话语艺术论文例1

中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2012）04-0089-03

作者简介：蒋长兰（1969―），女，江苏如皋人，教育硕士，江苏教育学院如皋分院副教授。研究方向：语文教育教学。

梁实秋先生的散文《雅舍》以“序”的形式立于其文集《雅舍小品》之首，开启了“雅舍体”散文的创作道路，成为透视梁实秋先生“雅舍现象”“雅舍精神”的窗口。老舍先生曾说：“只有文艺本身是文学特质的真正说明。”??（P.50 ）那么，《雅舍》之所以能成为现代散文经典，是因为作品本身具有艺术价值方面的文学特质。基于此，本文意在从《雅舍》文本话语艺术张力的角度探讨它独特的艺术魅力。

“张力”一词，原为物理学专用术语，即物体受到两个相反方向的拉力作用时,在其内部产生的牵引力。后来，该词被借用到艺术研究中，指艺术文本内部诸要素排列组合中生成的紧张关系，并聚增为超常的、能洞穿读者惯常感觉心理的势能。文学理论中，第一个确切地提出并使用“张力”这个概念的是新批评派理论家艾伦・退特，他在《论诗的张力》一文中指出：“诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”?? （P.130 ）从那以后，张力就成了文学批评中进行描述和评价的通用术语。文学张力说认为，文学的各相互联系又相互对立的因素之间存在着张力并构成张力场，且对作品的艺术性明示着或潜藏着举足轻重的影响。后来受接受美学影响，研究者们认识到“张力不仅存在于文学作品内部，而且更存在于作者的创作心理和读者的接受心理之中”，?? （P.79 ）认为读者在接受文学作品的过程中，“读者自身的心理期待在与作品的碰撞与互渗过程中，也充满了既统一又矛盾的心理张力，维持阅读心理的动态平衡。” ?? （P.79 ）总之，文学张力具有极大的审美价值，它直接关系到文学作品的艺术魅力。

一、读者的心理期待与《雅舍》文本话语之间的艺术张力

接受美学认为，读者往往是带着一定的心理期待阅读文学作品的。这种“心理期待”就是接受美学所说的“期待视野”，即文学接受活动中，读者原先各种经验、素养等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待。当这种“期待”遭遇到作品的颠覆时，读者的心理会失去平衡，审美情感会暂时被压抑，从而构成读者的期待视野与作品之间对立冲突的心理张力。这种张力能唤起读者强烈的阅读兴趣，使读者主动调整与作品的关系，调动自己全部的心理能量进行新的积极的思考，扩充、丰富期待视野，最终使期待视野与作品在新的高度上达成融合与统一。正如接受美学创始人姚斯所言：“期待视野与作品之间的距离，熟识的先在审美经验与新作品接受所需求的‘视野的变化’之间的距离，决定着文学作品的艺术特性。”?? （P.340 ） 梁实秋先生的《雅舍》就蕴涵着读者的心理期待与文本话语之间的艺术张力。

初读《雅舍》，读者一般都会产生“文不对题”的阅读感受。因为大多数读者凭着自己对“雅”字语义内涵的理解，会推断梁实秋先生笔下的“雅舍”是一座典雅、别致、舒适、惬意的住所。然而呈现在读者面前的《雅舍》文本话语几乎完全颠覆了读者的这种心理期待，梁实秋笔下作为居所的“雅舍”只不过是一处结构简易、行走不便、环境嘈杂、陈设简朴的“陋舍”，甚至连房屋最基本的功能――遮风避雨，都不具备。文中一千多字描写“雅舍”的文字完全突破了读者的“期待视野”， 阻碍了读者的阅读思路，形成了读者的“期待视野”与“雅舍”文本话语之间互相冲突的张力。这种张力延长了读者与文本之间的审美距离，它能刺激读者停下来重新审视自己对“雅舍”内涵的理解，深入思索这样的问题：“雅舍”不雅，梁实秋为什么要以“雅舍”命名呢？“雅舍”中“雅”字的意蕴在文中究竟指什么？而这些质疑与思索又会进一步激发读者的心理潜能，激活读者的审美注意，唤起其探究《雅舍》文本深层内蕴的阅读欲望。这种张力让读者抵达阅读目标前有一个来得及咀嚼和享受的过程，并为这个过程做足功课，这比瞬间实现更有价值。

随着阅读的不断深入，当读者读到“‘雅舍’最宜月夜……”及“细雨蒙蒙之际，‘雅舍’亦复有趣”?? （P.4 ）等文本话语时，读者会获得“小舟撑出柳阴来”的意外喜悦，先前被压抑的审美情感在这里找到了宣泄的突破口。《雅舍》的意义内涵及梁实秋先生的人格、境界、审美意趣等都蕴涵在这些文本话语中。深入解读这些话语，读者就能领悟“雅舍”之“雅”不在于作为物质形态的那两间平房，而是居住在这平房里的作者――梁实秋先生，他有一种淡定苦难、诗意栖居的豁达心境，有一种困境中寻觅生活情趣、陋舍里品出人生雅意的儒雅情怀。至此，读者会因探究与挖掘出了作品的奥秘与内蕴，扩充和丰富了自己的期待视野而感到欣慰与满足，从而达到了读者与文本之间的张力平衡。

二、《雅舍》文本话语内在的艺术张力

话语艺术论文例2

一、引言

英国人类学家马林诺夫斯基（Malinowski）在20世纪30年代将语境分为文化语境和情景语境，分别指讲话者所处的社会文化和语言发生的实际环境。英国语言学家韩礼德（Halliday）指出语言是一整套讲话者可选择的系统，并认为语篇反映文化语境，文化语境是决定语言的环境，语域实现情景语境，而情景语境则是对这一系统所作的某一具体选择的环境，韩礼德（Halliday）将文化语境和情景语境这两个概念同语言系统联系起来。1985年韩礼德构建了一个较为完整的“语域”理论框架，将“语域”理论概括为语场、语旨和语式三个层次，依次分别指语言活动操作的领域、交际场合中关系的作用和交际的方式。“语式”的基本原理在于口头语与书面语之间的区分。韩礼德和哈桑后来用“交际事件”（communicative event）来等同于field。 （Halliday & Hasan，2001） “语场”、“语旨”和“语式”三部分相互作用、相互制约，任何一项的改变都会引起所交流的意义的变化，从而引起语言的变异。

二、《红楼梦》中人物对话艺术及其在译文中的再现

《红楼梦》被誉为一部社会生活的百科全书。曹雪芹把贾府描写成一个小社会，生动地刻画了众多迥然不同的人物形象。在小说里，在特定时间、地点、场合，不同的人物针对某一具体话题展开对话，淋漓尽致地表现出他们的身份、职业、教养、性格等。

将“语域”理论引入到翻译实践和研究中很有必要，因为“语域”理论的研究对象是在具体的文化和情景语境中使用的语言，它有机地结合语言的概念、人际及语篇意义，同时兼顾了语言内部的纯语言与语言的社会意义与功能。因此，本文从“语域”理论出发，赏析《红楼梦》中人物对话艺术，并把汉语原文与杨宪益夫妇的英译版本A Dream of Red Mansions中相应的译文作比较研究，以此判断译文是否在达到“信”这个首要标准和忠实地再现了原文的艺术特色。

为了方便研究，本文将以“语旨”为依据，把对话中人物的社会关系主要分成君臣关系、主仆关系、情敌关系三种，分别评析译者在创作译文时如何对等地描写这些人物在身处不同的“语场”即不同的场合和进行不同的活动时，是如何展开“语式”，即使用何种正式程度语言，从而表现他们各自的人物个性。

（一）君臣关系

君臣关系属于上下级关系，而上下级关系在等级森严的贾府随处存在，这主要体现在人物之间的对话上。在《红楼梦》第十八回元春省亲这一章，表现得尤其明显。元春虽是晚辈，但其贵为皇妃，因此，贾母、贾政夫妇等人在问安时，对其无不毕恭毕敬。曹雪芹在写这章时，用词极其考究。

