姨妈的后现代生活例1

1996年前后，姨妈所在城市正大行街道改建，城区主要街道（那时经济还没发展起来，就只有两到三条主要街道）两旁的房子被要求统一盖成四层，一楼做成门面房（即商铺）。姨妈当时就敏锐地发现，街道改进后，逛街的人流与日俱增，逐渐向这几条街道集中，门面价值蓄势待发。要不要买下一间？姨妈姨夫底下一合算，买！没时间做生意，但可以把门面出租出去，按月租金500元来算，一年下来要比把钱存在银行里的利息高得多。于是，姨妈毅然取出全家的老底――7万余元，抢先买断早看好的一间门面。当时，我们亲戚中有不少人不理解，着魔了吧，租就好了，为何要买断？一下子投入那么多钱，以后亏了多划不来。姨妈对此风言风语，但笑不语。

姨妈的后现代生活例2

看到电影《姨妈的后现代生活》，我们应该欣喜：原来还有人在认真地拍电影、认真地讲故事、认真地刻画人物、认真地关注普通的百姓生活。

近期由许鞍华执导，斯琴高娃领衔主演，周润发、赵薇客串的《姨妈的后现代生活》，没有以“上帝的悲悯之眼来俯瞰众生”，而是以小津安二郎一贯的“平视”机位、平实诙谐的语言，本着“我的摄影机不撒谎”的理念，再现了上海弄堂里那些灰色小人物的生活原生态与众生浮世绘。它荡平了美学深度，稀释了人文内涵，拆解了精英文化与大众文化的言语壁垒，满足了受众的视听而凸显出明显的消费性能指。

叙事策略上，影片以其外甥宽宽，“碰磁”女金永花，江湖骗子“周润发”，蛮女“赵薇”四个桥段建构成的环形叙事链条为框架，着力体现姨妈原本还算宁静的生活步履“已赶不上生命的胡琴”（张爱玲《倾城之恋》），而且，“还有更大的破坏要来”（张爱玲《〈传奇〉再版序》）。其间，穿插了宽宽的“假绑架案”和姨妈充当居委会“事妈”的花絮，充分体现了意大利“新现实主义浪潮”的美学风格（“把摄影机扛到大街上去”）和叙事风范，在这些叙事元素中，后现代性已兀自凸显，且不容置疑――这些桥段一改传统电影在叙事策略上“环环相扣，有始有终”的构架手法，而明显地表征出后现代的主要特征之一：碎片化。它以影像的碎片化来隐喻姨妈只是后现代社会或者说后工业时代的一个“非个人化”的“类像”――个体，其实在生活的漩涡中，在后工业社会这部巨大的“机器”面前是那么的微不足道，无足轻重！个人，因“平面化”而被“异化”得支离破碎，找不到属于自己的经纬！

影像风格上，摈弃了各式的景别和俯、仰拍的机位，而是将“零度写作”的理念贯穿在中、近景别和小津安二郎一贯坚持的“平视”的机位上――人物，事件，弄堂，京戏……如众生喧哗，纷纷登场……而镜头，似乎一个哑巴，将这些人生百态也好，万种风情也罢，都一一尽收眼底。

在视听语言中，当姨妈告诉回到家急不可待地见水就喝的宽宽他刚刚喝的水是她泡假牙的过夜水的时候，宽宽扑哧一下喷了出来说：“喝都喝了，你现在说管个屁用！”赵薇从东北来沪看姨妈（即她的母亲）的时候见面就说：“叶如棠，……”而没有司空见惯了的母女情深的场景――在这里，传统伦理道德的“君君臣臣，父父子子”的概念已荡然无存，或者说“父”的形象已缺席――颠覆权威，躲避崇高，拆解神圣恰恰正是后现代“去中心化”、“平面化”的切实表征。而且，在语言的运用上，普通话、上海话、粤语、河南话、东北话纷繁杂陈――构成后现代性中的“拼贴”镜像，同时也可以说是对《寻枪》、《疯狂的石头》在言语风格上的一种“戏仿”! 再有，姨妈说：“宽宽，你怎么长这么高！你妈给你吃化肥啦？”网友飞飞在痛陈外婆将其颜面烧坏的时候说：“她后来得了精神分裂症，什么都不记得了，我恨她也没有用了。”――这些都是对主流电影台词的义正词严和中规中矩构成了一种逃避，一种背叛，一种挑衅！

在形象塑造上，电影一开始，是宽宽来上海的姨妈家度假。斯琴高娃扮演的姨妈出场了，在火车站大声喊着宽宽，竟然当场吓倒了一位旅客，一个热情、泼辣的姨妈形象立刻活了起来。宽宽在姨妈家的水电费竟然也要跟姨妈AA制，撒谎说自己有个在洛杉矶（其实在东北）的女儿，这些都固然是姨妈的（甚至可以说是上海人通有的）小气和虚荣，但当姨妈在得知宽宽和女网友策划的绑架案是为了给飞飞凑医疗费，让飞飞去韩国整容后，却主动说主意是自己出的，姨妈的善良底色已自然溢出。……火车站上，宽宽看着车窗外的姨妈说：“姨妈，以后你又要一个人吃饭了。”姨妈眼中闪过一丝泪光，说：“你不要替古人担忧了，我走了。”姨妈转身离去，在人流如潮的车站大踏步离去，我们分明清晰地看到姨妈扭动的背影是多么的孤单。在被周润发骗去300元钱未果的情况下，第一次遇见“碰磁女”金永花的时候，她依然说：“走，到医院去，即使你骗我我也认了。” 虽然姨妈最后把金永花的包裹清理出来，但是姨妈内心还是可怜她的――这既体现了姨妈的怜悯之心，又映射了小人物的辛酸与无奈（金永花是外来民工，女儿得了绝症无钱治疗。但是自己打工却得不到工钱，走投无路才抱着大花瓷瓶去碰磁）。如果说侄子给她留下手机，金永花留下一条鱼的话，那么小混混周润发可就留给她永久的伤痛了。在被骗了300元钱，竟然还同意他去家里吃晚饭。姨妈一个人在上海生活，内心是孤单寂寞的，渴望找一个人去爱和被爱。虽然姨妈最后被他骗了，但是和他短暂的近乎的爱情生活，在姨妈的生活中却是一段闪光的日子。两人一起在深夜穿上戏衣，咿咿呀呀地唱京戏，一起甩起水袖舞蹈，一起疯疯癫癫地跑到阳台上；两人一起吃小排骨，一起做发财梦；姨妈还不顾自己的风湿性关节炎陪他去游泳。姨妈在这一次的爱情经历中倾尽所有，所以在最后发现被骗的时候才会无限悲哀，心灰意冷。姨妈深夜去埋葬邻居水太太的爱猫的遗体时，就是在埋葬自己的感情，她已经彻底失望了。病床上的姨妈老了，头发开始花白了。深夜，姨妈看到窗外大大的月亮，仿佛看到了自己的梦想。月亮看起来如此地近，自己却永远也摸不到。姨妈就那样痴呆呆地看着月亮。“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……年轻的人想着三十年的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉。”（张爱玲《金锁记》）姨妈最后由于生活所迫，跟随女儿回到了东北，和前夫生活在一起。每日起早贪黑摆小摊维持生计。曾经的上海生活，像一场繁华旧梦。姨妈只能在东北冰天雪地里的小摊前，啃着大饼子，就着咸菜――虽褪祛铅华，回归本真，但也说明在社会急剧变革的时刻，在强大的社会制度机器面前，所谓沉浮，谁能自主？！被“物化”、“异化”的命运又情何以堪？！

