刺绣艺术论文例1

吴文化是一种具有鱼米水乡特色的“才智艺术型”地方文化，它的五个本质性属性：水文化、鱼文化、稻文化、蚕桑文化、船文化，在水乡的婚俗中都得到了具体的体现，在婚俗中经常见到的精致绣品就是这些文化的深入体现和艺术化。

绣品在水乡新婚的妆备中占据得相当广泛，在整个婚俗中也占有了一定的地位。早在春秋时期，吴地已有“绣衣而豹裘者”①，秦汉以后，“妻妾衣服，悉皆锦绣”②成为风尚；宋代，皇家专在苏州设立“绣局”，征收绣品；从明清到民国，刺绣已成为苏州姑娘的“必修课”，几乎“家家有绣棚，户户有绣娘”。苏州人在托媒择偶时，都要看对方姑娘的绣品，以此了解姑娘是否聪明灵巧。这些绣品不是婚俗中的硬件，它是附在硬件上的小件，是姑娘人品的折射，是传统的习俗思想的物化形态，不可或缺。

水乡婚俗是一个系统习俗，因有“六礼”③的传统习俗贯穿始终，故有其深刻的人生寓意，在婚礼的所有细节和过程中将祈福、求子、驱邪的传统习俗融合其中。作为习俗的物化形态——婚俗绣品承载了这些善良、美好的愿望，民间艺人们则围绕这三个方面设计出了不同的绣品形态，以及丰富多彩的刺绣图案。

祈福

“福禄寿”，福居首位，足见福在中国人心目中的地位，年节之日要祝福，喜庆之日要祝福，在人生大事——结婚这一场面上更是极尽能事，处处祈福。绣品便以自己特有的方式（美术的形式）来表现这个愿望。

在水乡婚礼场合最显眼的被面，因为嫁妆在结婚当日先在女家陈列，要“铺行嫁”，谓之显被，故最招人眼。丝绸绣被从八条到二十条不等。看料子底色的不同绣以不同的图案，构成不同形式的图案式样。

被面以鸳鸯戏水图案居多，鸳鸯身上各部分的配色虽不尽相同，但都不外乎红、绿、黄三个主色调，变化在于某一色彩的三至四个层次的渐变，或某一色彩的邻近色的穿插（如绿和湖蓝、淡黄和中黄、橘黄等），色彩的变化因素比较多。鸳鸯的动态也各异其趣，有的同向而游，游在前面的回眸顾盼；有的对向戏首，私语窃窃；有的贴身同进，耳鬓厮磨。不同的动态，搭配不同的落花流水纹，有的水纹动感十足，有的则曲波微漾；在鸳鸯的旁边再配以象征富贵的牡丹纹样及各色花草，同样的花草内容再以角隅纹样的形式绣制在被面的四角。有的被面的四角则配以蝙蝠和云气的纹样，通常以五只蝙蝠代表“五福”。《尚书·洪范》曰“五福：寿、富、康宁、攸好德、考终命”，在民间五福则是“福、禄、寿、喜、财”的象征。

为何在婚俗绣品中鸳鸯图案用得多？一般认为其象征了夫妻爱情的忠贞不渝，但其更有古老而深刻的含义：鸳鸯属雁形目。古代农民冬则居邑，春则居野，田牧之世，分散尤甚，故嫁娶必始秋末迄春初，雁来而以为礼，雁来则祀高媒，皆可见嫁娶之时节。在六礼中，纳采、问名、纳吉、请期、亲迎都要以雁为礼，一是取雁南来北往顺乎阴阳，象征阴阳和顺；一是象征爱情忠贞。其初始来源是与季节有关，以雁为礼限定了婚礼的季节，在农耕文明时代，秋末至春初是农闲季节，因收成有余才有能力置办婚事。

在新床的正上方的红色帐沿上，绣制了喜鹊登梅枝的图案，两只活泼的喜鹊在梅枝上欢快鸣叫，这是“喜上眉梢，开门见喜”的隐喻。

在婚礼上，新娘穿的“踏婿鞋”“礼仪鞋”和由蝙蝠、寿桃、荸荠、梅花等纹样组成的“福寿齐眉鞋”，以祝愿新婚夫妻“福寿双全”“举案齐眉”，还有一种由玉兰、海棠、芙蓉、桂花等图案组成的“玉棠富贵”鞋，寓含着为新婚夫妇祝福的吉祥之意；婚后穿的“凤穿牡丹”和“梅兰竹菊”等图案组成的花鞋，意为富贵、纯洁和守贞的意思。

婚俗中的绣花鞋，图案设计古朴，色彩鲜艳，针功细腻，水乡农村的绣花鞋，更是鞋形别致，鞋形如船，喻路路通，除实用价值外，其图案式样代表了人们朴素的美好愿望，闪现着水乡妇女的智慧和艺术天赋。

同样的花草刺绣图案也出现在了妇女的贴身之物——肚兜上，各式花草，荷花、荷叶还有蝴蝶等组成了肚兜的主体刺绣图案。

求子

原始先民的生殖崇拜意识强烈，在各个历史阶段都有不同的表达方式。在水乡婚俗的绣品上也表现得较为丰富，如前文述及的被面，有以金鱼为主体图案刺绣的，金鱼以五六条不等，形态、大小不一，动态各异，辅以水草、花卉及曲折水纹。同样金鱼的图案还表现在妇女的私密之物——肚兜上，当然是两条水中戏闹的金鱼。

早在上古时代，鱼已成为瑞应之一。《史记·周本记》上载有周王朝有鸟、鱼之瑞。古人又认识到鱼的繁殖能力强，鱼离不开水。元代刘庭信《新水令·春恨》云：“几时能够单凤成双，锦鸳作对，鱼水和谐。”后世遂称夫妇和好为“鱼水合欢”，肚兜上绣制的两条金鱼，正暗喻了合欢和传宗的意思。

这是求子意识在动物图案中的反映，在植物的花草图案中也有这个意识的出现，在绣制鸳鸯为主体的被面上，在牡丹花纹的中间穿插了一株姿态婀娜的草，它在牡丹的花枝间前后左右穿行，直至窜到牡丹的最上方，结出一个沉甸甸的穗子，上面结满了累累籽实。这些籽实的绣制技法有别于其他纹样的技法，其他纹样都以平针绣出，而这些籽实却以打籽的技法绣制这颗沉甸甸的穗子，也暗喻了强大的生殖能力。文化人类学家的研究表明，野生物种的繁殖力都非常强，如稻田中的稗草，总是除不尽，还处处结起来。最直截了当的求子意识，当推麒麟送子的图案。这个图案有的也绣制在了新床正上方的帐沿正中，画面是一个男孩骑在麒麟身上，一手持莲，一手抱笙，寄“连生贵子”之意，古人认为麒麟是“音中钟吕，步中规矩，不践生虫，人折生草，不食不义，不饮池”的“仁兽”，挂在新房中祈求夫妇早生贵子，连生贵子。据传，孔子的出生就是麒麟送子的结果。

在上述的绣品图案中，或多或少地出现了形态、动态各异的水纹，除了图案形象的写实情节需要以外，水纹图案还具有更深层次的原始图腾意义。《诗经》的《衡门》曰：“衡门之下，可以栖迟。泌之洋洋，可以乐饥……”闻一多先生认为古时男女幽会多在依山傍水之地，好行秘事，所以山和水叫“密”，水或叫“泌”，“泌之洋洋”含有此义。鱼代表了两性关系和生殖，而水与鱼关系密切，所以对水的原始崇拜也正因为了水（鱼）的生殖力和生命力。

驱邪

中华民族纳吉驱邪的文化思想，在博大而丰富多彩的民间艺术中都能找到其物化的具体形象，水乡婚俗中的绣品也不例外。

以凤凰登梅枝为主体图案的丝绸被面，在梅枝旁还绣制了象征刚正、清廉的君子之风的竹子，梅竹二君子相依相伴，引来彩凤双飞翼，象征贞洁和美好的夫妻感情。

同样，凤凰也出现在枕套的刺绣设计中龙凤呈祥的图案：大红的面料上，用黄线和金丝线绣制的蛟龙（黄线绣龙的外轮廓，金丝线绣龙鳞），蛟龙脚踩如意朵云，龙首朝下，龙尾朝上，是一条降妖除魔的蛟龙；一只以蓝、绿色为主调的彩凤则口衔牡丹回首呼应。

“凤凰一出,天下太平”，枕套图案有以双凤设计的，凤穿牡丹：两只色彩各异的凤，互相顾盼，动态造型适合了枕套的长方形设计，边框再绣以瑞气云纹，图案中心是一朵雍容华贵的红牡丹。

象征吉祥长寿的也出现在新婚枕套的设计中，一般都是两朵，再饰以曲折飘逸的绶带。

还有挂于新床上方帐沿中间的发禄袋，从整体造型到花样绣制，整个工艺稍微复杂一点。发禄袋造型有如意加花瓣结合的，有单个如桃子形状的，有六角加花瓣形的，其下方及两旁都挂有各色丝线束成的流苏，袋面上绣制以各类花草、石榴、葡萄等多子瓜果，蝙蝠、喜蛛、万字符，局部部件制成如意、花瓣、绶带造型，外轮廓边以金丝、花线绣成，发禄袋上出现了多种含义的象征物，也就集合了多种美好的愿望。

据记载，宋代时苏州有一条“绣花巷”，集中了专门为刺绣制作花线的作坊，能染制八九十种色泽的花线，加上每种色区分各种深浅层次，合计达700种之多，真是万紫千红各色俱全了；苏州一带，当时专门有一种称作“绣娘”的职业，从事刺绣教习工作，同时她们还要刺绣自己的嫁妆，并且要制作很多带有刺绣的工艺品，以便出嫁时送给男方的亲友。这些待嫁时制作的乡绣品闪烁着水乡新娘的聪慧。姑娘的闺中绣品，如荷包、香囊、扇袋、镜帙、眼镜套乃至裙袍、披肩、衬衣、鞋帽等都成了陪嫁中不可少的物品。这些绣品常以花鸟山水为题材，常常含有吉祥的寓意。

结语

在漫长的岁月里，水乡婚俗绣品造型及绣品图案，除了吉祥图案审美特征外，还渗透进了水乡文化的许多特征，如水文化、鱼文化、蚕桑文化、船文化等的印记。这些文化印记的渗透，使得这些婚俗绣品更加体现了吴地人绵柔、雅致的性格特征，同时也使得这些艺术品显得更加精致、隽永。

中国传统吉祥图案是中华民族传统文化的重要组成部分，是表现民族历史的一套完整的艺术形式，一些地方民俗文化更是体现了鲜活的地方历史，人们通过这些直观可感的完美形式，表达了对幸福美满生活的热切渴望。

注释：

刺绣艺术论文例2

桃源地处湖南西北部，因自然条件优越、交通四通八达、文化别具一格，被世人追捧为“人间仙境”。桃源刺绣作为当地盛行的工艺美术品，是桃源文化的一大特色，其无论是在构图上，还是在色彩使用上，都体现出深厚的文化内涵，令人惊奇不已。现在，国家已将桃源刺绣列为非物质文化遗产，但受客观环境的冲击和人们思想观念的转变等因素的影响，桃源刺绣面临发展危机，其传承与保护仍任重道远[1]。

