欧式花艺特点例1

前言

在风格定位上，比尔.盖茨在建造他们的新屋时，对设计师提出他的要求：Donotgivemestone，givemeview，givemetree…（别给我石头，给我风景，给我树……）这个要求被越来越多的人所认同并采用，因为这些清新自然的东西，会让人紧张工作了一天的疲惫在家得带真正的放松。住在平房的可以利用落地玻璃纳入庭院绿意，住高楼者可透过窗户纳入千家万户的灯光夜景。无论什么风格，将室外的景色导入室内已成为室内设计中的一种趋势。

而今，其实所谓的某一风格大都不会独立存在了，只有对某一风格有十分偏好的人才会选用，更多的是风格之间的融合。欧式风格毕竟不是我们自己的风格，把握起来不是那么容易，形似简单神似难，因此做欧式设计更需要我们加大力度去学习、去揣摩。

1欧式风格的特点

欧式风格强调以华丽的装饰、浓烈的色彩、精美的造型达到雍容华贵的装饰效果。宽大、厚重的家具也是欧式风格中必要的元素。深色的橡木或枫木家具，色彩鲜艳的布艺沙发，都是欧式客厅里的主角。

现代欧式风格的设计特点：新古典主义以尊重自然、追求真实、复兴古代的艺术形式为宗旨。拉毛粉饰、大理石的运用，使室内装饰更讲究材质的变化和空间的整体性。家具的线形变直，不再是圆曲的洛可可样式，装饰以青铜饰面采用扇型、叶板、玫瑰花饰、人面狮身像等。

新古典风格从简单到繁杂，从整体到局部，精雕细琢、镶花刻金都给人一丝不苟的印象。一方面保留了材质、色彩的大致风格，仍然可以强烈地感受传统的历史痕迹与浑厚的文化底蕴，同时又摒弃了过于复杂的肌理和装饰，简化了线条。

无论是古典欧式风格还是简欧风格，其设计哲学都是追求深沉里显露尊贵、典雅中浸透豪华的设计表现，并期望这种表现能够完整地体现出居住者追求品质、典雅生活，视生活为艺术的人生态度。

2欧式风格在室内设计中的应用

欧式风格在当代越来越受广大消费者所接受，多数高档别墅及酒店等装饰风格都会采用欧式风格，以下就以欧式风格在室内设计中应用特点做简要总结。

（1）在顶面处理上

欧式风格以其具有的华丽装饰、浓烈色彩、精美造型来达到雍容华贵的装饰效果。客厅顶部喜用大型灯池，灯池边缘多用带花纹的石膏线压边，用华丽的枝形吊灯营造气氛，别墅中的客厅一、二层共用一个顶面，其吊灯更大更华丽；在墙面和天花的交界线多用阴角线点缀，古典欧式多用木质角线，而简欧则采用石膏角线。

（2）在立面处理上

门窗上半部多做成圆弧形，用带有花纹的线条勾边，或做精美厚重的门头；入厅口处多竖起两根豪华的罗马柱，这也是欧式建筑及室内设计中最显著的特色；室内则有真正的壁炉或假的壁炉造型；墙面多用壁纸，且多压石膏线条类似相框状，框住的角线内壁纸与外部壁纸花样及色彩不一，一显示出层次感；造型墙面如电视背景墙多以石材为主，挂壁灯；过道大多做木质墙裙或腰线以烘托豪华效果，古典欧式多采用胡桃木，樱桃木以及榉木等深色木材为墙裙原料体现其沉稳，简欧则采用白色油漆体现其亮丽，整个房间挂画以西方神话为主，装饰品也以西方神话或任务为主。

（3）在地面处理上

地面材料以石材或地砖为佳，且墙根处多铺贴波导线来拓展空间，在客厅或者餐厅中间铺贴波导线，波导线内的石材或地砖花色不同于外部的石材或地砖，由此来丰富地面的色彩，或采用地面拼花以显示其华丽。

（4）在软装饰处理上

欧式客厅非常需要用家具和软装饰来营造整体效果，深色的橡木或枫木家具，色彩鲜艳的布艺沙发，都是欧式客厅里的主角，还有浪漫的罗马帘，精美的油画，制作精良的雕塑工艺品，都是点染欧式风格不可缺少的元素；卧室顶面相对于客厅简单吊顶，但角线还是采用，且在室内四周墙壁上部水平位置制作挂镜线，用来悬挂镜框或画幅等；床头背景墙面多采用软包，且床头本身也带有给人感觉厚重的花纹造型，其余墙面贴壁纸不再多做造型来突显床头的华丽；地面多用地板以突显卧室的温馨和舒适。

3欧式风格所传承的文化底蕴

欧式风格范围较广，从历史发中的角度就有：古代希腊、罗马古典风格、哥特式风格，拜占庭风格，巴洛克风格，洛可可风格以及以后多样化发展的风格。

洛可可风格追求纤细、繁复，喜好类似蚌壳、旋涡、水草等曲线形花纹图案，并涂以金、白、粉红、粉绿等颜色，讲究妖艳的色调和闪耀的光泽，还配以镜面、帐幔、水晶吊灯和豪华的家具陈设；巴洛克风格特点是运用曲面、波折、流动、穿插等灵活多变的夸张强调手法来创造特殊的艺术效果，以呈现神秘的宗教气氛和有浮动幻觉的美感。

欧式风格在室内设计风格里主要有古典欧式风格和简欧风格两种，前者对房子的高度要求较高，比较少运用，主要在别墅室内设计中运用；其特征是强调线形流动的变化，变形的直线与曲线相互作用以及猫脚家具与装饰工艺手段的运用，构成室内华美厚重的气氛。巴洛克风格表现出来的尽是奢华和古典的面貌：水晶灯几乎成为巴洛克设计风格的经典代表，以华丽、丰富的装饰和大量的曲线雕刻作为创作元素，展现繁复奢华的迷人景象。洛可可风格常使用C形、S形曲线或漩涡状花纹，构图非对称法则，带有轻快、优雅的运动感、色泽柔和，粉彩色系被大量运用、崇尚自然。

简欧风格是对传统古典欧式风格特点的传承，并吸取了其风格的“形神”特征，以简约的线条代替古典欧式风格中复杂的花纹，摒弃了古典风格过于复杂的肌理和装饰，吸收现代风格的优点，凸显简洁美，采用更为明快清新的颜色，既保留了古典欧式的典雅与豪华，又更适应现代生活的休闲与舒适，着力塑造尊贵又不失高雅的居家情调。简欧风格的门窗多为白色，家具木框结构也是如此，在配与带有图案的壁纸或色漆、地毯、窗帘、床罩、帐幔及古典装饰画，体现欧式华丽的风格。

欧洲丰富的文化艺术底蕴，开放、创新的设计思想及其尊贵的姿容，一直以来颇受众人喜爱与追求。

4结语

欧式风格以华贵气派、典雅厚重的气质为代表，用材讲究，以壁纸、金色饰物、石膏欧式花线、柱头角花、壁炉、石材、铁艺、实木为主要装饰元素，造型以弧线为代表，强调清新自然、纯美主义的生活环境，并以其华丽的装饰、浓烈的色彩、精美的造型所打造的雍容华贵的效果受到广大消费群里的青睐。总的来说，欧式风格在现代生活中产生了广泛的影响，它随着我们生活节奏的加快而有所改变，欧式风格在室内设计中占有举足轻重的位置，随着时代的发展，设计师们会结合不同的设计元素来表达欧式风格特点，相信欧式风格的运用也会与时俱进，不断发展变化，充盈人们现代的居室生活。（作者单位：陕西理工学院）

欧式花艺特点例2

中图分类号:J527文献标识码:A

Oriental Complexof the European Porcelain:A Comparision Between China Porcelain and European Porcelain

LU Yu-cheng

16―17世纪,随着新航路的开辟,欧洲的航海业获得了空前发展,使得东西方贸易往来日渐频繁,来自东方的珍贵货物,如丝绸、香料、瓷器、玉器、漆器、各种织物、象牙雕刻等被源源不断地运往欧洲各国。其中,尤以温润柔美,光洁细腻而著名的瓷器最为欧洲王公贵族及整个上流社会所珍爱,乃至于瓷器的价值一度超过了黄金,瓷器在欧洲成为财富和地位的象征。这样,瓷器在欧洲的诞生也就呼之欲出了。

早在新石器时代,陶器就已经在欧洲出现,但纵观上古时期的世界陶瓷艺术,主要有两大源流,“一是中国,二是西亚。”①所以欧洲的瓷器大体上是在东方的影响下产生,其产生时间较晚,一般认为18世纪是欧洲瓷器工艺发展的黄金时期。总的来说,欧洲瓷器的产生发展是经历了从东方进口、仿烧东方瓷器、以及最后形成具有自己风格的欧洲瓷器这样几个阶段。瓷器在英文中被称作china,以中国(China)作为瓷器的代称,虽然不能说明影响欧洲瓷的仅仅只是中国瓷器,但至少也说明了瓷器来自东方,是东方的产物。其实,在欧洲瓷器的产生发展过程中,东方瓷器对其有着直接的影响,它直接刺激和促进了欧洲瓷器的产生和发展,而在东方瓷器中又尤其是以中国和日本瓷器的影响最大。下面本文就以欧洲瓷器的产生发展为主线,以欧洲主要的陶瓷生产窑厂为主体,来探讨中日瓷器在欧洲瓷器产生发展过程中的作用及其与欧洲瓷器的关系。

一、欧洲瓷器诞生的前奏:陶器对瓷器的模仿

陶器在欧洲有很长的历史,但瓷器在欧洲的出现却到了很晚的时候,东方瓷器也在很早就已经传入欧洲了,但东方瓷器对欧洲陶瓷工艺产生影响,使得欧洲陶器对其进行大规模的模仿却是到了17世纪的“巴洛克时代”。尽管只是用陶器仿制瓷器,但意义却非常重大,可以说,欧洲陶器对东方瓷器的模仿拉开了欧洲瓷器生产的序幕,为欧洲瓷器的诞生准备了条件。

17世纪,瓷器在欧洲是王公贵族及整个上流社会最为珍爱的瑰宝,乃至于中国瓷器在欧洲市场上的价格一度超过黄金。在这种情况下,欧洲各国竞相掀起了仿制中国瓷器的热潮,其中,尤以荷兰德尔夫特(Delft)窑的陶器(公元1611年之后)最为出色。

荷兰是最早发展航运事业的国家之一,它于1602年成立东印度联合公司,建成通往远东的港口,并继西班牙之后独家垄断了远东贸易,其中最主要的货物便是远东的瓷器。而在1640―1650年间(时值明末清初),中国因战乱而瓷器出口锐减,但代之出现的日本瓷器又价格昂贵,从而为德尔夫特窑的发展提供了机会。早在16世纪初,由安特卫普传入的意大利马略卡式陶器就已在阿姆斯特丹和哈勒姆(Haarlem)等地流行起来。在16世纪和17世纪初,在中国和日本等东方陶瓷的影响下,从17世纪后半期开始,德尔夫特的制陶工艺开始在全欧洲处于领先地位。在那时的欧洲人眼里,“如能买到一件德尔夫特窑生产的陶器,将被看做荣誉、幸福、以至财富的象征。”②

