对古典文学的看法例1

中图分类号：J722.4-4 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）08-0226-02

一、研究对象及方法

本文采用问卷调查的方法，对山东省内的四所高校（山东师范大学、山东艺术学院、山东大学、山东青年政治学院）部分舞蹈学生进行现场测试，时长30分钟，问卷内容包括个人信息、结构性问题和开放性问题，得到的数据用Excel和SPSS进行分析，得出结论。

山东省四所院校共211名学生参加了测试，发放问卷211份，收回有效问卷208份，问卷有效率为98.6%。在参加测试的学生中，2011级学生116名，占55.8%，2012级学生92名，占44.2%。男生37名，占17.8%，女生171名，占82.2%。男女生分布比约为1：4.6。就生源来讲，78.4%的被测试的学生从普通高中毕业，21.6%的被测试的学生从中等技术学校毕业，两者相比差异显著，经过x2检验发现，山东艺术学院与其他高校学生的入学起点差异显著，具体表现为山东艺术学院的学生中中专起点比重大，而其他学校学生则多为中学起点，p<0.01。

二、研究结果

（一）学生对古典舞学习的动机强度及认知

1.被测试者对古典舞学习的兴趣强度

学生对于古典舞学习的兴趣强度调查说明有46.2%的学生对古典舞学习有较高的兴趣，有38.5%的学生对古典舞学习兴趣一般，对不同学校学生古典舞学习兴趣强度的比较发现，各校学生对古典舞学习的兴趣存在差异，p<0.05。其中山东大学学生对古典舞的学习兴趣强度显著高于山东师范大学和山东艺术学院学生，p<0.05。山东青年政治学院学生对古典舞的学习兴趣强度显著低于山东大学、山东师范大学、山东艺术学院学生，p<0.05，山东师范大学和山东艺术学院学生无显著差异，p>0.05。差异的出现与诸多因素有关，包括学校的课程设置，培养目标和方向的侧重，也与学生对古典舞的认知、接触度等有关。

2.被测试者对古典舞教学课程重要性的分布情况

学生对于古典舞教学课程中哪门课程最重要的调查说明有60.6%的学生认为身韵课最重要，有25.5%的学生认为基训课最重要，有10.1%的学生认为技术技巧课最重要，有3.8%的学生认为教学法课最重要，超过半数的学生认为身韵课是古典舞教学体系中最重要的课程构成，在古典舞教学中起到举足轻重的作用，在高校古典舞教学中身韵贯穿始终，它虽然不能代表古典舞教学体系，却体现在古典舞教学体系的每一门课程之中，对古典舞学科的继承和发展起着巨大作用，也改进和丰富着中国古典舞基训的民族风格和肢体语言，带动着古典舞各个方面的繁荣和大发展，价值有目共睹。作为高校舞蹈专业学生古典舞身韵课的学习意味着舞蹈感知力上升到一个新的层次，它把基训课、技术技巧课、教学法课有机的串连在一起，形成理论与实践结合，方法与规格齐行，继承与发展并举的新型教学模式。

（二）学生对古典舞课程设置合理性的看法

1.被测试者对古典舞学制的认识情况

学生对高等院校中国古典舞学制的认识情况的调查说明各高校对古典舞学制存在显著差异，p<0.01。进一步比较发现，山东艺术学院学生认为古典舞的学习时间应该为三到四年，与山东青年政治学院普遍认为古典舞的学习时间应该在一到两年差异显著，p<0.01。山东师范大学学生与山东大学学生无显著差异，p>0.05。这种认识情况的差异源于各高校对于舞蹈学科课程设置的总体规划和培养目标等方面的不同而产生的，笔者认为对于高校舞蹈学生来说，他们承载着舞蹈事业作为文化构成一部分发展和繁荣的历史使命，应该在立足培养目标的宗旨上，尽可能多的通过课堂的平台接触了解中国的传统文化和民族情怀，深入学习传统古典文化，强化民族审美意识，使之在舞蹈中更多的体现内在的规律、动律、气韵和神态，真正的体现民族舞蹈传统精髓，为文化的复兴和繁荣做出贡献。在全球化浪潮中，保护本民族的传统文化对维护世界文化的多样性也具有十分重要的意义，世界上任何民族，如果抛弃民族文化传统，没有任何特色，就会在世界民族之林中失去地位，同时也在国际政治中失去影响力。所以中国古典舞的学习和创作可以使传统文化恢复活力，与其他文化形态一起产生巨大的精神力量，长期作用于社会发展。

2.被测试者对古典舞课合理性周学时的看法

统计发现学生对于古典舞合理性周学时的看法的认识四个专业存在显著差异，p<0.01。进一步检验证明舞蹈表演专业学生与舞蹈编导专业学生、音乐学舞蹈方向专业学生对古典舞课合理性周学时的看法无显著差异，但与舞蹈学专业学生存在显著差异，p<0.01，舞蹈表演专业学生倾向于周学时在六节左右，舞蹈学专业学生倾向于周学时在四节左右。舞蹈编导专业学生对古典舞课合理性周学时的看法与音乐学舞蹈方向学生存在差异，p<0.05，即舞蹈编导专业学生倾向于周学时在6节以上，音乐学舞蹈方向的学生更倾向于周学时在6节以下。

（三）学生对古典舞课程的评价情况

1.被测试者对所学古典舞内容前沿性的看法：

统计发现，各高校学生对于所学古典舞内容前沿性的看法无显著差异，p>0.05。学生普遍倾向于所学古典舞内容前沿性在较强和一般的区间之中，这也说明对于古典舞内容前沿性的评价处在及格的位置上，内容前沿性尚有待提高。

2.被测试者对所学古典舞内容覆盖面的看法

统计发现，各高校学生对于所学古典舞内容覆盖面的看法无显著差异，p>0.05。学生普遍倾向于所学古典舞内容覆盖面在较广和一般的区间之中，这也说明对于古典舞内容覆盖面的评价处在及格的位置上，内容覆盖面有待向更加全面的方向发展。笔者认为古典舞内容不要只停留在技能课的范畴上，应该加入理论课等辅助教学，也不要只停留在动作外部形态上，应该更加注重内部意识形态上的培养和文化底蕴的修炼，使山东高校古典舞教学内容覆盖面朝着广而深的方向发展。

3.被测试者对所学古典舞是否满足自身需要的满意度

统计发现，各高校学生对于所学古典舞能否满足自身需要的满意度测试表明四所高校存在显著差异，p<0.05。x2检验发现，山东师范大学学生在古典舞满足自身需要的满意度上与山东艺术学院和山东大学无显著差异，与山东青年政治学院存在差异，0.01<p<0.05。山东艺术学院的学生与山东青年政治学院的学生在古典舞满足自身需要的满意度上存在显著差异，p<0.01。山东师范大学、山东艺术学院、山东大学学生对于满意度倾向于满意，山东青年政治学院学生倾向于一般，这也表明山东青年政治学院的学生在古典舞的学习上有更高的需求度。

4.被测试者对理论课学习在古典舞学习的影响中的认识情况

统计发现，各高校学生对于理论课学习对古典舞学习影响的情况测试表明四所高校存在显著差异，p<0.05。x2检验发现，山东师范大学学生在理论课学习对古典舞学习影响的情况与山东艺术学院、山东大学、山东青年政治学院存在显著差异，p<0.01。山东艺术学院、山东大学、山东青年政治学院无显著差异，p>0.05。山东师范大学的学生倾向于理论课的学习对古典舞的学习影响较大，其他高校倾向于一般。笔者认为舞蹈理论学习是技能课学习的指导教材，也是知识的升华，理论学习有助于帮助学生将舞蹈从感性认识上升为理性认识，并更好的指导实践。

（四）师资影响及学生的就业意愿

1.被测试者认为古典舞教师对学生的影响因素

统计发现，各高校学生对于古典舞教师对学生的影响测试表明四所高校存在显著差异，p<0.05。x2检验发现，山东师范大学的学生认为古典舞教师对于学生的影响因素与山东艺术学院的学生有显著差异，0.01<p<0.05。与山东大学和山东青年政治学院无显著差异，p>0.05。山东艺术学院的学生更看重古典舞教师的专业素质，其次看重古典舞教师在教学方法上的表现。山东艺术学院与山东大学的学生在这个问题上存在的显著差异来源于山东大学学生认为古典舞教师所具备的人格魅力很重要。山东青年政治学院认为教学方法是古典舞教师影响学生最重要的因素的学生占到五成以上，与山大显著差异。笔者认为，作为高校学生，学习教师的教学方法是至关重要的，它是教师和学生为了完成共同的教学目标在教学过程中运用的方式和手段。它使学生可以在以后的工作和学习中以不变应万变，予以教学，也可使舞蹈表演达到事半功倍的效果。其次人格魅力对于学生的影响也比较重要，在学生成长成才的过程中，教师良好的性格、气质、能力、道德品质方面的能量可以引导学生朝着“正能量”的方向发展，在教学成果的体现上也发挥着重要作用。教师文化素质的高低影响着学生对于舞蹈作为一种文化认识的深度和广度，也是高校舞蹈教师必不可少的一项特质。舞蹈教师的专业素质是施行教学的基本保障。

2.被测试者的择业观

统计发现，各高校学生的择业观存在差异，p<0.05。但多数希望成为教师，选择其他的也占有一定比重。x2检验发现，山东师范大学学生的择业观与山东艺术学院存在差异，0.01<p<0.05。差异体现在山东师范大学的学生在舞蹈编导这个职业意向上高于山东艺术学院学生，而在继续深造上显著低于山东艺术学院，也低于其他两所高校。山东青年政治学院在演员这个职业意向上比重高于其他院校。笔者在统计过程中发现许多中专起点的学生在预期发展方向上选择了其他，感到尤为可惜。山东的舞蹈事业蓬勃发展离不开舞蹈作品和舞蹈演员的推陈出新，大家也更希望看到山东舞界新人辈出，茁壮成长，舞蹈作品百花齐放，这都需要无数舞蹈工作者默默的付出和执着的追求。

