对身体美学的理解例1

回顾中国当代美学的历程,大体上可以这样描述:20世纪80年代的主流是启蒙主义(实践美学为代表),90年代的主流是现代主义(后实践美学为代表),而本世纪以来趋向后现代主义(身体美学、日常生活美学为代表)。应该说,这三种美学体系都有历史的合理性。以实践美学为代表的启蒙主义美学张扬了主体性,批判了客体性的反映论美学,推进了美学的发展,符合启蒙时代的需要。但它把审美的基础建基于实践,而且把审美看做主体性的胜利,这是其缺陷。现代主义美学吸收了海德格尔等现代哲学、美学的思想资源,把审美看做自由的生存,强调了审美的超越性,这是其理论贡献。但是它也存在着没有分清生存与存在,保留了主体性哲学和意识哲学的残余思想等缺陷。以身体美学为代表的后现代主义美学,全盘接受了西方后现代主义理论,主张审美是身体的快感、审美日常生活化、审美无超越性的本质等,认为这是“新的美学原则在崛起”,从而导致美学的毁弃。在当代中国,美学建设不应该全盘丢弃现代主义,也不应该停留于对后现代主义的追捧和仿效,而应该把现代主义美学视为未完成的事业,继承其合理性,扬弃其不合理性;把后现代主义美学看做一种对现代主义的矫枉过正,加以批判地吸收,包括批判和借鉴后形而上学、解释学、他者性理论、解构主义、身体性理论等,从而超越现代主义和后现代主义,重建现代美学。概括地说,就是改造现代美学,由实存哲学基础上的美学转向存在论哲学基础上的美学,由还原论现象学美学转向审美(超越)现象学,由本质主义哲学转向审美主义哲学,由主体性美学转向主体间性美学,由意识美学转向体验美学。由此,就克服了现代主义美学的缺陷,也克服了后现代主义美学的缺陷,重建了现代美学。

一、超越实存哲学和后形而上学,建立存在论美学

哲学的宗旨是把握存在的意义,而存在(德文sein)成为本体论范畴。传统哲学把存在理解为实体性的存在者,这是形而上学的古典形态。西方哲学在存在主义那里发生了转折,这就是实存本体论的转折,变成了现代形而上学。存在主义应该翻译为实存主义,实存(existenz)是生存(da-sein,或译现存在)的超越维度,是生存的本质。实存哲学(exitenzphlosophie,以往译为存在主义哲学)把存在理解为自我的存在,以生存的本质即实存作为本体,认为实存是自由选择,肯定实存的自由性、超越性,批判现实生存的异化性质。从郭尔凯戈尔、雅斯贝尔斯,到海德格尔、萨特,都属于实存哲学。虽然实存哲学各家主张不同,但它们都从自我的存在出发,坚信生存的本质即实存是自由的选择,从基尔凯郭尔确定信仰阶段的真实存在,到雅斯贝尔斯的作为“大全”最高样式的“超越的存在”,到海德格尔面对死亡的先行决断,到萨特的自为的存在,莫不如此。实存哲学并没有揭示存在的意义,因为自我的存在即生存无法超越现实,也不能领会存在的意义。由于实存没有被存在规定,基尔凯郭尔、雅斯贝尔斯最后只能把存在的意义归结为宗教信仰;海德格尔的此在的先行决断,仍然是现实的选择,缺乏终极价值的规定,因此不是存在的意义的领会;萨特的自由选择也缺乏价值取向,他的自由是没有价值取向的空洞的自由,是自由的自然方面。实存哲学的要害是离开了存在谈论生存的本质,把实存作为本体而不是把存在作为本体。实存哲学把存在理解为人的存在、自我的存在,但存在本身缺席,实际上是以实存取代了存在。由于存在本身的缺席,实存的超越性来自何方、去向何方成为问题,自由选择成为无目标、无方向的选择。海德格尔虽然声称要通过此在在世揭示存在的意义,但他把存在理解为“是”,走入歧途,因此始终没有达到这个目标。

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实存哲学虽然反对传统形而上学,但它坚持实存本体论,实际上延续了形而上学的传统,建立了现代形而上学。当代哲学的主流是所谓后形而上学,它包括语言哲学、分析哲学、新实用主义等哲学流派,它们都取消了形而上学本体论。语言哲学非常广泛,流派众多,但有一个共同点,那就是认为事实是由语言构成的,因此没有实体性的存在,从而取消了传统哲学的本体论。语言哲学的贡献在此,缺陷也在此。它的缺陷是,在否定实体本体论的同时,也否定了超越性的存在论,使语言凌驾于存在之上。事实上,语言是“可理解的存在”,只有在存在论的基础上,语言的性质才能得到规定。本真的存在与现实生存的分际,对应着本源性的语言和日常语言的分别。而语言哲学仅仅承认日常语言,不承认有本源性的语言(包括哲学语言和诗性语言)并且用日常语言来否定形而上学和美学,导致否定哲学的超越性,也取消了美学。广义的语言哲学也包括分析哲学,分析哲学以语言分析来清除假命题,从而摧毁了形而上学的基础。它认为形而上学的问题都是没有意义的假命题,如“存在”(是)就是一个多义的概念,因此本体论应该取消。卡尔纳普宣称:“现代逻辑的发展,已经使我们有可能对形而上学的有效性和合理性问题提出新的、更明确的回答。”分析哲学对传统形而上学的批判有其合理性,特别是它对“存在”(是)的否定终结了形而上学本体论。但它存在着的根本缺陷,就是用日常语言来否定哲学命题。语言有日常语言和哲学语言之分,哲学使用特殊的哲学语言,它超越日常语言。语言分析使用日常语言否定哲学的命题,导致后形而上学的偏颇。罗蒂代表的新实用主义,也否定形而上学,它从历史的和实用的立场出发,反对本质主义,取消真理性,取消终极价值。新实用主义的根本缺陷在于,离开了本真的存在,从具体的生存经验出发,不能获得真正的哲学智慧,而只能导致经验主义和相对主义。

要把握存在的意义和审美的意义,必须克服实存本体论的缺陷,同时克服后形而上学否定本体论的缺陷,建设真正的存在本体论哲学。首先要厘定存在概念,澄清形而上学的混乱。存在不是“是”,而是我与世界的共在,存在具有自由性,而自由的规定是超越性和主体间性。存在作为本体论范畴,是生存的根据,生存是存在的异化。如此,实存的超越性才有可能,才有方向,也就是说实存的超越性来自存在,实存通向存在。现实生存不能达到自由,只有超越现实生存,才能回归存在,获得自由。实存的自由不是此在的先行决断(海德格尔),也不是命定的选择的自由(萨特),而是指向存在,即我与世界之间的共在关系规定的自由。审美不是现实生存,也不是日常语言的运用,而是自由的生存方式和超越的解释方式,从而使存在的本质显现。同样,也要以存在本体论超越分析哲学,并且建立存在论的语言观。在现实语言之上,还要确立本源性的语言,包括诗性语言以及哲学语言,它们才能表达存在的意义。由于审美不是一般的语言行为,而是超越日常语言的诗性语言,是自由的体验,它突破了现实语言的局限,使存在的意义得以显现。

二、超越先验现象学和经验现象学,建立审美现象学

主体间性超越美学还要批判地继承现象学的遗产,建立审美现象学。胡塞尔建立了先验现象学,其宗旨是由意识的意向性导出对象,通过现象学还原回到先验意识,从而“朝向实事本身”。它追求对象的绝对的本质,具有超语言性和超历史性的特征。囿于意识哲学,先验现象学未能进入存在论的领域,没有解决存在意义的问题。而且先验意识或先验自我不能成为在场的主体,不能构成意向行为,不能构成现象,也不能揭示存在的本质。海德格尔批判了胡塞尔的先验现象学,要把现象学建立在存在论的基础上。海德格尔说:“存在论只有作为现象学才是可能的。现象学的现象概念意指这样的显现者:存在者的存在和这种存在的意义,变式和衍生意义。”但是,海德格尔并没有真正建立存在论现象学,而是建立了一个生存论现象学。他让此在领会自己的存在,进而把握存在的意义。由于生存是现实存在,此在是经验自我,世界是操心的对象,因此海氏建构了一个经验现象学。除了海德格尔之外,舍勒建立了情感现象学,梅洛一庞蒂建立了知觉现象学,杜夫海纳建立了感性论的审美现象学。无论是海氏的畏的生存体验,还是舍勒的情感体验、梅洛一庞蒂的知觉以及杜夫海纳的“灿烂的感性”,都试图以经验意识来构造现象,因此可以称之为经验现象学。由于无法超越经验意识的局限,经验意识所http://面对的只是表象,而不是现象,存在意义也就无从把握。这就是说,在经验现象学那里,现象学已经趋向于解体了。

经验现象学的归宿是解释学。解释学终结了现象学,消解了绝对意义,从而通向后现代主义。海德格尔的学生伽达默尔建立了现代解释学。他极度发挥了海德格尔生存哲学的时间性思想,把人的存在完全置于历史境遇中,从而取消了现象学的本体论基础,也消解了现象学的超越性。他把意义归结为历史性的解释的产物,而本体论的存在意义问题被取消。正因为这一点,解释学成为由现代主义到后现代主义的转折点,后结构主义、解构主义、新历史主义都与它有关联。在解释学基础上的美学否定了绝对的审美意义,以文本的解读取而代之;审美意义也脱离了与存在的意义的关联,而成为一种经验性的意义。伽达默尔提出了“审美无区分”的理论,认为解释学包容了美学,审美解释只是一般解释的范例。这就否定了绝对的审美意义,取消了审美的超越性,也取消了审美的现象性,使美学成为解释学的一种。

应该超越先验现象学,也超越经验现象学和解释学,在存在论的基础上建立审美现象学,从而揭示存在的意义。这就是说,不同于海德格尔把存在理解为“是”,而要把存在确定为我与世界的共在,这种共在就是世界作为现象向我的呈现,存在的意义得以显现。审美作为自由的生存方式和向本真存在的回归,真正地具有了现象性。在这方面,杜夫海纳开了先河,建立了审美现象学。杜夫海纳说:“审美经验丰富他是纯粹的那一瞬间,完成了现象学还原。”但他把审美归结为纯粹的感性,带有自然主义倾向,因此审美现象学只是肯定感性,而没有揭示存在的意义。由于审美是自由的生存方式,是现实生存的升华,是我与世界的共在,审美意象就是现象的完成,审美意义就是存在意义。这样,就确立了审美的现象性,也建立了审美现象学。它认为现象不是还原的产物,而是审美超越的创造。审美现象学不同于先验现象学和经验现象学,而是超越性的现象学。审美现象学也不同于现象学美学,后者仅仅是用现象学理论来解释审美现象,如因加登的现象学美学;而前者是把审美当作真正的现象,审美能够使存在的意义显现,审美意义就是存在的意义,从而确定美学就是现象学。美学由此摆脱了哲学分支和末端的卑微地位,而成为第一哲学,成为发现存在意义的方法论和本体论,而哲学的其余部分只是它的演绎和论证。

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三、超越本质主义和解构主义,确立审美的超越性

从古代的实体本体论到近代的认识论,再到现代的生存本体论,西方哲学史贯穿着一个本质主义的线索。古典哲学是实体本体论哲学,存在被看做实体性的,实体是不变的、绝对的实在,是万事万物的根据。这样,世界就由本质和现象构成,本质决定现象,形成了形而上学的本体论。近代哲学在实体本体论的基础上建立了认识论,考察认识的能力和局限。结果休谟从经验主义立场否定了实体,康德认为实体不可认识,只是信仰的对象。现代哲学否定了实体概念,认为它是没有意义的假命题。但现代哲学也没有取消本质主义,只不过以绝对的意义取代了绝对的实体。胡塞尔认为通过理性直观可以还原到绝对的本质,海德格尔认为可以通过此在在世的体验发现存在的意义(它把存在理解为“是”,其意义是绝对的)。海德格尔批判了实体论的本质主义,建立了生存论的本质主义,实体性的本质被超越性的本质取代。但是,前期海德格尔思想虽然批判了形而上学的实体本体论,提出了此在的超越性,但这个超越概念仅仅是时间性的规定,是此在向未来的筹划和可能性。这就是说,此在的超越性不是向存在的回归,不是超越现实生存,而是在现实中进行自我筹划、自我选择。因此,他的前期思想没有走向审美主义。只是在后期,他通过“诗意地安居”和天地神人的游戏而走向本真的生存,领悟存在的意义,从而走向审美主义。

终结本质主义成为后现代主义的历史任务。伽达默尔是一个转折点,他把意义置于历史性的解释活动中,而这种解释是由历史视域构成的,如此就解构了绝对的意义。后现代主义诸流派包括解构主义、新历史主义和新实用主义等,都认为没有超越语言和历史规定的绝对本质,反对形而上学的本质主义。解构主义者德里达认为语言没有确定的意义,意义是能指的“延异”过程,它不断推延、消解而没有终点。福科认为“知识即权力”,知识是话语权力的构造,没有绝对的客观性。因此,真理就成为权力的虚构。新历史主义认为,是意识形态构造了知识,所谓真理都是历史性的、地方性的知识。新实用主义反对本质主义,前面已经有所论述。总之,后现代主义取消了一切关于本质的言说,瓦解了西方形而上学的本质主义。

后现代主义对本质主义的批判,既有合理性,也有局限性。本质主义的哲学的基础是实体本体论,实体本体论认为存在的第一范畴是实体,实体作为现象后面的本质,具有永恒不变的绝对性。但是,现代哲学认为,实体是一个无意义的假命题,世界不是实体,也没有绝对的本质;我们的认识不是绝对的真理,只是相对的知识。这种认识有正确的一面,也有不正确的一面。对于现实生存领域而言,这是正确的,因为关于现实事物的知识都是历史性阐释的结果,都不具有绝对的客观性。对于本真的存在领域而言,这就不正确了,因为存在是生存的根据,因此生存具有超越性的本质。在审美领域亦步复如此,审美没有实体性的本质,而具有超越性的本质。因此不能说生存没有本质、艺术没有本质。后现代主义取消了本体论,既取消了实体论的本质主义,也取消了存在论的本质主义,从而导致了相对主义、虚无主义。后现代主义把反本质主义推行到美学中,认为审美也没有本质,也没有高低优劣之分;美学也是一种相对性的知识,只是一种历史性的话语构造,并没有质的规定性。这实际上取消了审美与艺术的自身规定性,否定了它的超越性、自由性的本质,从而否定了美学。

