蒲松龄口技例1

3、有一小女子细声答曰：“路有千里且溢，与阿姑走尔许时始至。阿姑行且缓。”遂各各道温凉声，并移坐声，唤添坐声，参差并作，喧繁满室，食顷始定。即闻女子问病。九姑以为宜得参，六姑以为宜得芪，四姑以为宜得术。参酌移时，即闻九姑唤笔砚。无何，折纸戢戢然，拔笔掷帽丁丁然，磨墨隆隆然；既而投笔触几，震震作响，便闻撮药包裹苏苏然。

蒲松龄口技例2

中图分类号：I207．419 文献标识码：A

民本思想在中国源远流长。从现存史料看，最早提出“重民”、“保民”、“敬民”的是夏、商、西周的帝王。在《尚书》、《诗经》中，可以明确地找到民本思想的三个基本思路：“立君为民”、“民为国本”、“政在养民” ［1］。由这三个基本思路可以推导出民本思想的全部内容，其核心理念是“以民为本”。春秋以降，民本理念的地位日益凸显，得到了各家学派各方人士的普遍认同。蒲松龄作为一个素养极高的知识分子，“他有着强烈的民本思想” ［2］，他希望当一个为民做主的清官，崇尚以仁义为核心的孔孟之道，推崇以慈悲为怀的佛家思想。蒲松龄的民本思想主要体现在以下几个方面：重视人的地位和价值；疾书民生病苦；全面抨击封建官僚体制；重视知识文化教育；为民指导农林业生产；为民指导林业生产；为民普及医学知识；倡导经商思想；大力普及法学思想以及大力宣扬儒家伦理思想等。蒲松龄的民本思想强烈、真诚而又宽泛，个中成因主要有如下五点。

一、经济状况贫寒与政治地位低下

蒲松龄一生位卑家贫，已是学界共识。章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》认为蒲松龄“社会地位不高，深知民间疾苦”；郭豫衡主编的《中国古代文学史》认为“清贫的家世，塾师的生涯，终生穷困潦倒，使蒲松龄与民众有了共同的思想感情”；游国恩等主编的《中国文学史》认为“蒲松龄穷愁潦倒的一生，使他对科举制度的腐朽、封建仕途的黑暗有深刻的认识和体会”。

蒲松龄祖上是个科名不显的书香之家，到他父亲时已因“家贫甚，遂去而学贾”，后又因“周贫建寺，不理生产”，“为寡食众，家以日落”（《述刘氏行实》），连孩子求学都供不起，只得自己教读。 从蒲松龄与兄弟们分家时的状况，就可知其贫困程度：“乃析箸授田二十亩。时岁歉，荞五斗、粟三斗。杂器具，皆弃朽败，争完好；而刘氏默若痴。兄弟皆得夏屋，爨舍闲房皆具；松龄独异：居惟农场老屋三间，旷无四壁，小树丛丛，蓬蒿满之”（《述刘氏行实》）。“然自析箸，薄产不足自给”（《柳泉公行述》），只好“载笔以耕，卖文为活”（《上健川汪邑侯启》）。赶上灾荒之年，蒲松龄生活就更困难了。所谓“家无四壁妇愁贫”（《拨闷》），又如《日中饭》所写：“午时无米煮麦粥，沸汤灼人汗簌簌。儿童不解燠与寒，蚁聚喧哗满堂屋：大男挥勺鸣鼎铛，狼藉流饮声枨枨；中男尚无力，携盘觅箸相叫争；小男始学步，翻盆倒盏如饿鹰。弱女踟躇望颜色，老夫感此心茕茕……”令人好生悲伤。

对于泣血锥心的贫穷，蒲松龄常常发出强烈的抱怨，他在《除日祭穷神文》中说：“穷神，穷神，我与你有何亲，兴腾腾的门儿你不去寻，偏把我的门儿进？难道说，这是你的衙门，居住不动身？你就是世袭在此，也该别处权权印；我就是你贴身的家丁、护驾的将军，也该放假宽限施施恩。你为何步步把我跟，时时不离身，鳔黏胶合，却像个缠热了的情人？”蒲松龄辛辛苦苦一辈子，在家乡执教四十五年，到晚年生活才有所好转。但这种好转不过是衣可蔽体、食可果腹、不再寄人篱下而已，并不富裕。这时他能够“呼儿自酾酒，瀹腐佐传觞”，但这酒是自酿的薄酒，下酒菜也只有几块豆腐。吃的能够填饱肚子，“两餐有余富，瓜壶杂豆角。荒后肉食贵，安分忘馋嚼”（《课农》），不过都是粗茶淡饭，瓜菜豆角，仍然吃不起鱼肉。这时他家也有了固定的住房，“聊斋有屋仅容膝，积土编茅面旧壁。丛柏覆阴昼冥冥，六月森寒类窟室”（《斗室》），不过这房子破破烂烂，又狭小又阴暗，仅可容身而已，条件异常简陋。总之，蒲松龄可谓封建时代一位标准的穷书生。

由于“生平未入公门”（《力辞学长呈》），没有进入仕途，“作者的生活与广大群众相接近，共同的啼饥号寒的物质条件，把他们联系在一起” ［3］，共同面对官府的各种剥削与压迫。清代对儒生还是优待的，然而一领“青衿”的作用，只可以免去徭役，谁也不能免税，“兽游鬼哭秋催租，飞签掷地声如雷”（《短禾行》），就是卖儿卖女，也非完税不可。为什么“日望饱雨足秋田，雨足谁知倍黯然”，答案是“完得官粮新谷尽，来朝依旧是凶年”（《田间口号》）。康熙十二年，如前所引，作者写几个孩子急着喝麦粥那首《日中饭》，最后写出了自己的感慨：“瓮中儋石已无多，留纳官粮省催科。官粮亦完室亦罄，如此嗤嗤将奈何！”康熙二十六年，他写的《东归》诗曰：“勉同沃产完官税，强典春衣买醉乡。”偶然有一年丰收，吃粮不愁，纳税也不愁，作者就太高兴了。康熙二十七年，作者写“租吏不催粮未罄，三杯浊酒意薰然。”可见作者太容易满足了。然而不久噩运就又到来，《西成》诗曰：“日盼盈高廪，收不满十斛。粜尽官税完，陶然捧枵腹。”《齐民叹》曰：“金非雨自天，两税增民羡。羡金问几何，略抵税之半。”作者在暮年归老故乡，仍在咏叹“两税仰诸儿，无须愁空橐”（《课农》）。有时也不免歉欠地说“数斗暂入瓮，旋尽为诛求”（《求邑令支发贡金》），请求邑令快发给贡金，补偿一下。“我方踟蹰怀百忧，租吏登门如怒牛”（《田家苦》）。大灾之年，官府匿灾不报，照旧逼税，置民命于不顾，官虎吏狼，凶相毕露。这些诗深刻地反映了包括作者在内的广大百姓遭受剥削的惨状和愤恨心情。

总之，“经济状况的低下，使他能够体察百姓的痛苦；政治地位的低下，使他能够站在百姓的立场上去认识社会。他与他们有着共同的命运，有着共同的语言” ［4］ （P235-236），这是蒲松龄民本思想形成的前提与基础。

二、少羸多病，长命不犹，与民同病相怜

于天池认为：“病弱一直困扰着蒲松龄，同挥之不去的贫困一起，成为他一生的心痛，进而影响到其精神人格及创作。两者之中，甚至疾病的折磨远较贫困为甚。” ［5］这是蒲松龄民本思想形成的又一重要原因。

蒲松龄身体羸弱，一生困顿，从其出生起就已有预兆。蒲松龄在《聊斋自志》中说:“松悬弧时，先大人梦一病瘠瞿昙，偏袒入室，药膏如钱，圆粘乳际。寤而松生，果符墨志。且也：少羸多病，长命不犹。”这里蒲松龄直把自己视为病僧转世，当然一生要为疾病纠缠了。蒲松龄三十一岁南游宝应时，已是“秋残病骨先知冷，梦里归魂不记身”（《寄家》）了。到了四十岁时，疾病的纠缠达到了高峰。据盛伟《蒲松龄年谱》载：“康熙十八年己未（1679），四十岁。”“同年夏秋抱病，时逾三月” ［6］ （P3383）。此时蒲松龄作有七律《抱病》、五律《四十》等忧病诗作。另有多首词作也集中反映了蒲松龄为疾病缠绕的痛苦。如《念奴娇》四阕：“四十衰同七十者，病骨秋来先觉。”又如《满庭芳・中元病足不能归》四阕、《贺新凉》四阕、《庆清朝慢・卧病》、《行乡子・忧病》、《沁园春・病中》等，都反映了蒲松龄为疾病纠缠的苦痛。之后也是疾病不断。如四十九岁时写的《读高念东〈劝世言〉即寄》云：“薄骨原无食肉相，病躯合是入山人。”《哭兄》诗曰：“我今五十余，老病恒交催。”俗话说“久病成良医”，蒲松龄也的确由病成了医学专家。尤为难得的是，蒲松龄由己及人，把自己的医药知识予以普及，编写《药祟书》、《草木传》、《伤寒药性赋》、《日用俗字》等疾病篇热情为百姓服务。

蒲松龄所处的明末清初，瘟疫横行。据《山东各县农灾汇集稿本》 ［7］记载，明崇祯十三年，邱县“瘟疫，各村男女死者十不存一”。崇祯十四年，朝城“瘟疫盛行，相染者十室而九，甚至阖门俱没”。《淄川县志》记载，清康熙十七年，山东淄川“夏旱，诊气为侵，人多疫病”。瘟疫猖撅流行的社会惨状，蒲松龄亲临其境，耳闻目睹。

面对疾病造成的严重灾难，不论濒于灭亡的明朝，还是取而代之的清王朝，都束手无策。尽管民间有不少医德高尚的医生，但不能满足广大群众看病的急需。四乡缺医少药，巫医神汉盛行，以至游医 “摭拾海上方，即市廛中除地作肆，设鱼牙蜂房，谋升斗于口舌之间，而人亦未之奇也”（《聊斋志异・医术》）。蒲松龄在《医术》篇里，辛辣形象地描写了这种游医技穷的医药状况，并直接指出:“沂故山僻，少医工”，就连“青州太守病嗽”，也要“牒檄所属征医”。这就是明末清初时期医药状况的现实。蒲松龄长期生活于庶民中间，本身又受疾病折磨，与民同病相怜，熟悉群众急需，所以著作医学书籍，为己为民服务，自然就成了他的重要理想。他在《药祟书・序》中写道:“疾病，人之所时有也，山村之中，不惟无处可以问医，并无钱可以市药。思集偏方，以备乡邻之急。”这是他由己及人民本思想产生的重要原因。

三、儒家思想的影响

中国知识分子一向以天下为己任，“修身齐家治国平天下”是古来中国知识分子向有的抱负。蒲松龄作为一位文化素养很高的知识分子，他自然会毫无愧色地以“吾儒家”（《〈会天意〉序》）自居，把中国知识分子的“修身齐家治国平天下”精神继承过来。正如其子蒲箬所说：“《志异》八卷，渔搜闻见，抒写襟怀，积数年而成，总以为学士大夫之针砭，而犹恨不如晨钟暮鼓，可参破村庸之迷，而大醒市媪之梦也。又演为通俗杂曲，使街衢里巷之中，见者歌，而闻者亦泣，其救世婆心，直将使男之雅者、俗者，女之悍者、妒者，尽举而于一编之中。呜呼！意良苦矣！”（《柳泉公行述》）。

首先在“修身齐家”方面，蒲松龄就是一个以孝悌闻名的好榜样。蒲松龄在与兄弟们分家时，虽然遭受到兄弟妯娌们的不公待遇，但蒲松龄都无怨言，始终笃于兄弟之情。蒲松龄“兄弟皆赤贫，假贷为常，并不冀其偿也”（《述刘氏行实》），“至兄弟之情，老而弥笃。大伯早世，悲痛欲绝；己丑岁，二伯又故，我父作诗焚之，其词怆恻，见者无不感泣。呜呼！此可以知兄弟之情矣”（《蒲箬等祭父文》）。他把儒家“孝悌也者，其为仁之本欤”的教条奉为生活实践的重要准则。因此在他的儿孙中，多以此称颂他。如颂扬蒲松龄在母亲病重时：“扶持保抱，独任其劳，四十余日，衣不一解，目不一瞑”（《柳泉公行述》），因此蒲松龄“以孝谨闻，固至今啧啧人口也”（《蒲箬等祭父文》）。

“治国平天下”更是蒲松龄的伟大理想。早在青年时代，蒲松龄就有着“其胸与海同其阔，其心与天同其空”（《灌仲孺论》）的宽广胸怀。在《钟妹庆寿》中，蒲松龄借钟馗自况，誓要“扫尽群魔千里雾，放他日月照阴城”。在与孙树百唱和诗中说：“重门洞豁见中藏，意气轩轩更发扬。他日勋名上麟阁，风规雅似郭汾阳”（《树百问余可仿古时何人，作此答之》）。他以郭汾阳自比，要用自己的才学去报效国家民族。他还借称赞他人抒发自己的胸臆:“童年抱卷，便怀濡翼之羞，午夜闻鸡，即有雄飞之志；驱风雷于指上，罗星斗于胸中”（《李澹庵图卷后跋》）。这种志向，贯穿于他的一生，即使到了中年之后，其志也未消沉。“膏火烧残，欲下牛衣之泪；唾壶击缺，难消骥枥之心”（《上健川汪邑侯启》），便是他年高而志存的自我写照。

与历代知识分子一样，蒲松龄的儒家理想包含着两个基本的层面，一是忠君以匡扶社稷。他把读书做官、誓志青云作为实现其理想的根本途径。他自信:“风流太傅东山卧，区画苍生自有方”（《次韵载酒堂倡和之什，寄郢社诸同人》），只要能让他当官掌权，他是完全有能力解民于倒悬的。他之所以一次又一次地入用应试，直至年逾花甲仍执着不已，根本原因就在这里。二是仁民以安定天下。他认为“民为邦本”，甚至公然在“拟表”中指责“人主不知慈惠，则下土遂有流离”（《拟上以山左饥荒，截漕赈济，全蠲四十三、四两年钱粮，仍亲巡地方，省民疾苦，群臣谢表》），致使百姓“乞食无所”，因而提出“仁民而爱物”（《放生池碑记庚戌 代孙蕙》）的治国主张。由于终身未仕，他无法在权力位置上施展自己的才能去为民造福，便在力所能及的范围内，不惮其烦地将自己的才学贡献给百姓。适应于乡村民众需要的种种通俗读物和实用手册的编写，便是其众所皆知的利民之举。如《农桑经》、《药祟书》、《伤寒药性赋》、《日用俗字》、《婚嫁全书》、《历字文》、《历日文》、《省身语录》、《怀刑录》、《家政外篇》、《家政内篇》等。“蒲松龄晚年实际上是乡里的精神领袖” ［8］ （P52），“凡族中桑枣鹅鸭之事，皆愿得一言以判曲直，而我父亦力为剖决，晓以大义，俾各帖然钦服以去。虽有村无赖刚愎不仁，亦不敢自执己见，以相悖讠奚，盖义无偏徇，则坦白自足以服众也”（《柳泉公行述》）。尤其是在急难关头，他更是不顾一切地为民请命，替百姓呼号。他沉痛而悲愤地说过:“感于民情，则怆恻欲泣，利与害非所计及也”（《与韩刺史樾依书，寄定州》）。这就是说，为了替百姓讲话，即使得罪了统治集团，危及个人的安全，也在所不惜。其拯救苍生的仁人之心和献身精神，可昭日月。

四、佛教思想的影响

蒲松龄信奉佛教思想是毫无疑问的。他在《聊斋自志》中直把自己视为僧人转世。他还时常以病僧、癯僧、老僧自居。如《醉太平》词云:“拈珠合目窗前，似癯僧睡仙。”《口号》诗道:“七十老僧尚远奔。”他也时或坐禅悟道、读经修行。他说：“闻漏禅机远 ”（《趺坐》）、“禅机每向穷中悟”（《抱病怀宗玉侄》）、“三生石上知谁似，与尔同参玉版禅”（《久废吟咏，忽得树老家报，……其二）、“成佛渐输灵运后，著鞭应在祖生先”（《斗室落成，从儿辈颜之面壁居》）、“参得禅家消息透，灵台原不在西天”（《塔灯》）。佛教对人生问题的观照体现在“菩萨行”的人生观上。所谓“菩萨行”，总的来说就是上求佛道，下化众生，以救度众生为己任，以求得自救。这些思想对蒲松龄的民本思想也产生了巨大影响。

首先蒲松龄用佛教因果报应思想使人产生畏惧之心，教化世人。“发因果之妙义，奸邪悚其毛发，儿女惕其梦魂，圣人神道设教之意义，遂得以行乎其间矣。”（《募请水陆神像序》）他在《僧孽》中认为“鬼狱渺茫，恶人每以自解；而不知昭昭之祸，即冥冥之罚也。可勿惧哉！”主张“且试于平心静气之中，冥然公念日：若某事宜得某报，某事宜得某报。即此宜得之公心，返观内视，而九幽十八狱，人人分明见之矣”（《王如水〈问心集〉序》）。蒲松龄在其作品中一再宣扬因果报应，善恶终有报，或报于现世，或报于来世，或报于后世，或报于自身，或报于父母子孙，总之“人生业果，饮啄必报”（《江城》），“‘非祖宗数世之修行，不可以博高官；非本身数世之修行，不可以得佳人。’信因果者，必不以我言为河汉也”（《毛狐》）。他宣扬因果报应思想的目的，是在于告诫人们从思想和行为上都要时刻注意防恶止非，奉行善道，这体现了蒲松龄以佛教教义修养身心，和谐家庭，纯化风俗，善化社会的特殊功能。