（五）对古典舞教学的可行性建议汇总

问卷在对学生进行开放性思维题目测试的时候，被测试者积极提出许多有益于山东高校古典舞教学发展的可行性建议，也反映了他们的心声。山东师范大学的学生在建议中提到希望古典舞课加大训练强度，增强教学方法的多样性，注重理论先行，已求其精髓而更好的指导实践，并强调在技能课堂上尽可能多的补充文化内容，充实课堂，因材施教。山东艺术学院的学生在建议中提到希望有针对性的基础训练和教学方法，更加注重技巧性的训练。山东大学的学生在建议中提到希望加入作品赏析的理论课程来更好的指导实践，更强调对自身的严格要求和多学苦练。山东青年政治学院的学生在建议中提到希望先学习身韵课程再学习基训，对于身韵学习的渴求度很高。

基于上述分析，笔者认为山东省高校的古典舞教学虽然还普遍存在一些问题，但是发展前景还是十分可观的，应该针对各学校的特点和问题在以下方面尽力健全，以求山东高校的中国古典舞教学体系快速、高效发展完善。（1）以文化陶冶情操，以兴趣引领学习。高等院校应该以为学生创造一个优良的文化氛围和学习环境为己任，文化氛围对舞蹈的有利影响促使学生更加热爱舞蹈，使其身临其境，乐在其中;（2）与学科前沿对接发展基础教育，与素质教育同步培养通识人才。专业办学要注重学科的前沿性和覆盖面，学生既然对此有较高的要求，就应该在多方的共同努力下建立信息平台，将前沿内容与实际情况相结合发展教育，以培养素质全面，适应性强、发展弹性大、知识结构丰满的通识人才;（3）做好就业服务工作，为学生创造更为广阔的平台，为舞蹈事业的新发展不断注入活力。学校要帮助学生进行自我认知，开展职业生涯的规划，搭建学生与社会之间的有效沟通桥梁，引导学生朝着适合自己的正确方向不断发展，以求适应社会文化的需求，不断地渗入到各层次的文化教育活动之中，以促进山东省舞蹈事业的大发展大繁荣。

参考文献：

[1]何星亮.保护民族传统文化具有世界意义[N].中国民族报，2003-09-23.

对古典文学的看法例2

很多人都对流行音乐融入到古典诗词的教学课堂持着较为怀疑的态度，其实这也很正常。因为古典诗词与流行歌曲都有着其自身的特点，所以在一定程度上也会存在无法相融合的局面，不过这绝对不代表古典诗词与流行音乐出现了完全对立的严重情况。在现实生活中我们逐渐发现，对于流行音乐来说，并没有排斥古典诗词，相反我们在流行音乐中看到了越来越多的古典诗词，例如那首我们都较为熟悉的《水调歌头.明月几时有》、《但愿人长久》、《青花瓷》在我国优秀的歌手例如邓丽君、王菲、周杰伦等都进行过多次演唱，也正因为音乐中包含了我国优秀的古典诗词，也在国际上形成了广泛流传的地位。同时发现，因为学生对流行音乐的喜爱，所以在进行传唱的过程中也加深了对古典诗词的熟悉程度。在我国传统教学中，老师一直在进行比较教条的教学方法，过于生拉硬套、死记硬背，所以使得课堂气氛过于压抑，加上是古典诗词，所以对于很多学生来说，似乎和他们相隔太远，所以根本无法对古典诗词产生学习兴趣，但是通过对流行音乐的喜欢，学生在一个较为轻松愉快的环境下无意识的对古典诗词进行学习，没有了老师和书本的束缚，学生对于古典诗词的学习和掌握能力得到了真正的提升。

二、如何将流行歌曲引入到古典诗词教学中

1、运用直接法，将古典诗词与流行歌曲进行有机结合

随着我国音乐事业的不断发展，我们在流行音乐中直接看到了很多我国的古典诗词，无论是《水调歌头.明月几时有》还是《山峰没有棱角的时候》都把流行音乐与古典诗词进行了有机结合，让人们在进行歌唱的时候也加强了自身素质建设。作为教师可以结合有效的教学方法，来引导学生体会到歌曲中涉及到的旋律，让学生也能体会到演唱者的所思所想，真正站在歌唱者的角度去进行考虑，学生会逐渐体会到歌曲中蕴含的感情，这样就会真正了解古代诗人当时写这首诗词的意境，加强了对原始诗词内容的理解能力，无形中加强了对古典诗词的兴趣和学习能力。

2、学生自行进行古典诗词配曲，增加对古典诗词的爱好

我们都知道现在很多流行的现代音乐都蕴含着古典诗词，所以作为相关教育人士可以抓住这一教育的契机来进行流行音乐引入到古典诗词的教学过程中。学生之所以会对流行音乐感兴趣主要源于它的配曲优美，能够真正和歌曲达到内容以及形式上的完美配合。在进行授课过程中教师可以给学生布置自主配曲任务，可以通过对音乐的摘抄或是自我创作，来为古典诗词进行配曲的教学方式。在进行配曲的过程中每个学生都会对古典诗词的内容有着自身的认识和理解，同时他们的配曲也必定会出现不同程度上的成功与失败，但是也正因为兴趣的趋势，不但不会打击他们的自信心，还会激发他们想要学习古文的斗志，使得古典诗词赋予了现代学生享受生活的能力。

3、开展课堂分析

虽然流行歌曲和古典诗词是历史发展不同时代的产物，但是它们之间却有着特别的联系。我们知道，现在很多的流行音乐中都蕴含着古典诗词，但是一些表现的较为明显，我们能够直观的看到，可仍旧有些表现在更深层次我们很难进行掌握，所以开展课堂分析对于流行音乐与古典诗词的相结合十分有效。在课堂过程中我们可以把歌曲中的诗词提炼出来，让学生表达自己对诗词在歌曲中的意思进行表述，把现代和古代的部分思想进行对比，同时教师要充分发挥自身的主导作用，把学生无法判断的进行着重探究，例如歌曲《山峰没有棱角的时候》就是经过对古诗的改变而得出的，学生在激动的同时也对古诗的印象更加深刻。

结语：由上文我们可以得出，古典诗词与流行音乐之间是相辅相成的，是现代文化对古典文化的借鉴。想要成功引起因学生对古典诗词的学习兴趣，流行歌曲引入古典诗词教学中是十分重要的，同时开辟了一条新型文化道路。

参考文献

对古典文学的看法例3

《语文新课程标准》要求小学阶段的“学生能诵读古代诗词，有意识地在积累、感悟和运用中，提高自己的欣赏品位和审美情趣”，要求同学们在诵读古典诗词的同时能够“认识中华文化的丰厚博大，吸收民族文化智慧，吸取人类优秀文化的营养”，并要求1―6年级学生背诵古今优秀诗文160篇。由此，多年以来，笔者在小学语文教学中一直致力于古典诗词诵读研究工作，目的在于引导同学们在诵读、鉴赏大量古典诗词的过程中感受中华民族的优秀文化之一――古典诗词的节奏美、声韵美、意蕴美、情感美、形象美等，激发同学们热爱中华民族传统文化精华――古典诗词的美好情感。同时，借助古典诗词中美好的情感内涵，培养同学们欣赏文学作品美、创造文学作品美的能力，促进同学们鉴赏古典诗词审美能力的提高，继之创建“古典诗词诵读”特色班级。

一、创设情境，激发兴趣。

中华民族的传统文化精髓之一――古典诗词虽然形式优美、内涵丰富、言简意丰，堪称世界文学之最，但是，一方面由于其创作的时代与我们相隔甚远，其内容与形式与我们今天的阅读兴趣有诸多不相适应之处，另一方面，尚处于小学阶段的同学们对古典诗词的认识、接受、理解、鉴赏等能力也并非与生俱来。所以，教学古典诗词时，我们不仅要创设与古典诗词内容、意境等和谐一致的情境，引导同学们通过聆听和诵读等方式达到理解诗歌大意、品析诗歌中的艺术形象、鉴赏诗歌中描绘的美的景物及其蕴含在诗歌中的美的意境等，还要引导同学们学会抓住“诗眼”和关键词句，细细品味古典诗词的意境，唤起同学们的情感体验，与古典诗词的作者产生颤颤的共鸣之音；还要引导同学们调动自己已有的阅读经验，入境悟情，使同学们在学习古典诗词的整个过程有情有趣，其思维能力、想象能力、情感表达能力等也能够在鉴赏古典诗词的过程中得到提高。比如，教学唐代诗人杜牧的《山行》时，我采用多媒体电教设施播放了我从网络下载的音画视频配乐朗诵《山行》。当同学们看到画面中纷纷飘落的片片枫叶、听到视频中传出的悠扬悦耳的古筝乐曲和名家抑扬顿挫的诵读之声时，禁不住诗情荡漾，立即合着音画视频中名家的配乐朗诵极富表情的诵读起了这首诗来：“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”受此情境的感染，我也情不自禁地加入了同学们激情诵读杜牧《山行》的行列中了。

可见，在古典诗词教学中，运用多媒体电教设施创设与所教学的古典诗词文本容一致的课堂情境，可以有效地激发同学们自觉诵读古典诗词的浓厚兴趣。

二、教给方法，培养能力

教学古典诗词，我们不仅要激发同学们诵读古典诗词的浓厚兴趣，还应该教给同学们诵读古典诗词的基本方法――即如何把握节奏、如何体现韵律等方法。因为我国最远古最原始的古典诗词具有鲜明的节奏美和韵律美，也因为《语文课程标准》明确要求小学五――六年级学生在“诵读优秀诗文”时，一定要“注意通过诗文的声调、节奏等体味作品的内容和情感”。所以，教学时，我们一定要引导同学们仔细聆听、模仿吟诵、细细体味名家诵读的古典诗歌的节奏美和韵律美，并在此过程中逐渐掌握阅读、品味、鉴赏古典诗词音韵美、节奏美之基本方法，从而引导同学们在学习与鉴赏古典诗词的过程中真正体味到古典诗词的韵律美、音乐美等美学特质。

比如，教学宋代苏轼的《赠刘景文》这首古典诗词时，我一边运用多媒体电教设备将从网路下载的古诗音画配乐朗诵《赠刘景文》视频播放给学生视听，一边引导同学们感悟这首古典诗歌的音韵、节奏等美学特点后，进而引导同学们明白下列诵读古典诗词之基本常识：（一），在古典诗词中，每句七个字的叫七言诗，比如苏轼的《赠刘景文》即是；七言诗的朗读节奏一般有三个，以苏轼的《赠刘景文》为例，其朗读节奏为：“荷尽/已无/擎雨盖，菊残/犹有/傲霜枝。 一年/好景/君须记，最是/橙黄橘绿时。”（二），在古典诗词中，每句五个字的叫五言诗，比如唐代诗人李白的《独坐敬亭山》即是；五言诗的朗读节奏一般只有二个，以李白的《独坐敬亭山》为例，其朗读节奏为：“众鸟/高飞尽，孤云/独去闲。相看/两不厌，只有/敬亭山。”……

