建筑艺术论文例1

2建筑设计与艺术文化的发展渗透

2．1早期艺术文化的参与

在建筑的早期设计中，实际用途占据较大的比例，就像原始人寻求山洞的庇护，最初的建筑也是人类为了自身安全与舒适考虑而建造的居住活动场所。对于那一时期的建筑来说，实用性是最为主要的，审美只是起到辅助作用。但随着人类社会的不断前进，在物质基础不断满足中，对于情感的需求也随之上升了。社会中的政治、经济、文化、艺术都与建筑设计产生了紧密的联系，艺术文化为建筑带来了视觉享受，也带来了建筑在造型、选材、构想方面的美学逻辑思维，甚至在一定的时期将建筑物作为某种信仰文化的代表，成为某类思想的识别标志。如我国北魏时期兴起的寺庙建筑，融合了中国特有的祭祀祖宗、天地的功能，选用平面方形、南北中轴线布局、对称稳重且整饬严谨的建筑群体，且根据所供奉的佛像的不同，大多数寺庙都有自己独特的装饰风格或布局，这些差别大多体现在大殿装饰、门窗雕花、寺庙院落布局等，还有一部分是根据当地的地形来修建，如山西省的恒山悬空寺，就是一座凌空架起的寺庙，上载危岩，下临深谷，处于金龙峡谷西侧绝壁的山腰上，造型与选址都十分具有特色。

2．2中期工艺结合

工业革命的兴起，为建筑的修建带来了新材料、新能源，也促使了建筑设计方向的转变。工艺美术运动的开展，为设计提供了“美与技术结合”的新标准，尝试用新方法来诠释设计与环境、自然、人文之间的关系。到20世纪初期，绘画艺术与雕刻艺术成为建筑设计实现理论创作的基础，将艺术活动中的文化内涵输入进来。反之，建筑设计也为其提供了广阔的表现舞台。艺术文化与建筑设计已经逐步渗透，在工业革命后的新环境下逐渐的改变着人们的生存环境亦或是生活方式。但就初期的经济状况来看，我国大多数民众对建筑设计要求还是停留在实用性要强的阶段，这是当时生活条件并不富裕所造成的，过分的追求建筑的功能作用，对审美方面的装饰物品却有着较为简单的要求。在建筑设计的工艺结合中偏向重视“工”的比例，增加物品的工业数量，实际是对物体本身的精神性的分离。

2．3现代新关系

从工业文明开始，建筑设计与艺术创作渐渐被划分成两个截然不同的专业或领域，认为建筑设计中的科学性、严谨性与艺术创作的随意性、开放性是不能归为同类的。其实不然，建筑设计与艺术文化之间是相互渗透、相互影响的关系。在建筑设计的造型、布局、装饰中需要考虑到美学规律，然后再根据实际情况运用建筑相关知识计算、测量，保障建筑的安全合理性。没有艺术构想参与的建筑设计是缺少真正核心力量的模仿品，只是冰冷的建筑，难以完成人的情感流通活动。而艺术文化也需要通过建筑设计来完成与时俱进的时代任务，从应用的过程中不断更新对美的认识及表现手法，设计中的技术与艺术相互作用，在传承古代智慧结晶的同时也在供应着新鲜血液的流动。文明的发展推动着人们思想的进步，人们开始重新审视科学、技术、设计、艺术几者相互的关系，并了解到它们在内在本质中就是一个总体，是可以互通的。但需要开阔的眼界和丰富的知识积累，才能从中剖析出它们的共通之处。

建筑艺术论文例2

1.水利工程建筑设计历史背景及现状

水利工程中的建筑设计内容主要是用于容纳和保护水利设施、设备以及配套设施的水工建筑物，比如各种规模泵站的泵房及其配套的配电房、启闭机房等。从广义上讲，也包括水利设施周围的维护、管理用房及管护人员的生活用房等等。

建国以来，我国众多的水利工程以其各自的功能执行着对水资源的治理、开发和利用的任务。但要做好2l世纪中国水利这件大事，就必须将社会、人与水之间的关系纳入水利科学研究之中，提出新的治水战略，将以前不太为人们所重视或者是限于条件尚无力去重视的水利工程建筑艺术创作设计、水资源可持续利用问题、生态环境问题提出并进行研究、探讨和尝试。

水利建筑本身作为一门跨专业的学科，工程往往由水利工程师担当设计，故使用功能、耐久年限等一般不会有大的问题，但不少水利工程师由于缺乏足够的建筑学知识和艺术训练，往往只注重功能的需求而甚少涉及建筑艺术和美观的需要，做有建筑艺术化、环境景观化的水利工程设计力不从心，使得大部分水利建筑给人们的印象都是粗老笨重的钢筋混凝土形象。而建筑艺术创作设计属建筑学理论范畴，但建筑师往往因缺乏水利专业技术知识和对农村水利工程环境的了解，无法胜任水利建筑的设计。在物质文明和精神文明飞速发展的现代社会中，水利建筑越来越多地开始注意视觉效果，很多水利建筑还与旅游景点相结合，成为旅游景观的一部分。南京地区有很多老“三边”水利工程，基本上没有非工程的措施和可持续发展的资源配置，更无力考虑建筑艺术、生态环境等问题，随着水利事业的不断进步．发展与布局矛盾日益突出，管理单位纷纷提出申请，要求进行改造和调整。因此，创造条件进行全面规划、合理布局、统筹兼顾、综合治理，实现“以人为本，工程建设与生态环境协调发展”的新发展战略，以适应当今社会对水利发展的要求，高质量地进行水利工程建筑设计已势在必行。

2.实际工作中的探索与尝试

2002年，根据水利工程建设的发展需要，我院及时调整自己的知识结构，找准水利科技与建筑学两种学科技术的契合点，引进建筑行业的先进技术，成立建筑设计所，将水利工程设计与建筑学相关理论及艺术相结合，把水利工程设计与建筑艺术创作共融于水利建筑一体，先后在南京市六合区红山窑水利枢纽拆建工程、无锡市泊渎港水利枢纽工程、南京市雨花区中兴桥泵站工程、南京化学工业园雨水泵站工程等水利工程设计及江宁区赵村水库水利工程景点和浦口区路南水库“佛手湖”等景观水利工程设计中，尝试实施水利工程建筑艺术创作设计思想，创造了很好的社会和经济效益，实现了文化与技术的交流与跨越，提高了水利建筑的环境价值，增加了设计的科技含量，促进了水利建筑的科技进步。通过几年来的探索研究以及多项工程的设计实践，我们取得了一些成功的经验，得到了广泛的认同和好评。

我们认为水利工程建筑艺术创作设计的几个关键为：

(1)总平面设计

水利建筑总平面设计一般包括水利工程主体建筑物和其他配套设施的总平面布局，主体建筑物一般包括闸、坝、泵站等，配套设施包括管理用房、生活用房、绿化、活动场地等。以泵站为例进行总平面设计，泵站枢纽一般包括的建筑物有：泵房、配电房、办公楼以及职工宿舍、食堂、车库、锅炉房、大门传达室等附属建筑。过去的总体设计中，往往只做水工工程位置图，而不做配套建筑和环境总体规划设计的传统设计模式，这样缺少了对建筑的合理布局和对环境的规划，总图往往有大片位置无设计内容，对这一大片空白区建设单位对其的使用和建设存在普遍的盲目性和无序性。

我们调整了过去老的设计模式，详细规划和建筑环境设计环节，基于水利建筑一般坐落在城市边缘或离城市较远，常与风景区结合等特点，水利建筑的总平面设计不仅要满足基本的使用要求，做到功能分区布局合理，内部交通流线简洁、顺畅、有序，建筑物之间联系方便，减少不同使用功能之间的交叉干扰，而且应注重环境设计，考虑设计绿化、休息空间．职工体育运动场地等，丰富整体空间造型。同时各个建筑物也有集中和分散各种布置方式，各有其优点，具体采用哪一种布置方式，则应因地制宜，根据具体环境而定，或突出建筑，或强调环境。

(2)建筑平面设计

同总平面设计类似，一般水工建筑物的设计程序首先是由水工专业、水机专业、电气专业等提出专业设备布置要求，然后由水工专业和建筑专业共同确定水工建筑物的平面布置形式，建筑专业主要把握建筑在总图布置中与交通的关系，建筑物本身在建筑防火、使用尺度、安全性、内部交通关系等方面是否满足规范以及使用需要。同时建筑设计人员应积极发挥主动性，考虑建筑空间的有效使用和综合利用。