影片是以叙事的方式来讲述姨妈这样一个读过大学，也曾自命清高的中年女子的不平凡的一生，她爱面子，也曾爱慕虚荣，有时也会做些发财的白日梦，但却是一个很善良的女人，她帮助过无助的农民工金永花，同时也敢于去和一些社会不良现象做斗争，从她开始就轻易地被落魄文人兼业余京剧表演艺术家潘知常欺骗就说明了：她其实只是个老实本分的知识妇女，她憧憬过，也奋斗过，但是最后还是离开了大上海――这个并不属于她的伤心之地，这个曾经的海市蜃楼……正应了一句残酷的老话：从哪里来，还回哪里去！！！

任何优秀的文艺作品，最终的表现主题都只有一个，那就是人性；任何经典的文艺作品，最终的评价标准也只有一个，那就是人心！每当我们看到那一双双悲伤而又坚强的眼睛，每当我们看到那倔强的背影和前行的脚步，我们就会眼含热泪，我们就会心存温暖，因为，那不就是生活中的自己吗？

姨妈的后现代生活例3

该片是香港顶级女导演许鞍华的最新力作。许鞍华透露说，她其实想拍的是“中国人心中的上海梦”，也传达了她的中年情怀和对理想主义的个人认同。三年前那部令其口碑受损的《玉观音》，使外界开始担忧这位香港电影界女杰的灵感和创造力是否濒临枯竭。而《姨妈的后现代生活》的及时到来，则打消了这样的担忧，并强势到令影评人无法将其与她先前的《上海假期》及《半生缘》简单地归纳为“上海三部曲”。这注定是部有独特魅力和生命力的作品。

姨妈的后现代生活例4

“比较欣赏合作过的哪个女演员?”当记者问到发哥这个问题时，周润发不吝溢美之词，笑答道“当然最爱‘姨妈’啦，跟高娃姐拍喜剧，每天都很开心。”在周润发出席的《黄石的孩子》首次公开记者会上，他避开谈对《黄金甲》的看法，却对《姨妈的后现代生活》大加赞赏：“这是我出演过最好的一部华语电影。我看了两遍，这是我最棒、最好看的戏，肯定比‘大王’好。”

《姨妈的后现代生活》是周润发与许鞍华继《胡越的故事》《倾城之恋》后第三度合作。在周润发上演过的上百部影片中，他所塑造的人物几乎都成了那个年代人们心中的精神偶像。《胡越的故事》是周润发在影坛真正崛起的起点，周润发之前虽然拍了一些电影，但是在他本人看来，那些都不能算是代表周润发的电影。

《倾城之恋》是周润发与许鞍华合作的第二部影片，当时的周润发还不是“发哥”，演技也依然青涩，但就是这部影片，为其跻身一线垫下基础。尽管周润发本人荣膺金像影帝时所凭借的影片并不是由许鞍华执导的，但许鞍华对周润发的电影生涯起到了领路人的作用。记得当周润发踏上金像奖领奖台时，由衷地呼唤着：“Anhua，ILove You!(鞍华，我爱你)”周润发也在之前的采访中说过《姨妈的后现代生活》弥补了他在《倾城之恋》里的遗憾。

周润发在《姨妈的后现代生活》里扮演了一个博古通今，温文尔雅，精通戏曲，爱好诗歌的假文人，用各种骗术伎俩成功掠取了退休后独自在上海生活的斯琴高娃扮演的“姨妈”的芳心与全部积蓄。

“四大戏骨”竞相过招

姨妈(斯琴高娃饰)是一位在新的生活浪潮中面临着“二次创业”、“梅开二度”和“黄昏恋”等一连串的心灵和生活的新选择的上海女性，有点自私、吝啬、荒谬却不乏善良与真诚，曾下乡到东北，回城时曾毅然决然地抛夫弃子，在上海“不幸”偶遇由周润发出演的“老白脸”……斯琴高娃在影片中操着一口地道的上海话，出神入化地演绎出“姨妈”的角色，令人心情随之起伏。

姨妈的后现代生活例5

电影由十二岁的男孩宽宽来上海探望退休的姨妈开始。由这个小男孩的眼睛，展示了姨妈这样一位吝啬、落伍、喧闹和荒谬的准老太太形象。而与姨妈相处的水太太则一样的奇特，她们之间既互相帮助、理解，又彼此窥视、攀比。这样的关系构筑于她们相似的与社会脱节之后的心理落差，和在无人关怀温暖时又只能相互关怀的无奈与悲凉。而之后，姨妈又与一系列的人擦身而过：穿戴讲究，经常以楚辞和小丝巾、马甲装扮自己的潘知常；外出打工，因女儿身患绝症而被迫碰瓷儿的金永花；因自己摔伤而被迫联系的女儿和丈夫等等。通过这些人物与姨妈发生的一系列故事，勾勒出姨妈从现代到后现代的生活和心理的变化。影片并未以过度的后现代的手法来展现，更多的是通过巧妙的故事、多线索的人物、时代变化前后的穿插，用相对轻松、夸张的手法，涂抹出姨妈这一丰满的人物形象。电影前半段相对轻松、幽默，后半段逐渐深入、严肃，在几处大笑之后，逐渐感觉到姨妈生活的悲凉与无奈。

许鞍华是香港导演中资格比较老的一位，也是为数不多的优秀的华人女导演。从上个世纪70年代的《疯劫》开始进入影坛，拍摄了诸多题材的影片。从鬼片的《撞到正》、现实政治题材的《投奔怒海》，到古装片《书剑恩仇录》，多次获得台湾金马奖和香港金像奖的青睐。而进入上世纪90年代之后，她将人文主义的情感注入描写老人与家庭问题的《女人四十》，成为她的代表作。之后多年，又拍摄了类似题材的电影，如以关心中年男人的家庭、感情冲突为主题的《男人四十》。在《女人四十》大获成功之后，许鞍华似乎开始偏爱以年龄分层为指导的群像描绘。通过运用长镜头与传统时空结构，强调调动演员的表演，以及多故事线索的交叉，勾勒出一个个群像的代表性人物。这种风格又明显地过渡到《姨妈的后现代生活》之中。