从此以后，只要是学习古典诗词，同学们都能够很好的把握其节奏感与韵律感了，诵读古典诗词的兴致也远远高于此前了。可见，教给同学们诵读的方法非常重要。

三、适当延伸，拓展诵读

对古典文学的看法例4

新古典主义

英国最初的新古典主义文学批评家是本・琼生(Ben Jonson, 1573-1637)，作为新古典主义的先驱，他翻译了贺拉斯的《诗的艺术》，也写过许多文学批评的文章。他的《素材集》中包含了自己对诗歌及戏剧方面的见解。他的理论为英国的新古典主义文学批评理论奠定了基础。后来出现了德莱顿(John Dryden, 1631-1700)和蒲柏(Alexander Pope, 1688-1744)。德莱顿翻译了维吉尔的作品，他的批评著作《论戏剧诗》(An Essay of Dramatic Poesy)表达了自己关于戏剧的创作主张；蒲柏翻译了荷马史诗，著有《论批评》(An Essay on Criticism)，他无论写诗还是评论都讲究法规，善于雕琢，《论批评》中充满议论和哲理，警句颇多，技巧圆熟，这两个人的思想和主张使新古典主义得到了巩固和发展。英国的新古典主义发展到了萨缪尔・琼生(Samuel Johnson, 1709-1784)便逐渐步入尾声，被浪漫主义所取代。

摹 仿

新古典主义在许多方面继承了古典主义的传统，首先是对摹仿的喜爱。本・琼生说过：“诗和画是性质相近的两种艺术，两者都勤于摹仿。”[1]他认为，要能融化另一位使人的资源为己所用，要能从众多作家中选择一位最好的摹仿他，使自己变成他。当然，新古典主义的摹仿绝非机械抄袭。如莎士比亚的《哈姆雷特》，虽然在摹仿丹麦的编年史及基德的《西班牙悲剧》，但莎士比亚的剧本比起其摹仿的作品要高出许多。因此，新古典主义的摹仿更强调创新的成分。本・琼生提出，摹仿必须吸取其精华，像蜜蜂在群花中采蜜一样，将所采的东西转变成自己的蜂蜜。这些观点其实揭示了，在文学批评理论中，决不能盲目崇拜，一味复制，而要敢于提出新东西。德莱顿在理论和创作上也是主张摹仿的。他认为，戏剧有两种美，一种美是“雕塑之美”，再一种便是“人之美”。而“人之美”是体现在诗之灵魂中的，也就是说，戏剧的灵魂在于摹仿人的情感与习气，具有活人的优美。在戏剧创作的实践上，德莱顿也力求摹仿古典与传统，他的主要悲剧《一切为了爱情》是模仿着莎士比亚的创作风格，严格按照古典主义“三一律”写成的。但在剧情和场景设计上，他还是有自己的套路和创新之处。后来到了蒲柏，他在《论批评》中所阐明的文学创作和批评的首要法则便是追随自然，摹仿古典。他说；“对古代的规则必要恪遵，摹写自然就是摹写古人”，[2]很明显，这个论点与古希腊文艺理论家赫拉克里特关于“艺术摹仿自然”的提法是一致的。但他又说：“在法规无法达到的地方，幸运的使人仍可以尽情创造，意图已定，那创造就是法规，使人获得灵感的途径，就是大胆的偏离寻常的路途。”[2]于是可见创造对于摹仿的重要性。萨缪尔・琼生则更是亚里士多德的崇拜者，他认为自然摹仿是颠扑不破的真理，文学应该摹仿真实存在的东西，他还强调事物的普遍性，同时认为普遍性不能脱离个体而存在，文学创作总是从现实中个别事物的的整体来摹仿的。这些观点与亚里士多德的提法都是息息相通的。

自然和理性的规则

新古典主义强调自然和理性的规则。这一点在蒲柏的作品里得到了充分的表现和诠释。因为蒲柏在发表《论批评》的时候，新古典主义已在英国牢固确立，所以他的新古典主义要比德莱顿严谨成熟得多。蒲柏的批评原则受贺拉斯和布瓦洛的影响至深。在《论批评》中，他开门见山地提出，批评上的谬误比起创作上的拙劣来，更是贻害无穷；糟糕的批评家比愚蠢的作家，更是损己害人。他认为：“首先要追随自然，依自然而判断，因为自然的合理准则永远不变。”“正确无误的自然！神圣灿烂，明晰的，不变的，普遍的光辉，以生命，力量和美给予一切，既是艺术的源泉和目的，又是检验艺术的标准。”[3]这里需要指出的是，新古典主义者的“自然”，并非后来的浪漫派所设想的自然，她是一种自然的方法和条理，是一种标准和规则，是正确的规范，艺术的准绳。在他们看来，规则不是人为地制定出来的，而是自然经过整理后的结果，她是被发现，而不是被捏造的。规则是方法化的自然，而古典的就是自然的。古典主义者认为自然是艺术的源泉和目的，也是检验评价艺术的标准。由此可见他们对规则的崇尚，对理性的追求，对自然，即古典的向往。

戏剧论：崇古

在对悲剧的看法问题上，新古典主义沿袭了亚里士多德的悲剧说。如：德莱顿在他的《悲剧批评的基础》一文中论述了悲剧的行为和目的，以及悲剧中的人物性格。他认为，悲剧是伟大人物的伟大行为。悲剧通过惩恶扬善，可以使人产生恐惧和怜悯的情感，减少人类的骄傲自大，培养高尚的美德。关于悲剧人物的特点，德莱顿也和亚里士多德看法一致：他既不是十恶不赦，也不是完美无瑕，他有一定的美德，但也有缺点，他的弱点使他受到惩罚，他的美德又能够引起人们对他的同情。新古典主义发展到后期，萨缪尔・琼生对戏剧的论述也继承了亚里士多德的观点。在《〈莎士比亚戏剧集〉序言》中，他强调摹仿自然与指导生活相结合。他认为莎士比亚是独一无二的诗人，其剧本表现了“普遍人性的真实状态”，是“生活的镜子”。[3]但另一方面，他认为莎剧在一定程度上缺乏道德目的，故事情节不能完全遵守三一律，有时沦为“技巧的产物”。德莱顿和琼生的这些观点，反映了新古典主义的崇古精神。关于喜剧，他们的看法与亚里士多德也有相通之处。如本・琼生在《素材集》中说，引人发笑绝不是喜剧的目的，引人发笑，只是以愚昧的行为和语言取悦观众，或者是以愚弄观众为笑料。而亚里士多德很早就认为，喜剧的目的不应当只是引人发笑，引人发笑是喜剧的遗憾之处和卑鄙作风。但是到了德莱顿，他对喜剧的论点则与亚里士多德有所不同，他认为，喜剧的目的是消遣和取悦观众，其次才是有所教训。而且德莱顿倾向的并不是严肃的喜剧，他喜剧中的人物一般是品质低下的，剧情也较单纯，在他看来，喜剧中的人物无须因为自己的脆弱面受到惩罚。

结 语

新古典主义作为一种文义思潮十七到十八世纪的英国，并不是偶然的，它适应了当时阶级社会的发展，是为加强王权的政治需要所建立的一种民族文学。 他的基本主张，“摹仿自然”，“崇尚理性”，“严守规范”，“追求古典”等，是对中世纪神学的挑战，也是对文艺复兴时期文艺所表现的强烈的热情的一种反驳。注重并强调继承古代的文化，古典的文学，可以促使作家和批评家们去借鉴传统，吸收精华，有利于文学和社会的进步。

参考文献：

对古典文学的看法例5

abstract: ancient literature and contemporary literature are two forms of concept, and so are ancient literary classics and contemporary literary classics. contemporary literature is a factual description while ancient literature is an explanatory concept. ancient literature agrees with ancient literary classics whereas contemporary literary classics mean borrowing and variation of ancient literary classics, hence containing unavoidable imaginative elements. a confusion of these distinctions will result in some unnecessary theoretical perplexity, which occurred as the view of ideology of literary classics. with the removal of this confusion, we will discover the two side of literary activity, that is, literary classics and literary character. the hierarchization of these concepts means mainly a diagnosis, which is preliminary but won't continue till all related concepts are discriminated.

key words: literary classics; ideology; literary character

说到文学经典，我们就忍不住地想哪些文学作品是经典，比如我们会想《红楼梦》是经典，李白的诗是经典，《三国演义》是经典，《阿q正传》是经典；有时我们也认为《平凡的世界》是经典；我们也问这样的问题：当代文学里哪些是经典呢？大众文学里哪些是经典呢？如果例子想得少些，我们还能明白地说说文学经典指的是哪些，但一旦想起的例子多了，我们就会陷入迷惑，好像经典有很多种，每种经典的涵义都很不同，让人越想越糊涂。

一般来说，我们都注意到经典的树立主要有两方面的因素，一是文学性，我们也叫它审美内涵；一是意识形态，就是各个利益集团不断争斗，为了自身的利益树立对己有利的经典。有学者认为经典之树立在于文学性，有学者认为主要是意识形态的作用。无论怎样，这两方面的争斗构成经典问题的主要讨论范围。但一般来说，学者们都注意到单纯从意识形态出发或单纯从文学性出发都会带来无法自圆其说的矛盾，所以往往采取调和的思路。也有学者看到经典有不同的层次，比如，我们谈论杜甫的诗作与谈论赵树理的《小二黑结婚》是不一样的，前者具有一种成熟的风格和均衡的品质，如果有人否定杜甫的诗是经典而且言之成理，那可真是一个划时代的批评家了；后者则是实验型的，本身有一定缺陷，但引起人极大关注。我们一般把前者称为古代文学经典，而把后者称为当代文学经典。［1］119这样的区分是恰当的，但如果在古代文学经典和当代文学经典中都发现了一致的文学性或一致的意识形态作用，就再次把两个层次混淆在一块儿了。