水工建筑有其固有的特点，其结构的布局是按水工设计规范，满足水力条件和机泵设备安装的要求，在与建筑专业的配合上，需要多方面、多回合的商讨，才能相互协调。几年来，从多项工程的设计中我们体会到，水工结构与建筑艺术的配合过程，是一种磨合和相互适应、相互促进、相互提高的过程。水工设计不仅为水利建筑艺术化创作设计提供了技术保障，更是为营造新型的景观水利、城市化水利工程打下了坚实的基础。水工与建筑设计巧妙结合，可达到减少投资，优化设计，美化环境多重目的。做好水利工程建筑艺术创作设计，树立创新意识，对设计思想的发展非常重要。只有大胆探索，勇于尝试，才能创造出一流品质的现代化水利工程。

(3)建筑造型设计

建筑造型的设计往往反映一幢建筑的性格特征：或粗犷豪放，不拘一格，或温文尔雅，小家碧玉；或强调现代高科技韵味，或注重历史文脉，运用符号、象征等手法表现一种文化底蕴。总之一幢或一组建筑所表现出来的性格，应与它所处的具体环境相协调，而不是靠在设计时凭空想象，或单纯为追随某种所谓“时尚”而臆造出来的东西。同时，即便是在一个整体环境下的一组建筑之间，由于体量的不同，各个建筑物也存在着性格上的个体差异，而这种差异是存在于统一性之中的。如：泵房一般平面为简单的矩型，高度较高，体量较大，这是它的体量本身所表现出来的性格就是大度豪迈。对于这类建筑，由于其本身不可能像公共建筑一样有什么大的形体上的组合、对比关系，设计中要注意“粗中有细”，尽量利用其本身大的体量，通过开窗方式、墙面与柱子关系的进退等手法丰富其细部，以使其看起来不那么单调。如泵房配电房毗邻设计，还可利用与其靠在一起的配电房，使泵房体量作为形体组合的一部分，泵房、配电房一并考虑，以取得形体对比较丰富的组合效果。

对于像启闭机房加两侧桥头堡类的建筑，由于机房本身一般长度较长，有时可达到几百米，设计中应充分运用“韵律”的造型手段，使每跨作为一个造型因素，形成一系列有节奏、韵律的线性体量。桥头堡作为端部的收尾，则形成类似交响曲尾部的高潮，较高的体量同时成为整个工程的标志性建筑，达到令人过目不忘的效果。至于建筑具体的风格是采用现代风格还是仿古甚至所谓欧陆式，一方面多多少少要受到一些流行因素和建设单位喜好的影响，更主要的则是建筑设计师要根据当地的地理、人文环境设计出因时、因地，与环境相宜的建筑。

总之，建筑风格的确定，事关整个水利工程外观表现成败的关键，所以提倡建筑师在设计之前一定要到现场实地考察一下，精心揣摩，想象一下工程建成后的实际效果。

(4)建筑材料

建筑的颜色和质感取决于所用材料，同时也同建筑的造型设计息息相关。由于水工建筑多处在野外．所以抗风性和耐脏性成为比较突出的问题。抗风性主要表现在所选门窗能否承受超常的风荷载．耐脏性问题则要求在建筑表面装饰材料的选材上，尽量选用耐脏性较好，不易积土，耐于水冲刷的材料，如饰面砖、石材、优质外墙漆、铝塑板等。另外为表现水利建筑的特点，在颜色的运用上常用蓝色、白色等冷色系，但不可一概而论，有时暖色系的运用，也能取得较好的效果。

3.对未来发展的思考

水利工程紧紧依托大自然，许多工程甚至就建筑于自然的山水之间。而且，水利工程一般不需全年运行，年运行时间长的几个月，短的甚至只有汛期的几天，有诸多有利条件结合水利工程进行建筑艺术化创作设计。我们应充分利用水利工程依托自然山水的自身优势和秀美的水体环境，通过建筑艺术化创作设计等手段，将单一功能的工程水利设计向多功能的环境景观化水利工程设计转化，形成集水利工程与观光、游览于一体的水利观光景区。

发展多功能环境水利工程建设，创造丰富的水利环境景观，让环境创造价值，实现水土资源的再开发与利用，使之成为都市外花园式的水利观光区，从而吸引社会消费，形成水利工程结合景观建设，带动水利经济的发展，促进水利的良性循环，推动水利事业进一步向前发展，这将不失为一条水利建筑事业面向社会、走向市场的发展之路。例如我们院做的江宁赵村水库工程，现在已成为著名的横山湖风景区，在发挥水利功能的同时，形成了优良的风景，是假日休闲的好去处，水库管理处完全实现了以库养库的目标。结合工程水利，加强建筑艺术创作设计，发展景观水利的设想，对于水利建筑业具有无可替代的重要意义，将成为水利建筑业的发展目标。

参考文献

建筑艺术论文例3

1.视觉传达的直观化

视觉传达的直观化，是指造型艺术具有运用物质媒介在空间展示具体艺术形象的特性。造型艺术运用物质媒介创造出具体的艺术形象，直接诉诸人们的视觉感官。这种直接具体的形象蕴含着丰富的艺术意蕴，把具体可视或可触的形象直接呈现在观众面前，引起观众直观的美感。

形体主要由线、面、体组成。线是点移动的轨迹，它是构成物体形状的基本因素。线条具有独立的审美意味，比如，直线显示坚硬，横线显示平实，斜线显示有力，折线显示生硬，曲线显示流畅。倘再细分，垂直线给人以高耸感、严肃感，水平线给人以稳定感、安宁感，折线则包含着骚乱感、危机感。线条的这种审美意味广泛体现于现实生活中的许多美的领域，尤其在艺术创造中，它们发挥了巨大的作用。例如在建筑艺术中，线条成为建筑风格的主要因素。朱光潜说：“建筑风格的变化是以线为中心。希腊式建筑多用直线，罗马式建筑多用弧线，‘哥持式’建筑多用相交成尖角的斜线，这是最显著的例子。”

2.空间布局的风格化

空间布局的风格化，也体现在空间表现的差异性。在建筑艺术上是指在空间表现上具有彼此不同的特性。中西方建筑有着各自的特点，中国古典皇室建筑中讲究对称美。例如，中国故宫是典型的完全中轴对称，而西方建筑则在不同时期产生了不同的风格，但在空间布局上都综合同构联觉进行了充分的考虑。联觉是指一种感受引起另一种感觉的心理现象。建筑师不得不考虑多方面因素对建筑的影响。建筑与建筑之间的距离除受日照时间长短影响之外，还有很多风水学之说。从著名建筑师高迪的作品中，不难看出不同时期其建筑风格的转变。之所以空间表现会出现差异性源于人们不同时期的审美标准及当时视觉、听觉、嗅觉等因素对其的影响。总体来说，是同构联觉在无形中发生着作用。

3.形式美法则的凝练化

凝聚的形式美，建筑艺术上是指具有在艺术形象中凝结和聚合形式美的特性。形式美法则对于造型艺术具有普遍性，因而运用形式美法则对物质媒介进行加工，便可以整合出凝聚着形式美的艺术符号。可以说，形式美的法则（如对称、均衡、节奏、韵律、对比、比例、主从、尺度、明暗、虚实、多样统一等）运用在各门类艺术中，又凝聚成美的千姿百态，而这些都是同构联觉的体现。从抽象到具象，同构联觉如同经济学中“价值规律”，深入到艺术的各个方面，淋漓尽致地发挥其有形和无形的魔力。比如，比例的匀称、变化的节奏韵律、明暗对比、多样统一、虚实相生等，都是形式美法则在各种门类艺术中的集中呈现。

有人说“建筑是凝聚的音乐”，这是一个非常贴切的比喻，它说明了建筑艺术中的节奏美与韵律美。美的建筑不仅仅是视觉的享受，而是人视觉、听觉、嗅觉等多方位立体式的感受的享受。如北京颐和园的长廊，就具有古典音乐里的那种规则式的重复，这些流动的曲线不仅功能性俱佳，观赏性也颇高。这种二次创作的美也是观赏者同构联觉的体现，是建立在共同联觉与个人联觉之上的。伟大的建筑师正是利用了共同联觉以及个人的联觉创作出来的。一座伟大的建筑，表现出的不仅仅是空间的场所，而是一种让时间静止的美的凝聚。

二、同构联觉对建筑视觉审美特征的作用

每一种感觉都有特定的感觉经验。换句话说，一种感觉经验是不能连续地转变成另一种感觉经验的。同构联觉表明，各种感觉间又会发生相互影响，当视觉出现时也同样会伴随着另一种或多种感觉而生的情况。最常见的联觉是色听联觉，即对色彩的感觉能引起相应的听觉，现代的“彩色音乐”就是这一原理的运用。色觉又兼有温度感觉，如红、橙、黄色会使人感到温暖，所以这些颜色被称作暖色；蓝、青、绿色会使人感到寒冷，因此这些颜色被称作冷色。还有一种色觉称“光幻觉”，可伴有味、触、痛、嗅或温度觉。语色联觉是指某些词汇引起的色觉。日常生活中，人们常说“甜蜜的声音”“冰冷的脸色”等，都是一种同构联觉。

