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时代艺术论文模板(10篇)

时间:2023-03-06 16:05:54

时代艺术论文

时代艺术论文例1

但是,由于戏曲音乐在戏曲中举足轻重的地位,其创新发展的水平如何,直接关系一个剧目乃至整个剧种的艺术风貌。因此,在看到成绩的同时,与会者也清醒地认识到,虽然近十多年来,新剧目创作数量超过了以往任何时期,却始终处在量变之中。中国京剧院著名作曲家张建民认为,这些年来,京剧艺术尽管有一些革新创造,但并未达到质的飞跃,还缺乏能代表这个时代,并且有脍炙人口的唱段可流传的经典剧目。不少专家认为,当前京剧音乐创作的基本倾向是偏于保守,作品面貌显得陈旧,缺乏深刻有力、并且可以构成剧种建设“有效积累”的艺术创造。对于这种现状,戏曲音乐理论家、江苏省剧目工作室主任汪人元指出,这种保守,既有观念认识上的问题,也有创造性的实力不足。一方面我们对优秀传统的认识、继承不足,更多则是匆忙之中得失与成败参半的创作呈现;另一方面则是我们失去了五、六十年代曾经有过的、对戏曲音乐事业的大量投入,今天创作队伍的数量与质量与事业发展之间的距离一直是在不断扩大。如果说“”中曾把改革创新弄到了不改就是不革命的荒谬地步的话,那么七十年代末我们却又有过越老越正统的时期;八十年代现代艺术思潮的裹挟中,戏曲再度出现各类满怀激情却步履蹒跚的探索创新;而九十年代首届京剧节以来,主要的倾向则似乎又回到了保守。

上海京剧院艺术总监黎中诚感到,在艺术上一些认识上的偏差也会延缓京剧音乐创新的步伐。如有种观点认为,观众的眼睛是求新的,耳朵是守旧的。因此,由于创新的艰难和认识上的偏颇,作曲家也觉得莫如保守一点来得更加稳妥。所以,我们常常在有些新剧目中可以听到,唱腔写作仍采用简便的套腔方法,人物缺乏鲜明的音乐个性和特定的时代感;乐队编配和写作中,色彩变化单一,织体运用与唱腔旋律格格不入,甚至于大乐队齐奏。这些在京剧音乐几十年的创作中曾经规避过的做法,又回到了今天的京剧舞台上。

与会专家认为,正确地认识当前京剧音乐的创作现状,针对创作中的薄弱环节,制定相应的策略,对于促进京剧艺术的创新发展无疑是至关重要的。

二、戏曲音乐的地位及其创作规律的再认识

“以歌舞演故事”是戏曲艺术的基本特征,而音乐又可视为戏曲艺术的灵魂。因为从戏曲艺术的表现形式来说,无论是其剧本结构、舞台表演,还是剧种风格,无不融会在音乐之中。因此,音乐成为了戏曲中区别不同剧种的重要标志。不少代表认为,在戏曲艺术的创作发展中,人们常会说“剧本,剧本,一剧之本”。其实,这只是针对一个剧目而言的。而对于一个戏曲剧种而言,决定它的艺术风貌及其水准,则基本是在于它的音乐。作曲家的劳动,是把人物内心情感、情绪外化成听觉形象,转换成一种与文学语言对应的音乐语言。首先,必须准确把握文学本的思想内蕴,把握文学本所提供的人物内心丰富的情感和情绪变化的节奏,把握戏剧情节发展中的规定情境。戏曲音乐创作中这种形象思维的创造,又必须以丰厚的生活积累、情感体验、独特的人生感悟和娴熟的艺术技巧为依托。音乐能否与戏曲文学和表演完美结合,并达到和谐统一,将直接影响一个剧目,乃至一个剧种艺术呈现的高低。基于此,有人更愿意将音乐创作归于一度创作。

曾参与过《智取威虎山》、《龙江颂》音乐创作的沈利群以她切身的创作体会提出:音乐是戏曲的灵魂,音乐应该成为戏曲创作中的主导。她说,当年的创作首先是从音乐上突破的,抓住重点场次,重点唱段,通过立体创排,在排练中反复推敲,反复修改,这是符合戏曲艺术创作规律的。对于音乐在京剧创作中的重要作用,中国戏曲音乐学会副会长孙松林指出,能否满足观众的审美需要,音乐是关键。他说,京剧音乐突出的问题是:能否写出精彩的唱段,既是京剧的,又是人物的。他说,这些年创作中虽然好听的唱腔不少,但能震撼人心的不多。能否真正打动观众,关键在于作曲家的情感体验和音乐形象思维是否把握得准,能否准确地传达出特定戏剧情境下人物内心的情感。

然而,并非所有人都已充分认识到音乐在戏曲中的地位和创作规律。艺术司戏剧处副处长尹晓东认为,在艺术生产过程中,常常会出现这样的情形:一个剧本可能在作家的心中沉淀了许久,而一旦脱稿投排,则要求作曲家在短时间内拿出,没有给予作曲家较充裕的思考与创作时限,带来的后果是,作曲家仓促上阵,来不及深思熟虑和仔细推敲,作品的质量难免大打折扣;此外,在创作的必要投入上,作曲家常常受到诸如乐队编制不全、排练时间短等客观因素的制约,对于演唱者和乐队的体现,更谈不上精雕细磨。这种不该发生的、严重违背艺术规律的现象有较大的普遍性,其中既有体制上的弊端,也有认识上的误区,这对与艺术的创新发展有着不可低估的影响。

与会者还从京剧独特的审美取向加以分析,认为有许多戏虽然已绝迹于舞台,但其中的精彩唱段仍是脍炙人口。大家一致认为,必须清楚地认识到音乐在戏曲中的特殊地位,很好地把握这一艺术规律。

三、科学和理性地总结“样板戏”音乐创作的成功经验

回顾上个世纪50~60年代直至“样板戏”的音乐创作实践,与会代表普遍认为,这一时期,是京剧音乐创作由民间性向专业性逐步转变的时期。新文艺工作者的加盟,现代作曲技法的引进,极大地推动了京剧音乐表现方式的革新与创造,把古老京剧带入了一个崭新的境界。比如:以塑造人物为音乐形象的出发点,追求音乐节奏与整体舞台节奏的和谐、统一;追求人物唱腔的性格化;体现音乐的时代感。这种种着力于音乐创作中带有根本性的突破,促进了戏曲中音乐性与戏剧性的有机融合,极大地拓展了京剧音乐表现现代生活的能力。尤其是,如主题动机、和声、曲式、复调、配器等现代作曲技法的成功运用,中西混编乐队配制的音响效果所产生的听觉冲击力和强烈的震撼力;极富艺术创造力的前奏曲、幕间曲等器乐曲的写作;乐队在音色、音区、音域上的对比,多声部和声织体的立体呈现等诸多方面艺术表现力的拓展,都是全新的创造。这些创造使古老的京剧达到了一次艺术上质的飞跃,“样板戏”音乐创作成就对于京剧音乐的创新发展具有里程碑式的意义。

由于“样板戏”与“”政治的联系,致使很多人至今对“样板戏”的艺术问题讳莫如深。沈利群以自己的亲身感受告诉大家,“样板戏”是众多音乐工作者集体创作的结晶。对此汪人元也指出,不要回避对“样板戏”的研究,以往的创作经验、教训,应成为今天创作的重要基石。“样板戏”辩证地认识“戏”与“曲”的关系;改变了传统戏曲中声乐与器乐极度不平衡的状态;重新解决现代戏中唱、念统一的问题;整体剧种风格的把握同作品个性化的追求等,这些音乐创作的成功经验是一笔宝贵的财富,对于今天的创作仍具有一定的启示作用。与此同时,对“样板戏”时期集中优秀人才集体攻关的创作方式,我们也不断然拒绝。透过科学、理性的分析,我们应该看到,“样板戏”音乐的创作方法对于今天的创作实践,仍有许多经验值得借鉴和吸收。

但是,在认真总结“样板戏”音乐创作成就的同时,也应看到其局限性和不足。“样板戏”中为表现人物形象的“高大全”,不少唱腔一味走高音,难度太大的大段唱腔不易在群众中流传。天津京剧院作曲家李凤阁认为,京剧现代戏音乐创作有几种模式:时代色彩音调贯穿;人物主题音调提炼与贯穿。到底用传统的“流派”唱腔贯穿,还是用人物主题音调贯穿,如何选择,其实还有多种方式可以尝试,要因题材和内容而定。不少代表还强调,我们对“样板戏”的音乐创作方法不能生搬硬套,当前更应注重适应当代观众审美心理的需求。“样板戏”创作经验值得借鉴,但它又不是唯一的模式,我们不能拘囿于一种创作模式。

四、遵循传统应与创新发展并举

传统是一条流动的河。传统是一代又一代人创新成果的汇聚,今天的创新也将凝聚成明天的传统。京剧艺术传统应包括整个发展历程中各阶段艺术实践的成功经验,既有老传统也有新传统。京剧音乐的发展正是在遵循旧传统与创造新传统中,不断赓续、递进,追随时代前进,永不消歇。

关于继承与创新辩证统一的话题,作曲家们的发言似乎更带有可操作性。曾参加京剧《智取威虎山》、《曹操与杨修》等剧目音乐创作的上海京剧院作曲高一鸣,从多年创作实践中悟出,我们恰恰是对传统认识不足,往往在还不了解时轻易否定或扔掉了传统中最宝贵的东西。参与过京剧《沙家浜》作曲并在近几年有新作的北京京剧院作曲家陆松龄,对继承与创新更有切身体会。他认为,京剧唱腔写作中,抒情的运腔大有可创新的余地。既要遵循规律依字行腔,又可在文学句逗与音乐句逗间求得变化的统一。多年来作曲家因拘于依字行腔,对一些板式尾腔只在唱法上略有出新,少有旋律上大的发展。他还指出,新编剧目与传统戏音乐风格的截然不同,在于它们的唱词语言不同。相应的音乐语言、节奏,也要适应时代语言、节奏的要求去突破。要打破旧框框,大胆吸收同时代其它艺术品种的精华,来充实本剧种的音乐。但吸收外来因素时,又要时刻把握住本剧种的音乐特色。南京市京剧团作曲家《胭脂河》的作曲续正泰认为,京剧传统戏程式如板式、落音、调式等基本形态较固定,而许多新创剧目的唱词已打破格律,音乐创作中就会有很大的自由度。作曲者不必严守上下句、落音等传统格律。北京市京剧院朱绍玉是一位有强烈创新意识的作曲家,他认为:戏曲音乐的发展,应随着时代审美心理而变化。近年来黄梅戏、越剧这些地方剧种广受欢迎,表明了时代的审美需求。京剧创作剧目中不能没有实验性的、更能让年轻人接受的剧目,这是不能回避的问题。要研究观众心理,京剧的发展,不能拒绝青年观众。江苏省京剧院作曲家汪人立指出,每一件成功的京剧音乐作品都可以让你看到,它是在传统的光华中闪烁的一个亮点。成功的戏曲音乐作品必然是新与老的对立统一体。老,即传统剧种风格和传统神韵的根;新,即作品所体现的人物性格、情感和时代气息。新与老的完美结合,构成了戏曲音乐作品独特的个性和品格。新与老的结合中“度”的把握,是作品能否成功的关键。新的不一定就是好的,但好作品必定具有新意。

研讨会上,著名编剧邹忆青,著名导演李学忠结合自己的创作实践,对于京剧音乐如何继承和创新发表了看法。戴英禄指出,对于艺术表演团体首要任务是创作,对于创作来说首要的是创新。有很多老艺术家在创新方面也是很超前的。如大家都知道的,关肃霜先生在《黛诺》中的那段[南梆子],糅进了少数民族民歌音调,就是创新的范例。《红灯记》作曲也吸收了方方面面创作力量,所谱写的唱段及整出戏都是不断打磨、多方积累,最后取得了较高的成就。“样板戏”以后创新并没有停顿。现代戏如《蝶恋花》、《骆驼祥子》、《华子良》等都是成功的作品。