1保护与传承湘西北桃源刺绣文化的重要意义

中华民族在漫长的历史岁月中创造出无数灿烂的文化，包括物质的和非物质的，其中很多非物质文化已被国家列为保护遗产。这些非物质文化遗产作为我国历史文化成就的一个重要标准，不仅有利于研究中华民族文明的演进过程，也有利于呈现多样化的文化，是中华民族不可或缺的精神给养。刺绣作为一种基于对日常生产与生活的探索，坚持实用和适用的原则，在造物过程中逐步总结出的女红技巧与智慧的传统技艺，被人们亲切地称为“母亲的艺术”。湘西北桃源刺绣作为刺绣艺术中的极品，其最大特点是历史悠久、文化内涵丰富，且始终没有脱离当地人特殊的生活方式，是对桃源当地人审美生活习惯的“活”的展现[2]。加之蕴含了丰富的精神价值、思维方式、想象力及文化意识，桃源刺绣成为展现中华民族智慧与文明的一个窗口，也是联系桃源当地与外界情感的重要纽带。此外，湘西北桃源刺绣非遗文化具有珍贵的文化信息资源，在诸多古代文化作品中都能找到对应的记载，如屈原的《九哥》、郦道元的《水经注》等，能给我国相关历史提供充足的论证。虽然湘西北桃源刺绣非遗文化意义重大，但随着经济全球化趋势的加强和现代文化进程的加快，其生存与发展受到极大冲击，特别是湘西北桃源刺绣以手口相授的方式代代传承，一旦断代，很可能走向消亡。由此可见，保护与传承桃源刺绣文化已经到了刻不容缓的地步，必须及时采取保护措施，以保证桃源刺绣文化的健康可持续发展。

2湘西北桃源刺绣技艺传承及保护现状

2.1湘西北桃源刺绣的传承现状

刺绣是用针线赋予衣物高贵气质的艺术，最早用来区分社会各层人士地位的高低，后随着制作技术的成熟和制作成本的降低，刺绣开始走向寻常百姓家。在从古至今的传承中，刺绣作为一种优良的女红技艺，是以长辈向同辈或后辈（母传女、婆传媳、妯娌相传）的方式口授技巧，并未形成严格意义上的师徒或家传的传承形式。值得注意的是，在古代等级森严的制度体系下，只有社会地位高或家庭条件优越的深闺女子才能学到更加精湛的刺绣技艺。正是因为如此，刺绣的好坏是当时社会女子“四德”的重要评价标准[3]。湘西北桃源刺绣技艺作为中国刺绣技艺中的“瑰宝”，要熟练掌握其流程和操作秘诀至少需要2年的时间。比如绣品的配色学习是比较困难的环节，需要更多的时间打磨锤炼。虽然绣品的配色只是艺人的审美情趣及对色彩感知能力的体现，能够参照长辈搭配颜色的方法进行研习，但要想充分体现绣品配色高超的艺术魅力，不仅要求手艺者有过硬的手工绝活，还要有较强的审美意识和深厚的文化素养，并能在不断的实践中积累和总结经验，这正是学习湘西北桃源刺绣技艺的难点所在。在新中国成立之初，国家对湘西北桃源刺绣文化发展给予高度支持，在桃源当地掀起了一轮刺绣热潮，使得很多女子开启了刺绣生涯，让湘西北桃源刺绣文化在这一时期得到良好传承。但随着经济社会的进步与发展，特别是在改革开放之后，桃源地区社会环境发生重大变化，人们纷纷忙于农作，刺绣风气开始衰退。特别是年青一代不愿意从事刺绣工作，无心学习枯燥乏味的刺绣艺术，纷纷进城打工谋求出路，使湘西北桃源刺绣文化传承与发展受到重创，而掌握刺绣技艺的艺人不再风华正茂，其穿针走线的技艺俨然成了“活着的遗产”。

2.2湘西北桃源刺绣的文化保护现状

湘西北桃源刺绣技艺正处于生死存亡的关键时期，特别是现代化生产生活方式及人们思想观念的转变，使得湘西北桃源刺绣技艺的传承受到前所未有的冲击。虽然湘西北桃源刺绣技艺具有较强的实用性，较强的艺术美感，以及较高的开发价值，但基于社会全面现代化发展的背景，传统手工刺绣成了“落后”的代名词，其不仅消耗大量时间和精力，还不能满足人们日益变化的审美需求。特别是在全球一体化发展浪潮下，地域之间的文化差异性逐渐消失，进一步加速了湘西北桃源刺绣文化的消亡。许多老一辈的艺人或是文盲，或是半文盲，由于没有抽象上升的过滤、沉淀及自净的文化能力，以及缺乏对工作经验的理论性概括，导致湘西北桃源刺绣文化理论缺失。加之受传统的“重道轻器”和“君子不器”等思想的深刻影响，使得很多正统的文人墨客对刺绣技艺嗤之以鼻，进而导致刺绣技艺的传承与发展缺乏群众支持。正是在多种因素的影响下，人们对湘西北桃源刺绣的保护意识匮乏。从国家和社会的角度来说，国家将湘西北桃源刺绣列为非物质文化遗产，在一定程度上推动了湘西北桃源刺绣技艺的传承与保护进程，特别是许多民营文化企业的诞生，更是成为推动湘西北桃源刺绣文化发展的动力。比如2013年成立的明辉文化艺术传播公司，2015年成立的翦伯赞文化传媒公司，2017年建立的夷望溪民俗博物馆等，都在传承与发展湘西北桃源刺绣方面做出巨大贡献。但就现实来说，湘西北桃源刺绣文化发展是一个漫长而复杂的过程，需要政府部门及民间组织加大参与力度，在其传承与保护方面下足功夫，以展现湘西北桃源刺绣的文化积淀，使之深入人心、发扬光大。

3保护与传承湘西北桃源刺绣非遗文化的对策

3.1做好相关文化梳理工作

湘西北桃源刺绣作为中华民族一种无形的文化遗产，其保存与传承工作较为困难，极易在社会的变革和人们观念的转变中没落，从边缘化走向消亡。因此，为了使湘西北桃源刺绣文化得到健康可持续的发展，需要对其相关历史文化进行梳理，为形成系统化、综合化的理论体系奠定坚实的基础。湘西北桃源刺绣作为一门古老的传统手艺，拥有上千年的历史，它能传袭至今，是因为一代又一代艺人对其工艺流程、艺术特征、民俗应用等的精准沿袭，才使之保持住了原汁原味的艺术特色。在新时期的发展趋势下，要将湘西北桃源刺绣文化发扬光大，必须对其发展历史进行溯源，对其发展现状进行研究，并在全面认知和理解湘西北桃源刺绣文化的基础上，快速构建完善的认知和传习系统，这是开展保护及传承工作的前提，能让湘西北桃源刺绣文化今后的传承保护走得更远。当前，常德市已将湘西北桃源刺绣文化作为重点发展项目，特别是在申请非遗文化保护之后，加大了人力、物力及财力的投入，积极指导相关部门开展本地刺绣文化调查及信息搜寻工作。通过按照地理区域、艺术特色等因素划分记录事项，详尽地记录湘西北桃源刺绣的历史渊源、发展脉络、工艺流程及文化内核，并在相关历史考证和文化研究工作上取得较大成果，为构建湘西北桃源刺绣理论体系奠定了基础，为宣扬和传播湘西北桃源刺绣文化提供了保障。

3.2挖掘民间艺人，加强技艺传播

湘西北桃源刺绣作为非物质文化遗产，是以“口诀”和“心法”的形式延续至今的。也就是说，参与其中的“人”是至关重要的传承者和演绎者。只有营造良好的技艺发展环境，充分发挥这些“人”的作用价值，才能让湘西北桃源刺绣技艺得到良好传承与发展。但就现实来说，湘西北桃源刺绣艺者人群较为分散，特别是部分技艺高超、经验丰富的大师居于偏远山区，在很大程度上限制了湘西北桃源刺绣技艺的传承与保护工作。加之时间的推移，让高资历、高水平的艺者趋于老年化，人数逐步减少。特别是部分艺人因年老体衰，听力、视力及动手能力大打折扣，已不能担任技艺的演绎者，严重影响了湘西北桃源刺绣技艺传承的有效性。若不及时采取针对性措施，加快保护进程，做好传承工作，势必会让湘西北桃源刺绣面临失传问题，甚至使这门传统技艺走向衰亡。因此，挖掘湘西北桃源刺绣民间艺人，加强湘西北桃源刺绣技艺传播已成为重中之重的工作。比如，相关文化企业可以加派人手走访民间，向高资历、高水平的刺绣艺人请教刺绣技巧和方法。通过模仿学习这些艺人创作的高质量绣品，从中汲取技艺理论和丰富技艺经验，逐步提升产品艺术造诣，进一步解读桃源刺绣的文化内涵。又如，各新闻媒体工作者可以采访一些刺绣达人的技艺生活，通过制作新闻节目，讲述湘西北桃源刺绣的传奇故事，讲述刺绣艺人的心路历程，宣传湘西北桃源刺绣的艺术魅力，以吸引更多人的关注，提升湘西北桃源刺绣技艺的社会知名度和影响力。同时，在宣传湘西北桃源刺绣文化的过程中，应该积极鼓励来自社会各方的力量建立保护湘西北桃源刺绣文化的统一战线，依托相应的社会组织、团体和个人壮大保护队伍，再借由团体组织和民间艺人的号召，吸引更多年轻人保护湘西北桃源刺绣文化。

3.3推进民间工艺保护工作

针对湘西北桃源刺绣技艺的传承与发展，推进民间刺绣工艺保护工作，为其技艺发展构建良好和谐的环境是当务之急。首先，相关部门需要顺应时展趋势，深刻认识到借助互联网信息技术传播湘西北桃源刺绣文化的重要性和必要性，并在此基础上加强与各类媒体的合作，共同倡导湘西北桃源刺绣的传承与保护工作，以全面提高民众对民间刺绣工艺的传承与保护意识。依托和谐社会氛围，促进刺绣这一民俗文化得到更加广泛、更深层次的发展。其次，多个相关部门及领域应当协同作业，发挥合力效应，快速完善湘西北桃源刺绣一体化保护体系，为其健康可持续发展构建良性循环的生态环境。比如，文化部门做好资料调查和文献研究工作，宣传部门做好陈列宣教及声像文献出版工作等。再次，注重湘西北桃源刺绣技艺人才的培养，建立系统化、科学化的人才培养机制。比如，在本地职业院校开设刺绣专业，通过完善理论知识和实践技能，建立科学化的课程体系，加强思想、知识及技能教学，快速培养出新一批素质高、能力强、品格好的刺绣艺人，为湘西北桃源刺绣文化发展提供有力的人才准备。同时，成立专门的刺绣文化研究基地，深入探究刺绣技艺传承与发展问题，为湘西北桃源刺绣技艺传承及其文化发展提供动力支持。最后，重视构建完善的法律法规保障体系，帮助湘西北桃源刺绣走上常归化、法制化发展道路。虽然我国重视对非物质文化遗产的法律保护，出台了许多关于非物质文化遗产保护的政策与法规，但没有对湘西北桃源刺绣文化等具有特性文化的内容进行甄别，使得相应的法律保护乏力，给了一些不法分子钻法律空子的可乘之机，这就需要地方政府依据已有的法律条款，制定符合本地文化发展特色的保护对策与方法，以此为湘西北桃源刺绣文化发展创造良好的空间和环境。