以下是几例原文词语及相应的译文分析：

一方面，贾政称自己为“臣（Your subject）”、“政夫妇（my wife and myself）”， 称自己家族为“草莽寒门，鸠群鸦属（our flock of common pigeons and crows）”，而且让女儿不要牵挂“政夫妇（your aging parents）” 残年； 但另一方面，以“凤鸾（a phoenix）”、“贵人（Noble Highness）” 、“贵妃（Noble Highness）”等词语称呼自己的女儿，将贵妃省亲视作“天恩（the Imperial favor）”， 称呼女婿，即皇上为“我君（our sovereign）” 、“上（the Emperor， Majesty）”。

此外，贾政表达了要肝脑涂地以报皇恩的决心，他说：“且今上启天地生物之大德，垂古今未有之旷恩，虽肝脑涂地，臣子岂能得报于万一！”（His Majesty， who manifests the great virtue of all creation， has shown us such extraordinary and hitherto unknown favour that even if we dashed out our brains we could not repay one-thousandth part of our debt of gratitude.） 此句原文是感叹句，但译文已经转换为陈述句，遵循了英语的语言表达规范。

最后，贾元春也只是嘱咐自己的父亲以国事为重。这些都体现了封建社会礼教的庄严。原文“贾妃亦嘱只以国事为重，暇时保养，切勿记念等语”被译为：“Then it was Yuanchun’s turn to urge her father to devote himself to affairs of state， look after his health and dismiss all anxiety regarding her.”译文中“urge”一词常用于正式场合中，似乎不能用于表达女儿对父亲的关切之语，但它体现的是封建社会的阶级的差别、皇家的威严。以上几例分析表明，译文的遣词造句都忠实原文，原文的语场和语式等信息得到了很好的传达，都给人以庄重之感。

（二）主仆关系

在贾府这样的封建大家族中，主仆关系是最常见的社会关系之一。主仆关系在《红楼梦》中或亲或疏，或好或坏，而且这主要取决于主人对待仆人的态度。《红楼梦》中迎春、探春和惜春“三春”虽不是主角，但她们的人物形象塑造得十分鲜明。在抄检大观园的时候，迎春的胆小怕事、惜春的冷漠绝情、探春的果敢和担当都通过她们对待各自丫鬟的不同态度得以细致地呈现。例如《红楼梦》第七十四回中探春的一番不卑不亢的对贴身丫鬟保护性的辩解：

原文：

凤姐解释缘由后，探春冷笑道：“我们的丫头自然都是些贼，我就是头一个窝主。既如此，先来搜我的箱柜，他们所有偷了来的，都交给我藏着呢。”说着便命丫头们把箱柜一齐打开，将镜奁、妆盒、衾袱、衣包若大若小之物一齐打开，请凤姐去抄阅。探春道：“我的东西倒许你们搜阅；要想搜我的丫头，这却不能。我原比众人歹毒，凡丫头所有的东西我都知道，都在我这里间收着，一针一线他们也没的收藏，要搜所以只来搜我。你们不依，只管去回太太，只说我违背了太太，该怎么处治，我去自领。

译文：

Tanchun laughed scornfully. “Naturally， all our maids are thieves and I’m their brigand chief. So search my cases first. They’ve given me all their stolen goods for safe-keeping.”

She ordered her maids to open up all her chests as well as her mirror-stand， dressing-case， bedding， wrappers and bundles large and small of Xifeng’s inspection.

“I’ll let you search my things， but not my maids，” Tanchun insisted. “As a matter of fact， being meaner than all the others， I know everything they’ve got and I’m keeping it for them here. They haven’t so much as a needle or thread themselves. So if search you must， search me. If you don’t agree， go and report to Her Ladyship that I won’t obey her orders， and I’ll accept any punishment she thinks fit.”

探春虽是庶出，但她并不巴结讨好王夫人、凤姐等人，她痛恨贾府里人心不齐，彼此钩心斗角。她的一番话似乎不符合她的身份和当时的场合，但细想之下，又是合情合理，她维护的不仅是自己的奴仆，更是自家的脸面，是整个贾府的尊严。她的卓越见识和胆识恰恰因为这番痛快的怒骂而表现出来。译文的句式基本与原文一致，大都为短句和祈使句，如原文中那些有下划线的句子和相应的英语译文，都表现了探春的急促的语气和激动情绪，同时order，insist等词的使用又体现她的果敢与坚决，表现出她不屈服的态度。

（三）情敌关系

《红楼梦》中，读者最津津乐道的是贾宝玉、林黛玉和薛宝钗三人之间“剪不断，理还乱”的爱情纠葛。在小说的前半部分，林黛玉和薛宝钗因为宝玉的情感相互留心，彼此较劲，在私下相处中，常常语带讥讽，情似。如第八回中，贾宝玉在薛姨妈家饮酒，他说他只爱吃冷酒，但薛宝钗说冷酒对五脏不利，劝贾宝玉不要喝冷的酒，宝玉觉得有理，便放下冷酒。林黛玉知道后就对他听从薛宝钗的话感到不爽，所以对丫鬟指桑骂槐，实则讥讽贾宝玉。

原文：

可巧这时雪雁与黛玉送小手炉，黛玉问：“谁叫你送来的？难为他费心，那里就冷死了我！”当雪雁说是紫鹃让他送的，黛玉便语意双关地说：“也亏你倒听她的话。我平日和你说的，全当耳旁风；怎么她说了，你就依，比圣旨还快些！”

原文字字句句都是林黛玉在讥讽贾宝玉对薛宝钗的言听计从，尤其最后一句感叹句，一语道破黛玉当时似怒似怨的心态和语气。但其实她对贾宝玉让丫鬟送来小手炉，对她的关心呵护内心感到还是欣喜的，所以她最终是接收了小手炉的。鉴于此，译者在翻译原文时增加了林黛玉说话时的动作信息“Nursing the stove in her arms。”因此，画线句子被译为：“Nursing the stove in her arms Daiyu retorted， “So you do whatever she asks， but let whatever I say go in one ear and out the other. You jump to obey her instructions faster than if they were an Imperial edict.”

此外，第三十回中，宝玉说，有人把宝钗比做杨贵妃，意思是宝钗是个“丰腴”的美人。贾宝玉当着林黛玉的面奚落薛宝钗，而且这时林黛玉也趁势取笑她，薛宝钗听了很是上火。看着情敌林黛玉的得意之态，她巧妙布局言辞，一步步引“大意失荆州”的宝黛入瓮，借机讽刺宝黛因“金玉之说”和提亲之事发生了口角，后来，宝玉又亲自向黛玉赔不是，以此来反击贾宝玉和林黛玉。以下是贾宝玉和薛宝钗唇枪舌剑的原文和相应的英语译文分析：

宝钗便笑道， “我看的是李逵骂了宋江，后来又赔不是。（One was that piece， in which Li Kui abuses Song Jiang and then apologizes.）” 之后，贾宝玉嬉笑地解释说：“姐姐通今博古，都知道，怎么连这一出戏的名儿不知道，就说了这么一串子。 这叫《负荆请罪》。”（Why， cousin， surely you’re sufficiently well versed in ancient and modern literature to know the title of that opera. Why do you have to describe it？ It’s called Abject Apologies. ）最终，薛宝钗又笑道：“原来这叫《负荆请罪》！ 你们通今博古，才知道‘负荆请罪’，我不知什么是‘负荆请罪’。”（Abject Apologies， is it？ You two are the ones well versed in ancient and modern literature， so of course you know all about ‘Abject Apologies’—— that’s something quite beyond me.）

在译文中， 虽然“原来这叫《负荆请罪》！”感叹句被译成了“Abject Apologies， is it？”反问句，但较好地传递了当时的场景和薛宝钗讥讽的语气，尤其是随后的“that’s something quite beyond me”，与原文的“你们通今博古，才知道‘负荆请罪’，我不知什么是‘负荆请罪’”挖苦讥讽的语气一致。

三、结束语

综上所述，译者通过选用和原文同等正式程度的词汇体现会话的正式程度，使用和原文一致的句式、改变原文的句式或在译文中增加人物会话时的动作信息以传达人物的性格和会话时的语气和情绪。《红楼梦》意蕴无穷。笔者从“语域”的角度赏析《红楼梦》中君臣、主仆、情敌三种关系的人物的对话艺术及其在杨戴夫妇的译文中的再现。总体说来，译文较好地体现了原文人物对话时的语场、语旨、语式，进而突出了人物对话艺术以及人物形象，由此可见，“语域”理论对文学作品中人物对话的研究具有一定的指导意义。

参考文献

[1] 张沉香.语域理论对博士研究生英语听说教学的启示[J].外语与外语教学，2006（8）：37-39.