其次大力宣扬佛教大慈大悲、普渡众生的思想，教化世人。他极力称颂“三圣”“欲普渡三千世界，拔尽一切苦恼”（《关帝庙碑记》），称颂佛菩萨“愿力洪大，欲普济大千……得其拔拯”（《代葛千总募修关帝庙序》）的宏愿伟力，十分虔诚地把“无往不思利人，无在不思济物”（《西铺庄募修南桥序 代毕韦仲》）作为自己的生活准则。《聊斋志异》中《王六郎》篇讲王六郎因素嗜酒而溺死，后“有代者，将往投生”，“亭午，果有妇人抱婴儿来，及河而堕”，即是代者，王六郎怜惜婴儿，不忍以一人性命换己投生，故而救起了堕河妇人，自己仍为一水鬼。又如《水莽草》一文中，祝生因误食了寇三娘（水莽鬼）的水莽草茶而丧了命，也变成了水莽鬼，本来他也可以寻找替身以求脱生，但他非但不肯这样做，而且还阻止别的鬼这样做，以此救了不少人的性命。祝生与母亲的一段对话便可以很好地说明他大慈大悲普渡众生的性格特征。“母曰:‘汝何不取人以自代？’曰:‘儿深恨此等辈，方将尽驱除之，何屑此为!’”为了别人的幸福，祝生心甘情愿为鬼，敢于牺牲自己的私利，正是佛教普渡众生思想的最好体现，也是蒲松龄民本思想产生的因缘之一。

五、天人合一思想的影响

“天人合一”思想是中华民族传统的宇宙观和整体思维的方法论。它认为万物皆是一体，这个一体归结为人的一心。蒲松龄的天人合一思想与之一脉相承。

首先，蒲松龄认为万物不离一心，心是万物的主宰。蒲松龄在《袁愚山〈师服考〉序》中说：“礼非降自天也，非出自地也，乃生于心者也。”在《画壁》中说:“幻由人生，此言类有道者。人有淫心，是生亵境；人有亵心，是生怖境。菩萨点化愚蒙，千幻并作，皆人心所自动耳。”在《西僧》篇中，作者写西僧东来，东僧西游，异地求佛，徒劳往返。点明佛在心中，不在他处。在《为武定州知州请奚林和尚开堂启》中说：“若辟灵照之户，则业海波澄；如解法藏之滕，则红尘梦灭。因思行住坐卧，可作道场，鳞介昆虫，莫非佛子。”这些语句与佛教“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”；“举动施为，语默啼笑皆是佛”等，都是同义语。与儒家心学代表人物王阳明所说：“人者天地万物之心也，心者天地万物之主也。心即天，言心则天地万物皆举之矣”等也是同义语，都在强调万物不离一心。在《〈会天意〉序》中蒲松龄指出:“是集也，固所以观天文也，然就天言天，则玄穹之垂象，造化之推迁也，而非我也；就我言天，则方寸中之神理，吾儒家之能事。”“昭昭乾象，不出方寸，彼行列次舍，常变吉凶，不过取以证合吾天耳。”“天地之始终，犹一人一物之始终也。欲知天地之始终，不于天地求之，得之方寸中耳。”这里，蒲松龄反复申明自己所言之天乃其方寸中之天。方寸，即心。也就是说，蒲松龄是以自己内心世界为出发点来探索天地生成的根本问题。在他看来，天地即人心，天地万物皆在人心中。蒲松龄的挚友王如水著有《问心集》一部，即是发挥万物不离一心，心是万物主宰思想的著作，蒲松龄为之做序与跋，深深嘉许友人的著作，可见蒲松龄对其相当认同。

其次，“蒲松龄笃信天人合一” ［9］，他认为天地万物之间有紧密的联系。他说:“所以天地之常变，人事之得失，两相征验：一念善，即应景星庆云；一念恶，即应飞流孛彗；一念喜，即应和风甘雨；一念怒，即应疾雷严霜。德之污隆，政之成败，应若桴鼓，捷如发机”（《〈会天意〉序》）。他认为自然界的变化与人间政治、道德之间有着紧密的对应关系。如果人心向善，政治清明，那么天地应是和风细雨，瑞象呈现；而一旦彗星扫过，严霜下降，就说明人间的政治、德行有亏。故蒲松龄在《三皇庙建药王殿序》中认为“天下事一跬步皆有前数，非偶然也。”在《续黄粱》中指出“福善祸淫，天之常道”，可见，“蒲松龄是持天人感应观念的” ［10］。

既然天道与人道是一体的，那么在天为根本的，在人也是根本。人享受天之性德以为其根本性德。所以蒲松龄认为“天下之人，尽如虎狼之知有父子也，蜂蚁之知有君臣也”，认为人生而知君臣父子、礼乐纲常，这是天性所赋予人的。因此他甚至觉得“礼乐文章，觉周公之徒劳；文字衣冠，亦黄、虞之多事矣”（《王如水〈问心集〉序》）。

总之，因为蒲松龄认同天人合一思想，所以其关怀民众之心是必然的，强烈的。因为天人一体，人我一体，不能分割。只有达到这种境界，才会真正生起利人之心，真正产生民本思想，真正做到儒家学说强调的“人不独亲其亲，不独子其子”，“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的境界。

参考文献：

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［4］袁世硕主编.蒲松龄志［M］，济南：山东人民出版社，2009.

［5］于天池.三径蓬蒿贫处士 一囊皮骨病维摩――从蒲松龄的疾病谈起［J］. 明清小说研究，2004，（3）.

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蒲松龄口技例3

中图分类号： I106文献标志码： A 文章编号：1672-0539（2016）02-0112-04

蒲松龄一生著作甚丰。除众所周知的文言小说集《聊斋志异》外，尚有大量诗、词、曲作品以及《闹馆》、《闱窘》和《钟妹庆寿》三部杂剧。这三部杂剧作品都是单折短剧，既有现实市井生活题材，又有虚幻幽冥的鬼怪内容，不管是游戏之作《钟妹庆寿》，还是科场闹剧图《闱窘》或是训蒙先生的辛酸求职图《闹馆》[1]，都有着明显的同一性：其语言生动有趣，雅俗兼具；其内容短小精悍，简而有致；其情感意蕴更是寓哭于笑，丰富深沉。因此，深入解读这三部作品不仅有助于我们全面理解蒲松龄的文学创作观念，更有助于我们对蒲松龄本人进行更深层次的解读。笔者试从以下几个方面对这三部作品进行解读：

一、以雅俗之语，展言语之才

蒲松龄的作品除《闹馆》、《钟妹庆寿》和《闱窘》三部杂剧及《聊斋志异》外，尚有诗文458篇，诗929首，词曲102首及俚曲13种[2]。作为一位杰出的多产作家，蒲松龄在其杂剧三种创作中展示出的巧妙灵活、诙谐有趣、可雅可俗的语言艺术值得我们反复品析。比如在《钟妹庆寿》一剧中，无论是“昏沉冷月淡黄天”、“血染红裙冷黛修”、“皂袍象笏乌巾软”等单句，还是“眶深腮骨瘦，顶缩领毛蜷。”、“诏试金銮，群惊海内无双士；名通玉笱，曾折蟾宫第一枝。”等对偶骈句，抑或是“挥髯一笑百神惊，小鬼啾啾大鬼鸣，扫尽群魔千里雾，放他日月昭阴城”、“满庭中竹树萧然；又何须门内笙歌，座上管弦？”、“冷习习回风舞霰，白茫茫天移地转，意沉沉身摇体颤，首涔涔神疲力倦”等行文诗词，都充分展示着蒲松龄深厚凝练、雅而精准的文字功力。

而在《闹馆》一剧中，其行文的语言风格却一扫《钟妹庆寿》的典雅工丽，转而用浅白晓畅的日常言语构建全剧。如上场语：“沿门磕头求弟子，遍地碰腿是先生”以及剧中角色礼之用的自我介绍：“我先人他从无入过学馆，看文书银钱票甚是作难”，还有主人公和为贵对自己困窘境地的自我调笑嘲弄：“你看那皮匠手锥鞋补袜，只是那锢炉子锯盆锯碗，还有那木匠家打箱打柜，铁匠家打锄头还打刀镰，锡匠家打灯台又打锡盘，窑匠家烧黄盆又烧黑碗。手艺人吃的是肉肥卤面，可惜俺念书人饿的可怜。”包括礼之用与和为贵两人在谈论雇佣薪酬时的交谈：“清晨时不吃面小米干饭，到晌午高粮面包些菜团”，等等，其文词都轻浅通俗，鲜活生动，几近于日常口语。蒲松龄一生混迹于社会底层、行走于乡土坊间，因此创作中有意无意吸收了民间文化养分。

值得注意的是，蒲松龄杂剧创作灵活自如、巧妙生动的语言艺术不仅仅体现在语言的典雅与通俗的自由转换上，更体现在本色当行的语言编排上。在《闹馆》一剧中，和为贵是一位落魄的私塾先生，礼之用是大字不识的一介凡夫。在整剧语言风格保持通俗的前提下，这两个人物的语言风貌表现得迥然不同。和为贵的话语多是读书人惯有的之乎者也句式。他在感叹自己贫困饥饿时唱的是：“陈仲子三咽李螬食过半，孔圣人在陈国绝粮七天；君子穷不必那小人穷斯滥”；在与准雇主礼之用讲述自己的学识时唱的是：“弟子博学多文，五经三传，诗词歌赋，大家文章，无不精通，岂但识字而已哉！”；在与雇主礼之用谈论薪资待遇时唱的是：“谋道不谋食，饮食之人则人贱之矣“、“圣人云虽蔬食菜羹四时行，未尝不饱，何况于我乎？既醉以酒，既饱以德，言饱乎仁义也，所以不愿人之膏粱”。这些唱词语言虽简易晓畅却有典有据，处处透露着知识分子的气息。这与和为贵私塾先生的身份是非常相符的。

相比之下，礼之用的语言则俚俗草率、充满了市井乡土之气。如其讲述雇佣和为贵所开出的薪资待遇：“绻子破罩篱盛上三个，用饭汤小碗满满一端，无筷子须得你自折梃杆，渴了时喝凉水使一木碗。”再如“一床破被子又窄又短，土炕上无有席半截破毡”等。礼之用是没有文化的农夫，这些话出自他的口中也就非常地自然贴切。

再如在《钟妹庆寿》一剧中。钟馗肝肠似锦、满腹才华，因此张口便是清丽典雅的文人式语言，如“开封烹了传书犬，一刀断却回头雁？” 或是“醍醐浇顶骨，玉露洒心田，入脑钻鼻馀香穿，又只见卷晴丝画檐前。”而剧中跑腿的小鬼傻虫因胸无点墨，其语言特点便是通俗上口的俗语歌谣，如“为奴只喜担磨肩，重担子去时轻担子还。酒食唱得个膨膨乍，还赏子二十个大黄边”。

蒲松龄的杂剧作品虽然只有三种，但所涵盖的人物范围却相当广泛，自人至鬼，自农夫至先生，自应考考生至监考陪侍，上天入地，从古至今，形形，络绎不绝。由此，能否对不同类型人物的语言做到恰当又本色地安排直接揭示了蒲松龄杂剧创作水平的高低，而不同剧本之间，不论是生动的白话叙说还是雅致的文言表达无一不在展示着蒲松龄高超的语言技巧和出色的文学才华。

二、不平则鸣，抑不可止的自我倾诉

韩愈在《送孟东野序》云：“大凡物不得其平则鸣：草木之无声，风挠之鸣……人之于言也亦然，有不得已者而后言。其歌也有思，其哭也有怀，凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！”[3]。诚然，自顺治十五年（公元1658年）第一次乡试起至康熙五十年（公元1711年）被授例虚职贡生，蒲松龄满腹实学却屡试不第。“落拓名场五十秋，不成一事雪盈头”[4]。古之圣贤，不愤则不作矣[5]，指点江山的书生意气和卓尔不群的才华百般折辱于僵硬的社会制度之下，成为蒲松龄展开写作的直接原因，也促使蒲松龄不断地将自己的个人经历渗透进杂剧作品之中。

《闹馆》一剧虽刻画的是为了求得生存，免于饥馁，在礼之用再三减少报酬的条件下，一而再、再而三的妥协让步，终于被礼之用勉强雇佣的落魄私塾先生和为贵。但是主人公和为贵塾师为职、择业艰难、经济困窘的遭遇已然是蒲松龄终身执教、坐馆于人、一生穷困的真实写照。蒲松龄以自身生活为蓝本，借戏剧人物倾诉个人心绪的现象也同样出现在《闱窘》、《钟妹庆寿》等作品中。如在《闱窘》一剧中，以科场考试为背景，从一个考生的视角对考试现场及科举制度进行观察和思考。面对试题，毫无头绪，束手无策时，这位考生的行为反应是：“把笔空摇，把笔空摇。”、“伸手摩挲眼，抬头摇摆腰。”，并且认为主考官的出卷动机是：“冒冒失失，糊糊涂涂，硬出这一等枯涩题目，难为这些举子。”而当听到临近两位考生偷窥对方试卷并相互夸赞时，更是：“听他得意之状，添我心焦”。这些行为和心理形象生动、真实可感。由此可以看出，无论是对考生动作行为的描绘，还是对其心理活动的刻画，蒲松龄都把握得异常全面且细致，而这与他自身所经历的数十次科举考试不无关系。

在蒲松龄另外一部杂剧《钟妹庆寿》中，主人公是折辱于荒诞的社会制度之下，化为鬼魂仍不忘初心的钟馗。钟馗“才能吐凤，气可吞牛”，而可恨荒唐的朝廷铨司竟然只凭相貌而选择士子。钟馗因面目不扬而被丢落，满腔怨气，冤抑难平，遂撞死金阶，“真乃好恨人也！”。在这部作品里，与其说是蒲松龄将自己的一腔怨愤注入钟馗之腔，倒不如说是其借钟馗“死亦为鬼雄”的遭际为典范，一方面与残酷腐朽的封建制度叫板抗衡，一方面立下决绝誓言：平生不展凌云志，至死化鬼亦难休。

“柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声”（《陈州粜米》）[6]。蒲松龄一生为功名所负，满腹实学却只能坐馆于缙绅富贵之家执教求食，贫贱的职业身份和强烈的入仕需求使其内心积怨渐深。“气”的郁结与抒发成为蒲松龄创作的主要动机，也因此成为了其杂剧作品的独特风格。这种“气”不仅包含了蒲氏满腹才华不得任用的忿忿不平，也包含了对僵硬黑暗的科举制度的强烈不满，更饱含了一位白发书生壮志难酬的抑郁不甘。

三、嬉笑怒骂、人鬼同途的蒲氏特色

蒲松龄在《闹馆》、《闱窘》和《钟妹庆寿》三部杂剧所展示出来的寓哭于笑、人鬼同途的艺术风格与其小说集《聊斋志异》以歌代啸、亦真亦幻的创作特色异曲同工。在《闹馆》一折中，训蒙先生和为贵再三地妥协于雇主礼之用给出的苛刻待遇，连续八次提出“快入学吧，可饿死我了”，都被雇主礼之用“且住且住”阻挡拒绝，这一组对话地反复出现营造了浓烈的舞台幽默氛围。本来教书先生和为贵困于饥馁，委屈求食的经历是辛酸可悲的，而作者却有意对其尴尬处境的可笑可叹处进行大肆渲染，进而更加强化了这诙谐表象背后作者对自身境遇的自嘲之感。

除了对自身坐馆于人、一生潦倒境遇的嘲弄，蒲氏对造成自己这一际遇的罪魁祸首――科举制度的讽刺揭露也是其作品的一大主题。蒲松龄对腐朽的科举制度有着切肤之痛。渴求功名而不得的举子心态成为其文学创作的一大特色。这种情感倾向在《闱窘》一折中体现地尤为明显。蒲松龄不仅借考生直言“题无门类全无靠！ ”、“出题促狭全无窍。”对昏庸无知的考官们放肆怒骂，同时也对科举考场上交头接耳、营私舞弊的不良风气做出无情揭露：“内作喧嚷介：张兄在那号里？李兄请往这号里来。”“内云：尊作妙绝！认题真切，下笔高华，真是万选育钱矣！恭喜恭喜！小弟笔砚荒疏，苟且塞责，见笑大方，惭愧惭愧！”。

而《闱窘》一剧中更为醒目深刻的则是蒲松龄对“家家有《感应篇》，人人持准提咒，约会祀文昌帝君，攒钱结放生大社”的反常社会现象做出了直接展示与嘲讽。蒲氏深刻地剖析了科举制度对知识分子灵魂的禁锢与腐蚀，痛斥科举考试是：“满朝朱紫贵，苦杀出场人”、 “把一个无辜无罪之人，白送在不死不活之地”。

蒲松龄在其三种杂剧中不仅由内而外地展示出了真实深刻的举子心态，也延续了其小说集《聊斋志异》“鬼狐花魅，亦真亦幻”的浪漫主义创作风格。在《钟妹庆寿》一折中，蒲松龄首先对鬼魅形象大加描摹涂鸦：“血染红裙冷黛修，自烧磷火煮骷髅，留将肋下长条骨，刻作花钗更插头”， 意象恐怖，言语狠厉。进而大胆设想鬼魅齐舞的场景：“展阔袖，耸双肩，灵璧图，真活现。角带松松黑帻偏，似鹤飞半天。颈伸缩，影翩跹，冷习习回风舞霰。”钟馗朝罢归来的表现是“燥肠生烟，旧鬼晒巴干，点茶小试三千片。”言行举止豪情万丈却又令人毛骨悚然。