1.色彩对建筑视觉的影响

无论是有色还是无色，都有自己的表情特征，每一种色相当它的纯度和明度发生变化，或者处于不同的颜色搭配关系时，颜色的表情也就随之改变了。例如，2008年奥运场馆——水立方的设计。颜色上运用了水的蓝色，造型上结合了水分子的外部形态，整个建筑极具识别性。

色彩与形状是绘画与设计中满足视觉需要的两个重要因素，它们互相补充，色彩赋予感情，形状赋予精神表现，(转第31页）(接第27页）使我们获得整体的信息，这二者的阴阳耦合也都是同构联觉的作用。好的建筑会引导人们的共同联觉，使之向设计师希望的方向想象，最终和设计师保持基本一致的角度。

通常情况下，暖色使人产生温暖的感觉，如红、橙、黄等色，类似于太阳和烈火；冷色使人产生寒冷的感觉，类似于碧空和寒水。不同的颜色会带给我们不同的心理感受，色彩是抽象的表象符号。色彩抽象性在一定意义上是抽象与具象、感性与理性、普遍与特殊、个性与共性的复合。表意和表象有时同时存在，色彩表象性构形和色彩情感效应，与人类内在的情感等主观经验形式和联想有关。在一定条件下，以文化现象为基础，使得色彩有了某种系统价值。例如，北京香山饭店的总体布局，因考虑到饭店地处幽静、典雅的自然环境和众多的历史文物，建筑师有意将建筑物设计得比较低矮，不破坏四周的景观，并在外立面上设计了三层玻璃窗，利用视错觉造成建筑物只有三层的高度，从心理上进一步增加了建筑的低矮感觉。它的空间布局采取中国建筑传统的中轴线布局、多院相连的区分和联合方式。散发着浓郁现代民族气息的香山饭店，色彩配置运用中国传统抹灰墙面的白色、灰砖线脚为基本色调，素雅、干净、洗练，与江浙民居和园林建筑相照应。浑厚素朴的风格，朴拙单纯的传统工艺，视觉化的色彩形象，均散发出淡淡的乡土气味和思乡情结，表现了对乡本论文由

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土文化的深切眷恋。

2.造型对建筑视觉的影响

不同造型会给人带来不同的视觉感受，建筑通过其特有的空间结构关系和艺术表现力传递建筑的情感。比如，上海金茂大厦的造型，有意识地借鉴中国古塔的变化韵律，给人以中国古塔的定位联想。强化造型透视的逐层急促加快的节奏伸展，增加了塔楼的固有高度感，高峻威严，挺直雄健。银色基调的塔楼与天空背景融为一体，同时红色花岗石组成的红色基调房又增加了它与大地的关系，并衬托了银色基调的塔楼。该设计舍弃了具象形式的模仿以及机械僵硬地照搬重复传统，而是以明快、醒目、凝练的抽象形式表达了中国传统塔结构和塔文化的概念。再如，厦门高崎国际机场候机楼的外观造型，比例优美的折线形架空斜脊，同雄壮、两端向上微翘的正脊结构成屋顶形制，使得中国传统屋顶的神韵油然而生。逐层退台、升高的架空结构性语汇既符合这个建筑的构造逻辑，又自然地作为了造型的视觉元素。本土的传统建筑情感意念与现代设计审美思想，通过简约的塑型和空间序列的有机整合，将中国传统建筑文化的话语转化成现代感的设计语汇，保留在特定的结构之中，从而展现出华夏雄厚的建筑文化和气度非凡的精神。这些都是造型对建筑视觉所产生的不同感受。

结语

同构联觉是审美能力中非常重要的一个环节，是人自身无意识产生的心理联想及想象。它在艺术的创作和欣赏过程中融会贯通起着桥梁的重要作用。它的运用像一只无形的手，在艺术的创造和欣赏过程中，时刻发挥着自身的作用。建筑艺术之美离不开同构联觉的作用与影响。

参考文献：

建筑艺术论文例4

1.2园林建筑小品与植物的配置原则设计者在园林建筑小品中搭配植物不仅是为了体现其美化功能，还需要其与园林主题交相辉映。对此，设计者在挑选植被种类、确定具体的配置位置时，应当充分考虑到人文景观与自然景观的和谐统一性，判断该植被能否进一步烘衬出建筑小品的设计内涵及其希望为游客营造的氛围与意境，恰如其分地将植被点缀在建筑小品之中，使2者相映成趣。

二、园林建筑小品各景观的配置艺术

2.1园林长椅的配置艺术长椅是园林景观中一道亮丽的人文风景，其主要功能是为游客提供休闲小憩场所，以满足其驻足观赏的需求。通常情况下，长椅会被设置在幽径两侧、花坛边、建筑旁，能为游客提供便利，是园林中最为常见的建筑小品之一。设计者在配置长椅时，应当充分考虑其与周边景观的相融性，不论是颜色、样式、材料都要与周边景致相得益彰，不能过于跳脱，产生违和之感。我国园林中较为常见的长椅材料为石料与木料2种，石料材质的园椅多以圆墩形或长石板型为主，部分配以相同材质的石桌，充满中国风情；木料材质的园椅则设计成带椅背或不带椅背的镂空长条形状，供多人同时休憩。铁艺的长椅在欧美国家的园林中较为常见，符合其建筑风格。

2.2园林灯盏的配置艺术灯盏也是园林中必不可少的建筑小品之一，能在白天起到装饰作用，夜间发挥其照明功用，为游客夜间游园提供便利。设计者在灯盏的构建过程中，应当以灯盏光源覆盖面积、照明亮度、耐用性能等因素为基础，尽可能选择造型精美细腻，或体现时代特色、或传达古朴风情的园灯装点于园内小径处，使其与整体格调相互映衬、相辅相成，让游客体会到“处处皆景”之感。

2.3景墙的配置艺术园林内的景墙常以围、遮、透等手段起到隔离空间、美化环境的作用，使园林层次感更鲜明、意境更深远。设计者在景墙的配置过程中，应当以周边景观为参考，使其自成一景，构建出和谐之美。景墙使用的材料、设计样式都需要迎合周边景致、符合园林主题。如，古典园林的景墙多以石料或木料为主，配以雕花、镂空，古朴而自然，流露出一丝古韵古风，与扬花垂柳相映成趣，庄重典雅中不失柔和随性；若园林为现代风格，则可以采用黑白或金属感较强的元素，利用流畅简洁的流线型线条划分出不同空间层次，大方美观，简洁明了。

2.4栏杆的配置艺术栏杆作为一项安全设施，能有效确保游客在观景游玩过程中的安全，降低失足、跌落险情的发生几率。除此之外，栏杆与景墙一样具有一定程度的空间划分功能，为园林管理者规范游览秩序、隔离安全与危险区域提供条件。栏杆的设置需要讲求适度原则，尽可能满足游人的游览需求，在与周边风景相融的同时考虑到坚固耐用性，以实用性、安全性为主，美观性为辅，在确保安全的前提下融入艺术气息。

2.5雕塑的配置艺术多数园林中都配有雕塑，设计者在引进雕塑作品时，应当切合园林主题及表达意境，选择相关题材的雕塑作品，切不可为了营造人文气息而盲目添加雕塑，以免产生画蛇添足之感。通常情况下，雕塑会被放置于标志性建筑旁、花坛中央等位置，美观而醒目，以铁艺、混凝土浇筑居多。若园林为现代化风格，则可利用抽象的线条构筑；若园林为古典风格，则可以配置造型古朴、别致的雕塑或直接使用天然的景观石或人工假山装点其间。

2.6功能性基础设施的配置艺术展览牌、电话亭、候车亭、果皮箱等都归属于园林功能性基础设施，是其建设过程中必不可少的一部分。这类功能性基础设施以满足游客的各项需求为前提，能进一步表现城市的人文内涵，让游客感受到浓郁的人文气息。设计者需要在确保其基本功能的前提下，将其融于景观中，如在森林公园内建立树木造型的指示牌及木质结构的电话亭、在儿童乐园或游乐场内安放卡通图案的果皮箱等，尽可能迎合园林的性质及主题，让游客乘兴而来、满意而归。