话语艺术论文例3

语言是表达思维的工具，教学语言必须符合逻辑性规律。如果一个教师的语言表达极富科学条理性，那么这个教师的思维过程也一定十分清晰严密，所讲解的技术动作就连贯规范，组织的教学过程就比较科学合理。因此，加强体育语言表达的科学性和条理性，关键在于锤炼思维的逻辑性。以“原地双手头上掷实心球”易犯四种错误为例：①实心球出手无力，或未完成掷球动作，实心球就离手。②向下掷实心球，几乎不存在抛物线。③实心球出手角度太大，高而不远。④开始掷球时，先屈肘将球降至脑后下方再掷球，用不上以胸带臂的力量。

针对上述四种情况，教师在讲解时语言就要科学有条理，形体语言的展示就要规范连贯，使学生一听就懂，一做就会。这样就加深了学生对新知的理解，锻炼了学生的体育思维能力，也让学生体验到了体育语言的魅力。

体育教学语言要启发、激励

德国著名教育家第斯多惠指出：“一个坏的教师是奉送真理，一个好的教师是叫人发现真理。”这也是体育语言启发性的真谛。课堂上教师要通过语言来启发学生思考问题、发现问题，并善于解决问题。如在教学“篮球的双手胸前传接球”时，根据学生接球时普遍等球，不会主动伸臂迎球的错误接法，笔者有意进行形体语言教学，模仿学生错误的接球手型进行示范，结果造成球接不住或打在自己的胸部上，引得学生哄堂大笑。大笑之后，部分同学就说：“老师，我也好几次出现过这样的情况，我真害怕，怕被球打到。怎样才不会出现这种情况呢？”这时，笔者引导他们给老师这个错误动作找原因。经过学生的仔细观察和体会，最后统一认识：接球时，双手不能等球，应主动伸臂迎球而后缓冲。错误找准了，同学们再进行练习，基本避免了这种错误动作的出现，很快地掌握了双手胸前传接球技术。由于“错误”来自学生，而毛病让学生自己找，教师加以指点，教学效果自然要比直截了当地传授方法好。

体育语言是师生双方传递和交流思想感情的载体，亲切、感人的鼓励语言能缩短师生的心理距离，沟通师生之间的情感；使学生能保持积极舒畅的学习心境，唤起学生的学习热情，提高学生学好体育的信心。课堂上，如果教师的语言中含有对学生的尊重、信任、宽容、表扬、鞭策等激励因素，常常会给学生一语三春，语半功倍的感染力量。

此外，恰到好处地运用无声语言也可大大提高课堂教学效果。体育的无声语言包括教师的表情语言和手势语言，这些无声语言可辅助有声语言共同实现教学目标。我们常说：“眼睛是心灵的窗口”，老师一个温和的眼神对学生都是一种激励，即使对学困生特别是对某些缺乏自信心的后进生也一样。课堂上我们要调整视线投向，尽量用和蔼可亲的目光去捕捉学生的视线，让激励的目光洒遍课堂的每一个角落，使每个学生特别是体育“学困生”，让他们时刻感受到老师在关注自己，这样无形中就起到了控制课堂的教学效果。对于课堂中违纪的学生，教师可用严肃的目光去批评，这比大声训斥更容易使学生接受，且不会影响其他同学的注意力。

同样，教学中还须加强一些手势语言，如果没有手势语言，课堂教学就显得有些生硬死板，缺乏活力。在课堂上，教师一次大拇指的伸出，一次对头部的轻轻抚摸或肩部的轻拍，对学生来说都是一种鼓励和表扬。当学生做出精彩时，教师除了口头表扬外，也可以走上去握握他的手表示赞赏，学生接受到这样的手势语言后，他们的心情会非常愉悦，思维会更加活跃，教学效果就会在不知不觉中体现出来。当然手势的使用应保持自然、适度，不能频繁、夸大。

体育教学语言要形象、幽默

话语艺术论文例4

课堂语言要力求简明扼要

语言表达要简明，是一个重要的语言能力。“简”是量上的要求，用尽可能少的语言符号传递尽可能多的语言信息；“明”是质上的要求，指表达效果要佳，表达的明晰度要高。语言表达简明，也是学生所应具有的语言能力，故而教师课堂语言的简明就应给学生示范性效应。同时课堂时间又具有短暂而有限的特点，简明扼要的课堂语言也就理所当然的成为提高课堂效率的一个重要因素。

课堂语言表达，若冗长繁杂，势必造成教学重点不突出。

这就要求老师在课堂中注意课堂语言的凝练性，以有利于学生从教师洗练的语言中一下就能把握住每句话、每节课的重点，更好地领悟教师的意图。如在讲授《离骚》这首古诗时，我考虑到高一学生文言底子较薄，其中一个班，就一字一句的给他们翻译串讲，面面俱到，生怕有遗漏。而另一个班我让学生朗读感知，并结合注释自行理解诗歌大意，然后再简要点拨和关键强调。而作业情况，后一个班远远好于前一个班，学生对重要知识点的掌握比较到位。

因此，教师应在备课时充分考虑学生的吸收能力，精心设计课堂语言，高度概括，言简意赅，这样学生听课才抓得住重点，突出记忆，印象才会深刻，才可能在最短的课堂时间内有最大的课堂收益。

课堂语言要富有时代气息

当今社会，瞬息万变，新事物新信息大量涌现，而这些变化最直接的体现就是语言的变化。因为语言的功能是用于表达交流，它势必随着时代的发展而变化。特别是网络，已成为一个容量巨大而又变化迅捷的信息媒介，网络语言就是充分例证。网络热词的大量涌现，就反映了社会生活变化和人们思想观念的变化，折射出当前流行文化。一方面极大的丰富了汉语词汇，使汉语语言表达灵活多样化。另一方面我们也要认识到其构成情况比较复杂，作为一线的语文教师，不仅要感知这些变化，同时也要慧眼识珠。

不仅要善于利用网络更新自己的知识，丰富自己的语言，与时代同步；同时也肩负着引导学生去粗取精，选择性运用新词新语的任务。比如新造词“特首”是我国成功实行一国两制后，对香港澳门特区行政长官的称呼；“雷人”指出人意料且令人格外震惊的举动或事件；“给力”表示给劲、带劲。

而又有旧词载新义，从而成为新词语。“豆腐渣”原是制豆浆剩下的渣滓，近年来被人们用来比喻劣质产品。“下课”本意指学生一堂课结束后休息，现泛指停止某人的工作。教师在课堂上，适时恰当地使用新词新语、网络热词，散发着浓郁的时代气息，不仅可以让学生感知教师的不断求知与上进，也可以让课堂语言变得生动鲜活，让语文课堂生动有趣，收效颇丰。

课堂语言要风趣幽默而不失睿智

一道佳肴，不放适量的佐料，尽管原料珍贵稀有，长时间食之，也会食之无味。其实教学也是这样，每天都是那几节课，那几个学科，那几位教师，如果课堂不注入新鲜的东西，都是简单轮回，再有学习激情的学生都会厌倦而降低学习效率。此时，除了新知识的注入外，能够直接调动学生学习兴趣和积极性的，就是睿智而风趣幽默的课堂语言，它就好比一味强有力的调节剂。前苏联教育家斯雅特洛夫曾说：“教育家最主要的，也是第一位的助手是幽默。”妙趣横生的课堂语言是激发学生学习兴趣的强力催化剂。托尔斯泰说过“：成功的教学不是强制，而是激发学生兴趣。”