影片中的姨妈出身于上海，接受过高等教育，生活优越，自视甚高。但在年轻时被分配到鞍山做知青。被迫与一个没文化的工人结婚，生下了女儿，而在知青返城时，“如同赶着相亲，连头都没有回”就走了。她想重新回到过去那种优越的生活，但却生活在弄堂之中，想保留清高的感觉，却由于经济困窘而不得不精打细算。她在孤独寂寞时，只好与水太太为伍，却又得忍受她的炫耀以及炫耀后的嫉妒；她善良地关心金永花，但在之前还要精明地考察仔细，当得知金永花在靠碰瓷儿赚钱时，又将她扫地出门；最终轻率地将感情寄托在落魄文人潘知常身上，却在犹豫、徘徊中被他骗光了家产；最后又在摔伤后回到了东北，影片收于姨妈在风雪中啃冷馒头的特写。

如果说姨妈有一定的代表性，那么类似的人群遍布于中国现代化城市的角落，是那些不合时宜、业余的文艺爱好者和失败的人们的写照。而或者姨妈本身就是处于同样年龄阶层的导演的一个侧影。许鞍华拥有和姨妈一样多的困惑，影片《千言万语》几乎是血本无归，而《玉观音》的发行也赔了钱。在接受采访时她也坦言票房对自己的实际生活很有影响，包括她拍下一部电影的机会。在感情方面，她曾说自己是一个很花心的女人，很容易会喜欢上一个人，又很容易会将对方忘掉。这些点上的呼应表现为姨妈对钱的敏感以及轻易地和潘知常上床又轻易地说散了。

《姨妈的后现代生活》在上映初期票房并不理想，10日只有500万，令发行方叫苦不迭。只是在入选大学生电影节之后，各路好评逐渐升温，票房也逐渐走好，似乎也让许鞍华这个现实中的“姨妈”承担了诸多的压力。

对于影片本身的娱乐而又有深度的诉求，娱乐性相对弱了许多。除了几个基本点的笑料以及一场游泳池中的爆发式的笑料，影片顶多也只能算是轻松，并没有太多的娱乐性。反而影片的文艺气息和人文气息相对浓重。复杂的弄堂跟拍，细节的不断穿插，姨妈的对白和一些破旧、陈腐的楼道，都让影片感觉很香港，而和实拍地上海相差甚远。对于喜欢许鞍华风格的人来说，电影拥有很多耐人寻味的细节，比如姨妈埋猫，两次巨大的月亮升起，一些特定物品的近镜头特写，姨妈和潘知常的唱戏追逐，包括拍摄机位的选取，都很有韵味。但对于提升票房并没有太大的帮助，一如电影中的姨妈会说纯正的英式英语却无法适应美式英语流行的变换，许鞍华也拥有拍摄文艺片的特长却又无法适应电影娱乐化的时代变换。同时，本应给影片加分的日本作曲家久石让的配乐也显得平庸，也许是因为相对现实的题材束缚住了擅长表现有想像力影片的音乐家的缘故，让人感觉失望。

姨妈的后现代生活例6

许鞍华自1979年以首部电影《疯劫》为香港电影带来了一股清新的空气，便和众多同时期的电影人共同开创了香港电影新浪潮，曾经是香港新浪潮电影运动中唯一的女将。许鞍华一直被公认为是调制“女人戏”的高手，从1994年的《女人四十》，将一个香港底层40岁女人的中年况味展现得淋漓尽致，影片横扫金像、金马，已成为香港电影史上的经典之作。时隔13年，许鞍华又将视角瞄准了当代上海被人遗忘的角落里，一个年过半百却仍怀抱理想主义情怀寂寞挣扎的姨妈，《姨妈的后现代生活》将50岁女人的隐痛在嬉笑中层层剥开。2011年许鞍华最新执导的《桃姐》是在以一种平静、淡化戏剧冲突的生活化叙事方式冷眼旁观地讲述了以“桃姐”为代表的七十岁香港老年女性的生存状态。此部影片成为了2011年台湾电影金马奖的最大赢家，荣膺最佳导演、最佳男主角、最佳女主角三项大奖。本文试图以许鞍华的三部有代表性的作品来窥探其作品中女性人物的塑造，她们对生活和社会有着怎样的态度和看法？透过这些人物命运的遭际，探究作为导演的许鞍华到底想要表现什么样的深刻主题。

一、独特女性视角的选择

作为一位女性导演，许鞍华承认她拍片时选角有自己的偏好，“我喜欢拍一些边缘的人和事，比如、赌徒、警察，包括姨妈这样的角色。我感觉一个人如果不快乐、有问题，那戏剧冲突肯定会多。一般来讲，我对很有钱、很有闲的人都没有什么兴趣，我的基本同情不在他们身上。”

《女人四十》中的阿娥，40岁的香港平民职业女性，在一家老式的卫生纸公司上班，上有老下有小，繁重的家庭重担，拮据的经济状况，她要在鱼摊前面等鱼死去贱价买回，要趁超市打折提大包的丝苗米回家。疼爱她、帮助她的婆婆突然离逝，老年痴呆、脾气古怪的公公要她照顾，公司年轻漂亮又懂电脑的女秘书威胁着她的地位……40岁是个敏感的年龄，工作、家庭、长辈一系列的重压一并向她袭来，接踵而至的家庭坎坷令阿娥心力交瘁。当她在天台上依稀听见婆婆唱过的曲子，她终于蹲在地上放声哭泣，眼泪盘亘在那张40岁的松弛的脸上，生活的残酷看似平静琐碎实则天翻地覆。许鞍华以她独到而细腻的女性感悟抓住最能表现日常生活琐碎的普通家庭主妇的形象，影片中儿媳妇与老公公的敏感而又微妙的关系是着重展现的。

《姨妈的后现代生活》为何以一个时尚高雅的文化词语来表述一位中年女性？许鞍华毫不隐讳的道出了其中的缘由，“有很多的（相同点），比如她的生理、心理状况基本上跟我很相近，大家都是年纪差不多，性格其实也差不多。可能有些细节不一样，但有很多还是一样的。比如都快要退休了，怕赶不上时代；都是知识分子，有点自命清高，这些都是她性格的重点。”在塑造姨妈的形象时，许鞍华有自己的定位，“姨妈是革命时代的产物。她认为要有公理，人要上进、要注意干净等等。她年纪大了仍不服输，希望在这个新的时代中也不落伍；但为了追上时代，她把自己弄得更狼狈。”姨妈的身上带有典型上海中年女性的特点，“上海人都很注重生活细节，所以姨妈虽然很穷，她的家还是很干净，环境很整齐，吃喝都很讲究。我就要把这些细节都融入到这部电影之中，而不是刻意的表达。”就连姨妈生活环境的选景也不是繁华异常的上海大都市的摩天大楼，蜘蛛网似交通网络中的车水马龙，夜晚上霓虹灯闪烁的上海滩街头，（这些画面只有姨妈在上海呆不下去，离开上海时有过瞬间的呈现）。影片中姨妈从来没有在这些地方出现过，她的全部生活都是在自己的社区中。导演做这样的安排可称得上是“典型环境中的典型人物”，惟有这样的安排才能有益于观众和影评人发挥他们各自最大的想象。