研讨会还邀请了从事西洋音乐和民族音乐的作曲家,他们从京剧音乐如何与西洋音乐和民族音乐相互借鉴吸收发表了意见。曾以戏曲音乐为素材创作过不少民族器乐曲的吴华认为,上个世纪50年代后期到60年代前期,是从传统戏曲音乐过渡到现代戏曲音乐的重要时期。现代音乐作曲手法的引进,使这一时期的戏曲作品面貌一新。60年代后期创作的交响音乐《沙家浜》、钢琴伴奏《红灯记》等大型音乐作品,都应属于现代戏曲音乐。近年来,戏歌的出现和京胡等戏曲器乐独奏音乐会的出现,表现了现代戏曲音乐创作活动的多方位发展的态势。戏曲音乐走向音乐厅和广播电视等多重空间,让人们看到中国戏曲中潜藏的丰厚音乐资源。东方歌舞团作曲家赵石军,近年为京剧音乐交响化做过不少探索,他认为,京剧音乐创作可以有多种思维,可在调式交替、调性暂离等多种探索中开拓思路,并在建立立体思维的同时,尝试京剧音乐创作的多种可能性。

五、培养人才与队伍建设迫在眉睫

对于京剧创作人才来说,编剧、导演、舞台美术等方面虽然都存在着人才短缺的问题,但音乐创作人才的短缺显得更加严峻。六、七十年代培养的作曲人才,现在成为了支撑当代京剧音乐创作的中坚,但他们大都年届花甲,甚至有的已逾古稀。环顾四野,放眼搜索,30至40岁年富力强的接班人,更是寥若晨星。卓有成就作曲家的年龄老化,中年作曲人才的断档,青年人才的不断流失,戏曲学院作曲专业的生源的不容乐观,所有这些,成为了与会代表最感忧虑的问题。京剧音乐博大精深,积淀丰厚,作曲者首先需要吃透传统。不仅要熟悉不同声腔、曲牌、板式、调式等京剧的基本程式,还应了解不同行当、不同流派唱腔的风格,以及不同演员的艺术个性;传统京剧的各种锣鼓经也必须烂熟于心。与此同时,作曲者还必须掌握现代作曲技巧,具备高度综合的能力。因此,培养一个合格的京剧作曲人才并非一朝一夕的事。对此,中国戏曲学院音乐系主任朱维英坦言,戏曲学院作为全国唯一的戏曲高等学府,加紧培养,并且竭力造就出唱腔写作与音乐配器甚至指挥兼擅的京剧音乐创作人才,已是迫在眉睫。与会者深深感到,如果没有一批高素质、高水平的音乐创作队伍,要实现京剧音乐的创新发展是不可想象的。

与创作人才相关的是乐队的队伍建设问题。现在大多数院团没有一个能胜任创作剧目演奏任务的基本乐队建制,因此不少作曲家在实际创作中,时常要遭遇“巧妇难为无米之炊”的尴尬。这在很大程度上制约了作曲家的创造性。

时代艺术论文例2

加拿大著名传播学者麦克卢汉在其著作的第一版序中提到:“在机械时代,我们完成了身体在空间范围内的延伸。今天,经过了一个世纪的电力技术(electrictechnology)发展之后,我们的中枢神经系统又得到了延伸,以至于能拥抱全球……正像我们的感觉器官和神经系统凭借各种媒介而得以延伸一样。”

在当代社会,数字化正在从技术和意识层面不断的异化着身处其间的我们,它们在不断提高我们生活水平的同时,也进一步的控制着我们的生活,甚至我们思想行为的方式,以至于连我们自己都开始迷惑,越来越高端的数字化工程以及与之相关的电脑、网络的普及,到底是被我们物尽其用了还是最终导致了“人为物役”的局面。

1艺术对象世界的异化

在马克思看来,异化就是指主体在一定的发展阶段,由于自己的活动而产生出自己的对立面,而这个对立面又变成外在的异己的力量,并转过来反对主体本身。“劳动对工人来说是外在的东西,也就是说,不属于他的本质的东西;因此,他在自己的劳动中不是肯定自己,而是否定自己……他的劳动不是自愿的劳动,而是被迫的强制劳动……外在的劳动,人在其中使自己外化的劳动,是一种自我牺牲、自我折磨的劳动……动物的东西成为人的东西,而人的东西成为动物的东西。

一批新马克思主义代表人物直接从马克思《1844年经济学哲学手稿》中接受了异化理论。他们认为,马克思的异化理论在20世纪非但没有过时,反而具有更重要的价值和意义,这是因为,在发达工业文明条件下,科学技术的高速发展和人对自然的征服并没有像人们所预期的那样,导致人从异己力量中解放出来和人的自由与全面发展,相反,人陷人更深的异化之中,几乎人之一切创造物都在特定条件下成为统治人的异己力量,由此而形成人的异化的生存状态和文化模式。

在后现代主义大师波德里亚的思想中反复在强调一点,即由生产主宰的现代性时期已经终结,取而代之的是由拟象和新形式的科技、文化、社会所构成的后现代时期。这种以人被丰富的物包围为特征的消费中心论的社会,消费品成了记号,人们对物品的消费不再是真实需求,消费品成了符号的能指系统,商品作为符号,不再具有真实的所指,能指系统空前活跃。这一情况反映在社会生活中,就使我们仿佛生活在一个拟象的时代,拟象不再是对一个领域、或者指涉性存在、本质的模拟,他以模拟来产生真实。拟象不是将不存在变成存在,假变成真,而是“破坏真实的任何对照,将真实吸收到自身之中”。

在我们以往的观念中,艺术是艺术家呈现给我们的源于真实却又高于真实的东西,是艺术家特殊的主观思维的展示,在过去,艺术家在自己的潜在创作意识中是渴望被理解被接受的,可以这样讲,在传统的艺术创作中,从公元前4世纪一前6世纪这段时间开始,柏拉图和他的学生亚里士多德建立的艺术摹仿自然的理论学说,影响以及制约了差不多二十多世纪的西方文艺的发展道路,直至公元19世纪末,“摹仿”几乎一直都是西方文艺界的主线。艺术家总是希望借助我们熟悉的现实作为摹本,通过创造一系列的艺术形象,以期在艺术的熏陶下受众的精神可以得到“净化”。可是现在,大量技术手段的涌人,取代了艺术创作中作家主体意识的注人,艺术及艺术家本身的神圣性或精英性也因为大量技术手段的涌人而被颠覆。

“复制”成为当代环境下艺术异化的开端,这既是一个数量的概念,又是一个手段的名称。正如本雅明在他的《机械复制时代的艺术作品》中描述的那样,在“机械复制时代”中,虽然时空对艺术品的限制得以解决,但原作的“本真性”或“韵味”受到损害甚至消失了。后现代时期的机器是“复制的机器而不是生产的机器”,它对于我们的美学再现能力,提出了完全不同的要求,过程的美学体现往往倾向于更为舒适地滑回到内容的主题再现中—回到关于复制过程的叙述中去。

随着技术手段的提高,现代社会已经越来越被一种“比真实还要真实”的“拟象”充斥。“真实不仅成了可以被复制的东西,而且总是已经被复制出来的东西:“超真实”,于是我们生活的性质发生了变化,整个世界都趋近于一种超真实。“真实不再是一些现成之物,而是人为的生产出来的真实,它不是变得不真实或荒诞,而是变得比真实更真实了”,就好比“广告或时尚电视剧宣传的理想服饰;计算机书册中提供的理想计算机技术等等。在这些例子中,模型成了真实的决定因素,超真实与日常生活之间的界限被夷平了……类象开始构造现实”。

此时艺术所模仿的世界,在高科技的手段下逐渐消退了真实性而变成了“超真实”。

2艺术创作的异化

高端的技术手段不仅仅异化着我们熟悉的艺术的对象世界,而且还使现在的艺术创作异化为一种生产,并催生出一种叫“文化工业”的现象。

人们常用“爆炸”一词形容电子传播媒介体系提供的信息数量。或许可以说,霍克海默与阿多诺所谓的“文化工业”只有在电子时代才名至实归。在某些历史时期,文化生产是日常现实的一个“他者”—文化生产意味了指向日常现实之外的另一个维度。雷蒙德?威廉斯就认为,19世纪某一个时期的“文化”或者“艺术”曾经扮演市场以及工业文明的对立面;文化或者艺术被尊为物欲横流的人世的“人性”守护神。但在如今以信息“爆炸”为特征的电子时代,文化生产终于汇人了工业生产的逻辑,遵循工业生产与消费之间的循环轨迹,成为日常性社会生产的一个有机部分。如同工业生产一样,文化生产终于和商品、利润互相认同了。事实上,恰恰是商品和利润维持了电子传播媒介的庞大开支,维持了电子时代不断扩大的符号制作规模。

这正如阿多诺所描述的,技术因素的介人,加剧了文化的,办业化,创作已不再是个人的自主的行为,而是依赖几上业技术、市场导向的大批量生产。这种“文化工业”以文化生产为标志,以市民大众为消费对象,以现代传播媒介为手段,一步步地趋向物化,直至沦为纯粹的商品,并不可避免地具有了“商品拜物教”的特性。它导致的必然结果是一方面,文化工业以艺术为名义,兜售的其实是可以获取利润的文化商品,在以往属于意识形态领域的艺术及其生产、接受的过程都收归物质生产领域,艺术家的创作是为了赚取金钱,而传统大众的闲暇时间也变为另一种被剥削的劳动;另一方面,文化工业具有浓厚而隐蔽的资产阶级意识形态,在人们忘乎所以地享受文化时,隐蔽地操纵了人们的身心乃至潜意识活动。它是一种使控制变得更密不透风,使统治秩序变得更坚固的“社会水泥”。文化自身的韵味消失殆尽,文化的生产是为了交换、实现价值,这与艺术的自主性原则截然相反。艺术家们忧虑于这一转变,却也不自觉地被裹挟其中。

“如今已贬值的深层心理学所规定的内在生命,它整个儿都向我们显示人正在把自己变成无所不能的机器,甚至在感情上也与文化工业所提供的模式别无二致,人类最内在的反应也已经被彻底僵化,任何特殊个性都完全成了抽象的概念:个性只不过是表现为闪亮的皓齿,清爽的身味和情绪,这就是文化工业的彻底胜利。”

当文化产品进人日常的消费领域。如同种种生活用品那样,电子传播媒介体系之中源源而来的符号制作业己全面地镶嵌于社会的所有方面。可以说,电子传播媒介的社会组织意义正在逐渐显露。在这个意义上,波德里亚激进地认为,现今的符号制作规模已经足以让历史发生另一次断裂:以工业生产为组织核心的社会开始向符号社会回归。

3文化阅读的异化

时代艺术论文例3

加拿大著名传播学者麦克卢汉在其著作的第一版序中提到:“在机械时代,我们完成了身体在空间范围内的延伸。今天,经过了一个世纪的电力技术(electrictechnology)发展之后,我们的中枢神经系统又得到了延伸,以至于能拥抱全球……正像我们的感觉器官和神经系统凭借各种媒介而得以延伸一样。”

在当代社会,数字化正在从技术和意识层面不断的异化着身处其间的我们,它们在不断提高我们生活水平的同时,也进一步的控制着我们的生活,甚至我们思想行为的方式,以至于连我们自己都开始迷惑,越来越高端的数字化工程以及与之相关的电脑、网络的普及,到底是被我们物尽其用了还是最终导致了“人为物役”的局面。

1艺术对象世界的异化

在马克思看来,异化就是指主体在一定的发展阶段,由于自己的活动而产生出自己的对立面,而这个对立面又变成外在的异己的力量,并转过来反对主体本身。“劳动对工人来说是外在的东西,也就是说,不属于他的本质的东西;因此,他在自己的劳动中不是肯定自己,而是否定自己……他的劳动不是自愿的劳动,而是被迫的强制劳动……外在的劳动,人在其中使自己外化的劳动,是一种自我牺牲、自我折磨的劳动……动物的东西成为人的东西,而人的东西成为动物的东西。