3.4大力发展文化创意与旅游产业

将湘西北桃源刺绣文化放置于现代化社会发展进程中，可以发现最好的传承及保护方法是推动该技艺制品的生产化发展。也就是说，只有将湘西北桃源刺绣技艺与现代化生产力相结合，营造更大的市场空间，创造更多的经济效益，才能使湘西北桃源刺绣技艺与现代生产生活相适应。虽然湘西北桃源刺绣的功能性与实用性被弱化，但其观赏性经久不衰，仍能成为桃源民间文化企业获得经济效益的突破口。通过加强桃源文化品牌包装，开发相关文化创意产业及产品，能促进湘西北桃源刺绣技艺的传承与发展。比如，由翦伯赞文化传媒有限公司研发的“复古刺绣茶枕”，在保留代表性传统纹饰的前提下，结合茶文化对产品进行调整与设计，并探寻出降低生产成本与加强产品宣传的新方法，使该产品得到人们的高度认可，并快速在文化市场中占据一席之地。从中可以看出，将传统文化、记忆与现代设计、生产力进行有机结合，对于提高群众对湘西北桃源刺绣的认识具有积极的促进作用。此外，将湘西北桃源刺绣技艺引入旅游产业，可以充分借助旅游宣传优势，加强对该技艺的传承与保护。比如，在湘西北著名旅游景点中陈列高质量的绣品，使之成为一道亮丽的风景线。又如，将高质量的湘西北桃源绣品作为旅游赠品，有利于提高游客对旅游的满意度，加强其对湘西北文化的认识。总之，民俗文化的演进与发展，表现出传统与当代、现实在多个层面上的激烈碰撞，遵循适者生存、不适者被淘汰的自然法则。同时，湘西北桃源刺绣工艺文化的发展不能只停留在保留传统的层面上，只有与时俱进，吸收时展精华，才能使刺绣工艺有新的突破。只有将刺绣技艺与现代化设计及生产力相结合，大力发展文化创意和旅游产业，重塑湘西北桃源刺绣在创造技能和文化认知等方面的高度，才是振兴湘西北桃源刺绣工艺的有效途径，也是其获得光明发展的必由之路。

4结束语

在现代化经济社会高速发展和人们思想观念深刻变化的背景下，湘西北桃源刺绣作为非物质文化遗产，其保护与传承工作仍有很长的路要走。为了避免湘西北桃源刺绣技艺边缘化，必须认识到保护和传承湘西北桃源刺绣的重要意义，深刻认识其传承与保护现状。通过做好相关文化梳理工作，挖掘民间刺绣艺人，推进民间工艺保护工作，以及大力发展文化创意及旅游产业，能使湘西北桃源刺绣重焕生机。

参考文献：

[1]余斌霞.桃源刺绣的艺与技[J].民艺,2020(4):99-104.

刺绣艺术论文例3

中图分类号：J524 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0179-01

一、多重刺激下的系统突变

根据系统论的动态原则，事物总是处在恒久不息的运动、变化、前进的开放系统，侧重于把握它的发展过程。贝塔朗菲指出：“开放系统被定义为这样一种系统：系统：它通过输入和输出、组建和破坏自身物质成分的行为，同环境不断地进行物质交换行。”

刺绣艺术是一个包容的、开放的系统，它的性质必须适应于系统。 因其空间坐落和文化生活的主体不同，形成了不同的流派：苏绣、粤绣、湘绣、蜀绣、鲁绣等。就拿苏绣来进行系统的分析。

苏绣历史悠久，在长期的发展过程中，形成了图案秀丽、绣工细致的地方风格，以精细、雅洁著称。“橘生淮南则为橘，生淮北则为枳。” 周来祥先生说：就系统与要素的相互关系看，要素在进入一定系统以后总是要改变原有的形态以适应整个系统的性质，才能成为系统的有机组成部分。系统稳定、有序，要素也相应地稳定、有序；系统动荡不安，要素也相应地紊乱无序。

苏绣的这一艺术特色正是与当地的空间坐落和文化生活主体相适应。东部沿海地区经济的发展，对外贸易的往来，新鲜元素的注入，都使得这一艺术不得不改变原有形态，不断创新，来适应新形式和新的受众。

在这一艺术形式中，最主要的是其所体现的动态性原则。在苏绣产生的过程中，从其用途、针法、花色等都与最初的用意不同。除了既要体现民间艺术独有的特性外，还要与发展着的环境相结合，在不断变化的大背景下发现小的系统突破，进行着自我调节和控制。20世纪的中国，政治、经济、社会和文化都面临着转型这一问题，不可避免地面临更多的考验。

首先，创作主体的消失。妇女经济地位的提高，使得她们放弃了刺绣这一手工工艺品。一些偏僻地区的农民，自我意识的提高，不满足局限于这一发展领域，纷纷走出去，涌入大城市，使得原本就面临严峻考验的刺绣艺术面临更大的创作缺口，原本和谐的系统受到多重刺激发生突变。

其次，刺绣艺术还面临着青黄不接、后备人才不足和产品设计创新力度不够等一系列问题。因此如何发展以及发展好中国刺绣，变被动为主动，加大创新和改革的力度，培养出更多适合市场需求的人才，是当务之急！

二、寻找新的突破

从刺绣艺术系统内部来看，它出现了一系列的适应性变化，如主动顺应现代文化大系统。随着社会经济文化的发展，民众的消费水平、审美水平也相应提高，传统的技艺已不能满足消费者的需要。我们如何在现有的基础上进行革新，而不只是把传统图案照搬上去。

一些设计者已然认识到这一问题，刺绣作品不在局限于以往的手帕、服饰上，出现了很多载体，比如：将刺绣和人物肖像画结合，创造了刺绣肖像画；刺绣还出现在了太阳伞、女士内衣上，可以说，刺绣艺术已普遍存在于生活的方方面面。但是，这也产生了一个问题，如果只根据市场的需求进行创作，结果可能会抹杀民间艺术固有的乡土气息。其二，如此大规模的运用，仅仅凭借手工艺人的手工，会出现供不应求的局面。 科学技术的发展，很好的解决了这一问题。机器和电脑的技术的完善，使得大批量生产刺绣作品成了可能。

系统论告诉我们，任何事物的内在有序和平衡都是暂时的，只有不断整合变异使其达到新的暂时平衡状态才是永恒。但是，事物自身也有其稳定性，它的有序内驱力会保持其根本性质不变。

近年来，随着国家和文化部门的重视，各地的博物馆、美术馆加大了对刺绣艺术的收藏和展览，让更多的人加入到保护民间手工艺这一行列中。除了博物馆之外，成都的锦里古街，里面就有很多刺绣馆，。除了展览品、纪念品之外，还有妇女现场表演刺绣；另外，在这些刺绣馆中还有一些大型的古代刺绣工具，不仅让我们了解了刺绣文化，也向中外友人宣传了我国优秀的民间文化。

三、结语

刺绣艺术论文例4

刺绣作为一门源远流长的艺术，鼎盛时期几乎达到家家刺绣，户户女红的地步，但是，在过去，这样的手工工艺基本上是属于师徒相授，家族相传，属于非主流文化，不能成为一门专门的学科。所以，历代以来，有关刺绣的教学直到清光绪三十一年(1905)，松江三善堂开办“松筠女校”，设立了刺绣专科，开创了刺绣办学的先河〔1〕。而影响最大的当属清末张謇、沈寿于1914年创办的南通女工传习所，制定和完善了刺绣职业教育体系，以刺绣为专业课，同时还开设音乐、书法、绘画，均由当时著名刺绣大师及著名画家讲习。其学制为先入预科班，而后进入普通班，学制两年;二为中级班，学制四年，即本科班;三为高级班，即研究班〔2〕。类似我们现在的大学本科和研究生教育，而且学员综合素质非常高，使沈绣艺术得到了非常好的系统传承，造就了无数的刺绣大师。但是纵观现代的教育，手工工艺尤其是刺绣这一块，始终处于民间传承的态势。各学科大力发展的今天，手工刺绣却还维系在一个原始的阶段，尽管从业人员甚广，但素质却普遍不高。世界非物质文化遗产的保护，四大名绣榜上有名，我们为什么要把它们作为遗产来保护?是因为它们自身与时代不能起头并进。但是，保护不是人为的去维护，而是要提高自身的生存能力。从四大名绣的发展来看，苏绣相对来说理论体系比较完整一些，其余的湘绣、粤绣、蜀绣的相对较为落后。而苏绣刺绣体系的完善则很大程度上依赖过去刺绣学校培养的大批理论实践都很优秀的绣工。我国现在各艺术院校以及各艺术专业，鲜少有将刺绣作为一门必修专业课进行人才培养。但是，单独成立学校或者单独成立一个专业，首先是必须要有市场的需求，满足学生就业，以目前状况，这样的目标实现起来有一定的困难。作为服装学院的专业课程，我们试图将刺绣作为服装手工工艺纳入教学计划。 将手工刺绣纳入服装专业教育，从对学生的培养和专业体系的构建上来说，无论是对服装专业教育还是对手工刺绣自身的发展，无疑都是大有裨益的。

一、丰富了服装设计学科的知识体系和学习内容

1、手工刺绣是一种锻炼耐心和手指灵活度的工种，对学生掌握服装工艺有辅助作用。

在古代，女孩子从小便学习刺绣，以练就心灵手巧之技艺。在现代，工业化大生产代替了手工技艺以后，手工刺绣这门技艺便渐渐变为了小众产业。对于刺绣涉及最多的服装来说，我们的服装专业院校一般都没有单独开设这门课程。实际上，手工刺绣对学生耐心和手指灵活度的锻炼，都非常有益。刺绣首先是进度慢，其次是活精细。我们的学生在上大学之前，对手工涉及非常少，在学习服装工艺时，普遍表现为手指灵活度不够，缺乏足够的耐心，工厂可以几个月就培养出一个熟练工，而我们大学四年都没有几个学生能够独立制作出完整的服装来，这说明我们在对学生的基础培养上存在偏差。重设计轻工艺一直是个普遍现象，造就了学生浮躁的心理和不扎实的功底。手工工艺能够从一开始就磨练出耐心和细心，为将来学习服装工艺打下基础。

2、手工刺绣涉及到图案处理和配色技巧，对服装设计的学习有很大的帮助。

刺绣涉及到图案处理和配色技巧，对学生来说，是个小中见大的锻炼。如何把手工刺绣的内容应用到服饰中去，需要足够的设计理念来支撑。如何将刺绣图案进行最精华的提炼，如何对小片图案进行配色，以呼应服饰的搭配，做到画龙点睛，都是我们对设计类学生的一个锻炼。

3、丰富了服装设计的内容。

在传统的服饰当中，基本上可以见到衣必文绣。服饰制作在很大程度上是刺绣工艺的展示，一件服装的精美复杂主要是体现在手工上。随着现代大工业的生产，这种耗时耗力的手工制作在成衣生产中普遍以机绣代替。而在高级定制中，能够偶尔出现手工刺绣的身影，但其价格却已经令人望而却步。说明在服装设计上，刺绣实际上能够大大提高服装设计的内涵，但要广泛运用，就必须要化繁为简适应低成本、高效率的现代化生产。