建筑艺术论文例5

（一）外部形态方面

从外部的形态来看，羌族民居建筑主要借助片石和粘合力极强的泥土来进行修建，总体上呈现为方形。从楼层的布局来看，主要分为三层，底下一层主要用于圈养牲畜，第二层为人的主要活动空间，第三层为晒台与罩楼。这种建造格局主要是受到羌族宗教思想方面的影响，羌族人在观念上认为，建筑的总体结构就像是一个人的构造，中间的才是心脏，顶层相当于一个人的头，羌族人在楼顶供奉的白石就是天神的化身，通过与天的不断接近来实现与天神的直接对话。因此，在羌族民居的建造过程中，都会在房顶的位置以及房子的四个角落放置白石，是羌族在中白石崇拜的重要体现。羌族建筑在房顶部分采取半开敞半封闭的建造方式，形成一种开敞的、富于灵动性及哲理性的建筑空间，与羌族人崇拜自然的观念相契合。羌族民居建筑的总体布局与周围环境相协调，根据所处环境，契合地形来进行房屋修建。一方面节约了大量的人力、物力与财力，另一方面又使建筑与自然环境相融合，房屋与房屋之间相互衔接、错落有致，使建筑具有独特的外观形态与丰富的层次感。

（二）内部空间方面

在羌人的意识观念里，住宅是作为一种“人神共居”的方式而存在的，因此，室内空间的结构格局跟之间具有十分重要的关系。羌族民居的内部结构复杂而多变，具有多重的象征意义，是羌族传统居住文化以及宗教意识的综合体现。在羌人的生活空间中，火塘是家庭中最为神圣的部分，也是整个建筑中最主要的功能空间，占有非常重要的地位。火塘是议事或者家庭会议的重要场所，具有神崇拜的内涵，神圣不可侵犯；同时也是人们日常生活与活动的中心，是家庭凝聚力的重要体现，具有农业文明室内空间特色的氛围。这主要源于羌人对火神崇拜的传统，说明了火在家庭生活中的重要作用。除了火塘，羌人的另外一个重要的精神寄托则是角角神位，在传统的羌族民居中，角角神位与火塘同处于对角轴线之上，位于主屋门的左前方的屋角，由木板组合做成。主要是为了供奉家神，起着镇邪的保护作用，是羌族民居内部空间中最具特色的部分和最具审美价值的物件。

（三）羌族民居建筑艺术中美的解读

建筑是一种艺术形式，作为艺术与审美的表达，给人以美的感受。建筑艺术借助于视觉的要素来表达其客观的形式美，主要通过形态、质感以及色彩等方面来综合体现。羌族人民在修房造屋时，其外观形态主要通过几何造型来表达，比如碉楼的形状有四角、六角、八角形等，具有非常稳固的形态和丰富的艺术表现力。而当地材料的运用则使建筑的质感强烈，灰调的色彩与周边环境极其相融。因此，羌族民居建筑凭着独特的外部造型和富于变化的层次独具形式美感，体现了羌族民居建筑的民族性与地域性。内部空间功能划分合理，严谨的格局以及空间的合理使用体现了羌族精神文化方面的丰富内涵，成为了羌族建筑文化中极具代表性的部分，也使羌族民居建筑成为了中国民族建筑中浓墨重彩的一笔。羌族民居建筑艺术中的审美实际上是一项非常复杂的精神性活动，通过特殊而复杂的精神活动来实现审美在主体和客体之间的相互转化。羌族的民居建筑分为碉房、邛笼、阪屋三种形式，其中以碉房即碉楼民居为主。由于羌族的聚居地岷江上游河谷皆高山峡谷，因此，建筑形式多为临坡傍岩。一座座的石砌房屋顺着陡峭的山坡建造，气势恢宏，具有结构坚固、高大雄伟、棱角突出的特点。在外观造型上挺拔高直，呈现出一种多边梯形向上的发展态势，形成一种独特的视觉效果，有着非常强烈的视觉冲击力，给人以雄伟震撼的力量。在建筑的本体上，一方面，通过石片的垒砌来实现收缩与凝聚，呈现出一种多面多角的向上倾斜方式，使建筑本身产生一种向心向上的凝聚力；另一方面，通过片石的契合来实现碉楼的坚固性保障，形成了一种兼具艺术性和技术性的独特的建筑审美形式。羌族采取结群而居的生活方式，因此通常由十几户甚至上百户人家共同组成规模不等的村寨聚落。聚落选址位于高山峡谷地带，无论山有多险峻，只要有生存的可能，就会有人居住而有聚落的存在。因此，与高山峡谷为伴的羌族人，生存环境十分恶劣，然而，正是这样的环境，造就了羌族人民坚韧不屈和刚毅朴实的民族性格，给予了他们更加雄伟而壮丽的审美感受，在建筑的审美上体现为一种刚健、厚重与朴实的精神。同时，羌族民居建筑的建造受到地域环境方面的制约，根据实际情况进行就地取材，主要以片石、泥土、木材等作为建筑材料，凭借大自然的厚遇以及羌族人精湛的建筑技艺修建房屋。因此，受到与自然和谐相处的生态观念的影响以及地方物产材料方面的限制，使得羌族民居建筑呈现出一种审美上的质朴性和材料上的厚重性，形成独特的形式美感。在方面，羌族主要以自然崇拜和祖先崇拜为主，这使得羌族民居建筑带有一丝神秘而浓郁的宗教色彩。羌族人转变传统的客观认识，通过神、人以及物三者关系的主观化来体现的精神，实现传统文化的不断延续以及行为模式上的规范，对于社会传统的维持起着十分重要的作用。从历史性及传统性来看，主要生活西北各地和中原地区的古羌族人，经过两次大的迁徙才到了岷江上游地区的险峻高山之中。已经传承了数千年历史的羌族民居建筑艺术，不仅是羌族建筑文化在物质层面的重要符号，也是羌族建筑文化发展过程中精神层面的重要象征。同时，艰难的迁徙经历和不断传承与发展的建筑经验，成为了羌族人共同的心理记忆，历炼了他们不屈的开拓精神，而内心的不断丰富实现了文化内涵与审美意识方面的积淀，最终创造出感染力极强的建筑艺术形式。

建筑艺术论文例6

二、从“附庸风雅”到文化资本

建筑艺术论文例7

阴阳五行是古代哲学的原始概念，它的图饰模型代表了中国古代朴素唯物论和辩证法思想，阴阳五行学说认为物质世界是在阴阳二气作用的推动下孳生、发展和变化的，并认为金、木、水、火、土五种最基本的物质相互作用、滋生万物。云纹瓦当，是秦汉瓦当的主要代表，其图案文饰唯美大气，有深刻的寓意。中国古代建筑威严而神秘，朵朵祥云缭绕于天宇之间、建筑之上，一派祥和景象。云纹瓦当充满神韵，很好地体现了古代阴阳五行的思想。有人说，“中国的古老文明造就了云纹瓦当图案”。究其缘由，是因为云纹瓦当作为传统文化的元素，它的图案纹饰体现了中国古人生活的方方面面。古人认为天地混沌，宇宙是由一团“气”组成，而这种以宇宙为气的观念则是云纹瓦当产生的根本原因。古人把屋顶当作天，当作宇宙，而瓦当作为屋顶的装饰，代表了人们对天的尊崇和敬畏。据学者研究表明，云纹瓦当的纹饰变化，不仅有律动的艺术美感，而且体现中国文化中阴阳消长的思想。另有研究表明，“云纹瓦当是中国古代文明的数码库”，纹饰内容虽没有文字，但其中隐藏着丰富的历象、时序、易数等中国文化。云纹瓦当图案没有刻意描绘朵朵祥云的华美，却运用浪漫主义艺术表现手法，温婉悠然地营造出古代建筑物的神秘玄机和庄严大气。瓦当上的“云纹”图案，传达着古人的宇宙观，这种艺术符号，符合中国阴阳五行的运行规律。云纹是从战国时期的葵纹演化而来的，秦晚期，出现葵纹瓦当、太阳纹瓦当、涡云纹瓦当等等。太阳纹瓦当，赞颂了秦始皇统一六国的宏伟大业。涡云纹瓦当，云纹呈辐射圆旋状，组成一个连续不断的整体，给人以流动旋转的动态美。这些云纹瓦当，都生动体现了古代阴阳五行文化。