一批新马克思主义代表人物直接从马克思《1844年经济学哲学手稿》中接受了异化理论。他们认为,马克思的异化理论在20世纪非但没有过时,反而具有更重要的价值和意义,这是因为,在发达工业文明条件下,科学技术的高速发展和人对自然的征服并没有像人们所预期的那样,导致人从异己力量中解放出来和人的自由与全面发展,相反,人陷人更深的异化之中,几乎人之一切创造物都在特定条件下成为统治人的异己力量,由此而形成人的异化的生存状态和文化模式。

在后现代主义大师波德里亚的思想中反复在强调一点,即由生产主宰的现代性时期已经终结,取而代之的是由拟象和新形式的科技、文化、社会所构成的后现代时期。这种以人被丰富的物包围为特征的消费中心论的社会,消费品成了记号,人们对物品的消费不再是真实需求,消费品成了符号的能指系统,商品作为符号,不再具有真实的所指,能指系统空前活跃。这一情况反映在社会生活中,就使我们仿佛生活在一个拟象的时代,拟象不再是对一个领域、或者指涉性存在、本质的模拟,他以模拟来产生真实。拟象不是将不存在变成存在,假变成真,而是“破坏真实的任何对照,将真实吸收到自身之中”。

在我们以往的观念中,艺术是艺术家呈现给我们的源于真实却又高于真实的东西,是艺术家特殊的主观思维的展示,在过去,艺术家在自己的潜在创作意识中是渴望被理解被接受的,可以这样讲,在传统的艺术创作中,从公元前4世纪一前6世纪这段时间开始,柏拉图和他的学生亚里士多德建立的艺术摹仿自然的理论学说,影响以及制约了差不多二十多世纪的西方文艺的发展道路,直至公元19世纪末,“摹仿”几乎一直都是西方文艺界的主线。艺术家总是希望借助我们熟悉的现实作为摹本,通过创造一系列的艺术形象,以期在艺术的熏陶下受众的精神可以得到“净化”。可是现在,大量技术手段的涌人,取代了艺术创作中作家主体意识的注人,艺术及艺术家本身的神圣性或精英性也因为大量技术手段的涌人而被颠覆。

“复制”成为当代环境下艺术异化的开端,这既是一个数量的概念,又是一个手段的名称。正如本雅明在他的《机械复制时代的艺术作品》中描述的那样,在“机械复制时代”中,虽然时空对艺术品的限制得以解决,但原作的“本真性”或“韵味”受到损害甚至消失了。后现代时期的机器是“复制的机器而不是生产的机器”,它对于我们的美学再现能力,提出了完全不同的要求,过程的美学体现往往倾向于更为舒适地滑回到内容的主题再现中—回到关于复制过程的叙述中去。

随着技术手段的提高,现代社会已经越来越被一种“比真实还要真实”的“拟象”充斥。“真实不仅成了可以被复制的东西,而且总是已经被复制出来的东西:“超真实”,于是我们生活的性质发生了变化,整个世界都趋近于一种超真实。“真实不再是一些现成之物,而是人为的生产出来的真实,它不是变得不真实或荒诞,而是变得比真实更真实了”,就好比“广告或时尚电视剧宣传的理想服饰;计算机书册中提供的理想计算机技术等等。在这些例子中,模型成了真实的决定因素,超真实与日常生活之间的界限被夷平了……类象开始构造现实”。

此时艺术所模仿的世界,在高科技的手段下逐渐消退了真实性而变成了“超真实”。

2艺术创作的异化

高端的技术手段不仅仅异化着我们熟悉的艺术的对象世界,而且还使现在的艺术创作异化为一种生产,并催生出一种叫“文化工业”的现象。

人们常用“爆炸”一词形容电子传播媒介体系提供的信息数量。或许可以说,霍克海默与阿多诺所谓的“文化工业”只有在电子时代才名至实归。在某些历史时期,文化生产是日常现实的一个“他者”—文化生产意味了指向日常现实之外的另一个维度。雷蒙德·威廉斯就认为,19世纪某一个时期的“文化”或者“艺术”曾经扮演市场以及工业文明的对立面;文化或者艺术被尊为物欲横流的人世的“人性”守护神。但在如今以信息“爆炸”为特征的电子时代,文化生产终于汇人了工业生产的逻辑,遵循工业生产与消费之间的循环轨迹,成为日常性社会生产的一个有机部分。如同工业生产一样,文化生产终于和商品、利润互相认同了。事实上,恰恰是商品和利润维持了电子传播媒介的庞大开支,维持了电子时代不断扩大的符号制作规模。

这正如阿多诺所描述的,技术因素的介人,加剧了文化的,办业化,创作已不再是个人的自主的行为,而是依赖几上业技术、市场导向的大批量生产。这种“文化工业”以文化生产为标志,以市民大众为消费对象,以现代传播媒介为手段,一步步地趋向物化,直至沦为纯粹的商品,并不可避免地具有了“商品拜物教”的特性。它导致的必然结果是一方面,文化工业以艺术为名义,兜售的其实是可以获取利润的文化商品,在以往属于意识形态领域的艺术及其生产、接受的过程都收归物质生产领域,艺术家的创作是为了赚取金钱,而传统大众的闲暇时间也变为另一种被剥削的劳动;另一方面,文化工业具有浓厚而隐蔽的资产阶级意识形态,在人们忘乎所以地享受文化时,隐蔽地操纵了人们的身心乃至潜意识活动。它是一种使控制变得更密不透风,使统治秩序变得更坚固的“社会水泥”。文化自身的韵味消失殆尽,文化的生产是为了交换、实现价值,这与艺术的自主性原则截然相反。艺术家们忧虑于这一转变,却也不自觉地被裹挟其中。

“如今已贬值的深层心理学所规定的内在生命,它整个儿都向我们显示人正在把自己变成无所不能的机器,甚至在感情上也与文化工业所提供的模式别无二致,人类最内在的反应也已经被彻底僵化,任何特殊个性都完全成了抽象的概念:个性只不过是表现为闪亮的皓齿,清爽的身味和情绪,这就是文化工业的彻底胜利。”

当文化产品进人日常的消费领域。如同种种生活用品那样,电子传播媒介体系之中源源而来的符号制作业己全面地镶嵌于社会的所有方面。可以说,电子传播媒介的社会组织意义正在逐渐显露。在这个意义上,波德里亚激进地认为,现今的符号制作规模已经足以让历史发生另一次断裂:以工业生产为组织核心的社会开始向符号社会回归。

3文化阅读的异化

时代艺术论文例4

艺术设计学是一门专业性、实践性很强的学科,具有跨越学科的边缘性、跨越时空的前瞻性、跨越行业技术的系统性等时代特征。作为人与人、人与社会、人与环境相互沟通、交流与谐调的媒介和载体,推动着科技进步与经济繁荣,深刻地渗透到人类生产和生活的所有层面。改革开放以后我国艺术设计教育发展迅速,经历了由建国后计划经济时期的工艺美术教育体系向改革开放后市场经济条件下的现代设计教育体系的急速转轨过程,特别是最近二十年以来,新经济的迅猛发展更是给我国的艺术设计教育带来了巨大的冲击,新经济时代所带来的高新技术,特别是电脑技术和数字化处理系统的应用,使传统设计教育体系和方法受到了前所未有的冲击,也对我们的艺术设计教育提出了新的课题,如何培养适应新经济时代需求的艺术设计人才以及如何开拓新的教育教学模式适应时代的发展,已成为我国艺术设计教育领域不可回避的问题。

一、新经济时代下的挑战

所谓“新经济”就是指以信息技术为主导,以高科技产业为支柱,在整个经济结构、组织、体制和运行上带有新特点的经济。“新经济”时代所带来的信息技术的飞速发展、高新技术的广泛运用以及新的审美价值和思维模式,无一不对尤其强调技术运用和审美思维模式的艺术设计提出了巨大的新的挑战,也为艺术设计的教育教学设定了新的目标和重点:

首先,新经济时代下更强调艺术设计人才的综合能力。新经济时代下,艺术设计教育的培养目标应是具有更宽广视野的通才型人才,必须具备对问题的观察力、分析能力、综合比较能力、系统处理能力和创造评价的能力,而这种能力的获得离不开对自然科学及社会人文科学、物质领域与精神领域、社会生活与经济生活、艺术与工艺等多学科交叉带来的重新审视。也就是说他们兼通多个学科,具备创新精神和能力,尤其是实现大脑的合作,这是新经济时代的标志。艺术设计教育只有注重多种学科交叉,形成有机的整体,才能激发学生的潜能和天赋,使学生设计观、创新观得以完善,才能培养出多元化的、具有高度的综合能力和创造能力的艺术设计专业人才,以适应新经济时代人才多元化的要求。

其次,新经济时代更强调艺术设计人才创造性的培养。创造性是设计的灵魂和核心,也是艺术设计教育的灵魂和核心。对于任何一件艺术设计作品的评价,创新总是第一位的评价要素。没有创新,就没有设计的价值。同时,创新又是新经济时代的核心内涵和要求,没有创新新经济时代就没有进步,因此,设计教育必须将培养学生的创造性作为最重要的目标之一,将人的创造力作为艺术设计教育培养的主线,这就要求在设计教学过程中培养学生的批判精神和挑战传统的意识,勇于探索和自我否定,对新观念、新技术、新材料有高度的敏感。此外,教学中还必须尊重学生的个性和独立思考的精神。为了达到这个目的,设计教育体系本身也应该具有高度的创造性。

总之,新的时代为艺术设计教育提出了新的要求,传统的教育方式和思维模式已不适应时展的要求,然而遗憾的是,目前我国的艺术设计教育还很落后,与新经济时代的要求还有较大差距,这种差距主要表现在以下几个方面:

(一)教育实施中的重技术轻创造力培养

长时期以来,中国艺术设计院校的课程在内容选择与课程实施方面过分重视技术的训练,不能将创造力的培养贯穿于这一设计素质塑造的初始阶段。教育实施过程中的严重缺陷,是过分强调技术而轻视创造性能力的培养。德国卡塞尔大学艺术学院教授马蒂亚斯,在比较中德艺术设计教育时说,中国学生往往是先学了技术,再发现自己的想象力,而德国学生往往先有创意目标再去为实现这一目标而学技术,努力实现自己的创意。对于中国学生来说,目前最重要的似乎是技术,但对德国学生来说,重要的是设计思想,即创意…。如在课程练习中,常常片面强调准确性,而对再现以外的要素重视不够;色彩课程往往将技法表现提到一个不恰当的高度,而对主观感受的表达则不作要求;在构成课程中着重数理逻辑的计算,忽略形式的发现与趣味的表达等等。在这样的过程中,学生形成了一种“聚合思维”的习惯,即将视点集中于技术目标与深入到技术细节之中,按步骤在程序中完成制作。这种重视技术而忽略多方面基础知识与能力培养的教育倾向,实质上是大大削减了艺术设计教育所应承担的多方面责任与功能,特别是创造性思维和创造力的培养等。

(二)培养内容和目标与新经济时代需求相脱节

就我国目前设计艺术各学科的发展现状来看,培养的内容和目标与社会各行业的需求特别是新经济时代下的新兴行业的需求脱节太严重,没有和市场直接挂钩。主要表现在:过分的重视艺术表现,而轻视专业理论、技能操作和专业实践;专业课与社会所需要的专业不衔接,缺少实际的项目课程;缺少实习基地,没有把产、学、研结合起来,虽有虚拟的项目设计,但安排的时间较短,敷衍了事。大多不遵循市场化、商业化和工业技术的要求和规律,学校所学的专业知识与社会的应用专业脱离太远,没有扎扎实实地把设计教育与设计实际需求连接起来。应届毕业生空有书本知识没有实际操作经验。所以我们近年来培养艺术设计专业的大学生有的改行从事了其它行业,有的既是从事了本专业也是边干边学,积累经验。这是一个值得深刻反思的现象。