二、对手工刺绣的持续发展有极大地推动作用

1、手工刺绣的到现在为止，理论体系都不算完善，在高校作为一门学科培养，对手工刺绣自身的承前启后有莫大的帮助。高层次人才的融入，是一门技术能否持续发展的基础。传统的理论，还仅限于手工工艺技巧的传承，没有达到一个质的提升，对这个体系的研究，也只是限于个别研究的零散阶段。而一个行业整体的提升，必须要在现代教育领域中占据一角，才能与其他学科齐头并进。

2、其他学科的技术以及设计理念也可以很好的融合到刺绣中，为刺绣增添新的血液，服装作品中也可以大量的出现刺绣的踪影。 刺绣，既可以保持它的独立性，又可以为其他艺术设计锦上添花。同时，也能够产生一些对刺绣有兴趣，既有理论基础又有实践能力的年轻人继续研究刺绣和发展刺绣，以传承和发扬这样一门美丽精湛的技艺。

我们服装设计的学生，都是具有很强的绘画功底，能够自行设计图案款式的专业人才，具有专业的审美观点和艺术层次，在现在的手工工艺行业是非常稀有的资源。刺绣从业人员普遍文化层次低，缺乏专业的审美观和设计理念，不能推陈出新，只能依葫芦画瓢，是妨碍手工刺绣发展的一大软肋。而手工刺绣业的迅速发展，要靠的依旧是现代的科学和技术，以及与时俱进的理念和有广阔视野，强大的理论和实践经验技术人员，在这条路上，作为教育工作者，我们还任重道远。

刺绣艺术论文例5

刺绣作为一门源远流长的艺术,鼎盛时期几乎达到家家刺绣,户户女红的地步,但是,在过去,这样的手工工艺基本上是属于师徒相授,家族相传,属于非主流文化,不能成为一门专门的学科。所以,历代以来,有关刺绣的教学直到清光绪三十一年(1905),松江三善堂开办“松筠女校”,设立了刺绣专科,开创了刺绣办学的先河〔1〕。而影响最大的当属清末张謇、沈寿于1914年创办的南通女工传习所,制定和完善了刺绣职业教育体系,以刺绣为专业课,同时还开设音乐、书法、绘画,均由当时著名刺绣大师及著名画家讲习。其学制为先入预科班,而后进入普通班,学制两年;二为中级班,学制四年,即本科班;三为高级班,即研究班〔2〕。类似我们现在的大学本科和研究生教育,而且学员综合素质非常高,使沈绣艺术得到了非常好的系统传承,造就了无数的刺绣大师。但是纵观现代的教育,手工工艺尤其是刺绣这一块,始终处于民间传承的态势。各学科大力发展的今天,手工刺绣却还维系在一个原始的阶段,尽管从业人员甚广,但素质却普遍不高。世界非物质文化遗产的保护,四大名绣榜上有名,我们为什么要把它们作为遗产来保护?是因为它们自身与时代不能起头并进。但是,保护不是人为的去维护,而是要提高自身的生存能力。从四大名绣的发展来看,苏绣相对来说理论体系比较完整一些,其余的湘绣、粤绣、蜀绣的相对较为落后。而苏绣刺绣体系的完善则很大程度上依赖过去刺绣学校培养的大批理论实践都很优秀的绣工。我国现在各艺术院校以及各艺术专业,鲜少有将刺绣作为一门必修专业课进行人才培养。但是,单独成立学校或者单独成立一个专业,首先是必须要有市场的需求,满足学生就业,以目前状况,这样的目标实现起来有一定的困难。作为服装学院的专业课程,我们试图将刺绣作为服装手工工艺纳入教学计划。 将手工刺绣纳入服装专业教育,从对学生的培养和专业体系的构建上来说,无论是对服装专业教育还是对手工刺绣自身的发展,无疑都是大有裨益的。

一、丰富了服装设计学科的知识体系和学习内容

1、手工刺绣是一种锻炼耐心和手指灵活度的工种,对学生掌握服装工艺有辅助作用。

在古代,女孩子从小便学习刺绣,以练就心灵手巧之技艺。在现代,工业化大生产代替了手工技艺以后,手工刺绣这门技艺便渐渐变为了小众产业。对于刺绣涉及最多的服装来说,我们的服装专业院校一般都没有单独开设这门课程。实际上,手工刺绣对学生耐心和手指灵活度的锻炼,都非常有益。刺绣首先是进度慢,其次是活精细。我们的学生在上大学之前,对手工涉及非常少,在学习服装工艺时,普遍表现为手指灵活度不够,缺乏足够的耐心,工厂可以几个月就培养出一个熟练工,而我们大学四年都没有几个学生能够独立制作出完整的服装来,这说明我们在对学生的基础培养上存在偏差。重设计轻工艺一直是个普遍现象,造就了学生浮躁的心理和不扎实的功底。手工工艺能够从一开始就磨练出耐心和细心,为将来学习服装工艺打下基础。

2、手工刺绣涉及到图案处理和配色技巧,对服装设计的学习有很大的帮助。

刺绣涉及到图案处理和配色技巧,对学生来说,是个小中见大的锻炼。如何把手工刺绣的内容应用到服饰中去,需要足够的设计理念来支撑。如何将刺绣图案进行最精华的提炼,如何对小片图案进行配色,以呼应服饰的搭配,做到画龙点睛,都是我们对设计类学生的一个锻炼。

3、丰富了服装设计的内容。

在传统的服饰当中,基本上可以见到衣必文绣。服饰制作在很大程度上是刺绣工艺的展示,一件服装的精美复杂主要是体现在手工上。随着现代大工业的生产,这种耗时耗力的手工制作在成衣生产中普遍以机绣代替。而在高级定制中,能够偶尔出现手工刺绣的身影,但其价格却已经令人望而却步。说明在服装设计上,刺绣实际上能够大大提高服装设计的内涵,但要广泛运用,就必须要化繁为简适应低成本、高效率的现代化生产。

二、对手工刺绣的持续发展有极大地推动作用

1、手工刺绣的到现在为止,理论体系都不算完善,在高校作为一门学科培养,对手工刺绣自身的承前启后有莫大的帮助。高层次人才的融入,是一门技术能否持续发展的基础。传统的理论,还仅限于手工工艺技巧的传承,没有达到一个质的提升,对这个体系的研究,也只是限于个别研究的零散阶段。而一个行业整体的提升,必须要在现代教育领域中占据一角,才能与其他学科齐头并进。

2、其他学科的技术以及设计理念也可以很好的融合到刺绣中,为刺绣增添新的血液,服装作品中也可以大量的出现刺绣的踪影。 刺绣,既可以保持它的独立性,又可以为其他艺术设计锦上添花。同时,也能够产生一些对刺绣有兴趣,既有理论基础又有实践能力的年轻人继续研究刺绣和发展刺绣,以传承和发扬这样一门美丽精湛的技艺。

我们服装设计的学生,都是具有很强的绘画功底,能够自行设计图案款式的专业人才,具有专业的审美观点和艺术层次,在现在的手工工艺行业是非常稀有的资源。刺绣从业人员普遍文化层次低,缺乏专业的审美观和设计理念,不能推陈出新,只能依葫芦画瓢,是妨碍手工刺绣发展的一大软肋。而手工刺绣业的迅速发展,要靠的依旧是现代的科学和技术,以及与时俱进的理念和有广阔视野,强大的理论和实践经验技术人员,在这条路上,作为教育工作者,我们还任重道远。

刺绣艺术论文例6

（一）彝族刺绣工艺文化概述

刺绣，古称针绣，俗称绣花，是用绣针引彩线，按设计的花纹和色彩规律，在绣料（丝绸、布、帛）上刺缀运针，以绣迹构成花纹，图案或文字的工艺美术品。它是一种古老的传统民族民间工艺，在我国已有三四千年的历史，著名的有苏绣、湘绣、蜀绣、奥绣、京绣、瓯绣、顾绣等。由此可见，彝绣在我国刺绣行业中占有举足轻重的位置。

彝族刺绣称为“依鲁博”。刺绣、挑花、织麻，是彝族妇女的三大工艺，她们大多展现在女性服饰上，彝族女性服饰不仅是美的展台，也是一部“穿在身上的史诗”。刺绣是彝族文化中尤为艳丽的一朵奇葩，具有独特民族风格，普遍盛行于彝族集居区。彝绣制品一般作为彝族服饰尤其是女性服饰的装饰品，缝制并镶于衣领、衣袖、衣襟、肩部、衣裙下摆，或作围裙、背带、头帕，也有的用于居室装饰。绣品历来都是自制自用，既不假手于人，亦不用于交换，于是也就成为衡量姑娘们聪明、灵巧的标志，并与她们的婚姻密切关联。所以每个彝族女孩从小就开始学习此项技能，不仅要学会，而且要学精，如此世代相传，逐渐发展。

彝族刺绣尤其突出特点，大体上分为平绣、扣花绣、扣边绣、贴布绣、镂空绣、十字绣六大类针法。其表现的题材丰富多彩，有历史故事、神话传说、图腾崇拜、动物世界、花鸟虫鱼、果园畅想、生活纪事等几大类，彝族刺绣具有其独特的风格和特点，图案中的花鸟树木、飞禽走兽等都有一定的寓意，具有丰富的文化内涵。如：花象征美好的事物和少女；老人坐像象征怀念远祖；马樱花象征男女爱情；南瓜图寓意幸福生活；辟邪消灾的火把，反映图腾崇拜的老虎图等等。

（二）彝族刺绣工艺文化的发展现状

随着现代化的推进和面对世界经济全球化这一不可逆转的时代潮流，彝族刺绣工艺文化受到了前所未有的冲击。现代工业生产出来的大量实用性刺绣品，取代了彝族人民千百年来使用的刺绣品，长期以来的彝族刺绣工艺文化的传承、发展模式逐渐的被打破，短短20多年，就使已经使用、传承了几千年彝族刺绣工艺面临着失传，消亡的局面，使用了几千年的绣品迅速被现代工业绣品取代，年轻人不善于学习、传承刺绣老艺人的技艺，随着老人们的过世，流传了千百年的古老艺术，由于得不到继承而流失。经济和全球化的冲击，使本来就脆弱的彝族文化迅速地消失，经济方式的改革使人们的生活方式发生变化，彝族刺绣工艺继承、传承出现危机。

1、彝族刺绣工艺原有的文化生态发生了巨大的变化，正在失去其生存和发展的条件，面临着灭绝或处于濒危的状态。经济的冲击、人员的流动、旅游产业政策的导向、汉族文化和工业文明的冲击等，正使彝族刺绣工艺文化处于其它主流文化的包围之中，使原有的文化生态已经失去生存的物质条件和基础。

2、彝族刺绣工艺后继无人，面临失传和被割裂的危险。一方面，现代文化和外来文化影响并吞噬着传统的彝族刺绣工艺文化；另一方面，部分艺人出于商业目的，迎合当代人的需要，任意改变彝族刺绣工艺的文化内涵，使其产品失去了原有的文化性和民族性。同时，受市场经济和社会转型的影响，人民的生活方式和行业观念发生改革，对彝族刺绣工艺文化的价值缺乏认识，使彝绣品不再被人欣赏，进而导致彝族刺绣传统工艺的慢慢消失。