话语艺术论文例5

看《围城》中的比喻，往往使人有出其不意之效果。钱钟书先生很欣赏“似是而非，似非而是”的比喻方式，他认为比喻的本体与喻体应当“‘如’而不‘是’，不‘是’而‘如’”，“所比的事物有相同之处，否则彼此无法分辨。两者全不合，不能相比；两者全不分，无须相比。”书中的比喻往往在本体与喻体之间形成一种分裂，似乎本、喻体之间没有关联，但究其根本这种分裂不是完全的，还有一丝相连，这“丝”就是喻体与本体之间极为相似的那一点“精灵”，是形和神的巧妙衔接，因而引发读者对一定现象产生深刻的哲理思考。书中描写日本侵略者用飞机轰炸方鸿渐的家乡︰“以后飞机接连光顾，大有绝世佳人一顾倾城、再顾倾国的风度。”“倾国倾城”本来用于描写女人之美貌，如果用其夸赞美女则显得俗不可耐，但钱钟书却利用这个成语中的“倾”字，表现日寇飞机摧毁家园之野蛮狂妄，使一个普通的成语在特定的语境中立即脱胎换骨、光彩夺目。

广角深刻的多重比喻

《围城》的精彩比喻多用两三个事物来喻一个事物，由一个相似点喻起，继而层层推进，使欲描写的人物、事体都更加精密、形象、具有讽刺意味。这种多重比喻犹如机关枪的火力，以点连片，很有爆发力，有落地开花之效，使人不由自主地跟随这些多重比喻产生一系列的联想。看大师笔下的沈太太“她眼睛下两个黑袋，像圆壳行军热水瓶，想是储蓄着多情的热泪，嘴唇涂的浓胭脂给唾沫带进了嘴，把黯黄崎岖的牙齿染道红痕，血淋淋的像侦探小说里谋杀案的线索。”这里的“两个黑袋”很显然是之沈太太因年老而生的眼袋，先生将“黑袋”喻成“行军热水瓶”，又借助热水瓶保存热水的特征联想出“热泪”，最后从沾在牙齿上的胭脂大胆联想“血”，并将其比喻为“侦探小说里谋杀案的线索”，这一番多重比喻贯通一气，将沈太太虽然想刻意打扮自己却不懂修饰，以致浓妆艳抹、弄巧成拙的怪样呈现在读者的面前。

情景互融的比喻

《围城》既有对人物肖像、行为的突出比喻，亦有对景物、事物、情境的比喻，显现了比喻修辞语言艺术的巨大价值。小说开端描写归国的留学生们乘坐法国邮轮，在浩淼的海洋里日复一日地行进：“红海早过了。船在印度洋面上开驶着。但是太阳依然不饶人地迟落早起侵占去大部分的夜。夜仿佛纸浸了油，变成半透明体；它给太阳拥抱住了，分不出身来，也许是给太阳陶醉了，所以夕照霞隐褪后的夜色也带着酡红。”这里既有对旅途颠簸感到压抑、无聊、沉闷的无奈，也有思念故土、归心似箭的迫切情绪，归国的情怀使得一切都看起来令人陶醉，即便是燥热的天气都可以感觉到美的存在。

话语艺术论文例6

招贴画的艺术语言之一：摄影

摄影是如实地记录自然界和社会的状态及发展、变化的最直接的手段。在20世纪30、40年代，摄影就被许多商人、设计师用于商业招贴和文化招贴，就是因为摄影图像有着无可比拟的记录功能。它也是一种大众化的通俗的视觉语言。特别是随着科技的发展，电脑数码图像的出现将摄影作品的表现能力提升至无所不能的境地，为图像带来新的生机和视觉力量。

在应用摄影表现的招贴中，最能感动人的地方是被摄事物的肌理和质感。质地清晰的质感与富有变化的粗糙肌理是使人们产生情感共鸣的关键。德国设计师金特•凯泽等设计师大量的招贴设计运用摄影表现招贴的主题，都证明了摄影强烈的视觉的冲击力。

招贴画的艺术语言之二：计算机绘图表现

CG计算机绘画在现代招贴设计中是运用最为广泛的、必要的手段。1990年美国约翰兄弟研发了第一个可以编辑图像的软件——AdobePhotoshop，给平面设计及相关的设计领域带来了新的表现语言和生机。随着软件的开发，又诞生了许多绘图设计的软件，如Illustrator、Coreldraw、Painter、Pagemaker等优秀的平面设计及排版软件，还有应用于空间立体造型及动画的软件3dsMax、Maya等。这些软件极大地满足了设计师在不同的设计领域对所表现的主题的要求。计算机软件辅助设计也是当今最流行的表现形式，极大地丰富了招贴设计的艺术表现力。设计者可以利用软件进行合成或绘制，充分发挥想象力和创造力，设计理想化的艺术形象，处理二维、三维画面，营造绘画和摄影无法具备的效果，增强画面的立体感和空间感以及现触美。

话语艺术论文例7

很多学生之所以对政治学习缺乏兴趣，与教师长期的灌输式教育也存在着直接的关系。很多教师在上课之前往往会花上很多时间把教材上的知识点一一总结归纳，然后在课堂上就把自己之前的劳动成果一丝不差地“丢”给学生。这种“喂食”式的教学方式虽然对于提高教学效率，增强知识的系统性具有一定的积极作用，然而，却也剥夺了学生思考的权利。

要知道，初中阶段的学生正处于一个思维活跃、好奇心强的年龄段，如果在教学过程中只是让他们单纯地扮演知识容器的角色，自然难以引起他们的学习兴趣。因此，在政治教学中，教师要通过一些启发性的语言来告诉学生获得知识的方法，而不是直接把知识“喂进”学生的嘴巴里。例如，我在给学生上到八年级上册第一单元《积极的生活态度》这节课的内容时，在说到树立明确目标的重要性时，我并没有长篇大论地给学生讲授树立目标的重要性，而讲了这样一个真实的案例：某研究机构曾经对一个班级的学生进行测试，测试的内容是看这些学生是否拥有目标，测试结果显示，在这个班级中，有20%的学生有明确而远大的目标，55%有模糊的近期目标，而25%的学生则表示没有目标。

20年以后，这家机构对当年参与测试的学生进行调查，结果发现，拥有明确目标的20%的学生基本上都成为了社会上的杰出人才，而拥有模糊目标的学生则大多数处于社会的中层，至于那些没有目标的25%的学生，如今的生活状况基本上都不太如意，大多处于社会的低层。通过这个案例的启发，学生自然体会到了树立明确目标的重要性。

要重视身体语言的运用

话语艺术论文例8

改革开放以来，从艺术理论和批评体系的建构来看，一方面我们打开国门从西方引进了大量的理论话语，在广泛吸收和吸纳西方理论话语的进程中，当代中国艺术理论与批评获得了相当大的拓展和丰富；另一方面，我们也必须看到，在几十年对于西方艺术理论与批评的吸收和吸纳中，尽管我们获得了可以与国际、与世界对话的资格和地位，但与之相对应体现我们本民族独特气魄、格局，基于我们自己特定的国情和土壤，能够有效地解读、指导和引领中国自己当下的艺术生产、创作与传播经验的艺术理论和批评框架与话语，却一直没有很好地建构起来。几十年引进的西方艺术理论框架与话语对于日益丰富的当代中国艺术生产与传播越来越无法予以解读，而传统的经典又不能有效满足和适应当代艺术生产与传播的新的需求。随着中国作为经济大国和政治大国地位的日益提高，中国已经开启了引领新全球化的全新局面，包括“一带一路”等一系列重大战略的实施，都毫无疑问地显示了中国作为新全球化引领者不可替代的战略地位。而与此相对应的是，中国引领新全球化的文化软实力亟须获得快速的增长和提升。在这样的新全球化语境下，中国的艺术理论与批评应当构建怎样的格局才能适应和满足中国文化软实力提升的战略性需求，这无疑是摆在我们面前的一个重大的时代性课题。