(三)教学内容陈旧,教学方法落后

教学内容是影响学校培养层次的基本因素,社会在前进、科技在发展,而艺术设计教育内容却仍以不变应万变。不同院校根据自己不同的定位来决定其教学内容,但无论何种教学内容都必须以整个社会为背景,以新时期对人才的需求为前提,有针对性地加以改革和完善。而且,我国的艺术设计的教学方法也一直处于保守状态。一是对学生缺乏启发,相互间缺少对话,多以灌输式为主,忽视培养学生发现、分析和解决问题的能力;二是移所采取的手段落后,使学生不能充分领会课程内容。这样的教学方式显然不能培养出适应新经济时展要求的艺术设计人才。

(四)对素质教育重视不够

素质教育是新经济时代教育的中心特征。新经济时代的教育要从完整的人的标准出发,除了提高专业技巧、探索形式规律之外,更应磨练道德品质,提高文化品位,深入人生体验。陈师曾把“人品、学问、才情、思想”列为艺术创作的四要素,傅抱石把文学的修养、高尚的人格和画家的技巧定为文人画的三原则,潘天寿要求“画事须有高尚之品德,宏远之报负,超越之见识,厚重渊博之学问,广阔深入之生活”作为衡量艺术工作者的标准。作为当今的大学生及设计师,若缺乏丰富的文化知识背景,深厚的艺术文化底蕴,就很难顺应当今社会的艺术设计教育主流。低劣的设计对社会的影响产生反面、消极的一面,雷同的风格、低劣的品位会对社会造成极坏的影响,最终导致设计整体水平的下降。近些年,国内许多院校都建立了艺术设计专业,有些学校不顾师资力量有限和教学条件不足而盲目扩招,造成学生素质下降。不少院校还普遍存在专业求全,各专业之间缺乏交叉融合等现象。教学方法仍以课堂传授和技能传授为主,缺乏启发式的对话研讨,疏于学生的设计过程而过于偏重设计结果;忽视培养学生发现、分析、解决问题的能力和自学能力。这些问题都影响了学生良好设计素质的形成。

二、新背景下的探索与创新

面对上述新经济时代背景下我国艺术设计教育中存在的问题和面临的挑战,必须要对我国的艺术设计教育做出全面系统的调整与改革,笔者认为,应当从教学新领域的开拓、教育新目标的确立、新思维的培养和正确理性的市场化革新四个方面做初步的调整。

(一)利用新技术,开拓新领域

新经济时代是以数字信息技术的大发展为主要标志的,数字信息技术的发展对社会进步和发展产生了巨大的影响,也影响到了视觉艺术的发展,以计算机为平台的数字图形、图像艺术已成为视觉艺术的主流之一,以数字艺术为例,经过近几年的发展,已从无到有已迈人了一个快速发展的新时代,新经济时代的到来使得对数字艺术设计的人才需求,在一定程度上已超过了对传统艺术设计人才的需求。同时,数字艺术所涉及的领域会越来越广泛。目前看来,数字艺术所涉及的领域较多的表现在视觉艺术领域,但是从科学与艺术相结合的边缘学科的角度来看,它实际上已涉及了从文化到艺术、从科学到教育、从工程到军事等诸多领域。如科学实验、工程研究、、军事计算机仿真、计算机模式识别、教育、教学与培训等,并影响到人类今后的生产与生活。数字艺术的未来走向仍然是科学与艺术相结合的领域发展。另外,数字艺术也已成为文化产业新的增长点。近些年,日本文化产业俨然成了日本经济新的增长点。20世80年代的日本曾是超级经济大国,但此后的20年,特别是最近的10年却一直在低谷徘徊,也许恰恰是这些因素催生了日本的文化产业,并成就了它的发展和传播,产生了经济转型的生机。日本文化的影响力已经远远超过了它在上世纪80年代的影响力。而这辆越来越强大的文化之车正是凭借文化产业的传播来拉动的,我国数字电视的普及、数字频道的开通、多频道化都需要数字艺术作品。我们生产的硬件一数字电视、VCD、DVD这些硬件也都需要数字文化产品在其中使用,数字艺术将成为当今中国文化产业的新的增长点。上述事实使得我国的艺术设计教育应不失时机地把握住时代的主流,及时调整学科和体系,合理利用新技术,适时开拓新领域,使之适应当代新经济时代的发展要求。

(二)确立新的人才培养目标

教育的目标培养或培养目标是教育最根本的方向问题。新经济时代下,应确立新的人才培养目标。在新经济时代下,对艺术设计人才和人员的需求正向着多元化和创新型的方向发展,社会价值趋向正在摆脱过去由能源和物质所支配的工业社会,转向信息知识、文化环境社会,这一趋势下的艺术设计教育目标,应超越过去以工业与企业为主的物质经济和竞争逻辑为基点的教育,应重视知识价值为基础的精神与物质、人性与社会环境价值之间的有机联系,不断探索并创造出和谐的人类生活环境。即设计教育要使设计人员明确个人的社会责任感和公共意识,让他们更多地思考如何通过设计活动为社会取得很好的社会效益,为所服务的对象取得更高的经济效益。人才的知识、能力和素质表现在如下方面:创新精神和意识、观察力和感觉、思维与想象能力、审美与修养设计语言的掌握、表达与表现能力、商业与市场知识、应变与判断能力、沟通与协调能力、组织与管理能力、团队精神。除此之外还要具备应对市场和社会变化的多方面的能力。设计人才的综合素质培养成了设计教育的主要内容,社会的发展决定了艺术设计教育的培养目标应是宽口径的通才型人才,具有创新精神和创造能力的培养有思想文化境界,懂得社会和市场经济的高素质设计人才,是合乎社会发展趋势的、感性与理性协调发展的创造力的培养,是一种人才素质的培养。

(三)重视创新思维的培养

设计思维的培养是艺术设计教育中的核心问题,设计的发展在很大程度上就是设计思维的发展,设计的创新性也就是设计思维的创新性。所谓设计艺术的创新思维实质是指以辩证的逻辑思维为基础,以敏锐性、流畅性、独创性以及批判性为特征来体现表现对象形象的一种思维活动,其中“敏锐性”是指设计师对事物的发现具有特有的观察能力,能用专业眼光迅速、准确地发现和把握事物的主要特征。“独创性”是指设计者具有非凡的想象力,新颖的、首创的观念与成就。“批判性”是设计者能用批判的眼光去质疑问题,去追寻未知的知识领域。这种思维活动方式可以使我们的设计变不可能为可能,以便去改善和创造新的生活方式。在设计艺术的教学中,要培养学生的创新思维能力,应当抓住发散性思维、批判性思维以及聚合性思维等创新思维的三大元素,在教育教学过程中注重培养学生的批判精神,培养学生丰富的想象力和善于捕捉创造灵感思维的能力。

新经济时代教育的一个重要目标就是要培养富有创新精神和实践能力的高素质人才。众所周知,创新是一个民族的灵魂,贯穿于艺术设计教育的始终。创新思维和能力的培养在新经济时代艺术教育中显得尤为重要,这一点已被国内外教育界人士所认同。长期以来,高校的艺术设计教育,比较偏重基础教育和技能性,而对学生创造性思维和能力的培养则显得力度不够,某些陈旧的教学观念甚至束缚了学生个性的发展和创新思维的发挥。创新思维是至关重要的,是一切发明创造的开始,没有它就没有今天的高科技,没有发达的交通运输工具和信息的飞速传递。创新思维的本质特征创新思维是指打破常规的创造性思维形式,是各种思维形式的综合运用。

要培养艺术设计人才的创新思维,首先就要培养学生的批判精神,因为批判精神是创新思维能力培养的前提。创新思维不同于简单的重复与掌握了基础知识与技能,而是在此之上对前人及习惯善于否定。要勇于批判,要敢于打破前人的框框,在批判中成长,没有批判就没有创新;其次,要培养学生丰富的想象力,因为丰富的想象力是创新思维能力培养的源泉,是一切发明创造的前提。创新活动没有现成的固定的答案。这就要求创新思维能超越一种障碍,自由地、流畅地在现实与幻想间不断往返,用发散性思维多角度思考,跨越思维次要的中间环节加快思维的过程,提高思维的效率,重新建立新的形象;另外,还要积极培养学生捕捉创新灵感的能力。因为这是以已经拥有的知识和经验为基础,在意识高度集中之后产生的一种极为活跃的精神状态。在这种状态下,人的思维会产生突发性的飞跃。因此培养学生善于捕捉灵感的能力,是设计艺术教育中对创新思维培养的一个重要课题。

(四)正确促进艺术设计教育的市场化

新经济在本质上是市场经济,在市场经济中,艺术设计教育既要遵循自身的规律,又要适应市场,按照传统设计教育的方法和手段所培养的设计人员已经不能适应社会经济发展的需要。

合格的艺术设计教育只有在千变万化的市场面前,把握自我、不失本性,才能更好地接近市场,为市场提供优质服务,甚至可以调动市场决定市场走向。在工业社会,市场一般不会迁就高校,而高等设计教育却往往被要求适应市场,随着新经济时代的到来,知识、技术与信息对于新市场的开拓越来越重要,艺术设计教育已日益成为推动市场经济发展的一支重要力量。要将人才培养、学术研究、社会服务的功能与市场有机的结合起来,首先,要培养综合素质好、市场适应能力强、基本功扎实的现代化设计人才;其次,要在基础研究的基础上,结合市场开发的需要,开展应用技术运用研究和知识软件的科技创新;第三,在社会服务方面,可以通过一些较为直接的方式介入市场活动,如促使科技成果转让和投产,兴办校办产业,开展咨询、信息服务,举办各种短期培训,兴办校办产业。

时代艺术论文例5

影视艺术是伴随着社会的进步与科技的发展而兴盛起来的,在竞争日益激烈的年代中,人们生活的苦与乐都会通过影视艺术作品得到反映。所谓的影视音乐是影视艺术与音乐艺术的高度融合,影视音乐能够以抽象、概括的思维来体现影视的中心以及主题思想,从而赋予影视艺术崭新的生命力。分析众多的影视作品,我们不难发现古典的交响乐一直以来是影视作品中常用的音乐,在不同年代的影视作品中都可以得到体现,像动画片《猫与老鼠》中,不仅实现了影视艺术与音乐艺术的融合,而且也实现了古典音乐与现代音乐的融合。在广袤的音乐时空中,持久绵延的音乐与瞬时音乐是影视作品中重要的组成部分,这两种音乐风格各异,从它们不同的音乐风格中,我们能够认识到多种的社会形态,像冯小刚导演的作品《夜宴》,那种轻慢的音乐与血心屠杀的场面形成鲜明的对比,伴随着屠杀场面的不断推进,音乐也有轻慢的古典旋乐转换成钢琴乐与交响乐的激烈撞击,期间强烈的视觉画面也与音乐交融在一起,彰显了影片中高贵的女性色彩以及皇权主义。纵观当前的影视作品,我们可以意识到音乐与画面影视艺术是相互融合、相互作用的,音画综合效果已是影视作品中的重要组成部分。广大的观众已在不知不觉间接受着这种融合艺术所带来的影响,在不觉间被具有光影的画面以及流动的音乐所吸引。经典影片中的《出水芙蓉》与《音乐之声》一直以来都受到了观众的好评,那究竟是什么因素感染、感动着观众,没有人能够给出一个确切的答案,事实上,这种感染力来自影视画面与音乐艺术相结合而带来的特殊魅力。