早期德尔夫特陶器,是由于仿制中国青花瓷才在欧洲市场上获得成功。该窑的“中国样式”正是从当时中国外销瓷样式中来。例如:现藏海牙美术馆的锡釉蓝彩花卉纹双耳多流有盖瓶(图1),是巴洛克时代荷兰德尔夫特窑的作品,这与清乾隆时期的那种青花缠枝莲赏瓶十分相似。德尔夫特陶器装饰多在盘、瓶、壶等器物上,纹样多是龙、狮子、凤凰、亭台楼阁、仙人、花鸟草虫、庭院花枝、楼阁仕女、山水风景等中国青花纹样,人们称之为“中国的形象”。其所谓“希诺瓦兹里”(chinoiserie,意为中国样式)的纹样,是从大量中国进口瓷器纹样中,选择适合欧洲人理解的形态,加以改造和重组而形成的。1670年以后,德尔夫特开始烧制五彩瓷器。荷兰最早接触的五彩瓷器,是中国南方的民窑产品,欧洲人称之为汕头瓷。此后,中国康熙五彩和日本柿右卫门、伊万里彩绘瓷输入欧洲,从而改变了欧洲人对青花的偏爱而随之投向了彩绘瓷。德尔夫特五彩陶常见的是黄、紫、绿、茶、红等锡釉色料。

这一时期,德尔夫特陶器同时受到中国和日本的影响,但两者的影响还是有一定层次差别的。从此时中日瓷器关系上来看,中国正是清初之时,陶瓷技术已较为完备。而在日本是桃山•江户时代,桃山•江户时代是日本工艺美术史上划时代的转折点,此时陶艺获得了飞跃的发展,是“茶陶”的黄金时代;同时也是日本瓷艺的起步时期。日本学习和消化中国北宋的瓷器工艺技术,烧制出当地的第一批瓷器,以后逐步实现了瓷艺的“日本化”。因此,这一时期,日本对德尔夫特窑的影响还主要是陶艺的制作技术及装饰风格的影响。由此可见,中国给予德尔夫特窑的影响是直接从瓷器的形制、样式、纹样、色彩等多方面影响,而日本则是主要以陶器影响德尔夫特窑的产品,所以,在欧洲瓷器诞生之初东方瓷器的影响中,中国瓷的影响不仅相当大,且是占主要地位的。

二、欧洲瓷器的诞生与德国麦森窑

17世纪末18世纪初,德国人约翰•弗里德里希•伯特格尔(Johann Friedrich Bottger,1682―1719)和埃伦弗里德•瓦尔特•冯•契尔恩豪斯(Ehrenfried walter Von Tschirnhaus,1651―1708)经过反复试验,最终由伯特格尔于1709年3月成功的烧制出欧洲的第一件白釉瓷器。瓷器的成功烧制,为德国增加了收入,带来了繁荣,也直接推动了麦森窑的产生。1710年1月23日,德国国王命令在德累斯顿20公里之外的阿尔布累希茨堡建立麦森(Meissen)王室瓷窑,该窑选用“希诺瓦白土”,最终烧制出优质的白瓷,并于1713年春开始批量生产。这时生产的瓷器才“可谓名副其实的硬质瓷器。”③

图2 彩绘东方式人物瓷茶壶德国麦森窑な堑湫偷闹泄式图案

麦森窑的瓷器同样具有浓郁的东方色彩,中国瓷和日本瓷都不同程度的对其产生影响,其早期纹饰多为中国式的人物、楼阁、园林以及花草动物等。18世纪20年代至30年代,麦森窑开始大量仿制日本柿右卫门和伊万里彩绘瓷器,如八角形器皿、带盖茶碗等器形以及装饰纹饰,几乎达到以假乱真的程度。这与国王奥古斯特二世对日本瓷器的偏爱有着直接的关系。此外,为了收藏和陈列逐年增多的瓷器,他还将易北河对岸的陆军元帅官邸易名为“日本宫”,专门收藏和陈列瓷器。皇帝的好恶直接左右着窑厂瓷器生产的风格,因此,日本瓷对麦森窑的影响是十分大的,它直接主导了麦森窑瓷器在装饰纹样、色彩、器型等方面的日本特色。

三、洛可可时代的法国塞弗尔窑

18世纪后期,法国是继德国之后在欧洲唯一能够真正生产硬质瓷器的国家。早期法国瓷器主要以烧制软质瓷为主,这是一种以陶土与玻璃为原料,以较低温度烧成,胎体呈白色半透明状的瓷器。而18世纪后期的塞弗尔窑是洛可可时代法国最著名的瓷厂,其原型是路易十五1738年在维森那建立的皇家瓷厂,于1756年迁至塞弗尔,它代表了近代法国瓷器的发展水平,同麦森窑一样成为欧洲瓷器生产的杰出代表。

塞弗尔窑的产品主要有两种形式,一种主要采用天蓝釉,称为“国王蓝”。蓝白相间的底色上用雕刻、彩绘等形式装饰以线条流畅、造型轻盈的洛可可式纹样;另一种样式是运用玫瑰色釉彩。由于路易十五的宠姬蓬巴杜夫人是该窑的主要赞助者,玫瑰色是她喜欢的颜色,因此,亦称之为“玫瑰色蓬巴杜式”。塞弗尔窑的瓷器似乎与德国瓷器脱胎于中国、日本的原型不同,有了新的倾向。如在继承、发扬欧洲传统宫廷艺术精华的基础上,又充分吸收其它艺术设计门类的流行时尚,从而创造出高贵优雅、华丽妩媚的独特风格,这与当时洛可可时代的趣味相关。但具体来看,塞弗尔窑的瓷器与中国、日本瓷器,尤其是中国瓷器还是有一定联系的。

首先,洛可可艺术与中国艺术有着密切的关系。有学者指出,正是中国艺术影响了洛可可。早在17世纪,路易十四就十分迷恋中国瓷器,到洛可可时代这更是一种宫廷时尚。日本学者小林太市郎在他的《洛可可形成》一文中明确的指出“在工艺美术方面,尤其在法国,全面地学习中国,……形成法国的理性和享乐的文化。”可见,中国对于法国工艺美术的影响,而洛可可时期塞弗尔窑的瓷器也同样有中国瓷器的影子。

其次,一方面,洛可可艺术偏爱曲线美,而塞弗尔窑瓷器的优美曲线和复杂花草纹样很显然是受了中国的影响,一些曲线和纹样在中国瓷器、刺绣、漆器、编织品上到处可以见到;另一方面,中国瓷器高贵的黄色和典雅的蓝青色,都是法国艺术家们喜欢的色彩,这在塞弗尔窑瓷器上也很容易见到。

总的来说,洛可可时代法国的塞弗尔窑在一定程度上是受到中国瓷器的影响,但此时欧洲瓷器也逐渐开始走向独立发展的道路,形成具有自己民族文化特色的瓷器,其对于中日瓷器的依赖在逐渐减小。欧洲瓷器发展到后来,其独立性越来越强,欧洲文化特点也越来越明显。例如在法国,自1770年开始,塞弗尔窑的陶瓷装饰便常以欧洲古典题材为主。在德国,自1765年起就在王室瓷窑的瓶类制品中有了所谓的“古希腊罗马式”,同样,在英国也有了大批模仿古希腊陶瓶的产品。也可以说,到此时欧洲瓷器才逐渐摆脱了对东方瓷器的依赖和迷恋,走上了独立发展的道路。

四、中国瓷器和日本瓷器的关系

虽然欧洲瓷器同时受到中日瓷器的影响,但实际上中国瓷和日本瓷之间还是有诸多差异,不仅在形制、纹样、装饰特点等方面不同,而且两者对欧洲瓷器的影响也有程度和层次上的差别,因此在探讨中日瓷器对欧洲瓷器影响的同时,还有必要对中国瓷和日本瓷的关系做一些考察,以便我们更进一步了解中日瓷器对欧洲瓷器不同程度的影响关系。

日本很早就受到中国文化的影响,属于中国大文化圈。在瓷器工艺方面,中国起步很早,在东汉晚期(约公元3世纪)就已经成功的烧制出青瓷。而到17世纪,即明末清初之时,中国的瓷器工艺已较为成熟了。而此时的日本,瓷器工艺才开始起步,并且在其产生发展过程中,中国瓷器也具有重要的影响。

早在日本室町时代(1333―1600),中国宋以前的青白瓷就已经开始输入日本和东南亚诸国。而同时朝鲜对日本瓷器的产生又有直接的作用。在桃山时代文禄、庆长年间(1592―1614),当时赴日的朝鲜人在九州佐贺县唐津市及其附近建窑厂,创立“唐津窑”,最初主要烧制“朝式”的朴素日用杂器。至江户时代初期,元和初年(1615年)则由朝鲜人李参平在肥前有田(佐贺县境内)烧制出当地第一批瓷器,成为在日本烧制瓷器的第一人。此时的瓷器出现了描绘花样的装饰技法,这在日本陶瓷工艺史上是一个划时代的重大发展。这一时期,“唐津窑”的产品是日本瓷器工艺的主流。宽永(1624―1644)后期,日本人酒井田柿右卫门精心钻研和学习中国以赤、青、黄等为主色的彩瓷,并加以改造,从日本人的审美意识出发,制成第一件上釉瓷器,以日本人崇尚的象征美、圣洁的白色为底色,纹饰洒脱,装饰华丽,具有鲜明的日本特色。“柿右卫门”样式成为当时的流行样式,并产生许多有名的作品,如《彩绘秋草纹八角瓶》、《彩绘花鸟纹酒壶》等,这种样式对早期的德尔夫特窑也具有重要影响。

由此可见,中国瓷器对日本陶瓷工艺的发展产生了相当大的影响,但需要注意的是:中国瓷器对日本瓷器的影响,并不是日本完全照搬照抄,而是通过对引进的中国瓷进行消化、吸收,从日本特有的文化和审美意识出发,形成具有日本特色的瓷器风格,其风格的独立性不容忽视,因此,其对于欧洲瓷的影响也有独特之处。然而,如果从另一方面来看,尽管日本瓷器有自己的风格和特色,但中国瓷器对它的影响并不是已经完全消失,在日本瓷器中多少也还有中国瓷器的影子,还可以见到一些中国的工艺和样式。因此,日本瓷器在传入欧洲之后,对欧洲瓷器的发展产生的影响在某种程度上也可以看作是中国瓷器对欧洲的再影响。综上所述,比较中日瓷器对欧洲瓷器影响的不同差异,可以说中国瓷器对欧洲的影响似乎从风格根源上更为久远一些。而且瓷器毕竟还是china而不是Japan,这至少也从一个侧面反映了中国瓷器在欧洲人心目中的地位。