75年前的《在延安文艺座谈会上的讲话》，成功指导了中国革命文艺和新中国革命建设时期的文艺发展，也适应和满足了时代性需求。其核心精神与思想是不朽的，是永远值得传承的，但毕竟其具体的内容需要根据今天时代的变迁进行创造性发展。而过去几十年间，我们大量引进的西方艺术理论的话语和框架，尽管丰富了我们的艺术理论和批评，但毕竟无法透彻地解读和助推我们这个古老东方大国特定时代的艺术生产创作需求。也就是说，当今时代中国艺术理论和批评的格局既不能简单地重复过去的经典，也不能简单地移植西方的理论话语，必须站在今天时代的高度，植根深厚的民族文化土壤和特殊的国情，基于我们自己的文艺生产、创作的独特而丰富的实践经验，凝练和锻造出具有中国气派、中国特色和中国气质的全新的艺术理论和批评框架与话语体系。简而言之，就是要对当代中国艺术理论和批评格局进行时代性的重构。

如何对新全球化語境下中国艺术理论和批评的格局进行重构呢？

首先，应当旗帜鲜明地以的系列重要讲话作为指导思想。的系列重要讲话，特别是在“哲学社会科学工作座谈会”“新闻舆论工作座谈会”“文艺工作座谈会”以及在“文代会”“作代会”上的讲话等，对于包括艺术理论和批评在内的中国文艺的发展方向、道路选择、任务与使命等都做了面向未来、高屋建瓴、大气磅礴的提炼与概括，发出了建构中国特色社会主义文艺新局面的号召和动员令。

第二，应当深深植根中国特色的艺术与传媒这片非常丰厚的实践沃土。中国艺术与传媒事业基于中国特定的国情，有着特定的生产、创作理念和方式，也积累了特色鲜明、丰富多彩的作品和产品。对这些作品、产品及其背后的生产、创作和传播规律的观察、描述、分析与思考，是形成中国特色艺术理论和批评框架及话语体系的重要基础。

第三，应当充分发挥艺术、传媒理论和批评阵地的功能与作用。作为中国特色艺术理论和批评探索发展的重要阵地，各类艺术与传媒期刊扮演着特别重要且不可替代的角色。在新全球化语境下，艺术与传媒的理论和批评在内涵、外延、内容、形式、方法、手段等方面的认知与判断有赖于各家期刊的探索与选择。各类艺术与传媒期刊阵地的判断和选择，包括期刊之间的相互切磋和交流，对于中国特色艺术理论和批评格局的重构将产生重要影响。

第四，应充分发挥艺术与传媒高校的独特作用。艺术与传媒高校承担着人才培养、科学研究、文化传承创新、社会服务以及学科建设等众多职能。在艺术理论与批评领域，培养和造就新时代的艺术理论和批评人才，凝练和锻造中国特色的艺术理论和批评的框架与话语，发展和壮大与艺术理论及批评相关联的学科，并为推进新时代艺术与传媒事业发展提供理论方面的支持，这些都是重构中国特色艺术理论与批评格局的重要工作。北京师范大学艺术与传媒学院承接着北师大百年艺术教育的传统，我们与相关高校和艺术传媒类期刊的从业者一样，理应义不容辞担当起建设中国特色艺术与批评新格局的重任。同时，我们也肩负着推进中国高校“双一流”建设的重任，即推进中国一流大学与一流学科建设的重任。作为艺术与传媒学科和学术的从业者，北京师范大学艺术与传媒学院的教师和学生理应义不容辞地担当起这样的使命，为中国特色艺术理论和批评的格局建设作出我们独特的贡献。

话语艺术论文例9

20世纪后期以降，话语成为学术语言中使用频率最高的一个术语。在文艺领域，英美新批评理论家视话语为一种文体(如诗歌话语、小说话语)，而俄国形式主义者、结构主义者、符号学家则用discourse指称作品的叙述方式，以之区别于story，他们认为后者是虚构文本中事件的实际编年顺序。而在语言学、传播学、修辞学、政治学、社会学、哲学等研究领域，人们对话语的理解具有如下共识：话语是以语言符号为基础的意义建构活动，其建构方向既依赖于建构者的言述方式及意指实践，又受建构者的立场、视域以及建构者以外的权力、制度、机构、政治、意识形态等因素的制约;话语对象是一个需要许多人反复加以填充、不断变动的特殊精神空间，历史文化就是由各种各样的话语组织而成，这些话语被划分为不同的科学学科如文学、历史、哲学等;因政治、权力等社会因素的影响，不同话语类型会产生不同的表述规则，并被划分成不同的等级。唯其如此，话语研究必然走向制度、学科以及知识的研究。

在中国传统社会，以实用理性为思维根基，历代统治者都把维护皇权视为第一要事，任何类型的精神活动都必须以统治需要为最终目的。在封建政统与道统的双重规约下，庙堂文艺话语的目标就是主文谲谏、辅察时政，或是人伦教化、移风易俗，而个体文艺话语的目标则是抒情言志，或是明道、载道。与之目标偏离或相悖的文学话语就会被社会的主流话语系统疏离或边缘化，被疏离或被边缘化的文学话语及其主体就会在生活中被人们矮化。以文学话语而论，被历代人们视为正统文艺类型的诗以外的小说、戏曲、图画、音乐诸家，皆以侏儒倡优自处，世亦以侏儒倡优畜之，这种情形造成美术之无独立之价值。

现代的文学研究者必须为文学存在的独立性寻找合理性及合法性根据，在能够完成这一历史性任务人们中间，王国维是不二的人选：王国维不仅精通文学，而且精通西方哲学，德国近代哲学美学中有他论证文学独立性根据的理论资源。

王国维对自己所承担的历史重任并没有明确的意识，他只知道自己作为一个精神上的盗火者，有义务也有责任把现代西方文学思想介绍给国人。深受德国现代美学思想影响的王国维知道，文学只有获得自身的独立性时，它才有资格被人们彻底深入地研究。康德以降的德国诗哲们都说文学具有独立性，文学独立性的根据就是康德所说的审美无利害性。于是，他从康德美学出发，开始通过逻辑分析向国人陈述文学话语的独立自足特征。

王国维对文学话语独立自足特征的分析是从文学非功利思想开始的。在《叔本华之哲学及其教育学说》《红楼梦评论》《古雅之在美学上之位置》《孔子之美育主义》等多篇文章中，王国维不厌其烦地申述文学活动的非功利特征。王国维一改中国传统文人评价诗学对象时随心所欲的印象式点评习惯，开始使用逻辑推理的方式论析文学的无利害性。首先，王国维从康德美学出发，宣称审美之境界乃不关利害之境界，同时又据叔本华的观点说明了审美无关利害的两种原因：第一，美源于事物的形式，形式无法满足人的实用需求;第二，审美主体不同于自然主体，自然主体为各种各样的欲望所刺激和影响，对事物充满了实用需求，而审美主体为无欲之我，他在观赏外物时，能够忽略任何方面的利害关系，把注意力集中在事物的外观和形式方面，对之进行纯粹地观照。可能考虑到审美无利害这样的说法过于抽象，王国维对康德美学思想又进行了通俗化的解释：美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已，美其价值亦存于美之自身，而不存乎其外。什么东西的价值能够存于美之自身，而不存乎其外并且可爱玩而不可利用呢?只有纯形式的对象才会具有这样的特质。而在世间万物中，再也没有任何对象会比艺术作品(王国维称之为美术品)更具有纯粹的形式感和非实用特征，因此，王国维说能让人超然于利害之外者，非美术不足以当之王国维对艺术的非功利性特质又作了进一步的逻辑推论：艺术作品饿不能充饥冷不能御寒，人们对它的欣赏把玩只有惝恍于缥缈宁静之域的精神效果，却无关于利用，即无关于人与物的实用关系，这就让人能够超出乎利害之范围外，可爱玩而不可利用由此能够成为一切美术品之公性。文学的超功利性质既定，则一切文学活动自当主动疏离功利的目标，王国维因此断言个人之汲汲于争存者，决无文学家之资格、哺啜的文学，决非真正之文学他视《红楼梦》为大艺术之作的理由就是，这部小说具有非实用的精神追求，具有超然物外的形上意味，其目标不在政治、社会、历史，而在于其超越之思，因而是文学的。