我们一般思考经典问题的时候，都是沿着“经典是如何树立的”这样的思路进行的，这里试图另换一个思路，就是考察一下我们是怎样谈论经典的，不同的谈论方式是否有不同的涵义。从这个角度出发，可以“治疗”意识形态论带来的一系列混淆。

为了简便的缘故，在这儿首先提出经典的层次划分。我们一般在三个层次上谈论经典：一、古代经典，制作一系列的规则；二、古代文学经典，这是从现代文学观念看的，重点在文学形式上；三、当代经典，我们依据它来判断当代文学。从三个方面来说，经典都具有史的价值，都是在树立规则。

一、 经典是与生活的交织

英文里说起“文学经典”的时候有两个表达，一个是literary canon，一个是literary classic，都有规则或传统的意思。实际上传统就是规则，我们遵照传统而行事就是遵照传统给我们树立起来的规则行事。在中国文化语境中，“经”与“典”是两个词，但两者的涵义大致是相通的。《说文解字》认为“经，织也。”《辞海》对此做了进一步的阐释：“经，织物的纵线，与‘纬’相对。”《说文》里的释义是比较古的，与经的原意比较接近。织是什么呢？是织入其中的意思，这可以从两方面来理解：一是形成规则，无论是经还是纬，都是赋予形式，使物得以显形。一块布，如果没有横线和纵线怎么织成一块布呢？所以“经”是一种条理化的规则。我们在生活中有各种各样的行为，这些行为如果没有一些规则把它们织到一起，就是混乱的，但一般来说，各个行为之间都会有一些关联，这些关联就需要通过某种方式把它们确定下来，使人们有章可循，这就是“经”的作用。“经”一旦树立，就会产生规约人们行为的作用。有了经，人们的行为就有了遵从的规则；二是与人们的生活交织在一起。“经”为人们的生活树立起规则，但不是说从此之后，这个规则就从人们的生活中独立出来，与人们的生活不相关了。“经”就是与人们的生活交织在一起的，古代不断有释经的行为，甚至有为了某种目的而造伪经的行为，这都是看到“经”实际上是交织在人们生活中的，它不是孤立地存在于某个高高在上的所在，向我们放射无比耀眼的光芒，那样想实在是一种误解。我们说经典的树立是与人们的生活密切相关的。为什么树立经典？因为有需要。什么样的需要？可能是政治生活，可能是经济生活，可能是道德生活，可能是文化生活，等等。当然在古代，没有分得这么清楚，它是一种混合的规则，它可能就是结合着某种政治需要、文化需要等等而树立起来的文本典范。作为一种规则，它就不可能仅仅是文本表述自身的规则，它还包含着政治规则或者文化规则等等，就像《诗经》，它不仅仅是文学作品，或者它就不是现代意义上的文学作品，它可能本来就如《礼记·王制》所言是天子 “命大师陈诗，以观民风”[注: 以上所引为《诗经》的采诗说，另有列士献诗说、孔子删诗说。参见袁行霈《中国文学史》第1卷，高等教育出版社1999年版，第60-61页；亦见陆侃如、冯元君《中国诗史》，山东大学出版社1996年版，第6-9页。]，后来演化为各种有教养活动的交流平台，所以你会看到对于《诗经》有各种各样的解释，有些解释在我们现代人看来觉得不可思议，但在当时的社会生活中它就是那样恰切。

与“经”相连的是“典”。“典”的原义则为常道、法则。《尔雅·释诂》解释道：“典，常也”，“典”主要是一种树立起来的规则，而“经”不仅有这层意思，它还显现出一种形成的过程，显现与生活交织在一起的层面。“经”与“典”的词意在古代中国基本可以通用。可见在中国古代，经典的意义就在于树立规则，同时它又与人们的生活编织在一起。古代政治阐释和伦理阐释是主要的两条途径，所以古代的经典主要偏重于这两个方面。但这样是否就能说经典的树立是政治意识形态的事呢？进而说文学经典的树立也同样是意识形态所致？

可以看到，诸多主张意识形态论的学者对此会持肯定的答复，而且看起来好像也顺理成章，因为古代经典的树立就是与生活中的各种政治、经济、伦理关系纠结在一起的，那么经典也正是在各种意识形态的作用下形成的。但是我们看到，意识形态论有一个潜在的预设，就是文学与其他部分是分离开的。文学，有它独特的领域，它与其他意识形态部分有一个边界隔开，哪怕这个边界是非常模糊的。其实，强调文学审美内涵的观点也同样假设了这一边界，而且会把这个边界划得更清晰一些。这样思考经典问题，就会假定文学一直有其自己独特的性质，它或者拒斥其他因素的侵入，或者接受其他因素的侵入。但古代是否有这样的文学性呢？回答是否定的。可以说，这样想是拿现代文学的性质衡量古代文学。

二、 古代文学经典的涵义

我们先要说说“文学”这个概念。据乔纳森·卡勒说，“文学”(literature)一词晚到200年前才具有现代意义的，我们可以在18世纪末德国浪漫主义中找到它的踪迹，或者是以法国作家斯达尔夫人于公元1800年出版的一本书《文学与社会建制的关系》为标志。那么，什么是现代意义的文学呢？就是一种以想象性为主的写作。［2］21西方“文学”概念的演进与中国类似。中国古代并无现代意义的“文学”概念，但有相近的“文”的概念，只是这个“文”的概念比较驳杂，中国学术传统讲文史不分家，“文”这个概念也是如此。当然从魏晋开始，开始有了注重形式因素的“文”，与现代意义的“文学”概念相近，但在漫长的历史中并不占优势。比如宋太宗（977－984）时期修纂《太平御览》中“文”的分类为：1.序（文）；2.诗；3.赋；4.颂、赞、箴；5.碑；6.铭、铭志、七辞、连珠；7-8.御制；9.诏、策、诰、教、诫；10.章表、奏、劾奏；11.论、议、栈、启、书记；12.诔、吊文、哀辞、哀策；13.檄、移、露布；14.符、契券、铁券、过所、零丁；15.品量文章、叹赏、改易、诋诃；16.思疾、思迟；17.著书（上）；18.著书（下）、幼属文；19-20.史传。

离我们最近的清代，人们对“文学”的看法也与我们现在完全不同。比如清代张英、王士祯等撰的《渊鉴类函》中文学类分为：1.周易、尚书；2.春秋、礼记、史；3.书籍、帙、诵读、写书、藏书、校书、求书、载书负书、赐书、借书；4.文字、著述；5.文章（敏捷、叹赏）；6.诏、制诰、章奏、表、书记、檄、移、图、谶、符；7.诗、赋；8.七、颂；9.箴、铭、集序、论、射策、连珠、诔、碑文、哀辞、吊文；10.儒术、劝学、善诱；11.讲论、名理、好学；12.博学、幼学、从学、同学、废学；13.笔、砚；14.纸、墨、策、简、牍、札、刺、券契、封泥。 

由此可见，现代意义的文学不过是古代“文”的分类的一部分而已。

现代意义上的“文学”一词是晚清以来才由日本转译过来的。近代日本先借用中国“文学”一词来译literature，词义缩小定格为“以语言塑造形象来反映现实的艺术”，再传回到中国，成为后来中国“文学”概念的一个主导方向。［3］362但也不是说，这个译法一经传入，“文学”概念就再无疑义了，实际上，“文学”到底指什么经过了二三十年的探讨，这主要表现在20世纪初文学史写作上。如何书写文学史，如何确认文学史中的经典，这经过了一个不断变动的过程。［4］

我们看到，无论是西方还是中国，文学的涵义都有演变，古典涵义与现代涵义有很大区别，而我们现在使用“文学”这个概念的时候，基本上是在现代涵义上使用的，因此我们在古代作品中用到“文学”一词的时候，要有一些历史意识。可以说，现代文学与古代文学是两种不同的概念构成方式。现代文学是在现代“文学”概念下产生出来的，它也包含对古代文学的追慕，但主要部分是文学的自觉。而古代文学则是现代的一种解释机制，我们当然能够发现很多作品是具有强烈的形式美特性的，比如诗赋词曲，但对古代“文学”的整体规划却是以现代“文学”观念为基础的。

文学史本身就是由经典树立起来的。我们在文学的历史中发现，古代有很多作品很符合我们现代的文学观念，因此我们很自然地将其称为文学经典。当我们谈论古代文学经典的时候，我们就是有意地忽略掉与文学无关的一些意识形态因素，这样做有利于发现哪些作品更具有形式审美内涵，这当然是以当代的文学观念在古代寻找“源流”，而且这样做是很有意义的，但不要忘了，任何溯源的举动都是一种阐释，假如在谈论经典的时候把这一假定忘记了，就会倒流为源，以疏为典。我们把古代文学经典从政治、道德语境中剥离出来，这本来就是一种解释，假如我们解释时，把它当作确定不变的事实了，就会发现古代文学经典是格外受到外部意识形态因素影响的。我们承认，古代经典(而不是文学经典)根本脱不开意识形态的干涉，但古代经典是一个事实性描述，而古代文学经典则是一种文学史解释，两者根本不是一种存在方式，虽然我们面对的可能是同一个对象，比如《诗经》。

所以文学经典的树立与古代经典的树立还有很大的不同。我们当然认为《诗经》是文学，但不等于说《诗经》经典化的过程就是文学经典化过程的一个范例，如果这么说就要犯错误。当然我们说古代文学经典的时候也就是指《诗经》、《史记》等等那些在古代负有文学之外使命的作品，这并不矛盾。同样是《诗经》，古代人看它与我们现代人看它完全是两个角度，我们也说《诗经》是文学经典，但我们说这话的含义不同于古代人说《诗》为五经之首的含义。所以不要把文学经典的《诗经》等同于古代经典的《诗经》。我们说的是同一个东西，但看的方式不一样。