3、彝族地区由于社会经济发展相对滞后，导致设施落后，设备陈旧，使有关部门的整理、研究和抢救工作难以开展，使大量的彝绣品散落民间，而已经搜集、整理的彝绣品因条件简陋而老化、发霉、腐蚀等，面临着再次消失的危险。另外，对彝绣艺人、能手的待遇过低，使彝族刺绣工艺文化的研究人才和传承人流失，致使其保护和传承难以延续。

二、彝族刺绣工艺文化保护、传承和开发的战略思路与对策措施

（一）彝族刺绣工艺文化保护、传承与开发的战略思路

彝族刺绣产品，皆以彝族望风捕影的刺绣工艺制作而成，绣品上所绣的各种装饰、仿物、寓意的花纹图样、文化内涵极其丰富，具有重要的历史、文化、经济、审美等多重价值。因此，对于彝族刺绣工艺文化保护、传承与开发，首先应当从战略的角度上理清思路，要有步骤、有计划地保护、传承与开发彝族刺绣工艺文化，形成一个有机的、科学的、可行的保护、传承与开发的总体思路。

1、以市场为导向的彝族刺绣开发战略。针对不同的群、体，彝族刺绣市场可以分成两大部分：一部分是针对传统刺绣需求的市场，另一部分是现代刺绣需求的市场，这部分的市场需求量较少，但价格昂贵；另一部分即现代市场，这部分需求量大而价格便宜，消费群体主要是国内普通民众。在传统需求市场中，刺绣应当按照国际市场需求，企业接合同、收购、加工，彝族人民按照式样加工、销售、绣品销往国际市场；现代消费市场中绣品要融合现代流行的潮流，比如绣花内衣、绣花手袋、绣花背包、绣花窗帘和桌布等日常用品。

2、以塑造精品为核心的品牌化经营战略。要想让彝族刺绣有品位、上档次，在刺绣设计和创作中就必须从思想上路出现在的程式化、单一化、雷同化的框架，走精品化、品牌化的道路，这是彝族刺绣工艺文化开发的理性选择在，品牌是一种复杂的符号，它最持久的涵义应是它的价值、文化和个性，它代表着经营者所提供的商品和服务的质量性能、效用满足程度以及市场定位、文化内涵、消费者的认知程度等，然而，目前彝族刺绣在国内和国际市场上都没有统一的品牌战略、精品战略，进而影响了彝族刺绣的市场形象与市场拓展，这需要强化和加强。

3、以人为本的可持续发展战略。在彝族刺绣保护、传承与开发过程中，应当采取以人为本的可持续发展战略，使彝族刺绣具有持久的生命力和创造力，为此，要处理好保护、传承与开发中的重要关系：首先，必须处理好开发与保护的辩证关系，即保护是为了更好地开发和利用，而开发和利用反过来又要有利于保护。其次，处理好彝族刺绣工艺文化开发与彝族地区经济发展的关系。彝族刺绣工艺文化的开发能否实现可持续发展，在很大程度上依赖于彝族人民的参与程度以及他们对彝族刺绣工艺这一传统民族文化的自觉保护意识。现今当务之急，就是认真落实彝族刺绣工艺文化开发收益的合理分配，兼顾地方政府、企业与彝族人民等各利益相关者的利益，让彝族人民得到切实的经济利益，让他们成为彝族刺绣工艺文化保护、传承与开发的主人，实现真正意义上的可持续发展。最后，实现可持续发展的人才保证，为了让彝族刺绣工艺文化在当今社会中得以传承与发展，应在彝族地区的各类学校中开设以培养彝族刺绣工艺专门人才为主体的刺绣工艺班，教育更多的人学习彝族刺绣工艺，为其传承与发展准备充足的人才和后备力量。同时，培养一支研究苗族刺绣工艺文化的专家队伍，确保可持续保护、传承与开发的顺利进行。

（二）彝族刺绣工艺文化保护、传承与开发的具体对策与措施

保护、传承与开发彝族刺绣工艺文化，不仅要从战略的高度上理清思路，统筹规划，还要实施切实可行的与之适应的配套对策与措施，来指导传承和发展彝族刺绣工艺文化的行为活动，以达到保护、传承与开发彝族刺绣工艺文化的目的。

1、加强立法保护和坚持包容开放的发展态度。首先建立一系列相关的法律保护体系，做到有法可依、有章可循，让保护工作顺利进行。从实际发展来看，将彝族刺绣工艺文化通过立法的形式加以保护，是最为有效的保护措施，因此，建立健全地方性及全国性的民族文化保护的法律法规十分迫切，也是必须的。除此之外，从长远来看，面对现代化所带来的外来文化，彝族刺绣工艺文化应采取包容开放的态度，积极吸收其他民族优秀刺绣工艺文化，使自身获得再次提升与发展。

2、加大力度，进行全社会的广泛宣传教育活动，让全社会认识彝族刺绣工艺文化保护的重要性，让保护、传承与开展彝族刺绣工艺文化成为彝族人民的自觉意识和自觉行动。第一，普及教育。重视对彝族干部及群众进行刺绣工艺文化的保护知识教育，尤其要加强中小学生的民族文化教育，民族工作部门要组织人力、物力、财力开展常规性的刺绣工艺文化活动。第二，加大对外宣传力度。一方面，组织专家编写质量较高的有关彝族刺绣工艺文化的专著，加大新闻媒体和文艺文界的投入；另一方面，努力制作一批宣传彝族刺绣工艺文化的专题影视作品，强化彝族刺绣工艺文化的形象和氛围。第三，更新观念，使彝族人民增强对自身文化的自信心和自豪感，认识自己文化的价值，提高彝族人民保护彝族刺绣工艺文化的意识，让他们重新认识与理解彝族刺绣工艺文化，增强他们传承和发展彝族刺绣工艺文化的自觉性和主动性。

3、政府主导，社会参与。就政府而言，应当在主导立法、落实政策、科学管理、加大投入力度和努力培养继承人等方面狠下功夫。首先，进行全面摸底，发现重点刺绣传承人和传统刺绣工艺形式，及时做好采访和调查档案。如云南文山、贵州台江、施洞、湘西等更是重点调查地区，要作为今后调查、抢救与保护的重点。其次，对社会广大民众来说，不仅要有传承与发展彝族刺绣文化的责任心，还要从人力、物力、财力上给予支持，要认识到“一种文化艺术只有具有民族性，才有可能具有世界性”，进而形成自觉保护，主动参与到彝族刺绣工艺文化的保护队伍中来。

4、走彝族刺绣精品化、品牌化之路。作为彝族重要的旅游产品，彝族刺绣工艺文化的保护与开发，必须实行精品化、品牌化战略。第一，保持彝族刺绣手工制作技术。彝族刺绣工艺是中国一种古老的传统手工艺，也体现当代彝族刺绣的价值所在。彝族刺绣工艺的掌握需要几年甚至十几年时间的长期学习和训练，从现在开始着手总结、记录刺绣工艺的知识，培养刺绣工艺的后继人才已成为当务之急。第二，刺绣工艺的精益求精。要求每一道工序都精益求精，才可能保证产品质量，塑造刺绣精品，产生品牌效应。第三，彝族刺绣品的精加工。从彝族地区旅游发展的战略角度和彝族经济可持续发展的具体要求，都需要彝族刺绣向精品化发展，使刺绣制品真正成为彝族旅游产品中的精品和拳头产品，进而在竞争激烈的商品生产中羸得市场。第四，刺绣品的包装。精美的包装，可以增加彝族刺绣的附加值，提升彝族刺绣价格，让彝族刺绣上档次、有品位。

5、开发彝族刺绣工艺文化产业，走刺绣艺术经济化之路。一个国家的强大与否，除了经济实力支撑外、以外，文化产业的力量也非常重要。世界上有不少国家把本国的文化产业作为国民经济的重要支柱产业。具体表现有：第一，彝族刺绣在旅游经济中找到了一条新的保护、传承与开发的道路，成为旅游观光中游客争先购买的彝族文化商品，成为了解彝族文化的一种途径。旅游观光和刺绣工艺文化融为一体，使古老的彝族刺绣工艺文化得以保护和传承下来。第二，彝族刺绣在旅游发展中，作为旅游产业的一种附属产品，得到了规模化、产业化的创新与开发，使得古老的彝族刺绣工艺文化走向新生，得以传承和发展。第三，吸取彝族刺绣工艺文化的部分因素，结合现代社会的发展和人们的审美要求，走产业化发展道路，开发新的工艺品、绣品，抛弃过时绣品，保存富有特色的彝族刺绣工艺文化，在创新中传承。第四，树立彝族刺绣工艺文化理念，引进新的技术，扩大彝族刺绣工艺文化的外延，形成新的彝族刺绣。利用现代技术，使彝族刺绣的生产规模化、产业化，开发出具有彝族特色的彝族刺绣，在产业化的过程中，保护、传承和开发彝族刺绣工艺文化。第五，在旅游景点，设置彝族刺绣艺人的现场表演和传艺项目，让国内外游富身临其境地去观赏、了解、学习、体验、分享刺绣创造的乐趣。第六，在彝族传统节日习俗传承与保护彝族刺绣工艺文化。彝族最有特色的节日文化，如“过彝年”、“七月七”等，应当借这些节日习俗吸引社会各界的机会，宣传普及彝族刺绣工艺文化，在传统节日庆典、民俗活动和民俗旅游开展中传承和保护彝族刺绣工艺文化。

三、彝族刺绣工艺文化保护、传承与开发的意义

彝族刺绣是彝族历史文化的载体，是彝族文化的重要组成部分，是一份珍贵的优秀民族文化遗产。但在经济全球化、社会现代化的浪潮下，中国社会经济历着重大的历史变迁，传统民族文化正经受着前所未有的洗礼与考验。因而对彝族刺绣工艺文化的保护、传承与开发，不仅具有理论意义，财时还具有重要的现实意义。

（一）理论意义

刺绣艺术论文例7

侗族刺绣是农耕文化的产物。侗族的文化艺术多姿多彩，有“诗的家乡，歌的海洋”之美誉。这里善于唱歌的侗族姑娘，也是刺绣的能手。湘西侗族刺绣工艺主要是用于妇女上衣、胸襟、领襟、围裙、男头巾、小孩的鞋帽、背带等花边图案装饰，是观赏与实用并举的工艺形式，绣品不仅图案精美，而且具有极高的装饰价值，其反复绣缀的工艺还能增加衣物的耐用度。

一、侗族刺绣历史溯源

刺绣又名针绣、扎花、绣花，是以针穿引彩线在织物上运针刺缀，以绣迹构成纹样或文字。古代称刺绣“黹”、“P黹”，由于多为妇女所作又称“女红”。对于刺绣的概念，古今有别，古人意义上的“绣”包括五彩的画D在内，西周《周礼・冬官考工记》曰：“画D之事杂五色……五彩备谓之绣”，“D画，注凡绣亦须画，乃刺之；故画绣二工，共其职也”。此时期的“绣”综合了绘、染、织等工艺。“周代在细葛（布）上绣花称绣，在丝帛上绣称文绣，汉代在汉帛上绣花才通称刺绣”。