王国维对文学超功利特征的认识意义深远：在中国漫长的封建社会中，文学作为意识形态工具与政治、道德、伦理等因素捆绑得太紧，文学从精神到形式都因此难以获得根本性突破;王国维此论不仅给艺术走向思想解放提供了思想依据，也给艺术的独立发展提供了理论根基，理由十分简单：艺术场域正是通过拒绝或否定物质利益的法则而构成自身场域的。

从逻辑上说，只有非功利的艺术才有可能走向自律、独立发展，王国维正是沿着艺术非功利性的理论思路加以逻辑延伸、展开其艺术自律性论证思路的。康德在审美研究中最早提出了艺术自律的思想：美的艺术，目的在于自身。康德的艺术自律观很快在德国文坛流行开来，歌德说艺术有它自己的规律，席勒说每部艺术作品仅仅是它自己本身，并不服从其它要求，谢林说美的艺术完满自足，没有任何外在目的，黑格尔说在诗里，目的和目的的实现都直接在于独立自足的完成的作品本身，艺术的活动不是为着达到艺术范围以外的某种结果的手段，而是一种随作品完成而马上就达到实现的目的。德国古典思想家通过话语重复行为给人们建构起艺术自律的审美观念，从而为西方现代艺术发展开辟了一个新的思想维度：自律论艺术观注重文学的独立性和审美价值，在文学研究中极力从艺术内部寻找影响其发展的因素，并以此对文学发展的规律进行解释、说明，强调审美评价必须以文学自身的规律为出发点，以文学作品的结构形式为评价对象，以文学自身的标准为评价标准，艺术自律因而成为审美现代性的主要标志之一。

20世纪以前，在实用理性精神的支配下，中国文学在发展过程中一直受政治、伦理、道德等诸多外部因素的牵制，专门以艺术性为目标的作品十分罕见。这种状况国人已经习以为常，没有谁怀疑过它的合理性与否。再加上中国没有认识论思维传统，批评家纵使对此情况有所察觉，也无力从逻辑上对之进行理论解析。王国维一度精研西方哲学、美学，对西方人的知性思维方式十分熟悉，受其影响，他也开始以二元对立的思维方式审视中国古典文学文本。在对中国古典文学名著《桃花扇》与《红楼梦》进行艺术特征分析时，王国维引入了自律、他律两个概念，以之界定二者各自的美学特征：《桃花扇》他律的也，而《红楼梦》自律的也。从哪个方面才能判定一部作品是自律的而非他律的?王国维通过游戏这个概念解决了这一理论难题。

游戏作为文学起源与本质的假说始自文艺复兴时期。康德说艺术在本质上是一种游戏，游戏是一种集体行为，它内在地要求他者参与游戏，文学写作与阅读的互动就是典型的游戏行为，阅读是精神的二度创造，在阅读作品的过程中，读者有完全的自由在阅读时一任自己的想象力的驰骋来作构想。席勒接受了康德的艺术游戏观，认为游戏始终应当是诗的特性，诗的形式就存在于游戏的自由之中。王国维对德国先验论美学与英国经验论美学均有研究，他一方面接受德国人的艺术游戏观，提出文学者，游戏的事业也之命题，另一方面又接受英国人斯宾塞经验论游戏观，说文学美术亦不过成人之精神的游戏，故其渊源之存于剩余之势力。在《人间词话》中，王国维提出艺术家眼里的一切对象都是游戏材料的说法。

王国维视文学为游戏，是就文学与游戏在基本特征上相似而言，但他没有在文学与游戏之间划等号，原因十分简单：游戏的目标是纯粹的娱乐消遣活动，文学的目标在娱乐之外还有审美等其他精神追求。换句话说，说文学是游戏其实只王 国 维 与 中 国 现 代 文 学 话 语 的 奠 基是一个比喻，王国维不过是以之强调文学话语的独立性和自足性。有了非功利性和游戏性的本体定位，王国维才能在逻辑上展开文学话语独立自律的论证。

二 王国维与文学话语的独立自律

若要充分证明文学的自律性，理论家还须作出文学自律性的具体论证。但是，要在中国文化语境中让人相信文学话语的自律性并不容易：在中国古代社会，主体的社会身份及文化身份缺乏明确分工，读书人最大的社会理想就是修身齐家治国平天下，在此情形下，文学的话语角色也十分模糊，就社会作用而言，文学主要是作为社会公共话语而存在，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活，其艺术功能多是建构在非艺术话语功能的实践之上，属于集群式复合功能话语。这种集群式复合功能话语的意指实践与政治权力、意识形态、伦理道德等因素常常此胶彼漆地混合在一起。在此情形下，要想让文艺摆脱政治、道德等因素的限制走向独立，其难度可想而知。

然而，时代和社会为文学自律观的诞生提供了社会文化根基。晚清以降，经过洋务运动浸染和科学主义思想的熏陶，家国一体下的修齐治平精神空间越来越小。王国维慧眼独具，他在那个文化转型时期最初领悟到了文学话语独立的契机，并不失时机地从三个层面论证了文学话语独立的理由，给艺术自律提供了充足的逻辑理由。

王国维首先论证了文学话语在价值上独立的理论根据。他指出，国人以文学话语为教化或宣传工具是中国历史上美术之无独立之价值及美术不发达的根本原因之一，如欲改变文艺不独立的状况，必须使之在价值上获得独立，而要让文学在价值上独立，人们就必须从观念上重文学自己之价值。但是，要改变几千年形成的教化传统谈何容易：不但古人要借文学以明道、载道，现代的政治家和革命家也每每欲以文学来传播其政治观念、革命主张。王国维在反思这种情况时说：观近数年之文学，亦不重文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段。在王国维看来，以文学为政治宣传工具违背了文学的本质，因为文学的根本特征在于其艺术性，艺术的根本特质是审美，审美的目标却不是给人类提供生活上的好处和便利，而是为了给人们提供精神愉悦，所以，以文学为政治宣传工具就是让精神活动为物质目标服务，既有悖于文学的性质又有悖于思维的逻辑。王国维认为，文学家如果以文学为艺术以外的目标诸如政治或社会目标服务，那么文学就成了他谋取物质利益(谋生)的手段，此时的文学就成了他所说的哺啜的文学，而哺啜的文学，决非真正之文学。与此相应，王国维认为文学研究他有时称之为学问或学术的水平也取决于文学研究本身能否获得独立的精神空间：学术之发达，存于其独立而已，文学研究要达到相应的深度和水平，也必须具有独立之价值。王国维在文学研究和批评实践中践行了自己的学术理念，以艺术追求代替意识形态诉求。他在《文学小言》中，既不言道也不言教化，而只言艺术自身的相关因素，提出景与情才是文学的原质26他在《人间词话》以艺术为本体，从具体的文学鉴赏入手，把作家的人格、心理而不是作品体现的教化思想作为判断作品高下的标准。他在《叔本华哲学及其教育学说》中专门提出了审美知识与科学知识的差异，从理论层面证明了文学话语独立的认识论基础。