蒲松龄不仅在此剧中打造了一个“小鬼啾啾大鬼鸣”的鬼魅王国，更在浅层的鬼魅形象背后赋予了深刻的讽刺意味。钟馗“肝肠似锦，已能魁多士之中；只为着面目不扬，复丢落九霄之外。心中冤抑，遂乃撞死金阶。”归阴之后，“上帝怜其文章道义，擢为九幽三曹都判官”。

满溢的才华遭到现实人间的无情遗弃，却被幽冥神灵怜赏，更是犀利无情地给僵硬腐朽的社会制度以及没有识才之能的上层统治阶层一记响亮的耳光。而钟馗将导致“世间贫贱愁苦”的“魑魅魍魉”吞食下咽：“死老魅祸害有几千年，煮到今硬打老爷颧，狠牙嚼勾千千万，仍呷酒连连，才能格格下喉咽。”更是将蒲松龄对黑暗现实社会的满腔痛恨之情毫无保留地展示宣泄。

“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入木三分”[7]，蒲松龄在其《闹馆》、《闱窘》和《钟妹庆寿》三部杂剧中展现的嬉笑怒骂、寓泪于笑的写作手法和浪漫大胆的虚构想象以及典型的情感指向，共同创造出了独一无二的蒲氏风格。

秋风江表常如此，坐使烟波老角巾[8]。蒲松龄将自己的一生沉浮于科举制度之下，怀抱一腔孤愤郁郁而终。而其通过《闹馆》、《闱窘》和《钟妹庆寿》三种杂剧作品所展现出来的高超语言技巧和出色创作才华以及其独特又极具代表性的情感主题却成为中国文学史上永恒的话题。

参考文献：

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蒲松龄口技例4

关键词：《聊斋志异》；人妻；蒲松龄；婚姻观

对于《聊斋志异》一书的价值，鲁迅先生在其《中国小说史略》中说：“独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情”，“故读者耳目，为之一新”，由此可知《聊斋志异》使“读者耳目，为之一新”很重要的一个原因就是借志异寄寓现实和情感。《聊斋志异》有不少表现夫妇人伦、婚姻爱情、家庭和睦等家庭伦理的作品，有批判，有赞扬，也有深度思考，从中可以窥见蒲松龄的婚姻观、家庭观。本文从《聊斋志异》中人妻形象的角度对蒲松龄的婚姻观作探讨分析，借以抛砖引玉。

一

夫妻是婚姻生活的主体，《聊斋志异》中塑造了行行的人妻形象，在此，笔者将对《聊斋志异》中的人妻形象做系统归类、说明。

第一类，贤妇。贤者，德才兼备。在《聊斋志异》中，“贤”具体表现为：不嫌贫爱富、贞洁能守、孝敬公婆，同时又是丈夫的“解语花”。俗话说：贫贱夫妻百事哀。物质是夫妻生活的试金石。然而就有那么一些不以财富多寡取人的女子，譬如《宫梦弼》中黄氏女，在父亲悔婚之际反驳到：“黄郎非生而贫者也。使富倍他日，岂仇我者所能夺乎？今贫而弃之，不仁！”性情执着的陈锡九妻（《陈锡九》），纵使家贫如洗，娘家一再阻挠，也始终对丈夫不离不弃，文末蒲松龄借异史氏之口说：“使为尚德之达人也者，即终贫，犹将取之，乌论后此之必昌哉？”这可谓是对嫌贫爱富社会风气的有利批驳。而嫁做人妻后的生活与闺阁小姐生活迥然不同，首先要做到忠诚，严守“一女不事二夫”的贞洁观，蒲松龄就十分赞赏守贞行为：张氏妇（《张氏妇》）在兵乱时不忘妇德，以聪明智慧避免了被，蒲松龄赞其“慧而能贞”；乔女（）守寡后感恩孟生相遇相知之恩，为其料理家务、抚养子女，但始终没有越过守贞这道坎。可见蒲松龄对妇女守贞之重视。还有一类妻子，可谓是“家庭和睦催化剂”，婆媳矛盾、妯娌矛盾、子嗣矛盾，她们总能一一化解。在名篇《珊瑚》中，主人公珊瑚向我们展示了人类“忍”的最大限度。婆婆恶言相向，珊瑚礼节不废，妯娌步步紧逼，珊瑚处处退让，直至婆婆、弟妇幡然悔悟，珊瑚还是不计前嫌大方接受。在这里，妻子所发挥的作用是丈夫望尘莫及的。总之，对于贤妻，蒲松龄是青眼有加。

第二类，悍妇。悍者，凶狠、蛮横。《聊斋志异》中的悍妇虐夫、虐妾、虐姑嫜，手段往往令人发指。在封建社会中，“事夫如事天，与孝子事父，忠臣事君同也”（《女诫・夫妇》），而《聊斋志异》中的悍妻妒妇完全背离了这些社会准则：杨万石（《马介甫》）有“季常之惧”，妻子尹氏让他“跪受巾帼，操鞭逐出”，解去巾帼后，他却“坐立不宁，犹惧以私脱加罪。”之后尹氏受惩态度转好，万石“遽遭之，觉坐立皆无所可。”这令人啼笑皆非的行为反映出尹氏手段之残忍。江城（《江城》）则把丈夫高生打得“奔避父所”，假扮陶妇应丈夫之约，高生发现后“大失色，堕烛于地，长跪觳觫，若兵在颈”。惧内如此，让人不禁感慨江城之暴。夫妇之外，妻妾间的明争暗斗自古有之。《马介甫》写尹氏对夫妾“就榻之，崩注堕胎”；《邵九娘》中金氏表面上热心教妾刺绣，还亲自为她梳妆，“但（妾）履跟稍有摺痕，则以铁杖击双弯；发少乱，则批两颊”，对邵女也是“握发裂，鞭之数十”，更可怕的是，她竟“烧赤铁烙女面，欲毁其容。”家人纷纷求饶，“乃不烙，以针刺胁二十余下，始挥之去”，暴虐至此，人神共愤！对于这些“了不起的人物”，蒲松龄没有坐视不管，他从传统家庭观和因果报应出发，给这些人安排了合理的结局：马介甫妻不堪贫困改嫁，遇人不淑后幡然醒悟，改悍归贤；江城受到僧人感化了解与丈夫的前世恩怨；金氏遭现世报患重病，经邵九娘治愈后后悔不已。对这类人妻，蒲松龄既恨之入骨又抱以希望，为她们创造圆满结局，体现出作者的宽容。

第三类，悲妇。对于一个妻子来说，婚姻的稳定长久是基本且必要的。封建时期男子常因经商、考试远走他乡，对于正富活力的闺中来说，最煎熬的事情莫过于此。凤阳士人（《凤阳士人》）经年不归家，其妻于极度思念中梦到丈夫与陌生女子调笑欢好，伤心不已。如果梦中的悲剧可以一笑而过，那现实中的悲剧就要引人深思了：《犬奸》中贾某妻因丈夫经年不归，寂寞难耐，暗里与家犬相交，事发后被当众折磨：“有欲观其合者，共敛钱赂役，役乃牵聚另交。”受尽百般羞辱而死。虽说其行为不端，但毕竟事出有因，受如此惩罚实在让人扼腕。景星妻（《阿霞》）倒是与丈夫共处一室，但还是挡不住丈夫喜新厌旧抛弃自己，所以，仅仅和丈夫朝夕相处就够了吗？恒娘（《恒娘》）告诉我们：“不够！”留不住丈夫的心，留住他的人又有何意义？那如何留住丈夫的心呢？恒娘的策略是：若即若离+自我装扮。在其指点下，朱氏先是一再创造机会让丈夫与妾室共处，紧接着又仔细打扮自己，待丈夫将注意力转移到自己身上时又极力促使丈夫与妾室共处。这中间的奥秘，恒娘解释说：“置不留目，则似久别；忽睹艳妆，则如新至，…而又不易与之，则彼故而我新。”用现在的话即“距离产生美”。所以仅上事姑嫜下抚子女是不够的，由内到外讨好丈夫才能使自己稳稳立足于家庭，由此可见做一个合格的人妻多么不易。蒲松龄看到妻子在婚姻中的悲剧之处，表达出理解和同情。

第四类，继室。由于妻子在一个家庭单位中承担着重要角色，所以自古至今续弦从不是件简单的事，继室也是敏感话题。做继室可不可以？该怎么做？蒲松龄是这样回答的：在《黎氏》中，作者以寓言的形式告诉我们：“再娶者，皆引狼入室耳。”但我们不要就此以为蒲松龄是反对续弦的，在作者看来，建立在“于野合逃窜中求贤妇”的基础之上的再娶才是十分荒唐且没有保障的。再看《金姑父》，本篇以泥像招婿的故事表达出赞成女子合理欲望、支持改嫁的进步思想。蒲松龄解释说：“为鬼数百年，而始易其操，抑何其也？大抵贞魂烈魄，未必即依于土偶。”而继室入室后，更难的问题出现了，那就是如何比肩甚至超过前妻。在这方面细柳（《细柳》）是广大继室的典范，她精打细算，持家有道，更为难得的是，对前妻的孩子长福，她抚养周至，为教育长福成为一个坚强、独立的人，细柳忍痛进行“棍棒教育”，不惧骂名，所幸付出有了收获，长福最终成为一个德才兼备的商人。蒲松龄深知当继母的不易，对细柳赞赏有加：“或有避其谤者，又每矫枉过正，至坐视儿女之放纵而不一置问，…（细柳）而乃不引嫌，不辞谤，卒使二子一富一贵，表表于世。”继室难当，细柳当为天下继室之榜样。

二

综合《聊斋志异》四类人妻形象来看，蒲松龄的婚姻观是非常传统的。他不反对一夫多妻制，认为那是理想的婚姻模式；他赞颂像珊瑚那样孝敬公婆、隐忍大度的女性，认为只有贤妻才能使家庭兴旺、社会安定；他唾弃悍妇妒妇，鄙夷尹氏和江城那样僭越夫权、挑战夫纲的女子，认为不淑不良的女人是危害家庭与社会的不安分因子；他认可女人取悦男子的必要性，认为像恒娘那样懂得“以色事他人”的女子才能保证婚姻的持久新鲜；他欣赏守贞行为，认为张氏妇那样“慧而能贞”的女子值得尊敬。但另一方面，蒲松龄的思想又表现出对时代的超越。他支持再嫁，同时又告诫我们婚嫁需谨慎，妻子若是悍妒不堪则会贻害无穷；他肯定妻子在家庭单元中的作用，使妻子成为解决矛盾的关键，对比之下丈夫们相形见绌；他不反对女性的合理欲望，同情那些欲望得不到满足而酿出悲剧的人妻；他意识到一夫多妻制的弊端，指出一夫多妻制家庭中的主要矛盾来自共事一夫的妻妾。总之，蒲松龄的婚姻观糟粕与精华并存、落后与先进兼具，是比较复杂的，那么造成其复杂婚姻观的原因是什么呢？我们可以从蒲松龄所处的社会环境及其婚姻生活两方面管窥蠡测。

蒲松龄生于明末，长于清初，这是一个封建制度登峰造极而“异端”思想蠢蠢欲动的年代。中国很早就对女性有诸多规范，夫为妻纲、三从四德等观念根深蒂固于人们脑海中，作为传统知识分子的蒲松龄也不能免俗；贞洁观随着女性地位的日益低下而愈演愈烈，据史料记载，明代守节、殉夫的女性有数百之众而清代尤甚，统治者也极力宣扬、嘉奖守贞行为。但尽管如此，在民间，再嫁的“利”吸引着寡居女性，促使她们与传统的“理”分庭抗礼。身居下层的蒲松龄思想中存留着自由因子，他从个人欲望和实在利益出发，对再嫁表现出宽容态度。另外须注意的是，明清之际，资本主义经济萌芽带来人的意识觉醒，李贽等思想家也大力倡导人之本性，虽为正统观念不容，但在民间掀起不小的波澜，更多的人在面临婚姻时更注重考虑自身利益，像《聊斋志异》中一些强势女性那样敢于挑战夫权、表达自我诉求的行为时有出现；“女子无才便是德”的愚民观念不再被片面强调，腹有诗书的女性不再是个例，这在当时诸多文学作品如 《红楼梦》中都有反应。蒲松龄洞察到这股日益普遍的“逆潮”，用笔杆子创造出大批有胆识、有谋略的女性。

当然，笔者认为，使蒲松龄的婚姻观最终定型的还是他自身的婚姻生活。蒲松龄曾写下《述刘氏行实》，记述妻子刘氏及蒲、刘二人的婚姻生活。蒲家家道中落，而刘父重德轻财，将刘氏嫁与蒲松龄。刘氏“入门最温谨，朴讷寡言”，深得姑嫜喜爱，也招致妯娌们的嫉妒。分家时，兄弟们霸占去许多财产，而“刘氏默若痴”。蒲松龄经年游学在外，身体不佳的刘氏惨淡经营十分辛苦，对此蒲松龄颇感愧疚与感激；蒲松龄多次考取功名不成，刘氏豁达地劝导丈夫：“君勿须复尔！倘命应通显，今已台阁矣。山林自有乐地，何必以肉鼓吹为快哉？”蒲松龄十分“善其言”；刘氏知足无争，勤俭节约，弥留之际叮嘱家人“无做佛事”以减轻经济负担。妻子死后，蒲松龄作诗《悼内》，极尽哀思之情。蒲松龄眼中的刘氏，腼腆、豁达、勤劳、孝顺，具有传统人妻的优良美德，这也是蒲、刘婚姻生活长久、稳定的基础条件。但对于妻子，蒲松龄隐约透出遗憾与不满：刘氏无甚文化，且性格内向、不善言辞，让蒲松龄有种缺少知音的感觉，至于如何使夫妻生活更美满，想来木讷的刘氏更是一片茫然吧。因此蒲松龄幻想出那些美妻娇妾倒情有可原了。但是，即使不满，即使与妻子聚少离多，即使对孙蕙妾欣赏有加，蒲松龄始终不曾有过寻求艳遇的行为，在思想和行动上始终是忠于妻子、忠于家庭的。

三

综上所述，从《聊斋志异》中形形的人妻形象来看，蒲松龄的婚姻观是比较复杂且有矛盾的。一方面，他墨守着传统孺家思想，坚持“夫为妻纲”，认为妻子理应处于被支配、被管理的地位，批判挑战常规、僭越夫权的行为；另一方面，他的思想中又有着闪光点，他肯定妻子在家庭中的作用，支持再嫁，赞赏女性的才华与智慧，表现出宽阔眼界和超前眼光，可以说今天我们看到的《聊斋志异》，就是昔日蒲松龄思想之重现。从《聊斋志异》中的人妻身上，我们可以窥见蒲松龄的婚姻观；反之，了解了蒲松龄的婚姻观，我们对《聊斋志异》中人妻的分析认识就更加全面、透彻。

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蒲松龄口技例5

任何一部小说都是作家情感和观念的真实再现。蒲松龄作为一名正统的儒士，崇尚儒学，这是其埋藏于心中的一种情结，时时渗透于小说的创作之中，影响着他的道德评判标准和价值取向。在中国以重农抑商为主导经济思想的传统观念盛行之时，蒲松龄一反传统抑商、轻商思想通过文学的形式把这种儒学情结渗透在其经济思想之中，再现了明清时期的经济现状，表达了独特的商业经济思想。

一、对孔子致富观的继承

孔子是中华民族史上的一位伟大的思想家、教育家、政治家，同时也是一位经济思想家。千百年来，孔子的经济思想深深地影响着中国人的经济观念和行为，蒲松龄的《聊斋》中70多篇有关商业经济的篇目就是对孔子财富观的艺术化再现。

1．肯定求富逐利的合理性。利乃人之所欲。孔子曰：“富与贵，人之所欲也……贫与贱，人之所恶也。”又曰：“富而可求，虽执鞭之士，吾亦为之；不可求，从吾所好、”孔子认为对财富利益的追求是人之本性。“饮食男女，人之大欲存焉”，(《周礼》)在孔子看来物质财富是人类赖以生存的物质基础，对它的追求是必然的，是社会发展的动力。蒲松龄在百年之后接受、肯定了孑L子这一思想。他在《王十》(《聊斋》)中，借王十之口“贫之接锱铢之本，求升斗之息，何为私哉!”肯定了致富经商的合理性。《雷曹》中乐云鹤与夏平子是莫逆之友，二人科第屡败，最后夏平子潦倒场屋，贫困而殁。乐云鹤目睹此境，翻然醒悟“文如平子，尚碌碌以没，而况於我!不如早自图也。於是去读而贾，操业半年，家赀小泰：”通过两相比较，作者形象地论证了追求财富利益是人生存的正当之举，同时表明经商是落魄文人摆脱贫困的一条合理途径。《任秀》中也以任秀财雄一方的成功结局反映了明清之际人们经济思想的转变和士人求贵不能而以求富来实现人生价值的思想趋势。《黄英》中作者塑造了一个理想人物陶生的形象，肯定了他“自食其力不为贪、贩花为业不为俗。”的重商洽生观，提出“人固不可苟求富，然亦不必务求贫也。”的主张，这是对财富的肯定，也是对“君子固穷”的传统挑战。