应该克服破坏性的后现代主义的弊端,否定实体论的本质主义;也否定非本质主义,建立超越性的本质观,确立存在论的本质主义。应该否定实体观念,建立存在本体论,即存在不是实体,而是我与世界的共在;存在不是有限的、现实的、在场的,而是绝对的、超越的、不在场的。存在论的本质主义,肯定存在的超越本质、自由本质,从美学角度说,就是否定审美的实体性本质,肯定审美的超越本质、自由本质。后现代主义以反本质主义为由,否定审美的超越性、自由性,这是其根本弊端。美也不是实体或实体的属性,而是一种意义,一种超越的意义。审美是存在意义的显现,这个意义就是自由。

四、超越主体性哲学和他者性哲学,确立审美的主体间性

近代美学建立在启蒙理性的基础上,其核心是主体性,因此是主体性美学。康德建立了先验主体性的美学,认为审美是感性向理性的过渡形式。席勒继承了康德的主体性美学思想,肯定了审美的自由性。黑格尔把主体性倒置为理念,建立了客观唯心主义的美学,提出了“美是理念的感性显现”的命题。青年马克思认为美是人化自然的产物,美是人的本质的对象化,从而建立了主体性的实践哲学和美学。现代美学在生存哲学的基础上重建了主体性哲学和美学,叔本华、尼采、海德格尔和萨特都认为现实生存具有非本真性,因此导致自我的超越,而审美是主体性的超越活动,是自我的自由选择和创造。

在后期现代社会,主体性哲学在实践上和理论上都遇到了挑战,产生了以他者性为基础的后现代主义哲学。以列维纳斯为代表的他者性哲学是对主体性哲学的反拨。它认为不是自我,而是绝对的他者才是本原,他者规定了我的存在,我是为他的伦理性的存在。他者性哲学通过对绝对他者的肯定,否定了主体性哲学,以反题的形式为主体间性美学的合题奠基。各种后现代主义哲学都闪动着他者性的影子:福柯把权力当做决定一切的他者,认为权力支配了世界,也规训了人,因此,人死了。福科主张解构主体:“我们必须抛弃构作性主体(constituent subject)并废除主体本身。也就是说,要通过分析来说明主体在历史框架中的构成过程。”德里达把语言符号当做决定一切的他者,认为语词的意义不断“延异”,自行解构,因此,绝对的意义消亡,存在成为语言游戏。总之,后现代主义取消了主体性哲学。后现代主义美学也取消了审美的主体性,不承认有审美主体,而诉诸他者。后现代主义美学认为,艺术是语言符号的自行活动,是无主体的能指的游戏,而不是主体的创造。破除了主体性迷误,这是后现代主义哲学、美学的理论贡献,应该肯定。但是,它又走向了另一个极端,那就是把存在看做无主体的符号世界,应该加以批评。

新的美学建设应该克服主体性美学与他者性美学各自的片面性,建立主体间性美学。所谓主体间性,是存在的规定,就是把存在看做主体与主体的交往关系,而不是主客对立关系。主体间性根源于存在,存在是我与世界的共在,共在就是主体与主体的关系,是自我主体与世界主体的交往共生。首先提出主体间性概念的是现象学大师胡塞尔。他考察现象学的先验主体之间达成共识的可能性,以保证现象学还原的绝对性,避免自我论。因此,他的主体间性理论建立在先验主体性的哲学的基础上,不是本体论的主体间性,而是认识论的主体间性。哈贝马斯提出了交往理性,认为人与人之间只有基于交往行为而非工具行为,才能达到理解,消除社会隔膜。这一理论不涉及人与世界整体的关系,而只涉及人与人之间的社会关系。因此,这是社会学的主体间性论,而非本体论的主体间性论。海德格尔认为此在是共在即“共同的此在”,它具有主体间性的性质。但是,这种主体间性,只是集体泯灭个体,不具有本真性。而且,这种主体间性没有提升到本体论高度,只是此在的规定而不是存在的规定,世界没有成为主体。

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在海德格尔晚期,才提出了本体论的主体间性思想。他克服了生存论的主体性倾向,在存在论的基础上建立了主体间性论。他用“大道”(ereignes,或译本有)取代了存在,它是人与世界的共在——“天地神人”的和谐存在,从而建构了一种主体间性的哲学。伽达默尔现代解释学也具有主体间性的性质。他认为文本是另一个主体而不是客体,解释活动就是两个主体之间的问答。他还认为,解释基础是理解,理解就是我与文本之间的视域融合。巴赫金提出了“对话”理论和“复调”理论。他认为文本具有独立性,是主体而不是客体,对作品的阅读是两个主体之间的对话。接受美学把文本作为“准主体”,文学接受过程是两个主体之间的沟通。杜夫海纳也认为审美对象是“准主体”,而且“审美对象同审美主体一样,是一个特有世界的本原,这个特有世界不能归结为客观世界。……我们感觉到的世界只能显示于一个主体,这个主体不但是辉煌地呈现的见证人,而且还能够把自己结合到产生它的哪个主观性的运动中去,简言之,这个主体不能把自己变成一般意识去思考客观世界,而是用主观性来回答主观性”。在这里,所谓“用主观性回答主观性”就是主体间性。

必须超越片面的主体性哲学和他者性哲学和美学,建立主体间性哲学和美学。要超越胡塞尔的认识论的主体间性论,也超越哈贝马斯的社会学的主体间性论,继承和改造已有的本体论的主体间性哲学,在存在论的基础上建设主体间性哲学。主体间性源于本真的存在,而非本真的现实生存导致主客分离。存在不是客体性的,也不是主体性的,也不是他者性的,而是主体间性的,这就是我与世界的共在。在这个本体论基础上,就可以解决美学的基本问题。只有解决人与世界的对立,才能实现自由和审美。主体性不能实现自由、达到审美,因为主体不能消灭世界,不能取消主客对立。消除主客对立的途径,只能是主体问性。审美是主体间性的实现,在审美理想的提升下,现实生存转化为自由的生存,从而回归本真的存在。在这种自由的生存中,我成为自由的主体,世界也成为另一个自由的主体,无论是自然、人、还是艺术品,都成为我交往的主体。通过审美理解和审美同情,自我主体与他我主体消除了对立,达到完全的同一。

五、超越意识美学和身体美学,建立体验美学

西方传统哲学把主体规定为意识,因此是意识哲学。意识哲学排除身体性,高扬理性。笛卡尔的“我思故我在”,确立了“我思”主体,成为近代主体性意识哲学的先导。康德、黑格尔等进一步肯定了理性精神的主体地位,构造了系统的主体性意识哲学体系。在主体性意识哲学的基础上,也确立了主体性意识美学。主体性意识美学认为,意识是审美主体,审美是纯粹的意识活动。意识美学排除了身体性,认为美感不涉及身体。康德认为审美是理解力与想象力的协调,是纯粹理性到实践理性的中介。黑格尔认为美是绝对精神的感性形式,提出美是理念的感性显现的命题。现代美学发现了身体性,但并没有充分肯定身体和排斥意识,只是纠结于意识与身体的对立之中。早在本格森的生命哲学中,身体性就开始萌动。叔本华的意志哲学把欲望作为本体,但身体欲望是需要解脱的痛苦的根源。尼采在高扬贵族精神性的同时,又指责理性精神压抑了身体,是生命的退化形式。海德格尔的此在已经溢出了单纯的精神,它对世界的操心包含着身体性,但这毋宁说是一种沉沦;他仍然把领会存在的意义作为终极目标,因此没有完全摆脱意识哲学。

对身体美学的理解例2

1980年代以来，在学术界批评的策动下，李泽厚奠基于“实践本体论”之上的实践美学有了“主体性实践美学”或“人类学本体论美学”的新变异。这种变异的确在一定程度上纠正了原有的认识论、反映论的偏颇，美学探讨得以进人本体论层面。但毋庸置疑，“主体性实践美学”或“人类学本体论美学”的哲学根基仍建立在抽象的“人性”与“实践”概念之上，这里的“实践”概念“不仅是使用一制造工具的生产活动，而且也是产生人的伦理规范和意识,是有主体间性的并且，李泽厚声称从哲学史的角度看，这种哲学应追溯到康德。”康德式地解读马克思主义“人性”观和“实践”观并以此建构美学体系,意味着后期的“实践美学”并未改变“意识美学”、“本体论美学”的旧貌。这种美学建构路径在“实践存在论美学”和“新实践论美学”中得到了更为精细的推演:前者致力于从马克思“实践”学说与海德格尔存在论的相互融合中寻求实践美学的发展出路，后者则致力于凭借康德、席勒和黑格尔等思想资源来阐释实践概念的现代内涵。这些以带有“实践”标签的本体论作为哲学根基的美学理论均通过拓展“实践”概念的地盘，使其涵盖伦理实践、精神实践的内涵，并与文化符号的操作活动贯通起来。这样做的学术效益如何呢？用“旧实践”或“新实践”学说恐怕都很难贴近审美现象本身。有学者这样解释其缘由:“由于在他的体系里，物质生产实践被强调是历史的、物质的、群体的、理性的因而很自然地推导出历史、物质、群体、理性的决定作用。尽管李泽厚极力想改变这种单向的格局，也大谈心理、精神、个体、感性，但只要体系不变,就无济于事。因为这些思想融不进体系，而只能是外在的。”

这种身心分离、无身之“心”单极膨胀的隔阂，我们在李泽厚的“心理本体”、“情本体”中可以看得更为清楚。在笔者看来,李泽厚悬设“工具本体”向“情感本体”(“心理本体”)的转换同他放大实践概念的外延、压缩其内涵以贴近“美本身”在逻辑意义上是一致的。这样情感本体”就被提升到了审美本体论的高度从程朱到阳明到现代新儒家，讲的实际都是‘理本体’、‘性本体’。这种‘本体，倾于以权力控制为实质的知识一道德体系或结构之下。我以为，不是‘性’（‘理’），而是‘情不是‘性’（‘理’）本体，而是‘情本体’;不是道德的形而上学而是审美的形而上学，才是今日改弦更张的方向。”不过，这种“改弦更张”仍处于“工具理性”的魔欧t内。也就是说,工具本体对心理本体、情感本体具有最终的决定意义。可见,“情本体”、“审美的形而上学”是一种无肉身的抽象玄奥的精神本体，这正是哲学美学所共有的理论宿命。

那么,对“实践美学”进行“脱胎换骨”予以超越的“后实践美学”是否使美学拥有了“肉身性”呢？总地说来，无论是潘知常的“生命美学”、杨春时的“超越论美学”，还是王一川的“体验论美学”，抑或张弘的“生存美学”，都以“生命”、“生存”或“体验”作为美学理论运演的逻辑起点，有着明显受西方当代美学超越主客体对立思维模式影响的痕迹。

作为当代西方审美主义者、存在主义者的典型代表，海德格尔的现象学只是抓住了“此在”、“上手”、“思”或“语言”等几个概念，即虚幻地抓住了几束阿多诺所饥讽的“没有发光体的光”。这表明，在海德格尔那里在世界之中”的“此在”（主体)充其量只是“身影”而不是“肉身”,故他最终未能认识到“肉身”对于“存在于世界之中”的始基意义。这一点只是到了梅洛-庞蒂的身体现象学那里才有了根本的改观。所以说，“后实践美学”的“生命”、“生存”或“体验”等概念虽然指认了个体性、精神性和超越性的审美活动不同于物质实践活动的特性，已或多或少地突破了传统美学的主客体二分的思维模式,但并未从根本上摆脱无境域、无肉身的哲学美学困境。“后实践美学”认为，凭借生存、审美的主体间性，可以避开审美现代性一味滑落于感官和肉体的悖谬从而能有效地走出审美现代性或现代审美主义的困境”。果真如此？在笔者看来，要想真正确立主体间性在审美领域中的稳固地位，主体间性必须改变自己的抽象思辨的“唯我论”的残余，即消解胡塞尔意义上的先验主体单极“移情”、“结对”的玄思，而最终将其置换为更具有源初性的“身体间性”(梅洛-庞蒂语)。此外,断言审美现代性“完全排斥了理性的合理存在”，也有将论争对手人为地推向188极端之嫌。忧虑“无心之身”会伤害审美精神是必要的，但试想，如果审美主义所理解的主体是“一个纯粹的感官性的肉体”，审美主义的名号还能存在吗？被剥落了历史理性的“雌的类人猿”（恩格斯语)还能审美吗？

总之’晚近围绕“实麟学”而展开的龄，无论是为实践美学辩护，还是宣告其“终结”，都从审美主体或审美主体间性中的意识领域、精神领域寻求抽象建构的立论依据,均未把意识、精神、情感或体验等理性因素(包括感性因素)真正还原给身心互渗的身体。与此相关,马克思的《1844年经济学一哲学手稿》（《巴黎手稿》)作为论争的思想资源之一，也未能得到透彻、到位的解读。

二、对《巴黎手稿》的误读：跳过文本而阐释“感性生存论”

1930年代初，长期被淹没的马克思《巴黎手稿》的出现像一道光芒划破了西方人本主义阵营的夜空，西方马颇主义特别是法兰克福学派及存在主义现象学非常注重从《巴黎手稿》中汲取思想营养。更耐人寻味的是,国内外学界相隔半个世纪之久，两度出现了“手稿热'李泽厚后期的实践美学诸如“人的自然化”、“积淀说”和“自由说”等美学命题仍导源于《巴黎手稿》。此外，如果说刘纲纪的实践美学、张玉能的“新实践美学”是坚持以《巴黎手稿》中的“劳动创造了美”、“美的规律”的论断为依据而建构的，而朱光潜通过对其中的“直观自身”、“艺术生产论”的阐释突出了艺术和审美活动的个体性,那么，朱立元的“实践存在论美学”则把马克思早期的人本主义思想与海德格尔的存在论现象学结合起来,以彰显《巴黎手稿》中潜在的美学思想。