由此，我们可以说，在文学经典的树立中当然有意识形态参与其中，而且扮演着重要角色，但不是决定性因素。文学作品本身、政治力量、文学机构、公众意见共同构成了当时对文学[注: 此处用的“文学”一词极宽泛，它包含各种“文”与“笔”、“文”与“学”的概念分延，这也与不同时代树立经典作家的方式相符。]经典的选择，可能一时这个因素大些，一时那个因素大些，但没有哪个是决定力量。文学经典的树立是一种实践，没有一个不变的规则，过分强调其中一个因素就会产生偏差。文学作品本身，很容易被误解为文学性，一种纯粹的文学性。实际上，我们判断文学的时候都以某种文学独有的性质为基础的，但并不是说这是一个纯而又纯的文学性。没有这种东西：它潜伏着，等待我们去发现。文学性恰好就是在不断的讨论甚至是争论中显现出来的，它是生长出来的，不是一下子就有一个纯粹的本性放在那儿，它一诞生就带着各种各样的杂质，包括意识形态。所以不应该说，意识形态决定经典的设立，而应该说经典的设立里就包含着意识形态的作用。但这并不能证明文学经典一直以来就是意识形态的产物，我们在前面已经指出了，古代文学这个概念更多的是现代文学概念的一个解释性应用，所以，一定要在古代文学经典中发现意识形态的决定性作用，是用错了力。这就好像我们评价一个人，我们先设置了一个完人的道德标准，然后发现没有一个人在道德上是完美的，因此就说，人都是坏的，都是为了各自私利而损害他人的，所以人的本质是不道德的。——这么说根本就没理解“道德”是怎么回事。

三、古代文学经典与当代作品

实际上，古代文学经典问题是基于现代文学观念的一个解释性评论，特别是基于当下文学观念的一个解释性评论，为什么要有这样的评论呢？一个关键是通过梳理文学史来凸显当下文学观念，进而产生这样的想法：当代文学中有没有经典。[注: “当代”指的是1949年以来的这段时间，虽然这种划分颇为牵强，但从意识形态与文学关系的角度来看却也合适。现代文学从1919年算起不过30年的时间，对这段时间中的经典追溯与当代文学中的经典问题是紧密相连的。]古代有经典这是毋庸置疑的，这个经典是各种意识形态交织作用的产物。古代也有文学经典，但如我们前面指出的，这大部分是我们基于现代文学观念的一个梳理，当然这个梳理不那么强硬，不是用一把标尺，定一个尺度，不合适的就截去，合适的就留下。我们看到，的确有很大一部分作品与现代文学观念相吻合，而且离现代越近，吻合者越多。但毕竟古代文学是在现代文学观念烛照下才得以凸显出来的。

我们看到，文学史的编制实际上就是经典的序列。那么当代哪些是经典？这一问题似乎很奇怪，因为我们一直在谈当代文学经典。是的，但这和谈论古代文学经典有什么不同呢？前面我们谈到用意识形态来分析古代文学作品有些偏了，当代文学作品当然是与现代文学观念合拍的，它与意识形态有多大关系呢？

我们为什么要谈当代的经典呢？一个回答是，因为它们对我们最有紧迫性，我们要依据它们来判断其他作品。如此，这些当代经典就与古代经典有很大的不同。之所以树立当代文学经典，是为了显现当代文学性质为何，并依此判断其他当代作品。由于当代文学经典与政治意识形态联系过于紧密，在它身上过多地维系了政治诉求，或者说，文学经典的树立，很大程度上是意识形态的事，这一点在20世纪50-70年代尤为典范，而古代文学经典则是通过滤除各种意识形态因素确立起来的，所以，我们在谈起当代文学经典的时候，实际上对“经典”一词怀有谅解的心情。我们说卢新华的《伤痕》和刘心武的《班主任》是经典，但我们没有拿它和《红楼梦》比；我们说李季的《王贵和李香香》是经典，但我们没有拿它和古诗十九首比。我们的确谈论《班主任》这样的当代文学经典，我们也的确谈论所谓的红色经典，但这些经典与古代文学经典无疑不在一个层次上。

实际上，我们讨论经典问题的时候，往往是在不同层面上进行的。如果不能分清层次，就会产生概念上的混淆，以致出现“古代文学经典有很大一部分是意识形态树立起来的”这样的误解。如前面所指出的，古代文学与当代文学是两种不同的概念构成方式，当代文学是一种事实性描述，而古代文学则是一种解释性概念，它是中国20世纪初以来的现代文学观念的应用和推演，所以说“古代文学经典由意识形态决定”是混淆了不同的概念结构，意识形态因素只应该在事实性描述中才有用力之处。

我们看到，当代文学与意识形态的关系密切些，当代文学中各类所谓“经典”像走马灯一样的变幻不停，与意识形态的距离太近是一个主要原因。用意识形态来分析现当代文学还算恰当，但用来分析古代文学就会混淆事实与解释性现象。但作为一种事实存在的当代文学同样存在一个问题，就是假如有当代文学经典的话，那么这个经典的标准也会放得极低，与古代文学经典根本不在一个层次上，充其量可以说是好的作品，如果把标准稍为提高，当代文学中是否存在经典就会成为一个悬案。如果当代文学经典问题消隐，那么它与意识形态之间的关系问题也会消隐。由此可见，从意识形态出发来研究文学经典问题并不是一个恰切的角度。

让我们再转换一下角度。如果我们从古代文学经典与当代文学经典是两种经典形态这一事实出发，我们就会发现当代文学经典这一提法的更深层的涵义。无疑，当代文学与现代文学观念是一致的，而古代文学则是现代文学观念的一个扩展和但这并不代表纯而又纯的文学性体现在当代文学中，相反，它是在整理古代文学时出现的，我们恰恰是在古代文学中指认最具文学性的作品和代表作家，指认的方式就是将其树为经典，所以我们才会在各种文学史中看到经典作家的追认和经典作品的排列，并把他们看做文学性质的保障。可以说，文学经典与文学性不是两种文学活动，它们是一种文学活动的两面。那么当代文学经典呢？它是对古代文学经典的借用和变形，它是对一种构成性概念的借用，包含相当多的想象成分。所以我们看到，当代文学活动与意识形态密切相关这是一种事实描述，而当代文学经典概念则是一种构成性概念的借用，它的意义在于为当代文学指明方向，借以探究文学的界限和文学的性质。这么说不是把当代文学经典概念判断为一种假概念，而是指出这种概念活动的想象成分，指出它的局限以及它的积极意义。

由以上我们看到，从意识形态的角度来分析经典问题并不很恰切。那么是否就剩下文学性了呢？也不尽然。如果这个文学性指的是一种纯而又纯的标准，那么答案是否定的；如果文学性指的是一种变化的历史，这倒是可以接受的。我们不如把文学性当作一种引导，而不是决定，毕竟我们总要依据一些标准来进行判断，虽然这个标准不太牢固，但聊胜于无。我们更应该把文学性当作一种运动，经典是这种运动的另一面，两者是双向铸造的关系，而不是谁决定谁的关系。

［ 参 考 文 献 ］

［1］ 南帆．文学理论新读本［m］．杭州：浙江文艺出版社，2002．

对古典文学的看法例6

1640年中秋第五个吉日，为了解决长期存在卫拉特和喀尔喀蒙古人之间的内讧，巩固封建主的封建贵族统治和团结蒙古各个部落的力量，共同对付沙俄政权的侵略威胁及满族贵族的奴役，在卫拉特首领额尔德尼巴图尔珲台吉的倡导下，于塔尔巴哈台（今新疆塔城）召开了卫拉特和喀尔喀主要封建首领都参加了的丘尔干大会，大会共同协商制定和通过了新“察津・必扯克”，即《蒙古-卫拉特大法典》，简称《大法典》。

一、关于《大法典》文本

1640年在喀尔喀和准噶尔封建主大会上通过的《大法典》是在咱雅班第达创建托忒蒙古文之前用回鹘式蒙古文写成的，原件已佚，现存的仅是托忒文抄本。法典的抄本一直保存在乌兰巴托市蒙古科学高教委员会手稿部，到目前为止都还没有被学术界所使用，所以具体情况还不是很清楚。关于《大法典》的抄本，学术界所熟知的主要有五本，一本现藏于莫斯科市中央图书馆古籍档案部，还有两本分别藏于列宁格勒苏联科学院东方学研究所和分所图书馆抄写部，剩下的一本是呼和浩特抄本。科特维奇认为所有的抄本都是残本。他写道：“根据俄国档案资料记载，在卡尔梅克诸汗牙帐附近札尔固帐幕内，保存了一份写在带花纹俄白缎上的各色法规的全文，但是在卡尔梅克人内讧时期，这份法规已丢失，根据顿杜克达什说，他不得不在草原上到处搜寻法规的抄件”。

根据目前所掌握的资料分析来看，关于《大法典》研究较早及较好的主要是戈尔斯通斯基的俄文译本，虽然该译本存在语句过长、不够具体和清楚等诸多缺陷，但是该译本与原文比较接近，而且目前见诸于世的诸多文本，其篇幅的多数条款跟内容都是根据戈氏的俄译本。帕拉斯的德译本因为汲取了某佚本的内容，所以该文本虽然没有把全部内容都直译出来甚至对其进行了加工，但还是有很多可取之处。然而无论是我国学者罗致平、道润梯步还是日本学者田山茂等主要是根据戈尔斯通斯基和迪雷科夫的俄译本为蓝本进行《大法典》的研究工作。

二、《大法典》国内外研究概况

（一）国外研究概况

关于《大法典》的研究最先起步于前苏联和俄国的学者，主要研究成果有巴库宁的《论古代卡尔梅克法规》（1876），列昂托维奇的《古代蒙古―克尔梅克的法规》（1879），戈尔斯通斯基的《卫拉特法典》（1880），梁赞诺夫斯基的《蒙古法规―主要是习惯法》（1931）、《蒙古法典研究》（1935）和《蒙古法典的基本原理》（1975）普契柯夫斯基的《苏联科学院东方学研究所藏托忒文〈卫拉特法典〉的抄本三种》（1957），戈利曼的《的俄文译本和抄本》（1959），迪雷科夫的《厄鲁特―蒙古封建法的整理和研究》（1984）、《大法典―17世纪封建法律文献》（1985），符拉基米尔佐夫的《蒙古社会制度史》。

列昂托维奇从文义解释和法条对比的角度将《大法典》称为刑法典。符拉基米尔佐夫从史学和文义的角度在《大法典》书中解释了古、近代卫拉特的社会生活、社会组织和习俗风尚。戈尔斯通斯基也是从文义解释对《大法典》托忒文抄本进行翻译。梁赞诺夫斯基从法学理论的高度分析了《大法典》的内容和性质，认为蒙古各部落的习惯法是其最基本和最本质的法源。戈利曼的《的俄文译本和抄本》一文分析了俄国学者的各种俄文译本后得出戈尔斯通斯基的俄文译本是对《大法典》研究较好的版本。