王国维倡导艺术的独立价值，追求艺术创造的自律，其逻辑结果必然要求人们在审美理念上以审美秩序代替原来的道德秩序。审美秩序就是艺术形式，艺术独立和自律的外在体现首先就是艺术形式的独立。然而，中国人向来不重视文艺形式。在中国历史上，作为主流文学话语的儒家诗学与道家诗学都视艺术形式为末流，儒家的辞达而已矣的修辞观，道家得鱼而忘荃的审美观，奠定了中国文学非形式化的审美取向。从此，轻视乃至贬低形式的存在成为中国传统文艺思想的主流倾向，形式主义也因而成为一个贬义色彩的词汇。

王国维率先打破了轻视和贬低艺术形式的文艺思想传统，他非常重视艺术形式之美。在《人间嗜好之研究》《古雅之在美学上之位置》等文章中，王国维一再强调形式本身的重要性，其典型意见就是那句一切之美，皆形式之美，一切优美皆存于形式之对称变化及调和在王国维看来，一切对象的美都源于对象的形式而非内容(王国维称内容为材质)。王国维把美的形式分为两种：自然中固有之某形式，或所自创造之新形式自然中固有之某形式就是事物自身所具有的天然的形式，而其所谓创造之新形式则是指人类创造的艺术形式。德国古典美学家席勒把人类创造的艺术形式称为活的形象，王国维则称之为象或形，艺术作品的象、形和实在物的物理形象及结构形式不同的地方，在于它所具有的精神指向与前者有异：物理形象或形式把人引向规律性的认识，艺术形式则把人引向审美和诗意的联想。王国维由艺术形式的审美性质论析了艺术形式自律的必然性：若夫象在而遗其形，心生而无所往，则岂有对曹霸、韩幹(之马)而计驰骋之乐，见毕宏、韦偃之松而思栋梁之用。会心之处不远，鄙吝之情聿销。

文学话语价值与形式的独立为文学话语的学科设置提供了学理层面的支持，王国维顺理成章地提出了文学话语学科独立的理论要求。在他看来，文学话语只有单列为一个专门的学科，与其他学科互证互成，才能进一步发明光大，也只有通过学科形式，文学才能显其研究之本义。

由于中国文化传统缺乏认识论与科学主义的理论根基，国人对于事物的认识一直局限于直观层面，学科意识缺失，其典型体现就是中国有辩论而无名学，有文学而无文法这种情形严重阻碍了文学话语的系统发展与文学人才的培养。王国维根据他对西方高等教育的了解，认识到国家强大必须有高级精英人才作为上层建筑领域的主体支撑，而要培养出国家所需要的高级专门人才，就必须像西方国家那样对各类专门知识进行分科教育，用他的话说：今之世界，分业之世界也。治一学者之不能使治他学。出于学科独立理念的考虑，他主张文学应当有自己独立之位置，并因此在文学研究及文艺教育方面提出中国文学科、外国文学科的学科分别，同时提请清廷在颁布高等教育章程时注意制定与文学上之原理相关的学科独立意识标准。

文学话语如何能在学科上自立?这实在有赖于文学观念自身能否自立。为使文学概念自身获得独立，王国维颇花了一番逻辑功夫。首先，王国维从德国美学思想中寻找到了文学自立的理论根源。自康德开始，德国人习惯以Der schnen Kunst(美的艺术)指称给人以视听享受的审美艺术类型，王国维接受了这种说法，出于称谓方便的考虑，他把美的艺术概念简化为美术，并把美术划分为雕刻、绘画、音乐、文学等门类。在文学门类下，王国维又分出了诗歌、戏曲、小说等次级门类。当然，王国维开始对美术、文学的概念使用并不十分严格，比如，他认为文字便于普及、掌握，因而文字艺术(文学)对世人的影响要远远大于其他种类的艺术，所以他在陈述学科类型时将文学、美术并举。后来，在《古雅之在美学上之位置》《〈国学丛刊〉序》等文章中，王国维又用艺术、艺术家取代了原先使用的美术、美术家的概念;在《文学小言》中，他还提出了纯文学的概念，尽管他没有对这一概念进行理论上的分析与界定，并把他所说的纯文学划分为叙事的文学与抒情的文学两类。此外，王国维还提出了文学之学、文学之史这样的说法，其实也就是后人所谓的文学理论、文学史概念。

学科独立性的重要表现就是它有自己的表述规则和专门术语，通过理论术语才能建构起相应的话语场域。随着认识的分化与发展，中国传统诗学语言已经无法准确地表述新的文艺对象，因为中国传统文艺名词虽然形象生动，却不具科学内涵，其义惟恍惟惚，难以理释，不便在学科体制内讲解传授。名生于实，若要使文学话语独立，若要文艺学科在高等教育体制内立足，就必须创造出新的专门术语以应对发展了的文艺现实，这是中国现代文化发展的需要。王国维对此有自觉的认识，他说：讲一学，治一艺，则非增新语不可。为什么增加新术语?怎样才能增加新术语?王国维对此自有主张，他说：言语者，思想之代表也，故新思想之输入，即新言语输入之意味也。用现在的话说就是：术语是思想的体现，新思想必须用新术语才能得到中肯的表达，建设新学科新话语必须增加新术语。增加新术语最为快捷的方式就是从外国语言中输入新的专业术语，这一话语实践早在洋务运动时期就已开始，只是受传统思维习惯的影响，学界新输入的术语于文学上尚未有显著之影响。由于这一事实，王国维认识到了创造本土术语的必要性，所以，他在自己的批评实践中，创造了一些独具审美含义的文艺术语，如古雅、境界等。

至此，王国维基本完成了他的话语战略目标：他通过功能分解的理论解构策略，把古典复合型集群话语转变为现代分散的单一结构型审美话语与知识话语，从而使文学话语不再受制于政治与教化、权力与统治，而是受制于情感与审美、理性与逻辑。文学话语的意识形态功能淡化，而其审美及知识功能凸显，开始由权力话语实践转变为职业性言述实践，从公共领域转入个体领域，修齐治平的权力理想为真、善、美的知识诉求所取代，其价值和意义不再依赖于少数统治者的个人意志，而是依赖于话语惯例、认识观念及教育体制等的结构性因素的首肯;与至高无上的个别个体意志相比，它更有赖于制度化、职业化等因素。

三 王国维与文学话语的现代范式

王国维不仅从理论上奠定了文学话语的本体地位及自律特征，他还通过自己的文学研究与批评实践奠定了现代文学的研究范式。

王国维率先打破了传统知识分子士志于道的精神理念，提出学者应当以学术为业，甚至以学术为性命。在此理念下，王国维对文学的本质特征进行了认识论界定。他先是把景与情规定为文学的二原质，随之对景与情的内涵也进行了规定，他说文学之景不仅指自然景观，也包括人生之事实，而文学之情也不是人的自然情感，而是指吾人对此种事实之精神的态度他还特别强调，文学活动离不开知识的参与：文学者，不外知识与感情交待之结果。后来，王国维又从学科比较的角度给文学重新下了定义。他先是把人文学科分为三大类：曰科学也，史学也，文学也。凡记述事物而求其原因，定其法理者，谓之科学;求事物变迁之迹，而明其因果者，谓之史学;至出入二者间，而兼有玩物适情之效者，谓之文学。王国维对文学所下的定义及其对文学学科特征所做的规定标志着中国文学理论从传统描述型向现代认识型话语言路的转型，其思想史意义不可小觑。首先，文学的现代定义向世人宣告了中国传统文学理念的终结，它向人们表明，文学并非什么经国之大业，而只是一个普通的学科门类;其次，王国维将景与情而不是传统的道作为文学的原质，从理论上否定了文学的工具性质，使文学活动得以从社会本体转向文艺自身本体，文学独立自律从此具有了充足的认识根据。

王国维的文学研究及文学批评也给国人提供了一种新的文学话语模式。在中国数千年的文化历史中，由于缺乏理性与科学的精神根基，国人在精神方面的探索追求得意忘象、得意忘言，中国文艺话语有鉴赏而无认识，有妙悟而无分析，有评点而无研究，有情感而无逻辑。所以，中国传统文学理论始终缺乏有关文学、艺术的明确定义，对文学本质特征进行系统探讨的理论之作也十分少见，其所有的一些术语范畴诸如兴象、滋味、神韵、风骨、性灵、境界等，也都朦胧含混、歧义丛生。然而，王国维通过引入西方理性诗学话语，一举打破了中国传统文学理论模糊朦胧的理论风貌。