“实践存在论美学”认为，包括“实践美学”在内的传统认识论美学具有“主客二分”和“现成论”两个显着缺失。由于马克思的实践与存在概念拥有同一个本体论上的同一性，可以同海德格尔的人存在于世的本体论有机结合起来，“以马克思的实践论和存在论为理论基础，吸收西方实践哲学与存在哲学的思想资源,在本体论层面上把实践概念与存在概念在马克思主义唯物史观的基础上结合起来,然后依照实践存在论的思考框架来解说各种审美现象”在“实践存在论美学”看来，只要面“主客二分”的思维模式，恪守审美现象的“生成论”，就可衍生出“审美活动论一审郷态论一审美经纵一艺术审美论一审美教育论”的逻辑链条。目前，“实践存在论美学”尚在学术论争中建构着，但是否能代表实践美学的未来走向，尚有待中国当代美学的发展状况来检验。张玉能、邓晓芒等学者的“新实践论美学”同样多处引证《巴黎手稿》中“人的本质的对象化”、“劳动异化”和“美本质”等观念来建构自己的美学体系，这巳为学术界所共知,不必赘述。即使是“后实践美学”，也把马克思《巴黎手稿》中的相关学说作为超越实践美学的思想资源，比如，它把马克思的社会存在说成是生存，认为精神性的个体存在是马克思哲学的“逻辑起点”，并以此来寻找马克思学说与西方当代人本主义思想的“焊接点'

由此可见实践美学”注重理论本身的建构，而忽视了对《巴黎手稿》文本内涵的深度阐释，其以实践解释美的产生的局限性是显而易见的，“一旦面对精神性的艺术美，实践美学必离开劳动另找来源……当以物质性的实践活动(劳动)解释美的本质而不能自圆其说时，实践美学论者就泛化实践，扩大实践的内涵，使之等同于人类一切活动，其结果是实践无所不在也无处不在，美的本质因而被淹没”“实践美学”及其新变种如此，“后实践美学”同样如此。正是由于沉迷于理论建构而跳过对《巴黎手稿》文本的细读，这些美学体系未能回归源初性的身体去言说审美现象，从而均多少带有瓶念演绎的哲学美学纸。

实际上,马克思的《巴黎手稿》依凭“感性生存论”实现了对唯心主义和旧唯物主义的双重超越,人的肉身性的感性存在终于浮出水面。虽然费尔巴哈抓住人的感性存在从而超越了旧的唯物主义形而上学，但在马克思看来，“费尔巴哈对感性世界的4理解’一方面仅仅局限于对这一世界的单纯的直观，另一方面仅仅局限于单纯的感觉”，“他从来没有把感性世界理解为构成这一世界的个人的全部活生生的感性活动”。马克思正是通过透彻阐释“感性活动”而达成了对费尔巴哈的旧唯物主义的超越。在他看来，感性活动是人的本质力量的对象化与自然的人化的辩证统一，两者形成彼此不可分离的互动生成的境域，“被抽象地孤立地理解的、被固定为与人分离的自然界’对人说来也是无”。在这种彼此互动生成的境域中，自然界成为“A*机的身体”，人成为自然界的一部分。进而，他指出有激情的存在物”(人)是离不开感性的对象作为生命表象的，“说人是肉体的、有自然力的、有生命的、现实的、感性的、对象性的存在物,这就等于说，人有现实的、感性的对象作为自己的本质即自己的生命表象;或者说，人只有凭借现实的、感性的对象才能表现自己的生命”。也就是说,人及其对象彼此确证，相互发现对方的现实的、感性的肉身存在。

可见,马克思通过几乎可用纯粹经验的方法来确认的人的“肉身存在”(感性活动)实现了对传统形而上学的真正超越，颠覆了抽象思辨的独立王国。遗憾的是,在晚近的美学论争中，各家自取所需，忙于建构各自的美学体系，而忽略了对《巴黎手稿》的深层解读，致使马颇的“离活动”中所显现的世杂身影愈发模糊、淡出。

三、感性与理性的吊诡：回落传统美学身心分离的窠臼

在晚近的“实践美学”与“后实践美学”的论争中，尽管前者的思想与其前期相比已有较大的变异，但后者仍将其局限性概括为“十大罪状在笔者看来，从内在的逻辑意义上说，这“十大罪状”都牵涉到审美的感性与理性的关系问题，而具有反讽意味的是，“后实践美学”其实也并未解决审美实践中感性与理性的吊诡问题。

李泽厚在由“工具本体”走向“心理本体”、由“人的自然化”走向“自然的人化”的逻辑进程中，提出了“建立新感性”的问题:“我脏的‘新难’就是指这种由人类自己历史地建构起来的心理本体……这也就是我所谓的‘内在的自然的人化’。”在他看来，“建立新感性”就是“人性的塑造'而后者包括“感官的人化”和“情欲的人化”两个部分。正是这两部分的“积淀”致使审美既是感性的又是超感性的。“超感性的”无疑就是“社会性、理性”了。难怪他如此解释视觉和听觉成为主要的审美器官的缘由在这种感性中，充满了社会性东西，它们已经成为社会人的主要器官。”显然，这已是自古希腊以来审美理性主义的言路了。可见，李泽厚的“新感性”与马尔库塞的“新感性”相似，都强调了感性与理性的调和，不同的是，前者所强调的是人的社会性、理性，而后者所强调的则是人的爱欲、想象、激情、灵性、直觉等感性维度。那么,在李泽厚的“新感性”中，理性向感性的“积淀”、“渗透”究竟“积淀”、“渗透”在哪里呢？此时的身体又在哪里呢？我们不得而知。

在一次专门性学术会议上，李泽厚对这种观念也有所表白。他强调文化心理结构”保证了感性的存在，并非如有人所批评的理性压倒感性，“文化积淀到心理后，每个人的心理结构便很不一样。这恰恰强调了每个人的自然存在的重要性。每个人身体、欲望、生理情况不一样……加上不同的民族、不同的社会环境、不同的宗教背景、不同的教育环境和这些不同的生理基因互相交织渗透，积淀的结果便不一样，因此审美才可能有极大的开放性”。他反复强调，理性与感性是一种互相渗透的关系，而不是彼此压制的关系。他回应“后实践美学”说那种忽视理性因素的个性，包括现在有人讲的生存呀,等等,远远没有超出尼采……我认为仅仅大讲感性或个性，经常就会忽略理性与社会性的重要作用。”

公细兑，李泽厚并未忽视感性、个体及其生理性在审美中的重要意义，只是担忧由此会造成对同样不可或缺的理性、社会性等因素的遗忘。因此，他虽触及了审美与感性、身体或生理的关联问题，但语焉未详，并未加以深入透彻的论述,而是处于感性与理性选择的两难之中。要真正化解两者之间的吊诡，须借鉴身体现象学的思想资源。如梅洛_庞蒂针对身心辩证法深刻地指出心灵和身体的观念应该被相对化:存在着作为一堆相互作用的化学化合物的身体，存在着作为有生命之物和它的生物环境的辩证法的身体，存在着作为社会主体与他的群体的辩证法的身体,并且，甚至我们的全部习惯对于每一瞬间的自我来说都是一种触摸不着的身体。这些等级中的每一等级相对于它的前一等级是心灵,相对后一等级是身体。”也就是说，在“肉身化的主体”中，身与心、感性与理性以及自在与自为等之间的隔阂消失了，彼此间呈现为一种可逆性的动态循环，“灵魂和身体的结合每时每刻在存在的运动中实现”。这是“肉身主体”所能开辟出来的理论境域，其对于“意识主体”或“精神主体”来说，是望尘莫及的。

有意思的是,这种感性与理性的吊诡在“后实践美学”中得到了重演。美学论争的助力加速了杨春时“走向后实践美学”的步伐,并由此凸显了个体、生存、自由和主体间性乃至身体等核心范畴对于审美活动的意义，以试图建构本体论意义上的“超越美学”体系。由于这种“超越美学”体系是滞留在形而上学的理论框架中建构起来的,并未获得真正的“超越”,其所涉猎的核心范畴仍表征为抽象的玄思，其中肉体的身影仍模糊不清。即使他借助舒斯特曼的“身体美学”等西方思想资源来“超越”传统意识美学，并推崇中国美学所具有的身心一体的特质,但身心系统中的“心”仍无意中被置于至高无上的“皇位”上应超越身体美学与意识美学的对立，既承认审美的精神性，也承认审美的身体性,并且肯定精神性的主导地位,建立身心一体的现代美学。”在这里，“审美的精神性”与“审美的身体性”究竟是一种怎样的关系？“身心一体”与“精神性的主导地位”是否有矛盾之处？在笔者看来，浓重的理性主义精神的因袭负荷不可避免地使“超越”成为美学园地里的“稻草人”。此种境况在生命美学、实践存在论美学和新实践论美学中都有不同的体现。

总之，晚近发生在中国当代美学建构历程中的美学论争，无论是其理论范式的设定，还是相关美学命题、美学思想资源的解读，都在不同程度上表现出对身体的忘却。一般而言,美学论争的双方或多方自身难以依靠各自的理论反思来弥补这种“灯下黑”的身体空场，或许，西方当代正处于理论前沿的身体美学话语对我们走出无休止的“舌战”有一定的借鉴意义。

四、西方当代身体美学话语挑战传统经典美学的启示

有“美学之父”雅称的鲍姆嘉通经由阐发主体性、个体性等因素而确立了美学作为“感性认识本身的完善”的学科独立地位，在一定程度上冲破了理性主义雄霸思想界的局面，使美学思想得以向经验论靠拢，对其后西方美学的发展产生了深远的影响。但这种初始建立的美学毕竟隶属于认识论美学，正如韦尔施所说言，面嘉通的美学“首先要处理的并非是艺术，而是认识论的一^分支”在西方当代美学中,伊格尔顿、舒斯特曼和韦尔施不约而同地对鲍姆嘉通原初的经典美学观念发起了直観战，这细导深思的学术现象。

在伊格尔顿看来，虽然鲍姆嘉通与传统的理性主义者相比突出了感性、个体的地位，但他仍未能摆脱理性与感性、普遍性与特殊性相乖张的审美困境。症结在于，在人的审美的“精神飞地”之外存在着一个不可超越的、不可再还原的领域,即“感性生活”。换言之，是人的肉体。面嘉通的“美学”(审美认识论)所强化的要义只是事物与思想、感觉与观念之间的区别，而漠视美学、艺术与生活之间的本质区别，这正是认识论美学的局限性之所在。这种认识论美学对于“目击道存”、“身与竹化”的审美活动来说,无疑是隔靴搔痒，不得要领。伊格尔顿认为,审美活动总是以基本的生理活动、感性直觉为基础的，审美首先是“朴素唯物主义的冲动'这与鲍姆嘉通的标志美学学科诞生的经典定义是大异其趣的。

如果说伊格尔顿是从审美意识形态的“政治需要”角度，以“肉体话语”颠覆了经典美学的理性主义神话，那么,舒斯特曼则从实用主义角度力主创立“身体美学”,其矛头亦直指鲍姆嘉通的经典美学鲍姆加通从希腊语aesthesis(感性认识)得出它的名字，打算用他的酣学科学去构成感性认识的一般理论。这种感性认识被当作逻辑的补充，二者一起被构想为提供全面的知识理论，他称之为Gnoseology(知识论)。”

他鉴于西方当代文化中的“身体转向”，即在新媒体时代人们对身体的强烈关注，反弹琵琶，并直言受中国古代身体哲学的鼓励，从形而下的“肉体”出发去思考美学。他对日寸下成为学术热点问题的“身体美学”给出了这样的定义对一^人的身体——作为感觉审美欣赏及创造性的自我塑造场所——经验和作用的批判的、改善的研究。因此，它也致力于构成身体关怀或对身体的改善的知识、谈论、实践以及身体上的训练。”U7KB54)伊格尔顿和舒斯特曼的“肉体话语”或“身体美学”在韦尔施的“重构美学”中得到了呼应。韦尔_立足于后现代语境，关注全球的审美化现象，主张“重构美学”即建立“超越美学的美学”，多元化的审美“可以拥有一种‘享乐主义昀’意义，表达感觉的快感积累,以及一种‘理论方面的’意义,表达知觉的观察态度”。正是在这种“全方位时尚化”的新时代语境中，“身体的审美化”被名正言顺地加以确立。

对身体美学的理解例3

1992年，美国经验主义哲学家理查德·舒斯特曼在出版的《实用主义美学一生活之美，艺术之思》一书中，首次提出了关于身体美学的相关理论，他的出发视角与传统的美学理论是相对的，他认为对身体美学的研究应当避免从传统的感性认识的角度出发，而应当充分肯定身体感知和身体经验在美学中发挥的重要作用，从而提出了对身体美学研究的重要性。身体美学理论的提出，带有浓厚的哲学色彩，其产生的文化背景以后现代文化为根本，后现代文化中所包含的多种要素为身体美学理论的提出提供了坚实的文化背景和理论背景，使身体美学理论进入到人们的审美世界中。舒斯特曼提出，促使身体的外观与价值得到上升的，正是我们的身体，身体美学也将成为现代消费美学中的一个全新领域。

2.舒斯特曼身体美学思想的研究内容

（1）中西方对身体美学的研究

身体美学的研究最早被作为独立的科学进行研究，是在西方国家，而在中国则对美学的含义阐述为美的科学、美学学问，虽然中国自古以来并没有形成关于美学的独立科学，但是自古以来便有着对美学哲学等问题的思考。所有的人文科学的发展都是伴随着人类社会和经济的发展而产生的，身体美学也正是在物质与思想同步发展的文化潮流的基础上形成独立的科学。

（2）身体美学与人道主义关怀

在人体美学理论中，将审美判断建立在超感官的理智性特征之外，现代社会中，大众文化与精英文化之间始终保持着一定的距离，因而到导致了很多大众文化的受众被精英文化拒之门外。大众文化被精英文化视为一种低俗和粗糙的娱乐与游戏，因此美学理论中提到的大众艺术形式受到了较多的批评。而人文学科则承担着对人与文化之间的有效融合，同时身体美学也同样关注人的生命和生存问题，其关注人的身心健康发展，通过健康的心态来感受身体和生命的美丽。