(二)音乐艺术与文学艺术的融合

音乐与文学之间有着密切的联系,同时二者都可以展现人类真挚的情感。一方面音乐能够激发人类对文学创作的灵感,给予人们无尽的想象力。另一方面,文学是音乐创作的基础语言,能够表现音乐的主题。中国的何战壕、陈钢将文学作品《梁祝》改编成了小提琴协奏曲,西方的柴可夫斯基将莎士比亚的戏剧《罗密欧与朱丽叶》改编成了交响乐幻想曲,这些都是音乐艺术与文学艺术融合的典范。人生就像一首美妙的歌曲,人生中总会有精彩与低沉的旋律,而这些旋律正如乐章中的插曲,或者是几个跳跃的音符。尽管文学艺术与音乐艺术存在有一定的差别,但正是二者之间的差别,才使得二者融合起来更具有魅力。文学与音乐都属于艺术的表现形式,而艺术是具有共性的,文学艺术以及音乐艺术正是在这种共性的基础上以它们各自不同的特点与方式,如若将这两种艺术融合起来,相互借鉴、相互作用、相互学习、相互取长补短,那么无论是从文学艺术的角度讲,还是音乐艺术的角度讲都会收到良好的功效,可以说二者的结合,能够达到双赢的目的。歌曲便是文学与音乐结合的最好典范,歌曲吸收了二种艺术的特点,很好的表达了人类的情感体验。从一定程度上讲,音乐表达的情感比较抽象,但具有很强的生动性,而文学则相反,文学表达的情感细腻,但是生动性差。如此看来,用音乐渲染文学,用文学来解释音乐,实现取长补短的效果是创作歌曲时需要达到的终极目标。

(三)音乐艺术中各种表现形式与风格的混搭

在音乐艺术中,有多种艺术表现形式,器乐、声乐、旋律音乐、节奏音乐、古典风格、民族风格、流行风格等等,各种表现形式的混搭与风格的混搭已成为新媒体时代环境下音乐艺术的趋势与潮流。在多个平台中显现出这一“艺术混搭”。比如歌曲演唱与节奏音乐的融合成为说唱艺术,民族风格与流行音乐混搭成为新民歌的新体裁。在综艺晚会与一些大型艺术展演中,电视导演也纷纷尝试应用各种混搭形式来丰富屏幕。

时代艺术论文例6

建国之初,国家便意识到动画在美育方面的特殊作用与优势,为了使青少年有属于自己的精神文化食粮,政府决定组建制作动画片的专门机构,发展动画电影。从上世纪50年代到80年代,除了期间的搁置与空白,上海美术电影制片厂,创作了大量具有极高的艺术价值并且流传范围非常广泛的动画作品,深深影响了几代少年儿童对于美的理解与欣赏。这一时期的很多动画片吸取传统中国文化中的美术和文学元素,并且专门针对少年儿童的接受习惯与喜好而创作,是趣味性、审美性、知识性的统一,取得了非常好的美育效果。

(二)20世纪90年代电视动画繁荣时期

20世纪90年代,随着改革开放步伐的迈进,市场经济的发展,电视动画逐渐成为主流的动画形式,这个时期由中国电视剧制作中心等单位创作的大量电视动画与青少年见面,观看电视动画成为了孩子们课余时间里最重要的艺术娱乐活动。《黑猫警长》、《舒克与贝塔》、《石榴街》、《魔方大厦》等一系列的多集电视动画片在多彩的画面、有趣的故事、动听的配音与配乐之中呈现正义、诚实、友情、智慧等元素,用动画艺术的独特美感教育着少年儿童,成为他们一生都抹不去的美好童年回忆。

(三)“十一五”文化产业快速发展时期

十一五期间,发展动画产业的重要性,被提升到了前所未有的高度。随着外国动画越来越多地进入我国,动画美育的功能也有了新的内涵,动画美育对于传承中国传统文化,培养青少年的中国精神有了更多的责任。2006年9月的《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》,把文化产业体系建设作为“十一五”时期文化发展的重点之一加以部署,并且明确了数字内容和动漫产业作为国家重点发展的文化产业九大门类之一。随之推行的《关于推动我国动漫产业发展的若干意见》等扶持政策,为本土动漫行业的发展营造出良好的政策环境。在党中央与各级政府的支持与推动下,我国动画产业稳步前行,在文化舞台和经济舞台上发挥出越来越重大的作用,同时一批优秀的国产动画作品涌现,如《秦时明月》、《三国演义》、《喜羊羊与灰太狼》等动画,有着浓厚的中国特色,为视野长期被外国动画所占据的少年儿童们带来了中国式的动画大餐。我们可以看到,在十一五初期市场上以国外动漫产品为主,国产动漫产品市场占有率低;十一五后期国产动漫产品市场占有率有大幅提高,国产动漫产品已经占市场主导地位逐渐达到压倒性趋势,随着本土动漫的崛起,青少年产生了从看日式杂志到购买中式期刊的转变,审美上也从盲目崇拜日韩风格到回归中国元素以及进行更加多元选择的方向转变。这对于整个下一代的民族性格的培养,都有着至关重要的意义。

二、数字化时代的动画美育

(一)数字化带来的动画美学变异

数字化时代的到来让人们在享受众多充满想象力与吸引力的新事物的同时,也失却了很多重要的东西,人自身的存在意义与科技进步间既亲密又疏离的关系带给了我们前所未有的困惑。媒介是反映人类社会变化最敏锐的触角,在数字化时空中,互联网和手机等新媒体在信息传播上呈出了碎片化、非线性化的特点,随之数字化时代的动画更多也拥有了碎片化、速度快、篇幅短、大量重复、交互性更强的特点。更多的作品都不再重视完整故事的讲述,传统美学范畴中的崇高和优美不再是数字化动画美学追求的方向,更多动漫作品以一个日常小人物为中心展开,片段式地呈现一些生活样态,大量的戏谑、不规则、自嘲充斥其中,但是小人物的一种生活精神与态度却被很好地呈现出来。

(二)数字化时代动画美育要解决的新问题

数字化时代让社会人文精神的核心价值观在一定程度上产生了混乱,人们像是乘坐在失控的高科技列车中,一路飞奔却不知目的地在何方,迷失了方向。如何才能让科技、艺术与人文和谐相容,从而使人性的光辉不被淹没在数字技术的海洋之中,这正是数字化时代的动画美育者们所要探索解决的最关切的课题。未来媒介的发展方向是三维、移动与3D互联网。这样一种新的发展趋势,更加要求动画的创作者们,加深动画艺术与动画产业的对接与互动,促进科技、艺术与人文的深度融合。唯有这样才可能与不断改变着艺术接受方式,提高着艺术审美要求的受众建立更深入的联系,满足他们的审美需要。

(三)数字化时代中动画美育的走向

1.坚持传统文化传承的同时,与数字文化紧密结合虽然数字化时代技术进步无比飞速,日新月异,然而对于传统文化的传承仍然需要受到重视,也唯有如此,我国的动画艺术才能焕发出不朽的生命力。在上个世纪六、七十年代,享誉世界的“中国学派”动画,对当今中国的动画来说始终是一座难以超越的高峰,复兴那时动画美育的盛况一直也是中国动画界从业者们的心愿。对于传统文化成功的传承一定同时是具有创新性的传承,只有将传统文化与当代文化在动画中紧密结合,才能够适应数字化时代的发展特点。对于电脑水墨动画技术的开发就是非常好的尝试,在刚刚结束的第六届中国国际大学生动画节上,纽约视觉艺术学院的中国留学生胡昊为的毕业作品电脑动画短片《seasons》获得了视觉效果大奖,其富有韵律、美轮美奂的水墨动画效果,令所有观众为之沉醉,得到了美的享受,受到了美的熏陶。

时代艺术论文例7

朱自清的散文,“以美丽动人的文字”,为五四时期的新文化运动注入了活力,其散文作品多将文学的大众化特征与语言的艺术化追求很好地结合了起来,体现了时代语言的独特魅力。

一、娴熟生动的语言表达技巧

(一)“口语化”的语言特点

通俗浅近的“口语化”艺术是朱自清极为自觉的语言艺术追求之一。1929年,先生就在《说话》一文中首先提倡“用笔如舌”和“以说话论”的文风;并先后在《雅俗共赏》等篇章中提出了创造“口语化”语言的一些具体审美标准[1]。这一切为他散文的语言风格形成奠定了坚实的基础。朱自清的“口语”,主要以北京口语为基础,兼融其方言和西欧语言的某些表达方式,形成了具有知识分子口语特点的语言风格。在他的散文中,言辞亲切、随和,语句清新、典雅。如:

(1)她和润儿在一处玩儿,一大一小,不很合适,老是吵着笑着。但合适的时候也有:譬如这个往床底下躲,那个便钻进去追着;这个钻出来,那个也跟着——从这个床到那个床,只听见笑着,嚷着,喘着,真如妻所说,像小狗似的。(《儿女》)

引文中的词汇,多从口语中提炼而来,生动形象,简洁自然。“玩儿”“合式”“老是”“那个”,尽是北京人的口头语言。在“这个……那个……”的口语句式中,作者用简洁恰当的动词,生动流畅的短句,使孩子们生动和谐的玩耍场面跃然纸上。这样感性的文字犹如一个个音符在欢快地跳跃,充满了生活气息。再如:

(2)你见过衔着橄榄的人吗?腮帮子上凸出一块,嘴里不时地滋儿滋儿的。(《谈抽烟》)

作者通过“衔”“腮帮子”“凸出”“滋儿”这些形象的口头语,准确而生动地描摹出了吃橄榄的人的情态,言虽简,形却肖,艺术效果极佳。

值得一提的是,朱自清主张在实践中,有必要根据表达的需要,适度吸收并揉合富有生命力与表现力的文言成分和西欧语言的某些表达方式,使之“变为已有”[1],从而创造出真正意义上的艺术化口语。五四时期,他在努力打破白话文的艰涩难读并自觉追求“口语化”语言艺术的同时,并不回避文言词语及某些西欧语言的表达方式。

在朴质的叙事散文《背影》中,就含有不少文言词汇,如“惟”“箸”“诸多”“情郁于中”“发之于外”等。这些词,典雅传神,蕴涵了作者怀念饱经沧桑的父亲的深沉感情,凝练地表达了文章的中心思想,使“朴素自然中见精工”,收效甚奇。

朱自清对西欧语言的借用也是审慎的,少数的外来词尽量音译,如《荷塘月色》中的“梵阿铃”;对西欧语言中用不同词尾改变词性方法的借鉴,是借助了汉语中动态助词“着”“了”“过”放在非动词类的后面,以利于表情达意。如

(3)她松松皱缬着,像少妇拖着的裙幅;她轻轻地摆弄着,像跳动的初恋的少女的心;她滑滑地明亮着,像涂了“明油”一般。(《梅雨潭》)

作者在形容词“皱缬”“明亮”后面加上动态助词“着”,使其动词化,与中间一句的“摆弄着”结构一致,句式整齐,更显露出梅雨潭的情态。

可见,朱自清巧妙地选用一些文言词语及西欧语言,是对“口语化”艺术的有益补充,使他所追求的“口语化”语言成为了一种能雅俗共赏、具有大家风范的文学性语言;也是当时的文学语言在努力向前发展的过程中,与时代纵横相联的一种自然痕迹,体现了语言的时代性特征。

(二)遣词造句的艺术

朱自清对字句的锤炼相当重视,他在《语文拾零·自序》里曾谈到:“因为研究批评和诗,我应注意到语言文字的达意和表情作用。……我们说达意,指的是字面或话面;说表情,指的是字里行间或话里有话。”文如其言,朱自清散文用词贴切、句式工整,用朴素的语言,表达出最真切的情意。

朱自清对字句的锤炼,首先表现在对动词的选用及词句的组织排列上。恰当的动词,可使所写之景活跃起来,给人以无限遐想与诸多启发。在《浆声灯影里的秦淮河》中,他写道:“沿路听见断断续续的歌声,有从沿河的妓楼飘过来的,有从河上船里度来的。”这一“飘”一“度”,既与歌源“妓楼”“船里”相呼应,又呈现出断续歌声的丝缕之美,渲染出作者游秦淮河的迷离情思。