人生即将步入老年的许鞍华始终以大城市中的小人物作为电影中所刻画的主要对象。《桃姐》中的桃姐，出生不久即被人收养，辗转之下，将她安排到梁家充当家佣。自13岁起，桃姐先后照顾过梁家四代，共六十多年。故事讲述了梁家新一代ROGER与桃姐的真挚主仆情谊。许鞍华导演抓住了家佣这个特殊时期的产物，对香港法制化社会之中逐渐流失的特殊情感进行了细腻的刻画。

二、家庭生活的琐碎凸显女性生活态度的坚韧

有学者撰文指出在许鞍华执导的大多数影片中，电影的性别立场是温和的，性别意识较为含蓄。这种观点笔者认为既对也不对，许鞍华是想通过她电影中大量的女性角色来表现一些很深刻的家庭和社会问题，这些女性人物的命运背后寄予着导演想要表达什么的东西，而不是仅仅停留在这些女性自身的生活琐事上。

《女人四十》反映了和平环境之下中年女性在日常生活中的种种艰辛。电影进行到2分28秒处，有这样一个镜头：丈夫和儿子穿着休闲的衣服，悠闲地躺靠在沙发上，双腿翘在茶几上，而一旁的阿娥脖子上搭着毛巾，腰上系着围裙。在这个镜头里，男性在家庭中的轻松、悠闲与女性在家庭中的忙碌、操劳，形成了直观而鲜明的对比。不久，婆婆突然去世，公公又患上了老年健忘症。于是，照顾公公的重担就几乎全部落在阿娥的身上。此外，阿娥的丈夫在家庭生活中对阿娥也很依赖；阿娥的儿子也经常要向母亲请教恋爱等方面的问题。然而，阿娥并不是一个纯粹的家庭主妇，她还有一份全职工作，她是一家公司的业务骨干，业务熟练，深得老板的信任和依赖。

然而，面对生活的沉重，阿娥选择了倔犟的坚守，奔走于老人与孩子、柴米油盐、房水电暖，隐忍坚韧地在夹缝中努力生活。在她的维持下这个家庭没有被生活的重负击垮，并慢慢在无奈的现实中寻找到了乐趣。阿娥仿佛是理所当然地接受了所有的酸楚与残酷，她没有时间感叹年华的流逝，更没有心情追逐浪漫的梦想，只是全盘接受生活给予的一切，倔犟又无奈地坚守着她的家庭。

有学者认为许鞍华在《女人四十》中以生活中的细节展示阿娥对患有遗忘症而又性格乖戾的公公的伺奉，这是导演“有意向传统回归的导向意识”。对此笔者不以为然，要知道香港社会是没有过类似大陆那样对中国传统道德的冲击与诋毁，香港社会对中国的传统的继承一直没有中断，而导演许鞍华正是想让观众能够同自己一起对这样一种甘于奉献、坚忍不拔的东方传统女性美德予以肯定和褒扬。

《姨妈的后现代生活》中的姨妈本身也是时代的不幸者，影片通过姨妈经历了种种生活中的不如意而最终病倒在医院却没一个亲人来照料，不得已姨妈叫来了自己遗弃在鞍山的亲身女儿的情节再现的。多年不见的新闺女在护送姨妈出院的途中与之发生口角，“你当年得到回上海的机会，不愿意嫁给个粗俗的工人过一辈子，像相亲似地头也不回地把我爷俩儿抛弃在鞍山。现在你生病了，没人照顾，倒想起我来了。”我们从感情上不屑于姨妈当年的所为，但也很难评判姨妈这样做的对与错，这是时代造就的人物命运。

影片中的姨妈是一个心地善良的人。打工女子金永花被黑心老板拖欠工资，而金永花的女儿重病住院，急需用钱。姨妈与金永花素不相识，却向金永花伸出了援助之手。影片中的那位叫潘知常的“老客拉”用美人和佳人的“理论”把姨妈彻底弄昏了头，以致于把自己的全部积蓄拿来投资墓地，当得知这是一场骗局时，此时的姨妈用疑惑的眼神盯着潘知常，“老潘啦，你说你是不是合伙在骗我？我已经不是十八九岁了，十八九岁骗骗倒也罢了。我都这把年纪了，你这是在绝我的后呀，老潘！”至此，观众对姨妈不免生出怜悯之情。

故事中间姨妈还碰到了在饭馆打工因为工资发生纠纷的金永花，不仅没讨到钱，反而脸上给划了道口子。姨妈同情她的遭遇，答应去她家做些家政，每月200块。可不久姨妈就发现这个看似可怜的金永花是碰瓷党，靠碰瓷后的撒泼每次也能挣到200块钱。看着这些情节人们不禁发问，许鞍华镜头下90年代初的大陆社会骗子横行吗？而且骗像姨妈这样善良的人，其自身也是小人物。金永花是为了支付她的那个患了呼吸衰竭的女儿在医院的昂贵医疗费；潘知常看完影片后很多人都疑惑，他是不是真骗子？但不管他是个怎样的人，他的行为确实是在诱骗姨妈，而且涉及到咋骗犯罪了。为什么这个社会好人也会去行骗？这不得不发人深思。姨妈与邻里相处处处透着精细，可这样的普通人却被大上海抛弃了，只得回那个以前曾经下放过的鞍山与那个她不屑一顾的老工人在一起，靠做点小生意过活。最后的一幕是姨妈在瑟瑟冷风中啃着馒头就着腌菜看着自己的摊位，整部剧在沉重而心酸的氛围中落下帷幕。

三、激变的社会潮流隐现女性人生态度的达观

《女人四十》里的阿娥一家是典型的香港下层居民，在中西交融、新旧交替、通货膨胀冲突中的90年代香港艰难生存，又雪上加霜遇到了老人问题。这种生活远离繁华优雅，简陋的棚屋，拥挤的电车，逼仄的楼梯间，肮脏的街角，过时的衣裙，讨价还价的菜市场……而所有这些繁杂琐碎的生活场景，在许鞍华的镜头下都透出温婉的暖意，影片不断出现的笼罩在夕阳下老街的空镜头，让这些原本俗不可耐的市井烟火，散发出古拙醇厚的柔光。带着喜感妙趣的叙述将生活的艰辛表现得优柔不迫，带着忧伤又令人忍俊不禁的段落时有穿插，让影片在辛酸中洋溢着诙谐。