（3）身体美学与身体的自由与解本文由论文联盟收集整理放

身体美学理论中强调身体的自由与解放，当人类文明发展到一定程度上，也体现出了身体和解放的欲望。人类一路走来，由蒙昧时代的纹身，到如今的健身、养身活动，都说明了人类在追求审美的道路上逐渐体现出出自由化的意识。谈到身体的自由与解放，就不得不涉及到性的问题，现代社会中，人们对于性的自由和解放一直被伦理道德所限制，这也使得这种原始的行为始终处在极匮乏的压抑和极度过剩的压抑两种极端的状态中，事实上，这并不能认为是身体的自由与解放，从本质上说，是一种压抑。美学理论认为人的身体应当是自由和解放的，包括一切与身体相关的其他生命现象的延伸。

（4）身体美学与日常生活审美化

身体美学与日上生活审美化之间是存在着一定的分裂关系，这就如同我们常常讲的后现代文化中所包含的其他非定义性的词语一样。如今，各种审美都被与消费之间紧密的联系到一起，无论日常生活用品，还是各种奢侈品，无论是任何一种传播费方式，都视图从审美的角度出发，将各种文化产品以物质的形式带入到人们的日常生活中，这也使得人们越来越多的注重产品的品质，似乎从另一方面来说，这也代表了人们的审美观。与此同时，出现了很多审美与日常生活相结合的后现代词语，如全球审美化、道德审美化等。

对身体美学的理解例4

 

【关键词】 理念论 美学价值论 美本身

柏拉图以理念论为核心的美学思想在中外美学史上占有勿庸置疑的重要地位。与此同时，它也是美学史上最为难解的谜之一。其难解之处或许还并不在于体系的复杂与命题的晦涩，而在于柏拉图的理论论述本身所具有的“纵深宽广、层面复杂、结论多元”［1］的特点。这一方面与柏拉图的理论著作采用的对话文体有关，另一方面也同古希腊哲学、美学思想未经专业分化、具有浑然整一性的特点紧密联系在一起。就后者而言，柏拉图哲学与美学论述常常在几个不同层面同时展开。策勒尔在其名著《古希腊哲学史纲》中认为：“在柏拉图的哲学中，理念论具有本体论、目的论与逻辑学的三重意义。”［2］p141-142在我看来，策勒尔所划分出的几个层面是远远不够的。柏拉图的理念论哲学与美学就哲学与美学本身而言至少在本体论、认识论、价值论、语言论等几个层面同时展开。如果从更为广阔的学科视野而言，又是与神学、政治学、社会学、人类学、心理学等学科交织在一起的。这样的好处在于理论论述的背景至为宽广，而意蕴也更为深远，有助于对“美”的问题的全方位探究，并且形成一种普遍哲学性质的美学思想。但是，对专业化分工的学科建制已极为细密的现代研究者而言，这种浑然整一的特点却极为不利于对其开展系统详切和条分缕析的深入钻研。唯一的解决方法或许在于，尽量从多层面、多角度对柏拉图的理念论美学加以剥离式的分析，但同时又不能忘记其各个层面是致密的交织在一起的，是一个整体性的理论构造。

就中国的西方美学研究界而言，对柏拉图理念论美学的研究长期处于一种认识论美学范式的支配下。其特点在于，把“理念作为共相”这一认识论层面上的解释作为基本的出发点，推演出一种认识论进路的美学本体论体系，并冠之以“柏拉图理念论美学体系”的名称。从这种研究路径出发，研究者在柏拉图美学思想中发现了一系列的认识论美学的基本问题，如美的本质、审美主体与审美客体的关系、理性与感性的关系等。我无意于否认这种认识论研究路径的合法性及其所作出的相当的成就。柏拉图的理念论美学本身就笼罩在浓重的认识论氛围之中，因而认识论层面的探讨是极为必要的。问题在于，这种单一层面的研究并不能涵盖柏拉图理念论美学的所有内涵。它所能发现的不过是“冰山的一角”。黑格尔在《哲学史讲演录》中谈到，对柏拉图哲学思想的理解，要么就“发现得太多”，要么就“发现得太少”［3］。在我看来，我们以往对柏拉图理念论美学的研究就存在着“发现得太少”的问题。当然，要从各个可能的方位和角度对柏拉图理念论美学进行既剥离又整合的研究是一个浩大的工程，绝非一人之力可以完成的。因此，在本文中，我只是尝试着与以往的认识论研究路径有所不同的方位，即美学价值论的方位，来切入柏拉图理念论美学，对其可能的美学价值论内涵作初步的分析，以期为理解柏拉图博大精深的美学思想提供一种新的维度，使之彰显出新的意义。

一

柏拉图理念论美学由“美本身”理论、分有说与回忆说三个基本部分组成。其中，美本身理论构成了理念论美学的出发点。所谓“分有”，简单而言，就是美的事物对美本身的分有。所谓“回忆”，简单而言，就是爱美者对美本身的回忆。

柏拉图所说的美本身，也称为美自身、绝对的美等，实际上也就是美的理念。在早期对话《大希庇阿斯篇》中，苏格拉底对希庇阿斯说：“我问的是美自身，这种美自身把它的理念加到一件东西，才使那件东西成其为美。”［4］由此可见，柏拉图此时已把美本身同美的理念相关联起来。不过，直到中期对话的代表之作《斐多篇》、《会饮篇》、《理想国》、《斐德若篇》等中，美本身理论才在一种成熟的理念论哲学的基础上被加以阐述。

《斐多篇》中那段著名的“苏格拉底的思想自述”向我们描述了柏拉图之所以创建美本身理论的缘由。文中的苏格拉底回顾了他从最初热衷于“那门被称作自然科学的学问”，到产生怀疑与困惑，最后建构了理念论——即关于美本身、善本身等绝对理念的学问——的过程。正是在此过程中，我们可以发现，就美本身理论的提出而言，价值论上的思考实际上占据了柏拉图思想的中心位置。柏拉图借苏格拉底之口指出，自然科学的最大问题在于只能说明世界得以产生、运动、发展变化等的“条件”，但却不能解释“为什么这样最好，为什么它应当如此”。［5］p106这一指责从科学与认识论的角度来看是毫无道理的，只有从目的论和价值论的方位才可以理解。柏拉图在此实际上是不满足于一种缺乏对世界与人生的存在意义和终极目的之关注的纯粹科学的价值中立的解释。在他看来，世界的“始基”不仅仅是一种自然性的本原，同时也应该作为世界成其为世界、人生成其为人生的价值依据。“我想，通过分别确定每一现象的原因，并进而确定作为整体的宇宙原因，他能把每一事物的最佳状态和什么是宇宙之善完全说清楚。”［5］p107无疑，自然科学是做不到这一点的。因此，他转向了理念论。“我在各种场合下首先提出被自己判定为最健全的理论，然后把与这种理论相一致的东西，与原因相关的也好，与其他事物相关的也好，都假定为正确，而与之不合的就视作不正确。”这种最健全的理论，就是“绝对的美、绝对的善、绝对的大等等一类事物的存在”。［5］p109与上述的分析相应，这里的“正确”与“不正确”也不能仅仅理解为认识论上的“判断”，而应主要在目的论、价值论的“评价”的意义上来理解。因此，美本身（绝对的美）在此也就不单是一种逻辑上的从特殊经验归纳出来的一般共相，而成为一种先验的价值标准。有了美本身这一先验价值标准的设定，就可以依此判定和评价现实中的美的事物与不美的事物。反过来说，现实中的美的事物也从美本身这里获得了其存在的价值依据。“我要简洁明了地，或者简直是愚蠢地坚持这样一种解释：某事物之所以是美的，乃是因为绝对的美出现在它之上或者该事物与绝对的美有某种联系，而无论这种联系方式是什么。……依靠美本身，美的事物才成为美的。”［5］p109－110

柏拉图在把美本身设定为一种先验的价值标准的基础上进一步探讨了美本身的一系列基本特征。就价值论的层面而言，最重要的两个特征是：极致性与自足性。柏拉图认为，美本身是超越了经验界限的一种极致完满的价值状态。“任何不完善的事物都是不能作为别的事物的标准的。”［6］

美本身作为一种先验的价值标准，必然意味着美的极致，意味着美的价值取向在极致状态下所可能达到的终极的理想境地。因此，美本身并不仅仅是一种用以评判美的事物的价值标准，它凭借其绝对的价值完满性占据了超越于世间的一切流变、残损和缺憾的崇高地位，因而与现实中的美的事物拉开了距离，并形成一种价值上的张力，犹如几何学中的“圆”与经验世界中的圆形事物的关系一样——“几何学上的‘圆’或正可说是经验的圆的‘理念’，它同经验的圆之间的亲切而紧张的距离使经验的圆不致自是其是”［7］p53。而对人来说，“这美本身的观照是一个人最值得过的生活境界，比其他一切都强。”［8］p273因此，美本身还表现为一种符合人类生存愿望的最高价值理想，表现为可以使人的生命超脱于现实生活中的无尽的纷争、扰攘、混乱与荒唐的无价值状态而获得最终的灵魂安顿的一种终极的价值目标。但是，这种终极的价值目标是否只是人类在内在的心灵世界所构拟的一种观念性的价值模型呢？在柏拉图看来，如果承认这一点，也就意味着把美本身的价值绝对性与终极意味交付于暗昧不明的人类主观世界，而这也就意味着价值的绝对性与终极性的丧失。因此，柏拉图还进一步把美本身规定为一个绝对真实的、自足的实体性存在。美本身既独立于现世中的一切实在的价值经验，也独立于一切人类主观的价值祈想，既不因美的事物的消亡而消亡，也不因人的主观好恶而有所变化，而是“永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身同一”［8］p272。柏拉图在《会饮篇》中以极大的热情对这一“神圣的纯然一体的”价值实体加以赞颂：“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。它不是在此点美，在另一点丑；在此时美，在另一时不美；在此方面美，在另一方面丑；它也不是因人而异，对某些人美，对另一些人就丑。……那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所增，有所减。”［8］p272－273

值得注意的是，当柏拉图把美本身设定为自足的价值实体之时，实际上是把美本身提高到了本体论的层次上。策勒尔指出：“从本体论上讲，它（指理念——引者）代表真正的存在，即自在之物。”［2］p141自在之物既是实体。柏拉图的理念本体论实质上是一种实体本体论。因此，柏拉图指认美本身为绝对自足与自我同一的价值实体，也就是对美本身这一绝对的先验价值标准与终极的价值理想给予了本体论上的承诺，把美本身提升为一种本体性的价值。作为本体性价值的美本身把先验价值的绝对性、终极价值的理想性与价值实体的自足性囊括于一身，在遥远的非现实的彼岸世界向凡尘的芸芸众生与纷繁物象投射出辉煌灿烂的价值之光，使世间万物相形见绌，从而激励着人类不满足于现实的生存状况，力图超拔于现世，追求灵魂的不朽与人生意义的永恒。正是在此意义上，我们可以承认：“从苏格拉底到柏拉图，‘美本身’、‘善本身’、‘大本身’或‘美的理念’、‘善的理念’、‘大的理念’之说所诲示于人的是一种运思的智慧，更是一种人生教化，它从人的切己处说起，把心灵的关切引向终极。”［7］p55

二

既然柏拉图把美本身规定为一种本体性价值，那么，美本身就不再仅仅是认识论意义上的从具体的美的事物中归纳出来的一般共相，甚至也不再仅仅是一般的价值评价意义上的功能性尺度，而是一切美的事物之所以美的价值维系与人通过美的价值的追求而获得自我生存意义之确证的意义源泉。问题在于，美本身与美的事物之间究竟以一种什么样的方式建立起价值上的关联的呢？美的价值的追求者又是以何种方式追求美本身并在此追求中获得心灵上的价值归依的呢？柏拉图对这两个问题的回答的构成了他的理念论美学中的分有说与回忆说的基本内容。

柏拉图在《斐多篇》中谈到，“在我看来，绝对的美之外的任何美的事物之所以是美的，那是因为它们分有绝对的美，而不是因为别的原因。”［5］p109从价值论的角度来说，这就意味着，经验世界中的具体的美的事物之所以具有美的价值，其原因就在于分有了作为绝对价值的美本身。但是，这种解释还是太表面化了。有必要在对美本身与美的事物之间的关系作深层的思考的基础上，对分有说作更为深入地解释。

关于美本身与美的事物之间的关系，中西方的绝大多数柏拉图哲学与美学的研究者都以“分离”和“分有”来描述，并且认为，分有说很大程度上是作为分离说的补充而提出的。在我看来，把美本身与美的事物之间的关系用“分离”和“分有”来描述大致上是不错的，但认为分有说乃是分离说的补充，则仍然是企图从单维的认识论进路来把握柏拉图思想的全部内涵的结果。确实，从认识论的角度来说，把作为一般共相的美本身从具体的作为个别殊相的美的事物中抽离出来，必然会引发一系列的认识论的难题，比如亚里士多德所说的“第三者”的逻辑悖谬的问题，因而，需要补之以分有说来说明个别事物与理念共相之间的隶属和相似关系。不过，正如柏拉图本人在晚期对话《巴门尼德篇》中所承认的那样，分有说仍然未能解决分离说带来的认识论困境，因而柏拉图在晚期不得不进一步发展出通种论来解决这些困难。问题在于，如我们在前文所述，柏拉图之所以创建理念论很大程度上是用来解决价值论、目的论问题的。1因而，如果我们从价值论的角度来审视分离与分有的问题，可以得出不同的看法。在此，我认为有必要提及著名的古希腊哲学研究专家陈康先生的观点。陈康先生在对柏拉图中期理念论的代表之作《斐多篇》进行了深入研究后指出，“相”（即理念）与具体事物之间的所谓的“分离”，实际上讲的只是完备与不完备之间的“距离”，是程度与性质上的差别，而不是类似于空间的分隔的那种“分离”。［9］尽管陈康先生在此处并为使用价值论一词，但他对“分离”所作得解释却是价值论意义上的解释。具体就美本身与美的事物之间的关系而言，两者的“分离”实际上就是价值的绝对完满性与绝对的不完满性之间的距离，是一种价值实现的程度与等级上的差异。不仅如此，正如“一切可感的相等都在追求绝对的相等，但是缺乏相等”［5］p76一样，一切美的事物也都因其价值上的不完满性而追求着绝对完满的美本身。因而，美本身不仅是美的事物的先验的价值评判标准，而且还是美的事物的绝对的价值“范型”。“柏拉图所谓的理式是真实世界中的根本原则，原有范形的含义。”［8］p124朱光潜先生从认识论角度来谈理念，所以他讲理念是“范形”，本文从价值论来看，故而也相应改称“范型”，即对于感性事物有着普遍的价值典范作用的终极范本与最高典型。由此，我们再回到美本身与美的事物的“分离”与“分有”的关系上，我们可以发现，从价值论上来说，“分离”与“分有”不是被补充与补充的关系，毋宁说，“分有”正是内在于“分离”之中的。一方面，美本身与美的事物由于价值绝对完满性与价值绝对不完满性之间无法克服的差距而是“分离”的，两者之间的价值鸿沟是永难弥合的。另一方面，两者之间的差距属于价值等级内部的差距，美的事物以美本身作为它的永恒的价值范型，因此，美本身与美的事物之间的关系就成为一种“分有”与“被分有”的关系。这种分有与被分有的关系又有两层意思。其一：美本身与美的事物之间在价值取向上是相通的，都是美的，美的事物也因而“占有”了作为美的绝对价值的美本身。其二：由于美本身与美的事物之间的价值差距是永远无法消除的，美的事物永远是不完满的、有缺陷的，因而它只能“取了一点”或“沾了一点”［10］美本身，只能“分有”到美本身的一部分而不是全部。在我看来，这才是美学价值论维度上的对分有说的较为完整的把握。