五、结语

纵观整个欧洲瓷器发展史,东方瓷器尤其是中国瓷器和日本瓷器在其产生发展的历程中,占有十分重要的地位,它直接刺激和推动了欧洲瓷器的产生,并在最初的几百年间影响了欧洲瓷的生产和装饰方式,主导了欧洲瓷的风格特点,甚至引领了欧洲人的审美风尚,具有不容忽视的作用,关于这一问题还值得继续进行深入的研究。其实,陶瓷艺术的发展只是从一个侧面反映出文化交流和融合的问题,实际上,艺术的发展从来就不是一个孤立的过程,而是文化交融的产物,不论是一国之内还是两国之间,但必然是不同民族间文化的交融,因为任何一个民族都不足以、也不能单凭本民族的文化力量立足于世界(即使有特例,它的文化也必然是相当弱势的文化)。要想一个民族发展壮大、一个国家繁荣昌盛,就必须从其他民族中吸取新鲜的养料,才能重获再度发展的活力。因此,世界艺术是各国艺术共同组成的,其发展也是各个民族,各个国家艺术交流融合的结果。也正是有了不同民族的文化、各个国家的文化相互交流与融合,我们的艺术才如此璀璨夺目,生活才如此丰富多彩,世界才如此气象万千。(责任编辑:高笑云)

欧式花艺特点例3

自改革开放以来，国外的先进技术、文化理念、价值观和消费方式、都涌进了我们生活，都不知不觉地影响着我们生活，使我们从政治、经济、金融、贸易、文化、艺术等方面逐渐融合世界潮流之中。工作节奏加快，生活品味提高，饮食习惯变化，以及人们之间交流、沟通的需要，西餐厅、咖啡厅、茶坊、酒吧就象雨后春 一样遍及全国各座城市，而且经久不衰。但是，西餐厅、咖啡厅、酒吧必竞是国外引的进餐饮项目，在装修上应该保留欧式风格特点。

欧式风格，顾名思义指的是来自于欧罗巴洲的风格。主要有法式风格，意大利风格，西班牙风格，英式风格，地中海风格，北欧风格等几大流派。所谓风格，是一种长久以来随着文化的潮流形成的一种持续不断，内容统一，有强烈的独特性的文化潮流。

欧式风格就是欧洲各国文化传统所表达的强烈的文化内涵。欧式风格最早来源于埃及艺术，埃及的历史起源被定位于公元前2850年左右。埃及的末代王朝君主克雷澳帕特拉（著名的埃及艳后）于公元前30年抵御罗马的入侵。之后，埃及文明和欧洲文 明开始合源。

其后，希腊艺术，罗马艺术，拜占庭艺术，罗曼艺术，哥特艺术，构从文艺复兴时期开始，巴洛克艺术，洛可可风格，路易十六风格，亚当风格，督政府风格，帝国风格，王朝复辟时期风格，路易菲利普风格，第二帝国风格构成了欧洲主要艺术风格。这个时期是欧式风格形成的主要时期。其中最为著名的莫过于巴洛克和洛可可风格了。

后来，新艺术风格（ACT DECO）和装饰派艺术风格成了新世界的主流。欧式的总是以白色为主，主题鲜明。靓丽鲜艳是其主要风格。

欧式风格泛指欧洲特有的风格。一般用在建筑及室内行业。欧式风格是传统风格之一，是指就是具有欧洲传统艺术文化特色的风格。根据不同的时期常被分为：古典风格（古罗马风格，古希腊风格），中世风格，文艺复兴风格，巴洛克风格，新古典主义风格，洛可可风格等。

1 风格与特征：西式餐厅泛指以品尝国外（主要是欧洲和北美）的饮食，体会异国餐饮情调为目的的餐厅

根据追求的风格不同，我国的西式餐厅主要有以法国、意大利风格为代表的欧式餐厅，但更多的餐厅却不必十分明确到底代表了哪个国家的风格。特别在中小城市中，西餐厅都根椐当地饮食习惯改为中西餐厅、茶餐厅。所以，设计师在设计过程中必须了解当地饮食习惯、消费习惯、及业主对市场认知。

西式餐厅与中式餐厅最大的区别是以国家、民族的文化背景造成的餐饮方式的不同。欧美的餐饮方式强调就餐时的私密性，一般团体就餐的习惯很少。因此，就餐单元常以2人、4人、6人、8人为主，餐桌为矩形，长方形为主。

然而，对于台位的分布、大小、多少、将是这个设计最致命的。在当今各种成本都在上涨现实中，业主对店内的容纳量是非常关切的……就餐时间—同时进餐人数将关系到每天的营业收入，也关系这个设计的成败！仼何再好看、再奢华的风格必须服从于商业行为，必须找到两者的结合点。

西餐厅在欧美既是餐饮的场所，更是社交、休闲的空间。因此，淡雅的色彩、柔和的光线、洁白的桌布、华贵的线脚、精致的餐具加上安宁的氛围、高雅的举止等等共同构成了西式餐厅的特色。

2 平面布局与空间特色西式餐厅的平面布局常采用较为规整的方式

这样设计也符合欧式风格对称、谐调、台位分布安排。注重对称的空间美感。如果只是对古典风格照猫画虎，必然会破坏其档次，蒙上暴发户般的俗不可耐。欧洲古典室内风格之所以历久不衰，首先是由于它讲求合理、对称的比例。较为典型的欧式元素为实木线、装饰柱、壁炉和镜面等，地面一般铺大理石，墙面贴花纹墙纸装饰。室内布局多采用对称的手法，以白、黄、金三色系为主。

在造型设计方面墙面镶以柚木木板或皮革，再在上面涂上金漆或绘制优美图案；天花都会以装饰性石膏工艺装饰或饰以珠光宝气的讽寓油画。配以精致的雕刻，整体营造出一种华丽、高贵、温馨的感觉。

3 酒吧柜台、收银吧台是西式餐厅的主要景点之一，也是每个西餐厅必备的设施，更是西方人生活方式的体现

除此之外，一台造型优美的三脚钢琴也是西式餐厅平面布置中需要考虑的因素。在较为小型的西式餐厅中，钢琴经常被设置于角落，这样可以不至占据太多的有效面积；而在较大的西式餐厅中，钢琴则可以成为整个餐厅的视觉中心，为了加强这种中心感，经常采用抬高地面的方式，或带灯光、有的甚至再于顶部加上限定空间的构架。钢琴不仅可以丰富空间的视觉效果，它的优雅琴声更是西餐厅所必不可少的。

由于西式餐厅一般选择层高比较大，因而也经常采用大型绿化作为空间的装饰与点缀，有的甚至像一把把大伞罩在几个餐桌之上，很好地起到了空间限定的作用。由于冷餐是西餐中的主要组成部分，因此，冷餐台也成了西式餐厅中需要着重考虑的因素，原则上设于较为居中的地方，便于餐厅的各个部分取食方便。

当然也有不设冷餐台的西式餐厅，而靠服务人员送餐。西式餐厅在就餐时特别强调就餐单元的私密性，这一点在平面布局时应得到充分地体现。

创造私密性的方法一般有以下几种：（1）抬高、降低地面，这种方式创造的私密程度较弱，但可以比较容易感受到所限定的区域范围，也可增强趣味性。（2）利用沙发座的靠背形成比较明显的就餐单元，这种U形布置的沙发座，常与靠背座椅相结合，是西餐厅特有的座位主要布置方式。（3）利用刻花玻璃和绿化槽造型形成隔断，这种方式所围合的私密性程度要视玻璃的磨砂程度和高度来决定。（4）利用光线的明暗程度来创造就餐环境的私密性。有时，为了营造某种特殊的氛围，餐桌上点缀的烛光可以创造出强烈的向心力，从而产生私密性。

同时，设计者也可根据市场来决定隔断是全隔还是半隔（一般来说中小城市的私密性、隐蔽性可加强些）。

4 风格造型与装饰细部 西式餐厅的风格造型来源于欧洲的文化和生活方式，但最直接的是来源于欧式古典建筑

欧式花艺特点例4

那么，不同时期、不同文化思潮影响下，欧州纺织品花卉纹样各具有怎样的艺术风格和纹样特征呢?

一、探究纺织品花卉纹样的起源

花卉纹样是从何时起成为纺织品装饰题材的呢?不同的专家有着不同的考证。

史料记载，人类进入母系社会时，由于长期劳动和生活的积累，在意识形态方面也产生了把某种动植物当作祖宗的“图腾崇拜”。这也许是花卉纹样在人类思想意识里的萌芽。

另有资料记载，在古埃及出土的公元前1450年左右的亚麻布上就出现了纸莎草纹和莲花纹。

中国的艺术史学家诸葛铠先生在《佛教艺术对中国花卉装饰的影响》一文中则认为，原始社会的装饰纹样往往有符号化倾向，有时，不易辨别它们的原型，其中是否有花卉纹样始终没有定论。日本图案大师城一夫先生则认为：在欧洲，最早把花卉作为题材构成纺织品图案纹样是从中世纪时期开始形成的。

二、不同文化思潮影响下的欧州纺织品花卉纹样

有资料记载，人类最早出现的是神话故事和动物纹样。随着文化的发展，在神话故事和动物纹样快谢幕时。花卉纹样也随着社会发展的需求登上了欧州纺织品装饰纹样的历史舞台，并逐渐发展成为纺织品装饰的主体，并在很长的时期内一直占主导地位。在不同的发展时期，纺织品花卉纹样由于受到不同文化思潮的影响而呈现出不同的风格及艺术特征。

1、宗教思想影响下的欧州中世纪壁毯花卉纹样

壁毯也称壁挂，用织锦法织造。壁毯对于居住在石砌建筑中的欧洲人来说，是必不可少的生活用品。不仅具有审美价值，而且也具有防潮、防寒和保暖的实用功能。早在14世纪初期就已经有了壁毯织造作坊。15世纪壁毯得到了极大的发展。英国、法国、德国等相继织造和使用壁毯，发达的壁毯织造业为花卉纹样的发展提供了很好的舞台。

中世纪的欧州人受阿拉伯花毯的启发。尝试着用壁毯的方式来表现宗教精神影响下所向往的净土乐园。于是，花卉作为装饰题材开始出现在欧州人的壁毯里。16世纪许多壁毯的背景图案，就是美丽的满地群花纹样。欧州人用壁毯上满园盛开的花卉来象征姹紫嫣红。百花盛开的天堂景象。这就是中世纪欧洲人所憧憬的天国景象。这些鲜花原本开放在贵族的花坛里，由于人们希望一年四季的生活都像天堂一样能鲜花常开，于是，将自然界和庭院里开放的野花和鲜花织进壁毯里，让它们永远地开放在壁毯上，成了永不凋谢的纺织品图案元素，满足了人们常年欣赏花卉的心里愿望和对天国的憧憬。如。织造于十五世纪初期，现藏于巴黎克吕尼美术馆的“图示化的千花壁毯”(图1)便是以自然界各种开放的真宴花卉为题材织造的经典壁毯。又如，中世纪最华美、最妖冶的法国壁毯――《贵妇人与独角兽》的画面背景由上千种花卉纹样构成(图2)。虽然这些壁毯中的花卉纹样是现实中存在的花卉，但由于当时织造技术原因，花卉纹样都变为图案化的、程式化的风格，技法表现也趋向于平面化。正如壁毯的名称所说的“图示化的”。每一株、每一朵花卉被平面化的展开，被程式化地安插在同一个平面上，布满画面的每个角落，没有前后空间的透视感。