二、文字瓦当:中国文化遗传基因之展示

古人云:“风雷雨露，天之灵;山川民物，地之灵;语言文字，人之灵。”民族文化是一个民族的血脉，是民族精神的遗传基因，而文字则是这个民族文化的基因。文字瓦当表现了浓郁的人文色彩与文化内涵，以其特有的装饰美化作用无声息地融入古典建筑，融入民族血脉。建筑也因此有了瓦当饰文，更富有历史文化韵味。几乎每款文字瓦当，都有它的典故和历史，如印章一般记载下封建社会的权势与地位。汉代是我国封建社会第一个鼎盛时期，社会安定，国力强盛，文化艺术有了长足进步。随着社会的发展，有关原始图腾崇拜的瓦当纹饰逐渐减少，而文字瓦当则承载着“饰文字以观美”的盛装，进入民族艺术的繁荣时代。有研究表明，1975年湖北省云梦县睡虎地11号秦墓出土的一千一百余枚秦代竹简，无论文字的艺术价值还是考古价值都弥足珍贵。汉代文字瓦当同样是艺术美感与文化内涵有机结合的完美之作，其文字多为篆书，也有一些是隶书。篆书作为瓦当纹饰是我国特有的艺术表达形式，能把庄严大气与流畅自如和谐统一于奢华肃穆的建筑之中。篆书立体感很强，行笔疏密错落、似曲还直、方中见圆、柔中带刚，它们由象形字的线条和形状结构演变而来，与瓦当巧妙结合，布局和谐，浑然天成，令人叹为观止!如陕西出土的文字瓦当，上面刻有“长生未央”、“延年益寿”、“汉并天下”、“千秋万岁”等字样，字形舒展自如，四字互为呼应。瓦当上的文字利用圆这个有限的空间，充分发挥了篆文书法的装饰艺术效果，绚丽多姿地展现出民族文化如此纵横有度的艺术之绝美，感受中国文化的悠然意境和华丽情趣。国学大师钱穆先生说:“一考中国文字之发展史，其聪慧活泼自然而允贴，即足以象征中国全部文化之意味。”①从建筑艺术中的文字瓦当所体现的中国文化的流动血液和鲜活生命，完全验证了钱穆先生的精辟论断。

三、动物瓦当:解释中国农耕文明的钥匙

动物瓦当是在我国所特有的社会背景下产生的，折射出古代农耕文化。先秦时代的动物瓦当大多是描述现实生活中常见的动物，形象朴实，大都采用块面浮雕的艺术手法，形成一种雄浑凝重的艺术风格。古人在瓦当上装饰马、牛、羊、鸡、犬、猪六畜，象、鹿、虎、兔、蛇等野生动物，还有蝉、鱼、龟、蟾蜍、蜥蜴等等，这些都是当时中国社会农耕养殖生活的生动体现。这些瓦当纹饰，构图简洁夸张、可以令人展开丰富的审美想象。如秦早期的双鹿纹半瓦当，其图像可能来源于田野农耕生活。当面居中放置分有枝杈的树形图案，并以树为中心对称构图，两边各一纯朴鹿兽。又如蟾蜍玉兔瓦当，瓦当上的蟾蜍瞪着眼睛鼓起腹部，四肢表现出将要起跳的样子，在蔓草丛生的远古大地上和生灵温雅的玉兔和谐逗趣，玉兔神似飞身跃起，或是腾空奔月，宛若一幅美好祥和的农耕文明画卷。古代的农耕文明还体现在原始图腾方面，如饕餮纹饰是古人幻想中的产物，兼有图腾崇拜和避邪的作用。《韩非子·五蠹》曰:“上古之世，人民少而禽兽众，人民不胜禽兽虫蛇。”夏代前，我们的祖先渔猎而生。野兽对于人来说，既是食物又是的威胁。在我国新石器晚期的龙山文化出土的玉锛上面，就刻有早期用以避邪气的饕餮纹饰，反映了古人对兽类的恐慌。经过漫长岁月，图案逐渐向理性发展，脱离了人们心中幻想出来的神兽形象，演变成装饰色彩很强的艺术纹饰。夏代初期，人们进入相对安定的农耕时代，生产方式由狩猎转为耕种，对自然灾害的不可预见性，使得百姓将洪水爆发、山体滑坡、狂风骤雨、连年干旱等自然现象，视作无形的“猛兽”，它吞噬人们的家畜、土地及房屋，用臆想出来的饕餮纹饰将其形象化，尽显对这种无形力量的敬畏和膜拜。随着社会进步，饕餮纹饰在瓦当上被逐渐弱化，但早期瓦当上的这些动物饕餮纹饰，无疑是人们研究古代农耕文明的一把钥匙。

四、瓦当纹饰:中华传统文化元素集大成

中国传统文化内涵丰富、历久弥新。瓦当纹饰作为中国传统图案，以一种特有的艺术魅力汇集中华传统文化元素之精萃，是民族文化的艺术奇葩!玄秘神幻的四神纹、威严圣灵的龙纹、云绕月盈的凤纹等等，都是中华民族文化的典型元素。神兽纹瓦当，诠释了古代原始图腾文化，举世闻名。青龙、白虎、朱雀、玄武，四神在古代分别代表天上东、西、南、北四个方位的星宿，战国时期已经有了关于四神的明确记载。到了汉代，人们认为四神兽有护佑四方的神力，与天地万物、阴阳五行有密切的联系。帝王用四神瓦当作为宫殿庙宇的装饰，祈望神灵能够驱邪镇宅，保佑社稷江山永固。青龙纹:首有双角，细颈短足，尾翘翼扬，矫健如飞。白虎纹:体态雄健，巨口大张，威武庄严，昂首奔驰。朱雀纹:凤首鱼尾，羽毛散张，烈焰啼鸣，振翅欲飞。玄武纹:龟蛇一体，龟匍匐爬行，蛇卷曲盘绕。四神瓦当是建筑艺术中瓦当文化的典型代表。

建筑艺术论文例8

由于技术水平和资金条件的限制，在过去大多的传统建筑和现在的许多普通建筑中，它们的建筑表皮都属于重表皮，常用的材料如砖块、石头、混凝土等。重表皮即是建筑的外立面，也是建筑构造的一部分，与建筑主体结构密切联系，甚至是一种内部结构的外在表现。因此重表皮根据与建筑主体的关系还可以分为结构性重表皮和功能重性表皮。结构型重表皮，实质就是建筑结构的一部分的外在介质，比如承重的墙体。结构柱等。这些既是建筑的主体结构，也被视作建筑外层表皮的一部分，但严格来讲是属于建筑体量范围。它们的装饰，更多是通过附加构件完成的，如在外墙或柱子上做个浮雕拼花等造型。这种建筑表皮一般多属于传统的建筑或现代一般性砌块建筑。功能性重表皮，表现出的是一种与结构相对独立的状态，其表达和功能联系紧密，如框架建筑的外填充墙或附属物、横向的阳台板、悬窗下台等。

1.2轻表皮

这种表皮，常见于分离于建筑立面荷载以外的围护结构，其材料多以轻型材料为主，如金属、合金、木质板材、塑膜、帆布、玻璃、砖瓦瓷片等。表皮结构较为独立，可搭接在建筑主体上也可独自成体围在建筑。因此轻表皮对于建筑外形态改变更加自由多变，能更好的解决建筑内外物理能效的问题。同时轻型材料的多样化结合不同的结构搭建方式可以为建筑造型带来各种特色形态构成，如玻璃幕墙带来简洁流畅、钢结构带来自由曲线、帆布带来各种抻拉曲面、合金板材带来各种拼贴组合等形态。形态丰富的轻型表皮构成较之重表皮能有更多的途径和方法去适应、改善、创新现代建筑发展的需求。因此，在这里指出本文所表达的侧重点在于建筑表皮的轻表皮的分析，对其与建筑之间的关系方面展开论述研究。

1.3建筑表皮形态构成

这里主要指建筑表皮视觉表达和形态构成问题，在现代形态学的基础上探讨现代建筑表皮形态构成的基本规律和方法，并解析各种形态构成方法在表皮设计中的应用。建筑表皮形态根据不同分析的角度我们大致有以下几类划分，从视觉形态可分为：平面构成、立体构成、色彩形态、材料构成、肌理构成；从技术功能角度分为装饰性构成、生态性构成、媒介性构成；从结构角度分为附属结构、独立结构、装饰结构。这些不同的形态构成方式组成了表皮形态构成的规律方法，使未来建筑表皮向着更加智能化的方向发展。

2建筑表皮的本质属性

在当代的建筑领域尤其是建筑表皮形态这一方面，随着现代社会经济、科学、技术、文化快速发展，也呈现出了前所未有的多样性，与古典或传统风格的建筑物相比，我们会越来越多的发现外表“怪异”的建筑出现在我们的视野里：折板的、流线的、巨构的；伴随着用各种各样的材料:金属网、腐蚀板材、半透明的聚碳酸酯板、塑料、玻璃。现代建筑表皮材料的建模方法和造型的概念、思维变得非常灵活,中国和世界的流行形式似乎在传达一个“现象”想象力有限的，创造力无限。综合当代建筑皮肤各种形态现象，我们可以看出建筑表皮本质属性的以下三个不同层面:

2.1建筑表皮是建筑内外空间的介质

从空间角度来看，它是各种空间形态的基本物质基础，表皮不仅为帮助建筑内部过滤外部影响、提供安全私密内部环境基本保障。同时，表皮形态也是建筑内部结构延伸到外部空间的介质，对于空间的转换可以起到和好的作用。

2.2建筑表皮是建筑视觉传达的“特色脸面”

古语云：“面由心生”。建筑表皮就是建筑的“脸面”，有什么样的建筑属性就会产生什么样的“脸面”；相反建筑的“脸面”—表皮又是建筑对外视觉传达的直接载体。通过建筑表皮可以传达出建筑的结构形式、技术功能、历史内涵及文化风格等诸多特色，所以，建筑表皮作为建筑的“特色脸面”记载了建筑发展历程，形成了城市地域文化，蕴藏了人类丰厚的文明遗产。

2.3建筑表皮的变化反映社会变革中的诉求

当世界发展到今天，社会环境巨变：人口膨胀、能源危机、环境污染、生态恶化，人类生存环境受到极大挑战！因此，在建筑表皮与环境的交互中，表皮的变化开始越来越多的向着人性化、生态性、节能性的方向发展，表皮的作用被重新认识，其形态结构进一步的被创造发展，新技术新材料也为表皮形态增加了更多的变化与选择。

3建筑表皮的意义与作用

3.1建筑表皮的意义

在传统的建筑理念中，建筑表皮与建筑结构是一个不可分割的整体。在这种观念的影响下，很大程度制约了建筑表皮形态的革新，从而抑制表皮结构在整体建筑形态中应有功能的有效发展。然而随着时代的发展，近现代许多建筑表皮形态已经开始逐渐破除旧的表皮理念，而是把表皮形态看作既与建筑形态有机组成，又具有自身独特的内在构成方法与组合规律的独立形态，这样更加确立现代建筑表皮在整个建筑构成中所具有的价值与意义。同时随着现代虚拟技术在建筑设计中的使用，更加多元化的形态与造型方法充斥着建筑与表皮的形态—材料、技术、光影、媒介、色彩等元素为现代建筑表皮提供出了丰富的形态元素与造型方法，从而把表皮形态的美学视觉品质与实效应用功能提升到了一个崭新的高度，总结归纳它的形态构成方法也可为建筑师充分表达各种理念情感提供了广阔的平台，这也是本文表达含义。

3.2建筑表皮的作用

建筑是空间界定的一种方式，无论在单体建筑和组群建筑的内外都会拥有一种空间与之密切联系，我们常把这种相对被建筑限定的空间称之为建筑环境，它又分为内环境和外环境，而建筑表皮就是同时联系内外环境的介质。我们知道不同的建筑表皮变化，可使得建筑内外环境的层次、内涵、情感及文化现显出不同的意境，给人以多样的感受。所以，表皮是构筑建筑内外空间环境不可缺少的重要组成部分。表皮与内外环境的交互融合，使建筑成为附着了时间、性格、生命的载体。在建筑环境的营造中，表皮所呈现的形态美是建筑的感官印象，而建筑与环境之间所形成的那种和谐的质感美、意境美则恰恰需要表皮的参与并成为之间的纽带。

建筑艺术论文例9

1.1土楼建筑体量巨大、极具雄伟之美

一般的土楼，圆者直径大多数在30~50m，楼层3~4层，高者5层，高度在12m左右[1].方楼是福建土楼中数量最多的，其长宽大多数在40m左右[1].现在所知直径最大的福建圆土楼是平和县云巷斋，二层圆楼，其直径为147m.建于1851年的永定高陂镇上洋村的遗经楼[1—2]，方形楼，外墙东西宽136m，南北长76m，占地10336m2，其后座主楼五层高17m.平和县庄上大楼[1]是占地面积最大的土楼，为异形土楼，南北最长处约230m，东西最宽处约180m，周长700多m，内院建筑众多，还有一座小山，规模之大，令人叹为观止.最小的土楼是南靖的翠林楼[1]，被称为“袖珍土楼”，是目前所知土楼圆楼中直径最小的1座，但它的直径短径也达13.72m，长径14.25m，高3层.福建土楼大者可装下足球场，小者亦可放下一个小四合院.相对于一般民居单体建筑的体量阔不过10m左右，进深约为5m，高约5m，这种体量上的差距就是巨大的.可以说福建土楼是民居建筑中体量最为庞大的，既高又大，极具雄伟之美.

1.2福建土楼简洁独特而又丰富的外部造型

福建土楼主要有方楼和圆楼2种，这种方形、圆形和巨大的体量，共同形成了土楼与众不同的独特造型.当我们实地观察福建土楼时，土楼的独特造型会更为突出.联合国教科文组织顾问史蒂汉斯·安德烈称之为“世界上独一无二、神话般的山区建筑模式”；对于圆楼也有人称之为天上掉下的“飞碟”或地下冒出的“蘑菇”[3].实际上，福建土楼除了方形、圆形这2种简洁独特的造型外，还有很多由方形和圆形产生出的变异形态（异形），尽管数量上无法与方楼、圆楼相比，但正是这为数不多的土楼，丰富了土楼的造型，形成了土楼多姿多彩的形象，是土楼中极其珍贵的部分[1—3].永定县高头乡高头村的顺源楼是1座五角形的土楼，坐落在溪边的陡坡地段.全楼平面是不规则五边形，沿溪一边为弧形.平和县庄上大楼为土楼中的巨无霸，平面不规则，近似前方后圆的形式.诏安的在田楼是八角抹圆形.平和县的淮阳楼南半部是抹角的方形，北半部是圆形.诏安县的半月楼就是一个村落，由四圈马蹄形土楼形成一个半圆形土楼群.永定富紫楼平面按“富”字形状设计，平面是一个“富”字.而广东饶平的道韵楼为中国最大八角形土楼.饶平还有一座土楼叫紫来楼，平面是正多边形.

2福建土楼与环境的融合

福建土楼散落在闽赣粤群山绿林和河谷盆地中，数量众多、姿态万千，或一楼傲然独立，或群楼争辉，如群山中的颗颗明珠，与周围的环境相得益彰.闽赣粤山区的土楼，或依山傍水，或矗立在田边地头，与自然融为一体，都充分说明建造者在建造土楼时，利用建筑周围的自然空间，合理安排土楼的布局和造型.如南靖的长源楼[1—3]（建于1732年），临溪而建，原址是“溪洪石仓”，属溪水洪患的险地，不宜建造，且用地紧张，高低落差大.该楼建造时，为了解决不利条件，从溪底干砌了一道高5.2m，长46m的卵石护墙，并用卵石填出长46m，宽14m的地基；后墙利用山坡包坎，建成长方形土楼.该楼南面是溪流，沿溪流一层为餐厅；靠山的北面是3层楼房，两边依次跌落，中间围合为长方形天井，形成前低后高，造型高低错落、主次分明、富于变化的长方形土楼.其卵石干砌的墙基，使整个建筑好似从溪流中自然生长而出.造型高低错落，配以巨大出檐的屋顶，优美、活泼、富于变化，与周围的环境很协调.独立于山巅的华安县雨伞楼、永定不规则五边形的顺源楼、华安县的二宜楼也是建筑融于自然的著名典范[1—3].福建土楼成群的很多，土楼本身和周围的环境一样成为其他土楼的环境.因此建造土楼布局要考虑与环境的问题，也要考虑与其他土楼的关系.无论是云水谣古镇、河坑，还是田螺坑的土楼群，土楼大小不一，形态各异，散落在田野山川之间，阡陌纵横，楼宇相接，蔚为大观.土楼之间，道路、桥梁、围墙巧妙布局，与周围的山川、溪流、树林、田野相结合，形成了优美的民居聚落，“小桥流水人家”随处可见.身处其中，赏心悦目、心旷神怡，令人流连忘返.河坑土楼群[1—3]共有14座土楼，7座圆形土楼，位于书洋镇曲江圩河坑自然村，距南靖县58km.土楼群分布在“丁”字形的小河流两岸不足1km2的狭小地带，是福建土楼中最密集的土楼群，有仙山楼阁、北斗七星之称（方、圆土楼各形成2个相套的北斗七星）.河坑土楼群最早建于明代（1553年），最迟建于1972年，前后相差400多年.这14座土楼大小不一、方圆错落，在青竹绿树掩映下、在溪水小桥边极其和谐地自然分布在山岚之间.国际专家、学者对河坑土楼群赞叹不已.1987年，日本建筑资料出版社、建筑艺术研究所联合主办的第三期《住宅建设》画刊，就是以河坑土楼群作封面.上海同济大学路秉杰教授高度评价了塔下侨乡和河坑土楼群，称这里的土楼居民与青山绿水的大自然如此协调，不愧为“世外桃源”.田螺坑土楼群[1—3]是福建土楼群中最为著名的土楼群，位于南靖书洋镇上坂村，在海拔787.8m的湖岽山半坡上，主要由1座方楼（步云楼）、3座圆楼（振昌楼、瑞云楼、和昌楼）、1座椭圆楼（文昌楼）组成，它们同样是与环境相融合的代表.