如果说，分有说强调的是美本身相对于美的事物的价值范型地位的话，那么，回忆说则强调的是：美本身作为终极完满的价值理想对美的追求者起一种价值范导的作用。柏拉图认为，这种美本身对美的追求者的范导的方式就是唤起后者的回忆。在《斐德若篇》中，柏拉图谈到，人的灵魂是从理念世界“下落”到人世中来的。在理念世界中，灵魂已洞见了作为本然自在的绝对价值实体的美本身，但是，投生为人之后，灵魂受到肉体的遮蔽，就把美本身给忘记了。不过，由于世间的美的事物分有了美本身，美本身以一种不完满的方式在美的事物中显现出来，因而，灵魂可以从现实中的美的事物得到启示，“见到尘世的美，就回忆起上界里真正的美”［8］p126。因为，美不仅在理念世界里最为光辉灿烂，即使到了人世，“我们用最明朗的感官来看她，发现她仍旧比一切更明朗，……只有美才赋有一种能力，使她显得最出色而且最可爱。”［8］p127因此，“回忆”就是灵魂在美本身的范导之下向绝对的美的本真价值世界的回返。它把人类带出自身存在的偶然性、无根性，把他们与作为本体性价值的美本身关联起来，从而回复到应然的本真存在状态。值得注意的是，在这一回返的过程中，“迷狂”起到了极大的作用。柏拉图认为，人若想要回返本真的价值世界，就必须让灵魂与肉体彻底分离，而要做到这一点，有两条途径。其一是死亡，这是《斐多篇》中的观点。其二就是美的迷狂。“有这种迷狂的人见到尘世的美，就回忆起上界真正的美，因而恢复羽翼，而且新生羽翼，急于高飞远举，可是心有余而力不足，象一个鸟儿一样，昂首向高处凝望，把下界一切置之度外，因此被人指为迷狂。”［8］p125由此可见，迷狂实际上就是人在回忆起美本身之时的一种心醉神迷的精神状态。在这种状态之下，肉体对灵魂的遮蔽被消除了，灵魂沐浴在美本身的绝对价值之光的朗照之下，进入了“纯粹、永久、不朽、不变的领域”［5］p83。在柏拉图看来，这正是人生价值的最大实现。

在《会饮篇》中，柏拉图进一步把回忆的过程描述为爱的过程。他认为，美本身的回忆者也就是爱美者。爱美者本人处于丰富与贫乏、有知与无知、有价值与无价值之间，但在爱的推动下，他渴望着一切美的、善的、有智慧的、有价值的东西，因为“爱情就是一种欲望，想把凡是好的永远归自己所有”［8］p265。既然美本身不仅是“最出色而且最可爱的”，而且本身就是一种先验的、绝对的、终极的本体性的价值，那么，美本身必然成为爱美者追求的最终目的。柏拉图把爱美者对美本身的追求分为几个阶段：“好象升梯，逐步上进，从一个美形体到两个美形体，从两个美形体到全体的美形体；再从美的形体到美的行为制度，从美的行为制度到美的学问知识，最后再从各种美的学问知识一直到只以美本身为对象的那种学问，彻悟美的本体。”［8］p273这就是著名的“美的阶梯”。很明显，这一爱美者对美本身的追求过程同时也就是爱美者自身的价值升级的过程。在此过程中，爱美者不断提升自我的生活境界，灵魂得到了净化，心灵找到了归依。如果我们再回到分有说，回到美本身与美的事物之间的关系的角度，美的阶梯也就同样意味着美的事物的价值分级。各类美的事物因分有美本身的多少，因其与美本身在价值完满程度上的差距的不同，形成了一个完整的美事物的价值等级秩序：从美的形体到美的心灵，到美的行为制度，再到美的知识，最后高踞于这一价值层级的顶端的就是那如其本然、精纯不杂的“美本身”。

因此，回忆说和分有说实际上是同一件事情的两面。以美本身为价值范型的美的事物所形成的价值等级，必然反映为爱美者对美的价值追求所达到的不同程度；爱美者对美本身的回忆作为对灵魂与美的本真价值世界之间的价值关联的重建，起初也必然以分有了美本身的美的事物为其直观的对象，并经由这一美的阶梯，最终达到美本身，“彻悟美的本体”。在美本身的先验价值标准与终极价值目标的范型作用和范导之下，世界的价值化与人的价值化是统一的。这就是柏拉图理念论美学所内含的美学价值论的基本框架。

参考文献

1、陈中梅. 柏拉图诗学与艺术思想研究［m］. 北京：商务印书馆，1999，8.

2、［德］策勒尔.古希腊哲学史纲 ［m］.翁绍军译. 山东：山东人民出版社，1992.

3、［德］黑格尔.哲学史讲演录（第二卷）［m］.贺麟、王太庆译. 北京：商务印书馆，1960，168

4、转引自范明生.西方美学通史·古希腊罗马美学［m］.上海：上海文艺出版社，1999， 225.

5、［古希腊］柏拉图.柏拉图全集（第一卷）［m］.王晓朝译. 北京：人民出版社，2002.

6、［古希腊］柏拉图.理想国［m］.郭斌和、张竹明译. 北京：商务印书馆，1986，259.

7、黄克剑. 祈向虚灵的真实——西方价值形而上学窥略［j］.东南学术,2002，（5）.50－61.

对身体美学的理解例5

【关键词】 理念论 美学价值论 美本身

柏拉图以理念论为核心的美学思想在中外美学史上占有勿庸置疑的重要地位。与此同时，它也是美学史上最为难解的谜之一。其难解之处或许还并不在于体系的复杂与命题的晦涩，而在于柏拉图的理论论述本身所具有的“纵深宽广、层面复杂、结论多元”［1］的特点。这一方面与柏拉图的理论著作采用的对话文体有关，另一方面也同古希腊哲学、美学思想未经专业分化、具有浑然整一性的特点紧密联系在一起。就后者而言，柏拉图哲学与美学论述常常在几个不同层面同时展开。策勒尔在其名著《古希腊哲学史纲》中认为：“在柏拉图的哲学中，理念论具有本体论、目的论与逻辑学的三重意义。”［2］P141-142在我看来，策勒尔所划分出的几个层面是远远不够的。柏拉图的理念论哲学与美学就哲学与美学本身而言至少在本体论、认识论、价值论、语言论等几个层面同时展开。如果从更为广阔的学科视野而言，又是与神学、政治学、社会学、人类学、心理学等学科交织在一起的。这样的好处在于理论论述的背景至为宽广，而意蕴也更为深远，有助于对“美”的问题的全方位探究，并且形成一种普遍哲学性质的美学思想。但是，对专业化分工的学科建制已极为细密的现代研究者而言，这种浑然整一的特点却极为不利于对其开展系统详切和条分缕析的深入钻研。唯一的解决方法或许在于，尽量从多层面、多角度对柏拉图的理念论美学加以剥离式的分析，但同时又不能忘记其各个层面是致密的交织在一起的，是一个整体性的理论构造。

就中国的西方美学研究界而言，对柏拉图理念论美学的研究长期处于一种认识论美学范式的支配下。其特点在于，把“理念作为共相”这一认识论层面上的解释作为基本的出发点，推演出一种认识论进路的美学本体论体系，并冠之以“柏拉图理念论美学体系”的名称。从这种研究路径出发，研究者在柏拉图美学思想中发现了一系列的认识论美学的基本问题，如美的本质、审美主体与审美客体的关系、理性与感性的关系等。我无意于否认这种认识论研究路径的合法性及其所作出的相当的成就。柏拉图的理念论美学本身就笼罩在浓重的认识论氛围之中，因而认识论层面的探讨是极为必要的。问题在于，这种单一层面的研究并不能涵盖柏拉图理念论美学的所有内涵。它所能发现的不过是“冰山的一角”。黑格尔在《哲学史讲演录》中谈到，对柏拉图哲学思想的理解，要么就“发现得太多”，要么就“发现得太少”［3］。在我看来，我们以往对柏拉图理念论美学的研究就存在着“发现得太少”的问题。当然，要从各个可能的方位和角度对柏拉图理念论美学进行既剥离又整合的研究是一个浩大的工程，绝非一人之力可以完成的。因此，在本文中，我只是尝试着与以往的认识论研究路径有所不同的方位，即美学价值论的方位，来切入柏拉图理念论美学，对其可能的美学价值论内涵作初步的分析，以期为理解柏拉图博大精深的美学思想提供一种新的维度，使之彰显出新的意义。

一

柏拉图理念论美学由“美本身”理论、分有说与回忆说三个基本部分组成。其中，美本身理论构成了理念论美学的出发点。所谓“分有”，简单而言，就是美的事物对美本身的分有。所谓“回忆”，简单而言，就是爱美者对美本身的回忆。

柏拉图所说的美本身，也称为美自身、绝对的美等，实际上也就是美的理念。在早期对话《大希庇阿斯篇》中，苏格拉底对希庇阿斯说：“我问的是美自身，这种美自身把它的理念加到一件东西，才使那件东西成其为美。”［4］由此可见，柏拉图此时已把美本身同美的理念相关联起来。不过，直到中期对话的代表之作《斐多篇》、《会饮篇》、《理想国》、《斐德若篇》等中，美本身理论才在一种成熟的理念论哲学的基础上被加以阐述。

《斐多篇》中那段著名的“苏格拉底的思想自述”向我们描述了柏拉图之所以创建美本身理论的缘由。文中的苏格拉底回顾了他从最初热衷于“那门被称作自然科学的学问”，到产生怀疑与困惑，最后建构了理念论——即关于美本身、善本身等绝对理念的学问——的过程。正是在此过程中，我们可以发现，就美本身理论的提出而言，价值论上的思考实际上占据了柏拉图思想的中心位置。柏拉图借苏格拉底之口指出，自然科学的最大问题在于只能说明世界得以产生、运动、发展变化等的“条件”，但却不能解释“为什么这样最好，为什么它应当如此”。［5］P106这一指责从科学与认识论的角度来看是毫无道理的，只有从目的论和价值论的方位才可以理解。柏拉图在此实际上是不满足于一种缺乏对世界与人生的存在意义和终极目的之关注的纯粹科学的价值中立的解释。在他看来，世界的“始基”不仅仅是一种自然性的本原，同时也应该作为世界成其为世界、人生成其为人生的价值依据。“我想，通过分别确定每一现象的原因，并进而确定作为整体的宇宙原因，他能把每一事物的最佳状态和什么是宇宙之善完全说清楚。”［5］P107无疑，自然科学是做不到这一点的。因此，他转向了理念论。“我在各种场合下首先提出被自己判定为最健全的理论，然后把与这种理论相一致的东西，与原因相关的也好，与其他事物相关的也好，都假定为正确，而与之不合的就视作不正确。”这种最健全的理论，就是“绝对的美、绝对的善、绝对的大等等一类事物的存在”。［5］P109与上述的分析相应，这里的“正确”与“不正确”也不能仅仅理解为认识论上的“判断”，而应主要在目的论、价值论的“评价”的意义上来理解。因此，美本身（绝对的美）在此也就不单是一种逻辑上的从特殊经验归纳出来的一般共相，而成为一种先验的价值标准。有了美本身这一先验价值标准的设定，就可以依此判定和评价现实中的美的事物与不美的事物。反过来说，现实中的美的事物也从美本身这里获得了其存在的价值依据。“我要简洁明了地，或者简直是愚蠢地坚持这样一种解释：某事物之所以是美的，乃是因为绝对的美出现在它之上或者该事物与绝对的美有某种联系，而无论这种联系方式是什么。……依靠美本身，美的事物才成为美的。”［5］P109－110

柏拉图在把美本身设定为一种先验的价值标准的基础上进一步探讨了美本身的一系列基本特征。就价值论的层面而言，最重要的两个特征是：极致性与自足性。柏拉图认为，美本身是超越了经验界限的一种极致完满的价值状态。“任何不完善的事物都是不能作为别的事物的标准的。”［6］

美本身作为一种先验的价值标准，必然意味着美的极致，意味着美的价值取向在极致状态下所可能达到的终极的理想境地。因此，美本身并不仅仅是一种用以评判美的事物的价值标准，它凭借其绝对的价值完满性占据了超越于世间的一切流变、残损和缺憾的崇高地位，因而与现实中的美的事物拉开了距离，并形成一种价值上的张力，犹如几何学中的“圆”与经验世界中的圆形事物的关系一样——“几何学上的‘圆’或正可说是经验的圆的‘理念’，它同经验的圆之间的亲切而紧张的距离使经验的圆不致自是其是”［7］P53。而对人来说，“这美本身的观照是一个人最值得过的生活境界，比其他一切都强。”［8］P273因此，美本身还表现为一种符合人类生存愿望的最高价值理想，表现为可以使人的生命超脱于现实生活中的无尽的纷争、扰攘、混乱与荒唐的无价值状态而获得最终的灵魂安顿的一种终极的价值目标。但是，这种终极的价值目标是否只是人类在内在的心灵世界所构拟的一种观念性的价值模型呢？在柏拉图看来，如果承认这一点，也就意味着把美本身的价值绝对性与终极意味交付于暗昧不明的人类主观世界，而这也就意味着价值的绝对性与终极性的丧失。因此，柏拉图还进一步把美本身规定为一个绝对真实的、自足的实体性存在。美本身既独立于现世中的一切实在的价值经验，也独立于一切人类主观的价值祈想，既不因美的事物的消亡而消亡，也不因人的主观好恶而有所变化，而是“永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身同一”［8］P272。柏拉图在《会饮篇》中以极大的热情对这一“神圣的纯然一体的”价值实体加以赞颂：“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。它不是在此点美，在另一点丑；在此时美，在另一时不美；在此方面美，在另一方面丑；它也不是因人而异，对某些人美，对另一些人就丑。……那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所增，有所减。”［8］P272－273