因此，程式化的花卉纹样便成了中世纪欧州壁毯艺术的典型特征之一，花卉纹样也成了中世纪欧洲壁毯背景的常用元素。

2、崇尚自然思想影响下花卉纹样成为欧州纺织品装饰纹样的主体

崇尚自然思想影响了欧州的很多领域。不仅在商业领域引发了抢购郁金香的“荷兰郁金香狂潮”，甚至影响了欧洲艺术界花卉纹样的发展。

十五世纪，在崇尚自然思想影响下欧洲花卉纹样较中世纪得到了更进一步的发展。各种不同风格、不同表现技术的花卉纹样作为主体形象出现在织物里。到十七、十八世纪，花卉作为纺织品的主体纹样达到了疯狂的顶峰，并一直发展到近代、乃至当代。花卉纹样在相当长的时期内成为欧州纺织品纹样的主体，这是任何一种纹样题材所无法相比的。

早在中世纪，欧洲壁毯的底纹上就出现了大量的花卉纹样。中世纪最美的壁毯《贵妇人与独角兽》中大约织有100多种不同形状的花卉，只不过，当时是作为底纹出现，而不是作为主体形象出现。十五世纪时，出现了由各种不同形状的花朵构成图案主题的壁毯，如《图示化的千花壁毯》。到了十六世纪，花卉作为主体形象开始频频出现在欧洲的绘画和染织艺术中。据史书记载，17世纪后半期，欧州涌现出许多具有近代意识的专门以花卉为题材的花卉画家，这进一步助长了人们对花卉的钟爱情绪。据佩达米切尔的《欧洲花卉画家》一书介绍。17世纪的花卉画家有114人，18世纪有80人，19世纪有90人，20世纪有25人。特别是以荷兰杨・凡・荷斯姆和杨・布吕盖尔为代表的花卉画家，创作了大量描绘美丽花卉的油画。1599年，杨・布吕盖尔以花卉为题材画了“花瓶捕花”的静物画。花瓶中插着许多自然开放的花卉，有郁金香、水仙、兰花、牡丹、木兰、康乃馨、蔷薇、紫罗兰、番红花等。且当时许多有名的花卉画家都直接参与了丝绸、壁毯图案样稿的设计工作。使得当时丝绸、壁毯图案样稿的设计达到了极高的设计水平，花卉纹样也得到了空前发展，最终成为纺织品纹样的主体。18世纪法国的贵族、宗教服饰中花卉纹样盛行。被大量地运用(图3、图4)。18世纪罗可可花卉纹样的盛行也是很好的证明。所以，著名图案设计师杰贝尔・德・里贝尔蒂称这一时期的图案为“花卉帝国时期”(即罗可可纹样时期)。

花卉纹样作为主体纹样盛行于纺织品中，但不同时期、不同思潮作用下。其艺术风格和纹样特征也各不相同。

1)巴洛克染织花卉纹样的流行欧洲17世纪的美术，一般称作“巴洛克样式”(Baroque Style)。在路易王朝鼎盛期间，法国纺织品装饰纹样的题材采用花卉、花环、果实等。按照流畅圆润的“巴洛克”曲线样式进行艺术变形，在戏剧性的构图中，图案都呈现流动感，形成“巴洛克样式”的织物花卉纹样。巴洛克初期，纺织品纹样以自然花卉为主要题材，后期以

莲花棕榈叶构成古典的流利涡卷纹。

巴洛克风格的花卉纹样是欧洲17世纪纺织品不得不提的纹样。在当时为了显示王权尊贵的无穷欲望，为了满足“太阳王”路易十四的穷奢极欲。政府大力保护和扶持巴洛克织物，使得巴洛克织物大量用于皇宫壁布和服饰上，其量之大是空前绝后的。还由于许多专业花卉画家的参与，更使得巴洛克样式的花卉纹样在艺术上到达了极高的水准。因此，巴洛克纹样在世界纺织史上占有辉煌的一页(图5)。

此外，在200年后，巴洛克风格的花卉纹样再次受到欧美时装的大力提倡，在1982年―1983年期间，再次成为时装的流行趋势。

①巴洛克莨菪叶织物纹样的流行蓖菪叶纹样是巴洛克织物纹样的主流纹样。蓖菪这种植物极易生长繁殖，螺旋卷曲的枝叶茁壮的攀援生长，形成密不透风的叶群。覆盖遮蔽其他树木。卷绕攀援的苗茎向四处伸张。染织图案设计家都极力的推崇这种奇形怪状的纹祥。使得茛菪叶纹样成为17―18世纪欧洲绘画和纺织品图案的主要题材(图6)。

②巴洛克绮想样式织物纹样绮想样式纹样也是巴洛克染织纹样的一大特点。绮想样式纹样即以东方情调纹样为基础，融合巴洛克莨菪叶所构成的图案形式。

17世纪，里昂的丝绸设计家吸收东方情调的织物图案纹样特点，并把它与古典茛菪叶相结合产生的新的怪异纹样样式。这种纹样从1690年开始萌芽，一直延续到1720年。这就是绮想样式纹样。在绮想样式织物纹样里同样是茛菪叶唱主角。

③巴洛克花边纹样的流行

17世纪到18世纪初花边纹样在欧洲非常流行，受到荷兰、英国女王和法国王富贵族们的喜爱。尤其是法国路易十三期间。为了满足宫廷贵族奢侈欲望，以华丽雍容的服饰来炫耀自己，大量使用缎带、花边和荷叶边。使得花边成为当时疯狂流行的高贵、典雅的巴洛克服饰的主要装饰物件之一。当时，法兰西本国生产的花边已供不应求，不得不从瑞士、荷兰进口，可见其流行的疯狂。花边纹样的主体是花卉纹样(主要有百合花、玫瑰花、睡莲花、棕榈叶、莨菪叶、卷草纹、康乃馨等)，其次还有果实、石榴纹等，再配以网眼构成。

芭萨利夫人在其《花边历史》中点出了花卉纹样在花边图案中的主体地位：

唐草卷曲，宛若幻影朦胧；

莨菪优雅。恰似浮雕迷梦；

花朵洁白，运针巧夺天工；

枝蔓潇洒，手艺精妙无穷。

2)法国洛可可染织花卉纹样的流行绮想样式织物纹样后期。逐渐变化为贝壳和不知名花卉组合的形式，流畅的植物线条变化为弯弯曲曲的茎蔓，这种织物图案纹样逐渐发展变化成为流畅典雅的带花朵的茎蔓花卉图案，成为我们所熟悉的“洛可可样式”图案。如《王妃之光》和《花篮》等(图7、图8)。

花卉纹样是“洛可可样式”织物图案的主要题材。理查德。莱特在《园艺历史》中叙述当时(指18世纪)的状况：“花卉成为服饰和窗帘设计构思的源泉，服饰设计家们以这些花型作为丝绸纹样。织造美丽的丝绸”。

路易十五世时代，花卉图案仍是丝绸图案的主要题材。这期间，染织纹样以蔷薇花为主，一朵朵。一束束的蔷薇花配以缎带花结。或用花边做底纹，上面散点排列着蔷薇花束，流畅弯曲的枝茎和草蔓，缠绕着蔷薇花束，构成优雅纤巧的洛可可式丝绸花卉纹样。

受花卉画家作品影响。洛可可风格的代表作品《王妃之光》和《花篮》不仅描绘精妙真实，充满大自然气息，并具有绘画性特点。其中《王妃之光》是装饰在路易十六王妃玛丽-安特瓦奈特寝宫的壁布。画面中米黄色塔夫绸底子上。枚红色的蔷薇、康乃馨，橙黄色、葡萄酒红色、浅紫丁香色的大小花朵组合成一簇簇疏密相间的花束成为画面的主体，粉红色的缎带飘饰在花束间。再衬托孔雀羽毛。显得华丽经典。

另外，洛可可时期法国里昂生产的丝绸，常以康乃馨和蔷薇花为主题(图9)。织锦缎底纹上，康乃馨枝蔓弯曲飘荡，枝端开放着枚红色的康乃罄花。花型真实精美。

3)欧洲纺织品花卉纹样的中国风格

十八世纪洛可可风格达到了顶峰，但是，此时欧洲人已经萌动了追求新样式的愿望。随着东方贸易的进一步发展。中国题材开始在欧洲的丝绸纹样中出现。当时的设计师把中国题材融入洛可可样式中。并风靡一时。这种有洛可可感觉的中国风格纹样大量出现在里昂丝绸和刺绣等纺织品中，典型的例子是路易十五世1740年生产的中国风格的丝绸纹样(图10)。但是，这种在欧洲纺织品中风靡一时的中国风格纹样，随着路易十五的去世，也逐渐销声匿迹。

3、拿破仑帝政时期的新古典主义纺织品花卉纹样

十九世纪初，拿破仑皇帝鼓励从整个社会结构直至服装、建筑全盘采用古典样式。即恢复以希腊、罗马样式为规范的古典样式。新古典样式以后期罗马豪华的古典艺术为基础，同时吸收法国洛可可的优美洗炼风格。拿破仑皇帝所推崇的新古典主义风格由于约瑟芬皇后对花卉的喜爱，使得花卉纹样在新古典主义时期虽然依旧成为纺织品纹样的主要题材，但是。同时也融进了古希腊罗马时期象征胜利和荣誉的图案元素。如棕榈叶、月桂树、橄榄、绳索、奖杯、雷纹、盔甲、长剑、马车、竖琴、葡萄、舟船、车轮、花瓶、角笛、树冠、蜜蜂、鹫等形象。使用最多的是拿破仑的第一个英文字母“N”。

约瑟芬皇后非常喜爱玫瑰花，她在皇宫里建造了玫瑰园。里昂的纹样设计家经常以玫瑰和紫丁香作为图案题材。为皇后设计了大量的壁挂和服装面料。

拿破仑帝政时期的织物花卉纹样是希腊罗马古典样式与洛可可风格的玫瑰花混合而成的新样式，但不久便受到十九世纪欧洲工业革命的影响而出现新的风格变化。

4、十九世纪科学合理性精神影响下的欧洲纺织品写实主义花卉纹样

工业革命使得十九世纪欧洲的科技得到发展，科学合理性精神广泛普及，交通和通讯也变得更加快捷，这大大引发了人们对自然界的科学探索。十九世纪。在科学合理性精神的广泛普及下，尊重客观事实的科学分析精神和准确完美地将客观形象还原为客观真实的艺术观在艺术和设计领域产生了极大的影响。花卉纹样受到大环境的影响，产生了写实的，具象的风格，不仅所描绘的花卉“确有其花”，而且受写实主义绘画影响，在表现技法和科学合理性方面尤其突出。写实主义的技法主要表现为运用明暗关系、泥点、撇丝等技法来表现花卉纹样的立体真实感。