继俄国之后研究《大法典》的日本学者有田山茂和羽藤秀利等，田山茂的著作及一些论文有《清代蒙古社会制度》（1954）、《蒙古―卫拉特法典》（1959）、《关于〈蒙古―卫拉特法典〉及〈喀尔喀法典〉》（1965）、《论近代蒙古裁判制度》（1966）、《蒙古法典研究》（1967）。其中在其《清代蒙古社会制度》一书中参照《大法典》的条文详细介绍了清代蒙古社会的基本结构。羽藤秀利在他的《蒙古法制史概论》著作中指出《1640年蒙古―卫拉特大法典》对于了解蒙古族的文化具有重要作用，应该认为《大法典》在蒙古法制史形成中起到了实质性的核心作用。

（二）国内研究概况

国内对于《大法典》的研究在改革开放以后逐步深入，论文的主要研究成果有：马曼丽的《浅议〈蒙古―卫拉特法典〉的性质与宗旨》（1981），罗致平、白翠琴的《试论卫拉特法典》（1981），道润梯步的《论卫拉特法典》、《〈卫拉特法典〉在蒙古法制史上的地位》（1987）、《论〈卫拉特法典〉的指导思想》（1990），奇格的《〈卫拉特法典〉中“别尔克”一词考释》（1996）、《卫拉特法典》体系的产生及其特点（1998），特木尔宝力道的从《卫拉特法典》看17世纪蒙古族婚姻家庭制度、《蒙古―卫拉特法典》研究述评（2008）和从《蒙古―卫拉特律》看十七世纪蒙古诉讼制度（2013），杨选第的从《理藩院则例》与《卫拉特法典》的比较看其民族法规的继承性，策・巴图的系列论文《纠正〈卫拉特法典〉中的某些词语的误注》和博士论文《〈卫拉特法典〉的词语研究》、《蒙古―卫拉特法典》与蒙古族传统的财产分配习俗（2005）、《蒙古―卫拉特法典》中“强制人为僧”的规定辨析（2012），黄华均、刘玉屏的明代草原法的文化解读―以《蒙古―卫拉特法典》为依据（2006），迪雷科夫、李秀梅汉译关于蒙古封建法律文献（2006），成崇德、那仁朝克图的《清代卫拉特蒙古及其研究》（2005），王海峰的《中的侵权法律制度研究》（2013），达力扎布的1640年喀尔喀―卫拉特会盟的召集人及地点（2008），陈志强的硕士论文《蒙古―卫拉特大法典》所见卫拉特社会等级状况管窥，王莹的硕士论文《蒙古―卫拉特大法典》若干词语的文化阐释（2014），闫美林的硕士论文《蒙古――卫拉特法典》中的盗窃罪及其处罚研究（2013），宝永的硕士论文《蒙古―卫拉特法典》中的刑法研究（2009）。

马曼丽一文用文义解释的方法对前苏联柯津院士的有关观点进行了批判，提出《卫拉特法典》并不仅仅是专门一部军事联盟的协议，矛头也不仅仅是专门针对清朝政府的。罗致平和白翠琴一文，通过对《卫拉特法典》制定的时代背景、主要内容和历史意义探讨，定性法典是古代蒙古社会封建制度发展的产物，从法律上巩固和促进了封建制的发展，肯定了法典的历史作用和学术价值。道润梯步的《论卫拉特法典》，以条文为研究对象，指出法典的指导思想是加强内部团结，挽救民族危机，并阐述了佛教思想的法条对《卫拉特法典》的影响。奇格一文，从民俗学的角度解释了法律术语“别尔克”的汉语含义。杨选弟则从不同时期的卫拉特法律制度的比较说明清朝制定的《理藩院则例》继承了蒙古族法典中的法律思想和某些习惯法的内容。包红颖的《卫拉特法典》中的民法内容初探一文中，从财产权、债权和人身权三个方面探讨了法典里存在的一些民事法律内容，以习惯法和刑法制裁手段处理民事法律关系适应了蒙古封建统治，反映了蒙古法的特点。李秀梅汉译迪雷科夫的关于蒙古封建法律文献一文中论述了蒙古法律文献对研究蒙古历史的重要性，追述了蒙古法律及其机构产生、发展的过程，阐述了札撒、《蒙古―卫拉特法典》、《喀尔喀法规》的版本、性质、内容、特点及其效用。文中认为蒙文五个最好也是最完全的抄本都是出自与苏联科学院亚洲民族研究所图书馆手稿部的其他抄本校勘的西库伦抄本（手稿A）。

参考文献：

[1]“察津・必扯克”，蒙古语，汉译为“法典”、“法律文献”或“法规”之意.

[2]见《蒙古人民共和国史》，莫斯科，1954年，第23页.

[3]《帝俄莫斯科大学自由协会试作》，莫斯科，第216-279页.

对古典文学的看法例7

中国古典舞在我国舞蹈方面属于最早发明的，所以才会自成一个流派。其自身的流派区别于单一的舞蹈结构，不会让人轻易读出内涵。古典舞的专业舞蹈演员需要很强的功底，需要训练多年的宝贵经验，并不是单一地学习两个步骤就可以，一个舞蹈动作可能会被拆开成多个步骤。这就需要舞蹈演员有很高的理解能力和随机应变能力。大部分古典舞需要长时间的锻炼，所以舞蹈演员还要有足够的耐心。研究表明，古典舞很可能是根据一个舞种改变来的，经过对原本舞曲的加工，将有艺术气息的部分提炼出来，加工成流行的古典舞。

1 中国古典舞身韵训练的目的

在我国古典舞的学习当中，身韵是很重要的部分，被作为一种现代教学法而被学生和老师认可。古典舞当中的身韵注重学习与实践相统一，它不单单是一种表面上的训练方法，还是一种融合完美技巧的训练方法。据调查结果显示，目前学生对古典舞的认识还很片面，没有从根本上理解其真正含义，思维模式比较单一；老师们对于教学目的也很盲目，没有深入了解身韵的内涵。总结各方面的学习经验，教育者和学生应该摆正自己对古典舞的学习态度，理解其精髓，将身韵有效融合到古典舞当中。

在现代的舞蹈教学安排当中，大部分学校会将基础的训练课和舞蹈身韵区分开来，否则很容易给人一种视觉模糊的错觉。其实客观来看，身韵是作为一种锦上添花的作用存在的，这样能很好地体现舞蹈的风格特点。现代舞蹈和古典舞蹈的风格特点并不是由它的内在和外在决定的，学习者更应该注重自己是否能在学习中获得益处。所以，对于舞蹈的教学安排更应该注重古典舞蹈教学的目的，而不是对于舞蹈课程的设置。基础训练和身韵课程本身就是两个不同的方面，如果将两者强行统一结合到一起，会出现没有灵魂的舞蹈，表现的只是枯燥乏味的舞蹈，很难让观众体验到其中的神韵。我们所练习的舞蹈讲究的是身心合一，灵魂不复存在的同时，我们的追求也就会变得虚无缥缈。舞蹈训练的标准就是在追求形态优美的同时，也要注重舞蹈的灵魂所在。在练习舞蹈的过程中，每个动作都要看准细节，稍有偏差就会影响整个舞蹈的美感。所以，表演者需要有很高的文化素养和训练能力，在练习肢体动作的同时，将舞蹈的美感表现出来，做到身心合一，不放过训练当中的每一个微小细节，做到形体与灵魂的完美统一。基础训练和身韵训练同时进行，安排课程的目的就在于让表演者领会其中的韵味，将灵魂始终贯彻于舞蹈当中，不失去舞蹈的美感。回想整个训练的过程，中国古典舞为我们带来了视觉盛宴，我们也不难看出表演者为整个舞蹈所付出的努力。

仔细研读“身韵”一词，它并不是从表面上读出的形态过渡到神韵的过程，而是对于中国古典舞灵感上的高度概括，是理念上的创新。身韵的出现打破了传统的教学模式，对于表演者的要求也变得更加严格。每一个舞蹈都展现了其独具魅力的艺术特点，是一个时展进步的艺术体现。表演者在表演的同时，也可以展现出他们独具魅力的性格特点和积极向上的乐观心态。

众所周知，我国的古典舞是在戏曲中产生的。在这种舞蹈中，存在着风格化和机械化训练的冲突。然而，身韵的出现大大地解决了这些问题，转变了芭蕾舞蹈和戏曲表演的尴尬局面。身韵有它独特的动作形态，以及古今不变的时代方式、民族的独有特征和舞蹈风格相结合的特征。身韵开发了人的表现力，提高和发展了形体的表演。它不追求古典舞中看重的动作表现，而是以腰部力量为中心，转为身体中部活动的艺术言语，展现了独特的民族特点和深远的艺术风格，充分地发挥了身体内的潜在能力，也创造了新的舞蹈形象和艺术手段。

身韵形成和被引进舞蹈的编制中，让我国的古典舞有了飞跃性的转变。身韵是本国古典舞的创新，为众多表演者和编舞的人所熟知。很多艺术家充分利用身韵，让中国的古典舞在创新的基础上有了重要突破。例如，大家熟知的曲目《黄河》，新的编舞运用了大量身韵的表现，在舞蹈中的动态和天空中白云做出了意象。这样烘托了让人震撼人心的表演，无论是在地面上的动作还是空中飞行的技巧，都明白地展现了演员们的表演技巧，也充分表现了大自然与人类之间的矛盾，以及人类与饥饿之间的斗争。《江河水》也充分运用身韵，原是水袖的表演，却让观众看见不是单纯的甩袖表演，也不是像杂技一样的表演，而是看到人体充满情感的表演。表演者体现心中的情感，如抽泣、哭嚎，用情感代替袖的表演，让袖子与情感一体，有很强的表演感染力。运用身韵的表演作品有很多，对于这些作品，我们要用磅礴的气势、翩翩的舞姿，使情感得到升华。这样既体现了我国的民族特色，也引领了时代的潮流。有一位教授曾说：“身韵的训练是辛苦的。”身韵让中国舞蹈界叹为观止，是整个舞蹈界的发展和探索。吕艺生教授讲过：“我心中的中国古典舞就是这样子。”