值得注意的是，当柏拉图把美本身设定为自足的价值实体之时，实际上是把美本身提高到了本体论的层次上。策勒尔指出：“从本体论上讲，它（指理念——引者）代表真正的存在，即自在之物。”［2］P141自在之物既是实体。柏拉图的理念本体论实质上是一种实体本体论。因此，柏拉图指认美本身为绝对自足与自我同一的价值实体，也就是对美本身这一绝对的先验价值标准与终极的价值理想给予了本体论上的承诺，把美本身提升为一种本体性的价值。作为本体性价值的美本身把先验价值的绝对性、终极价值的理想性与价值实体的自足性囊括于一身，在遥远的非现实的彼岸世界向凡尘的芸芸众生与纷繁物象投射出辉煌灿烂的价值之光，使世间万物相形见绌，从而激励着人类不满足于现实的生存状况，力图超拔于现世，追求灵魂的不朽与人生意义的永恒。正是在此意义上，我们可以承认：“从苏格拉底到柏拉图，‘美本身’、‘善本身’、‘大本身’或‘美的理念’、‘善的理念’、‘大的理念’之说所诲示于人的是一种运思的智慧，更是一种人生教化，它从人的切己处说起，把心灵的关切引向终极。”［7］P55

二

既然柏拉图把美本身规定为一种本体性价值，那么，美本身就不再仅仅是认识论意义上的从具体的美的事物中归纳出来的一般共相，甚至也不再仅仅是一般的价值评价意义上的功能性尺度，而是一切美的事物之所以美的价值维系与人通过美的价值的追求而获得自我生存意义之确证的意义源泉。问题在于，美本身与美的事物之间究竟以一种什么样的方式建立起价值上的关联的呢？美的价值的追求者又是以何种方式追求美本身并在此追求中获得心灵上的价值归依的呢？柏拉图对这两个问题的回答的构成了他的理念论美学中的分有说与回忆说的基本内容。

柏拉图在《斐多篇》中谈到，“在我看来，绝对的美之外的任何美的事物之所以是美的，那是因为它们分有绝对的美，而不是因为别的原因。”［5］P109从价值论的角度来说，这就意味着，经验世界中的具体的美的事物之所以具有美的价值，其原因就在于分有了作为绝对价值的美本身。但是，这种解释还是太表面化了。有必要在对美本身与美的事物之间的关系作深层的思考的基础上，对分有说作更为深入地解释。

关于美本身与美的事物之间的关系，中西方的绝大多数柏拉图哲学与美学的研究者都以“分离”和“分有”来描述，并且认为，分有说很大程度上是作为分离说的补充而提出的。在我看来，把美本身与美的事物之间的关系用“分离”和“分有”来描述大致上是不错的，但认为分有说乃是分离说的补充，则仍然是企图从单维的认识论进路来把握柏拉图思想的全部内涵的结果。确实，从认识论的角度来说，把作为一般共相的美本身从具体的作为个别殊相的美的事物中抽离出来，必然会引发一系列的认识论的难题，比如亚里士多德所说的“第三者”的逻辑悖谬的问题，因而，需要补之以分有说来说明个别事物与理念共相之间的隶属和相似关系。不过，正如柏拉图本人在晚期对话《巴门尼德篇》中所承认的那样，分有说仍然未能解决分离说带来的认识论困境，因而柏拉图在晚期不得不进一步发展出通种论来解决这些困难。问题在于，如我们在前文所述，柏拉图之所以创建理念论很大程度上是用来解决价值论、目的论问题的。1因而，如果我们从价值论的角度来审视分离与分有的问题，可以得出不同的看法。在此，我认为有必要提及著名的古希腊哲学研究专家陈康先生的观点。陈康先生在对柏拉图中期理念论的代表之作《斐多篇》进行了深入研究后指出，“相”（即理念）与具体事物之间的所谓的“分离”，实际上讲的只是完备与不完备之间的“距离”，是程度与性质上的差别，而不是类似于空间的分隔的那种“分离”。［9］尽管陈康先生在此处并为使用价值论一词，但他对“分离”所作得解释却是价值论意义上的解释。具体就美本身与美的事物之间的关系而言，两者的“分离”实际上就是价值的绝对完满性与绝对的不完满性之间的距离，是一种价值实现的程度与等级上的差异。不仅如此，正如“一切可感的相等都在追求绝对的相等，但是缺乏相等”［5］P76一样，一切美的事物也都因其价值上的不完满性而追求着绝对完满的美本身。因而，美本身不仅是美的事物的先验的价值评判标准，而且还是美的事物的绝对的价值“范型”。“柏拉图所谓的理式是真实世界中的根本原则，原有范形的含义。”［8］P124朱光潜先生从认识论角度来谈理念，所以他讲理念是“范形”，本文从价值论来看，故而也相应改称“范型”，即对于感性事物有着普遍的价值典范作用的终极范本与最高典型。由此，我们再回到美本身与美的事物的“分离”与“分有”的关系上，我们可以发现，从价值论上来说，“分离”与“分有”不是被补充与补充的关系，毋宁说，“分有”正是内在于“分离”之中的。一方面，美本身与美的事物由于价值绝对完满性与价值绝对不完满性之间无法克服的差距而是“分离”的，两者之间的价值鸿沟是永难弥合的。另一方面，两者之间的差距属于价值等级内部的差距，美的事物以美本身作为它的永恒的价值范型，因此，美本身与美的事物之间的关系就成为一种“分有”与“被分有”的关系。这种分有与被分有的关系又有两层意思。其一：美本身与美的事物之间在价值取向上是相通的，都是美的，美的事物也因而“占有”了作为美的绝对价值的美本身。其二：由于美本身与美的事物之间的价值差距是永远无法消除的，美的事物永远是不完满的、有缺陷的，因而它只能“取了一点”或“沾了一点”［10］美本身，只能“分有”到美本身的一部分而不是全部。在我看来，这才是美学价值论维度上的对分有说的较为完整的把握。

如果说，分有说强调的是美本身相对于美的事物的价值范型地位的话，那么，回忆说则强调的是：美本身作为终极完满的价值理想对美的追求者起一种价值范导的作用。柏拉图认为，这种美本身对美的追求者的范导的方式就是唤起后者的回忆。在《斐德若篇》中，柏拉图谈到，人的灵魂是从理念世界“下落”到人世中来的。在理念世界中，灵魂已洞见了作为本然自在的绝对价值实体的美本身，但是，投生为人之后，灵魂受到肉体的遮蔽，就把美本身给忘记了。不过，由于世间的美的事物分有了美本身，美本身以一种不完满的方式在美的事物中显现出来，因而，灵魂可以从现实中的美的事物得到启示，“见到尘世的美，就回忆起上界里真正的美”［8］P126。因为，美不仅在理念世界里最为光辉灿烂，即使到了人世，“我们用最明朗的感官来看她，发现她仍旧比一切更明朗，……只有美才赋有一种能力，使她显得最出色而且最可爱。”［8］P127因此，“回忆”就是灵魂在美本身的范导之下向绝对的美的本真价值世界的回返。它把人类带出自身存在的偶然性、无根性，把他们与作为本体性价值的美本身关联起来，从而回复到应然的本真存在状态。值得注意的是，在这一回返的过程中，“迷狂”起到了极大的作用。柏拉图认为，人若想要回返本真的价值世界，就必须让灵魂与肉体彻底分离，而要做到这一点，有两条途径。其一是死亡，这是《斐多篇》中的观点。其二就是美的迷狂。“有这种迷狂的人见到尘世的美，就回忆起上界真正的美，因而恢复羽翼，而且新生羽翼，急于高飞远举，可是心有余而力不足，象一个鸟儿一样，昂首向高处凝望，把下界一切置之度外，因此被人指为迷狂。”［8］P125由此可见，迷狂实际上就是人在回忆起美本身之时的一种心醉神迷的精神状态。在这种状态之下，肉体对灵魂的遮蔽被消除了，灵魂沐浴在美本身的绝对价值之光的朗照之下，进入了“纯粹、永久、不朽、不变的领域”［5］P83。在柏拉图看来，这正是人生价值的最大实现。

在《会饮篇》中，柏拉图进一步把回忆的过程描述为爱的过程。他认为，美本身的回忆者也就是爱美者。爱美者本人处于丰富与贫乏、有知与无知、有价值与无价值之间，但在爱的推动下，他渴望着一切美的、善的、有智慧的、有价值的东西，因为“爱情就是一种欲望，想把凡是好的永远归自己所有”［8］P265。既然美本身不仅是“最出色而且最可爱的”，而且本身就是一种先验的、绝对的、终极的本体性的价值，那么，美本身必然成为爱美者追求的最终目的。柏拉图把爱美者对美本身的追求分为几个阶段：“好象升梯，逐步上进，从一个美形体到两个美形体，从两个美形体到全体的美形体；再从美的形体到美的行为制度，从美的行为制度到美的学问知识，最后再从各种美的学问知识一直到只以美本身为对象的那种学问，彻悟美的本体。”［8］P273这就是著名的“美的阶梯”。很明显，这一爱美者对美本身的追求过程同时也就是爱美者自身的价值升级的过程。在此过程中，爱美者不断提升自我的生活境界，灵魂得到了净化，心灵找到了归依。如果我们再回到分有说，回到美本身与美的事物之间的关系的角度，美的阶梯也就同样意味着美的事物的价值分级。各类美的事物因分有美本身的多少，因其与美本身在价值完满程度上的差距的不同，形成了一个完整的美事物的价值等级秩序：从美的形体到美的心灵，到美的行为制度，再到美的知识，最后高踞于这一价值层级的顶端的就是那如其本然、精纯不杂的“美本身”。

因此，回忆说和分有说实际上是同一件事情的两面。以美本身为价值范型的美的事物所形成的价值等级，必然反映为爱美者对美的价值追求所达到的不同程度；爱美者对美本身的回忆作为对灵魂与美的本真价值世界之间的价值关联的重建，起初也必然以分有了美本身的美的事物为其直观的对象，并经由这一美的阶梯，最终达到美本身，“彻悟美的本体”。在美本身的先验价值标准与终极价值目标的范型作用和范导之下，世界的价值化与人的价值化是统一的。这就是柏拉图理念论美学所内含的美学价值论的基本框架。

参考文献

1、陈中梅. 柏拉图诗学与艺术思想研究［M］. 北京：商务印书馆，1999，8.

2、［德］策勒尔.古希腊哲学史纲 ［M］.翁绍军译. 山东：山东人民出版社，1992.

3、［德］黑格尔.哲学史讲演录（第二卷）［M］.贺麟、王太庆译. 北京：商务印书馆，1960，168

4、转引自范明生.西方美学通史·古希腊罗马美学［M］.上海：上海文艺出版社，1999， 225.

5、［古希腊］柏拉图.柏拉图全集（第一卷）［M］.王晓朝译. 北京：人民出版社，2002.

6、［古希腊］柏拉图.理想国［M］.郭斌和、张竹明译. 北京：商务印书馆，1986，259.

7、黄克剑. 祈向虚灵的真实——西方价值形而上学窥略［J］.东南学术，2002，（5）.50－61.

对身体美学的理解例6

健美操教学作为教育手段，已列入教学之中。通过健美操教学不仅能够锻炼学生身体，培养良好的身体姿态，发展动作的协调性、节奏感，还有抒发和表达人的思想情感，培养人们的创造力、表现力，增进同学之间的交流，培养良好的人际关系，加强对学生形体和美育的教学，增强体质，增长学生文化艺术的专业修养，使学生各方面都得到发展。特别在健美操教学中，更应正确运用各种方法，以完成教学任务，达到不断改进和提高教学质量的目的。

一、感受和理解健美操

于部分学生而言，他们都是在高中体育课堂中第一次“身临其境”的接触健美操。于部分学生而言（如：肢体语言不太丰富或体型偏旁的学生），学习讲究节奏和韵律的体育项目并非是一件易事。因而，如何上好“第一课”，如何让所有的学生都能感受到这门课程的美妙，是一个关键问题。

成功的经验告诉我们：通过让学生欣赏他人优美的健美操表演，能够在潜移默化之中让多数学生对这门课程产生兴趣。例如说：教师可以通过多媒体播放国内外健美操教练的表演视频，让他们在动感的律动中，悄无声息的对这门课程产生兴趣；又比如说：教育者还可以让那些接触过健美操的同学进行表演，而后通过鼓励性的语言，调动全体学生学习的主动性。这里需要注意的是：肥胖问题是当下许多学生的一个显著问题，而这些同学多数都对运动不太感兴趣，因而教师在上第一课时，可以通过网络或是其他途径去刻意寻找身材较胖的人跳健美操的短片进行播放，并为学生总结出：“每一个都可以跳健美操”的结论，从而让他们从心理上放松对运动的“恐惧感”。

二、和谐、融洽的师生交流

学生刚刚入校时内心往往是情感支配理智，情绪容易激动，所以，在健美操选修课的教学中，建立良好的和谐的师生间的情感就有重要的意义。健美操是一种肢体语言艺术，具有很强的表现力，受情感影响比较大。学生们只有在良好的情感影响下，才能把健美操动作语言充分表达出来。假如在课堂上，老师表现冷漠无情，就会使学生紧张、害怕，会由心理方面影响到生理方面，即导致肌肉僵硬，神经紧张，反应迟钝。这样的课堂气氛直接影响教学效果。教学活动是教师和学生的双向活动，教学效果不仅取决于教师的教学方法，更重要的是学生的因素。所以，必须建立一种和谐的，彼此尊重的师生关系。