一些优秀博物学家也对花卉产生兴趣，并按照科学合理精神出版了许多植物图鉴，这为大量优秀写实花卉纹样的产生提供了借鉴。如，当时有名的植物学家，画家。设计家克里斯托夫-德莱塞以他精湛的艺术造诣把逼真的写实花卉引入陶艺、染织和壁纸等诸多领域。自然科学工作者杨・杰姆斯・奥兹本，以其精确的素描功力写生了大量的花卉，并绘制成真实逼真的水彩画，博得了欧洲大陆印染业的欢迎，大家纷纷以他的画为摹本，创作了大量写实风格的染织花卉纹样。著名的英国维多利亚印花布就是“自然真实地描绘花与鸟，从写实主义开始到写宴主义结束。”创作初期以横仿异国花卉为主。逐渐变化为描绘欧洲本土的花卉形象，比如蔷薇、紫丁香、绣球、罂粟、茉莉等，纹样中有时会穿插写实的鸟类形象。当时的花布图案大部分是这种“写实花卉”和“花卉加鸟”类型。十九世纪前期的维多利亚印花棉布，简直可以说是“自然花卉的宝库”(图11)。

欧式花艺特点例5

家居的气氛、品味、格调与沙发的选择关系极为密切。布艺的柔和手感和丰富图案本就赋予了布艺沙发多变的表情，再加上圆润的线条和新颖独特的造型，调节着居室的气氛和主人的心理感受，特别适合在家庭装饰中使用。除了以上种种之外，布艺沙发的魅力还体现在色彩上极具冲击力，这尤其符合当代人的审美流向。因此，布艺成了营造家居气氛的一种时尚产品，现在海口很多地方都能根据你喜欢的布艺和风格来为你专门定制你喜爱的沙发。

风格不同受众多样

布艺沙发的风格主要有欧式和美式，常采用碎花或者格纹布料，以营造自然、温馨的气息。欧式在海南比较流行的有简欧风格和田园风格，美式则主要有古典和美式乡村风格。

记者从千棵树了解到，简欧和田园风格很受海口年轻一代的喜欢，因为简欧风格看起来比较大气又简约，因此被年轻一代称之为“低调的奢华”，而田园风格比较小巧、甜美，更接近大自然，深受年轻女性的喜欢。古典和美式风格则深受在事业上有一定成就的人士喜欢，古典风格在色彩上比较稳重，沉稳无形之中就是一种身份的象征，而美式风格一般深受那些在经历风雨后追求平淡生活的人士喜欢。

另类魅力――布艺沙发套

如果家里的沙发是木制的，而且木制沙发色彩比较深沉，给家里带来板板的感觉且坐上去也不舒服，那如何营救呢？给木制沙发配上一个软软的坐垫吧，那样感觉会有大大的不同，不仅能改善家里的气氛，还能营造出温馨的感觉。如果你还想来个大改变，可以给木制沙发配上沙发套，这样能更大面积地改变家里的气氛。大家都知道其实木制沙发是很娇气的，很容易就被刮花，布艺沙发套就能很好地保护木制沙发。此外，如果你想要一个季节分明的家，还可以从沙发套的款式和图案上来更换显示。

细节点缀――布艺靠枕

说到沙发肯定还离不开它的伴侣――靠枕。针对沙发来说，靠枕的作用不仅仅是让主人抱着或是靠着，它还起到装饰点缀的作用，可以说是画龙点睛。很多沙发的靠枕都是配套的，但是我们也可以根据自己的喜好挑选不同的布艺靠枕，比如条纹系的沙发配上一个小碎花的靠枕，温馨而浪漫。

总而言之，布艺沙发或许只是一种风格，一种味道，或是一种气质。如果你喜欢布艺沙发，喜欢让家变得有自己的品味，那就让布艺沙发来改变你的家吧，相信你会有惊喜的。

小贴士

3招教您巧妙选购布艺沙发

要点一

依照风格进行混搭

布艺沙发风格多变，可以搭配不同的造型，也可以搭配不同的材料，营造多元的风格，随时展现花样般妩媚。但布艺沙发也不能随意混搭，其混搭的关键在于家居饰品的使用上。简洁明快的现代风格沙发可以根据色彩搭配原则，配上传统中式或田园风格的靠垫，起到画龙点睛的效果，而这种搭配讲究的原则是要以一种风格为主，另一种风格做点缀，比例搭配要协调，否则容易使房间显得凌乱。与中式风格较近的东南亚风格，在与中式搭配时可以比例稍大，这样不但不影响基调，搭配得当的话反而会有更好的效果；传统欧式就不能过多地搭配在传统中式上，可以在传统中式家庭中用传统欧式的装饰作为点缀。

要点二

看居室气氛选不同花色

沙发作为客厅内陈设家具中最为抢眼的大型家具，应与天花板、墙壁、地面、门窗颜色、风格统一，达到衬托协调的效果。如果是宽敞明亮、采光较好的大客厅，那么颜色较靓丽的大花、大红、大绿、方格等鲜亮颜色都十分适用，只要注意与其余家具色调相配、风格统一就好；如果客厅有墙裙或者墙壁有颜色，那么沙发就不太适合挑选艳丽的颜色，选择素色面料就会雅致一些；喜欢让客厅具有古典氛围的话，挑选颜色较深的单色沙发或者条纹沙发最适合；如果客厅墙面是四白落地的，选择深色面料会使室内显得洁静安宁、大方舒适；如果门窗都是白颜色的，典雅大方、花型比较繁复的布艺沙发比较适合。

要点三

款式、面料、做工一样不能少

欧式花艺特点例6

1欧洲文化的起源与整体服装发展特点

一种文化的形成，原因是复杂的。它与一定的地理环境、气候及生态环境等自然条件相联系，同时也与一个民族的风俗、习惯、生产方式，以及政治、经济等多方面的因素有关。地中海东部的爱琴海被认为是欧洲文明的发祥地。公元前2000年左右，古希腊人的祖先就定居在爱琴海的克里特岛，它也成为了古希腊文明的发源地，并且逐渐发展出城邦文化。古罗马国家建立在意大利半岛上，半岛上多河流，地理、气候等自然条件比希腊优越。雅典和斯巴达是最大的城邦。希腊各城邦对外开放，各城邦之间以及各城邦与东方各国之间的商业和贸易往来十分频繁。他们互相学习，并从东方学到了炼铁和铸铜技术，使手工业，如冶金、造船和制陶业，以及工商业都得到了发展。由此可见，欧洲社会是大洋文明，开放包容的心态让欧洲社会的服装设计从古至今，都呈现着一种百花齐放的特点，充满着创新，夸张和独特的风格，在当今时装秀的舞台上每每总能以一种自称一派的风格绽放光彩。

2文化影响着欧洲服装设计

经济政治决定文化，文化影响着人们生活的方方面面，不论是欧洲建筑，还是欧式服装，都深深地受欧洲文化，甚至经济政治的影响，下面举几个较为比较典型的欧式服装风格，细细分析一番文化与服装设计的关系。

2．1洛可可服装风格

洛可可艺术(Rococo)，是18世纪产生于法国、遍及欧洲的一种艺术形式或艺术风格，盛行于路易十五统治时期，因而又称作“路易十五式”，该艺术形式具有轻快、精致、细腻、繁复等特点。这种艺术风格轻快、华丽、精致、细腻、繁琐、纤弱、柔和，其追求轻盈纤细的秀雅美，纤弱娇媚，纷繁琐细，精致典雅，甜腻温柔，在构图上有意强调不对称，且工艺、结构和线条具有婉转、柔和的特点在当时法国十分流行。洛可可风格从建筑装潢扩展到家具、油画和雕塑领域，保留了巴洛克风格复杂的形象和精细的图纹，随后发展到西班牙地区，且影响了当时法国周边地区的服装设计。洛可可服装有着十分典型的洛可可艺术风格，其深受生气勃勃的生命意识影响，法国宫廷式服装是非常柔和、非常女性化的。其中大裙撑，紧身衣，低领线，小花边、蝴蝶结等都用一种夸张的语言突出了女性的曲线，强调了女性的特点。那个时代的人们头发做得很高，里面有很多支撑材料，这些都体现女性的一种夸张与唯美。优雅繁琐，却富丽堂皇———这就是洛可可服饰元素。18世纪的西方服装界，正是因为洛可可服装风格的出现，被渲染上了一层纤巧而富丽的光泽。在服饰面料上洛可可服装多采用质感温软的材料，浪漫而华贵。高雅而精致的面料，如具有优雅和透明感的缎子、绡纱和蕾丝花边等都强化了古典风格，局部设计常饰以华丽花边，领部细褶和袖部装饰，精巧的刺绣工艺和诸如蝴蝶结、玫瑰花装饰等，显得十分精美。洛可可服饰时而采取自然形式的装饰题材的运用，充满了女性惬意的轻松感，处处体现着新兴资产阶级上升阶段强调满足自身感官愉悦的审美趣味。洛可可风格在欧洲盛行了一个多世纪，它所演绎的精致、华丽、优雅的性感，夸张的造型始终是时装设计的灵感源泉，极大影响着现代服装的款式设计、结构设计及制作工艺。“它的精华就是夸张”!

2．2新古典主义服装风格

新古典主义服装文化不像巴洛克和洛可可两种风格，它不是视觉样式层面的问题，而是一种精神层面的理念问题，这也是正确理解新古典主义服装的关键之处。这种类型的服装风格以追求古典为主，这个时期的服饰，使用的面料不仅特殊，设计也显得十分新潮大胆，从中体现了一种现代服饰的缩影，而且，最突出的一点是，女性离不开手套，仿佛这是她们高贵的体现。女性的手套设计也是别有一番风味，黑色的蕾丝，金属珠子相互搭配，提箱一种风情韵致。帽子的设计在新古典主义时代也是十分引人注目，女子的发髻越来越高，帽子上头的羽毛，缎带又体现出对古典风格的重视。而男性的服装在新古典主义时代以长筒靴，骑马装为代表，不是男子气概的同时，体现出一种柔美与内涵。那个时代是经济，政治，文化都高速发展的阶段，人们的文明程度不断提高，开始逐渐接受朴实的审美方式，同时仍然留恋着古典的自然风格，于是古典与现代的结合在那个时代让欧洲，尤其是法国的服饰大放光彩。

2．3哥特式服装风格

哥特式服饰，顾名思义，这种服饰一定少不了哥特风格。而哥特风格以新奇，古怪，大胆，幽深，孤寂，神秘等特点。哥特服饰主要是想要给人一种与众不同的高贵感，因此哥特着装一般搭配带有宗教色彩的配饰(如十字架)，给人一种冷艳的感觉。其风格主要体现为高高的冠戴、尖头的鞋、衣襟下端呈尖形和锯齿等锐角，呈现出永远的黑色或者是暗色系列。哥特主义的典型特征就是层层叠叠的衣服，繁复的首饰，以及阴沉的色彩。哥特风女性甚至化成惨白的皮肤、血腥的眼神，和着或白、或猩红、或暗黑、线条锐利、面料朴素、领口高耸的单色长袍，充满了维多利亚时代(流行大量的蕾丝花边、缎带、蝴蝶结和束腰设计、展现十足的女性特质，塑造出高贵典雅的形象)的禁欲、庄严、冷酷。