2．强调致富取利有道。君子爱财，取之有道，孔子说：“富与贵，人之所欲也，不以其道得之，不处也。贫与贱，人之所恶也，不以其道去之，不去也。”又说“邦有道，贫且贱焉，耻也邦无道，富且贵焉，耻也!”国家富强，你个人很贫贱是可耻的，国家不富强；你却很富足，可见是靠不正当的手段获得，这也是可耻的，从中我们可以看到孔子正视财富的积极意义，但强调要以正当的手段取利致富。这里所说的取利之道指的是取利的原则和方式，它必须受伦理道德的制约。蒲松龄在《聊斋》中继承并解读了这种经济伦理思想。他把笔下的商人鲜明地分做两类良商和恶商。这两类形象是蒲松龄财富观的具体体现，从故事中人物的不同结局，表明了蒲松龄鲜明的思想态度：财必得之以道，反之则散。《黄英》中陶生是作者理想商人的形象，他以艺菊致富，“一年增舍，二年起夏屋”，生意做到千里之外，一时富甲一方，《小二》中的小二夫妇开设玻璃厂，凭着辛勤的劳作、精明的管理，数年后，财益称雄的她，不断资助贫困乡邻，慨然赈灾。《刘夫人》中的廉生，家贫却至性纯笃，被刘夫人看中，授之八百金“持泛江湖”，至性纯笃的品质使其获利巨万。作者在盛赞廉生的同时，指出诚信不欺是致富之本，表露了君子取财有道的经济伦理思想。小说中的另一类恶商，他们最终财散人亡遭到报应的结局是蒲松龄对财富之道的反证。《任秀》中的申竹亭趁友人病故，不顾友人之托，侵吞友人钱财占为己有。数年后，不义之财尽变箔灰，负心之物全璧以归故主“只赚一缩颈羞汗之形”。《金陵乙》中金陵卖酒人某乙，酿酒置毒，致富不仁，最终因贪财好色，变狐致死。但评“不死何待?”。《雨钱》中秀才欲不劳而获，涎脸求之狐仙，结果所得的满屋的钱瞬间化为乌有。《四十千》中新城王大司马欠债不还，遭报应生一顽儿取其债。小说正是从这些人物的褒贬中，生动形象地表达了蒲松龄财取有道，无道之财不可留的财富观，

二、对儒家义利观的肯定

义利观是儒家传统思想中的一个重要的伦理观念。朱熹说“义利之说，乃儒家第一要义。”[61深受儒家思想影响的蒲松龄在他的经济思想中表现出明显的对儒家义利观的肯定。孔子是第一位将义利对举的思想家。之后，义利之辩成为儒家对待道德与财富的一种观念和态度。儒家认为：义与利，义为上、主张见利思义、以义抑利、先义后利、重义轻利、以义为利。“义”在这里是指君子之德，指合乎道德规范的言行。儒家以这样的义利观来实现他们的人格理想。明中叶，随着资本主义的萌芽，商品交流的发展，商人地位也在不断提高，重商意识得到了强化；面对经商风气日盛的现实社会，尽管蒲松龄对商人和商业活动流露出较复杂的思想，但在一个个含有佛家果报思想的故事中，我们能明显地发现蒲松龄重义的态度倾向。在蒲松龄的小说中，道德是人们获得好运和财富的根源。《王成》中故家子王成，性懒家贫。一日，草际间拾到一只金钗，当失主找寻，他毫不犹豫地“遽出授之”，在义与利的冲突与碰撞中，王成选择了义，体现了先义后利、义以为上的义利观。最后，“虽故贫，然性介”的王成在狐仙的帮助下得以致富，成为世家。这里蒲松龄对拾钗而不取的“性介“美德的盛赞正是儒家的价值观的具体体现，也是作者价值取向的准则和行动的指南。在这种儒家义利观的影响下，蒲松龄塑造了一批具有理想人格的儒商形象。《刘夫人》中廉生经营获利时，没有见利忘义，而是把本利如数奉还刘夫人，当刘夫人分利成给他时，固不受。表现出重义轻利的儒家风范。蒲松龄小说中这类儒商形象还有《白秋练》中慕蟾宫、《雷曹》中的乐云鹤、《罗刹海市》中罗骥等，作者在刻画这些人物时，对他们的经营头脑、经营技巧、策略等着墨不多，更多的是强调他们身上所具有的诚信、仗义、仁厚等儒家传统的道德品行。在作者看来，德才是利之本，是实现利的最高境界。体现了蒲松龄典型的重义轻利、以义为利的儒家义利观。

三、对儒业的执著回归

蒲松龄一生都在科举场中惨淡经营，七十不第却至死不悔。他对科举仕进终其一生的坚持可以说是其心中蕴藏的一种难以割舍的尊儒情结所致。尽管现实的冲击，使蒲松龄改变传统的贱商意识，提出四民平等“各有本业”，“不贱商贾”的经济思想，肯定经商获利是人之本性，甚至还对弃儒经商的士子给予了极大的认同。但蒲松龄始终是一位正统的儒士，在他身上积淀着太多的儒家传统思想。这些思想深蕴在蒲 松龄深层文化心理之中，熔铸成一颗滚烫的深情眷眷的崇儒之心。

蒲松龄口技例6

中图分类号：I207.2 文献标识码：A

蒲松龄的科试历程可以概括为一句话――以声名鹊起为始，以困顿场屋为终。据胡海义、吴阳的文章，蒲松龄自康熙二年（1663）首次参加乡试铩羽而归起，至康熙四十一年（1702）最后一次应乡试 [1] 141-145 （高明阁先生《蒲松龄的一生》一文依据蒲氏诗作及拟表等材料考证认为，蒲松龄最后一次应乡试当在康熙四十四年。见《蒲松龄研究集刊》第二辑）止，四十年间频频碰壁，屡试不中。研究者在寄予无限同情与惋惜之余，也力图揭示其久困不售的种种原因。就已有成果来看，研究者往往站在“他者”的立场探究对蒲松龄未能中式的原因，相对忽略了蒲松龄的“自我归因”;即便注意到了蒲氏的“自我归因”，但往往着眼自我归因的主观性而予以否定，忽视了“自我归因”在反映蒲氏自我意识方面的独特价值。本文试结合蒲松龄的词作分析其对科场失利的自我归因，进而揭示背后隐藏的自我意识，以深化对蒲松龄的认识。

一

关于蒲松龄乡试屡遭黜落的原因，研究者善于知人论世，从社会根源和蒲氏自身等方面加以分析。如有人指出主要原因有三条：一是由于科举本身的弊端以及考官的昏馈;二是清代乡试录取名额有严格限制，蒲松龄应试时代额数锐减;三是清初科举命题、阅卷之制变换不定，士子难于应付 [2]253-265。有人认为与蒲松龄为生计奔波不能专心举业、长期坐馆耗费大量时间与精力以及蒲松龄出身贫寒等因素有密切关系。有人甚至将罪责归于赏誉蒲松龄的施闰章，“是他一开始就把蒲松龄科举考试写作的路给指‘错’了、弄‘偏’了” [3]52-54。

上述归因，均属于旁观语境下的对他者际遇的逻辑推演或情理揣测，虽距蒲氏落第的真正原因不远，但是要说全中，也未必立得住脚。毕竟，在同样的社会条件、制度背景和身份前提下，仍然有众多文士不仅名列乙榜而且顺利晋身甲科，上述情况不足以成为致使蒲松龄乡试失败的直接原因。因此，不能一味站在蒲松龄身外旁观，而应走进蒲氏心灵深处，将蒲氏的自我归因与作为研究者立场的归因融会参照，才有利于深入而准确地探析蒲松龄落第的真正原因。换句话说，蒲松龄的自我归因，应该作为分析其失败原因的重要依据，最起码是重要线索。

有的研究者注意到了蒲松龄将自己乡试失败归咎于头脑昏聩不辨佳文、两眼浊浊不识真才的考官和昏暗贪腐、营私舞弊的科场，然而却认为这样的自我归因“未必客观”而否认其合理性和独特价值。在笔者看来，自我归因与自我归因的正确性与否，具有不同的认识价值。不能因蒲松龄的自我归因具有主观性和可能有误而漠视或者简单地加以否定了事。自我归因是否正确，反映了蒲松龄是否具有科学的理性认识能力，折射出他对社会与自我关系把握的深度与精度;而有无自我归因，反映了蒲松龄是否有自觉的“自我意识”，折射出他在科举考试面前的主体性思考。他的自我归因即使不合乎客观事实，或者说即便归因并非他内心认定的“真正因由”，一旦书写出来，就成为一种有意味的、有价值的话语表达，流露出他在某一具体语境下潜流在心底的微妙心绪。

蒲氏自我归因在他很多作品里都有反映，其小说、诗歌等作品自不待说，即便是数量不多的聊斋词也蕴含着蒲氏对科场失利原因的自我认定。清顺康年间，诗庄词媚、词以婉约为宗、以艳情为主的美学追求逐渐式微，词成为当时文人士子抒情言志的重要工具。与蒲松龄交游唱和的毕际有与其时词坛名宿陈维崧等有交往，参加过扬州唱和、秋水轩唱和等重大词坛活动，蒲松龄还代毕际有写过回复陈维崧的书信《答陈翰林书》。在词的创作方面，蒲松龄不仅会受到毕、陈二人的影响，还有主动融入时代风气的意识，他的《贺新凉》题注中“用秋水轩唱和韵”即是明证。发生在康熙十年秋的“秋水轩唱和”影响极大，波及范围广，虽然没有提出任何主张和宗旨，但从文字中可以感受到“心骨俱清”为貌、“纵横排宕”其神的“离心”情绪，篇中激射出“莫名的悲凉和惆怅、难以言传的郁积” [4]117。阳羡词派推尊词体、贵情重真、崇意主情的词学理论影响以及秋水轩唱和自然形成的整体美学取向的风气所及，蒲松龄没有将词视为简单的“小技”、“诗余”，而是将它作为指摘现实黑暗、宣泄心灵郁愤的书写方式，在词篇寄予着他对人生挫折的理性思考或激情批判。对我们来说，聊斋词在深入分析并把握蒲松龄心灵深处隐藏的情感体验、复杂心绪、自我意识等有重要的价值。比如，作于康熙二十六年（1687）的《大圣乐》和作于康熙二十九年（1690）《醉太平》，均直接点明了考试不中的具体原因。特别是后一场的头场试罢，考官已经打算取蒲松龄为解元。不料，二场考试中蒲松龄患病不获终试，主司深为惋惜。显然，这两次失败偶然性较大，与考官昏庸、科场腐败与否无直接关联。仅凭这两首词作就可看出，将蒲松龄科场失意的激愤苦闷完全归结为对科举制度的不满与批判，似乎有些牵强附会，甚至有拔高蒲氏思想的嫌疑。于此可见，蒲松龄词作的自我归因与小说、诗歌中的自我归因还是有区别的，值得深入细致地加以分析。

二

蒲松龄现存词，赵蔚芝先生辑佚整理为117阙 [5]2，其中一阙存目而无辞，另有两首《菩萨蛮》与其他两篇文字略有不同，似为初稿、定稿关系（以下文中所引蒲松龄词作均出自该书，不再一一注明出处）。直接涉及科场失意的，除了上文提到的两阙外，还有《大江东去・寄王如水》、《沁园春・戏作》、《念奴娇》（韶华易逝去）、《念奴娇》（前身何似）、《贺新凉》（枕畔堆书卷）、《贺新凉》（驴背装书卷）、《大江东去》（龙泉知我）、《露华》（黄须呜咽）、《金缕曲・形赠影》、《金缕曲・影答形》、《昼锦堂・秋兴》计11阙。有的词篇虽未直接涉及，但其情感的生发抒写与科场失意有紧密关联，包括《沁园春・岁暮唐太史留饮》、《水调歌头・饮李希梅斋中作》、《鼓笛慢・咏风筝》、《玲珑四犯・咏风筝》、《满庭芳》（户折桑麻）、《满庭芳》（梧叶飘黄）、《满庭芳》（芳月窥床）、《大圣乐・自遣》、《满江红・夜霁》、《水调歌头・送毕韦仲东旋》、《金缕曲・影赠形》、《金缕曲・形答影》、《沁园春・闻宣四兄病笃》等13阙。二者相加占总篇目五分之一强，分量之重可见一斑。综观上述词作的题材内容、思想情感，可看出蒲松龄科场失败的自我归因可以简要总括为三个方面：一是考官的因素，二是自身的因素，三是命运的因素。待一一述之。

1.磊落钦崎：高情不随世风流

蒲松龄性格耿直，为人诚朴怀义。其子蒲箬称他“天性伉直，引嫌不避怨，不阿贵显。即平素交情始饴，而苟其情乖骨肉，势逼里党，辄面折而廷争之……” [6]283对自己的性格，蒲松龄在词作中有清醒的体认。《庆清朝慢・卧病》说自己“自分平生强项”，不畏，不附流俗;《金缕曲・形赠影》称自己的“形”“似梅花寒骨相”，而评自己的“影”“更比梅花瘦。”在《金缕曲・影答形》、《念奴娇》（我狂生耳）、《满庭芳》（梧叶飘黄）、《露华》（黄须呜咽）、《沁园春・岁暮唐太史留饮》等词作中，他多次用“磊落缕椤薄绑av”“狂”等评价自我。同时，蒲松龄也意识到这样的性格容易遭致排斥甚至敌视，不无忧心地说：“只恐含沙多鬼域，慎观河、莫叹容颜绉。”（《金缕曲・形赠影》）

基于对自己性格负面社会作用的认识，蒲松龄将自己磊落不从流俗、奇崛不尚媚骨的品性视为导致遭际坎坷的原因。在《金缕曲・影答形》里他感慨“磊落缕樗拔汝，揽镜共嗟头白。”《露华》（黄须呜咽）在为自己保持“历落缕橛染”性格而骄傲的同时，也想到一生遭遇的波折：“念av生平，应遭磨折。深悔风檐雪几，髭断神竭。”但并不后悔，反而满怀慷慨激昂――“不觉五岳填胸，一片雄襟豪发”。《大江东去》（龙泉知我）写自己落榜之后，不仅没有怨愤后悔，反而为自己摆脱了与那些无真才实学的“关左伟男，江东豪曲”作同年的机会而庆幸。面对自己“鬓发已催，头颅如故”的功名难成，眼看那些“龌龊佣奴，跳梁伧父”反倒“举足能教天意随”，蒲松龄未免有失意惆怅。他故作游戏语，想象自己效仿他人以巧言令色取悦当路，以斜肩谄媚赚来富贵，但随即被自己不肯折腰权贵、讨好世俗的人格操守所否定：“抛来富贵，鬼面方除另易衣。旋回首，向天公实告，前乃相欺。”（《沁园春・戏作》）

蒲松龄将穷困偃蹇归因于世风沦丧而自己方正耿直，是符合他实际情况的。虽然目前没有证据证明，某些考官不录用蒲松龄是因为他的性情耿直、嫉恶如仇，但是，假如蒲松龄肯附从流俗、舍弃清操，借助外力顺利登上乡试榜，不是没有可能的。蒲松龄与台阁重臣王士G、山东按察使喻成龙、提督山东学院黄叔琳等官员均有私务来往和诗文赠答。现存资料显示，在与这些达官贵人的交往中，蒲松龄保持着独立的人格，有读书人做人的道德底线。他清高自赏，真心期待这些官员在赏识他的才华的基础上拔擢自己，而不是因为私交枉法抬举自己。可以说，蒲松龄的这种归因很有固穷取义、持节自爱的气格风范，比归因于考官指责考官的有眼无珠，多了一份君子坦荡荡的梗概志气。因此，这些词作既不做穷途悲叹痛哭的惺惺之态，也不诿过于人，渗透着蒲松龄独特的傲岸不群、孤标自持的人格魅力，自有一股感发人心的力量。

2.天孙老矣：考官昏聩弃美玉

蒲松龄应童子试便显露锋芒，对科举之路充满了一举青云、鹏程万里的憧憬。然而，造化弄人，文章憎命，对蒲松龄来说，乡试一关难如登天。蒲松龄认为，自己多舛的命运与考官有直接关系，于是在词作中将屡遭黜落的一腔郁闷激愤向考官宣泄。在《大江东去・寄王如水》中，他直陈心痛：“天孙老矣，颠倒了天下几多杰士。蕊宫榜放，直教那抱玉卞和哭死！”以“天孙”比喻考官，先以一个“老”字总领，引发对考官眼光识力、评文境界已经陈腐老旧不能赏拔时俊的联想，继而以颠倒英杰庸才、哭杀卞和、致使自己与友人如“病鲤暴腮，飞鸿铩羽”等揭露其“老”对自己和朋友带来的伤害，字里行间弥漫着凄怨、愤懑、痛楚交混而成的难以排遣的情绪。下阕则以“糊眼冬烘鬼梦时”白描似的笔触，传神地点出了考官昏庸不明，全无自主见识，似受着鬼怪操纵选录文士。而那些没有真才实学人之所以顺利高中，都是由黑白不分、贤愚混淆的考官一手造成：“尽教造化颠倒，风流不减，郢中白雪。掩口胡卢，看连城双璧，燕石何别。”（《大江东去》）