《姨妈的后现代生活》在一定程度上触碰到了大陆社会中的某些真实层面，虽然许鞍华在访谈中竭力撇清电影在这方面与小说原著强烈批判现实的不同，“原著小说是严厉地批判现代社会，认为现代社会的物质欲望拖累了姨妈；但我们不是，影片没有批判现代社会的感觉，只是把现代感觉和姨妈经验的关系表达出来。我们没有批判现代社会的心态，（只是）希望通过对姨妈人生的理解，把这种状态呈现出来，让人们知道后现代社会是这样，永远都是这样，人生原本就是超越了社会的一种困境。我觉得这部电影要讲的东西不仅仅是描绘现代这个社会。”何为姨妈的后现代生活？许鞍华的理解是后现代就是一个括号，什么都可以包括，后现代状态就是这个时代。笔者在这里想结合下影片中的剧情来具体分析下这个后现代的时代有着怎样的显著特点。

影片围绕姨妈生活的上海――这个中国内地最繁华的现代大都市开展叙事，90年代的上海正是在一个主流价值观丧失效用，对于什么是对与错的认识都很混乱的状态。先是姨妈晨练时碰到了正唱着京戏的潘知常，“吉日良辰当欢笑，为什么鲛珠化泪抛？此时却又明白了，世上何尝尽富豪。也有饥寒悲怀抱，也有失意痛哭号啕。轿内的人儿弹别调，必有隐情在心潮”。姨妈后来无意间在一茶馆看到了那个欠她300块钱的潘知常，潘又使出文人墨客才有的伎俩，说什么“平生唯有两行泪，半为浮生半美人”。这时的姨妈气又消了，并被潘讲的美人与佳人的“理论”――美人配英雄，佳人爱有头脑的男人所征服，拿出所有的积蓄去买墓地。结果连买墓地的公司都是骗子，姨妈人财两空；潘知常也搞不清其中究竟，就这么郁郁而终了。

许鞍华不但以大巧若拙的电影语言为我们精心雕刻现实生活中的平淡美，同时，在平淡之中也揭示了深刻的社会问题。在桃姐居住的老人院中有各式各样的人：有曾经受过高等教育的校长；有无依无靠依靠着香港政府的支持过生活的老婆婆；也有倔强固执，重男轻女严重的阿婆；还有因为需要长期洗肾而住在老人院的梅姑。ROGER出租给人的房子没到期，房客不肯搬走。这时的ROGER利用他生意场上的伙伴请了几个混混手里拿着铁棒来恫吓，以此来达到目的。像这些与香港法治社会格格不入的事件许鞍华也是毫无顾忌的加以揭露。但这些社会问题只能算个小插曲，影片重点表现的是人到暮年的心理状态和社会对此的关注。

ROGER 第一次来老人院看桃姐，其他老人都纷纷过来打听 ROGER 和桃姐的关系。当ROGER说自己是桃姐的干儿子时，桃姐的表情从厌烦别人探听八卦的神情变成了得意的笑容。ROGER带桃姐外出吃饭，桃姐打扮整齐在老人院的门口焦急地等待着ROGER的出现。在出门与ROGER吃饭之前还大声地对四姑娘说道：“我今晚不回来吃饭了！”这看似一声普通的招呼，桃姐其实是在炫耀自己有“干儿子”的陪伴。在老人院这个小小的天地当中，没有什么比起有家人来探望更值得让老人家们欣喜的了。有了ROGER的关心，并且在老人院中亲眼目睹了别人生死的过程，桃姐逐渐适应了在老人院的生活，对于自己生与死的态度也大有改观。

表面上桃姐和 ROGER 是主仆关系，但是 ROGER 早已把桃姐当做了自己的母亲，甚至比母亲更加亲近。当 ROGER 与母亲相处时，可以明显感觉到他们之间的相处总是有些芥蒂和小心翼翼。ROGER 在客厅看电视，在房里的母亲嫌吵，ROGER 便关掉了电视。随后 ROGER 想看报纸应该就不会打扰到母亲，然而母亲又觉得翻阅报纸的声音很烦人。相反的是，ROGER 和桃姐的相处却更加融洽和从容。桃姐在公园看到一对新人在拍结婚照时，便问起了 ROGER 的婚姻大事。然而 ROGER 总是幽默地带过，并且反问桃姐为什么没有结婚。他们之间幽默逗趣的对话，乍看之下都觉得是一对母子在公园中随性谈天。一生无儿无女的桃姐已然将ROGER 看做自己的亲生孩子，ROGER 带着桃姐去参加自己制作电影的首映，并且将桃姐介绍给他的工作伙伴和朋友认识。在参加宴会时，桃姐看见 ROGER 在一堆名人当中交际应酬，眼神中充满了骄傲和欣慰。ROGER 这么有出息，桃姐打从心底为 ROGER 高兴。

影片到处洋溢着这种温馨的人文关怀，但是许鞍华已经超越了这个层面。影片中ROGER多次内心独白，用《圣经》中的原文来应对自己的眼前事。就连ROGER的妈妈一从美国回来见桃姐的第一面，就问桃姐有没有去教堂。影片在结尾处ROGER说了句，“她一生的付出，足以回报”这样宗教性的语言来落幕。这时的许鞍华已经超越了精神层面，用宗教来解脱人生，思考人生的终极关怀。

【参考文献】

姨妈的后现代生活例7

作为一位女性导演，许鞍华承认她拍片时选角有自己的偏好，“我喜欢拍一些边缘的人和事，比如妓女、赌徒、警察，包括姨妈这样的角色。我感觉一个人如果不快乐、有问题，那戏剧冲突肯定会多。一般来讲，我对很有钱、很有闲的人都没有什么兴趣，我的基本同情不在他们身上。”

《女人四十》中的阿娥，40岁的香港平民职业女性，在一家老式的卫生纸公司上班，上有老下有小，繁重的家庭重担，拮据的经济状况，她要在鱼摊前面等鱼死去贱价买回，要趁超市打折提大包的丝苗米回家。疼爱她、帮助她的婆婆突然离逝，老年痴呆、脾气古怪的公公要她照顾，公司年轻漂亮又懂电脑的女秘书威胁着她的地位……40岁是个敏感的年龄，工作、家庭、长辈一系列的重压一并向她袭来，接踵而至的家庭坎坷令阿娥心力交瘁。当她在天台上依稀听见婆婆唱过的曲子，她终于蹲在地上放声哭泣，眼泪盘亘在那张40岁的松弛的脸上，生活的残酷看似平静琐碎实则天翻地覆。许鞍华以她独到而细腻的女性感悟抓住最能表现日常生活琐碎的普通家庭主妇的形象，影片中儿媳妇与老公公的敏感而又微妙的关系是着重展现的。