西方理性诗学话语是和中国传统诗性话语的理论模式截然不同，它以探求事物的规律为目标，以主客二分、二元对立为思维特征，以演绎和归纳为研究方法，以精确、细密的逻辑分析表达学者的理解和认识。王国维一度精研西方哲学，所以他在运用理性思维方式进行文学批评时十分自如，其代表性成果就是《〈红楼梦〉评论》(1904年)这一批评文本。

《〈红楼梦〉评论》是中国历史上论文体文学批评的先驱之作，该文对《红楼梦》的评论不是从印象、感悟出发，而是从康德美学与叔本华人生哲学出发，对《红楼梦》的艺术精神及美学、伦理价值进行逻辑分析、价值评价、意义阐释。该文的逻辑结构非常清晰：先以人生及美术之概观交代批评的哲学、美学基础，然后展开《红楼梦》之精神、《红楼梦》之美学上之价值、《红楼梦》之伦理学上之价值等的论证，最后以余论的方式对《红楼梦》相关研究成果加以理论评析。《〈红楼梦〉评论》以外国文学批评的方法衡量中国文学，在文学批评方法上是一大创新，陈寅恪论及王国维在学术方法上的贡献时，盛赞其《红楼梦评论》及《宋元戏曲考》《唐宋大曲考》等文艺批评及小说戏曲之作，取外来之观念，与固有之材料互相参证。转移一时之风气，而示来者以轨则。46陈寅恪的学术眼光十分独到：

王国维文艺批评及小说戏曲之作所提供给人的新观念、新思维、新方法及其求真的批评目标的确转移一时之风气，因为这种以演绎思维为特征的文学批评类型扭转了中国传统诗文评的文学研究格局与套路，给人们提供了另类的理性认知话语模式;这种批评类型所开创的话语引述机制与逻辑叙事的共时结构又的确示来者以轨则给后来的文学研究者提供了文本批评与分析的样板。王国维文艺批评及小说戏曲之作的意义不只在于给人们提供了一种新的批评方式和规范，还在于它宣告了文学领域学术话语的诞生，给文学话语家庭增添了一种新的话语类型，扩大了中国文学话语的边界和领地;这种学术型文学话语具有自身独特的言述机制和理论规则，这种言述机制和理论规则能够使文学活动和现代高等教育的学科体制之间建立精神关联，从而在知识分子之间确立了一种新型权力关系。在这一权力场域内，文学从业者必须遵守文学话语的相关规范、规则，据之叙事、陈述、分析、论证，否则便得不到文学圈子或专业体制内人们的认可。这种新型叙事话语是中国古典诗学向现代诗学转化的理论标志。

话语艺术论文例10

二、符号学视野下的艺术话语用符号学方法分析

艺术话语有什么优点呢？莫里斯认为，从符号学的宽阔视野看待美学问题，可以使艺术话语的特征呈现出来。用符号学方法研究艺术话语不仅对于美学本身的发展具有重要意义，而且对于考察艺术与人类全部活动之间的关系也具有重要意义。关于艺术作品是符号的观点很容易理解，但把艺术看作一门语言或一种话语形式却需要进一步做出解释，特别是关于是否把那些非自然语言艺术（如音乐和绘画）看作语言，是值得讨论的。苏珊•朗格（Susanne）虽然承认音乐和绘画是符号现象，但不承认它们是语言，因为这些艺术中没有自然语言中那种具有相对稳定意思的词汇。参照法国语言学家马丁内（Martinet.A）所提出的语言分节观，非语言艺术缺少自然语言的双重分节（doublearticulation）性质。莫里斯认为，决定艺术是否是语言，不应局限于是否具有词汇这一标准，更重要的标准是艺术在功能上能否像语言一样以相似的方式做出相似的意指，如果在艺术分析中重点考察艺术符号的类象性，则音乐和绘画的语言特征就会令人可信地得以保持。在莫里斯看来，一首音乐或一幅画将其材料主要建构成类象符号，然后把这些类象符号建构成一个单一的复合类象符号，并且能以这种方式意指任何能够用类象符号所意指的东西。当然，绘画并不局限于意指所能看到的东西，音乐也并不局限于意指所能听到的东西。虽然艺术作品有时依赖于语言的解释，对于某些交际目的来说，没有语言那样有效，但对于另一些目的来说却比语言更有效，并且在意指内容和方式上，与语言功能不相上下。因此，莫里斯断定，他找不到任何强制原因不把艺术看作语言。把艺术作品看作类象符号，而类象符号可以以任何意指方式意指。一个类象符号可以指谓，也可以评价或规定。正如皮尔士指出的，写有姓名的一张照片与关于照片中人的描述同样是一个陈述，类象符号可以以指谓方式进行意指，漫画符号可以对某物做出评•170•哲学社会科学版2015•2价，即艺术符号可以以评价的方式作出意指；类象符号可以作出规定意指，如交通符号中的禁行标志意指了一种规定性的命令。绘画和音乐也可以用作许多用途，如传递信息、做出评价等。虽然莫里斯把艺术看作语言，但艺术与自然语言还是有区别的，主要区别在于类象符号的主导作用。作为类象符号组成的艺术语言与自然语言相比，在意指方面的优势不在于指谓意指和规定意指，而在于评价意指。类象符号并不胜任充当科学陈述的完全载体，图表通常用作语言的辅助工具，因此音乐和绘画并不是科学话语的理想材料。类象符号也不是做出规定的理想符号，充满规定要素的宗教话语并不能单独用音乐或绘画加以充分表达。莫里斯认为，由于音乐与绘画能够用类象符号等以其评价潜力生动而且具体地表征所意指对象的特征，因此，音乐和绘画对于评价/估价话语来说是最不可缺少的。音乐和绘画意指价值，通常被用作估价（valuative）用途，即帮助解释者对对象做出优先选择。以语言为媒介的各种艺术的共同特征基本上也在于意指目标对象的符号的估价用途。同时符号的使用方式也唤起把符号本身作为目标对象的正面估价。小说、诗歌等与绘画、音乐一样是艺术作品。在这些语言艺术作品中，一个类象符号表征了一目标对象的特征，旨在诱发对该对象的评价，并且该类象符号本身被估价，从而使艺术话语的估价目标得以充分实现。由此看来，类象符号在语言作品中也具有重要地位。因此，“小说和诗歌从其引起的意象以及其风格（或‘形式’）对于其主题（‘内容’）的适切性来看，在相当大程度上具有类象特征。”其实，将艺术看作一种专门化的语言，把艺术作品看成一个符号，甚至看作一个类象符号，并非莫里斯首创，前人的美学思想对此问题已有所涉及，莫里斯的功劳在于从符号学角度发展并明确地提出了这一观点。柏拉图的模仿论以及亚里士多德关于模仿的解释可以说是把艺术作品看作类象符号的起源。柏拉图认为，画家和诗人都是模仿者，他们的作品是对理念的模仿的模仿。模仿说表达了文艺作品的符号特征。亚里士多德认为，“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。”在亚里士多德看来，模仿并不局限于对现有对象的复制，文艺作品还应对人们所认为的事物面貌或应该具有的面貌进行模仿。亚里士多德的这一观点与莫里斯关于艺术作品所意指的对象价值、操作价值和设想价值的观点是一致的。柏拉图和亚里士多德承认艺术作品是模仿，就是承认艺术作品是符号，一种独特的符号，即类象符号，或人们常说的意象，这种符号模仿所指谓对象并且本身也表征符号所指谓对象的特征。在这个意义上，柏拉图的《理想国》和亚里士多德的《诗学》堪称从符号理论角度探讨美学问题的先驱之作。