三、兴趣是最好的老师

丰富的教材内容是激发学生学习兴趣的重要信息源。德国教育家第斯多惠说过：“教学艺术的本质不在于传授本领，而在于激励、唤醒、鼓舞。”在教学中，教师在教学手段和教学方法上要力求创新，如利用幻灯片、录像等多媒体教学手段，使学生产生浓厚的学习兴趣。兴趣是最好的老师，是学习的初始动机，是激发学生创造性的直接动力。只有学生对教学内容感兴趣，才能自觉、自主积极地学习体育课程，为终身体育打下良好的基础。

四、合理安排教学内容

学校所开设的健美操课程的目的是为了丰富学生的课余生活，锻炼学生身体，为以后编排节目打下基础，不是训练健美操专业运动员，因此在健美操课程的教学中要鼓励学生动脑，动手，学会自学，做学习的主人，使学生认识到学习最终是通过自己的劳动，才能感到学习的欢乐，感到是一种需要，而不是一种负担。学校的健美课程与体育院校的专业训练无论在目的性上和程度上都有较大差异，学校主要向学生传授健美操的基础理论知识和健美操的基本技能，培养学生的体态，发展学生健康、活泼、开朗等心理素质。所以我们必须根据教育的特点及学生的身体特点，因人而异，编排合适的健美操内容。

五、行之有效的教学方法

健美操训练过程，是学生对健美操发生兴趣，理解并掌握的过程。对于学生来说，一抬臂，一举足都需要老师做示范，有时光示范也不能解决问题，还需要耐心讲解，个别纠正，所以要有一套与其相应的行之有效的教学方法。

（一）讲解法

讲解法是教师运用语言向学生说明教学任务、动作名称、作用、要领、做法及要求等，以指导学生掌握基本知识、技术、技能等的练习方法。在健美操教学中，每一个示范动作的讲解都要做到用语简练，重点突出，目的明确。健美操教学过程中必须讲明每一个完整动作的名称，以便使学生在头脑中建立概念意识，有助于教学。动作讲解时语言应简明、扼要，表达生动，比喻形象，这样会引起学生学习的兴趣和积极性，启发学生的思考，以便学生对动作的理解。讲解的时机要恰当，练习过程中结合口头提示有助于学生纠正动作和提高动作质量。讲解的顺序要合理，在健美操教学中，讲解的顺序一般先讲下肢动作，再讲上肢动作，最后讲躯干与头颈、手眼的配合。在教学过程中，教师要根据学生已有的知识经验来确定讲解内容的深度和广度，以便使学生对动作更好的理解和掌握。精炼、准确、恰当的讲解，不仅能使学生理解记忆动作，更能提高动作质量，从而提高健美操的课堂教学效果。

总之，随着健美操发展步伐的加快，学生对健美操锻炼需求的增加，普通高中健美操教学应该根据学生的需求充实和丰富教学内容，依健美操的特点和学校的办学条件形成健美操“课内课外一体化”的教学模式。因此，普通高中健美操教学内容与教学方法改革应该立足于学生的需要，依据教学大纲，充分利用教学设备和教学条件完善健美操的教学过程、拓展教学内容，使之适应现代学生的身心发展和个性需要，既让学生锻炼了身体，学到了体育知识与锻炼的方法，提高了体育能力，又达到了锻炼学生身体、增强学生体质的目的，提高了教学质量，完成了体育课的教学目标。还可以激发学生的体育兴趣和审美情趣，甚至对启发学生智力，净化学生心灵都起到了积极的作用。 更能培养高中生的体育素养，让学生终身受益。

对身体美学的理解例7

一、前言

健美操是一项将形体美、姿态美、动作美、健康美有机结合，具有很高健身价值的运动。在中学开设健美操课，可以提高学生对健美操课的认知和了解，可以提高学生的综合素质，培养学生的创造性思维，提高学生的体育能力，养成终身进行体育锻炼的习惯。

二、研究对象

本次研究对象是漯河市第七中学初二、初三年级学生，共计300人。

三、研究方法

1．调查法

设计调查问卷，内容围绕中学生对健美操学习的了解、兴趣、动机以及参与程度等方面。本次共对本校学生发出问卷300份，男生150份，女生150份，收回294份，有效回收率为98%。

2．文献资料法

查阅了有关中学体育和健美操教学的大量文献资料，了解研究现状，从而为本研究提供理论依据和参考。

3．数理统计分析法

对回收的问卷进行数理统计。

四、结果分析

1．健美操在中学开设的优势

（1）健美操具有广泛的群众性

在体育项目的选择中对健美操的感兴趣程度远高于其他项目，因此更容易开展起来。健美操能够健身美体，在激昂振奋的音乐声中，舒活筋骨，展现自我，同时能够带给人们欢快奔放的情感体验，因此深受中学生及老师的喜爱。由于健美操的运动负荷、难度可以根据学生的性别、形体、身体素质的不同而进行自由选择，健美操教学有广泛的普适性。此外，健美操锻炼对场地、器材条件要求不高，并具有良好的安全性，很适合在学校开展。

（2）适合中学生生理、心理特点

中学生正处于青春发育期，是少年向青年转变的关键时期，其生理特点表现为身高增长速度快，体重明显增加，形态逐渐趋于成人。但是，心血管和运动器官发育还比较缓慢，出现肌肉力量较弱，内脏器官功能较差，从而造成四肢发育和内脏器官不相平衡的状态，同时也由于大脑皮层的迅速发育，受内分泌的调节，心理上也发生了明显的变化，健美操练习适合中学生生理、心理特点。

（3）健美操课激发学生对体育课的兴趣

在中学体育教学中，女生对体育课兴趣不高的现象较为普遍。通过对漯河第七中学的女生进行访谈，了解到对体育课有兴趣的占全年级女生总数的1/5，对体育课持无所谓态度的占3/5，对体育课不感兴趣的女生占了1/5。由此可见，有4/5的中学女生对体育课无所谓或不感兴趣。这一情况对学校体育教育而言，是一个不容忽视的问题。

造成这种现象的原因有以下几种：首先是学生对体育课的错误认识。认为体育课就是跑跑步、打打球，可有可无，没有其他学科重要。第二体育教学内容和教学手段单调。大多数中学体育教学以田径项目和球类技术作为其教学的主要内容，使学生对体育课产生了厌恶的心理。加之传统、单一的教学方式，导致学生学习体育的兴趣不浓，不能积极参与。第三，生理、心理发生变化的原因。从生理方面来讲，女生的循环系统、呼吸系统的功能和肌肉力量比较薄弱，因而她们对力量、技术要求较高，运动负荷较大的练习不感兴趣；从心理方面讲，有的学生在课堂上羞于表现自己；有的怕苦怕累，不愿风吹日晒，担心皮肤变黑、变粗；有的身体素质和运动能力较差，掌握动作慢，自卑心理较重等，这些都是导致对体育课缺乏兴趣的原因。

健美操的开设可以缓解中学女生对体育课兴趣不高这一现象：在中学开设健美操运动不仅可以通过各种活动与学生交流感情，让学生对体育从感性认识升到理性认识，转变为学生对体育课的态度，还可以使学生明确体育学习和锻炼的目的和意义；健美操是一项将强劲有力的动作和具有韵律感的音乐融为一体，表现出健、力、美的特征，这正好附和女生对体育课求趣、求健、求美及喜欢韵律的特点；健美操可以逐步提高学生的生理、心理素质，激发学生练习的情绪，提高学生的表现力，增强学生的自信心，从而激发女生对体育课的兴趣。

（4）健美操运动适合中学生，同样也适合中学生终身健身教育

除以上所提之外，调查表明，健美操运动不仅适合广大中学生健身健美运动，它具有广泛的适应性，不论从运动量、运动节奏、动作难易程度以及学生对健美操音乐感等方面都基本适合中学生教育开设健美操课程。由此可以说明，中学生有能力完成健美操动作，同时也适合健美操的音乐节奏和动作难度，在中学开展健美操运动，不论动作难度、音乐节奏、运动量等方面都比较适合中学生的生理、心理特征，运动规律以及运动强度，是很受中学生特别是女中学生欢迎的，是积极可行的。

2．中学开展健美操是贯彻全民健身计划的需要

青少年和儿童的健康成长关系到国家的富强和民族的昌盛，要发动全社会关心他们的体质和健康，各级各类学校要全面贯彻党的教育方针，努力做好学校体育工作，培养学生体育锻炼的意识、技能和习惯，并且要推广简便易行和适合不同年龄、性别特点与体质状况的健身方法。健美操的学习不受场地、器材的限制，易于开展。

总之，不管从中学生生理、心理特点、还是从美育教育角度出发，为贯彻全民健身计划，在中学体育课体操教学中增设健美操内容是适宜的，它弥补了中学由于场地、器材、经费等不足造成的体操教学大纲内容不能很好完成的缺陷，使体育课更趋完善，使学生身心得到更加全面的发展，对体育事业的发展起了一定的推动作用。

五、结论与建议

第一，建议应对体育教师多提供专项进修机会，使教师在吸引新知识的同时，普遍对健美操技术知识有较全面的了解，为中学开设健美操课教学打好基础。

第二，尽快编排适合中学特点的健美操教材，积极为中学开展这一教学内容创造条件。

第三，学校应积极参加所在地、市之间、校与校之间健美操比赛和表演。邀请校外健美操队到学校表演和邀请高校教练为本校培养技术方面的骨干，并且通过电化教育、录像，让学生多观摩校内外健美操表演和比赛，激发学生对健美操的学习兴趣和影响。

第四，希望学校及有关部门应支持中学开设健美操课，解决学校存在的困难，积极为开设这一项目打好基础，使健美操这一新兴体育项目，尽快进入中学体育课堂，为学生终生健身教育服务。

第五，健美操运动有其较高的锻炼价值和实用价值，它不受场地、器材限制，易于学校开展，很适合不同年龄的女性，特别适合中学生个体、集体锻炼，所以我们要共同努力，更好的发挥健身操的独特作用，使它早日进入中学体育课堂，更好地为学生终身健身教育服务。

对身体美学的理解例8

在学习健美操的过程中学生们主要是通过肢体动作和面部表情来展现对健美操的体会和抒发，健美操是外在表现和内在气质的统一。完美的健美操表现力完全贯穿于整套动作，对于缺乏表现力的健美操也必然不会有活力，并且很难让人产生对健美操的欣赏，所以表现力对于健美操来说具有独特的意义。在大学的健美操课程中学生的个体差异、转向素质、性格与气质、心理素质、音乐天赋和舞蹈基础变成了影响学生表现力的因素。

二、培养大学生健美操的表现力

（一）尊重每个人的自身条件

在大学里面大学生在健美操学习方面要因人而异，一些来自大城市的学生们从小就接受舞蹈教育，具有舞蹈的基本素质，身体的韧性以及动作的协调都非常好，并且对音乐节奏的掌握也一定得了解，参加过课外辅导班和校外活动组织的同学也往往善于表现自己别且喜欢和别人交往。而来自小城市、县城的学生们相对来说对健美操比较陌生，由于学校的规模小并且教学设施落后，教师资源也不充足，休闲娱乐方式简单和文化生活的欠缺导致这些学生与城市学生产生了不同的差异。

对于农村或贫困地区的大学生来说，他们对健美操的了解是极度缺乏的，对健美操并不感兴趣，在以后的学习中会表现出动作不协调、节奏感差的情况，在这种情况下会导致学生能够的自信心受到打击，这就要在课堂学习的过程中因个体的差异展开针对的练习和教学，在学习时学生的动作风格将成为学生个性表现的重要部分，在学生的个性差异上风格也会有所差异，老师要认识到健美操的教学不是追求一体化，要在学习中彰显自己的风格，所以在健美操风格上要调动学生们的情怀、兴趣和积极性，让学生们对提升健美操水平、提升健美操风格。在面部表情上，要加强练习，面部表情是健美操表现力的重要部分，不仅仅能体现健美操的表现力，而且还能体现学生的心理素质。当然面部训练的方法有很多，教师可以根据学生们的爱好来让学生自己选择方法。使学生们保持学习健美操的兴趣的同时还要尊重学生们的差异，由于学生们来自不同的学校，所以教育水平不同导致血神们的差异有所不同。

（二）着重开展专项训练

通过学校组织的健美操课程可以让学生们在大学生活里更加充实，在学习的同时让学生能够领悟健美才的已经和内涵，并且通过学生学生的表情和动作语言体现自己的活力，在这过程中简单的理论灌输并不能实现目的，即使学生掌握理论知识由于表现力的缺乏做出的动作呆板生硬，不能体现出健美操的美感与意境，所以在高校健美操教学中要注重学生的审美追求，加强学生健美操的专业素质，才能真正提高学生的水平。在健美操课程授课的过程中，授课前期老师要让学生对健美操给自身带来的影响引起重视，健美操可以使自身的气质不断的提高，使学生的形体得到塑形的效果，还能够使得学生的身体素质得到训练，使学生本身的身体素质增强。

要以健美操的授课内容为出发点，着重对学生进行体能品质训练，但是因为大多数的学生之前与健美操是没有交集的，因此，存在学生自身的柔韧性、协调能力、动作连贯性和悟性都比较差的状况，往往会花费很长的时间才能够学会舞蹈的动作。上述所提到的是健美操授课内容中必不可少的部分，也是学生能够进行学习健美操的基础条件，所以，老师在对健美操进行授课的时候，要着重反复的提到这些需要锻炼的授课内容，让学生加深印象，从而起到在学习健美操的过程中减少弯路的作用。

（三）加强人格和气质的锻炼

高校在对健美操授课进行不断的优化的过程中，要对人格和气质的锻炼引起相关的重视。在学生进行健美操舞蹈动作训练的过程中，老师就要以简要动作的教导为授课的重点，指引学生在理解动作练习这一任务的必要性，是学生有自信进行舞蹈动作的不断训练，进而达到学生在健美操中的表现能力不断增强的效果。健美操的基础锻炼能够使学生坚持的品格得到磨练，让学生在不断练习的过程中，领会到坚持的不易，与此同时，还可以增强学生对自身的自信，最终达到教学任务的目的。