词作中蒲松龄对考官的态度与其在小说、诗歌中对考官的态度是相同的，但在批评的激烈程度和频度方面，却远不如后者，有时还表现出矛盾的心态。如面对自己“年年作客，冷月笑征魂”而又贫病交加的孤独凄凉处境，将对自己落拓遭际根由的反思指向了命运，而不是指责考官：“贫病皆由夙业，遭颠跛敢怨天孙！”（《满庭芳・中元病足不能归》）特别康熙二十六年、二十九年的两次乡试失败，蒲松龄明确知道被黜落的因由，分别作一首词以为记。前一首为《大圣乐》（得意疾书），极写“越幅”被黜的六神无主、悔痛彻骨、羞愧郁闷的复杂情怀。其中“觉千瓢冷汗沾衣，一缕魂飞出舍，痛痒全无”“嗒然垂首归去，何以见江东父老乎”等词句对自己情态心境的描写，与《聊斋志异・王子安》中作者借“异史氏”之口对落第举子的描绘可谓异曲同工。后一首《醉太平》（风檐寒灯）中痛苦后悔的成分明显少，激愤之情也全无，自嘲的意味更加浓郁：“熬场半生。回头自笑魈凇！彼把自己比喻生养孩子的母亲，竟然犯了低级错误：“将孩儿倒绷。”

由此可见，蒲松龄在词篇中流露出的对考官的态度处于摇摆之中。凡是不明就里（或者说虽然明就里却不好明说）的失败，一腔郁愤往往撒向考官;而清楚知道原因的失败，则更多悔恨自己的行为。这反映出他对科场屡试屡败的惯性认识和反应：受挫后的负面情绪需要发泄，衡文取士的考官自然成了他诉说不平、抨击怒骂的对象;而在心底，蒲松龄未必视所有的考官均为无才无德之人，我们不能因为词作中指责考官糊涂昏庸、不辨贤愚，或者揭露考官贪财墨法、任人唯亲，就简单认为蒲松龄遭遇的考官与他笔下昏聩的考官属于同类。

3.宿业根浅：应是前缘误今生

蒲松龄作于康熙十八年（1679）己未春的《聊斋自志》认为自己是僧人转世，而自己终苦一生、困顿坎坷的遭际，早为前世因缘所定：“门庭之凄寂，则冷淡如僧;笔墨之耕耘，则萧条似钵。每搔头自念：勿亦面壁人果是吾前身耶？盖有漏根因，未结人天之果;而随风荡堕，竟成藩溷之花。” [7]276与之呼应，其词作中也有多篇论及这样的话题，将科场失利归咎于前世宿业浅薄。在《贺新凉》（枕畔堆书卷）、《贺新凉》（驴背装书卷）、《沁园春・戏作》、《庆清朝慢》（磊落生平）等作品中，蒲松龄一再嗟叹自己三生福薄、宿业根浅。在《贺新凉》（枕畔堆书卷）一词的篇尾，他作了简洁的附注――“首调自谓也”，点明词意在自嗟身世。在此词中，他将自己比作“蚕”，将功名比作“茧”，但“蚕将老，未能成茧”，造成今生遗憾的根本原因是“福业根茎浅”“黔娄命薄难通显”。他经常慨叹“前身何似？想半生贫贱，不偿业果。”（《念奴娇》）“前世瞿昙枯淡骨，寸怀中元自尘缘浅。谁复望，云霄展？”（《贺新凉》）“想溷边花朵，今生误落;尘中福业，前世或亏。”（《沁园春・戏作》）

一生近四十年在乡试路上蹒跚前行，却孜孜以求不肯放弃初衷，蒲松龄经常认为自己“剑光空倚，梅花羞弄”（《满江红・夜霁》），一切均由命运作了安排：“镜映空花，尘栖弱草，何苦营营！信天操铁籍，无劳计算;人如蚕茧，自取缠萦。”（《沁园春・闻宣四兄病笃》）。可以说“前世瞿昙”已经成为蒲松龄后半生的一个极富隐喻性的、具有命运昭示铁限的“意象”。有时一件小事，也会引发他对命运拘禁的无限遐思。毕韦仲邀请他欣赏桂花，因病足不能赴约，他竟联想到“蟾宫折桂”牵引出对命运的感慨：“道蟾宫摘赠，嫦娥粉指印娟娟。原自分，三生薄命，与若无缘。”（《庆清朝慢》）对夙缘命运操控一生的执念，使得蒲松龄有时近于痴狂迷惑，向苍天追问功名：“今日否，甚时泰？天公未有回笺。华发全无公道，偏上愁颠。”（《昼锦堂・秋兴》）“苦恨何时了，矫首问弯苍。”（《水调歌头・送毕韦仲东旋》）

毋庸置疑，这是具有浓郁佛教色彩、宿命意识的失败归因。细玩上述词篇，其中屡屡出现“半生”“渐老”“华发”等文辞，创作时间应该与《聊斋自志》同时或其后，也即作于蒲松龄四十岁前后或大多在其后。人生四十不惑，回顾前半生，蒲松龄对功名不成颇有人力难以胜天的深沉感慨。于此可见蒲松龄受佛教因缘生灭、轮回报应等观念的影响之深重。但是，他以此来衡论自己科试路上的成败得失，乃是对失败背后隐藏的社会原因、自身原因认识不透而导致的理性掩饰，而非自我的迷失。

三

蒲松龄在词作中书写出的对失败人生的归因，为认识、评析他一生遭际的不幸根由提供了属于“自我”的心灵编码，借此我们可以触摸到背后隐含的自我意识，而“自我意识是自觉的主动的意识，它将自我对象化，直面自我、解剖自我、重建自我……” [8]15其中包蕴着到一个更加真实、复杂的聊斋先生。

聊斋词关于科场失败的自我归因显示，蒲松龄有直面人生困窘的勇气和自我反思的自觉意识，但缺少剖析自我的深度。年年失望年年望，场场挣扎场场输，面对四十年漫长岁月中的失败，蒲松龄没有刻意回避掩饰，也没有故作高蹈语以超越失败带来的痛苦与羞愧，相反在词作中多方面追问失利原因所在。在聊斋词中，蒲松龄自己认定科场失败的原因，可以分为两类：一类归咎于外因，包括考官不能公平取士和命运注定;一类归因于自身，即自己的人格特异，不同流俗。对外因的思考和认定并非聊斋词思想情感的独特价值所在。归咎考官原是封建士子倾泻自己失望怨怒之情的特征性心态，特别当科场存在营私舞弊、贪腐滥选的导火索时，考官们更易成为应举士子负面情绪的倾泻对象（上文分析已指出，蒲松龄词作对考官批评的怒火并不猛烈）;归咎于命运更是有荒诞的色彩。最有价值的归因是蒲松龄深刻而清醒地认识到自己的品行操守与科场失败之间的关联，这种归因虽然并不完全正确，却是具有鲜明“聊斋”特征的归因。周济论词云：“（词）感慨所寄，不过盛衰，或未雨绸缪，或太息厝薪，或己溺己饥，或独清独醒，随其人之性情学问境地，莫不有由衷之言。” [9]193 蒲松龄的词作主要抒写“独清独醒”的情怀，不但抒写了独特的人生体验，包含落第后苦闷失望之情和愤世嫉俗的“由衷之言”，而且蕴含着一个特立独行的“自我”，有自觉的反思意识和明确的反思指向。这样的反思意识既有砥砺人格的积极意义，也有社会批判的理性价值，正是蒲松龄成为蒲松龄而不是范进、周进一类人的根本原因所在。

当然，蒲松龄科场失利的自我归因也折射出了他对自我剖析得不透不深，未能触及心灵深处和自我真实。科举考试评文取士，文章优劣才是中与不中的根本因素。虽然考官衡文有一定的主观性，但是对八股文之优劣的评价在一定时期内还是有公认标准的，举子的制艺是否合乎规范，完全可以通过具体分析作出较为中肯的评判。胡海义、吴阳敏锐地指出了蒲松龄制艺的弊处：在“辞”的层面上违反了“真”与“正”的标准，在“理”的层面上违反了“清”、“真”的标准，“法”层面上违反了“雅”的标准，这才是蒲松龄屡试不中的主要原因 [1]141-145，可谓切中肯綮而深刻透辟。而欲使制艺合乎规范辞气严正、论理清真、法式规雅，学问积累、专心苦练是必经之途。然而，从友人书信、赠诗以及蒲松龄自己的创作实际看，他爱好繁杂，用力不专、重才情轻学思，导致了制艺难以日渐精进。比如，孙蕙就认为蒲松龄以“鬼狐史”抒发“磊块愁”的创作与举业风气相左，劝他在八股文上多下功夫――“兄台绝顶聪明，稍一敏才攻苦，自是第一流人物，不知肯以鄙言作否耶？”友人张笃庆甚至两次写诗劝他为功名放弃创作：“此后还期俱努力，聊斋且莫竞谈空。”“谈空误入《夷坚志》，……磋跎老大负平生。” [10]147-148

以才气见识论，蒲松龄不会看不到自己制艺与衡文标准的差距，更不会意识不到导致自己制艺不精的原因所在。然而，他不仅在词作中未触及自己制艺之敝，在诗文、小说中也很少谈及这一问题，说明心底还是有隐痛的，或许还有“私心”的。在凭一股不服输的精神不断冲击科考的同时，蒲松龄为了生计先后在王家、毕家坐馆教书，特别在毕家教诲子弟长达三十年。一旦坐而论文剖析制艺，直面自己的文章与时文规范相左之处，则不但说服自己在科举道路上坚持探求的信念因此而动摇，自己冲击功名的根基不牢，甚至其坐馆教书的合理性也会受到质疑，这恐怕是蒲松龄不忍触及也不能触及的底线。他更不愿舍弃那些所谓分神劳心的“杂著”，将所有的精力心神均用在八股制艺上，因为在长期的挫折中和坐馆生活中，小说、俚曲以及其他杂著的创作已经成为孤独困窘心灵的不可或缺的慰藉，所谓“渴病秋风犹卖赋，不数茂陵阿犬。无聊赖，著书能免。”（《贺新凉・读宣四兄见和之作，复叠前韵》）

在上述自我归因中，还蕴含着蒲松龄对自己与科举考试（制度）关系的体认。将人生受挫归因于考官，是将责任归咎于考试（制度）实施中的人为因素而非科举考试（制度），则可以抨击前者而信任后者;将人生受挫归因于操守性格和前世注定，则在科举道路上执着前行，可以坚守勇毅刚正之品性，传递不服命运播弄之独立抗争精神。聊斋词对蒲松龄受挫的经历及苦楚的书写在上文已经论析较多，现在着重谈谈词作中反映的他对科举的坚守。蒲松龄在词作中经常流露出对科举功名的不忍弃、不能弃也不愿弃的深婉情怀。在《满庭芳・中元病足不能归》其四中，蒲松龄慷慨悲歌：“漫把唾壶击碎，无聊甚频拂吴钩。”这里“唾壶击碎”用的是《世说新语・豪爽》中王敦故事，王敦一边咏“老骥伏栖，志在千里。烈士暮年，壮心不已”，一边以如意击打唾壶。这个典故与“吴钩”典故一道，写出了蒲松龄强烈渴望一展抱负、仕途上有所作为的心愿。蒲松龄将自己比喻成羡慕鹰隼的伶仃病鹤，在困境中犹渴望进取（《念奴娇》我狂生耳）。有时语气不是那么豪迈，态度不是那么自信，甚至曲折达意，但汲汲于功名的情志一直是横亘于他胸间的。《大江东去・寄王如水》开篇他尚在痛恨考官黑白颠倒，结片却已经收拾心情，准备下一轮的拼搏了：“数卷残书，半窗寒烛，冷落荒斋里。未能免俗，亦云聊复尔尔。”他一面故作洒脱地说“请看功名富贵，有甚大低昂。只合行将去，闭眼任苍苍”，一面抱怨“梦亦有天管，不许谒槐王”，无情地隔断自己对功名的梦想（《水调歌头・饮李希梅斋中作》）。他嘲讽没有奇骨的风筝凭借他人之力飞上青云，但却期待自己“得何时化作风鸢去呵，看天边怎样”（《鼓笛慢・咏风筝》）。他蔑视那些凭借谄媚世俗获得富贵的人，不愿走他们的路数，“思量遍，欲仿他行径，魂梦先违”（《沁园春戏作》），但他否定的是“不义而富且贵”的获得功名富贵的方式途径，而不是功名富贵本身，对功名富贵的向往是他行走在科举道路上重要的精神力量之一。

我们无意苛求蒲松龄抛开功名利禄走向科举制度的对立面，毕竟封建社会读书人的成功出路极为单一，即使我们看透了参加科举不可为、为不成，也不能强求蒲松龄一定要有叛逆现实、抨击体制的勇气。况且，蒲松龄是一位关注现实生存状态的乡村知识分子，而不是超越尘俗的隐者，更不是挑战现实秩序的斗士。只是他对自身与科举考试（制度）的关系的体认决定了他的词作表达激愤之情和批评之意所能达到的层面和效度，把自己视为考官的挫败者，激愤与批评自然集中于考官，这犹如隔靴搔痒，触及不到科举利弊的实质，限制了他理性思考的深度，使他难以站在文化立场上审视自身的悲剧性以及探明自己苦难遭际的真正原因所在。有研究者指出，蒲松龄对科举的批判多是乡试考官，而对童生试和会试批判较少 [11]32-34，这正是蒲松龄将科场失败归因于考官的局限性所在。

而信任并坚持科举一途，就不可能站在科举之外审视其利弊，因为对科举这一客体的价值肯定甚至推崇，必然导致对自身主体性的抑制、埋没，自然也不会对科举这一客体进行自觉审视和深刻的批判。蒲松龄一直在封建功名圈子的边上徘徊，既无法走进圈子中，也无法远离圈子，这注定他做不到像李贽等文人那样，走进功名圈子后反戈一击，击中科举制度的要害所在;也不能做到像吴敬梓等人那样，站在科举之外作严峻的批判和深刻的揭露。在坚守初衷的漫长历程中，蒲松龄已经“编制顺从（科举制度――笔者所加）的思维方式和心理习惯，形成了一种自觉的顺从性格” [8]42，难以带着睿智深邃的眼光去烛照已经存续了千百年的科举制度的弊病并对其进行深刻的批判，这不是聊斋词所能承担的功能与重任。

总之，蒲松龄能在文体功能与传统诗文还有一定差异的词体中写进对自我品性的揄扬、对考官昏聩庸老的批评、对文章憎命呐喊已属难能可贵。他突破了传统的对仕途失意的书写以愤怒指责、狂放超越或穷苦哀怨为主要情感的格局，超越了浅层次展现失败现象进而探求失败的深层原因，增加了传达自我意识的修辞话语，一洗只写失败挫折的缠绵悱恻、哀怨凄楚的沉沦之气，也陶净了只抒壮志的剑拔弩张、激愤失度的狂躁之气。于是，聊斋词的面貌趋于丰富，硬语盘空的现象有，深沉绵长的成分有，沉痛彻骨的情怀也有，常常是“百炼钢化为绕指柔”。化得到位的，则外柔内刚;化得不到位的，则难免拗折突兀，艺术上未必圆熟，却远胜聊斋词中那些戏谑之作乃至之作。如果在这种抒写方式基础上，蒲松龄能进一步汲取顺康词坛主流创作理论主张和经验营养，自觉地将对身世命运的感慨与对社会现实的思考融于一炉，其词学成就也许会更大。

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The Analysis of Self Attribution of Political

Frustration in Pu Songling's Poetry

SHANG Ji-wu

蒲松龄口技例7

中图分类号：I207.419 文献标识码：A

《聊斋志异》是清蒲松龄的文言短篇小说集，是古代志怪传奇的集大成之作。鲁迅谓《聊斋志异》“描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪” [1] （P179），已成定论。其对封建统治阶级的尖锐揭露和抨击，对科举制度的愤懑和批评，通过男女爱情婚姻问题的描写对封建礼教的冲击，是作者蒲松龄“孤愤”的抒发，也是全书思想价值最高的三个部分，这已为诸多研究者所指出。但《聊斋志异》全书近五百篇作品，其创作思想并不统一，不同作品的创作思想呈现出明显的二重性特点，这也正昭示了作者世界观、价值观的二重性。本文即从《聊斋志异》对统治阶级的揭露和批判、对科举制度的态度和对女性婚姻与贞节观三个方面，探讨作者在创作《聊斋》时呈现出的二重性思想。

一

对封建统治阶级吏治的揭露，是《聊斋志异》中最为浓墨重彩的部分。章培恒在为上海古籍出版社再版张友鹤《〈聊斋志异〉会校会注会评本》时所写的《新序》中即指出：“由于作者相当了解当时地主阶级的内部情况，所作揭露和抨击颇为尖锐，成为《聊斋志异》思想价值最高的部分。” [2] （P2）事实也确乎如此，许多学者和文学史教科书中也都指出了这一点。在书中的例证较多：如诸葛城商士禹“以醉谑忤邑豪。豪嗾家奴乱捶之。舁归而死”，商士禹二子出讼，案终岁不能结（《商三官》）。小偷入宅行窃，为梅氏所拿，典史却因“受盗钱三百，诬其女与通”，梅女因自缢而死。鬼妪骂此典史“袖有三百钱，便尔翁也”（《梅女》）。《成仙》篇成生所说：“强梁世界，原无皂白。况今日官宰半强寇不操矛弧者耶？”对当时统治阶层的揭露可谓是一针见血。更有潞城令宋国英：“莅任百日，诛五十八人矣”（《潞令》）。贪官酷吏们为何这般横行霸道呢？寓言小说《梦狼》中的白甲一语道破：“弟日居衡茅，故不知仕途之关窍耳。黜陟之权，在上台不在百姓。上台喜，便是好官；爱百姓，何术复令上台喜也？”作者蒲松龄虽身为地主阶级的一员，但他仅有薄田几亩，老屋数间，对于平民百姓的苦痛感同身受，对于当权派的贪婪和腐朽也看得最为真切，所以发之于文，即无比得犀利和痛切。