欧式花艺特点例7

虽然中东地区在中国瓷器艺术的影响下，仿制生产了不少中国风格的瓷器，其中就有松纹表现，但由于中东地区对松纹在中国的文化寓意不了解，并未能对其艺术在文化上产生真正影响，而对于中国近邻、深受中华文化熏陶的古朝鲜和日本来讲，就不仅是在器物上有所表现，而且在文化意义上也产生了实实在在的影响。

在中国越窑青瓷的影响下，古代朝鲜在统一新罗末期即开始出现初级青瓷。进入高丽时代，青瓷迅速发展，并在12世纪初达到高峰期。而在其最有特色的象嵌青瓷（又称镶嵌青瓷）中就已经出现了不少松纹。如图5为韩国国立中央博物馆藏12世纪中叶高丽青瓷“松下弹琴图”瓶，松树画风相当爽放洒脱，松干虬曲向上，一气呵成，松针放射状勾描，而且还绘有松球，这在当时中国宋代瓷器松纹中是极为罕见的，与宋磁州窑松树画风有较大差别，可能是借鉴中国文人画松树画法的结果。14世纪末，朝鲜进入李朝时期后，青瓷衰落，白瓷兴起，明宣德三年（1428年），明朝使节尹风献青花瓷与李朝世宗，青花瓷开始引入朝鲜。图6为李朝青花松竹纹“弘治二年”款梅瓶，为李朝最早的纪年青花器，其纹饰仿永乐、宣德青花松竹样式，发色鲜艳明丽，苏麻离青料铁锈斑痕清晰可见。当时中国在成化早期进口青料即已用尽，但显然李朝将从中国引进之苏青料视若至珍，弘治时期仍在使用。此器构图疏朗大方，松干皴染工细，明暗层次分明，球状松针挺劲有力，其笔力之遒劲，当为李朝宫廷画员所绘之官窑青花瓷。当然，大部分李朝青花瓷是不可能使用如此珍贵的青料的，15世纪的李朝青花瓷松纹大都表现出与中国明中期青花瓷清新淡雅风格相一致的画风，如图7和图8，其画面疏朗清新，用色幽淡，为典型明中期松纹特征。其后，李朝青花瓷一直大量使用中国青花瓷松纹，这也与当时李朝奉行儒家文化和文人画风相吻合。由此可知，明代青花瓷松纹对古代朝鲜陶瓷艺术产生了显著的积极影响。

1592年至1598年，日本侵略朝鲜，史称“壬辰倭乱”，而对日本来讲，则是不折不扣的“陶瓷战争”。虽然在中朝联军打击下，侵略行动失败，但大批朝鲜陶瓷工匠被日军掳走。1616年，朝鲜陶工李参平在有田泉山发现瓷土，便在上白川天狗谷开窑，首次烧制成功青花瓷，标志着日本瓷器时代的到来。有田等窑制品因其需从伊万里港出口，故被称为伊万里烧。1616年至1646年为初期伊万里时代，釉色和瓷质均较粗糙。1624年后，深受明代天启青花和祥瑞瓷的影响，形成简洁疏朗和通体装饰两种倾向。17世纪中期，制瓷技术开始成熟。伊万里青花瓷受中国纹饰影响相当巨大，许多纹饰包括外销欧洲的青花瓷纹饰均仿自中国明代后期青花瓷，明代青花瓷松纹亦是其常见的仿制纹样。清顺治时期，中国天下大乱，荷兰东印度公司无法获得中国瓷器，转而向日本进口，日本伊万里大量仿制中国明代万历制式的克拉克瓷。如图9为日本古伊万里江户时代克拉克瓷（日本称为“芙蓉手”），现藏于土耳其托普卡比宫博物馆，主题画面清新雅致，松树枝叶均渲染浓重，为万历青花瓷典型风格之一。图10亦为古伊万里江户时代青花松树人物纹钵，同样受中国晚明青花影响显著。另外，柿右卫门青花瓷在17世纪末也同样生产仿明风格的青花瓷，如图11为柿右卫门手青花山水人物图花口盘。画面人物为明代衣饰，其松梅亦为中国明代画风，松树枝干细长虬曲，球状松针加以渲染，为晚明人物图中的典型松纹样式。由上可知，日本青花瓷是在晚明样式的影响下发展起来的，晚明青花瓷松纹对其产生了重要影响。

欧式花艺特点例8

剑川盛行于唐宋的“阿吒力”佛教科仪中就有以纸扎为表演道具的宗教舞蹈《散花》。“阿吒力”属大乘佛教密宗，一般认为由印度、缅甸经传入，另说由中原传入。传入剑川后与土著文化相结合，形成自己的特点，颇具民族性和地方性，被白族称为“阿吒力”教。“阿吒力”教中的《散花》为双人或多人舞，舞者持五彩纸花束歌舞，以此酬谢佛祖。所谓：“一花五叶祖师传，拈此花供养菩萨”。《散花》舞姿婀娜多姿，舒徐有致，动作细腻，富有韵律和造型美。舞毕，要将五彩纸花散到各方，任由人们抢捡。民间说法，抢到花朵的人，求财财运亨通，求安身体健康。

如今，在剑川白族地区，每逢丧事、喜事、祭祖、祭神以及庙会、各种宗教礼仪活动和节庆活动，都要用到纸扎用品。用纸扎艺术形式来悼念死者，能起到安慰悲伤、调解消极感情的作用；用纸扎艺术形式来祭祀祖先、神灵，能表达心中敬畏和祈求福祉的诚意；而在各种节日庆典、庙会等民间民俗活动中，纸扎艺术不仅能增加节日欢乐祥和的气氛，更能表达人们心中各种美好的祝愿和祈求。

剑川纸扎根据用途可分祭祀类纸扎、节庆类纸扎和百花工艺类纸扎。

祭祀类

本主寺庙中：剑川广盖本主寺庙，各本主像前都有纸花供品，祭祀观音菩萨则常用纸莲花等，四大天王及脚夫又常出现在道教科仪中。灵堂中：丧事灵堂前常设人物和动物、花圈等纸扎，如童男童女、开路神、狮、象、鹿、马、金银树等。送葬时，纸扎品列在死者前开路，到了坟地后，以火焚烧随葬。祭祖先、神灵：用纸扎艺术形式来祭祀祖先、神灵，能表达心中敬畏和祈求福祉的诚意。

节庆类：在节庆期间的“龙舞”、“狮舞”等民俗活动中，最常见的道具白鹤、鹿头、弥勒、狮首、龙头、龙尾等都属于纸扎，其造型质朴，色彩沉着，深受群众喜爱。除“龙舞”、“狮舞”外，剑川纸扎还出现在以下节庆中：“娃娃街”中的纸玩具：每年大年初五，甸南镇特有的“娃娃街”开市时，来自剑川十村八寨的民间儿童玩具艺人聚在一起，在此摆摊设点，卖儿童玩具。“娃娃街”又名“阴阳街”，相传，每年除夕到正月初五，已去世的亲人都要回家过年。初五这天一同赶街，死人活人就能见面。一见面后又离别，让人悲痛欲绝，哭声震天动地，惊动了玉帝。于是玉帝下旨，凡来赶“娃娃街”的人都要戴面具。面具一戴，阴阳间的亲人难以相认，就不能相见了。赶“娃娃街”的人所戴各种造型面具，如“猴子”、“猪八戒”、“武士”等都是纸扎品，制作时先用泥塑、木头刻好模型，然后在模型上糊裱几层纸，干后揭下模型上色，穿眼洞即成。儿童玩具“依当苗子”，汉语意为大刀长矛也非常受儿童喜爱，制作时先用木头刻好模子，然后在模上裱糊纸，干后上色彩绘。元宵节的赛灯会：每年农历正月十五日的元宵佳节，每个村都进行赛灯活动，看哪家纸灯做得最好。“火把节”的纸升斗：每年农历六月二十五的火把节，家家户户门前竖小火把；每个村都要竖一柱大火把，由当年新添小孩的家庭来竖。火把顶端都要扎五彩升斗，升斗类型丰富多彩，常见的有“丰收斗”、“莲花斗”、“彩凤斗”。

百花工艺类：百花工艺类纸扎融传统染纸、剪纸、烫皱纸、粘合于一体，是涉及美术、自然等学科的一门独特民间艺术。百花工艺类纸扎主要材料是白纸（含白绵纸）、碱性颜料（或食用颜料）、面糊等。自然花瓣颜色是渐变的，用传统染色工艺染出来的白纸颜色也是渐变的，纸花花瓣的传神之处正在于此。要什么样的花瓣、花蕾或花萼，剑川纸扎艺人都是用手和剪刀信手拈来，或烫或折或皱，一朵朵形神独具的花就出来了。玫瑰、牡丹、月季、、梅花、桃花……上世纪60至80年代，纸扎百花工艺品在剑川很受欢迎，常被摆置到厅堂和婚房内。金华镇何柏超和沙溪镇欧阳海育也因制作的纸花惟妙惟肖，精真而家喻户晓。

剑川白族纸扎根据材料及工序不同可分篾编类纸扎和百花工艺类纸扎。动物、人物等需要篾编为形的纸扎为篾编类纸扎，而千姿百态的纸花则不需篾编为形的为百花工艺类纸扎。

篾编类纸扎融剪纸、绘画、篾编和裱糊于一体，是一个涉及美术、民俗、宗教等的一门独特民间艺术。篾编类纸扎工艺，主要材料是竹条、白绵纸、浆糊、五色纸、各色颜料等。篾编类纸扎要经过剖篾、烤篾、扎骨架、裱糊、彩绘、组装等主要工序，这其中最难的要数扎骨架，扎骨架是以篾构形的，就像绘画中要以线条构图一样，两相比较绘画中线条错了可以重画，扎竹篾却要一气呵成。民间艺人备好料后，根据所扎要求能即兴扎出各种动物、人物的篾编形状，遇到弧形时，弧多少度都分毫不差，这全凭艺人手上的火候和感觉，是一门“揣扎”工艺。备料时选用的竹子也有讲究，竹子必须是三年以上的老竹，竹节要平而长，富有韧性，能抗拉力，不易折断。扎好骨架之后，在扎好骨架上裱糊几层纸，干后彩绘组装即成。每道工序都精益求精，方能做出地道的剑川白族纸扎。作品如金童玉女、开路神、龙、马、狮、鹿、弥勒等，造型质朴逼真，深受群众喜爱。

剑川白族人民以勤劳刻苦、心灵手巧著称。过去，一般中老年人都会制作纸扎。传承方式以家传及拜师学艺的师徒传承方式进行。如欧阳海育为欧阳家传第4代纸扎艺人，欧阳灿、欧阳剑池为欧阳家传第5代纸扎艺人；赵继昌师从剑川传统纸扎艺人，赵续昌传带弟子欧永康、欧永堂，欧永康传带弟子欧福生、欧健生等。中华人民共和国成立以来，又形成了文化部门等举办培训班等传承方式。如何柏超举办为期3个月的制花班。剑川纸扎的主要代表性传承人有何柏超、赵续昌、欧永康、欧阳海育、段长春、李耀庚、苏美叶等。