3建筑空间富有节奏，内外对比强烈，内部空间丰富有序适宜

3.1建筑空间富有节奏，内外对比强烈[1]福建土楼给人的第一印象：高大的土墙，小小的外窗，像一个个城堡，外部空间尺度很大.当人们走进土楼时，这种与人体尺度差异很大的土楼外部，会给人以强烈的震撼.然而当走进门厅，进入一个较小的建筑空间，出了门厅来到内院，又是一个很大的开放式空间.如果是单元式土楼，进入单元门，通过一个很窄小的过道，来到一个小天井，由小天井到室内，室内的空间尺寸与人很适宜.整个建筑空间由很大小大小较大小，富有节奏的变化.由外入内，外部巨大的尺寸，到内部适宜的空间，形成强烈的对比.这种内外空间对比强烈是所有土楼都具有的特点，而空间富有节奏的变化，单元式土楼体会更为明显.

3.2内部空间丰富有序适宜总体上，福建土楼内部空间按交通安排讲可分为2类：单元式和通廊式，其各有特点，但也有许多共性.

3.2.1外闭内开放的内向性空间[1]内向性空间是中国传统民居建筑空间的一个特点，土楼则更为突出.福建土楼的确高大且外封闭，外墙坚实，一二层不开窗，大多数土楼只开一个大门出入，对外十分封闭.通廊式土楼内部是完全通畅的空间.门厅、天井、大厅、楼梯等是全楼的公共部分，各层走廊相通，楼内住户来往便利.所有的房间都朝向楼内，各个房间都从楼内庭院或天井采光，在层层叠叠的瓦檐、持续密布的廊柱、整齐一致的间面包围之中形成了内向的建筑空间.这种外闭内开放的内向性空间，形成了不受外部环境影响的独立小天地，维护了内部安全居住、生活的需求.

3.2.2向心性内部空间[1]福建土楼空间特点不仅表现为内向性，其向心性也十分明显.特别是圆楼，空间向心性一目了然.有祖屋的，无论你在楼廊上，还是屋内，向内院看，祖屋就是视觉的焦点，它是一个实实在在的中心.对于方楼，祖屋也是布置在内院中心，连半月楼一圈一圈马蹄形的土楼也是围绕祖屋布置，呈现明显的向心性.在中国，建筑的空间方位是具有伦理性的，代表等级，它赋予了中国传统建筑强烈的可识别性.居中是至尊，祖屋居中，成功地以建筑形象表达一种意念，强调了封建礼制的中心地位，表达了宗法制度的至高无上，达到以血缘为纽带的宗法制度特别强调的“尊祖敬宗”的目的，表达出土楼人家对家族团结的珍视与传承.这种以“象”求“意”的建筑表达方式是中国传统建筑美学思想的基本特征.

3.2.3对称性、均匀性、统一性、完整性[1]对称性也是中国传统民居建筑具有的特点.无论是圆土楼还是方土楼，除了少数特例之外，无不是采用规整的对称布局.土楼内部所有的空间都对称：厅堂的排列、卧室的配置、楼梯的分布、边门的开设.其公共空间也是对称的，并且都集中沿中轴线布置，通过对建筑和庭院空间的形制规格、尺度大小、主从关系、前后次序和抑扬对比等，使这些公共空间严格遵循中国古代礼仪制度，并形成对称完整的空间序列.这样环楼建筑空间的严格对称和公共空间富有变化的对称，共同形成了土楼完整的对称空间，展现了土楼建筑空间既严肃、方正、井井有条，却又不失变化的特点，并在其中表达出中国传统的伦理秩序.土楼公共空间是一维对称的，而私有空间却是多维对称的.私有空间的多维对称是由于其私有空间大小一样，其组成的整体是圆形或方形造成的.这正是福建圆楼和方楼最大的特点：均匀性，土楼中卧房大小一律均等，呈线性环周布置，环绕一个中心.因此在土楼中，除了祖堂和其他公共空间有主次外，家族内部一律平等.这与中国其他传统民居建筑会严格体现家族内部的尊卑秩序完全不同.土楼的均匀性在中国传统民居建筑中是绝无仅有的.土楼的完整统一性在客家圆楼中更为明显，从进入土楼开始，就是一个完整的圆形内向性空间，完整巨大的圆形空间给人的震撼无与伦比.简单的圆形空间，明确的范围和边界，无不突出其完整和统一.层层屋檐、层层回廊，更强调了土楼空间的这种特性.当登上回廊，沿着回廊漫步，可以一圈圈重复，没有尽头.而廊柱和门窗的不断重复，使人会体会这种空间完整统一中，又是那么流畅、富有节奏.圆楼的建筑空间契合圆满、团聚、和谐的审美理想，是客家民系思想观念最理想的表现形式.

3.2.4居住空间的竖向分布无论是单元式土楼还是内通廊式土楼，居住空间是按竖向分配使用的，每户占1个或2个开间，底层作厨房餐厅，第2层作谷仓，第3层以上作卧室.对于通廊式土楼讲，这种空间使用是很不方便的，因为全楼只有2个或4个对称布置的公共楼梯，户内联系不方便，小家庭的私密性缺乏.而单元式土楼每户独立有楼梯，这种空间使用就很先进了，私密性好，使用方便.

3.2.5单元土楼的空间私密建土楼整体讲，空间使用不方便，空间私密性很差，但是土楼中单元式土楼空间使用很先进.土楼空间分配是竖向的，通廊式土楼由于各楼层交通只有几个公共楼梯，每户人家到自己的楼上房间，只能通过公共楼梯，通过通廊做到.这样就意味要从别人家的房间门窗前经过，交通路线较长，私密性较差.优点是公共空间较多，使用空间也较多.单元式土楼空间也是竖向分配的，但每户相对独立，内廊也隔断，每户楼层上下设独立的楼梯，因此每户空间使用方便，相互不影响，私密性好.

4福建土楼装饰古朴自然、丰富多彩，工艺高超精湛

福建土楼的装饰手法丰富，以古朴自然、细腻为主，但也不乏装饰华丽、精致者.一般装饰主要集中在土楼的公共部分或显眼的地方，凸显主人的文化涵养和身份地位，美化土楼的环境.有少一部分的装饰极为豪华，主要集中在祖庙这一块.而二十世纪六、七十年代建的土楼几乎没有装饰.福建土楼外部墙体基本上是没有装饰的，以材料的本来面目出现，突出了夯土结构的质感.由于建筑工艺和建筑材料的关系，墙体上会形成一些细微的裂缝和墙体肌理，使得巨大墙面不再单调.墙体以土黄色为主，与周围的山坡、土坎的颜色一致，形成了福建土楼古朴自然的形态，凸显了土楼的乡土气息.福建土楼外墙上的窗户不多，主要在三层和四层，窗框和窗扇以木本色出现，突出了土楼自然古朴的特色.大门是福建土楼外部装饰的唯一重点.入口大门用大理石做边框，有内外2个层次：外框长方形、内用圆拱，这是土楼入口大门特有的构图形式.石门框既为了大门的坚固，又形成与墙面的对比，突出门的重要地位.大门上方用楼匾装饰，有的楼匾用石刻，有的仅用白灰粉刷，或直接用红纸贴在门框上方，书写楼名.门两边张贴巨大的对联，有的还在门周边刷上白灰粉，在上面画一些简单的装饰，凸显大门的重要性.由于强调了大门的重要性，土楼外部立面有了中心，使得立面有了变化，从而土楼外立面变的既古朴自然，又生动活泼，既统一又有中心.土楼内有大量的木雕[5]，其中有的门窗屏风有精湛的雕刻，雕刻手法多样.雕刻的内容也丰富多彩，有花鸟虫鱼，有山水楼台，更多的是人物活动，刀工流畅细腻，人物栩栩如生.还有不少土楼的门厅、中厅等处梁柱间装饰木雕.有的雕饰还敷以浓墨重彩，显得更加鲜艳夺目.永康楼、振福楼和奎聚楼的木雕就是其代表.土楼中还有石雕饰物，这些石雕雕工精致，种类众多，如振成楼、振福楼等许多土楼的大门、中厅等处的石柱高大雄伟，柱上镂刻对联.在门柱前的石鼓（门枕石）、大厅的柱础上，一般都有浮雕，而且富有深刻的寓意.如振福楼中厅柱础的浮雕有麒麟、书卷、仙鹤等；坎市的业兴楼、葆善堂的门枕石、中厅石柱础等处的浮雕，人物形象生动，打磨得光滑而细致.永豪楼、永隆昌福盛楼，下厅扁平的“凹”字形天井的两边，各立着1个石柱石条构成的精致花架，上有大理石的花盆，把天井点缀得十分雅致.一些土楼中还有泥塑和彩塑.这些泥塑、彩塑形象逼真、色彩艳丽，彩塑题材广泛、内容丰富，给凝重的土楼注入了活泼与光彩.土楼中还有绘画、书法等艺术，大大增强了土楼的文化氛围.其书法精湛，寓意深刻，有如家训等；其绘画色彩鲜艳，描绘风景人物生动，古朴美观.此外，有的土楼还有一些极具个性的装饰.如古竹五实楼前土墙上的镇煞雕塑———衔剑狮头，威风凛凛；振成楼内环二层的铸铁雕花栏杆，典雅高贵；振福楼外大门的铁制拼花门扇，美观实用；福裕楼内的绿色釉面琉璃花格屏风，文雅大方；永豪楼、永康楼的天井用规格的石板拼成图案，粗犷豪放而不乏优雅；还有许多大楼的门厅、天井、门坪等处，全用小鹅卵石砌成图案，或圆或方，极具观赏价值.