对于统治阶级的强烈不满和猛烈抨击，只是《聊斋》作者创作思想的一个方面，另一方面则是对开明政治和清官们的向往和追求。这种向往和追求的一个方面，就是作者将希望寄托在阴间或天界。《潞令》中宋国英暴死后，作者评论曰：“幸有阴曹兼摄阳政；不然，颠越货多，则‘卓异’生起矣，流毒安穷哉！”而且“阴曹不与人世等，一念之私不可容”（《李伯言》）。《阎罗薨》一文，魏经历的话也验证了冥界法治的公正：“阴曹之法，非若阳世懵懵，可以上下其手。”这话同时指出了阳世之法的。巡抚某公因见其父之鬼魂下油锅失声大号，而导致魏经历的死亡，这也证明了阴曹法治的严明。但在对阴间的描写上，蒲松龄的思想也具有二重性：他一方面要塑造一个与“阳世懵懵”政治完全不同的开明的阴间吏治，一方面却又不自觉地将阴间刻画为人世社会的缩影。这后一方面，有公孙夏所说：“但有孔方在，何问吴越桑梓耶！”保定国学生某，因以五千缗买得冥中城隍的肥缺，幸遇关帝将其褫服笞杖，而未能赴任。但明伦在此篇文后评曰：“至仅出半资，居然五马，倚孔方之力，遂破原籍之例，冥中有此，真铜臭世界，阴霾地狱矣。”冥吏也如阳世小吏一样向人索贿，且以“此役不曾啖得一掬水”为恨（《刘姓》）。《席方平》一文，更可显出“金光盖地，因使阎摩殿上，尽是阴霾；铜臭熏天，遂教枉死城中，全无日月。余腥犹能役鬼，大力直可通神”的冥世之昏暗，与彼时的阳间别无二致。鬼神皆可以金钱买通，又有何公道可循？其他如《小谢》中秋容被城隍祠黑判官强摄去欲“逼充御媵”，初见考弊司虚肚鬼王“例应割髀肉”（考弊司）等，凡此都是阳世统治阶层腐朽官吏的弊习在阴间的折射。谈论至此，即涉及到作者蒲松龄对清官的渴望这一问题。

吏治坏而思“清官”，作者蒲松龄有感于当世的朽烂，创作了《聊斋志异》中“清官”题材的系列小说。《于中丞》、《折狱》、《诗谳》、《老龙船户》、《太原狱》、《新郑讼》是其中的典型之作。正是这些断案小说告诉人们，“事无难办，要在随处留心耳”（《折狱》）。是为了肥己或讨好上司而屈打成招，还是为老百姓办实事，做一个真正的民之父母，正是取决于为官者的清廉与否。

其实，《聊斋志异》中以阴间为题材的小说，也是作者“清官”思想的一种表现。正因阳世统治者的朽溃，所以想到冥间或许迥异于人世，政治更为开明；而一旦阴间也同阳世一样是充满铜臭的世界，这时就有上界神灵（如灌口二郎神）这一类的清官出现。这些都是作者乃至当时人们的“清官”思想在作祟。正如马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》一文中所说：“弱者总是靠相信奇迹求得解放，以为只要他能在自己的想象中驱除了敌人就算打败了敌人。” [3] （P607）阳世吏治坏而思清官、思阴间，而冥世更腐朽时则思神灵，这都是“清官”思想在作者头脑中的反映。于成龙、费祎祉、周元亮、朱徽萌、孙柳下、石宗玉等都是被作者推崇的清官，是迥然不同于贪酷之吏的民之父母。“清官”形象是彼时人民的一种精神期待，是期待对不平事件的判断和对腐朽社会的裁判。表面看来，对统治阶级腐朽统治的揭露和抨击，与对开明政治和“清官”的追求是两件事，其实这是一个问题的两个方面。正因为当时社会的黑暗和腐败，才有作者在书中对这些无价值东西的撕破和对光明的向往。传统小说中对明君贤相的向往，公案小说中对清官的刻画，与作者蒲松龄在《聊斋》中的相关描写一脉相承。正如宁宗一先生所说：“清官思想不是宣传人民要求解放的力量，不是宣传人民自己掌握自己的命运，而是宣传一种盲目的英雄崇拜的思想，‘救世主’的思想。” [4] （P124）这与作者的阶级成分有直接关系，因为作者蒲松龄是地主阶级中的一员，虽然只是地位较低的中小地主阶级，但他也是毕生在向统治阶层靠拢，通过一届届的科举考试想使自己成为其中的一员。所以作者没有也不可能站在更高的层次，从而摆脱自己的阶级地位向封建统治阶级宣战，他只是希望大批“清官”的出现，希望政治上的不断改良。当然，这就涉及到了《聊斋》对科举制度的揭露和批判问题。

二

作者在创作科举题材的小说时，其思想也存在着二重性的特点。我们一方面看到《聊斋志异》中对黑暗的科举制度大力的揭露和抨击，看到作者深潜于其中的“孤愤”；另一方面我们却看到众多士子通过科举之路而高中，跻身统治阶级之列，从而夫荣妻贵光耀门楣。前一方面，我们可以从《叶生》、《司文郎》、《贾奉雉》等篇中看出。叶生虽得丁乘鹤激赏，“不意时数限人，文章憎命，榜即放，依然铩羽”。叶生为“借福泽为文章吐气，使天下人知半生沦落，非战之罪”，遂魂托知己，教授乘鹤子高中亚魁（《叶生》）。研究者普遍认为叶生中有作者蒲松龄的影子，此文也可看出作者对科举制度的孜孜追求，并未因一时的打击而消磨殆尽。作为作者后期之作的《司文郎》和《贾奉雉》，则彰显出作者的无穷愤懑。狂悖不通的余杭生高中，而“初法大家”的王平子却落第，最能知文的瞽僧叹道：“仆虽盲于目，而不盲于鼻；帘中人并鼻盲矣。”（《司文郎》）在《王子安》一文中，作者更是对秀才入闱作了生动刻画：

秀才入闱，有七似焉：初入时，白足提篮，似丐。唱名时，官呵吏骂，似囚。其归号舍也，孔孔伸头，房房露脚，似秋末之冷蜂。其出场也，神情惝怳，天地异色，似出笼之病鸟。迨望报也，草木皆惊，梦想亦幻。时作一得志想，则顷刻而楼阁俱成；作一失志想，则瞬息而骸骨已朽。此际行坐难安，则似被絷之猱。忽然而飞骑传人，报条无我，此时神色猝变，嗒然若死，则似饵毒之蝇，弄之亦不觉也。初失志，心灰意败，大骂司衡无目，笔墨无灵……无何，日渐远，气渐平，技又渐痒；遂似破卵鸠，只得衔木营巢，从新另抱矣。

从引文可看出作者对科举考试的沉痛体验，但作者对科举的不满仅限于“大骂司衡无目”，这正是《司文郎》中瞽僧所痛切揭示的。《贾奉雉》中郎生秀才也说：“……帘内诸官，皆以此等物事进身，恐不能因阅君文，另换一副眼睛肺肠也。”贾奉雉也因“于落卷中，集其阘冗泛滥，不可告人之句”而中经魁。其实，“与其说蒲松龄揭露科举制度的弊端，倒不如说他是带着个人的主观情绪在恶意贬低嘲骂考官更为准确” [5]。

与对科举考试的揭露抨击相反，蒲松龄在创作时又十分期盼科举高中，并在《聊斋志异》中安排了众多士子的科考得意而步入仕途。《姊妹易嫁》中毛公即以牧牛儿之子的身份先中解元，擢进士，后以宰相归，为闺房扬眉吐气。胡四娘因嫁穷书生程孝思而被姊妹辈以“贵人”之称嘲笑之，终因程生“应顺天举；连战皆捷，授庶吉士”而为四娘吐气（《胡四娘》）。《龙飞相公》一文中安庆戴生也以科考乡捷而光耀门庭。狐女凤仙为激励夫君刘赤水科考高捷，以一镜相赠，并随赤水的用工与否而“作镜影悲笑”，“如此二年，一举而捷”。我们可以看到士子们在借文章吐气，也更能看出作者蒲松龄在描写小说人物高中时的欣悦。

从上文我们可以看出作者蒲松龄对科举考试的矛盾心态，这亦为一些研究者所指出。范恪劼说：“蒲松龄的科举之路，考场竞逐是一个有意味的现象：一方面是一连串的失败、失意、失落，一方面是至死不变的迷恋、迷信、迷惑。” [6]另有研究者指出：“他一方面赞同羡慕，认为科举制给读书人提供了获得功名利禄和报效国家的机会，一方面对科举制运行中出现的腐败、受贿等问题表示极大的愤慨与不满。” [7]聂绀弩说得更为直截了当：“《聊斋志异》的反科举八股，不是从科举八股的一切方面来反对，主要是从两个方面来反对：一、做好文章的人考不取；二、做坏文章的人反而考取。” [8] （P321）进一步说：“《聊斋志异》并不反对科举八股，而只反对科举八股的流弊，反对科举八股的后遗症。” [8] （P333）蒲松龄对科举的不满和反对，与他自身在科举考场中的升降沉浮、尝尽世间百态有着密切的关系。蒲松龄十九岁“应童子试，即以县、府、道三第一补博士弟子员，文名籍籍诸生间” [9] （P285），对称赏自己的施闰章感激不尽；但此后五十年的科闱生涯，作者屡考不中，以致其妻刘氏在他五十多岁时说：“君勿复尔。倘命应通显，今已台阁矣。山林自有乐地，何必以肉鼓吹为快哉？” [9] （P278）而蒲松龄却未能醒悟，一直到七十一岁才援例入贡。

终其一生，蒲松龄对科举制度爱恨交织，对自己的怀才不遇感到愤慨，痛恨考官的“盲目”、“盲鼻”，痛恨科考中的黑暗和贿赂。但是，由于自身的限制，蒲松龄并非是反对科举制度，而只是揭露和抨击其中的弊端和流毒。由于身在其中，就不可能识庐山真面目，这与稍后的著名文学家吴敬梓形成鲜明对比。吴敬梓通过其所著的《儒林外史》，对封建科举制度进行了痛彻的攻击，这是一位站立起来的文人在对科举制度和孜孜于科考的士子的群体的反讽，因为作者将自己也列在其中，遂使得反讽的程度更深，而感情也更为真挚。这是终生混迹科考的蒲松龄所不能企及的。

三

爱情题材的小说在《聊斋志异》中描写得最为出色，也最为读者津津乐道，而其中狐、鬼题材的爱情小说，更是描写得一波三折、荡气回肠，《青凤》、《婴宁》、《聂小倩》、《梅女》是其中的名篇。狐妖、鬼女在爱情方面较青年女子更为开放和直接：婴宁初见王子服，即将手中的梅花一枝落在地上（《婴宁》）；胡三姐主动逾垣与尚生厮会，并将其妹胡四姐介绍给尚生（《胡四姐》）；诸生冯相如坐月下，狐女红玉自墙上偷窥，后与冯同寝处（《红玉》）；鬼女林四娘也是主动来就陈宝钥，“两人燕昵，过于琴瑟”（《林四娘》）；女鬼温姬慕嘉平公子风流，入室自荐，愿托终身（《嘉平公子》）。凡此，都可显现鬼狐的不同寻常，其对爱情和性的追求也较凡间女子直接。其中尤为无视人间贞节者，是《荷花三娘子》中所描写的狐女，当宗湘若问其姓氏时，她说：“春风一度，即别东西，何劳审究？岂将留名字作贞坊耶？”她所追求的是感官的刺激和性的需求，而在言谈举止中对封建贞节观踏上了重重的一脚。而有些狐女、鬼女与书生们之间的爱情，是生死不渝，饱经挫折。莲香、李氏与桑晓之间的爱情，历尽生死曲折终成眷属（《莲香》）；狐精华姑医好傅廉天阉后，将其女三娘许于廉，而鬼女巧娘亦归之，“二女偕和，事姑孝”（《巧娘》）。表面来看，作者是在写鬼狐，其实是在写人，在写蒲松龄心目中的女性，也是在当时看来全新的女性。在鬼狐的世界里，爱情要光明得多；而其中的二女共事一夫现象，则是作者一夫多妻制思想的反映。

作者蒲松龄一方面在描写众多大胆追求爱情、追求幸福的鬼女和狐女，歌颂她们的新观念和思想；另一方面，一旦涉及到人世社会的爱情和婚姻，作者的思想则显得极为卫道，显现出对封建婚姻制度和贞节观的强烈维护，这一点在描写鬼狐题材的爱情婚姻时也难以避免。而在描写尘世间男女爱情婚姻时尤为突出，有时彰显出封建婚姻制度和贞节观念的血腥和残忍。如耿十八在病笃时对其妻说：“永诀在旦晚耳！我死后，嫁守由汝，请言所志。”当其妻说出“家无儋石，君在犹不给，何以能守”的话后，耿急遽地握住他妻子的手臂恨恨而亡。待其还魂后，“由此厌薄其妻，不复共枕席”。权衡耿和其妻的对话，其妻说得自为真心话，也合乎情理；而耿十八则是虚情假意地询问，希望自己的妻子生死相守，一旦得到与期待不符的回答，即恼羞成怒，恨恨而逝，即使复生也不能相谅（《耿十八》）。江西布商牛成章三十三岁病死，其鬼魂至金陵再娶，而他的原配妻子郑氏也改醮而去；成章子牛忠至金陵与其相遇，当其得知郑氏弃儿女不顾而改嫁之事后，即“唏嘘不乐”，终捉郑氏魂魄至金陵，“摘耳顿骂”且“口龁其项”，至郑当日身死。但明伦亦评论说：“子已十二，又有产可以抚之，乃不贞他适；又复货产入囊，弃两孤于膜外，其死宜矣。”（《牛成章》）作者蒲松龄和批评者但明伦都站在封建夫权制的立场上来看问题，所以对牛成章的做法和郑氏的下场观点极为一致。更为恐怖和血腥的，则是《金生色》。晋宁金生色死前对其妻木氏说：“我死，子必嫁，勿守也。”金母也与木氏母约定殡后听任其女改嫁。而木氏在缞绖中犹不忘妆饰，更与邻妪所推介的无赖子董贵私通；金生色鬼起，董贵躲至邻妪家，又奸邻妪之子妇，结果董贵和子妇皆被邻妪之子所杀，木氏被其父疑为纵火者而误杀；后经官司判断，“木以诲女嫁，坐纵淫，笞；使自赎，家产荡然。邻妪导淫，杖之弊”。因木氏一人新寡不贞，致使一人坐笞五人被杀，报应可谓甚矣。而蒲松龄更在“异史氏”评论中说：“‘欲知后日因，当前作者是’，报更速于来生矣！”整篇以生动的笔触，描绘了一场对违反封建贞节观念的寡妇的惩治图。作者之于封建女子，在婚姻和贞节观上仍然不能摆脱当时之窠臼。

蒲松龄笔下的鬼女、狐女，以至于一些花妖和仙女，都表现出了高于当时女性的诸多观念，如对自由爱情、婚姻幸福、和谐家庭的向往等，这在当时来说，都是令人耳目一新的，都呈现出了一种新女性的观念。当然，也正如一些研究者所指出的，这些花妖狐魅所与交往的，多是像作者一样的士子和塾师。其实，这也正是作者蒲松龄在寒窗苦读的孤寂和远在他乡设馆的寂寞的情况下，所作出的白日梦。其中有些故事或许渊源有自，但是大部分情节则为作者的向壁虚构。花妖狐魅和读书士子、塾师间的爱情故事，是用以慰藉作者蒲松龄孤独的身心所作，是对作者灵与肉的某种程度上的安慰。这在作者蒲松龄的诗歌中也有所体现，如“石丈犹堪文字友，薇花定结喜欢缘” [10] （P543），“久以鹤梅当妻子，直将家舍作邮亭” [10] （P563）。当然，即使如此，作者也以自己丰富的阅历、如画的妙笔和超强的小说创作能力，为我们塑造了形象生动、呼之欲出的花妖鬼狐形象。

而与之相反，当作者一旦触及到现实社会中的女性，一旦接触到尘世男女的婚恋和爱情生活，则显得极为保守。这些女子必须遵守“夫为妻纲”的封建伦理纲常制度，即使丈夫死去，生活朝不保夕，也要遵从“饿死事小，失节事大”的规范。妻子必须完全忠于自己的丈夫，无论是活着还是已经死去；否则，不仅会受到丈夫和翁姑的批评和责罚，还会受到作者的口诛笔伐和评论者的严厉谴责。这使我们看到作者在男女爱情婚姻问题上的截然不同的两种态度：一为开放，一为保守；一为主张主动追求自由幸福，一为主张恪守封建婚姻观和贞节观，不可越雷池半步。

四

综上，我们可以看出，《聊斋志异》作者蒲松龄在封建吏治、封建科举制度和男女爱情和婚姻问题上都有着明显的矛盾。其中对于封建吏治方面，一则是对于腐败吏治的揭露和讽刺，一则为对鲜明政治和清官的向往。而对封建科举制度方面，则显现出既揭露、抨击，又欣羡和向往；对男女爱情和婚姻方面，一方面展现出女子们对爱情和婚姻的主动追求和向往，一方面则极为严厉地苛责封建女子不能改嫁，不能失贞，不能越雷池半步。凡此，都为我们展现了不同作品主旨间的矛盾，而归根结底则是作者蒲松龄在创作思想方面显现出来的二重性，也即其矛盾的症结点所在。

《聊斋志异》的创作时间跨度相当长，作品数量多，而这就使得不同时期的作品会被作者赋以不同的思想内涵。在蒲松龄几十年的《聊斋》创作时段里，其思想是在逐渐地发生变化的；而其思想本身也是极为复杂的，这在其作品中都不无体现。其实，《聊斋志异》作者的二重性创作思想，是其价值观和世界观的体现。正如吴组缃所说：“他们只能在思想感情的主要方面，或在思想意识的某一方面，突破旧有世界观的束缚，因而产生了或接受了新的思想因素；在他们旧有世界观里面，形成一个新的相互矛盾的部分。” [11] （P4）这就使得如蒲松龄这样的古代小说大家，在某些方面具有当世人难以企及的新的思想，而他们用这种新的思想去观察社会书写人生，也必然创作出新人耳目的作品。而他们那些仍然不能摆脱时代窠臼的思想，则是当时社会普遍存在的思想。我们看蒲松龄，看《聊斋志异》取得的卓然不俗的成就，主要是指他超乎前人的思想。所以我们可以强调《聊斋志异》作者的这些新思想，这也是矛盾的主要方面，而其他的则可看作矛盾的次要方面，这也是我们衡量一部古代文学作品在思想价值方面作出贡献的一个重要标准。作者蒲松龄所表现出的新思想，是远远超出明代和他同时代的诸多小说家的，所以，《聊斋志异》也足以称为中国文言小说中的巅峰之作。

参考文献：

[1]鲁迅.中国小说史略[M].北京：人民文学出版社，1973.