湘西侗族主要分布在与贵州东南、广西北边交界的新晃、会同、靖州、通道、芷江五县。他们在这里创造了无比灿烂的文化，无论是物质的风雨桥、吊脚楼，还是非物质文化遗产的侗族刺绣，都有着强大的吸引力。侗族刺绣古朴自然，颜色艳丽，是祖国灿烂文化艺苑中的一枝奇葩，它起源于人们求善求美的生理与心理需要。经过漫长的历史演变，在楚汉刺绣文化的交融、碰撞中，既吸收了楚汉文化中神奇的浪漫主义成分，又大胆地表现个性，强调装饰性，追求抽象美韵味，保持着自身独特的审美标准和审美理念，形成了具有浓郁民族风格的民间艺术品。侗族刺绣到底源于哪个朝代，学术界目前还未有定论。清代文学家吴敬梓所著《儒林外史》里，在以镇远为背景的四十二、四十三两回中，对镇远的“苗锦侗绣”备加赞赏。在侗族居住的地方史志也对侗族刺绣有过记载，如《柳州府志》说侗族“卉衣鸟语”，《镇远府志》道：“女则自织自染，袖以彩绘绣”。而在明弘治《贵州图经新志》记载，当时黎平府属于“侗人”，“女人之衣，长裤短裙……刺绣杂文如绶，胸前又加绣布一方……织花细如锦”，到清代，侗族妇女自纺自织自染的“侗锦”、“侗布”已闻名于世。

二、侗族刺绣工艺的艺术性

在湘西侗族刺绣中，我们常常能见到一些既像“写实”又非“写实”的图案。例如龙是侗族服饰里的一个重要形象，在衣襟、围腰、背带、花鞋上都可以见到，但上面的形象既龙又非龙，具有浪漫的艺术效果；而“阑干”上所绣的蝴蝶图案，看上去既象蝴蝶，又像云角；花形般的鸟，鸟形般的花等等。可知这是经过想象和变形夸张了的图案，其想象完全来自侗家人自己对生活的感悟，不受任何羁绊，舍去对于对象表面细节的写实表现，捕捉其本质的内在的美加以体现，达到神形兼备的艺术效果，从而使侗绣工艺既有韵味，又有民族情趣，这是侗绣和其它刺绣最大的不同，他充分显示了侗族妇女的审美想象力。

湘西侗族刺绣有着各种不同的绣法，大致可分为绣花、挑花、贴花和绣挑、绣贴结合等几种。纹饰图案常见的有几何纹、十字纹、龙凤纹、花草纹、鸟首纹、虫鱼纹、干栏纹、云雾纹，中间夹以花朵、凤蝶、鸟兽等。侗绣中妇女普遍使用的针法为平绣，它是先以剪纸作底样，采用破线单针刺绣，绣品手工精细，针脚密齐，光洁美观，感觉十分柔美且色彩鲜明。侗族的平绣以背带上的图案尤为突出。锁丝绣，是侗族刺绣的一种古老技艺，有自己独特的工艺特点。由于锁丝绣的部位一般面积都小，但又要表现龙、凤、蝴蝶、鸟、花草等主题，所以形象就必须要高度地概括，这种概括既抽象，但又有一种神秘的朦胧感，似是而非的意趣，再加上锁丝的边框，使得纹样的白色边缘十分突出，又有精雕细U的感觉，使人觉得锁丝绣的绣品节奏感很强，且斑驳、朴拙闪烁。贴花，也是侗族刺绣工艺中运用最多的一种，它分单色和彩色两种，在侗族服饰上多为彩色。其过程为：先在剪纸这一环节就将纹样划分为几个基本单位，按照设计将各种形状的白色、玫瑰色、蓝色、黄色、绿色的彩缎作补花，再在补花上用丝线平绣，这种方法显露出丝绣的纹理、彩缎的纹理和底布的纹理，产生层次多、质感丰富、色彩艳丽的装饰效果。

湘西侗族刺绣工艺的艺术性集中反映了整个侗民族的生活、心理、性格及民族审美意识。首先，从整体结构上看，侗族刺绣工艺极其精致，技术精湛，讲究图案的整体完整性。在技法上尤其擅长于通过线条的工整、细密、刚柔、曲直、缓急、表现出表体的结构美。其次，侗族刺绣工艺在色彩的运用上，虽然因地域不同而存在差异，同时不同类型的织绣品对色彩要求也不同。另外，由于侗家人都生活在依山傍水的地带，触目间皆为绿水青山，所以绿色也为侗家人所偏爱。而绿色象征着蓬勃旺盛的生命力，同时也衬托了绣品中的红花。正由于侗民族温纯而善良，因此才体现侗家人的和平、淳朴、热情、友好的性格特征，寄寓侗绣中这种古朴、纤细、和谐的美好，才充分体现出整个侗民族的心理素质和审美倾向。

三、侗族刺绣多神崇拜的意蕴

在湘西侗族的祭祀活动中，侗族织绣品以充当敬神敬祖的祭祀品，也体现出侗族的多神崇拜。在侗族人心目中，万物有灵，他们认为无论是龙凤花鸟，山河流，古树巨石，桥梁水井等等，都是能驱邪除害，都是崇拜的对象。于是穿上附有这些图案的服饰，以祈求平安无灾，得到神灵的保佑。于是侗族织绣品中出现了蛇图腾崇拜的图纹；雷神崇拜的雷纹；河神崇拜的水波纹；鱼图腾崇拜的鱼的抽象图案。对蜘蛛崇拜的蜘蛛图案等。在祭祀品中如祭“萨”、祭土地、祭树、祭灶、祭祖宗、祭井等等，这些侗族织绣品的题材如此来源于生活，又被广泛地运用于生活和美化生活。

学界普遍认为，总是由一个从多神崇拜向一神崇拜转变的过程。多神信仰，是一种比较原始的信仰；而一神信仰，则要高一个层次。从侗族的宗教发展过程来看，还没有达到一神崇拜的层次，没有一个万能的神来占据他们的信仰空间。而且，他们也并不在意是否有一个主宰一切的神灵。这种多神信仰，却给侗族刺绣提供了众多的绘画题材，生动而形象地展现了侗族人信仰世界的一部分。这种原始的宗教是侗族祖先在万物有灵的多神观念的思维条件下，自然产生的对于神灵的种种信仰。

结语

由此可见，湘西侗族民族民间刺绣有着悠久的历史。民间工艺美术在民族文化交流和东西文化交流中，得到了发展和提高。地处湘西地区的侗族，很早就已经掌握了染、织、绣的技能。并从染、织、绣中体现出侗家人的审美趣味和侗家人的艺术特性，以及侗家人心目中万物有灵，多神崇拜的。同时也是侗民族的个性习惯，在侗绣的工艺制作及色彩运用上，有着侗族人民独特的审美意识和内涵。

参考文献：

刺绣艺术论文例8

1.楚汉文化元素

刺绣在我国拥有很长的发展历史。1958年，湖南长沙烈士公园三号木廓的楚墓中发现了楚绣，这是最早有实物可考的湖南刺绣。1982年，湖北江陵也发现了很多同一时期的楚绣。这两个地方的楚绣都采用祈福、图腾等题材，具有鲜明的楚地文化特征，体现出浪漫主义风格。

楚绣对我国汉代刺绣影响很大。1972年，湖南马王堆遗址出土了很多汉代刺绣，主要包括长寿绣、乘云绣、信期绣，另外还有一些贴羽绣、云纹绣、方棋纹绣、茱萸纹绣等，都具有鲜明的楚汉文化特色，体现出浪漫主义风格。我们看到，湘楚文化在楚绣和汉绣中留下了深刻烙印。既有写实图案，又有抽象图案，宗教文化色彩浓厚。直到今天，这种浪漫主义、神秘主义风格的楚汉文化特色仍然是湘绣的根本，对于湖南民间刺绣以及现代刺绣艺术产生了深远影响。

2.湖湘文化元素

湖湘地区有深厚的历史文化积淀，诗人屈原则被称为“楚南风气开创者”。之后很长一段时间内，直到唐代，虽然湖南当地并没有什么突出人物来传承湖湘文化，但它还是被保留下来。到了北宋时期，周敦颐运用经世致用学说，发展完善了湖湘文化，之后胡宏、胡安国建立了湖湘学派，湖湘文化开始在湖南地区广泛传播。后来，张栻又将湖湘文化传播到其他地区。经过王船山、魏源、曾国藩、左宗棠以及黄兴、等人的发展，湖湘文化逐渐达到鼎盛状态。

在长期历史发展过程中，湖湘文化不断被赋予新的内涵。湖湘文化广义概念指的是在湖南地区生活的各族人民共同创造的一切极具特色的科技文化成果、物质观念、风土人情等；狭义概念指的是自古以来湖南当地原住民、不同时期的移居者共同创造的精神文化。湖湘文化基本内涵包括四点：一是勤劳勇敢的意志品质，二是心怀天下的社会责任感，三是开拓进取的改革精神，四是求真务实的实践精神。

一直以来，湘绣艺术都是湖湘文化的重要组成部分，并且体现出鲜明的湖湘文化特色。在长期历史发展过程中，湖南的湘绣艺人用自己的勤劳智慧，充分发扬开拓进取的创新精神，创造了掺针工艺，形成了湘绣基本针法体系，还创造了独一无二的鬅毛针工艺，借助狮虎题材设计出一件件湘绣巅峰之作，充分运用两面全异绣形式，不断完善发展湘绣工艺。湘绣艺术中的湖湘文化特色主要体现在作品艺术风格上，狮虎题材的湘绣气势磅礴、豪迈奔放，这和苏绣中灵巧婉约的猫图案形成鲜明反差；还有一些大型湘绣，比如《张家界》《去安源》等，作品风格都十分豪迈大气。

3.湖南民间刺绣工艺影响

湖南民间刺绣工艺拥有悠久的历史，清朝嘉庆年间的《长沙县志》和光绪年间的《善化县志》都有湖南刺绣相关记载，当时刺绣在湖南长沙民间十分流行，但大多妇女刺绣只是供自己使用。随着湘绣逐渐走向市场化经营，农村地区很多妇女都把刺绣作为自己的副业，利用空闲时间绣花谋生。从十九世纪末到二十世纪初，在短短十年时间内，长沙地区就出现了40多家绣庄，湘绣工艺得到快速发展，刺绣水平不断提高，艺术风格逐渐多样化，出现不同派别，形成了极具特色的湘绣艺术。

无论是原来的自绣自用，还是市场化经营，湖南民间刺绣工艺一直保留着浪漫、神秘的湖湘文化特色，艺术表现形式和创作手法都带有浓厚的宗教主义色彩，体现出湖湘文化特有的浪漫情怀，形成绚丽奇幻的湘绣艺术风格。从艺术特色角度分析，湖南民间刺绣十分注重装饰效果，灵活运用不同针法，图案夸张生动，自由奔放。另外，湖南地区聚集着大量少数民族，包括苗族、白族、瑶族、侗族、土家族等，这些少数民族都十分热爱刺绣，从当地取材，绣出具有民族特色的民间刺绣工艺品，极具创造性。因此，我们看到，湖南民间刺绣不仅种类繁多、题材内容丰富，而且针法技艺高超、灵活多变，艺术风格多样。无论是宗教祭祀题材的刺绣，还是祝福吉祥题材的刺绣，湘绣始终体现出楚汉文化韵味，结合人们的创新意识，展现了各族劳动人民的勤劳智慧以及审美观念。这些精神内涵对于现代湘绣艺术发展具有十分重要的影响。