朱自清还十分擅长运用儿化词与叠词来表情达意,使文字既轻巧,又蕴含感情。北京话里的儿化词常带有很浓的感情色彩,也带给朱自清的散文浓郁的生活气息。如《春》中的“桃儿、杏儿、梨儿”就满含了作者的喜爱之情,给人亲近、活泼的感受。再如《回来杂记》中用了“小顽意儿”“地摊儿”“三轮儿”“街口儿”“马蹄儿烧饼”“闲味儿”等儿化词,字里行间更有醇香自然的生活质感,让人感受到作者对生活的热爱,读来亲切自然。

恰当地运用叠词,不仅有言简意赅、生动形象的表达效果,还特别能给人舒缓婉转、轻柔真切之感,传达出深远的情意。如:

(4)人生若真如一场大梦,这个梦倒也很有趣的。在这个大梦里,一定还有长长短短、深深浅浅、肥肥瘦瘦、甜甜苦苦、无数无数的小梦。(《跋》)

文段中的几个叠词意象丰富、广阔而形象,描绘出形态、情味、程度各异的人生梦想。这样的叠词在朱自清的各类文中都有,而写景抒情类散文里尤多,带给人独特的情感体验。

朱自清还十分注意句子排列的节奏感。他的文句总能散、整结合,长、短句式间隔有致,且行文的缓急、跳跃与停顿,都与内容的张弛和情感的起伏紧密相联,句子之间有音乐的韵律美。在《冬天》里,有一段写回家时情景的语句,就兼容了这种字词与句式恰当组织的双重美感:

(5)外边虽老是冬天,家里却老是春天。有一回我上街去,回来的时候,楼下厨房的大方窗开着,并排地挨着她们母子三个;三张脸都带着天真微笑向着我。似乎台州空空的,只有我们四个;天地空空的,也只有我们四人。(《冬天》)

先是对称简洁的转折句式,两个“老是”朴实传神,家中的温情便清晰地凸现在外面的凄冷之上。接着写回家景象,全用短句,“开着”“挨着”“向着”几个动词令人回味无穷,一家人的团结友爱表露无遗。最后再用“似乎…只有…也只有…”的句式抒发感受,把作者对家的深情与家带给作者的感动表现得自然流畅、形象空灵。

无论是动词的传神达意、儿化词和叠词的轻巧蕴藉,还是句式的跌宕有致,都表现了朱自清对语言技巧的深钻细研和运用语言的纯熟与机巧,反映出他对时代语言做出的不可磨灭的贡献。

(三)表现手法的灵活

朱自清无论是生活还是写作,用情均细腻深刻。他能把对平常景物的独特感受写出来,准确地传达给读者,主要是因为他善于联想,并灵活运用多种表现手法,做到虚实结合,从而营造出各种幽美意境来。

朱自清喜欢设喻,将自己善感的情思寄托在一个个清新而完整的比喻意象之中,使文句优美传神。在《荷塘月色》中,这样的比喻就很突出。如:

(6)月光如流水一样,静静地泻在这一片叶子和花上。(《荷塘月色》)

作者先将“月光”比作“流水”,化无形为有形,接着紧扣“流水”,写出其完整的姿态动作“静静地泻在……”,表现出月光的轻灵生动,月夜的静谧和幽美。

再如《生命的价格——七毛钱》中,作者写到一个五岁女孩只卖七毛钱时,把它喻为“正如九头牛与一根牛毛一样”,极言生命价格之贱。比喻贴切形象、内涵丰富,有力地唤起了读者的联想,引起他们感情的共鸣。

朱自清散文中的“通感”艺术是其语言的另一大特点。他善于以“移觉”的方式使各种感觉融会贯通,给人灵动漂渺之感,在传情达意上收到了奇效。在《荷塘月色》中,作者这样描写“荷香”:

(7)微风过处,送来缕缕清香,仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。(《荷塘月色》)

花香本属一种“嗅觉”,似与“歌声”无甚关联,但作者却感受到“缕缕清香”与“高楼上歌声”的相通之处——时断时续,若有若无,给人以嗅觉兼听觉的双重艺术享受。

朱自清散文中的表现手法自由灵活。为了更细腻准确地传达某种感触,他常把几种修辞串连在一起,而无堆砌之感:比喻常将比拟融合其中,使意象生动完整;通感事物之间的神似又借助了比喻的形式;有时将多个比喻或拟人形成排比,在层层递进中表达出更深厚的情意;或顺情引用文字,使文情更浓,意更切……

二、朴质清幽的语言风格

杨振声曾说:“他文如其人,风华是从朴素中来,幽默是从忠厚中来,腴厚是从平淡中来。”[2]这“朴素”“平淡”之论,既符合其创作实情,又与其“谈话风”口语特点相一致。朱自清的散文,语言自然流畅,情感真挚,简约传神,形成了一种“朴质清幽”的神态。

在他的散文中,情或由事发,或由景生,自然地抒写出其独特的心眼观感,深刻地展现了在那个变革的时代里,一个善感的爱国知识分子的真实情怀。读者徜徉在其质朴的文字中,也似走入了他那片细腻的感情天地。这种风格,在其不同类的散文中,表现形式与内涵却又各有特点:

(一)在叙事散文中,他能抓住平常人及事件中动情的细节,用质朴、简明的白描式语言进行描摹、勾勒。一些看似淡然的、不经心的语言,却正是作者的传神之笔:不夸张、不雕饰,浓浓真情孕于质朴之中。在大家都熟悉的《背影》一文中,作者就全用了白描来记事,未作多余的修饰、渲染。全文主要表现的是父亲对儿子的关爱与深情,儿子对父亲的感激、怀念,但像“爱”“感激”“关心”等抽象概括的词儿一个也没有,更没有华丽铺陈的词句,就凭着自己用心地观察、感受和细致地描摹,将父子之间浓厚的真情写得真切感人。如车站买票那一段:

(8)他给我拣定了靠车门的一张椅子;我将他给我做的紫毛大衣铺好座位。他嘱我路上小心,夜里要警醒些,不要受凉。又嘱托茶房好好照应我。(《背影》)

作者抓住父亲动作——“拣定”“嘱我”“又嘱咐”,写出父亲不只操心“我”的位置、衣物,还担心“我”的旅途生活,想方设法为“我”做极其精细、周密地考虑和安排。这些描写,看似平常简洁,却恰到好处,使一个饱经沧桑的慈父形象跃然纸上。

再如他的《给亡妇》,也全是这种简朴生动的语言。此文具体描摹“亡妻——谦”对孩子和“我”这两方面的爱,表达“我”对妻的感激与缅怀。通篇无一夸张矫情的“爱”字,却给人情真意切之感。如写谦对孩子的惦念:

(9)“……但孩子跟老妈子睡,你就没有放过心;夜里一听见哭,就竖起耳朵听,工夫一大就得过去看。”

“你病重的时候最放心不下孩子。病得只剩皮包骨头了,总不信自己不会好,老说:我死了,这一大群孩子可苦了。” (《给亡妇》)

这一个个细节描写,细致入微地写出了妻子的爱子之情,十分感人。

(二)在写景抒情类散文中,朱自清尤其注意了情与景地紧密结合,写景细腻清新、景中含情;抒情真切朴素、情中有景。

在《春》中,一幅幅春景图形象生动,呼之欲出。无论是春草、春花,还是春风、春雨、春天的人们,都被写得意味盎然。如写春花时,有一句“闭上眼儿,树上仿佛已经满是桃儿、杏儿、梨儿”,这种联想,与上文连贯自然,不仅侧面写出了花的多与香的浓,更使人感到了这花儿带来的希望与收获。画意与诗情,浑然天成。

另外,在以抒情为主的散文中,他的抒情感喟也不空洞,而是写出了生活中的情景事理,是可触摸、可感知的由衷之情。如《匆匆》第三段中写对时光匆匆流逝的感叹:

(10)早上我起来的时候,小屋里射进两三方斜斜的太阳。太阳他有脚啊,轻轻悄悄地挪移了;我也茫茫然跟着旋转。于是——洗手的时候,日子从水盆里过去;吃饭的时候,日子从饭碗城过去;默默时,便从凝然的双眼前过去。我觉察去的匆匆了,伸出手遮挽时,他又众遮挽着的手边过去。天黑时,我躺在床上,他便伶伶俐俐地从我身边跨过,从我脚边飞去了。等我睁开眼和太阳再见,这算又溜走了一日。我掩着面叹息。但是新来的日子的影儿又开始在叹息里闪过了。(《匆匆》)

作者把对时光匆匆流逝的惋惜之情融入了“太阳的挪移”“洗手”“吃饭”“默默”“遮挽”“躺着”“叹息”等行为、场景之中。这些细小平常的生活情景,带来了他对时光深深地思考。朱自清用多情的眼看天然的世界,把笔下的世界也变得多情、美丽。

无论何时,朱自清都善于捕捉细节,细腻刻画对象,以有感的形象表现自己的内心世界,这充分体现了他朴实真挚的写实风格;而写实不落窠臼,总是蕴含了作者的浓情真意,表现出朴中见巧的独特风格。

时代艺术论文例8

[DOI]10.13939/ki.zgsc.2015.13.130

1从图到图,一眼万年:视觉文化时代的艺术转向

鼓乐喧天的祭神仪式、严阵以待的狩猎场面……在我们向那些茹毛饮血的远古时代遗存面壁凝视时,它们凸显出的不仅仅有筚路蓝缕的人类活动轨迹,还有人类记录自然、控制自然的愿望和能力。“制图和读图是人类走出愚昧,从一般动物中离析出来的最伟大的一步”王海龙.视觉人类学[M].上海:上海文艺出版社,2007:4.,图其形绘其影的“叙事”行为已然定化为人类的生存方式之一。伴随着大浪淘沙般升腾跌宕的自然抉择,人类终于以蹒跚向前的脚步迈入了这个新世代。拜经济发展与科技发达所赐,当下新技术的不断引入和传媒的日益扩张,营造出了视觉机制的高位主宰和视觉文化的广泛渗透的氛围。

当持续了四个多世纪的蒙娜丽莎的微笑,在20世纪不情愿地被附加上 “L・H・O・O・Q”的标签;当梦露的迷人肖像以变色龙的方式重复出现,我们仿佛已经嗅到了视觉文化沉浸于叙事格局之中的整合之味。从图到图,一眼万年,生活世界的视觉化、图像化这一次又垂青于人类,不同的是,人类此在的界域已经裂变为视觉文化的竞技场――以文字和语言为中心的理性形态,正逐渐为以图像为中心的感性形态所取代,人们对于文本的主体认知方式继而由精读转向略读、由凝神关照转向眼球效应,图像在一步步滑向话语的附庸和感官的刺激物。

2诗意栖居地之上的审美化生存

凡是诗性尚未泯灭的人都不可能真正地沉沦于世界的蝇营狗苟,都不会深陷在日常奔走和忙碌中而对存在的呼唤听而不闻,都不会一生低头于足下的小利而不仰望天空。章国锋,王逢振.20世纪欧美文论名着博览[M].北京:中国社会科学出版社,1998:259.