《姨妈的后现代生活》为何以一个时尚高雅的文化词语来表述一位中年女性？许鞍华毫不隐讳的道出了其中的缘由，“有很多的（相同点），比如她的生理、心理状况基本上跟我很相近，大家都是年纪差不多，性格其实也差不多。可能有些细节不一样，但有很多还是一样的。比如都快要退休了，怕赶不上时代；都是知识分子，有点自命清高，这些都是她性格的重点。”在塑造姨妈的形象时，许鞍华有自己的定位，“姨妈是革命时代的产物。她认为要有公理，人要上进、要注意干净等等。她年纪大了仍不服输，希望在这个新的时代中也不落伍；但为了追上时代，她把自己弄得更狼狈。”姨妈的身上带有典型上海中年女性的特点，“上海人都很注重生活细节，所以姨妈虽然很穷，她的家还是很干净，环境很整齐，吃喝都很讲究。我就要把这些细节都融入到这部电影之中，而不是刻意的表达。”就连姨妈生活环境的选景也不是繁华异常的上海大都市的摩天大楼，蜘蛛网似交通网络中的车水马龙，夜晚上霓虹灯闪烁的上海滩街头，（这些画面只有姨妈在上海呆不下去，离开上海时有过瞬间的呈现）。影片中姨妈从来没有在这些地方出现过，她的全部生活都是在自己的社区中。导演做这样的安排可称得上是“典型环境中的典型人物”，惟有这样的安排才能有益于观众和影评人发挥他们各自最大的想象。

人生即将步入老年的许鞍华始终以大城市中的小人物作为电影中所刻画的主要对象。《桃姐》中的桃姐，出生不久即被人收养，辗转之下，将她安排到梁家充当家佣。自13岁起，桃姐先后照顾过梁家四代，共六十多年。故事讲述了梁家新一代ROGER与桃姐的真挚主仆情谊。许鞍华导演抓住了家佣这个特殊时期的产物，对香港法制化社会之中逐渐流失的特殊情感进行了细腻的刻画。

二、家庭生活的琐碎凸显女性生活态度的坚韧

有学者撰文指出在许鞍华执导的大多数影片中，电影的性别立场是温和的，性别意识较为含蓄。这种观点笔者认为既对也不对，许鞍华是想通过她电影中大量的女性角色来表现一些很深刻的家庭和社会问题，这些女性人物的命运背后寄予着导演想要表达什么的东西，而不是仅仅停留在这些女性自身的生活琐事上。

《女人四十》反映了和平环境之下中年女性在日常生活中的种种艰辛。电影进行到2分28秒处，有这样一个镜头：丈夫和儿子穿着休闲的衣服，悠闲地躺靠在沙发上，双腿翘在茶几上，而一旁的阿娥脖子上搭着毛巾，腰上系着围裙。在这个镜头里，男性在家庭中的轻松、悠闲与女性在家庭中的忙碌、操劳，形成了直观而鲜明的对比。不久，婆婆突然去世，公公又患上了老年健忘症。于是，照顾公公的重担就几乎全部落在阿娥的身上。此外，阿娥的丈夫在家庭生活中对阿娥也很依赖；阿娥的儿子也经常要向母亲请教恋爱等方面的问题。然而，阿娥并不是一个纯粹的家庭主妇，她还有一份全职工作，她是一家公司的业务骨干，业务熟练，深得老板的信任和依赖。

然而，面对生活的沉重，阿娥选择了倔犟的坚守，奔走于老人与孩子、柴米油盐、房水电暖，隐忍坚韧地在夹缝中努力生活。在她的维持下这个家庭没有被生活的重负击垮，并慢慢在无奈的现实中寻找到了乐趣。阿娥仿佛是理所当然地接受了所有的酸楚与残酷，她没有时间感叹年华的流逝，更没有心情追逐浪漫的梦想，只是全盘接受生活给予的一切，倔犟又无奈地坚守着她的家庭。

有学者认为许鞍华在《女人四十》中以生活中的细节展示阿娥对患有遗忘症而又性格乖戾的公公的伺奉，这是导演“有意向传统回归的导向意识”。对此笔者不以为然，要知道香港社会是没有过类似大陆文革那样对中国传统道德的冲击与诋毁，香港社会对中国的传统的继承一直没有中断，而导演许鞍华正是想让观众能够同自己一起对这样一种甘于奉献、坚忍不拔的东方传统女性美德予以肯定和褒扬。

《姨妈的后现代生活》中的姨妈本身也是时代的不幸者，影片通过姨妈经历了种种生活中的不如意而最终病倒在医院却没一个亲人来照料，不得已姨妈叫来了自己遗弃在鞍山的亲身女儿的情节再现的。多年不见的新闺女在护送姨妈出院的途中与之发生口角，“你当年得到回上海的机会，不愿意嫁给个粗俗的工人过一辈子，像相亲似地头也不回地把我爷俩儿抛弃在鞍山。现在你生病了，没人照顾，倒想起我来了。”我们从感情上不屑于姨妈当年的所为，但也很难评判姨妈这样做的对与错，这是时代造就的人物命运。

影片中的姨妈是一个心地善良的人。打工女子金永花被黑心老板拖欠工资，而金永花的女儿重病住院，急需用钱。姨妈与金永花素不相识，却向金永花伸出了援助之手。影片中的那位叫潘知常的“老客拉”用美人和佳人的“理论”把姨妈彻底弄昏了头，以致于把自己的全部积蓄拿来投资墓地，当得知这是一场骗局时，此时的姨妈用疑惑的眼神盯着潘知常，“老潘啦，你说你是不是合伙在骗我？我已经不是十八九岁了，十八九岁骗骗倒也罢了。我都这把年纪了，你这是在绝我的后呀，老潘！”至此，观众对姨妈不免生出怜悯之情。

故事中间姨妈还碰到了在饭馆打工因为工资发生纠纷的金永花，不仅没讨到钱，反而脸上给划了道口子。姨妈同情她的遭遇，答应去她家做些家政，每月200块。可不久姨妈就发现这个看似可怜的金永花是碰瓷党，靠碰瓷后的撒泼每次也能挣到200块钱。看着这些情节人们不禁发问，许鞍华镜头下90年代初的大陆社会骗子横行吗？而且骗像姨妈这样善良的人，其自身也是小人物。金永花是为了支付她的那个患了呼吸衰竭的女儿在医院的昂贵医疗费；潘知常看完影片后很多人都疑惑，他是不是真骗子？但不管他是个怎样的人，他的行为确实是在诱骗姨妈，而且涉及到咋骗犯罪了。为什么这个社会好人也会去行骗？这不得不发人深思。姨妈与邻里相处处处透着精细，可这样的普通人却被大上海抛弃了，只得回那个以前曾经下放过的鞍山与那个她不屑一顾的老工人在一起，靠做点小生意过活。最后的一幕是姨妈在瑟瑟冷风中啃着馒头就着腌菜看着自己的摊位，整部剧在沉重而心酸的氛围中落下帷幕。