二、现代湘绣艺术特色体现

1.融合绘画艺术风格

关于刺绣起源问题，目前还没有一个准确答案，人们普遍认为刺绣来源于古代“文身”。所以，刺绣从诞生起就和服装有着密切联系。清代服装的刺绣工艺可谓是“登峰造极”，各地的刺绣工艺蓬勃发展。宋代有很多用于欣赏的画绣，主要分为两种：一是模仿绘画作品的刺绣，先在绣地上画上图案，然后用针线进行刺绣；二是把刺绣和绘画结合起来，相互搭配，共同构图。这种基于国画模板的刺绣工艺后来成为湘绣的重要题材形式。所以，融合绘画艺术风格是湘绣最主要的艺术特色。

观赏性的刺绣工艺品早在我国北魏时期就已经出现，到了唐代，佛教题材的绣品大量出现，它主要采用辫子针法，还创造出了很多新针法，图案花纹更加丰富多样，质感有很大提高，进一步发展了刺绣艺术。到了宋代，我国基本形成了成熟的刺绣工艺。从明朝开始直到近代，刺绣和绘画相结合的“画绣”受到越来越多人喜爱，经过不断发展完善，绘画艺术已经融入到刺绣工艺中。这里要注意一点，“画绣”并非是简单模仿书画作品。湘绣一大特色在于“以线润色”“以针”，基于还原绘画作品要求，对其进行艺术加工，重新设计。不仅具有笔墨画的韵味，而且图案更加真实饱满，体现出刺绣艺术风格。“画绣”不仅可以把人们带入到唯美的国画意境中，又可以给予人们刺绣艺术的审美享受。近代湘绣的针法有超过200种，刺绣者熟练灵活运用这些针法，图案精美，栩栩如生，将书、画、诗、绣、金石有机结合起来，达到很好艺术表现效果。

融合绘画艺术并非单纯的模仿，湘绣基于绘画艺术形式，对刺绣作品进行创新改造。宁乡画家杨世焯自己开办绣庄，传承发扬湖南民间刺绣工艺，将传统国画元素融入到刺绣创作中。之后，又有很多书法家、画家、诗人参与到湘绣艺术创作中，逐渐形成了极具特色的湘绣工艺，成为我国的“四大名绣”。

湘绣创作过程中，除了题材创新外，还对构图设计、针法技艺等进行了创新。湘绣艺术除了保留传统题材外，还积极挖掘新题材。在市场经济环境下，湘绣工艺面临着前所未有的挑战。为此，湘绣研究所开发出很多新刺绣形式，像楚锦、蜡染绣、灯光立体绣等，把传统元素融入到现代设计中，将艺术和科技完美融合；一直以来，为表现不同题材内容，湘绣在针法技艺方面努力创新，从最开始的掺针针法，再到后来的鬅毛针针法、两面全异针法，都体现出湘绣的创新发展。特别是两面全异绣的构图设计和题材内容表现得尤为突出。像湘绣大师黄淬锋把中国传统对联形式运用到刺绣创作中，来深化主题思想，增强艺术表现力。目前，这种设计在两面全异绣中十分常见。

所以，作为我国民间传统工艺的代表，湘绣逐渐从原生态民间工艺形式转变为基于中国传统绘画艺术的“画绣”形式，形成具有地方特色刺绣艺术，不仅具有很强观赏性，而且运用不同针法、线条来设计图案，表现艺术题材，可以给予人们独特的艺术审美享受。

2.不同特色的针法

湘绣是一种利用针线进行艺术创作的工艺，针法和色线是湘绣的灵魂。一切湘绣艺术都是建立在不同针法、色线灵活运用和不断变化基础上的。如果不能很好运用针法、色线，就不能创作出成功的湘绣作品。湘绣针法种类繁多，千变万化，传统针法共有72种，分为五类，即平绣、织绣、网绣、扭绣和结绣。

掺针是湘绣的基本针法，之后又发展形成乱掺针、毛针等。掺针针法最早出现在晚清时期，由李仪首先创立，它用比头发还细的丝线，在颜色交替的位置留出一定空隙，然后用不同长度的针脚把各种颜色的丝线掺缝进去。这是湘绣发展历史上的一次重大创新，自此以后，湘绣便成为我国的“四大名绣”。后来，胡莲仙将掺针针法传给徒弟，并不断推广普及，把苏绣中的齐掺针改造成乱掺针，使得湘绣图案颜色转化更加自然，生动形象，将绘画技巧运用到刺绣创作中。

湘绣通过运用不同针法起到不同艺术表现效果。在狮虎题材湘绣中，通常采用掺针针法。而在绣狮虎皮毛时，会用到鬅毛针法，表现皮毛质感和花纹；在绣眼睛时，会用到游针针法，表现清澈明亮的狮虎眼睛；另外，在绣花草树木时，通常采用拗掺针法；绣羽毛、花瓣时，通常采用挖掺针法；绣人物时，通常采用直掺针法；绣天空、风景时，通常采用横掺针法等等。掺针针法广泛应用于各种湘绣作品中。通过灵活运用不同掺针针法，湘绣形成了不同艺术风格，使得颜色转换更加自然，图案更加生动形象。

另外，湘绣中还会用到织针、网针进行装饰，以及打子、盘金等其他针法。这些针法都是从湖南民间刺绣工艺中发展而来的，和掺针针法相比，其特点在于能够起到很好装饰效果，带给人强烈视觉感官体验。比如，湘绣研究所在1987年创作的大型两面刺绣作品《唐人打马球·战国编钟舞》，综合运用了多种针法，包括打子、梳子、平绣盘金、瓦行织等，搭配刺绣的平面装饰，从整体上看，刺绣表面并非采用单纯的图案装饰，而将写实、典雅的绘画风格融入其中。无论是在设计上，还是创作上，这件刺绣作品都称得上是精品，充分体现了湘绣针法艺术美感，改变过去单调的装饰针法，增强艺术表现力。所以，不同针法运用是湘绣艺术创作的前提，它可以带给人们奇幻的视觉体验。

3.极具特色的颜色、材质

刺绣作品是由不同材料组成的，作品材质会对艺术风格造成影响。湘绣中主要用到绣线和底料。从晚清开始，湘绣的丝线一直都采用产自湖北河湖、沙溶地区的丝线绞线，主要包括花线、挑花线、织花线、金银线、绒线等。底料上采用不同绣线，其表现效果也会存在差异。花线在湘绣中运用较多，其质地强韧、紧密，纤维精细剔透，光滑柔软，可以均匀平整的绣在底料上，上色以后没有痕迹。湘绣中的花线往往要用劈丝技术进行处理，形成2开、4开、8开、16开不同规格，有的花线直径只有头发的四分之一。经过劈丝处理后，丝线色泽更加鲜明，更好满足刺绣需要，可以颜色渐变，实现明暗自然过渡，突出内容主题，达到和谐统一的效果。刺绣者可以利用丝线自由描绘，更加灵活多变。现代湘绣不仅保留了传统绣线，为表现新题材，有时候还会采用麻线、棉线，营造一种粗犷、淳朴的感觉。像湘绣研究所创作的楚锦绣就是用麻线缝制的。金银线在早期湘绣中应用较多，其特点是装饰华丽鲜艳。在观赏性刺绣出现以后，金银线就逐渐很少在湘绣中使用。湘绣底料种类繁多，包括丝、绢、棉、麻、尼龙等。考虑到题材内容和针法不同，底料的呈现效果也会存在差异。像丝、绢、绸、缎这些呈现效果华丽的底料，通常用于雍容华贵的服饰。如果是观赏性刺绣，我们必须根据题材内容来选择相应的底料。像金鱼图案一般采用密度较大的真丝绡，表现出尼龙绡那种透明轻薄的感觉，营造出鱼在水中游的效果；运用打点、戳纱针法，如果要按照格子来绘制几何图案，就要选择带有格子图案的纱料等。同时，透明纱刺绣法在湘绣中也很早就开始使用，其代表作品是两面刺绣《金鱼》。自此以后，湘绣材料不断改革创新，透明纱被广泛应用于两面刺绣、异色刺绣以及两面全异刺绣，用来搭配表现主题，达到良好艺术效果。

千百年来，尽管布、锦、缎等一直都是湘绣的主要材料，但在最近几年，随着科技进步发展，很多新材料也开始用于湘绣工艺，湘绣工艺品更加精致高雅，同时也推动了工艺技术革新。人们积极探索尝试，从原来的丝、绸、锦、缎到化纤、麻、纱、土布等，刺绣材料日益风格。尤其在开发楚锦过程中，摆脱传统湘绣模式束缚，大胆尝试运用少数民族的土布材料，用棉麻表现出粗犷、质朴感觉，体现楚锦的浪漫主义风格。

刺绣艺术论文例9

 

一、引论

对于美的追求是人类的自然本性，不论是身处现代化都市中的人们，还是耕作于田野之间的劳动者；也不论是物质丰富者，还是生活较为贫困者，都不曾放弃对外界事物的审美追求和享受。艺术高于生活，但它却来源于生活。田野间耕作的辛劳，收获的喜悦、对未来生活的憧憬，节日的祝福……都融进一首首浑然天成的山歌、一幅幅画意诗情的绘画、一件件精致考究的服饰中。三江侗族自治县是全国著名的侗乡，这里山明水秀，淳朴宁静，生活于此的侗族人，在这般诗意的生活环境的感染之下，创作并传承了许多独具特色的艺术形式。刺绣，便是侗族服饰不可或缺的装饰部分，占据着侗族女性生活中具有十分重要的地位。已有的研究，主要集中对侗族刺绣的审美内涵、文化价值、情感寄托等方面，而较少关注于它的技艺操作、造型艺术、风格特征，这些方面有待于做进一步的分析研究。

二、技法和造型艺术

博厄斯在其著作《原始艺术》中指出：“是什么令人感觉到它具有美学价值呢？当工艺达到一定卓越的程度，经过加工过程能够产生某种特定的形式时，我们把这种工艺制作过程称之为艺术。”[③]侗族刺绣这一民间工艺发展至今，已经形成了一套娴熟、系统的制作过程。刺绣是侗族服饰中不可或缺的组成部分剪纸，从儿童刚出生后就必须戴的帽子，身上挂的胸兜，背孩子的背带盖，到上衣的衣边、衣叉，男人的绑腿，女人的鞋子、肚兜……都离不开刺绣，长期的、不断反复进行的劳动使他们的技术达到了博厄斯所说的一定卓越的程度，并使之发展成为一门艺术。从事刺绣活动的主体是女性，艺术家也都为女性，而男人几乎没有这方面的才能，虽然他们也一直受到周围女性刺绣群体的熏陶，但没有任何男人会从事这项活动。