[2]（清）蒲松龄著，张友鹤辑校.《聊斋志异》会校会注会评本[M].上海：古籍

出版社，1986.

[3]马克思恩格斯选集（第一卷）[M].北京：人民出版社，1972.

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[5]陈少瑜.文人的自缚与自救——蒲松龄创作心态管窥[J].东岳论丛，

1991（3）.

[6]范恪劼.孤愤是蒲松龄“科举士子”小说创作的动力[J].许昌师专学报

（社会科学版），1997（1）.

[7]张清法.蒲松龄科举观成因探析[J].名作欣赏，2008（4）.

[8]聂绀弩.聂绀弩全集（第七卷）[M].武汉：武汉出版社，2004.

蒲松龄口技例8

蒲松龄的《聊斋志异》中有近70篇与商业和商人有关，数目仅次于写狐仙的篇章，这是一个值得研究的现象，《黄英》即是其中的名篇，它表现了儒家思想与商贾文化的冲突，表现了重义轻利与重利求利的冲突，表现了不同的人生观、价值观的交锋。

是黄花，黄英蕴含菊精之意，傲霜挺立的向来是文人高洁秉性和高雅生活的象征，《黄英》中的文人马子才极力维护的就是的这种符号价值和价值理念。当听说陶氏姊弟要以卖菊为生时，他立即嗤之以鼻，他不愿让经济价值和使用价值来破坏所内含的文化理念，正如美国学者刘易斯•科塞所说：“知识分子是理念的守护者”，在马子才看来，种菊、养菊是一种精神娱乐，“纯粹是为了玩味”。这种“娱乐是可有可无的，无关利益的和自由的活动。它不属于‘寻常’生活，处在直接需求和欲望的日常满足之外，它不是为达到某种目的的手段，而是在自身中求得满足”。所以这种精神娱乐决不能和买卖联系起来，不能和钱这个孔方兄结成连理，否则就“有辱黄花矣”。马子才站在传统儒家观念的立场上来衡量商业行为以及商人，因此他对陶生 “心中甚鄙之”。在他看来，文人本应有“东篱”即文人雅士的代表陶渊明那样不为五斗米折腰，安贫守道的高洁生活态度，要“有所执守”。就这样，传统的儒家思想牢牢占据着马子才的头脑。而陶生反驳马子才：“自食其力不为贪，贩花为业不为俗”，陶三郎的观点反映了新时代潮流：经商不“贪”，也不“俗”，是“自食其力”的正当事业。陶三郎还说：“人固不可苟求富，然亦不必务求贫”，陶三郎的话显示出鲜明的商人意识，认为过去传统文人以“祝贫”而自安，已经不适应如今的商品经济发展的时代了，人们从商经商，靠自己的克勤克俭，来致富养家，是顺应社会的自然选择。后来陶氏姊弟以“种无不佳，培溉在人”的育菊绝技富甲一方，他们靠经营从过去靠马子才接济，到“享用过于世家”，从过去借用马子才的荒园，到自己盖起讲究的楼房。马子才丧妻以后迎娶了黄英，马家所用的东西，都由陶家供应。几个月后，马家的东西都是从陶家拿来。然而此时的马子才仍不乐意忍受卖菊亵渎东篱，不乐意过仰仗妻财的华贵生活。他埋怨黄英：“仆三十年清德，为卿所累。今视息人间，徒依裙带而食，真无一毫丈夫气矣。人皆祝富，我但祝穷耳！”到这时马子才还是在守护着自己的文化理念。黄英回答马子才：“妾非贪鄙，但不少致丰盈，遂令千载下人，谓渊明贫贱骨，百世不能发迹，故聊为我家彭泽解嘲耳。”这是一番令人耳目一新的东篱经：陶渊明之所以穷，并非没有能力，而是没有把精力放到求取财富上，这是不为也，非不能也。

马子才和陶家姐弟之争，是新旧思想的交锋。马子才表现的是传统知识分子在商品经济面前的困惑和对传统理念的固守，陶家姐弟卖菊为业并向跨省区发展，则是资本主义生产方式的萌芽，反映了新兴的商品意识和新的人生观。这个故事有力地说明了传统的重农抑商思想在商品经济浪潮中受到的巨大冲击。

原始的印度佛教本是一种极端出世型的宗教，把“此世”看作绝对负面而予以舍弃，中唐惠能（638―713年）这位新禅宗的创立者的“若欲修行，在家亦得，不由在寺”之说透显出佛教精神从出世转向入世，后来禅宗的南岳一派的百丈怀海所创立的“清规”中“节俭”和“勤劳”是新禅宗经济伦理的两大支柱，百丈怀海所提倡的“一日不作，一日不食”这句话从宋代以来变成了家喻户晓的“俗语”，一直流传到近代，它以简易的教理和苦行精神渗透至社会的底层。宋代的新儒家“以天下为己任”和“普愿众生同我愿”的先觉精神入世苦行，他们的“天下”和“众生”是指社会上的所有的人而言，包括所谓士、农、工、商的“四民”。士自然仍是“四民之首”，其社会地位高于其他三民，但至少不存在南北朝以来“士庶区别，国之章也”那种情况了，但宋代程朱的“读书穷理”针对的仍只是“士”和士以上的人，在士阶层中求发展，最终程朱成了新儒家的正统。直到明代王阳明出现后，陆王才真正和程朱分庭抗礼，四民关系在明代中叶后已发生了实质上的改变，传统的理欲观、义利观正在瓦解，一种新理欲观、义利观正在形成。在王阳明看来，“治生”这样的与维持生计相关的各种经济活动与“讲学”之类的学术活动可以并行不悖，只要摆正位置，动机、手段正当，“心体无累”，良知不昧，两者便可统一起来。这和不少传统儒者轻视、贱视治生，将治生看成对心体绝对有害的观点有很大的区别。更重要的是，王阳明承认包括欲在内的七情是人心固有的，默认了存在的事实、合理性，这就把长期以来被“天理”禁锢的人心搞活了。但是王阳明的理欲观仍是以伦理哲学为基础，直到李贽时才真正建立起以生存哲学为基础的新型理欲观。李贽彻底抛弃了天理的掩饰，直截了当地指出穿衣吃饭即是“人伦物理”，这一变化反映了人对自我价值的认识在深化，而这与社会经济的发展有着紧密关系。

明代经济与社会的发展，中叶之初成化年间开始启动，嘉靖时期速度加快，万历之时出现大变。思想文化之嬗变与之因应，基本上是同步的。随着经济和城镇的繁盛，市民阶层日益壮大,在社会生活中的地位日见重要，而令世人刮目相看。在市民阶层中，商人在经济生活中地位日见重要。嘉靖以来，商业人口激增，在东南沿海，长江中游，西北、西南地区都出现了弃农经商，所谓的“舍本逐末”的社会经济现象，有些地方的居民甚至十之七八从事经商活动，这一奇特的现象前朝未见。在全国各地声名显赫的商帮中，有陕商、晋商、徽商、苏商、粤商等等，他们经营的范围涉及各个行业。在这样经商风气盛行的社会中，士大夫的人生观、价值观、审美观、情理观均发生了深刻的变化，社会轻商的传统观念在改变，商人与士人的关系由疏离而密切。社会上同情商人，为商人鸣不平，为商人作传撰碑献上美词的人多了。人们对经商活动重新给予评价，不认为是小道末技，而认为其中也包含大学问、大智慧，卓越的商人可与历史上著名的政治家、军事家、理财家、思想家并肩。钟惺引述一个商人的话：“货殖非小道也，经权取舍，择人任时，管、商之才，黄老之学，于是乎在” 。商业行为如贱买贵卖等等，也不能一概斥为卑污行径，经商牟利与修身行善并不矛盾，从事金钱交易活动，同样可以表现为高尚行为，士与商的区别只在择业不同罢了。李梦阳说：“夫商与士异术而同心，故善商者，处货利之场，而修高明之行，是故虽利而不污” 。利与义，商与士并行不悖。或由士而商，或由商而士，士与商的身份转换常常发生在同一个人身上。归有光《白庵程翁八十寿序》说：“古者四民异业，至于后世，而士与农商常相混”。士商身份相混的现象在明代中后期相当普遍，身份相混会引发生活方式、思想意识的相识，于是明清有许多商人对儒学发生了浓厚的兴趣，这是由于他们相信儒家的道理可以帮助他们经商。在商业活动中，他们利用儒家的知识，接受儒家的道德规范。以“诚信”、“不欺”来作为商人伦理的中心位置的德目。他们发展了高度的敬业和自重的意识，对自己的“名”、“德”看得很重。就这样，他们以高尚的商业伦理道德使所从事的商业活动取得了庄严神圣的意义，从来用来形容开国帝王的“创业垂统”这四字现在竟用来形容商人的事业了，而“幼负大志”这四字也从士人身上转移到商人身上了，他们墓志中频频出现的“良贾”、“善贾”、“廉贾”的美词是由当时的文坛、学苑、政界名流献上的。商人们也自信以自己的商业道德和立功、立德、立言的大人物一样，是可以“不朽”了。明清之际出现的大量的商贾小说可谓是时代的产物，这使得文学从此有了一片崭新的天地。《金瓶梅》是中国古代第一部以商人为主人公以商人生活为主要表现内容的长篇小说。《三言》、《二拍》塑造了不少“德商”、“义商”、“情商”形象，他们正在取代读书士子而成为时代的宠儿。小说描写的这些，表现了晚明时代的鲜明特点，反映了一种新的价值取向。在这样的社会环境和文化氛围的影响下，蒲松龄这个其父弃儒从商的清初作家，在《聊斋志异》中用了相当的篇幅写了商人和商业活动，《黄英》就是其中的代表作。

每部作品都是作者“自我”的一次显现，是作者“心声”或“情态”的表露。蒲松龄对商人经商的态度也表现在《黄英》中，显得非常复杂。可以说作品中那个自命清高，带“贱商”思想的马子才就是蒲松龄的化身，蒲松龄借其口道出了自己对商人及商业行为的态度。同时我们也要看到，蒲松龄这个传统的知识分子在商品经济面前是困惑乃至于不知所措的，在《黄英》中对陶氏姐弟靠经商过起了“享有过世家”的生活，主人公马子才也是羡慕不已。但值得深思的是，在作品中蒲松龄安排了这样的结局：黄英嫁给马子才后“然遵马教，闭门不复业菊”，和贩菊为业一刀两断，马子才无意中杀死了妻弟陶生，马子才和黄英的女儿“待女长成，嫁于世家”，来提高自己的门第。这些描写都反映出蒲松龄坚守传统儒家思想的决心，蒲松龄的一生，我们更清楚地看到这一点：19岁考上秀才，72岁成为贡生，75岁与世长辞，真是“倔强老兵，萧条无成，熬场半生”（蒲松龄《醉太平》）。而这正因为，在他的思想中，尽管有孔孟、程朱、老庄、释禅等多方面的影响，但他的主导思想仍属儒家范畴，他自已也以“吾儒家自居”，因此他与当时的许多读书士子一样有着以天下为己任的抱负，要“为圣人徒，怀君子泽”（蒲松龄• 会天意序）。为实现这一理想和抱负蒲松龄做了不懈的努力，这也正是他参加科考的原因之一。现在想想，蒲松龄的一生可怜、可悲、可叹，但反过来想，正因为蒲松龄的固守着自己的阵地，维护着儒家理念，在贫困的生活中，在科场的失利中，艰难地创作出了一部伟大不朽的《聊斋志异》，给后世留下了一份宝贵的文化遗产，这又怎样地令人可敬！而我们从这部作品中，也窥见了蒲松龄作为一个正常人在理欲观上的复杂思想和矛盾的心态。

参考文献：

[1]袁世硕：《蒲松龄评传》，南京大学出版社，2006.1。

蒲松龄口技例9

    (一)神灵之狐

    远古时期的先民因为生产力低下,科技水平落后,对自然界中一些神秘现象不知其所以然,便想当然地认为自然界冥冥之中有一个精灵主宰,于是乎对大自然中的某种动物或植物虔诚膜拜,一心信奉,由此便产生了图腾崇拜。作为原始图腾的神灵之狐的记载可追溯到上古神话。据有关史料记载,九尾狐是由九个氏族组成的狐图腾部族,而九尾狐在先秦神话《山海经》中曾经三次被提及;另有一则神话是讲大禹娶涂山氏为妻,后来在涂山氏帮助下治水成功的故事,可见其中的涂山氏即是以狐为图腾的。

    (二)祥瑞之狐

    狐作为一种灵异神兽,被视为祥瑞象征的传说和记载,体现在许多典籍中。那时的人们认为,狐是一种有灵性的动物。东汉许慎在其《说文解字》中说,狐有“三德”,他认为,狐的毛色、体形等在某种程度上体现了中华民族的中庸、尊卑、仁义等美德,于是便对九尾狐肃然起敬加以虔诚地崇拜起来。涂山之歌曰:“绥绥白狐,九尾庞庞……成家成室,我造彼昌……”(汉·赵晔《吴越春秋·越王无余外传》)可见,人们对九尾狐产生的是一种生殖崇拜,因为一方面它能使家庭繁衍子孙,家族后代昌盛;另一方面,天子又以为它是太平盛世的象征,于是狐之祥瑞之征便在民间盛传开来。在《聊斋志异·青凤》篇中,写有一狐,自称是涂山氏后裔,让耿生讲述其祖先治水之伟绩,应是源于此处。

    (三)兽妖之狐

    自汉代起,狐蛊惑为患之说日渐盛行。狐作为兽妖的形象出现,明显已带有妖化的标记。东汉许慎在《说文解字》中记载,“狐,妖兽也,鬼所乘之。”在人们的观念中,狐变成了鬼所驱使的可惧的妖兽。从现有文献看,作祟、害人多见于早期的狐故事。而到了清代蒲松龄的笔下,狐之兽妖内涵便多被正面意义所取代。由此可见,蒲松龄在构建狐原型意象时有意识地作了取舍,把狐早期妖兽之性摒弃殆尽,而把狐具备的美好品德沿袭承继了下来,成功塑造了笔下集众多美德于一体的狐女典型。

    二、中国古代文言小说中狐意象比较

    (一)六朝志怪及唐传奇中的狐意象

    狐意象出现在文学创作领域并不是源起于《聊斋志异》,而是经历了一次次嬗变。早在魏晋六朝的志怪小说中,便记载有狐与人或友好相处或作祟害人的内容。如在东晋干宝着的《搜神记》中,便写有神仙道术、异事奇闻、妖魅物怪等故事。与后来不同的是,此中的狐妖幻化为学识广博的男性形象,为男化的儒狐。东晋郭璞在《玄中记》中说,有狐五十岁变幻为妇人,百岁幻为美女……可知狐幻化为女的观念亦在逐渐发展。在《太平广记》传说中狐女则是极具魅力的,描述其口中有媚珠,若能得之,定为天下所爱。唐朝自居易的诗中亦写过狐之媚态的内容,“嫣然一笑百媚现,见者十之八九迷。”明清小说中的狐女大都是千娇百媚的了,清代戏剧家李渔的《闲情偶寄》中这样写道:媚态在狐女身,似火之有焰,灯之有光……这些关于狐“媚”的描写仅是媚惑,却不是“美”。到了蒲松龄的《聊斋志异》,狐女形象发生了质的飞跃,不仅具备了人形之美,更具备了人性之美。

    (二)《聊斋志异》中的两大类狐精形象

    蒲松龄的《聊斋志异》是狐精形象的集大成者,成功描绘了一幅狐女群像图,无论是工笔细描还是粗笔勾勒,大都是美、善、智慧的象征。《聊斋志异》中专写狐精的作品有70余篇,专写狐女的达40余篇,占一半有余。在蒲氏笔下,大多狐女美丽善良、温润可亲,亦人亦狐,亦狐亦仙,是作者浓墨重彩宣扬讴歌的形象。

    蒲松龄笔下的狐精形象大致可分为两大类,一是妖化害人之狐,这是蒲氏吸收借鉴民间传说的狐意象创作而成。二是具人情、存人性、和善可亲之狐,它们是蒲松龄重笔着意刻画的狐精形象。这类幻化为女子的狐精更具人情味,其一颦一笑、一举手一投足各具情趣,也更多地得到读者的喜爱与共鸣。这些美狐形象光艳绚丽,互相辉映,均被赋予了人的情感、意志。在中国古代文言小说这片浩渺的夜空中,如一颗颗星辰闪烁着璀璨的光芒,蔚为壮观。