何柏超（1917—1992年），女，白族，剑川金华西门人。1927年小学毕业后，因成绩优异，相继入大理中学初级女子班、大理女子师范、大理高级师范就读。1937——1951年回剑川任教。1952年始，何柏超离开教育系统，从事自己所钟爱的刺绣、纸扎工艺，先后在剑川县鞋帽社、金华联合工厂、昆明制花社当工人。

何柏超自幼喜爱纸扎工艺，曾拜剑川纸扎老艺人为师，是剑川白族纸扎承上启下的佼佼者。在大理初级女子班就读时，常白天上课，夜晚扎纸花。所制作的纸花产品，手工精细，色彩鲜艳，栩栩如生，几可乱真。读书期间，她的纸扎手工艺品就获大理县第一名。

在昆明工作期间，她做的宫灯和一些纸扎工艺品在严格的评选中胜出而出口到东南亚各国。1969年，越南民主共和国胡志明去世，我国领导人献悼的花圈和云南省委、省革委献的花圈就出自何柏超之手。1985年，78岁的何柏超退休回家，决心把个人精湛的技艺传与后人。在剑川举办为期3个月的制花班，学员30余人。教授时，毫无保留地传艺给学员，培训结束时要求每人交一件产品，均达到较高水平。当年参加培训班的学员现在都成了剑川白族纸扎工艺传承保护的骨干。

何柏超80岁高龄时，还精心制作六角大花橱一具，内置创作的宝贵纸牡丹大花篮，还制作了50籍百花吐艳的扎花，琳琅满目。1990年剑川骡马物资交流会工艺品展期间，两次展出，观者无不称赞叫绝。

赵续昌，男，1925年3月生，剑川金华人。自幼师从剑川传统纸扎艺人学纸扎，擅长绘画。十几岁参军，参军时，西南大戏院舞台纸花设计背景就出自他手。赵续昌转业后回剑川，积极进行纸扎技艺的弘扬，篾编类纸扎开路神、金童玉女、狮、象、鹿、马、亭子、轿子和百花类纸扎玫瑰、月季、等等无所不会，其作品形神独具，色彩搭配得当，做工精细，深受群众欢迎，赵续昌传带弟子欧永康、欧永堂。

欧永康，男，1947年7月生于剑川金华一个有名的纸扎工艺世家。自幼随祖父、父亲学艺，后来师从传统纸扎艺人赵续昌。几十年来，不断钻研纸扎技艺，创作了大量作品，其作品色彩沉着，富有浓郁的乡土气息。如造型各异的纸百花、狮、象、鹿、马、麒麟、龙、白鹤、弥勒、四天王……深受人们的喜爱。1983年，制作道具“升斗”用于“三月街”文艺节目《欢尽朵》。1986年，创作纸扎弥勒佛面具一套，被云南省博物馆收藏。1997年，制作纸灯笼参加“迎香港回归大型灯展”。2003年，创作大型宝葫芦和地球仪，被楚雄州博物馆收藏。2007年，制作弥勒、鹤、鹿道具用于三月街文艺节目《木雕精灵》。2010年，创作“八卦灯”、“莲花灯”等纸扎，到越南参加2010年越中“中秋色彩”民族文化交流，欧永康还传带弟子欧福生、欧健生。

欧阳海育，男，1955年7月生于剑川沙溪镇一个纸扎世家中，其祖母就是远近闻名的纸扎能手。欧阳海育从小就跟祖母学习纸扎工艺，后来师从传统纸扎艺人何柏超，其通过不断钻研纸扎技艺，成为何柏超众多学徒中的佼佼者。欧阳海育除生产传统百花工艺类纸扎外，还进行积极创新，把纸花做在真植物枝上，创作的产品真假难辨，令人拍手称赞。

2002年，深圳紫苑艺术策划有限公司组织的“乡土文化之旅”一行踏访欧阳海育的纸花绝技。2004年1—7月，深圳紫苑艺术策划有限公司特聘欧阳海育赴深圳传授纸花技艺，其纸花展览作品争相被抢购。2004年5月15日《深圳商报》C8版对此还作了专栏报道。2004年8月，香港凤凰卫视中文台到沙溪采访欧阳海育，欧阳海育还传带弟子欧阳灿、欧阳剑池、张芝兰等人。

段长春，男，1945年11月生，剑川羊岑新松人。段长春从小师从纸扎艺人刘金值，擅长篾编类纸扎传统技艺，每逢节庆日或装饰祭祀灵堂时，羊岑乡村村寨寨都来向段长春订作品，形神兼备的童男童女，狰狞的开路神，可爱的马鹿、大象，活灵活现的狮、龙，还有纸扎金斗银斗、金树银树等，段长春已传带弟子施子吉、刘坤文。

李耀庚，男，1944年3月生，剑川甸南海虹人。李耀庚从小师从传统纸扎老艺人学习纸扎，擅长绘画。所做篾编类纸扎品做工精细、色彩搭配得当，具有浓郁的白族气息，纸马、童男童女、开路神、狮、象及火把升斗等产品很受欢迎，甸南镇村村寨寨、老君山镇、马登镇及兰坪、洱源等县都来订制他的产品，外国人曾多次采访过他。李耀庚对剑川纸扎的传承和弘扬作出了积极的贡献，李耀庚传带弟子李灿、张银菊。

苏美叶，女，1953年4月生，剑川羊岑人。苏美叶从小师从羊岑纸扎传统艺人苏玉莲，通过不断学习和实践，完全掌握了纸扎百花工艺类的技艺，做出的纸扎作品牡丹、月季、玫瑰、、梅花、桃花等，绚丽多彩、万分妖艳，苏美叶已传带弟子苏吉玉、彭柱香、苏四妹、苏祥玉等。

剑川纸扎工艺历史悠久，在白族地区影响深远，日常生活中灵堂布置，金童玉女、开路神、摇钱树、金山银山；火把节使用的大小升斗、“娃娃街”玩具和春节“狮舞”、“龙舞”；宗教祭祀活动中龙、马、凤、鹤、四天王等纸扎现在还在民间盛行，其它像结婚用的“鸳鸯灯”，喜得贵子“麒麟灯”，望子健康的“鸭（压）子灯”等纸扎在少数村寨流传。

剑川纸扎充分展示了白族人民精湛的艺术水平和文化涵养。其造型生动、技艺不凡，向世人充分展示和证明了白族是一个富于智慧和创造的民族，是白族传统文化的重要组成部分。其世代相传、技艺精湛，是具有鲜明的民族风格和地区特色的传统手工制作技艺，是民族智慧与文明的集中体现，是民族情感和理想的重要载体。

剑川纸扎充分展示了白族和中原文化的交融。剑川白族艺人善于吸收汉族及其它民族的文化精华，为我所用。白族人民制作的纸扎既有篾编类纸扎，又有百花工艺类纸扎。它融剪纸、绘画和裱糊于一体，是一门涉及美术、民俗、宗教等学科的独特民间艺术。

欧式花艺特点例9

巴洛克艺术尤其是指一种建筑风格，但也涵盖了这个时代的整个艺术领域，包括音乐、绘画、雕塑、装饰艺术等。在建筑方面则通过大量的贵重材料和华丽繁复的装饰来显示权威。巴洛克风格的艺术具有气势宏伟，生机勃发，奔放但又怪诞奇妙的特征，通过装饰散发着高贵庄严，繁华壮观的气息。在形式上打破常规，与旧艺术风格形成鲜明对比，在17世纪占据了欧洲艺术的主要地位。

在17世纪初的几十年，巴洛克艺术风格迅速蔓延到几乎整个欧洲。巴洛克在法国时期有相对于罗马和意大利有些不同的变化，不管在绘画的色彩上还是表达激情上都显得更加古典。相对于巴洛克风格而言法国凡尔赛宫在外部装饰上显得较为朴素，但在内部装饰上却极尽奢华。凡尔赛宫内部繁华的图案随处可见，壁画、雕塑也都是以极强的装饰形式存在。这时期欧洲向外扩张，逐渐占据世界文明中心的位置，这时期欧洲向外扩散，渐渐占据世界文明中心的位置，罗马作为当时的世界艺术中心，使得巴洛克艺术从这里向外扩散到整个欧洲，尤其是天主教流行的国家。此后又随着宗教的传播，其影响远及拉美和亚洲些国家。我国的圆明园中就有巴洛克风格的建筑。圆明园的显著特点是既涵盖了江南的名景，吸取了历代宫殿式建筑的特征，在外观上群体组合突破了传统的束缚，形式多样。园中风景环环相扣，自然和谐，又创造性地仿建了西方建筑，其宫殿金碧辉煌，每座造型不一，参差不齐，没有相互雷同之处，可以说是巴洛克风格与中国装饰结合的产物。可见法国宫廷艺术的奢靡之风传出欧洲，甚至影响到了中国。

新航路开辟对中西文化交流的推动作用

1298年《马克・波罗游记》在欧洲广泛流传，激起了欧洲人对东方文明与财富的倾慕与贪婪，最终引发了新航路和新大陆的发现。到十六世纪中叶，欧洲航海的发展渐渐强大。不久，欧洲的航海家和传教士劈波斩浪，远航到世界各地。在明代，主要是佛郎机（葡萄牙、西班牙）教士比如利玛窦，他们坐船先到澳门，再由澳门觐见皇帝，然后获准在京在内地部分地区传教；清代时期，广州港是唯一对外开放的港口，英法来的教士由此入境比如郎世宁。新航路的开辟欧洲工商业重心的转移不仅促成了欧洲艺术的繁荣，并且在17，18世纪那二百年间，已经深刻地推动了各地的文化进程。艺术文化已经比以往任何时候更接近于一种全球性的交融。

中国元素渗入巴洛克工艺品

同时在巴洛克正推动18世纪欧洲上层社会的审美趣昧时，一些来自东方的艺术，尤其是中国的工艺美术，对这时期也产生了很大的影响。新航路开辟以来，日益频多的国际贸易联系，促成了中国的大批陶瓷、漆器和其他许多精美的奢侈品流人了欧洲市场，成为当时欧洲时尚的重要部分。荷兰是最早发展海运的国家之一，其远东贸易最主要的货物就是东方陶瓷。当时欧洲最繁荣的陶瓷工艺就在荷兰。巴洛克艺术对清朝的器型风格产生了很大影响，同时中国样式对欧洲其他地区的陶瓷装饰艺术也影响广泛。欧洲的陶瓷装饰纹样出现了龙凤、狮子、人物、山水风景等中国元素。不管是在器具的造型或是装饰图形上，都有中国青花瓷的影响。这是在欧洲初期，17世纪后半期，陶瓷的设计开始按照西方的审美而进行，彩绘和釉色上还有中国康熙时期的风格，但图形上有了欧洲的特色。同时“中国式”的花乌虫鱼和古装人物的图案化视觉形象不知不觉渗入了欧洲上层社会的生活，潜移默化中欧洲的艺术家也仿佛与“舶来的”中国工艺之间达成了某种默契。