2 中国古典舞的发展方向

古代宫廷舞蹈的发展道路很崎岖。走回清朝的宫廷，舞蹈是不可缺少的，而这些舞蹈的观看者一般是大臣。后来宫廷垮了，舞蹈开始进入民间，今儿出现了舞蹈学校。这就是我国古典舞蹈的发展。有些古代舞蹈的样貌和基本动作都是靠文学来描述的，可以将这些文化再一次学习和恢复。但是文学和绘画的描绘不会很全面，展现在我们面前的也只是描述，缺位舞蹈元素提供新的舞蹈成分。我国戏曲的发展也对舞蹈有一定的影响，戏曲会有一些动作，像舞蹈翩翩起舞，从中提炼出来就为编舞提供了材料。但是，戏曲演唱时有一定的舞蹈掺杂，所以人们可能混淆中国古典舞蹈和戏曲舞蹈，这会使古典舞蹈陷入危机。就舞蹈的编舞而言，我国古典舞的表演形式一定要发展宫廷的舞蹈，而不要去进一步发展戏曲舞蹈。另外，对于我国的舞蹈而言，汲取民间舞蹈的精髓很重要。民间舞蹈更接近生活，生活的实践有利于舞蹈编制的发展和情感的升华。即使古典舞蹈已经很专业，也要在一定程度上从民间舞蹈提取资源。毕竟，我们的古代舞蹈都是从民间舞蹈中发展出来的，不是凭空创作。

总之，中国古典舞虽然看似简单，但却包含很多客观上的技巧。每一首舞曲所传递的信息不同，韵味也有很大的不同。跳舞讲究的是心神合一，用心去跳和不用心去跳，很容易就会被看出来。真正将内心融入进去，才能真正体现出古典舞的韵味。

参考文献：

[1] 张素琴，刘建.当我们面对活的中国古典舞时[J].舞蹈，2008（02）.

[2] 季鹰.对身韵教学在中国古典舞学科中功能与价值的再认识[J].北京舞蹈学院学报，2007（03）.

对古典文学的看法例8

法兰西 18世纪盛行的洛可可艺术既浪费大量财力，又不能从意识上适应法国大革命的形势发展的需要。尽管有夏尔丹、格瑞兹的作品 “具有一定的说教因素，以对抗洛可可艺术，但不能达到从心理上扶植为革命的勇气”。[1]作为革命的催化剂，人们只能另觅新径，他们直接从古希腊罗马的历史中找到了适合共和主义实现的典范英雄题材。出于一个偶然发现：古罗马历史名城庞贝和赫尔库朗涅姆被有计划地发掘之后，所发现的艺术珍品令欧洲思想界和艺术界震惊，古代艺术的崇高与洛可可可艺术形成鲜明对比。温克尔曼《古代艺术史》对此进行了阐述，并达到恢复古代艺术的目的，此作的广泛传播引起了人们对古代艺术的狂热崇拜。这便成为新古典主义产生的直接诱因。

然而，追溯古典主义审美及其艺术表现，却要回顾古典文化环境。在地中海的爱琴海地区有伯罗奔尼撒半岛、基克拉底斯群岛和克里特岛三个组成部分，便成为古代希腊文明的发祥地，也成为爱琴美术，乃至古希腊美术的“圣地”。普遍认为罗马作为古典主义美术的发祥地，是继希腊之后而兴起的。据考古发现证实，爱琴美术由建筑、雕刻、陶器，以及壁画等内容组成，其中，克里特的艺术成就主要表现米诺斯文化（公元前 3000年―公元前 1200年），米诺斯宫是其文化的代表，也是爱琴文明的象征之一，它所采用的建筑材料是石料和木材，用大量的立柱支撑构成框架结构，柱子上粗下细，整个建筑给人“无计划设计、自然扩张的影响”。[2]尤其古希腊美术，从根本上形成了古典审美的理性雏形，“希腊人根据数的规律，严格地解释比例、大小、结构和节奏等概念，并运用这些概念创造了建筑及雕刻艺术。在他们的美学观念看来，一个整体中的部分是相互协调的，根据共同的尺度成比例的。即我们所说的‘关系’，希腊人则称为‘标准’，意为法则。 ”[3]总之，古希腊美术以自然主义方式，来反映事物存在的理性，这便构成它最重要审美特征。另外，古希腊的各个城邦几乎是好战的，不论是各个城邦之间的战争，还是共同对外战争，尤其崇尚参战者，即战士的强壮体魄，从公元前 7世纪开始的奥林匹克运动会更是强化了人体美的运动，这样，长期以来，形成了一种以人体为美的标准，为造型艺术的写实奠定了基础。事实上，希腊艺术是世界上盛行于原始时代最为直观的自然主义造型艺术之一，它理性地利用自然中存在的规律来“复制”审美形象，一方面是具有揭示宇宙秩序的造物行为表现，另一方面，直接反映了一种自然的、属于人性的理想主义原则。罗马人继承古希腊人的衣钵，将造型艺术发展另一个新高度，其中，罗马造型艺术的显著特点之一，就是开始以人物来显示主题思想，进而将人物肖像塑造得更加完美。例如，有关君士坦丁大帝肖像的塑造，就是一个鲜明的例子，创作者将君士坦丁大帝塑造成一个超人的形象，即至高无上的精神的化身。

二

古典主义艺术之所以创造了“高贵的俭朴和宁静的雄伟”的艺术，就在于它遵循理性与自然发展的规律。倘若理解古典主义美学的灵魂，需要深刻剖析属于古典时期的美学思想。从哲学、美学史上看，希腊古典美学建立的基础是源于理性的。因为这些哲学美学思想实践的基础是在自然造物环境中，所以，它们直观地反映了自然的规律。进一步讲，因为当时的社会生产力属于奴隶制时代的文化环境，造物是取材于自然界的属于物质外部形态的改变，所以，人们更直接地面对自然界的各种发展与变化的现象。于是，毕达哥拉斯学派以数及其关系阐释了自然现象的演变规律，认为“数的原则统治者宇宙中的一切现象”。而赫拉克利特又从希腊人朴素的组成自然界现象的地水风火四大元素中进行分析，并认为火是最基本的;另外，赫拉克利特还确定：“自然趋向差异对立，协调是从差异对立而不是从类似的东西产生的”。德谟克利特则以“原子论”的看法阐释了自然现象的存在，他认为，“物体的表面分泌出细微的液粒，通过空气影响人的感官，才使人得到物体的‘意象’ ”。这种从对物体的感觉出发来认识事物的哲学方法论是唯物主义的认识论，是承认物质第一性，意识第二性的方法论。因此，从艺术审美的角度看，德谟克利特为艺术创作和审美打下了唯物主义方法论的基础。作为希腊哲学美学起源时期，最易观的是苏格拉底哲学，他认为，“衡量美的标准，是效用，有用则美，有害则丑。 ”[4]这种近似于后来兴起的实用主义哲学观点，是将美和效用联系起来，确立了美的功能，即艺术审美的社会功能。总之，希腊哲学从起始之时就站在了自然现象的基础上并对之进行观照，这充分表明古希腊的美学突出了现实主义的基础。

这并非说古希腊哲学家不观照社会现象，尤其德谟克利特在对社会现象诸如音乐、诗、绘画等的观照中进行理性分析，并著有专著《节奏与和谐》、《论音乐》、《论诗的美》、《论绘画》等。不用质疑古希腊哲学美学是以理性的方式对自然现象和社会现象的直接反映，他们直接面对自然和社会进行观照，并以理性的审美法则看待自然与社会的变化，进而得出初步规则，为后人改造自然与自身树立了光辉的典范。

三

古典主义是人们在进行文化创造、利用，以及分享中对自身所具有的动物性和人性双重性，并结合自然发展规律进行认识中所形成的最普遍、最一般性意识之一，并将之上升为理论，成为人们遵守乃至时常回忆的传统文化精神内核。对古典主义的认识、审视、评判以及利用，最典型的就是法国的新古典主义之现实文化反映，尤其在绘画艺术上的表现得更加突出，因为当时绘画艺术在社会上具有广泛的认知度，甚至对很多人而言达到狂热的程度，它为宣传革命思想以实现革命抱负的人们找到了最适合的归宿。换句话说，法国新古典主义绘画是法国大革命需要的产物，其实质表明法国古典主义绘画是借用古典主义文化因素为法国大革命服务的。

早在 18世纪人们就一直对古代艺术十分钟情，人们赞赏、分析、摹仿，甚至直接复制，但是，这均未达到一种发展与创造的新高度。随后，在法国大革命浪潮接踵而至中，新古典主义绘画产生了，它以宣称革命的英雄主义为核心思想，赞扬与歌颂革命的视死如归精神。例如，法国新古典主义的最典型的代表画家达维特（ 1748―1825年），创作了《阿拉斯三兄弟的宣誓》，画中所表现的内容是个人情感需要服从国家利益的选择，正是当时法国大革命需要的英雄主义精神，即社会变革已经是客观的社会文化发展的必然选择。在其《马拉之死》的创作中，用新古典主义表现了革命者马拉被刺身亡的事件，尽管吉伦特党人派遣间谍杀死了革命激进主义者的领袖之一，雅各宾党之喉舌《人民之声报》主编马拉，但是，不能从根本上改变革命洪流的流向。展开法国新古典主义绘画的实践图卷，我们能清晰看到它取材于历史，或者与当时间隔并不久远的政治事件来作为表现主题，并竭尽之渲染，是历史与现实相结合的取材方式;在造型因素上新古典主义画家采用当时已经成熟的学院派严谨的造型理念与十分考究的构图理论，在画面中尽最大努力体现主题，并突出英雄形象的庄严;新古典主义还延续了文艺复兴以来绘画所重视的光影效应，用此法将主题形象表现得淋漓尽致。

古典主义被发展与利用从来就没有停止过，继达维特之后，新古典主义得到继续发展，安格尔就是其中最杰出的代表。安格尔 1801年，以巨制“历史画”《阿伽门农的使者来到阿克流斯的营帐》获得罗马深造大奖。直到 1840年因创作《土耳其宫女和奴婢》等作品一举成名。尔后，在国内人皇家美术学院院士，从此在画坛奠定牢固的地位。安格尔是一位坚守古典主义法则的绘画艺术大师，他崇尚自然，推崇理性，就个人作品的风格与特色而言，作品色彩柔和，技艺精湛，尤其鲜明的是线描表现凸显，具有极强的个性风格。另一方面，也是最重要的方面，就是古典主义精神成为从事造型艺术学习者永恒的信条，甚至，可以说，它被后世继承、发展与利用，成为人们进行文化创造永不变更的行为规范。作为绘画艺术主流，古典主义的适用期在法国虽然结束了，但是，作为一种思想它却永恒地发生着作用。就在当年法国浪漫主义盛行的时候，也不乏学院派仍然坚持古典主义的理性，以及教学上所主张的扎实的基本功。另外，古典主义取材自然与注重写生，以及反映现实生活的艺术创作立足点，仍然为许多画派继承。随后，在造型艺术的发展中，尤其进入现代大工业社会以来，现代主义绘画大兴其实，仍然蕴含着某些理性主义因素，现代主义造型艺术的大师们所固守的机器美学的底线仍然是古典主义的精神实质，即现实的科学的精神。

四

古典主义之所以具有普遍性的文化审美意义，就在于它是源于自然的人文主义，而且，无论是表现内容与具体形式，还是审美原则与创造主体等，均与自然及其发展规律紧密联系。古典主义精神内核就是一种义无反顾地遵循自然与对诺理性，并以此为立足点进行创造。由于艺术创造具有感性的特征，人们在艺术创造时常常会超越理性的界限，文化审美自然而然进行传统的回归，回归到这样的基石上，重新审视文化创造的方法论，并企图找到一种新理性主义的法则。

注释：

[1]维基百科

[2]宋玉成.外国美术史[M].沈阳：辽宁美术出版社， 1997.208.