建筑艺术论文例10

文化建筑在我国建筑设计领域独树一帜，尤其是在文化属性表达上，更是将文化建筑的建筑特色与自然环境、人工环境、社会环境进行融合，突出对人的审美性、物质性、艺术性、精神性的意蕴表达。从文化建筑平面艺术设计的时间与空间关系上，不能孤立地审视文化建筑格局，而是要从文化建筑平面设计思维、审美心理，以及对公众的审美传达等方面，来增添文化建筑的平面艺术审美体验。本文就文化建筑与平面艺术设计展开融合论述，并以首都博物馆为例，挖掘与呈现其审美表达方式。

1文化建筑与平面艺术设计

建筑领域中的文化建筑，泛指以文化教育等为功能基础的各类综合性建筑，如博物院、图书馆、展览馆、文化遗迹、学府等建筑形式。相对于其他建筑，文化建筑除了遵循建筑结构设计要求之外，更要挖掘建筑的文化功能，特别是在创造特色文化内涵上，需要利用平面艺术设计手法来打造独具文化韵味的建筑美学风格，如印度的泰姬陵、法国的凯旋门、英国的大本钟，以及中国的故宫等。这些不同社会文化背景下的建筑设计风格，既展现了文化建筑自身的功能特点，又从精神文化上发挥了教育功用。平面艺术设计始于环境要素，而建筑设计源自其结构与功能，文化建筑与平面艺术设计的融合，旨在通过建筑学、艺术学理论，突出文化建筑的美观性与舒适性，以及文化教育功能。作为泛称，对于文化建筑平面艺术设计中的审美表达，也需要从建筑内部结构、建筑外部环境，以及建筑规划总体有序性上，展现文化建筑艺术设计审美创造，满足人对文化建筑的心理体验与审美鉴赏。

2文化建筑平面艺术设计的审美内涵

美是人们对客观事物的感知觉心理波动的理解与感受。马克思主义美学认为，美有两种，一种为主观倾向美，另一种为客观倾向美。对于文化建筑的审美表达，就是基于文化建筑的美感，从建筑的直观美学与客观美学价值中作用于人的审美心理。审美心理学家提出，审美是人类心理活动规律的一种体现，也是对美感的体验活动，多表现为人的知、情、意。建筑平面艺术美学主要是设计师通过平面构图等来营造建筑环境，运用美学要素来吸引受众，让受众从视觉、听觉、触觉、嗅觉等方面来感知建筑环境的美学意蕴。同样，对于文化建筑，设计师要把控当代受众的审美心理共性，改变文化建筑平面设计与空间环境之间的关系，以多样化艺术语言来表达审美共性心理，激发受众的情感共鸣，呈现文化建筑的独具特色的文化审美感受。2.1平面艺术设计中的审美创造。文化建筑平面艺术设计是一种审美创造活动，是基于对人与建筑、环境之间的合规性、合目性的统一，从而改造建筑结构与环境的关系，使其更好地满足人的审美规律需求。马克思主义美学提出，“‘劳动’是活的，是塑造形象之火。对于‘劳动’本身，并非机械地劳动，而是基于创造性内涵‘活’的劳动，具有明确的目的性、规律性。”同样，恩格斯也提出，“人离开动物愈远，他们对自然界的作用就愈带有经过思考的、有计划的、向着一定的和事先知道的目标前进的特征”。可见，愈是高级的、复杂的劳动，就愈需要进行周密、细致的艺术设计。所谓建筑平面艺术设计，就是要在追求美的过程中，以审美创造为目标来满足公众的审美心理。创造也是创新的过程，艺术设计的生命在于创新，平面艺术设计也在创新，如何从独具前瞻性、独创性的审美创造中推陈出新，就需要立足公众的审美诉求，进行创造。意大利前卫设计师李特萨斯在评价查理•依姆斯设计的椅子时提出，“并非只是设计椅子，而是设计一种坐的方式”。由此可见，对于文化建筑而言，平面艺术设计师需要结合受众对文化建筑的审美诉求，从而营造适宜的审美环境，达到审美创造的目标。2.2平面艺术设计中的审美欣赏。对于受众而言，其审美欣赏是什么？文化建筑平面艺术设计有哪些是值得欣赏的？简而言之，对于文化建筑平面艺术设计的审美欣赏，就是从受众的审美体验中获得心理上的美的感受。比如对建筑外观的审美愉悦，对建筑空间的审美享受，对建筑结构的和谐体验等。无论是何种审美欣赏，都将在一定程度上满足受众的审美认知。同样，文化建筑平面艺术设计中的一些技术缺陷、不足等问题，也将影响其审美欣赏体验。总的来说，无论是平面艺术设计形式上的审美愉悦，还是精神上的审美满足，都会与其内外形式的合理、悦目化设计有直接关系。

3首都博物馆在平面艺术设计中的审美表达

作为文化建筑，首都博物馆更具典型性。作为我国最大的综合性博物馆，首都博物馆在平面艺术设计中更加注重审美表达的运用。3.1对公众审美需求的满足。文化建筑在建筑结构与格局上，不仅要满足功能服务，更要从体现审美价值上为受众营造独特的感官体验。也就是说，建筑与其文化属性的融合，旨在对受众精神与情感的双重交流，以凸显文化建筑的内涵价值。如何做到服务受众，需要从设计思想上表达真诚，从审美享受上突出人与建筑、环境的统一和谐。首都博物馆内部陈列的文物具有丰富的文化价值，在对其内容进行分类基础上，依照相应的时间、种类来进行有序陈列。一方面，从文物展示中突出文化意义；另一方面，从文物与博物馆平面艺术结构设置上形成内在契合。比如一些地域性文物、特色性文物设置专门的平面空间进行陈列，增强其艺术审美价值。3.2对设计思维的多维化表现。平面艺术设计同样需要讲究设计思维的创新与变化，文化建筑也不例外。文化建筑在融入审美艺术理念时，与其他建筑环境不同，需要从特殊性艺术符号设计与运用中挖掘和增强平面艺术的内涵，增进受众与文化建筑间的情感融合。当然，平面艺术设计也表现出矛盾性，有时在呈现不一样的艺术情感时可能与受众的认知相悖。当然，从文化建筑平面艺术设计思维表现来看，多维性变化就是从服务性视角寻找与文化建筑的自身特征相契合。首都博物馆主展厅宽大宏伟，各陈列品依据建筑格局有序排列。在平面设计上，室内文物与室内平面空间环境浑然一体，充满了浓厚的文化气息，也让文物文化与设计师的设计思维形成历史追溯感。比如沙盘、模型、浮雕、书籍等多种文物构成的展览群，融入现代多媒体技术为受众营造视、听多维感官体验。

总之，文化建筑平面艺术设计，不仅要从形式上借鉴不同的设计风格，还要从根本上构筑受众审美心理与整个建筑空间环境之间的契合点。毫无疑问，文化建筑与平面艺术设计，不仅是满足个体性审美诉求，还是将广大受众的审美共性作为基础性审美特征，从而表达建筑空间平面艺术设计的丰富内涵与审美体验。