三、激变的社会潮流隐现女性人生态度的达观

《女人四十》里的阿娥一家是典型的香港下层居民，在中西交融、新旧交替、通货膨胀冲突中的90年代香港艰难生存，又雪上加霜遇到了老人问题。这种生活远离繁华优雅，简陋的棚屋，拥挤的电车，逼仄的楼梯间，肮脏的街角，过时的衣裙，讨价还价的菜市场……而所有这些繁杂琐碎的生活场景，在许鞍华的镜头下都透出温婉的暖意，影片不断出现的笼罩在夕阳下老街的空镜头，让这些原本俗不可耐的市井烟火，散发出古拙醇厚的柔光。带着喜感妙趣的叙述将生活的艰辛表现得优柔不迫，带着忧伤又令人忍俊不禁的段落时有穿插，让影片在辛酸中洋溢着诙谐。

《姨妈的后现代生活》在一定程度上触碰到了大陆社会中的某些真实层面，虽然许鞍华在访谈中竭力撇清电影在这方面与小说原著强烈批判现实的不同，“原著小说是严厉地批判现代社会，认为现代社会的物质欲望拖累了姨妈；但我们不是，影片没有批判现代社会的感觉，只是把现代感觉和姨妈经验的关系表达出来。我们没有批判现代社会的心态，（只是）希望通过对姨妈人生的理解，把这种状态呈现出来，让人们知道后现代社会是这样，永远都是这样，人生原本就是超越了社会的一种困境。我觉得这部电影要讲的东西不仅仅是描绘现代这个社会。”何为姨妈的后现代生活？许鞍华的理解是后现代就是一个括号，什么都可以包括，后现代状态就是这个时代。笔者在这里想结合下影片中的剧情来具体分析下这个后现代的时代有着怎样的显著特点。

影片围绕姨妈生活的上海――这个中国内地最繁华的现代大都市开展叙事，90年代的上海正是在一个主流价值观丧失效用，对于什么是对与错的认识都很混乱的状态。先是姨妈晨练时碰到了正唱着京戏的潘知常，“吉日良辰当欢笑，为什么鲛珠化泪抛？此时却又明白了，世上何尝尽富豪。也有饥寒悲怀抱，也有失意痛哭号啕。轿内的人儿弹别调，必有隐情在心潮”。姨妈后来无意间在一茶馆看到了那个欠她300块钱的潘知常，潘又使出文人墨客才有的伎俩，说什么“平生唯有两行泪，半为浮生半美人”。这时的姨妈气又消了，并被潘讲的美人与佳人的“理论”――美人配英雄，佳人爱有头脑的男人所征服，拿出所有的积蓄去买墓地。结果连买墓地的公司都是骗子，姨妈人财两空；潘知常也搞不清其中究竟，就这么郁郁而终了。

许鞍华不但以大巧若拙的电影语言为我们精心雕刻现实生活中的平淡美，同时，在平淡之中也揭示了深刻的社会问题。在桃姐居住的老人院中有各式各样的人：有曾经受过高等教育的校长；有无依无靠依靠着香港政府的支持过生活的老婆婆；也有倔强固执，重男轻女严重的阿婆；还有因为需要长期洗肾而住在老人院的梅姑。ROGER出租给人的房子没到期，房客不肯搬走。这时的ROGER利用他生意场上的伙伴请了几个混混手里拿着铁棒来恫吓，以此来达到目的。像这些与香港法治社会格格不入的事件许鞍华也是毫无顾忌的加以揭露。但这些社会问题只能算个小插曲，影片重点表现的是人到暮年的心理状态和社会对此的关注。

姨妈的后现代生活例8

伴随着“全球化”浪潮的蔓延和推进，文学艺术的面貌也逐渐呈现出转变之势：辽阔的生活场景、宏大的叙事主题日渐退隐幕后，非英雄化的平民角色、远离中心的边缘意识、柴米油盐的日常生活，共同拉开了“后现代”语境的帷幕。电影在这方面尤其具有表现优势。《姨妈的后现代生活》就是一个富有意味的文本。一方面，它以暧昧的叙事视角，组合起一系列不无意味的生活碎片；另一方面，在价值取向的建构和消解之间，表现出犹疑不定的姿态。

一、暧昧的视角

“姨妈的后现代生活”，无疑是一个俏皮而又惹人注目的标题。影片中所谓“姨妈”，乃是一个小男孩宽宽的姨妈。第一幕从火车站开始，宽宽来到上海看望姨妈叶如棠，姨妈前来接站。此后发生的事情，都是以宽宽的视角来讲述的，正是通过前者的视线，我们得以了解后者的个性特点。显然，这是一个很有意思的视角，观众的心中也由此不自觉地有了一种期待：影片将要讲述一个男孩眼中的姨妈的生活故事。然而，不久之后，宽宽因为和网友合谋“敲诈”姨妈而“东窗事发”，被姨妈“遣送”回家。宽宽的再一次出现 已经是影片临近结束之际。因此我们可以说，“宽宽眼中的姨妈故事”这一视角并没有贯彻到底。

除去一头一尾，影片的大部分故事中，宽宽是“缺席”和“不在场”的。就影片中主要人物的出场顺序而言，姨妈在火车站迎来了外甥宽宽，由宽宽引出其网友飞飞和她外婆，回到家里则自然而然地出现了邻居水太太，在公园邂逅了唱戏的潘知常，在小餐馆偶遇外来打工女金永花，姨妈住院需要家属看护，观众这才看见了她女儿的出场。事实上，故事仍然聚焦在姨妈身上。由上所述，所谓“姨妈的后现代生活”，其实应该理解为“叶如棠的后现代生活”。

“视角具有根本的重要性，它已被用来分析主体性的形成。”因而，视角的前后不一致或者游离状态，无形之中就造成了一种暧昧的意味。这种现象说明，影片本身并不希望通过一种以一贯之的视角来建构某种“主体性”：事实可能恰恰相反，影片试图以一种非主体化的策略，来讲述一个发生在观众周围的日常生活故事，来实践一种平民化的娱乐观。至于实践得如何，那又是另外一回事了。