老师在对健美操课程进行讲解时，应该细心的对各种基础动作加以分解并演示，让学生理解基础动作中所包含的含义，学生就可以在练习舞蹈动作的同时，培养自身思维方式，使学生能够通过自身的理解将舞蹈动作完美的诠释出来。学生的人格特点对于健美操来说尤为重要，对健美操的学习进度完全取决于其人格特点，因此，要对学生的人格特点进行不断的锻炼，才能起到高效的学习成果。学生的人格特性可以划分为开朗、腼腆和介于两者中间，开朗的同学指导如何将自己更好地表达出来，并且在健美操的课堂中会表现的很突出，腼腆的学生在健美操课堂则不愿意表现自己，具有自卑的想法，而介于两者之间的同学对健美操的学习态度就取决于授课过程中的气氛所影响。因此，这就需要老师对存在不同人格特性的学生有一定的了解，时刻的观察学生在课堂上的内心情绪的改变，按照学生不同的人格特性做出教学计划，使每一个学生在学习健美操课程的积极性都被充分的激发出来。

（四）对心理品质的着重训练

在对健美操进行授课的过程中，不难发现具备优秀心理品质的同学，其自身情绪不会随着课堂气氛有很大的波动。老师为了能够激发出学生在健美操课程中的自信心，就要在演示健美操舞蹈动作的同时，不但要示范出标准富含感情的舞蹈动作，也要时刻鼓励学生让学生加入到其中，进而使学生发现健美操具有的美，并且引起学生对健美操的学习兴趣。

对身体美学的理解例9

由于我们的直观感受是一种对事物的整体把握，因而它是全面的、直接的，是没有经过个人自觉或不自觉加工的，是内心情感的真实体现。它源于欣赏者自身的生活体验、素质修养和知识水平的高低，同时也多受作品的外在表现形式影响。学生在欣赏过程中不能理解作者的表现意图和表现能力的原因，往往是由于学生自身的欣赏水平不高，对作品本身的外在表现形式理解不深刻，激发不出欣赏的兴趣，这时就需要教师对作品加以解释，引导和培养学生对作品欣赏的方式。实际上，学生的这种直观感受能力，也就是要求观赏者不断提高自身的审美素养，加深自身的生活阅历，加强自我的艺术修养水平，这样在欣赏实践过程中才能提高欣赏能力。

二、加强学生自身的分析和理解能力

学生对一件美术作品的欣赏，不能只停留在表面的直观阶段，还必须完成由感性到理性的升华。这就有赖于学生进一步更深入地分析和理解。艺术家表达自己的情感思想时会运用自身对艺术的分析理解方式，而审美时直观感知到作品的各种感受，都传达着作者的梦想，追求乃至人生信念，甚至政治诉求。理解这些，必须多运用自己对艺术的理解能力，从思想深度到表现技巧，详细地加以分析感受，才能够深刻体会到作者作品的思想表达方式和目的。这也就要求欣赏者本身知识掌握比较全面，艺术修养较高。教师应该让学生明白，分析和理解是美术欣赏的唯一方法。教学中应该着重加强学生的这种能力，并有目的地使学生不断自觉应用自身的这种能力来欣赏作品。

对身体美学的理解例10

“美感”是人们对于美的感受或体会,体现出一种高度的情感上的愉悦和精神上的满足,只有从人的生理和自然性的转化为人的心理的社会性的并达到和谐统一,才能产生美感。舞蹈的美感是在一般美感基础上对舞蹈艺术的审美感受和体会,这种舞蹈的美感会由于欣赏者的时代、阶级、民族和地域背景以及个人与个人之间文化修养、个性特征等的不同,而形成舞蹈美感的差异性。闻一多先生在《说舞》中提到:“舞蹈是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”虽然舞蹈的美感具有差异性,但是舞蹈美感的来源于我们所观看到的舞蹈所传达给我们的“最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足”的感受。

现代舞作为一种用抽象肢体语言表达并且在精神上崇尚自由和创新的舞种来说,带给我们的美感不仅仅是审美的愉悦,更多的是一种心灵的触动和反思,以及对舞者独到表达解读后对于个性美的感受和体会。在笔者的实际教学中发现,虽然现代舞表达中我们可以看到和体味到不一样的美感,但是对于笔者自己所教的学生身上有一种异于职业舞者的另外的美感,因此笔者也就踏上了一条探寻“另外的美感”的历程。

一、教学偶得――用心发现另外的美感

文中所讲的另外的美感,不是我们一般意义上看到的舞蹈表演者表现出的优美的肢体动作所带给观众的舞蹈美感,这种另外的美感是笔者作为一个舞蹈教师从学生身上发现的另外的美,并且想要从学生身上挖掘这种另外的美。这种另外的美表现为一种内在美,笔者想要挖掘的另外的美感其实是一种知性和智慧所带给大家的美感,产生这种美感不仅要有可以诉说的肢体语言,还应在肢体语言中渗透出想象能力、理解能力、逻辑思维能力和思辨能力,才是这种另外的美的来源。本文中所关注的体现另外美感的主体对象不是职业的舞者和专业艺术院校的大学生,而是来自于普通高中进入普通大学舞蹈系继续深造的大学生。由于这些学生在升入大学之前经历的基本上都是业余舞蹈教育,因此他们没有所谓的“专业范儿”,让笔者感受到一种清新的气息――一种未曾雕琢的自然之美、不一样的美。

随着舞蹈高等教育发展步伐的迈进,很多的高等院校纷纷设立了舞蹈系或者舞蹈专业,这在客观上促进了舞蹈高等教育的发展,但是怎样找到一条适合于普通高校舞蹈系现代舞教学的发展道路,是笔者在感受到学生这种美感与气息之后深深思考的问题。笔者认为,在普通高校舞蹈系现代舞的实际教学中,一定要根据自己学校的特点以及生源的特点具体问题具体分析,并有的放矢,唤醒普通大学生身上另外的美感。由于普通高校舞蹈系中的学生生源大多来自普通高中,并且在入学之前接受的基本上是业余舞蹈教育,因此身体素质和能力的开发程度无法与职业舞蹈学校的毕业生相比,这种情况促使笔者在教学当中反思怎样去挖掘这些孩子们身上的潜质,并且让学生们接受现代舞并且爱上现代舞。众所周知,“闻道有先后,术业有专攻。”普通高中考上来的学生在升学之前接受的舞蹈教育大多是业余教育,再加上他们大多数都把精力集中在文化课的学习上,因此在软开度及身体素质上略逊于职业舞蹈学校毕业生,这是可以理解的。起初在进行现代舞的教学过程中,我也对这些学生的接受水平产生过一些怀疑,并且困惑于如何能够调动学生们的积极性,让学生们尽快地进入一种现代舞的状态。经过一段时间的教学,我惊奇地发现学生们虽然在肢体动作上还不到位,但是他们已经具有了一种现代舞的意识和状态,以及生命活力的自然之美。

二、深入其中――充分挖掘另外的美感

在教学初期,对于这种另外的美感笔者还无法详尽准确地用语言概括,但是如何挖掘这种无意间抓住的美感是笔者在教学中非常关注的事情。在这个过程中,笔者发现如果老师能够启发到位的话,其实每个学生在表现现代舞的时候都是非常鲜活的,如何调动他们身上的现代舞的意识,保留住他们身上的这种美并且让学生发现自己身上的美才是最重要的。这种另外的美,源自他们完整的知识架构、广博的文化视野和深厚的文化底蕴而形成的一种内在气质,并且突出表现为一种活跃的想象能力、深入的理解力、周密的逻辑思维能力以及辨证的思辨能力,这些能力实际上和现代舞的精神追求是十分吻合的。因此,要想充分培养学生的这种能力,并且让学生们合理地展示出身上另外的美感,首先要让学生们了解现代舞的精神追求到底是什么。

著名理论家刘青弋在《西方现代舞史纲》前言中说:“以现代舞的名义,西方现代舞蹈家解放了人的身体,通过身体的解放,达到人的心灵的解放,达到人的创造力的解放,乃至达到人性的解放和自由。现代舞蹈家在艺术中探求着舞蹈发展的无限可能性,更探寻了生命发展的无限可能性。”被誉为香港“现代舞之父”的曹诚渊曾说过:“我觉得现代舞是与生命最直接、最多元化、最自由、最基本又最高级的语言。对现代舞而言,没有‘禁果’也没有‘墓地’,更没有‘终结’,现代舞代表着生命力和创造力,代表着我舞故我在的身体生活――它不故意编织高不可攀的职业化技术的高墙,只要你愿意,每个人都能成为现代舞的舞者。”前辈们的话让我们能够感受到现代舞独特的精神追求,并且深深感受到现代舞有一种灵性和吸引力。

舞蹈作为一门表演艺术,需要用肢体语言表现出来,那么要想让学生们身上这种另外的美感能够表达出来,就要调动他们的想象力、理解力、逻辑思维能力和思辨能力,来认知舞蹈中的时间、空间和力量,而这种教学过程不是功能式的训练过程,而是一种启发式的教学过程。举一个简单的例子,比如我们可以安排一个简单的即兴训练,要求由两位同学配合,可以是两个男孩或者两个女孩,也可以是一男一女的搭配,给他们10分钟的时间,要求从教室一头走到另一头。当我们平时可以用一、两分钟完成的行为动作需要在十分钟完成时,那么学生这时就会开始调动想象能力进行合理的逻辑组合,此时这个“走”就有了很多种可能,从而拥有很多种感彩,甚至这个“走”还可以有不同的故事情节,对于同一组的同学来说,不同的配合方式也会产生不同的表达效果。但是不论什么表达想法与表达效果,都要通过时间、空间、力量的运用呈现出来,只有通过不同的时间、空间、力量的运用方式,才会给“走”赋予不同的含义。

因此,在教学中抓住学生肢体表现的偶然瞬间,把这些偶然的瞬间放大,帮助学生寻找在同一偶然瞬间之中不同的时、空、力的运用可能性,以及接下来动作的发展可能性,才能够起到发散思维、调动潜力的作用。笔者发现在训练的过程中,有些学生会在走路步伐的时长上下功夫,有些学生会在路线的变化上下功夫,有些同学会在动作的变化上体现力度的变化,有些学生甚至增加了一些剧情性的元素,给自己的“走”赋予了戏剧的意味。这种不同的处理方式,并不仅仅是我们一贯的舞蹈训练模式能够训练出来的,还来自于学生自身对于时、空、力不同的感知角度与感受程度。这种看似自然的流露,实际上与学生的生活、学习经历以及成长过程有着很大的联系,在发现每个同学运用自己的方式处理时、空、力的基础上,要继续启发学生的想象力、理解力、逻辑思维能力与思辨能力,让这种潜藏在内心深处的美能够按照自己的方式表达出来。

笔者希望在挖掘美的过程中赋予学生们一双发现美的眼睛,这样不仅笔者自己能够发现和欣赏同学们身上的的美,也希望同学们能够看到彼此身上的美,进而发现自己身上的美。我们只有在现代舞中发现另外的美、拥有另外的美、发展另外的美,才能够真正在自己现代舞的学习过程中收获属于自己的风景。

三、用心体悟――唤醒学生另外的美感

美国艺术理论家阿恩海姆说:“为了使某种舞蹈动作达到技术上的准确性,一个有能力的舞蹈教师并不要求他的学生去表演一些准确的几何式样,而是要求他们努力获得上升、下降、攻击、退让时的肌肉经验,而要取得这种经验,就必须完成与这种基于生命之体验的相关动作。”这种对于“生命之体验”,恰恰与现代舞的精神追求达到了暗合。

怎样在教学过程中让学生们感受到这种“生命之体验”,达到“连一个简单的抬手都变的有内容”的状态,需要在之前讲到的唤醒另外的美感,调动想象能力,理解能力、逻辑思维能力以及思辨能力的基础上,让自己能够在现代舞的学习过程中重新剖析自己,找寻出到那个连自己都不曾认识的“自我”。在这里突出强调的是,让学生们认识到自己身上存在的两面性,在这个重新认识自己的过程中,每个人不仅仅要正视自己的优点,还要正视自己的缺点甚至阴暗面。在日常的生活中,我们往往忽略了身体中的另一个自己,一个“阴暗”的自己,如果能够让学生正视自己的缺点和阴暗面,才能展现一个有血有肉有人性的舞者,而不是一个“高、大、全”的人物形象。

在认识自我的基础上,要充分认识到怎样表达自我。笔者在教学中一直想让学生明白,在现代舞中一个舞蹈动作,为什么要这么做?这个动作有什么意义?做到什么程度才算是合适?现代舞的可贵之处就是观念和意识的体现,所以教师要用尽全力去传授自己的学习经验、生活体会,以及想方设法启发学生的想象能力、理解能力、逻辑思维能力以及思辨能力,不仅让学生们明白是“为什么”,还要让学生结合自己的理解和感受表达出符合自己心理感受和生活体会的“为什么”。

从实际看,普通高校生在训练中这些能力的体现就已使其具有了另外的美感,只是另外的美怎样传达,需要学生在老师的启发之下充分感悟,学生认识自己、审视自己的过程中一定要注意有针对性,因为不同的学生有不同的性格特点,就应有不同的处理方式。在这个过程中,教师必须了解学生不同的心理特点,让同学们在现代舞中发现自己另外的美感,体会现代舞的真谛。

综上所述,在本文中这个另外的美感可以理解为两层含义,首先这种另外的美感是从普通高校学生身上发现的、异于职业舞者的那种天然无雕饰的美感,其次,通过培养发现自己身上另外的美感的能力,关照自己的内心,重新认识自己、超越自己之后可以升华这种另外的美感。这种另外的美感,是在调动和启发了想象能力、理解能力、逻辑思维能力和思辨能力基础上重新认识自我后的升华。在今后的教学中,我会继续关注于挖掘学生们身上另外的美感,让学生们在意识到自身之美之后尽情起舞。

作者_樊兴华

Author_Fan Xinghua

作者系山西省太原师范学院教师

参考文献:

[1]刘青弋.西方现代舞史纲.上海音乐出版社,2004.

[2]鲁道夫・阿恩海姆.腾守尧、朱疆源译.艺术与视知

觉.四川人民出版社,1998.

[3]吕艺生.舞蹈教育学.上海音乐出版社,2000.

[4]欧建平.现代舞欣赏法.上海音乐出版社,1996.

[5]袁源.现代舞的信仰智慧与大舞蹈趋势.中国艺术