑稽夸张的笑的形式包蕴着无法言说的悲，但这种悲不是真正意义的悲剧，毋宁说，它从内容上接近悲，遭受对立方强大的漫无边际的力量的压抑，从中展示矛盾的深刻与复杂。它不像悲剧主人公祈向一种希望而是无望；同时它也不是真正意义的喜剧，它不具备喜剧的超越性和优越感，它是让人哭也哭不出，笑也笑不出的无奈。惟其如此它才以新形态显现了20世纪感性学、丑学的崛起。

这些艺术现象表征着弥漫开来的，接通悲剧、喜剧、丑的荒诞感开始为艺术家所正视，敏感于时代变化的艺术家以作品揭示了人世间不可名状的绝望、冷漠和深刻的孤独，与此同时，荒诞作为独立的审美形态开始进入哲学家、美学家视野。一种新质的审美意味开始被人们所领会，也为笔者再次重申：正是西方现代心灵及其现实中的荒诞，使美学家认识到荒诞既不是悲剧，也不是喜剧，而是突破和糅合悲、喜、丑的综合性的新形态。一定意义上说，荒诞似喜剧又不是那种笑，似悲剧又不是那种哭，是苦笑不得的绝望，但不自杀，而是后退一步地嘲笑自己的尴尬，这里不是主体性的消失，而只是显现在异化世界中的不和谐、悖论性和无意义感。只要世界的异化在，主体的反观(审视)在，荒诞就会存在。就此而言，它作为独立审美形态成为美学——丑学的一个范畴。荒诞在这种合力的张扬中，把存在的矛盾性、不和谐性、不确定性、不合理性推到不可逆转的极限，从而产生漫无边际的压抑感、荒谬感、倒错感，世界显得不可理喻，混乱无序，虚无而无所依傍，所谓中心、主体、理性都濒于虚无的深渊，但它不像个性滞后即无个性的悲剧那样，被客体压倒完全泯灭了主体意识，更不是后现代完全消解了主体，而是在荒诞感中还保留了一丝抗争，不论是推巨石上山的西西弗斯、永远等待的戈多，还是漠然视之的局外人莫尔索无不如此。荒诞感的漫无边际使它不像悲、喜剧有具体所指，荒诞是所指世界和能指世界的脱离和错位，于是产生悖论和疏离，其行为的怪诞使它更像一种能指的狂欢：丑陋空洞、滑稽可笑、主体离散，这种残缺表征了它走在途中急于获得某种确定所指的过渡性。

这种寻求确定所指的愿望与事实上的不可能都使荒诞主体反观、质疑现存状态，而一定程度上把人的主体意识逼视到了虚无的深渊。对作为非英雄的“小我”的存在，荒诞意味着世界对人的压抑，意味着人的尊严和价值的被漠视。荒诞展示的是一个被疏离了的世界，荒诞感是在这个世界中体验到的不安全感与不可信任感，从而产生一种生存的恐惧。因此，荒诞作为一种生命活动的虚无呈现，它显现为某种不确定性和内在性。“在这两极中，不确定性主要代表中心消失和本体论消失之结果；内在性则代表使人类心灵适应所有现实本身的倾向。”“中心消失和本体论消失”意味着世界落在理性与非理性之外，这实际上是一种后现代能指狂欢的平面化世界。而在荒诞感的境遇中，几近的双重缺失把荒诞感推到了混乱、悖论的程度，把残存的主体意识消解得支离破碎。物极必反，当荒诞走到虚无的边缘，必然会出现一种综合的倾向，一种新的调和方式，甚至从中生发出对原初形而上学的要求。荒诞本质上是对主体被压抑的无奈，是对人生价值的漠视和真理的放逐，从积极状态和主体意志的高扬来看，它显现为一种负面的否定价值和创造性的缺失，但这种否定反而激发人们对新真理的探求，正是人的无奈和拒绝赋予“荒诞”审美内涵。同丑相似，荒诞在精神特质上是一种“艰难的美”。

作为杂糅了悲剧、喜剧、滑稽、丑之因子的无序混合，荒诞的悲喜交融性是对固有审美形态的突破，它无法在传统美学体系中作为一个独立范畴与优美、悲剧、崇高、喜剧相并列，当然也不同于丑作为亚范畴对悲剧、喜剧、崇高等审美形态的参与。荒诞作为现代美学——感性学的一个范畴，在现代一后现代社会境遇中对悲剧和喜剧有一种大跨度衔接，可以说是审美合乎时代境遇的一种创生。它的形式近乎喜剧、滑稽的摹仿，但其底色却是悲、丑的杂糅。无望的荒诞往往转化成焦虑，一种对世界、人自身生存的危机感，但它又有一丝反思，所以荒诞中没有单纯的哭和单纯的笑，没有优越感，没有快感，没有精神的酣畅淋漓，有的只是哭笑不得的难受。作为一种非理性的直接呈现，它给人的不是古典式的审美愉快或者痛感升华，而是一种不置可否的破碎感、荒谬感，一种生命力的长期阻滞和无法摆脱的压抑感。这实际上是从否定视角对人的尊严的渴望和对压抑的抗争，表征了一丝尚存的主体意识。作为一种酵素它可能早就存在，但作为一种审美形态却是现代主义的产物，是特定历史境遇的一种审美自觉，也是审美意识突破美学封闭体系、契合感性学崛起的表征。荒诞的被命名和历史性出场是对美学如何界定美、丑的突破，它的杂糅性使其无法在传统美学体系中得到合理阐释，它的巨大空洞滑稽的形式使对悲、丑的内容无力担当，被无力感、无奈感压抑到虚无边缘的主体几近崩溃，漫无边际的绝望感昭显了人类精神家园的荒芜。这种审美新质的生成如同丑的价值，可以给板结和凝固停滞化的美学以冲击和活力。荒诞把世界本源和人生本有的荒谬性以极端形式揭示出来，凸显人的无根的被抛状态。正是此一在之“此”的当下既有且无的被抛，展示了存在的不和谐的荒诞状态，它可从两方面来把握：一方面从认识论视角是对荒诞感的认知；一方面从存在论视角是对荒诞状态的存在揭示。在荒诞状态的敞开中，各种疏远感、陌生感、焦虑感掺杂着哭笑不得的无奈感，把人引向一种反常心理状态，一种虚无式恐惧和可怕的空洞，由此显现作为审美形态的荒诞的复合型审美价值特征。

三、荒诞的审美价值生成

可见，荒诞具有多维审美价值：外在维度是近乎喜剧的滑稽模仿和夸张运用，但又不是喜；内在维度是一种近乎消解了的悲，是由悲转化而来的压抑情绪和无可奈何的自嘲，但又不是悲；核心维度是以综合多元的形式揭示出的悲喜丑交融的新质形态。荒诞的审美价值生成打破了僵化封闭的传统美学体系，拓宽了现代美学的容量和视阈，丰富了“感性学”的内容，同时它也质疑了本质主义的绝对、永恒、惟一的美的合理性，显现了向后现代美学——张扬丑学的感性学过渡的意味。荒谬是对理性膨胀的限制，是给浑浑噩噩者的清醒剂。可以看出，加缪和萨特意在通过揭示荒诞在理性与感性之间建立新的精神维度，尝试从审美学进入审丑学，进而试图超越传统美丑观。美学由传统审美形态(美)向现代审美形态(丑)转向，甚至在其后诸多艺术流派、后现代文化空间都有着荒诞的因子，都可以感受到荒诞的审美意味，它在审美形态史上具有激发美学裂变的力量。