（一）、剪纸的技法

一件侗族刺绣作品的完成，首先第一步是剪纸，即需要用纸剪出各种图案，再按照图案进行刺绣。剪纸艺人使用小剪刀，在一张空白的硬纸上，根据头脑中所建构的模式剪出一个个独立的图案，由于图案是用于服饰的装饰，因此样式小巧精致，而不同于北方剪纸图案的大而繁缛。另外，关于图案的变化，博厄斯指出：“在无论任何装饰图案都必须安排在一定的面积里的情况下，工匠往往不愿意由于面积的限制而把自己画好的图案切掉某些部分，而喜欢把图案加以变化，尽可能把它装在限定的框框里。”[④]侗族刺绣的容纳面积也是有限的，因此剪纸艺人通常剪的图案以条状为主，当面积不够时，便把图案变形。如图1，这是一朵带着枝叶的花朵，为了有足够的空间，便将花朵的枝弯曲包裹着花朵，而且也使图案显得更立体杂志网。所剪图案多为日常生活中常见的事物——线条简单的花朵、枝藤、鸟和蜜蜂的轮廓，较复杂的图案是被侗族人称为金鸡的凤凰。除了独立的图案之外，有时候也会剪具有一定情境故事的图案，当地人再赋予它们自己的解读。例如在一位年轻的孕妇家中，我们看到她为即将来临的孩子准备的背带盖上，出现了猴子偷桃、老鼠上树这样一些“非传统”的、有动态感的图案。由于在剪纸之前并没有用笔去勾勒任何形状，只要稍微有些偏离或者过长、过短，这个图案就无法修补，也就是一个失败的作品，因此完全要凭借艺人纯熟的技巧和良好的形象思维、构图能力。欣赏剪纸作品，除了要求线条流畅、边缘圆润之外，还要形状规整、写实。当然剪纸，很大程度上是由于几十年来反复实践的结果，相对来说图案并没有和以前有太大的变化，自然可以掌握运用自如的技巧和规范的动作。在一个三千多人的村公所中，一般只有十个左右技艺高超的剪纸艺人，而且多为年纪较大的妇女。女孩子可以从十一二岁就开始学习刺绣，但是却要到三十多岁才开始学习剪纸。另一方面是因为剪纸速度较快，可以在短时间内创作出大量的作品供别人使用，而刺绣则必须花费较多的时间和精力，因此人们便将重心放在刺绣上。

（二）、刺绣技法

将剪纸图案贴到布条上，便可以开始进行刺绣操作。布条颜色的选择只有绿色、红色和黄色。在刺绣的时候，左手固定布条，右手自如地上下穿针，对于当地每天都要进行刺绣操作的艺人，她们都会把左手大拇指的指甲留长，以便于更好地固定布条和针。然后以大概60°的角度从背面将针穿出，把线覆盖在剪纸图案表面，再以同样的角度将针穿入背面。每次操作动作必须保持线的距离相等，拉力均匀，才能使得刺绣的表面光滑、匀称而细密。在刺绣颜色的选择、搭配上，基本按照事物原本的颜色配给，也是以红色、绿色、蓝色为主，当地人称这样的颜色显得十分喜庆、漂亮，并形成了一个固定的模式。这三种颜色都是大自然的动植物颜色当中最亮眼、最夺目、最能刺激人感官的，再将它们与布条的颜色搭配在一起，呈现出缤纷多彩的效果。

（三）、构图

人类基本的感官审美中，总是容易对凌乱的事物产生排斥，而倾向于欣赏排列有序、规整、令人愉悦的事物。艺术品的构造通常会按照一定的规律布局，侗族刺绣在构图上便严格遵循着对称的原则。首先上衣左右两边的衣边、衣叉、袖口，左右脚上的绑腿图案，无论是颜色、样式还是在排列的结构、位置上均是相互对称的。其次，在一副较大的刺绣作品内部，同样也恪守着对称的准则。以儿童的背带盖为例。背带盖为正方形，四周分别由四条刺绣布带组成，左和右对称，上和下对称，四个角落则由四个三角形的刺绣组成，以上方左右两边的图形为对称，下方左右两边另外再相互对称。背带盖的中间部分由八个小圆圈，围着中心的一个大圆圈组成，这八个小圆圈以自己的180°角形成了四组对称。不论图案有多么的小，或者是一片叶子，或者是一根树枝，都能从对称的另一方找到相应的一模一样的图案。由于图案小而且多剪纸，艺人在排列图案的时候会先寻找一条长带子或者一个圆圈里的中心点，再依次向外对称排列。从背带盖的构图中可以看出当地人对于对称的要求和追求。

每个民族、每个群体的艺术品都有自己特定的风格，虽然在细节的处理上有所不同，但是总体内部的风格是固定的。人们总是习惯于依赖自己熟悉的样式，不论是日常用品的使用，还是事物的外在形态，一旦固定之后便很难去接受新的改变，一方面是由于使用上的不便，另一方面也是因为心理的安全感需求，新的事物总是需要很长的时间才能被人们所接受，因此人们宁愿选择长期保守一种模式，创新思维自然会受到限制。通过与当地年纪最大（82岁）的一位刺绣艺人访谈得知，至少在她从小所接触和创作的刺绣作品中，一直到现在，基本上是没有什么变化的。刺绣的样式由剪纸所决定，而一个寨子的剪纸基本上均出于这几位艺人之手（其他人都是从这几位艺人手中购买），因而可以说，刺绣的总体样式、风格是由这几位艺人所决定的。

三、刺绣与社会生活

现代社会中的所谓顶级艺术品，例如绘画、书法、雕塑等，已经慢慢脱离了普通人的生活而自成一个相对独立的系统杂志网。但是在传统社会中，艺术品往往在家庭和社会生活中有着很实际的功效。罗伯特·莱顿在《艺术人类学》一书中，举出雷蒙·弗斯这样的话：“原始艺术是高度社会化的……弗斯曾在太平洋上的蒂科皮亚岛上长期从事研究工作，他发现丧葬歌总是由那些与死者有特殊亲缘关系的人们来唱，选中的歌曲则用来表达这一社会联系，而歌唱是一种能带来物质报酬的活动。与西方社会中我们认可的那种艺术家的形象相比，小型社会中的艺术家和他们的群众并未分离。一般来说，他最多是个兼职的专家，在很大程度与他周围的人们具有同样的价值观。”[⑤]艺术都是来源于社会生活，都是在某种社会环境中产生出来的，因而在不同的社会时期，便会赋予其不同的社会意义。民间艺术品起初是日常生活中并不为人们所注意的，普通的形式之一，他融合在生活之中，但是在某些特殊的场域又具有重要的作用，例如刺绣的突出女性群体的作用，女性以刺绣为手段得以形成一个有别于男性的独立群体，使得在女性地位低下的传统社会中，以此方式表达女性要凸显自身重要性的愿望。另外，在结婚的时候，刺绣作品是必不可少的嫁妆，这也表明了刺绣在侗族生活中重要作用。当然，刺绣也曾经被认为是俗气的、上不了台面的东西，并与少数民族地区的经济、政治地位挂钩剪纸，成为边缘化、弱势群体的象征。进入当代社会，虽然不能说刺绣的社会地位有了翻天覆地的改变，但是至少在人们的思想意识上有了一定的变化。不仅是外部的人开始重新看待刺绣，当地人也将刺绣作为自身民族认同、向外部争取自身地位的重要工具，他们十分强调“侗家人”这一概念，在与当地人聊天中，不论是关于侗族的建筑、饮食还是歌舞、服饰，他们都强调这些就是“我们侗家人”的生活，“我们侗家人”就是这样的……在重要的节日活动中，侗家人就必须穿着侗衣，这已经成为深深烙进侗族人意识中的印记了。

以韦清花为代表的刺绣名人，在当地社会中拥有较高的影响力。不论是当地的旅游活动，还是到外地参加各种民族文化展演、比赛，都是以她以及其家人为主力，甚至她的作品成为了侗族刺绣艺术成就的代表，在三江县生态博物馆中展出，她家中的织布机也被柳州市博物馆购买并收藏，这也就意味着她的成绩不仅在当代人中得到肯定，更意味着也可以在后人之中得以流传。

五、结论

博厄斯认为，工人的技巧赋予艺术作品以审美效果。这种审美效果不仅来自掌握技巧的愉快，而且来自完美的形式造成的快感。侗族刺绣在其发展的历程中，形成了一套完整的、系统的操作体系，在形式和技巧上都有着精湛的能力。首先剪纸的技艺为整个刺绣作品的完成奠定了基础；图案的构造和排列严格遵循着对称的原则，使侗族刺绣作品呈现出排列严谨有序、规整的效果；在侗族的社会生活中，刺绣不仅是侗族人族群认同的工具，更为刺绣艺人个体赢得了重要的社会地位。

参考文献：

（1）弗朗兹·博厄斯著，金辉译．原始艺术[M]．贵州：贵州人民出版社，2004．

（2）罗伯特·莱顿著，靳大成等译．艺术人类学[M]．北京：文化艺术出版社，1992．

（3）同乐苗族乡志编纂委员会编，同乐苗族乡志[M]．北京：中央民族学院出版社，1993．

（4）克利福德·格尔茨著，韩莉译．文化的解释[M].南京：译林出版社，1999.

（5）克利福德·格尔茨著，王海龙、张家瑄译.地方性知识—阐释人类学论文集[A].北京：中央编译出版社，2004.

（6）詹姆斯·克利福德，乔治·E·马库斯编，高丙中、吴晓黎、李霞等译.写文化—民族志的诗学与政治学[A].北京：商务印书馆，2006.

刺绣艺术论文例10

但是，这个定义将文化解释为社会发展过程中人类创造物的总成，包括三个方面即物质技术、社会规范和观念精神。泰勒的文化定义主要是揭示社会发展过程中人类创造物的思想论断，是改造自然、和谐自然的结果。在劳动中创造文明，陕西民间刺绣的文化内涵符合这一论断。譬如，在表达人文情感方面的“鱼戏莲”“莲花石榴”“凤凰牡丹”“喜鹊闹梅”等刺绣作品传递对生活的热爱和向往。从文化哲学的角度分析，陕西民间刺绣具有三个大方面，即物质文化、制度文化、精神文化。

我们认为的物质文化实际上指的是人在物质生产活动中所创造的全部的物质产品，以及创造这些物品的手段、工艺、方法等。譬如，“老虎鞋”“、老虎帽”“、布老虎”等刺绣作品无不展示着软雕塑般的精湛工艺。人们为了反映和确定一定的社会关系并整合和调控这些关系而建立的一整套体系规范，我们称为制度文化。这里的制度文化是社会关系学的阐述，作为民间刺绣显然不能一概而论。但是，刺绣作为一种物质形态，可以借用制度文化的构架解读刺绣标准体系来阐述文化的另一种形式无疑是对文化的深层解读。刺绣本身是艺术和技术的产物，脱离了艺术的价值观和技术标准，刺绣将失去美的本质。陕西民间刺绣针法足以证明这种观点，如“平绣、锁绣、参针锈、打籽绣、裹物绣、辫子股绣”等技艺标准沿袭这一内涵。

精神文化也称为观念文化，以心理、观念、理论形态存在的文化。它包括两个部分，一是存在于人心中的文化心态、文化心理、文化观念、文化思想、文化信念等。二是已经理论化对象化的思想理论体系，即客观化了的思想。陕西民间刺绣的精神文化体现在三秦人乐观豁达、古朴淳厚的性格特征。将自己对社会生活和自然界审美体验的物质化、形态化。在它千百年的发展过程中一直保持了固有的风格和原始的特征。

2文化价值研究

陕西民间刺绣形式丰富多样，大致分为布软雕、布刺绣、布拼、布搐四大类。多属于生活日用品工艺形式，其文化价值没有得到充分发挥。地方民族特色应该注重两个方面的文化发展：其一，立足陕西面向世界的区域发展观念应要重视。作为陕西是文化旅游胜地，能将本土文化特色与旅游产品浑然一起发展会快速发展农村经济。其二，加强刺绣传统技艺的保护，作为一种非物质文化形态应很好保护。一方面强化旅游产品纵向发展，另一方面多举办民间刺绣会展，建立保护机制，培养新人。