二、后现代的碎片

叶如棠平平常常的生活中，断断续续地发生了一些不平常的事情。影片中有一个令人难忘的场景，叶在试工回来的路上，对宽宽说明了让他一起去试工的用意所在：“让你来是我的一种策略。如果跟这家人条件谈得拢就正好。如果谈不拢，我就借口说你这种情况是需要帮助的呀，我就借此脱身啦!”然后她总结道：“人生很多事情是需要谋略的。”然而如影片所述，她的“谋略”在很多事情上并不成功。以家教一事为例，她认真地给人家小孩上课，细致地纠正其口语发音，结果却以发音过于“英式”为由而被辞退。在家长那里。他们的“谋略”是要让小孩将来留学美国的，“古典的”英式口语显然不利于这个长远目标。叶如棠在一家小面馆偶遇可怜的金永花，经过实地考察之后，决定帮助这个在她看来孤弱无助的女人；然而不久就证实了这个女人是个骗子，只有辞退。这些横断面从不同的侧面说明了她的不成功。

影片中一大看点是叶如棠与潘知常的纠葛。叶、潘在公园唱戏而相识相知，随后展开了一场“黄昏恋”，叶还一门心思地预想着即将到来的美好生活。然而往往不能如愿：先是为掩人耳目，误杀了邻居的爱猫；后来为倒卖墓地，赔尽了全部积蓄；召来女儿护理住院，又受到了女儿的谴责。身心疲惫的情况下，她选择了回到过去的家，重过那平淡的生活。

应该说，自潘知常出现以后，影片在情节上还是具有一定的连贯性的。但是更值得注意的是，很多事情缺乏必要的铺垫，在情节逻辑上不具有必然性，在表现上未能深入人物内心。我们不妨设想，如果没有叶、潘二人的交往。叶还会不会选择回到过去的生活呢?无从得知。叶是一个受过高等教育的人，自身有一定的优越感，也不可避免地有高傲和自私的一面，她肯定有深藏于内心的生活追求，但我们无法看得真切。在这个意义上，影片可能具备的阐释深度被“后现代”式的平面化、碎片化事件给“稀释”了。然而，叶如棠本人并不“后现代”，在这个意义上，影片可以进一步理解为“后现代语境下叶如棠的生活”。

三、建构还是消解

姨妈的后现代生活例9

《姨妈的寻找》看似讲述了一个俗套的人贩子拐婴儿的故事，实则深藏着作者对生活的沉思。生活就像妇幼医院南门外那条不断翻修的路，“在狼藉和噪杂中揣摩出一套怪异的秩序”，每个人都惯性地维持它的正常运作。如果稍有走神，生活就会像车祸一样给予重击。姨妈丢失了婴儿，也丢失了既有的生活秩序，生活变得“到处都是岔路又到处都是绝境”。与其说姨妈是在寻找婴儿，不如说是在寻找通向原本生活轨道的途径。不过，无论是报警立案还是求仙指道，找到婴儿的希望都很渺茫。“像脱了辔的疯马一般”寻找，不仅不能回归正常秩序，反而进一步冲击既有生活，丈夫叶明永就因找她回家而发生了车祸。

退一步讲，即便能够找到婴儿，也未必就是最佳选择。小说不停地强调被拐婴儿可能的惨状，找回的还能是原来的婴儿吗？回归的还能是原本的秩序吗？被拐卖的妇女拒绝了警方的救援，在路上偶遇丢失孩子的父亲仓皇逃走，因为他们已步入新的生活轨道，不愿再次脱离。同样，即使姨妈“重新回到单线程循环的格局中”，生活秩序也仍然“呈现出不可修复的裂纹”。姨妈变得不能容忍丢失，那片“丧失了的草原”再也无法抵达。唯有紧紧抓住现有的秩序，才能抓住生活的片刻平静。

作者进一步认识到，每个人都有自己的生活秩序。秩序内外的人存在着深深的隔膜。“如鱼饮水，冷暖自知”，无论是小刘、肖警官，还是丈夫、妹夫，他们的劝慰多显得无力而空落。即便有同命相连的亲近，竟也同样存在着隔膜。作者在散文《我与世界的亲近和隔膜》中早已体察到：“无论我们如何亲近，但对于每个人的命运我们最终都只能成为旁观者。”在他人看来，“认命”方能得以救赎。而不“认命”的人，注定只能在孤独中自寻出路。

姨妈的后现代生活例10

如今想来，难道这个电话是命运给我们最后话别的机会？不到十天，又一个电话带来了三姨离世的噩耗。21年来，我早习惯了三姨的陪伴，习惯了那个在火车站外等候我的三姨，习惯了三姨家干净温暖的棉被，习惯了三姨为我做的精致的素菜……当我再次从广州坐24个小时的火车，疲惫地从安康站下车，出站口熙熙攘攘，拉客的司机、接人的亲戚朋友、兜售货物的小贩……这么多人，却没有三姨。

我家在陕南小城紫阳县，中考完后，我到西安读高中。安康市里的三姨家成为我的中转站。每次去学校，我都先从紫阳县到安康市，到三姨家住一晚，次日清晨8点半坐火车再到西安。从西安回家，也是先到安康。每当我走出安康出站口，几乎都能看到三姨在等我，当我走入进站口，也总有三姨在站外，望着我进站她才放心。

从小到大，三姨家就是我的另一个家。她常带我去公园，给我买各种点心，带我到处逛。我最喜欢坐在三姨自行车后座上，在城里穿梭，在汉江边吹风。有人问她，这是你女子啊？三姨一口答应说是，然后对我说：“三姨妈，当然也是妈妈啊。”这句话，我一直记在心里。

妈妈常说：“你三姨家，简直就是一个免费宾馆。”家乡的亲人每次去市里，几乎都住在三姨家。虽然市内也有其他的亲戚朋友，但谁能如三姨这般贤惠待人呢？她会因家人朋友的到来，换上干净的床单被套。一批一批的亲戚朋友，亲戚朋友的亲戚朋友，来来去去，三姨家的床单可能刚送进洗衣机，另一批客人又到了。他们家两室两厅，客厅里常年备有钢丝床，随时有人随时都能打开用。身材较高的三姨往往自己蜷曲在短小的沙发上，把床铺、钢丝床留给客人。不论何时醒来，三姨都会为我们准备好早餐，忙着问你吃啥，他吃啥，忙着给我们烧水泡茶。她和三姨夫从没有对哪个来客摆过脸色。

如今，亲人谈起三姨，都会感念她的勤劳善良，贤惠大方。直到我长大后，才了解到三姨家曾经背负的债务、三姨的下岗，以及她辛苦的再就业，不论是在小康岁月，还是身负债务，三姨家的“免费宾馆”却从未向亲人朋友们关闭，她也从未抱怨过半句，从未露出过悲悲戚戚之态。