――海德格尔

在如此一个图像增殖与侵蚀的视觉文化时代,“视觉文化的规划一直便致力于尝试以种种障碍和未知形象将空间填满……它总是充满着未被承认的障碍,这些障碍从来不允许我们实际上“看到”存在于我们的期待之外的东西。”罗岗,顾铮.视觉文化读本[M].桂林:广西师范大学出版社,2003:13.在海氏那里,“诗意地栖居”具有一种遮蔽的力量。

的确,在当今大众经验重构、审美范式转换的情境之下,如何使审美与现实、艺术与生活达到双向互动和深度沟通;如何使艺术文本叙事结构在日常体验与美学意义、审美愉悦与价值提升之间,制衡图像沦落所带来的无深度的不可承受之轻,以实现诗意栖居地上的审美化生存,成为当下艺术的职责与业绩所在。石涛有云“笔墨当随时代”,置身于其中的艺术家们即时调整文本叙事结构的转向步伐,平视之眼的朱书贤“以平视感的姿态开启感官之门”,深情冷眼的常陵开始了“一花一世界的诗意撩拨”,他们以超文本的立体方式吸纳慧智,在推动艺术创造的人性化表达和审美化建构的同时,在学术关照的层面上不断厘定本土文化的精神坐标。

3艺术文本叙事结构之――关涉与遥望:此岸与彼岸

文艺复兴以来关于艺术的朴素“镜子说”,毫不怀疑词与物的一致性;而进入视觉文化时代以来,书写与现实的非同一性却是所有语言固有的,没有一套言说世界的言辞能包含世界的真。当代艺术在实施着镜城突围的行动,它不断抹平了“虚拟真实”与“实存真实”,走向“超真实”。人们在创造着现实,也在构筑着理想世界,力求走近精神“彼岸”。这种“超真实”/“幻象”生在此岸,活在彼岸,成长在此岸至彼岸的路程中。在佛教构筑的世界里,此岸与彼岸是现世与来世、苦海与佛国的两极。而笔者此刻所议的此岸与彼岸,其所指不仅包括此在和彼在,亦有一种地域上(如本土与海外、东方与西方等)越界与连接的概念。即艺术家们既要以入世的治学态度,在日常生活中、在创作中关照,又要在此岸遥望彼岸、从彼岸关涉此岸,透过秩序的网幕,使鸿蒙之理见:李来源、林木的《中国古代画论发展史实》,上海:上海人民美术出版社,1997年版,307页:石涛有“天地氤氲秀结,四时朝暮垂垂,透过鸿蒙之理,堪留百代之奇”。闪闪发光。

朱书贤借助《黑雾》与《黑色种子・抽芽》文本叙事中源自自身经验、看似稀松平常的现实情境,将此案与彼岸的关涉与遥望,演绎为“浪漫”与“现实”之间的悬浮与依托。“每当我察觉浪漫这东西时,感觉它的存在像是一层透明的薄膜,悬浮于现实事物的表面,使得事物看起来时而真实,时而虚幻,下一个瞬间,就消失不见。”摘自朱书贤《浪漫――悬浮于现实之上的一层薄膜》一文。两部作品均为我们设定了“黑色”之夜和“白色”之亮的现场氛围,黑与白的交接之处便是无穷尽的“灰色”主调。艺术家将创作视为“再现薄雾般的浪漫”,可是这浪漫却没有依附在抓人眼球的新奇形态中,没有披戴上浓妆重抹的色彩,而是弥漫于充斥在影像中的主色调灰色之中――主体与客体在这里均被笼罩在纯度不高、亮度不够的灰暗调子里。

回到颜色本体上来看,因似晦涩的灰色之于黑白,就好似浪漫之于现实。它不同于黑白的极端,而是以朦胧、内敛、神秘的形状,更富于弹性地介于两者之间。“灰色给人以时间、空间上的距离感更强烈,其远方为遥远的过去”[德]爱娃・海勒(Eva Heller).色彩的性格[M].吴彤,译.北京:中央编译出版社,2008:330.。如果说“黑色”之夜和“白色”之亮分别对应于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”,那么这种以枝枝蔓蔓的灰色姿态为代表的视觉效果的压抑,无疑助艺术家一臂之力拨开“黑雾”,将关涉此案、遥望彼岸的实施凝结为破土而出、抽芽壮大的“黑色种子”。

拥有十年留法经历的常陵,在此岸的法国时思蜀而不乐,记忆中的母土魂牵梦萦,他欲罢不能地迷恋着彼岸的温暖;回到2005年的台湾,此岸的故乡社会结构、现实面貌、文化境遇较前有了根本改变,此刻的台湾与记忆中彼岸的台湾无法建立起即刻的连接,从此岸到彼岸的跳转,实质是从本土的缺席转到现时的在场,记忆中对于母土上下文关系赫然横亘出一条现实的鸿沟。艺术家由此在对于彼在的原有期待并没有实现,这种怅然所失的情绪,促使常陵开始了以台湾的特色饮食――“五花肉”为视觉识别码的身份追寻。常陵的温情回眸,在“异乡”和“原乡”之间巧妙切换,他用特殊的减去法,挥洒书写的痕迹,流动油画的颜料,而由此产生的类似于水墨的表达效果直接带入了文人画中的精神元素。

从构图饱满的暖色到间有其中的冷色,从“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鸟”“肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五个子题之间的互我进化和轮回,常陵的艺术文本不断地呈现叙述者的心理反应和阐释渴望,具有一种“符号迷恋”的故事表征。这种叙述策略又唤起观者巨大的情感期待和叙述幻想,继而使其沉溺于文本的叙述之中。于是,此案的关涉与彼岸的遥望在这里,图像化为高速的静止、细腻的宏阔,且深且浓且久远且绵延,而至无穷无极。

4艺术文本叙事结构之――确定与不确定的预设方向

艺术的文本创作存在于从创作到作品接受的动态流程中,存在于“从创作者的意象―语符思维到读者的语符―意象思维的相继过程中” 朱立元.接受美学导论[M].合肥:安徽教育出版社,2004:305.。在这个过程中,作品是创作主体与接受主体各自思维活动的中介与连接点,它既是作家创作活动的物化与结果,又是读者接受活动的起点与物态化作品的重新创作。

按照这样的认知准则,艺术家一方面要为接受者提供一个微妙的意义组合,其中既有可以直接知觉到的意义倾向,又有含而未发,需要接受者加以想象填补的意义“空白”。于此之下的本文叙事,摇摆于确定与不确定、精准与混沌的预设方向之间。确定的预设方向,使得观者的观看思索与创作者的原发意识,具有一定层面上的主旨一致性;而预设方向的混沌与不确定,则需要观者的主动思索才得以使画面的意识显现完结。从此点延伸开来说,它反而完满和确定了创作者的精神嫁接和转译。

朱书贤寓诗意感和神秘感于现实生活中的哲思方式,流淌于作品《黑雾》与《黑色种子・抽芽》中。他在其中没有设置人物对白,待定的指向与缓步运作的“尺八”背景音乐互为滋养。艺术家从哲思迷离、文风幽淡的保罗・奥斯特(Paul Auster)小说《幻影书》中,获得关于“默片”元素的启迪。在他看来,默片虽然少了语言的表达,却有着如同诗一般的专属表达方式。“默片的无声、黑白色彩、断断续续加速的节奏。这些都是障碍,增添了观赏的困难,却也减轻了意图代表什么的负担。”见:《“恶童力”展览画册》,朱书贤《浪漫――悬浮于现实之上的一层薄膜》,台北:大未来画廊,2009:136.朱书贤将这种拥有多向无限生长可能的“共文本”空白,拓展到诸多具有神秘感条件的环节之上,如剧情推展的幽然迭转、默片与观众的距离感、“尺八”乐器本身带有的宗教色彩等等。

“存在于这个时代的洪流间,我不批判,我只裂开嘴大笑。”在常陵看来,宇宙本身处于混沌状态,其间的一切事物和现象都包含阴阳、表里的两面。他希望自己的艺术创作是一面镜子,可以提供一种中立的思考方式,而不是过于明确、太过了然的指向。艺术家使用特殊的减去法,使生物的存在本身穿透历史思考呈现过去、现在、未来的文化课题,于此亦应了石涛“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的画语录。

朱书贤、常陵的艺术语言由常态进入

空白,又由空白回到常态。他们幽玄诗意的语言一方面将观者导向一种超然的意象意境;另一方面又在这种导向的路径之上设立了多重障碍间隔,将观者接连阻滞在语词本身的意义之上。正如同叶燮对于诗有“其寄托在可言与不可言之间,其指归在可解与不可解之间,言在此而意在彼”之说,他们通过增多叙事结构中,从语义、意象一直至主题各个层面的“空白”与“不确定性”,来适应和调动观者重建作品审美物件的创造性和能动性。

参考文献:

[1]高千惠.当代文化艺术涩相[M].台北:艺术家出版社,1998.

[2]倪再沁.台湾美术的人文观察[M].台北:艺术家出版社,2007.

[3]卢梅芬.台湾当代原住民艺术发展[M].台北:艺术家出版社,2007.

[4]李钦贤.台湾美术之旅[M].台北:雄狮图书股份有限公司,2007.

时代艺术论文例9

数年前张艺谋以《英雄》打天下时,并没有意识到,他不仅提供了一种新的电影投资制作模式,同时还改写了中国电影的命名方式,因为在此之前,中国电影存在一种公认的三分法,即主旋律影片/艺术片/商业片。自《英雄》女台,以成本高低来划分而成的大片/中片(中等成本)/小片(低成本)说法逐渐形成。当下,国产大片屡遭叫座不叫好的窘境,与此同时,小成本影片虽质量不一,却受到许多人的期待,理解这一现象可以从电影政策与软硬件环境的改变、电影投资主体的多元化等许多角度,但笔者以为,按照传播学的使用与满足理论来看,小成本电影所采取的平民化策略,则是其被中国电影市场和观众接受的重要原因。

以小博大而产生的合法性

“小片”(小成本电影)的概念因“大片”而生,小片的“成功”(更多的口碑上的成功)也缘于“大片”的失败(当然是口碑的失败),因此,大片受到的批评或许正是理解小成本电影“热”的一个起点。

从文化角度看,二十世纪九十年代以来,随着市场化步伐的加快和综合国力的提高,改变/提升中国在世界舞台中的地位成了上至主流意识形态下至普通百姓的共同愿望。一种由国家政治、经济实力增强而随之产生的今非昔比的认同焦虑弥漫于各种大众文化产品中。“向世界讲述中国”这个中国现代性话语中的重要部分,也因此成了包括电影在内的大众文化产品的重要主题。与其他经济或政治因素相比,艺术或文化尤其是电影是可以在短时间内实现与西方对话的一种形式,中国电影近二十年来在国际上获得的成功、商业大片的国际市场取向使得“大片”成为向世界提供关于中国想象的主要途径。另一方面,大时代偏爱大叙事,崇“大”心理在当代社会文化心理中比比皆是。从各种大型工程到大型仪式乃至大型晚会,似乎非“大”不足以体现盛世之繁荣。简言之,当下的中国观众需要“大片”,唯其如此,对于大片,导演屡拍屡败(广受批评),屡败屡拍,而观众则屡看屡骂,屡骂屡看,正因为需要而对“大片”因“爱”生“恨”,因苛求而不满,而正是这种不满在相当程度上导致了观众对小成本电影的期待。

对“大片”批评的焦点主要集中于以下几个方面:

关于“大片”成本

电影学者们质疑:如此巨额的投资如果用来拍摄中小成本影片足可以拍摄几十部,用来扶持青年导演必定可以产出一些精品。概言之,大片之过首先在于“大”,这里我们或许可以将其视为社会主义初级阶段的现实与现代性想象之间的矛盾,社会主义初级阶段理论与窘迫的个人经济状况使人们反感豪奢行为,大片独享经济乃至政治资源的地位很容易激起人们对社会不公平的联想和主观情绪。与之相比,小成本影片因为符合“少花钱多办事”的思维,似乎天然地具有了一些道义上的合法性。

关于“大片”的观众

中国市场不足以支撑一部“大片”,所以,中国的“大片”首先定位于国际,然后才是中国。如果将张艺谋等的选择放置于经济因素中考虑自然无可厚非,因为本土的电影市场未必足以支撑“大片”,但电影生产从来就不是单纯的经济行为,张艺谋等人的选择被视为崇洋媚外心理的产物。对于民族自信日益膨胀的一部分国民而言,这种厚此薄彼的作法是不能接受的。追根溯源,后殖民主义理论是这种批评的理论资源。在这种观点影响下,“大片”的“冲奥”(斯卡)行为被认为是妄想获得西方主流文化命名的文化谄媚心理,而不是开拓国际市场的手段。从这样一点来看,观众对于大片的态度实际上涉及到观众对东西方关系的认识,我们也可以进一步说,这其中存在着全球化时代跨国产品国际化与本土化的矛盾。相较而言,“小片”更针对本土观众,因“为人民服务”而获得了充足的“正义”色彩。