    三、《聊斋志异》中的美狐形象

蒲松龄口技例10

作为写女性的圣手，蒲松龄在《聊斋志异》中为我们刻画了大量光彩照人、性格鲜明的女子。不管是花妖，还是狐精，抑或是鬼女，正是这些妖娆美丽、不可方物的女子撑起了《聊斋》瑰丽奇绝、如梦如幻的鬼狐世界。人们历来都为这些女子所倾倒，研究她们的文章也是不胜枚举，但是在以花妖鬼狐占主体的“聊斋舞台”上，还活跃着一群另类的女子，她们是一群有着侠肝义胆、铁血柔情的奇女子。如果说多情的花妖鬼狐身上寄托了作者对爱情和婚姻的美好想象的话，那么这些侠女们则体现了作者身上的任侠思想，折射了其对社会现实问题的思考。在《聊斋》之前，描写女侠并具有较高艺术价值的文言小说首推唐传奇，而《聊斋》又是“以传奇法写志怪”，可以说二者的侠女形象有不少共通之处。本文通过和唐传奇中侠女形象的比较，探讨《聊斋》中侠女形象的传承和新变之处。

一

唐传奇是一座文学宝藏，其所塑造的形形的人物角色如同一颗颗珍珠，其中的侠女形象显得分外璀璨。谢小娥、红拂女、聂隐娘、红线等，这些侠女或快意恩仇、行侠仗义，或豪气干云、热情奔放，给后人留下了很高的审美享受。在这点上，作为后来者，《聊斋志异》受其影响是很明显的。蒲松龄在《聊斋》中经常提到唐传奇中的侠客，如《香玉》篇的古押衙，《禽侠》中的妙手空空儿，《农妇》中聂隐娘的丈夫磨镜者，等等，并且对这些侠客都是推崇备至。在这样的背景下，蒲松龄也给后人刻画了不少性格鲜明的侠女形象，如《侠女》中的侠女，《商三官》中的商三官，《庚娘》中的庚娘，等等。作为相同的文学形象，蒲松龄笔下的侠女继承了唐传奇中侠女的一些特质和内涵，主要表现在以下几方面。

（一）有冤必雪，有仇必报。

复仇是侠文化中一项非常重要的信条，是侠客们必须履行的一项神圣的义务。唐传奇描写了很多侠女复仇的故事，其中以李公佐的《谢小娥》为代表。经商的谢小娥一家在一次行商过程中，一家几口至亲被贼人害死，唯其一人幸免。谢小娥为了复仇，隐姓埋名、女扮男装，不惜毁容易声，经过周密计划和不懈努力终于手刃仇人。历尽艰险而复仇之心不减，其信念之坚，态度之绝，可谓复仇侠女的典范。此外，《催慎思》、《贾人妻》也都是描写侠女为了复仇而隐姓埋名终得报仇雪恨的故事。

蒲松龄也是极力主张复仇的，认为有冤必申，有恨必雪，有仇必报，惩恶扬善，绝不能让恶人逍遥法外，好人受不白之冤。他笔下性格鲜明的侠女多为复仇女侠，这些女侠复仇信念之坚，而头脑之聪明冷静、处变不惊，卧薪尝胆、隐忍克己之处，可以说是继承了唐传奇中复仇女侠们的优良传统。

《庚娘》中的主人公庚娘和谢小娥有着相同的遭际，丈夫、公婆被贪恋其美色的王生推入江中溺死。庚娘一弱质女流，亲眼目睹一家瞬间遭灭门的惨剧，竟能处变不惊，与王生周旋，假意答应王生随之归家。至其家，则百般取媚王生，觥筹交错间将其灌醉，最终手刃仇人，自己则投水自尽。在整个复仇过程中，和王生的强悍残暴相比，庚娘所表现出来的冷静和智慧，可以说远远超越了男子，有唐侠女谢小娥之风范。异史氏赞曰：“至谈笑不惊，手刃仇佳谁，千古烈丈夫，岂多匹哉！谁谓女子，遂不可比踪彦云也？”

《商三官》中的商三官与庚娘一样，也是个弱女子，但是其复仇的决心和所表现出的勇气与机智远远超出了她的两个哥哥。三官的父亲因得罪权势而死，她的两个哥哥只知讼于衙门而别无他法。三官深知官场黑暗，靠诉讼无济于事，于是离家出走，乔装打扮成戏子，乘机混入仇人府中，百般取媚奉承仇人，终得机会亲手刃之。三官的壮举，连作者都感叹：“三官之为人，既萧萧易水，亦将羞而不流，况碌碌与世沉浮者耶！”蒲松龄所赞三官者在其技艺之精，实际上三官最为人佩服之处在于其复仇的决心，诉讼无门之下仍不灰心，坚决要致仇人于死地的刚烈让人肃然起敬。

和庚娘、三官不同，《侠女》中的侠女则是一个身怀绝技的剑侠，能“以匕首望空抛掷，戛然有声，烂若长虹”。她艳如桃李而冷若冰霜，为了复仇，偕老母隐居乡里。家贫，“室无隔宿粮”，在这样艰难的境况下，面对顾生母子的眷顾，侠女安然接受，却从不言谢。对其爱慕有加的顾生想与其成秦晋之好，她冷言相拒，却私下委身于他，并为他铲除狐精白衣少年，后为顾生产下一子。一日，侠女手提仇人首级与顾生作别，顾生“方凄然欲询所之，女一闪如电，瞥尔间遂不复见”，留下顾生一人“叹惋木立，若丧魂魄”。至此，顾生方知侠女真实身份。侠女为了复仇，隐姓埋名、隐忍克己，为了不连累他人，拒绝顾生的求婚，可谓是用心良苦；即使后来有了腹中之累，也丝毫没有消减复仇的决心，这和唐传奇《贾人妻》中的贾人妻是何其相似。贾人妻为了复仇，隐没身份，嫁为人妻，历经数年终得成功。

庚娘、三官、侠女是《聊斋志异》中复仇女侠的典型代表，她们身上所体现出来的有仇必报、有冤必雪的侠士精神，其气质和唐传奇中的诸复仇女侠们可谓是一脉相承，这也体现了蒲松龄对传统侠义精神的肯定和推崇。

（二）行侠仗义，扶危济困，不图回报。

行侠仗义、扶危济困、不图回报是中国传统的道德文化心理，而侠士更是以此为自身的职责和义务。唐传奇中的女侠形象很好地秉承了这种侠义精神，如《荆十三娘》塑造了具有此种义侠精神的侠女荆十三娘的形象。十三娘本是一有颇多资财的商人，朋友之弟李三十九有个爱姬被父母强卖给他人，十三娘仗义相助，为其夺回爱姬，并将其父母的首级割下来送给李三十九。十三娘的行为完全是出于自愿，并不求回报，并且她把自己辛苦挣来的钱财任赵进士取用，而毫不在意，可以说她身上除了具有传统侠女的特质外，还具有超脱的人生态度和豁达的胸襟。蒲松龄笔下的许多侠女也有这种义侠的气质，她们为人处世，萍水相逢而能拔刀相助，只求施恩于人而不图回报，只求奉献他人，自己则一无所求，可谓是“最纯粹的侠，是侠群体中的精英和中坚”。

《纫针》的主角虽是纫针，但是古道热肠、无私帮助纫针的商人之妻夏氏却让人印象深刻。夏氏与纫针毫无瓜葛，可谓萍水相逢，听了纫针母女的遭遇后，“怜之……因邀入其家，款以酒食。谓之曰：‘母子勿戚，妾当竭力。’”之后，夏氏为了替纫针母女偿还三十金的债务，竟不惜“典质相付”，百计为之营谋，筹得三十金后却被贼人所盗。虽为萍水相逢而能助人至此，已为难得，财物被盗，实非夏氏所料，她已经是尽人事而知天命了。一般人可能会就此作罢，但是夏氏竟“对灯啜泣……乃引带自经”。夏氏“自经”者，为的是没能最终帮上纫针而自己却允诺之，其心之热、其行之烈者，不正是“其言必信，其行必果，已诺必成，不爱其躯，赴士之厄困”的侠义精神最好的注脚吗？

《聊斋》中有很多诸如夏氏的女子，她们外表是个很普通的女性，但内里却有着路见不平拔刀相助的义侠风骨。《丁前溪》中的杨氏妻，家中一贫如洗，却能慷慨招待投宿者丁前溪，不惜用自家屋顶上的茅草喂养丁的马匹。丁再三授之以金，杨氏妻拒不接受。蒲松龄在篇末对之大加赞扬：“贫而好客，饮博浮荡者尤为之；最异者，独其妻耳。”又如《大人》中的山中女子，与诸客商萍水相逢，却能为之铲除祸害人的两“大人”，而不图任何回报。再如《农妇》中的农妇，“健勇如男子”，经常为“乡中排难解纷”，她所挣的钱财“有盈余，则施丐者”。蒲松龄称赞她为“女中丈夫……与古剑仙无殊”。

（三）功成身退，飘然若逝。

唐传奇中的侠女在完成自身的使命后往往都是归隐出世，行迹不知所踪。如红线功成后“遁迹尘中，栖心物外，澄清一气，生死长存”；聂隐娘亦是无人见其踪迹；荆十三娘行侠后“与赵进士入浙中，不知所止”；《催慎思》和《贾人妻》中的两位侠女复仇后不知所踪，“尔后莫知其音问也”；谢小娥复仇后则出家为尼，如鹤远游。这些女侠或归隐，或远游，或不知所踪，都是功成身退、飘然若逝，给人留下无限的遐想。

《聊斋》中亦不乏此类女侠。《霍女》描写了一位如妖孽般精灵古怪的奇女子霍女。霍女三易其夫，对吝啬而又好色的朱大兴用撒娇取媚让其用锦衣玉食服侍自己，最终使朱家败落，后到同样好色的何家用同样的手段对待之。最后她到穷书生黄生家中，则一改往日奢靡作风，勤俭持家，并用计假卖己之身，获取千斤银两，为黄生娶妻，待黄生娶得阿美之后，霍女行迹不知所踪，再也没有在黄生的生活中出现过。霍女的所作所为虽与传统意义上的侠义有所区别，但是其行为的出发点和所产生的效果都可纳入侠义伦理道德范围之内。“妾生平于吝啬者则破之，于邪者则诳也。”霍女的自剖，让我们明白她表面的奢靡之下隐藏的却是一股劫富济贫的侠义精神。她救济贫苦的黄生，助其致富娶妻之后却飘然若逝，功成身退，其形象和红线、隐娘们又有何区别呢？

又如《小翠》中的小翠在为了王家安排好一切之后，自己则只身离去，不知所踪。此外，如上文提到的侠女，复仇报恩后也是“一闪如电，瞥尔间遂不复见”。

二

与唐传奇中的侠女形象相比，蒲松龄笔下的侠女形象除了上文提到的传承之处外，还有其发展和新变之处，主要体现在如下两点。

（一）对侠及侠义行为的理解更为宽泛，塑造了更多的新女侠形象。

除了像侠女、商三官、庚娘等这些具有传统特质的女侠形象外，蒲松龄将更多的具有侠义品格和精神的女性都纳入侠的范围。这些女性虽不是传统意义上的女侠，但是具有侠义情怀，比如那些花妖鬼狐往往都有侠肝义胆。《聊斋》中的狐仙多为侠义之狐。如《红玉》篇中，那个虬髯丈夫能助萍水相逢的冯生报仇雪恨，固然是个豪气干云的豪侠，但是作者称赞狐女红玉“非特人侠，狐亦侠也”。红玉并没有替冯生复仇，但是她能在冯生遭难时代冯生抚养子嗣，后来又帮助冯生重振家业，助其考取功名，可谓是竭尽所能，为所爱者谋，义而忘私，从不为自己着想。在作者看来，凡能在人危难之际无私助人、舍生忘死的举动都是侠义之举，所以他将红玉也归入侠女之列。清代的王士祯甚至将红玉和《赵氏孤儿》中的程婴、公孙杵臼相提并论，赞她为“巾帼英雄”。《张鸿渐》中的舜华，《小翠》中的小翠都是像红玉一样的侠义之狐；《宦娘》中的宦娘和《小谢》中的小谢及秋容则都是有侠义侠情的女鬼。这些狐仙鬼女既有非人类的美貌、善心、多心计、来去自如的共性，又有独特的助人为乐、舍生忘死的侠义行为。人有侠义，实为不易，而蒲松龄赋之与鬼狐，更为难得。以往的文学作品对于鬼狐，多聚焦于其淫、媚，迷惑众生上，而蒲松龄却能于这些异类身上提炼出侠肝义胆、贞节刚烈的特质，较之唐传奇不得不说是一种进步。

此外，蒲松龄还塑造了一些刚烈的、有侠义的“丑女”形象，成为“聊斋”红妆世界中一道独特的风景。这些女子相貌虽丑，但是性格刚烈，或知恩图报，或不计个人得失而为他人奔波劳苦，或能临危不惧、处变不惊。作者对她们的刚烈、侠义之举非常赞赏。《乔女》中的乔女是个相貌丑陋的女子，世人多不齿，唯孟生“贤之”，于是乔女认为孟生对自己有一种精神上的知遇之恩。孟生死后，其家产被抢，孤儿被欺，这时和孟生毫无瓜葛的乔女挺身而出，在公堂之上为之力争。官诘其属孟生何人，乔女曰：“公宰一邑，所凭者理耳。如其言妄，即至戚无所逃罪；如非妄，即道路之人可听也。”此番话已有着浓厚的路见不平拔刀相助的侠义之味，更何况乔女认为孟生对她有知遇之恩呢？乔女竭力保住孟生家产后，抚养其子成人，直至终老。异史氏曰：“知己之感，许之以身，此烈男子之所为业。彼女子何知，而奇伟如是？”蒲松龄认为只要是“士为知己者死”，那么即使为一丑女，其行也侠也。《仇大娘》中的仇大娘也是一个像乔女一样粗陋的女子，然而她为了和自己已无多大联系的继母一家的利益，挺身而出，死死护卫，“里中豪强，少见陵暴，辄握刀登门，侃侃争论，罔不屈服”，其行可谓壮哉，然其义可谓侠哉。再如《张氏妇》中的张氏妇只是一介村妇，在“大兵”压境，诸人逃遁一空的情况下，她竟能独守空村，以超人的胆识和智慧杀死诸多贼寇，其凛然不惧、处变不惊让多少须眉汗颜。

《聊斋》中的众女子不是沉鱼落雁就是闭月羞花，个个都是柔情似水、仪态万方，而蒲松龄却能不惜笔墨塑造出诸如乔女、仇大娘这样的相貌丑陋、言行粗鄙的女子，数量不多但很难得，更可贵之处是他能从这些卑贱的人物身上发掘出高尚的灵魂，更是让人拍案叫绝，而这些有侠义精神的奇特女子在唐传奇中是没有的，相较之下，蒲氏文笔显得更为广泛而深刻。

（二）女性行侠的方式多变，传承子嗣、延续香火成为最常见最重要的行侠方式。

除了那些个别的复仇型女侠外，《聊斋》中的很多侠女为了报恩往往以身相委，为其诞下子嗣，或者当自己不能胜任时便寻他人为之传承香火，这种行侠方式和唐传奇中的众女侠截然不同。如《侠女》篇中的侠女，为了报答顾生母子的恩情，“以相报不在床底也。为君贫不能婚，将为君延一线之续”，侠女主动向顾生投怀送抱，并不为儿女情长，而是想以子嗣报答他的恩情，所以生下一子后，侠女说：“今君德既酬，妾志亦遂，无憾矣。”《霍女》中的霍女虽与黄生琴瑟相笃，但她却说：“今为君媒，请买一人，为子嗣计。”后费尽心思为黄生迎娶阿美，为的就是让阿美替自己为黄生延续子嗣，以实现自己的愿望。《小翠》中的小翠为替母报恩而嫁给痴儿，期间她为王家消灾除难、剪除政敌，等功德圆满之后，她为了给王家延续香火，亲自为丈夫娶妻，自己则抽身而去。《房文淑》中的房文淑将自己的亲生儿送给无子的娄氏，为邓生解决无子之忧，自己则悄悄离开。

唐传奇中亦不乏侠女嫁为人妇，或与人同居的例子，如贾人妻，不过这些侠女嫁人只是掩人耳目，复仇才是她们的终极目标，报仇之后，为了断绝后路甚至不惜手刃亲生子，如贾人妻就亲手杀了自己的儿子。可见唐传奇中子嗣不是侠女们的报恩方式，而是复仇的一个筹码。而蒲松龄时代封建教条伦理远胜于开明开放的大唐，“不孝有三，无后为大”，子嗣始终是家庭伦理中最为关心的问题。知恩图报，是传统美德；舍生取义，是侠的最高境界。舍生取义固然让人肃然起敬，但是毕竟离现实生活比较遥远，于是解决眼下最重要最棘手的问题——子嗣则显得尤为重要，所以我们看到《聊斋》中的众多侠女的报恩，委身相许只是方式，而终极指向则都是延续香火。从这一点可以看出在蒲松龄心中，传承子嗣重是极为重要的报恩方式，重要到可以和舍生取义的侠义最高境界相提并论。

综上所述，《聊斋志异》里的侠女形象既秉承了唐传奇中侠女形象的文化精髓，又丰富了侠女的文学形象，成为侠文化和特殊女性文学不可缺少的一部分，其文学价值还有待进一步发掘。

参考文献：

［1］聊斋志异.上海古籍出版社，2004.