清代陶瓷工艺的独特成就

此时处于平行时间的中国清朝的宫廷艺术，也因为巴洛克艺术的渗入在发生变化。除了圆明园是西化的法国凡尔赛宫，清朝的服饰、头饰、瓷器也都出现了巴洛克艺术元素。这个时候，主宰中国美术的还是文人画，所以巴洛克比较体现在清朝的工艺美术上，巴洛克追求华丽，世俗，显然此时清朝的瓷器开始出现了华丽的描金，珐琅，变得富丽起来。清朝的工艺美术有自己的特色，融人了满族的审美偏好，把技巧当成艺术的一种表现形式。清朝的工艺美术主要指的是陶瓷工艺、织绣工艺，金属工艺，漆器工艺和雕塑工艺。清代陶瓷在不同时期有不同特色。清中期以后，文化和艺术受到了欧洲文化的影响，造就了清代陶瓷工艺崇尚技艺，形式多样，纹饰复杂的风格特征。

清朝青花瓷器的数量远远多于其他朝代，康熙时期是青花瓷发展最鼎盛的时期，青瓷瓷色白青，富有层次感，早期白中带青，中期清亮鲜艳，晚期以带有灰调子的青蓝色为主。造型上看早期比较挺拔，后期逐渐向圆润转变。（图1）是康熙时代所制瓷品，堪称争奇斗艳，贵重之极。釉下图画云龙，中问加入了中国元素“福”“寿”的字样，烧成红色，（图2）是一件精致的花瓶，主要装饰为花朵，花朵的颜色是青绿色与黑色，花型分别为春芍夏荷，秋菊冬梅，（图3图4）是康熙时期制作的酒壶，分别是以“福”“寿”二字作为造型，再描绘上珐琅材料的花草图形和景物，壶身有蓝色装饰，精工细造。如上所说，一是康熙时期瓷器的造型有了改变，不再拘泥于细长圆润型，二是瓷器的纹饰变得富丽，色彩明艳。

古彩和粉彩是传统陶瓷彩绘的装饰技法，古彩在康熙时期达到顶峰。古彩瓷器用的是明代的五彩，是只用釉上彩绘制的装饰手法。古彩只有少数几种颜色，表现方式有限，其线条硬挺，做工秀丽。粉彩是在彩绘颜料中加上氧化铅，先上玻璃白，再上彩料。其色彩柔和雅致，笔触精致工整，以花乌画为主要题材。粉彩在雍正时期最为发达。

乾隆时期出现了很多巴洛克风格的瓷器，最流行的是珐琅彩。它是在瓷制的胎地上，用色彩明艳的珐琅料作画，再烧制成新的彩瓷。珐琅材料彩绘后瓶体有微凸的立体感，经过纹饰的珐琅瓷器因周身布满了精美绝伦的图案，画工精彩，制作奢侈，从而显得尤为独特。但其中蕴含了多样的元素甚至看上去有些不伦不类，这就是当时新兴起的宫廷艺术风格。（图5）蛋壳瓷之小碟，边缘围绕着芍药花枝和翩飞的蜻蜓。这些是欧洲人所爱的装饰，但是依然是制作精美。碟子底部书写了“乾隆”二字，图画优美，制作精巧，形式美丽。（图6）是欧式蛋壳瓷碟，碟上直接描绘了法老女在河边拯救摩西的图，是模仿欧洲人雕版上的画所绘的，但图的周围所用配饰又是中国画的典型风景山水。（图7）是甲骨文瓷器，制作于乾隆末年，是马黜在圣继屋堡购得，瓷器上用彩色渲染了花边，再镀上金色，中间饰以印度公司的兵甲文章。这种典型的一些中国古代意向元素，加上西方元素，只是进行直接的类似剪切黏贴的运用，相互之间没有调和融洽。但这其实恰好是巴洛克的风格，巴洛克会很快吸收新的元素，各种风格混杂在起，这是巴洛克最基本的特征。

清朝瓷器上的珐琅质装饰，是先在欧洲流行起来，而且传播到了爱尔兰。然而在中国，除了明清时期，并没有受到外国珐琅质的影响。明清时期中国人曾经尝试过追溯它的起源到君士坦丁，以阿拉伯人为媒介传到中国。今天人们说的珐琅，其实是“佛蒜”音译过来的。“佛蒜”在的意思东方人称之为罗马国。七世纪初，“佛蒜”第一次出现在中国历史中，此时的庇参修大帝统治罗马时期。所以“佛蒜”是中国人对七世纪前的罗马的名称。

当时的君士坦丁府是中世纪著名的珐琅贸易中心，其所制的各种精美珐琅物品，当今仍很好的保留着。而这些精美的珐琅物品和近代中国人制作所用到的手法非常相似，由此可以说明中国制作珐琅的方式方法是来自西方的。这项工艺盛行于君士坦丁大帝统治时期到14世纪。知道土耳其人攻下了庇参修，人民四处避难，经过亚美尼亚、波斯乃至中国北部边境。所以制作珐琅的工艺是在13、14世纪输入中国的。

欧式花艺特点例10

诗般的画面，诗般的意境，超凡脱尘般的淡泊宁静。在这喧嚣的都市里，竞能有这般的雅致，来做这般的雅事，这是一个怎样的雅士?

带着疑惑，终于，在这个午后，我们有机会走近诗画的主人公――群叶，走进他诗意般的内心世界。

提到欧群叶，首饰设计圈内人大都不会陌生，作为国内首饰品牌“欧金匠”的创建者，在朋友的眼中，他是一位有天赋的首饰设计师；在客户的眼中，他是优秀的经营者。他喜爱中国传统文化艺术，余暇爱好绘画和收藏古董艺术品。

而于我看来，他亦是位诗人。他能闻到碧玺的清香，他能看到水晶中的宋元山水画，他坐在南锣鼓巷内的咖啡馆里，用画笔涂抹眼前风景，他为《断臂山》的主人公套上自己设计的臂环，让爱无界。我以为，只有诗人才会这样柔软、易碎的内心特质――敏感而不容触碰。他将胸中不断涌出的诗句化作了一件件感动自己亦感动别人的首饰，当你佩戴上它，你能听到诗人的心跳。

“只是美感动了我”

欧群叶曾经最大的梦想是成为一名艺术家，用画笔来书写自己的内心世界。他说： “我自幼喜欢绘画，也一直梦想着去成为一个画家，但我的人生走人了另外一个领域。”在小学、初中阶段，欧群叶的艺术兴趣没有得到很好的支持和发展，一直是“业余状态”。但在“以升学为唯一目的”的环境下，由于他的数理成绩一直较好，好得足以轻易通过一次次升学考试，最后拿到了理学硕士学位。

本来还可以轻松得到更高的学位时，欧群叶开始厌烦了，因为这些都偏离了他的“趣味”。工作后不久，他猛然觉得自己的人生可以是另外一个样子。于是，他放弃了在一般人眼中前程美好的职业，毅然选择了首饰设计师这样一个前途未卜的职业。欧群叶说：“这是我自己的选择，没有什么特殊的催化剂，只是美感动了我，引导我去成为一个创造美的设计师。”熟知他的人都很了解他的首饰风格。他的首饰作品，细腻而精致，带着独特的东方韵味和人文关怀，是一种别致的美。这种美感动着欧群叶，他将这种感动融入了他的设计，首饰便有了生命，有了灵性，让佩戴者在感受美的同时，感动于首饰设计者的美好情感。

“为书设计‘首饰’是件雅事”

读理工科出身的欧群叶，骨子里一直最爱文学艺术。他向记者讲述当年在学校的故事： “那时地大刚恢复大学本科招生不久，学校给每位大学本科新生发5张图书卡，其中只有一张是文艺图书卡。我虽然读的是理工科专业，但一直喜欢艺术，所以文艺类的借书卡明显不够用。我尝试着向同舍好友借卡，再贴上我的照片，或者将自己另外的4张借书卡，乔装打扮成文艺图书卡，估计这些伎俩早就被地院图书馆的工作人员看出来了，但那几位好心的大姐却一直不戳穿我，一任我上午去借一本文艺书，下午再去借一本。”回忆起学生时代为读书所耍的小聪明，欧群叶仍是一脸青春年少时的得意与满足。

欧群叶认为，大凡与书籍有关的事情，都是雅事。读书、抄书、借书、藏书，甚至于窃书者，在爱书的他的眼中，都是难得的雅士。而最能与浓墨书香相匹配的，莫过于中国传统的青花古瓷，二者之间的东方神韵无可比拟。于是，青花瓷系列书签便在书香氤氲中应运而生。泼墨青花，仿古白瓷，传统白银，古色古香中透着清雅本色。

欧群叶笑言：“为书设计‘首饰’也是件雅事。书的‘首饰’不外书签和藏书印，既实用，又可赏可玩。”

其实，对于欧群叶，这样一个将董桥随身携带的设计师来说，书是他的良师，亦是老友。为老友设计‘首饰’，不是矫情的小资，而是一份浓浓的情谊。

“牵着我高飞的线，另一端系在传统文化手中”

在欧群叶的珠宝设计里，传统中国元素成为主题，无论是新近的青花瓷系列，还是曾为黄金畅想设计大赛设计的口红花丝黄金戒指，都是他手中的东方风景。他深深痴迷于中国传统文化，曾专门写过《五月应景首饰旧俗考》等探究传统风俗与饰物的文章。欧群叶套用绘画大师吴冠中一句“风筝不断线”来诠释他自己：“不管我的风格如何，我可以确定的是，牵着我高飞的线，另一头系在中国传统文化的手中。”

欧群叶认为，传统元素不仅是一些简单且流于表面的图样，而应该是一种观念、情感，以及一种特定的审美和趋向，一种思维的习惯。看似很抽象不可以捉摸，细想则有根可循。他说：“中国传统艺术的精髓是其装饰性，京剧的脸谱、水袖、以及舞台的布景，你往深层去琢磨，都是装饰趣味十足的艺术形式；其他的艺术形式也不例外，如国画中的文人画，是文人人生的精神装饰品；再看看国粹的中国瓷器，本来是件实用器，却有十分漂亮的瓷画来点缀，成为一种独具东方韵味的艺术形式，这中国风格在中国古典家具、中国古典玉器、以及建筑形式中，都可以看到，不一而足。装饰性是东方艺术的精神。”

欧群叶一直尝试在首饰设计中引入这种语言。他说：“这时，青花正好进入我的视野。我将古代遗留下来的青花碎片，设计成新的首饰形式，就是想将这种装饰精神融进我们的首饰设计中。”赵吾文先生在看到欧群叶的青花瓷系列发簪时，写道：“为青丝作饰也可以是件扰人心扉的艳事，如能以这样的饰物装束青丝则是佳人幸事。”

“首饰是设计师与设计受体的共谋”

在欧群叶看来，首饰是可以佩戴的艺术品。首饰是情感的载体。首饰是一种符号。首饰是一种身体的语言，要表达情感和趣味，要表达设计师内在的文化和佩戴者本身的审美趣味。

他认为，中国人从有哲学思想开始，便讲求凡事顺其自然，极力贬低所有与“无为”高境界相悖的种种方式方法，就连政治上也主讲无为而治，因此在生活中是排斥设计的。就如《老子》中那个宁可抱瓮取水浇圃而拒绝用桔槔的老头，一语说中的“吾非不知，羞而不为也。”