[3]宋玉成.外国美术史[M].沈阳：辽宁美术出版社， 1997.33.

[4]朱光潜，西方美学史[M].北京：人民文学出版社， 1963.32.

参考文献：

1.福斯卡等著.欧洲绘画史――从拜占廷到毕加索[M].北京：人民美术出版社，1984.

2.[英]威廉 ・荷加斯著，杨成寅译，佟景韩校.美的分析[M].南宁：广西师范大学出版社， 1984.

3.中央美院外美史教研组.外国美术简史[M].北京：高等教育出版社，2002.

4.汪晓曙.绘画语言论[M].南昌：江西美术出版社， 2005.

5.[法]艾黎 ・福尔著，张译乾、张延风译.世界艺术史[M].武汉：长江文艺出版社， 2004.

对古典文学的看法例9

二、整个德国古典哲学都带有非常明显的“体系化”特征

德国古典哲学家们都非常注重借助于“体系”来总括以往的哲学并展开自己的哲学思想。德国古典哲学的创始人康德把自己成熟时期的哲学叫做“批判的哲学”。这种哲学是由《纯粹理性批判》、《实践理性批判》、《判断力批判》和其他一些著作构成的。黑格尔把绝对理性或理念的运动分为三个大的阶段：理念自在自为地存在着的阶段；理念“外化”为自然的阶段；理念由外在的自然“回复”到自身、逐步达到自我意识的阶段。他据此把自己的哲学分为三大部分；逻辑学，研究理念自在自为的科学；自然哲学，研究理念的他在或外在化的科学；精神哲学．研究理念由他在回复到自身的科学。精神哲学又分为“主观精神”“、客观精神”和“绝对梢神”三个环节。黑格尔由此完成了庞大而宏伟的哲学体系的建构。最后，费尔巴哈对黑格尔的唯心主义进行了系统的批判，他把自己哲学的对象规定为“人连同作为人的基础的自然”，试图从人和自然出发来建立人本主义的和唯物主义的哲学新体系。

三、德国古典哲学的发展即从一个体系到另一个体系的过渡，是有着内在的可循逻辑规律

恩格斯在《大陆上社会改革运动的进展》一书中写道：“在法国发生政治革命的同时，德国发生了哲学革命。这个革命是由康德开始的。他丁前世纪末欧洲各大学所采用的陈旧的莱布尼茨的形而上学体系。……德国哲学从康榴到黑格尔的发展是连贯的，合乎逻辑的、必然的。”[2]德国古典哲学的发展之所以有着内在的逻辑规律，很大程度上是因为：德国古典哲学家们探讨的问题无法回避自近代以来日益清晰地呈现出来的哲学基本问题即思维和存在、主观和客观的关系问题，而且他们中的黑格尔和费尔巴哈在恩格斯之前就已经自觉地认识到思维和存在的关系问题是哲学当中最基本的问题。正是由于康德、费希特、谢林、黑格尔和费尔巴哈在展开自己哲学研究的过程中，始终是围绕思维与存在或主观与客观的关系问题展开的，因此，他们各自对这个问题的理解和解决方案，就很自然地表现出逻辑上层层推进的趋势。

四、德国古典哲学在以思维和存在的关系问题为中心线索逐步展开的过程中，也在越来越深刻的意义上实现着认识论、本体论、逻辑学和方法论的统一

对古典文学的看法例10

古典舞在中国来说是发展历史比较悠久的一类舞蹈，在我国各个民族中都颇为流行，从古至今，有许许多多的人为了延续发展古典舞献出了自己的青春和精力，也取得了十分显著惊人的成果。如今，中国古典舞已经独具特色，它吸取了多方面的精华，比如戏曲、中国武术和芭蕾等。当然它也发展出了属于自己的教学大纲。

一、中国古典舞的概述

在一开始，中国古典舞其实是没有一个很明确的定义的，即使它经过了几百几千年的沉淀和累积。大部分人对于中国古典舞的理解就是现代意义上具有古风古韵的一种舞蹈形式。认真说起来，中国古典舞可以从两个层面上来解释，个就是从中国古代流传下来的舞蹈，代代相传，优秀的就被留了下来，一些拙劣的就被历史摒弃了，其实这也是中国古典舞最初的基础；另一个就是指在现代的这些舞种当中那些具有古典韵味的舞蹈，这两种解释在本质上是有相同之处的，但是也存在着不少的差别。

中国古典舞是我国多种舞蹈艺术中的一种，它的基础实际上是民间舞蹈艺术，然后在这种通俗而不伤大雅的基础上，后人进行了一系列的发展延续，不断地向其中添加各种元素和艺术形式，然后就逐渐形成了现在人们所看到的具有创造性和独特性的古典舞蹈。究其根源，它创立于五十年代，曾经被人们称为“戏曲舞蹈”。就古典舞本身来说，它就是中立于舞蹈和戏曲中间的产物，混合了这两种艺术的特点和风格。说它是戏曲，但是它没有戏曲的说、唱、念；说它是舞蹈，是它保留了戏曲中的各种形态动作表达。其实总的来说，它更倾向于是一种舞蹈艺术。

二、中国古典舞的综合教学

第一，对中国戏曲的借鉴与继承。通过比较不难发现，中国古典舞在舞蹈的过程中的那些动作、步法和戏曲是有很大的相似性的。但是它并不是全部就直接借鉴了过来，在学习的这个过程中，它对于戏曲的模仿是有一定的改变的，它只选择了那些对古典舞来说比较适合的部分，使古典舞的表达更加细腻，更加优美。不管是在戏曲还是在古典舞蹈中，这些身段的表达都是非常重要的，但是如果说是同一种身段在整个舞蹈表达中都体现，这种重复就使得舞蹈艺术的美感降低了。但是中国古典舞吸取了这方面的教训，添加了许多相似身段的表达，也汲取了多方面的艺术形式，使得古典舞蹈多元化发展，相比之下，古典舞就显得异常优美。现在，中国古典舞舞姿形态和动作特征虽然还是与戏曲身段的特征存在直接的联系，但是大部分的人们已经认可了这种表现形式，它独特的表达已经成为了人们认识中国古典舞的标志。

第二，对中国武术的借鉴。说起来，中国武术的历史更加的悠久。武术一直以来都是中国文化中独有的特色，它有着多种动作、技巧，有很多的动作还是高难度的，对身体的柔韧性也要求极高。对于中国古典舞来说，中国武术中包含的动作、技巧都是它应该要汲取借鉴的。尤其是动作，对古典舞来说，简直就是一个动作宝库啊。拿一个具体的例子来说明吧，比如说太极，太极可是武术中很重要的一部分。太极讲究慢和稳，它包含了很多的动作，当然这其中也有许多的要领，它的一招一式都体现了中华民族上下五千年的文化内涵和底蕴。所以说，古典舞不管是在动作形态上还是在文化内涵上都继承和发扬了太极精神，大体就是虚实结合，刚柔并济，时而动时而静。就这几个方面说明一下，所谓虚实，就是能够鲜明体现舞蹈动作中力量的轻重缓急；所谓动静，它可以使动作的层次感加强，让人们感觉到古典舞的动作千变万化；所谓刚柔，这两种力量相辅相成，齐肩并进，让舞蹈动作的表达时而轻盈，时而沉重。

第三，芭蕾对中国古典舞来说，影响是很重大的。芭蕾舞的发展历史也是很长的，在发展中，芭蕾舞创造了一套很专业的人体训练的标准体系，古典舞主要借鉴的就是芭蕾舞的这个独特的人体训练的体系，所以中国古典舞就在基本的训练中加入了许多古典舞的训练的元素，也依照芭蕾舞的标准来严格要求学生的形体训练。也可以这样说，中国古典舞是中国式的芭蕾。这两者的关系是密不可分的，也是不容置疑的。正是因为借鉴了芭蕾舞的这种体系标准，才使得中国古典舞的发展更加完善。

三、总结

本文通过查阅资料，分析了当下中国古典舞的重要的教学方法，就如何培养出更加优秀的舞蹈人才这一问题提出了一些比较具有参考价值的想法，也希望因此能够使古典舞的综合教学达到一个更新的高度。对于中国来说，应当要积极地发展中国古典舞蹈，毕竟这也是对中国古代文化的一种传承。在这个不断发展的过程中，中国古典舞不能一味地去借鉴其他舞种或者是其他的艺术表现形式，也要不断地探索出属于自己的舞蹈艺术，让古典舞变得更加的与众不同。最明智的方法就是，必须保留住原汁原味，然后在此基础上吸取其他艺术的长处来弥补自身的不足之处，开辟一条中国古典舞独特的发展道路。总之，就当前的这种形势来看，中国古典舞的发展空间是非常大的，它是体现中华文化的主要的舞蹈形式，也体现了我们中华民族的个性，所以说，它是非常具有发展前景的，有朝一日，它将会登上世界的舞台，接受世界人民的赞誉。

参考文献：

[1] 张续，姜玲玲.中国古典舞教学模式的发展趋势分析[J].北方音乐，2016，36（24）：112-112