关于“大片”内容

“大片”被认为“脱离中国电影的入世传统”、“远离中国观众现实体验”,而转型期中国观众各种特殊的情感需要宣泄、各种现实体验需要相互共享,电影是他们获得现实关怀的途径之一,相比“大片”及其导演来说,小制作电影的主要创作群体——新生代导演“生不逢时”,多半有为时不短的底层生活经验,表现本土体验更显得得心应手。

关于“大片”的身份

“大片”投资制作发行的跨国化带来了一个疑问:“大片”还是不是中国电影?类似中国/外国之争体现了国人对丧失文化身份的焦虑,国产“大片”采取高概念的模式使之日益与好莱坞电影趋同,在观众的心里,“中国的”与“外国的”必然存在不同,强调特色、强调差异性,惧怕丧失特色,惧怕差异性的消失,这是在工业化道路上的一种特殊而普遍的心态。而小成本电影则从投资、生产到目标受众似乎都更强调中国性,这给上自管理层下至普通观众都带来了某种自我满足。

可以说,小成本电影与“大片”之战可以看作是代表“草根”的新生代导演与作为精英的第五代导演之间的话语争夺战。

平民时代的精神按摩

从观众方面来看,在当下中国,看电影更多的不是艺术行为,而是时尚消费行为,本身就具有身份认同的功能,AC尼尔森的调查数据表明,当下中国电影的消费主体是年届18~35岁左右的受过大学教育的都市青年,这个群体,有时被以中产阶层概括,有时以小资的名义浮现,近两年又以“草根”自比。他们不是所谓“成功者”,也不是所谓纯粹的“底层”,而是一些仍在奋斗、有焦虑和挫折感、也仍然有希望的以青年为中心的存在。他们有相当的文化水平,通过互联网和看碟已经见多识广却又并不是高雅的文艺青年,同时又有在现实中成长不足的苦闷和压抑感,由于有着与普通平民同样的生存体验又比后者具有更多的表达欲望和表达能力,他们往往代言着后者,在相当程度上可以说,满足了他们的需要就是抓住了中国电影市场的脉搏。

从题材上看,反映普通人的生活,似乎成了中小成本电影成功的共同法宝。当第五代导演及其作品日趋精英化,而穿梭于国际电影节的第六代仍执迷于个人体验,大众的现实体验越来越远离中国电影和中国观众,小成本电影则自觉填补了这个空缺。多数小成本影片直视现实,表现现实的生活体验尤其是都市人的生活体验,关注当代人的生存状况尤其是普通平民的生存状况,例如《图雅的婚事》中因生活所迫带着丈夫改嫁的牧民图雅、《大电影之二》中四十岁仍一事无成的图书推销员文耀、《棒子老虎鸡》中的热气球操作员大春和在歌厅工作的女友欢儿、《别拿自己不当干部》中的纺织厂工段长王喜等,为观众重新找回那些属于普通人的愿望、情感和信念。

转型期社会,到处都有因跟不上时代而潦倒落寞的小人物,平民主义受到推崇,甚至成为时代的主流话语,以致那些从收入和社会地位来看属于政治经济精英的人也常自认为社会弱势群体,《疯狂的石头》、《我叫刘跃进》、《大电影之二》等影片采用的黑色幽默风格所蕴含的强烈的喜剧效果、适度的批判和解构也成为当下时代通行的平民话语逻辑的一部分。在《大电影之二》中,郭涛饰演的丈夫文耀,一如他之前所扮演的一系列小人物形象,人过中年还一事无成甚至同样遭遇男性难以启齿的疾病乃至遭遇“命中无后”的噩运,得知自己没有生育功能的同时,一直对他不离不弃的妻子却因为一次“意外”怀上了别人的孩子,妻子欢喜的认为这是他们二人的结晶,文耀始终没有点破这个秘密,影片结尾全家快乐的为儿子文化过着一岁生日,当郭涛这个近年来新兴的小人物代言人所扮演的主人公文耀喊出“人至贱则无敌”的人生口号时,许多观众在现实中的无奈似乎骤然消弥。

《一年到头》以“过年回家”这个国人共同的渴望将生活在北京的装修包工头张国栋、中学校长白老师、某医院心内科主任李家梁这三个看上去毫无关联的人物串联起来。反映生活在都市的普通中国人一年忙到头的真实生活状态和共同的焦虑。其中穿插百姓生活中的寻常事:医患纠纷、家居装修中装修方与房主之间的矛盾(实际也是城乡矛盾)、春运车票难买等每一个中国百姓都有过的体验,全片结束,观众一声叹息:一年到头,谁都不容易啊。黑色幽默贯穿始终,无论是借口质量不好拖欠装修款的假大款,医院、收回扣的分配制度,还是将防水写成“放水”的骗子民工,在片中都展现得淋漓尽致,市井百态的生活状态触手可及,虽然影片展示胜于揭示,并没有深入地探讨各种城市社会问题,但毕竟在当下银幕中少有地真实呈现了当下中国社会不同阶层的生活面目,使观众与银幕内人物在共有的体验中,实现情感的宣泄,缓解现实生活困境导致的压力。

《我叫刘跃进》延续《疯狂的石头》的风格,将市井小民的生活与渴望融进一个颇为荒诞的故事中:进城务工的厨子刘跃进丢了一个包,包里装着他的全部财产,更为重要的是,包里珍藏着一张欠条,是六年前刘跃进将老婆跟卖假酒的同乡捉奸在床时,对方写下的欠条,约好六年内刘跃进不去干扰对方就可拿到五万块钱,六年期限眼看就要到了,欠条却丢了。就是这个又窝囊又倒霉的小人物在找包时,又捡到一个包。这个包里的一个U盘,牵涉到几个富贵阶层的人的性命。刘跃进这个来自农村、身无长物的小人物在疯狂的找包行动中,如老鼠戏猫般,改变了那些大人物的命运,现实生活中,小人物不能主宰自己命运的痛楚在影片中游戏般地得到化解。

时代艺术论文例10

南非白人作家J.M. 库切被看作“一个伟大的艺术家”,并“通过他的小说和散文为人类的自由和尊严而抗争”。 “他者”是当代西方文论,尤其是后殖民理论话语中一个非常重要的概念,是建构、确认和巩固殖民者自我形象不可缺少的一个对立面。库切认为每个人都有可能被建构为他者,在《铁器时代》中,白人在新的社会环境下,逐渐被边缘化,并沦为他者。

1.1 自我和他者

“自我”和“他者”的概念可溯源于人类学。后来萨特在《存在和虚无》一书中,再次运用它们来定义自我意识和身份问题。著名的心理学家拉康也认为,主体在本质上是虚无、异化的,它屈从于来自“他者”的影响。

后殖民主义理论者赛义德, 在其扛鼎之作《东方主义》一书中说: “每一个文化的发展和维护都需要一种与其相异质并且与其相竞争的另一个自我(alter ego) 的存在。自我身份的建构??牵涉到与自己相反的‘他者’身份的建构。” 西方始终认为殖民地人民缺乏力量与自我意识, 其存在目的或意义只是为西方提供一个“他者”。相对于东方而言, 西方也是他们影射自我存在、自我身份的“他者”, 只不过这个“他者”的真正涵义, 是一个有着更大“异己”性质的西方世界—在这个世界中, 东方人感到自己是处在整个社会“资源整合系统”之外的“异类”(alienator) 。由此可见,他者”是后殖民理论话语中一个非常重要的概念,是建构殖民者自我形象不可缺少的一个对立面。

1.2 《铁器时代》的写作背景

17世纪中叶,荷兰的第一批移民到达南非,大肆掠夺黑人土著的土地,开始了对南非长达三百多年的殖民统治。欧洲殖民者,即白人占有着南非大部分的土地和财富文学艺术论文,而黑人则像牲口一样被赶到贫瘠的土地上生活,沦为白人的廉价劳动力,并被视为最劣等的种族。此外,为了维护白人的统治地位和利益,欧洲殖民者们还颁布了一系列的种族主义法令,实行严酷的种族隔离政策。在残酷的殖民统治之下,南非的黑人一直都在进行着激烈的反抗。20世纪50年代以后,南非爆发了多次规模宏大的反抗运动,国内形势逐渐发生逆转。20世纪80年代末90年代初,种族斗争进入白热化阶段,国际社会也对南非实行了严厉的制裁,对南非当局施加压力,种族隔离制度终于在这样内外交困的形势下宣告瓦解。小说《铁器时代》就是在这样的社会背景下于1990年出版,主人公伊丽莎白·古伦是南非开普顿大学退休的教授。小说是以她写给为逃避种族隔离政策而居住在美国的女儿的信的形式而展开的。古伦太太到了气息奄奄的癌症晚期,她收留了一个无家可归的醉汉。她的女管家的儿子参与了一场起义。在帮她寻找儿子别吉的过程中,古伦太太目睹了黑人市区的焚毁和孩子的尸体论文开题报告范例。后来别吉的朋友也被政府保安部队枪毙。在愤怒和失望中古伦太太不得不面对由于种族隔离政策而带来的“黑铁时代”。最后这个醉汉答应将她写的信带给她的女儿。

1.3 柯伦太太---《铁器时代》中的他者

《铁器时代》以后种族隔离制度为背景,描述种族隔离制度趋于瓦解时,曾经享受特权白人逐渐沦为他者的过程。柯伦太太,作为白人的代表,被建构为他者,这主要是通过她语言和权利的丧失来体现的。

作为一个白人,柯伦太太已习惯了这会体制所赋予她的特权。但是,随着她见证越来越多的暴力行为,她发现过去的一切已想去甚远。维库艾雨是柯伦太太在获知她癌症消息后碰到的第一个人。尽管他的身份在小说中从没有明确说明,但可以推测出他是一个黑人。由于对黑人有偏见,柯伦太太一开始把她和维库艾雨置于一种主导和顺从的关系中。她要求他在花园工作,想要把他变成另一个人,然而,之后所发生的一切表明维库艾雨并不是她所想的那样。事实刚好相反,维库艾雨的到来似乎是对她日常生活习惯的一个挑战。尽管柯伦太太一开始拒绝了维库艾雨,但他还是待在了后院中,并且在第二天早上端来了咖啡,在他们相处的过程中,他打破了种种种族隔离时期的社会习俗。慢慢地柯伦太太发现她已丧失了命令维库艾雨权利。

在柯伦太太逐渐失去固有特权的同时,她也由于声音被压制而边缘化。过去都是黑人的失声,但是作者在文中却赋予了黑人清晰的声音。于此形成鲜明对比的是柯伦太太的无声。文中文学艺术论文,她的声音要么被忽视,要么被窒息。当她试图劝说她的女仆要严格管教孩子,以免孩子们所涉及到的暴力活动会扭曲他们将来的生活时,她的女仆反驳到:“但是是谁把他们变得残酷,是白人。”当她无法忍受后院里的吵闹,也不情愿留陌生人在她家中时,贝克,她女仆的儿子,说“我们必须有通行证才能到这儿来吗?”因此,柯伦太太,作为白人的一个代表,已失去了话语权,她的声音总会被黑人的高谈阔论所掩盖。

《铁器时代》再现了南非的种族冲突。殖民主义和种族隔离所构建的二元对立使得白人和黑人相互对立,白人为了在南非建立起自己的主体地位,曾经残酷地压迫和剥削黑人,而库切却打破常规,通过对白人的自我渺小化、自我边缘化的描写,表达了自己对南非前途的深深忧虑。

参考文献: