雕琢技术例1

【摘　要】从玉石雕刻的工艺特点出发，阐述了玉雕工艺过程中的选材、设计、加工技巧等技术的应用方法及特点，针对和田玉的基本特征，阐述了和田玉加工技术的一些技巧。

关键词 玉雕；选材；设计

作者简介：汪春花（1972.01—），女，湖北荆门人，汪春花工作室负责人，研究方向为玉石设计与雕刻。

0　引言

古人云：玉虽有美质，在于石间，不值良玉琢磨与瓦砾不别。意思是说石中的玉虽然有美的本质但是没有精细雕琢，与破瓦乱石一样。观赏手中的玉器，我们不能不承认，每一件精美的玉器，皆为琢磨之物。故古人语“玉不琢，不成器；人不学，不成材”。“玉文化”的精髓是承认美玉在琢磨，美玉出自后天，美玉来自人为，美玉在于生生不息的创造。是人创造了美玉玉只有经过人们鬼斧神玉的雕琢，才雕琢出了包含民族心血、智慧和毅力的玉器，这样精美的玉器才有无限的脚力和无比珍贵的历史艺术价值。

现代有各种玉雕机械诸如开料用的大型切料机、普通的车床式的玉雕机、雕琢大型玉器的手持式的玉雕机、抛光机等。可用于玉雕中的切削、浮雕、刻线、开膛、透雕、钻孔等所有用途。但是任何机械、工具都无法代替人的设计、构思和创造，玉器雕琢是量料取材，玉雕首先要根据玉料大小、颜色、质地、纹理构思和设计，玉石有千般颜色、万种玉质，玉雕设计必须要因材施艺才能最大限度表现玉的美质。其次玉器的加工技术精湛也非常重要，精巧的构思和精湛的技术才能雕琢出精美的玉器。玉雕要追求艺术美，就要了解山川之精英，人文之精美的正确含义。这里讲的山川之精英，是指雕琢玉器玉料的颜色要美丽，质地要温润，还要设计适合各种玉料的雕琢题材；人文之精美，指的是玉器的造型美观和雕琢要精湛，以及影响造型美雕琢美的工艺、社会渚因素。由于历代琢玉工具和琢玉技巧的不同，加上审美情趣和风俗习惯的不同，玉器的用途和所扮演的角色不同，每个时期玉器的造型及主题风格也是各不相同的，千姿百态，竞相争艳。[1]多少年来许多中国玉雕作品超凡脱俗给人们带来意境之美让人无限遇想和感叹不已。中国玉雕是具有民族特色的艺术产品是世界雕塑苑中的一朵耀眼的奇葩。其中蕴含着中华民族的智慧、宗教观念、美学思想等丰富的内容。

1　设计与选材

对于玉雕工艺品来说，选材和设计的关系很难说谁先谁后，有时可能先有玉料，而后设计玉雕方案；有时也可能是先有玉雕方案再去选择玉石。通常都是因材施艺，即先有玉料，后行设计。选材要讲究玉料的质量和大小，不能有大的裂纹和瑕疵。若是应具体设计而选材，更要选择质地、颜色和特性，以便与设计的主题相和谐。一件完美的玉雕工艺品，应该是玉质美与造型美的高度和谐而造型美则取决于仔细研究了原石之后的设计方案。因此设计就显得尤为重要。通常玉雕工艺品的设计人员不只懂得美术设计，更应了解各种玉石的各种特性如韧性或脆性、硬度、热敏性、化学稳定性、裂纹发育情况、瑕疵延伸情况等等，才可能真正保证其设计的最后实现，否则很可能半路夭折。设计工作并非只在开始琢磨前进行，往往贯穿制作过程的始终。[2]设计人员要根据玉料在制作中发生的变化以及制作者的能力和水平，随时改动设计稿，逐步引导完成制作。

玉雕设计一般分为粗绘和细绘两道工序。[3]粗绘是在开始琢磨之前，把造型和图样直接绘在玉石上;细绘是在制作中把局部细致的要求绘出来，以便于制作者领会设计意图。玉石上绘好设计稿后，就可以开始加工。

2　琢磨

琢磨是按设计要求出造型的一道大工序，操作时通常分为切割和雕磨两个分工序。

切割工序较为简单，即用切割工具除去石皮（若有的话）及设计轮廓以外的边角余料。此外，也要挖去不能用的瑕疵或脏点，剔除有碍设计的“砂丁”或杂石等等。最后得到一块初具雏型的玉雕料坯。玉雕行业内在此道工序中的一些基本手法都有专门的名称，如铡、摽、扣等。这些手法也用于雕磨过程。切割使用的工具主要是起切削作用的铡钝，錾铊，丝子锯、开料锯、扣活机等等。

雕磨则是出设计造型的工序，其基本手法和步骤是冲、磨、钝勾等。

所谓冲，是指较大面积的磨削。用冲钝(直径3~4cm)或金刚石砂轮将高低不平的部分冲成玉器粗坯。

所谓磨，是用大小不同的磨钝磨出大样，即磨出设计中的主要部分的轮廓形态，如人物的头、手和身体等等。

所谓轧，是指深度磨削，即用轧钝轧出较细部分的立体感，如给人物头部开脸，轧出嘴、鼻、耳等。

所谓勾，即是用勾拖铊勾出细部的细微花纹，如人物的头发以及鸟羽龙鳞等等。细部的雕磨还有撤、掖和顶撞等手法，因而使用的雕磨工具也应不同的作用而五花八门，除冲铊、磨铊、轧铊、勾铊外，还有串锤、钉子、棒挺、平口等等。上述这些工具都是传统玉雕工具的名称，过去都是用铁制成的，使用时带动金刚砂将玉器琢磨出来。现在多使用固着钻石粉的工具，效率提高很多。

玉石雕磨，通常使用的是专门的玉雕设备。玉雕设备主要由电动机工作头、皮带传动装置、磨头、水槽及工具箱等组成。电动机与工作头用钢柱连结在一起，可同时升降。皮带传动装置在电动机的传动下，带动工作头左端的磨头转动。通过换用不同的磨头实现不同的琢磨目的。磨头即是各种形状的磨具。目前大多数是电镀钻粉磨头，因其磨削效率高，使用寿命长，价格也不贵。

3　抛光

琢磨好设计造型的玉器，还要迸行抛光。抛光的具体操作过程与琢磨类似，但使用的工具和磨料(即抛光剂)与琢磨时不同。工具一般用树脂、胶、木、布、皮、葫芦皮等制成与琢磨时的铁制工具或钻粉磨头形状类似的工具带动抛光粉进行抛光。也可下浸机抛光。浸机抛光需要时间较长，大约要一星期左右，但一次能抛光很多件。

4　过蜡与装漠

抛光完成后的玉雕制品通常都需过蜡。过蜡方法与前面讲述的相似。只是从蜡液中提出时，需仔细将多余的蜡液，尤其是玉雕品的凹缝等处擦拭千净，从而使玉雕工艺品熠熠生辉。

对于玉雕工艺品而言，过蜡并不算结束，还需配上适当的木座和锦盒，即完成玉器的装演，才算真正完结了。

玉石雕刻是一项复杂的工艺过程，原料材质、设计理念、加工技巧的应用最终都是为了一个目标“成器”。因此，要针对不同的材料，选用不同的设计思路，采用合适的加工技巧才真正能够达到这一目标。

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参考文献

［1］郭颖.玉雕与玉器[M].北京:地震出版社,1997.

雕琢技术例2

玛瑙俏作母子情深坠(图2),间有褐色。巧琢喜鹊立于花篮之上,人物右母左子,神态愉悦,形神兼备,寓“母子情深”。刀循主题,圆镂兼施,碾琢精良,打磨周到。致密的结构使其润泽和顺。此佩坠集圆雕、镂雕、俏色玛瑙于一体,系难得一见的佳作。

黑白玉俏作春水佩(图3),以桔色雕花卉,以黑色雕鹅羽及海冬青。冬青展翅捕食,天鹅呈侧仰回首状,背部透雕卷云荷叶纹。作品以整料随形而制,巧色雅致。“冬青捕鹅”起源于辽代玉雕,冬青以吻击鹅首,待亡,食其脑。因其顽强,矫健,以小胜大,深受游猎民族喜爱。整件作品构思奇巧,形象逼真,雕工细密有力,包浆自然沉静,小巧可人。

雕琢技术例3

苏州在明清时期是一座商业经济十分繁荣的城市，有“东方威尼斯”之称。经济的发达，促进了各种手工业的发展，制玉业也不例外。苏州的琢玉工艺有着悠久的传统，技术基础十分雄厚。苏州最初没有专售玉器的店铺，玉匠在家琢成玉器后，每逢市集，就聚到阊门外吊桥旁，摆设玉器摊。当时苏州民间用玉风气很盛，普通市民无论男女，大都有一枚压发和挖耳勺。富人家中，则既有随身佩带的各种玉饰，又有琳琅满目的玉制小摆设。玉器还作为财富的象征，成为巨豪夸奇斗富的奢侈品。

明清以来，以阊门为中心，在专诸巷和吊桥一带，兴起了200多家琢玉工场，琢玉工匠近千人，形成了独立的行业（图一，苏州专诸巷）。他们以周宣王为祖师，在周王诞辰之日，展出各自的作品，进行观摩切磋，市民争相参观、盛况空前。苏州琢玉业最盛时，沙沙琢玉之声昼夜不停，毗户可闻。

苏州博物馆藏有一件清代碧玉蟾（图二，玉蟾蜍，苏州博物馆藏），它曾被供奉在苏州玉业公所DD周王庙内（图三，周王庙）。蟾蜍在古代中国人心目中“辟五兵，镇凶邪，助长生，主富贵”的吉祥之神物，所以周王庙在出会时，还得抬着它云游苏州的大街。

苏州玉工因手艺精巧，引起了皇家的注意。雍正初年，宫廷在养心殿造办处设玉作，下令征调苏州玉匠到宫中任职。乾隆年间，在宫廷增设“如意馆”， 几度下旨招苏州玉工到北京，专为皇家贵戚琢制和田美玉。一部分苏州玉工从此落籍在北京，不再返回故乡，他们所怀的绝技，也就传授给了北京人。以前北京前门一带的玉工，大多是苏州玉工传授的手艺。乾隆皇帝常常把精美的玉料，画样后发往苏州，令在专诸巷加工制造。据统计，乾隆时苏州向宫廷供奉玉器50次，数量达397件，深得乾隆帝的赞赏。 6.会昌九老图玉山 7.复原的玉石琢磨机 8.子刚款识 9.子刚款玉“合卺杯” 10.子刚款玉环把杯

苏州琢玉的特点表现在以下几个方面：一是精选用料。玉匠在看到一块光滑如石头的玉璞时，能判定它里面玉质的优劣，百无一失，常常择优采玉;二是细致琢磨。无论器物大小，都平整，抛光晶亮，充分显示出玉质内在美的特性，给人一种温润柔和，嫩如婴肤的感觉;三是器物造型精美新颖，富有创造性。无论圆雕，还是平雕作品，都很优美别致。图案线条刚柔结合，婉转流畅，毫不拖泥带水，不留碾琢痕迹，很难找到败笔之作;四是高超的琢玉功力，特别是在琢制高难度的体轻薄胎作品上更显示出娴熟的技艺。作品厚薄均匀，透明感强，配以凹凸起伏的花纹，极富立体感;五是在细小局部处理上，给人以“方寸之间见天地之阔”的感觉。特别是小件玉器，经精工细琢，雕得玲珑剔透，镂空、活环、套链等工艺运用巧妙，富有立体效果（图四、苏州工四蝶耳活环奁，故宫博物院藏）。

扬州也是一座历史名城，唐宋以来是南方最主要的经济重镇之一，曾有“扬一益二”之称。由于它是南北大运河的要冲，又位于长江北岸，交通便利，因此在明清时期成为两淮盐运的中心，商业十分发达。扬州有一个与苏州不同的特点，就是文化事业非常繁荣，清代许多著名画家云集于此，从事创作活动。其中最著名的是“扬州八怪”，对清代画坛产生了很大影响。扬州的琢玉业就是在这样的环境中发展起来的，并深受绘画艺术的影响。

扬州琢玉业以琢治巨型玉器而闻名天下，所雕之器构思新颖，设计严谨，气势奔放，别具一格，充分体现了扬州玉工出色的创造力和高超的技艺，也奠定了扬州琢玉业在琢玉史上所占的特殊地位。现存于北京故宫博物院的扬州巨型玉雕主要有大禹治水图玉山（图五，大禹治水图玉山，故宫博物院藏）、会昌九老图玉山（图六，会昌九老图玉山，故宫博物院藏）、丹台晓春图玉山及秋山行旅图玉山等。

扬州琢玉的主要特点在于：首先是将绘画艺术同琢治工艺有机地结合起来，准确地反映画面内容及情节。许多玉雕的艺术主题都是以名画或诗为蓝本，再根据玉料的颜色、大小，进行再创作，充分利用玉雕的立体形象，将画面平面展示的内容琢成一幅具有透视效果的宏伟场面。其次，在场景雕造上，善于运用高浮雕和圆雕的手法，表现远近、高低、上下不同层次的景物。大型玉雕的玉质中，常含有许多颜色不同的杂质和较重的绺纹，但玉工能够充分发挥想象力，琢成嶙峋的怪石、枯黄的树叶、崎岖的山道等，与画面内容紧密相联，情景交融，有强烈的感染力。再次，就是具有一套攻治巨型玉雕的丰富经验和成熟技艺。从现存的玉雕来看，琢治技术运用十分娴熟，而且精湛绝妙，这是一般琢玉作坊无法做到的，必须用特殊工具和设备才能完成。（图七，复原的苏州玉工所使用的玉石琢磨机）

苏州和扬州琢玉业的空前繁盛，造就了一批身怀绝技的玉匠，其中代表人物是明代晚期极负盛名的治玉高手陆子刚。在传世的明清玉器中，有一些刻有“子刚”或“子冈”款的玉器，这类玉器构思奇巧，制作精致，成为人们所喜爱的珍品。这“子刚”与“子冈”就是陆子刚。陆子刚是苏州太仓人，生活在明嘉靖、万历年间。明万历年间的《长物志》在讲述当时琢玉名匠时曾提及陆子刚。明陆继儒的《妮古录》记载：“乙未（1547年）十月四日，于吴伯度家，见百乳白玉觯，觯盖有环贯于把手上，凡十三连环，吴门陆子刚所制。”可见陆子刚大致活跃在十五世纪中叶的苏州玉肆行，但具体生卒年月无法确知。传说陆子刚私自在一件龙形玉器上刻了“子冈”款，后被人告发，冒犯了皇上，被秘密赐死。

《苏州府志》和《太仓州志》中，都有一些关于陆子刚制玉绝技的记载。据说陆子刚琢制的水仙发簪，玲珑奇巧，花茎细如毫发，深受当时妇女的推崇，“价一枝值五十六金”。徐渭《咏水仙》赞叹道：“略有风情陈妙常，却无烟火杜兰香，昆吾锋尽终难似，愁杀苏州陆子刚。”凡玉器的琢治一般用砂碾，而陆子刚独用刀雕刻，他死之后，这手绝技也就失传了。

由于陆子刚技艺高超，出类拔萃，得到了明代皇帝的赏识，将其雕入宫内供事。传说有一天，皇帝想试试陆子刚的才艺，拿出一个拉弓引弦用的玉搬指，让他在搬指上雕出百骏之图。一个玉搬指不过拇指大小，如果真要在搬指表面雕出一百匹奔腾的骏马，那即使有天大的本事也做不到，但陆子刚却满口应承下来。几天后，陆子刚将雕成百骏图的玉搬指呈上。皇帝仔细一看，搬指上并无百骏，仅有三匹骏马，以及崇山叠峦和大开的城门。这三批骏马中，一马正向城门飞奔，一马已到城门下并向城里奔跑，另一匹在山谷中仅露马头。陆子刚在极有限的画面上，巧妙运用虚拟手法，寓百骏于想象之中，完美地表现了画面主题。于是皇帝对子刚的构思设计大加赞赏。

明清时期，上流社会形成一股收藏古玩的风气，同时代名人的作品也在此之列。一些著名工匠因身怀绝技而成为社会名流，陆子刚属当时玉匠中顶尖人物，因此他的作品的价格往往比一般玉器要高数倍。到了清代，带有“子刚”款的玉雕作品更是人们竞价追逐的对象。

目前所能见到的带有“子刚”或“子冈”款的玉器很多，仅故宫博物院就收藏数十件，国内外其他博物馆及私人手中亦收藏不少（图八，子刚款识）。但明清时期伪制、仿制同代工艺品成风，因此带子刚款的玉器仿制的也很多，传世的子刚款玉器中有一部分确系出自陆子刚之手，但绝大多数是后人仿制的。

就故宫藏的这批子刚款玉器而言，大部分是清宫旧藏，有壶、杯、洗、盘、墨床、笔格、笔添、磬、佩、璜、带钩、簪等。款识有阴有阳，有篆隶亦有楷体，图案题材也多种多样，风格淆杂，琢制水平高低相差悬殊，做工均无一相似。

一般来说，清代仿制品都为“子冈”款，而且有明显的清代玉雕风格，较易识别。有一些明代前期的子刚款玉器，器物制作年代与陆子刚生活时代不符，款为后加的。还有的玉器，款识为“子网”、“子岗”等，是否为陆子刚所制玉器，尚难断言。传世还有一种子刚款的玉牌子，为长方形、圆形或椭圆形，一面刻诗文，一面刻画，并镌名款，均为浅地子阳文，材质精细，清新淡雅，顶端有孔可佩带。总之，陆子刚琢玉真品传世并不多，它具有明显的明代制玉特征，如器型都为生活用器，多用连环锁链;纹饰图案多为长寿吉祥和龙凤麟螭一类的神兽;制法上用浅浮雕、浅地子、剔地阳文、镂雕以及规整中略带粗犷的琢痕，地子凹凸不平，等等。

雕琢技术例4

陕西出土汉代玉器的突出特征可概括为以下几点：

第一，种类齐全，包括礼器(即祭玉和瑞玉)、装饰器、日常实用玉器、陈设器(艺术品)、葬玉五大类。

第二，可分为帝王皇室用玉和贵族用玉两个等级层次。帝王皇室用玉，可以确认的有皇后之玺、玉仙人乘天马、圆雕玉鹰、圆雕玉熊、蹲姿玉辟邪、走姿玉辟邪、圆雕戴冠玉俑头。皇后之玺是迄今为止出土的汉代等级最高的玉玺。仙人乘天马玉雕是汉代帝王追求长生不老，企望羽化升仙思想的最生动的形象写照。带翼狮形走姿和蹲姿的玉辟邪是迄今为止具有明确出土时间和地点的玉辟邪。这些玉器首次以纯艺术的面貌出现，它们在造型上脱离了先秦玉器程式化的藩篱，均是新疆和田上等美玉所雕琢，造型生动，纹样丰富，工艺精湛，总体风格博大豪放，其历史价值、科学价值、艺术价值极高，为汉代玉器的代表作。茂陵陵园出土的兽面形四神玉铺首是汉代帝王陵园建筑装饰品中的经典之作，兽面和四神形象有机结合，其形体之大、内涵之丰富、艺术水准之高也是绝无仅有的，其四神形象，可作为汉代玉器断代的标准器。汉长安城出土的王莽拟封禅泰山的“玉牒”，是考古发现的西汉至新莽时期帝王使用的唯一玉牒。汉代贵族用玉亦不乏精品，建章宫遗址出土的铁芯兽头玉带钩也是汉代玉带钩的代表作。成阳刘家沟出土的谷纹高浮雕螭虎凤纹玉剑首、西安北郊红旗厂汉墓出土的异形玉剑首，均是极具想象力和创造力的作品。汉长城遗址出土的碧玉猪形枕，是迄今所见最大的猪形枕。蒲城贾曲汉代遗址出土的圆雕玉牛，是汉代最大的俏色圆雕玉器。兴平大阜村出土的汉白玉圆雕卧猪，是迄今所见汉代最写实的玉猪。西安山门口出土的一对圆雕玉猪，尽管玉材非上等，但造型之生动，表现手法之绝妙，令人叹为观止。宝鸡东汉吕仁墓出土的玉辟邪器座，气魄之大，可与六朝陵墓前的大型石质辟邪相媲美。汉代贵族墓葬出土的10件玉s(she)形佩，极具特色。汉代s形佩多为龙、螭、凤等神话动物形象。西安皂河出土的龙凤s形佩，为汉代s形佩中的代表作。而窦氏墓出土的双猴s形佩，则是极富现实生活气息的作品。陈请士墓中出土的水晶印是迄今发现的时代最早的水晶印。汉长安城武库遗址出土的汉代獬(xie)豸(zhi)玉佩，是研究汉代神兽的最珍贵的资料。宝鸡东汉吕仁墓和西安东汉墓均出土了雕刻“五铢”二字的玉冥钱，长安茅坡汉墓出土的狠(jia)豚玉佩，东郊窦氏墓出土的展翅玉凤鸟、猴纹变形龙纹熊纹玉环、戴冠男性玉舞人佩，以及西安大白杨汉墓出土的双鹰纹玉璧均是首次发现。西安枣园南岭汉墓出土的玉璧，是迄今所见汉代最大的琢纹玉璧。成阳龚家湾汉墓出土了汉代最大的琢纹玉圭。汉昭帝平陵出土的圭璧组合，对研究汉代祭祀礼仪制度具有很高的价值。西安井上村新莽时墓葬出土的两件鱼形玉握亦较罕见。

第三，陕西出土的玉器材质来源广泛，帝王用玉均是新疆和田玉。其他用玉，有来自西安附近的蓝田玉，如茂陵兽面四神玉铺首，吕仁墓大型玉辟邪器座，均用蓝田玉雕琢。还有少量的白玉与青海白玉极为相似，如着长裙立姿玉人佩。另外，水晶、玛瑙等材质仍在使用，有的是以石代玉，如长石岩、汉白石等。

第四，陕西出土的汉代帝王皇室使用的圆雕玉器，为汉代玉器中的代表作，出土的数量众多的祭祀用玉，是研究汉代祭祀礼仪最珍贵的实物资料。出土的贵族用玉，也都是研究汉代玉器不可多得的珍贵资料。以下从陕西出土的数百件汉玉中择取较为典型的作品，与读者共同领略陕西汉玉的迷人风采。

(一)玺印

1，皇后之玺　边长2.8厘米，高2厘米。重33克，现藏陕西历史博物馆。1968年咸阳市北塬韩家湾狼家沟出土。羊脂白玉，滋润莹秀。玉质坚硬致密，纯净无瑕，无任何受沁现象。玺体为正方形，钮为高浮雕匍匐回首状之螭虎，其腹下对钻一系带穿孔。螭虎形象凶猛，体态矫健，四肢有力，眼球外凸，隆鼻方唇，张口露齿，双耳后耸，尾部藏于云纹之中，背部阴刻出一条较粗的随体摆动的“V”形脊线，6颗上齿也以阴线雕琢。玺台四侧面呈平齐的长方形，并琢出长方形阴线框，其内碾琢出4个互相颠倒并勾连的卷云纹，每个云纹均以双阴线与边框相连。阴线槽内尚残留有部分朱砂。玺面镌刻阴文篆书“皇后之玺”4字，字体结构严谨大方，笔画粗细均匀。此件玉玺玉质之精美，螭虎造型之生动，玺文字体之规整大气，雕琢技法之娴熟，都是罕见的。它是皇后身份的标志，属国宝级文物珍品(图1―1，14―2)。

2，雍k玉印 边长2厘米，高1，3厘米，现藏陕西省考古研究院。2006年汉阳陵司马道北侧陪葬墓M84墓室西侧盗洞内出土。玉色极白，毫无瑕疵，玉质坚硬细腻，覆斗形钮，钮上对钻一穿，印面方正，其上镌刻阴文鸟虫篆书“雍k(yan)”二字，字体极具艺术性。此印属私印，雍k其人文献缺载(图2-1、2-2)。

3，陈请士水晶印 边长2厘米，高1.5厘米，现安博物院。1 99 1年西安市北郊范南村西汉中期墓M 170出土。白色水晶，纯净无瑕，透明。覆斗形钮，上有一穿，印面方正平整，碾琢阴文篆书“陈请士”3字，字体规整，笔画匀称，通体抛磨光亮。陈请士其人，文献未载，但从其墓葬规模较大、陪葬品丰富分析，他应是一个地位较高的贵族。此为私印，是仅见的一件汉代水晶印(图3-1、3-2)。

(二)玉牒(die) 残长13.8厘米，宽9.4厘米，厚0.94厘米，现藏中国社会科学院考古研究所。2001年西安市北郊汉长安城桂宫4号遗址出土。片状青石质，通体磨光，表面黑色，阴刻篆体，朱书。现存29字：“……万岁壹 纪……作民父母，清……退佞人奸轨，诛……延寿，长壮不老，累……封埴泰山，新室昌……”这是王莽为祈求政权稳固，拟封禅泰山制作的玉牒。按照历史文献记载，汉代使用玉牒始于汉武帝，但无出土实物。这件王莽玉牒是迄今所见唯一的一件汉代玉牒，其材质虽为青石质，但仍称之为玉牒(图4)。

(三)琢纹大玉圭 高15.3厘米，宽6.4厘米，厚0.8厘米，现藏成阳市博物馆。玉圭是汉代最常见的礼玉，多数光素无纹，少数是由琢有花纹的玉璧改制的。汉代玉圭最常见的用途是祭祀。此圭1 970年咸阳市渭城龚家湾村成阳地区机砖厂汉墓出土。青灰色，片状，尖首长方状，底部欠平齐，亦未抛光，一面琢有花纹，可以看出是由一件大型复合纹玉璧切割而成，另一面磨光，这件玉器正面外区是双身兽面纹，第二区内外缘均有一圈绚纹，其内有浮雕的谷纹，第三区纹饰尚难推断(图5)。

(四)玉璧 汉代玉璧功能多样，有些属于祭祀用玉，有些则是象征身份的瑞玉，有些是建筑装饰用玉，有些是人身装饰用玉，有些则为棺饰玉等。

1　双身兽面云纹玉璧 直径21厘米，孔径8厘米，厚0.5厘米，现减陕西省考古研究院。1 997年西安市北郊枣园南岭西汉早期墓一号墓出土。青玉，表面呈淡肯色。玉璧形制规整，从璧两面内孔缘至外缘共琢有四圈同心圆阴线纹，在第一和第二丽条较粗的阴线圈内雕琢出桃形卷云纹72个，云纹排列整体有序，线条流畅；在第三、四圈较细的阴线内共雕琢出四大四小8个动物形象，大小动物面部互相对称，后肢互相交叠。大动物头上琢出一对向外伸展并向内回卷的大弯角，宽脸、长眼、大鼻，嘴巴省略掉，两前肢伸出，其爪部位于面部两侧，两后肢向左右延伸。小动物头上亦琢出一对朝外的尖弯角，面部较长，形似狐狸，以流畅的细阴线勾勒出面部轮廓和橄榄形眼，两前肢伸出，其尖爪紧紧贴干嘴巴两侧，后两肢向左右伸展与大动物的后两肢瓦相交叠。此玉璧构图布局和雕琢颇具特色，大小动物相间，并互相对称；大动物面部轮廓以粗线勾勒，小动物面部以细线勾勒，但它们的前肢皆以粗线勾勒，并加饰细阴线。此璧雕刻技法大小相间，粗细相配，加之光影反转使所表现的主题更加突出，层次分明，变幻无穷，富有较强的节奏感和韵律感，具有较高的审美价值。玉璧玉质上乘，工艺精美，是墓主人身份地位的象征(图6―1、6―2)。

2　双身兽面谷纹玉璧 直径43.2厘米，孔径11.5厘米，厚1.6厘米，现藏陕西省考古研究院。1997年西安市北郊枣园南岭西汉早期墓一号墓出土。青玉，表面呈青褐、灰白及浅墨等不同色泽，温润古朴。玉璧出士时破碎为25块，分别位于墓主人胸部和背部。玉璧两面雕纹基本相同。在内孔缘至外周缘雕琢的两圈细线纹之间，共雕琢6组纹饰，依次为圆首尖钩纹、绚纹、谷纹、绚纹双身动物纹及所附的凤鸟纹、圆旨尖钩纹。内圈有圆首尖钩纹24个，外圈有圆首尖钩纹72个。减地浮雕出的谷纹共有344个，谷粒饱满。4组双身兽面纹上下左右互相对称，每组结构风格几乎完全一致。每组双身兽面纹左右两侧各附两只凤鸟纹。从雕琢技法观察，先是以砣具碾琢出双身兽面及凤鸟的基本轮廓，然后再加饰阴线，从而使所表现的兽面及凤鸟层次清晰，形象鲜明。兽面形似牛头，胡须和眉饰均翘起，威风凛凛，身体向左右两侧分开，末端延伸为向外的凤鸟纹。在兽鼻和额头上、兽双身以及凤鸟身冠上分别饰有双弧线、单弧线、网状线等纹饰，线条自然流畅。在玉璧侧面上镌刻篆书“六百六十一”5字，字迹细如发丝。此璧构思奇特，纹样结构复杂，布局合理，层次清晰，主题突出，形象鲜明，是罕见的古玉精品(图7)。

3　蒲纹玉璧 直径18.9厘米，孔径2.9厘米，厚0.9厘米，现藏陕西历史博物馆。1975年周至县城关镇东以看出是由一件大型复合纹玉璧切割而成，另一面磨光，这件玉器正面外区是双身兽面纹，第二区内外缘均有一圈绚纹，其内有浮雕的谷纹，第三区纹饰尚难推断(图5)。

(四)玉璧 汉代玉璧功能多样，有些属于祭祀用玉，有些则是象征身份的瑞玉，有些是建筑装饰用玉，有些是人身装饰用玉，有些则为棺饰玉等。

1　双身兽面云纹玉璧 直径21厘米，孔径8厘米，厚0.5厘米，现减陕西省考古研究院。1 997年西安市北郊枣园南岭西汉早期墓一号墓出土。青玉，表面呈淡肯色。玉璧形制规整，从璧两面内孔缘至外缘共琢有四圈同心圆阴线纹，在第一和第二丽条较粗的阴线圈内雕琢出桃形卷云纹72个，云纹排列整体有序，线条流畅；在第三、四圈较细的阴线内共雕琢出四大四小8个动物形象，大小动物面部互相对称，后肢互相交叠。大动物头上琢出一对向外伸展并向内回卷的大弯角，宽脸、长眼、大鼻，嘴巴省略掉，两前肢伸出，其爪部位于面部两侧，两后肢向左右延伸。小动物头上亦琢出一对朝外的尖弯角，面部较长，形似狐狸，以流畅的细阴线勾勒出面部轮廓和橄榄形眼，两前肢伸出，其尖爪紧紧贴干嘴巴两侧，后两肢向左右伸展与大动物的后两肢瓦相交叠。此玉璧构图布局和雕琢颇具特色，大小动物相间，并互相对称；大动物面部轮廓以粗线勾勒，小动物面部以细线勾勒，但它们的前肢皆以粗线勾勒，并加饰细阴线。此璧雕刻技法大小相间，粗细相配，加之光影反转使所表现的主题更加突出，层次分明，变幻无穷，富有较强的节奏感和韵律感，具有较高的审美价值。玉璧玉质上乘，工艺精美，是墓主人身份地位的象征(图6―1、6―2)。

2　双身兽面谷纹玉璧 直径43.2厘米，孔径11.5厘米，厚1.6厘米，现藏陕西省考古研究院。1997年西安市北郊枣园南岭西汉早期墓一号墓出土。青玉，表面呈青褐、灰白及浅墨等不同色泽，温润古朴。玉璧出士时破碎为25块，分别位于墓主人胸部和背部。玉璧两面雕纹基本相同。在内孔缘至外周缘雕琢的两圈细线纹之间，共雕琢6组纹饰，依次为圆首尖钩纹、绚纹、谷纹、绚纹双身动物纹及所附的凤鸟纹、圆旨尖钩纹。内圈有圆首尖钩纹24个，外圈有圆首尖钩纹72个。减地浮雕出的谷纹共有344个，谷粒饱满。4组双身兽面纹上下左右互相对称，每组结构风格几乎完全一致。每组双身兽面纹左右两侧各附两只凤鸟纹。从雕琢技法观察，先是以砣具碾琢出双身兽面及凤鸟的基本轮廓，然后再加饰阴线，从而使所表现的兽面及凤鸟层次清晰，形象鲜明。兽面形似牛头，胡须和眉饰均翘起，威风凛凛，身体向左右两侧分开，末端延伸为向外的凤鸟纹。在兽鼻和额头上、兽双身以及凤鸟身冠上分别饰有双弧线、单弧线、网状线等纹饰，线条自然流畅。在玉璧侧面上镌刻篆书“六百六十一”5字，字迹细如发丝。此璧构思奇特，纹样结构复杂，布局合理，层次清晰，主题突出，形象鲜明，是罕见的古玉精品(图7)。

3　蒲纹玉璧 直径18.9厘米，孔径2.9厘米，厚0.9厘米，现藏陕西历史博物馆。1975年周至县城关镇东汉墓出土。玉呈青黄色，有少量沁色。璧两面内外边缘 均磨低一层，壁面上均碾琢出整齐的蒲纹(图8)。

4，乳丁纹出廓双螭延年玉璧(残) 直径15.8厘米、厚0.7厘米，现藏成阳市博物馆。1976年成阳市周陵公社新庄村出土。玉呈青黄色，玉色纯净。此璧下半部残失，两面造型纹样基本相同，内孔缘和外廓缘凸出，璧面浮雕排列整齐的乳丁纹，乳丁纹有扎手感。出廓部分正中镂雕篆书“延年”二字，左右两侧各镂雕一只螭虎。螭虎头部近似梯形，头顶饰有长歧角，四肢前伸后蹬呈屈体行走状，尾部分叉且呈花枝状。螭虎面部、身躯、四肢、尾部均琢出弧线或短平行细线。左侧螭虎肩饰翅羽，“延年”2字表面亦琢出细阴线。此璧虽为残器，但构图严谨，螭虎造型生动，雕琢精致，线条流畅，仍不失为东汉玉器之精一品。此件玉璧原来可能是悬挂在主人的室内墙壁上，以吉祥用语祝福主人长命百岁(图9)。

(五)兽面形四神玉铺首 通高34.2厘米、宽35.6厘米、厚14.7厘米，重10.6千克，现减干茂陵博物馆。1975年兴平县南位公社常道村瓦渣沟汉武帝茂陵园内出线勾勒凤鸟轮廓，并以细线卷云纹和并排短阴线纹表现羽翼乃至绒毛等细部，线条流畅。两面造型纹样相同(图13)。

4，熊纹猴纹变形龙纹镂空玉环 直径8.8厘米，内径4.8厘米，厚0.3厘米，现安市文物保护考古所。2 00 1年西安东郊西汉早期窦氏墓(A组)出土。玉呈青黄色，扁平体环状，内侧透雕二熊、二猴并与四条变形龙纹及云纹相连接。两面纹样相同。一猴作半蹲踞状，身向内侧，扭头外视，右臂上举，左臂垂于身后，屈膝后蹬，以细线勾勒出限、鼻、口等五官。另一只猴子为侧身蹲坐状，以尾支地，尾顶上翘，上肢举起似持一物，一肢屈前，以细线勾勒出眉、眼、鼻、口等五官。一熊呈正面蹲踞状，两前腿直立。另一只熊作翻斤斗状，前双腿支地，臀部碾琢出细线，以示上贴回卷的尾巴。此玉环造型别致，多种动物姿态各异，活灵活现。尤其是将神话动物龙与熊、猴融为一体，别开生面，既有神秘的氛围，又有浓郁的生活气息。此玉环为组玉佩的一部分(图14-1、14-2)。

(七)兽头铁芯玉带钩(残)　长19.4厘米，现安博物院。1976年西安市西北郊六村堡西梁果村两汉建章宫遗址出土。青白玉，有部分铁锈沁色。它由钩头、钮和形状不尽相同的玉管穿铁芯所组成。前端的钩头上的兽呈回首状，双耳后耸，两只角后耸压在双耳上，兽颈部多处阴刻网纹，其线条纤细均匀，又十分流畅。兽头顶至颈部高浮雕一镂孔拱背之螭龙，作为兽头顶毛发。兽颈内钻孔，穿入铁芯。侧面亦钻细孔，以铁钉钉住。其后分别在铁芯中串以形状不完全相同的玉管，第一节光素无纹，两端各有一凸棱，第二节上共碾琢出11道凸弦纹。两端凸棱更粗，其上有两只圆雕的兔子，探头，长耳贴背，前腿微曲，后腿站直，臀部翘起。兔子前面为凸出的两层方形台面，在其后的柱状圆形钮的短粗管上亦雕出一道凸棱，凸棱上又雕出若干齿棱。钩钮后的玉管与前面的玉管基本相似。从其中露出的一段铁芯观察，玉带钩上还有部分玉管残失。此玉带钩结构复杂，又采用了圆雕、浮雕、线雕、钻孔以及镂空工艺，尤其是玉管上的凸弦纹，雕琢时须将玉管一周多次剔地研磨，才能雕琢出细窄锋利的凸弦纹。玉带钩出土于西汉建章宫遗址，当为武帝时期皇室达官显贵所拥有。但从造型观察，具有战国晚期至西汉早期的风格特征(图15)。

(八)玉环首刀 长7.8厘米，现藏陕两省考古研究院。2005年西安市北郊井上村新莽墓葬出土，青玉，玉色鲜润，玉质细腻。玉刀身直背厚，前端呈弧形，两面开刃。环首大致呈椭圆形。两面中部均起脊线，沿脊线向两面抹斜，抛磨光洁，工艺考究。玉刀无任何使用痕迹，应是礼仪性的器具，是汉代玉器中少见的精晶。

(九)玉具剑 汉代玉具剑是天子乃至百官身份的象征，玉具剑由玉剑首、玉剑镡、玉剑wei，玉剑探4个部分纲成。

1　螭虎凤鸟谷纹玉剑首 直径4.7厘米，厚0.8厘米，现藏咸阳市博物馆。1976年咸阳市渭城区窑店刘家沟汉墓出土。白玉，洁白滋润。圆饼状，外面高浮雕一爬行状螭虎，形象极为凶猛，前伸后蹬的四肢和扭曲回转的尾巴十分有力。螭虎身躯绕器身大半周。围绕顶面中心圆孔浮雕一盘旋而上的回首凤鸟，凤鸟长尾后拖并贴在螭虎身上。螭虎前身下有一较宽切割缝，器顶面底部阴刻有若干云纹。螭虎和凤鸟身上除浮雕之外，又碾琢粗细不一走向不同的阴线。玉剑首内面，中心钻一圆孔，围绕圆孔钻出一环形凹糟，底面的纹样以阴线圆圈将其分为内外两区，内区为网格纹和卷云纹组成的3个变形的凤鸟纹，外区为浮雕带芽的谷纹，外缘雕琢出边轮。此玉剑首玉质上乘，造型手法多样，融高浮雕、浅浮雕、透雕，阴线刻等多种技法于一体，形象生动，工艺高超，令人叹为观止。

2　高浮雕螭虎兽面纹玉剑镡(xin) 长5.5厘米，宽1.3厘米，高3厘米，现安市长安区博物馆。2000年原长安县郭杜镇邓店村西汉中期墓出上。白玉，玉质细腻，抛磨光亮，表面附有铁锈色。玉剑镡卡在铁剑身后端，一面已破裂。上端有凹字形口，下端出锋，中脊凸出，两侧斜收变薄，断面为菱形，中部钻有长方形圆角穿孔。一面高浮雕一曲体爬行状螭虎，螭虎背部阴刻“V”形脊线，四肢或伸或蹬，长尾回卷，形象生动。另一面以脊线为中心，阴线勾勒出一兽面，并以阴线卷云纹与周围阴线框相连，组成一略去嘴巴的兽面纹。

3，螭虎双凤熊纹玉剑wei 通长10.7厘米，宽4.2厘米，厚1.2厘米，銎孔长3，7厘米、宽0.5厘米，现藏陕西省考古研究院。2 00 5年汉阳陵司马道北侧陪葬墓363号墓出土，青玉，正面形成了一层较为均匀的灰色包浆，并有少量玻璃光，背而尚能看清它为青玉。除正面一侧长边外有镂空透雕的双凤和螭虎头部外，其基本形状为长方形，两端有卷檐，下带光素无纹的长方形銎，孔内有拉丝痕迹。正面上端浮雕一只屈身回首张望的小熊，熊尾微翘，两前腿向左右伸展。正面主题图案为浮雕的蜿蜒行走状螭虎，螭虎头颈部穿过长边框，回首张望，从颈部至臀部阴刻一条脊线，尾部为扭丝纹回卷，腿部肌肉有力。螭虎头部上下各透雕一只凤鸟，下部凤鸟略大，回首卷体，拖一条造型夸张的长尾，凤鸟头上琢出卷冠，张口鸣叫，上部凤鸟回首卷翅，正面长方形框内还有纤细的阴刻底纹。玉剑wei　构思浪漫奇特，并融多种技法为一体来表现凤、熊、螭虎三种不同的动物形象，使其组成一幅生动活泼的画面，是一件集实用性与艺术性为一体的玉雕珍品。

4，浅浮雕龙纹玉剑摞 最长7.5厘米、高4.2厘米、最厚1.6厘米，现安博物院。1 972年西安市南郊汉墓出土。青玉，玉质细腻坚硬，温润莹秀，表面有少量褐色斑纹。侧轮廓呈梯形，中部较厚，两侧斜收变薄，截面大致呈梭形。两面均阴刻一梯形压边线，其内采用阴线雕加压地隐起技法浮雕一形态夸张的龙 纹，龙头上有三角云纹状角。龙呈回首状，四肢有力，一条大腿侧转。龙尾一分为二，一条呈L形位于龙口之前。造型生动，表现手法夸张，线条刚劲流畅。上部正中钻一圆直孔，圆孔两侧钻有两斜孔，并与圆孔相通，以便将其安装固定在剑鞘末端。

(十)s(she)形佩 它是由商周以来射箭勾弦的s(俗称扳指)发展演变而来，是汉代极富特色的贵族用玉，具有较高的艺术性。

1，透雕龙凤纹s形佩 长6厘米，宽4.5厘米，厚0.4厘米，现减陕西历史博物馆。1952年西安西郊汉长安城西侧皂河出土。以新疆和田白玉雕琢，浩白无暇，温润莹秀。整体为椭圆形片状，正面中部为半弧形凹面，背面微凸，中部圆孔中镂空透雕一条腾空驾雾的游龙。佩上端为尖状凸起，佩两侧透雕出变体凤鸟纹。中部龙造型十分生动，龙首呈虎头形，龙头顶琢出一回卷长发，眉梢前端有上翘的弧形阴线，四肢或伸或蹬，尾部琢扭丝纹上翘回卷。从其扭丝纹雕琢考察，凹凸线应用十分成功。两侧变体凤鸟纹并不完全对称，两面细部纹样略有差异，正面圆孔上部为一条弧线，尖状凸饰中有一条阴线，龙体上饰有云纹，背面圆孔周边饰一阴线圆圈，并琢有若干条竖向短阴线，龙颈部又饰以花朵纹。此s形佩玉质上乘，构思巧妙，工艺精湛，纹饰流畅，属汉代玉襟巾的精品。

2，透雕双凤s形佩 高7.1厘米、宽4.4厘米、厚0.4厘米，现安市文物保护考古所。1991年西安北郊范南村西汉中期陈请士墓出土。青玉，青黄色，有少量受沁灰白斑和褐色纹理。片状盾形，两面造型略有不同。中心钻一圆孔，正面圆孔下呈弧形凹面，其上阴刻云气纹，两侧和顶部均镂空，其图案为变形且不完全对称的鸟兽纹，表面又随形琢出阴线云纹。背面中孔上下基本上处在一个平面，唯下端略向内收。该佩周边图案抽象，似螭非螭，似凤非凤，它是西汉中期襟形佩中的代表作。

3，透雕螭虎s形佩 长10.2厘米，宽6.3厘米，孔短径1.8厘米，孔长径4.7厘米，厚0.4厘米，现岳庙文物管理处。1982年华阴县油巷新村东汉晚期刘崎墓中出土。白玉，表面多处夹有赭色。轮廓大致椭圆形，正面鼓起，中部钻一椭圆形孔，孔边缘以浮雕加镂雕手法琢出3只螭虎，螭虎头上均琢出长独角。小端的螭虎回首俯视，身躯穿过云洞，后半身和尾部处在佩左侧。大端左右两侧螭虎对面相视，左侧螭虎一条前腿伸出踩在对面螭虎尾部，另一条前腿位于自己面颊上，后半身穿云洞位于佩右侧，右侧螭虎呈C形，一条腿踩在对面螭虎身上，另一条腿爪踩在自己颈部。3条螭虎呈嬉戏奔腾状，正面浮雕的螭虎又用阴线装饰细部。玉佩背面略凹，以弧形阴线和短平行细阴线装饰螭虎身躯尾部及足爪，它是东汉晚期较为典型的鞣形佩。

(十一)玉獬豸佩 直径4.2厘米，厚0.45厘米，现藏中国社会科学院考古研究所。1 976年西安市西北郊汉长安城武库第七遗址内出土。白玉，圆形扁平体，形制规整，制作考究。正面边缘勾勒出一圈细阴线，其内以阴线勾勒和镂空透雕技法表现一独角山羊形象，羊呈回首站立状，阴线雕出山羊外轮廓和细部，轮廓外镂空透雕，羊头较长，双目有神，头顶雕出一弯刀状独角，角上有阴线波折纹，右前腿抬起，左后腿弯曲，大尾上翘，肩部碾琢出四层叠压的羽翼，翼尖与胡须相连，山羊脸颊、颈部以及四肢上均勾勒出密集的短细阴线纹，以表现体毛，左侧后蹄旁钻一细孔。背面光素无纹。这枚玉佩中的带翼独角山羊当为汉代文献中记载的神兽獬豸的形象。

(十二)方胜形玉佩 通长2.24厘米，厚0.8厘米，现安市文物保护考古所。2004年西安市南郊岳家寨西安理工大学新校区工地西汉晚期墓出土。白玉，玉色纯净，玉质细腻。其造型较为特殊，两侧面中部均为圆形，上下均为倒梯形，两侧皆为方胜形。中部以短管相连，又可称为双方胜形佩。通体无纹，抛磨光洁，形体虽小，但制作十分考究。

(十三)猪形碧玉枕 长24.2厘米，宽11厘米，高9厘米，现安博物院。1982年西安市未央区汉长城遗址内席王村出土。碧玉，枕呈猪形，近似长方体。猪嘴前端和鼻盘以及臀部均平齐，头部上端为斜面，鼻盘上钻两个浅鼻孔，口缝为一U形折线；眼睛以两个阴线圆圈表示，双耳以压地隐起法雕琢，耳面略下凹。四肢以简略弧形阴线勾勒。腹部平齐，以作枕底。猪背部平齐，以作枕面。臀部居中压地隐起一条锥形猪尾。此玉枕很可能属西汉宫廷高级贵族使用。

(十四)陈设器(圆雕艺术品)

1，圆雕玉仙人乘天马 高7.2厘米，长9.0厘米，底宽3.4厘米，重1 70克，现藏成阳市博物馆。1 965年成阳市周陵公社新庄村汉元帝渭陵建筑遗址中发现。羊脂白玉，纯净无瑕。圆雕，整体形象是玉仙人骑天马。马呈奔跑状，额上的毛发和颈上的鬃毛呈长条状，并以密集的细线刻画，马眼圆睁，炯炯有神。肩部和胸两侧刻出互相叠压的三层羽翅，前膝抬起与前管呈90度，右前蹄踏在球状灵芝类瑞草上。马尾高扬，呈长弧形下垂，并与踏板上云纹球状体相连。马前腿之间有圆雕的蘑菇状灵芝，足踏板底部阴刻云气纹，云气纹为粗线并加较浅的细线互相缠绕。马背骑一羽人，头微昂，隆鼻长目，口微张，双耳较大且上耸，头顶后披有长发，双手伸直。一手摁在马颈部，另一手握一双灵芝草。羽人肩部和腰部均雕琢出羽翼，双腿及双足，神态充满了仙骨道风。羽人实为仙人，脚踏板下雕琢云气纹，寓意为天马行空。此玉雕是汉代帝于求仙升天思想观念的艺术反映，是西汉玉雕中国宝级的艺术珍品。

2，圆雕玉鹰 长7厘米，宽5厘米，翅宽7.1厘米，尾宽2.6厘米，高2.5厘米，重83克，现藏成阳市博物馆。1966年成阳市周陵公社新庄村汉元帝渭陵建筑遗址中出土。玉呈青白色和少量黄色，有部分红璞。玉鹰展双翅呈飞翔状，双腿爪部并拢，收于腹下。玉鹰圆眼，勾喙，目光凶猛。碾琢出起伏并层层叠压的双翅，再饰以长阴线和密集的短阴线，头后和身背上阴刻出“v”形纹饰，以示绒羽。是极为罕见的汉代圆雕玉器的代表作。

3，圆雕玉熊 高4.8厘米，长8厘米，前双腿间距3.5厘米，重1 36克，现藏成阳市博物馆。1966年成阳市周陵公社新庄村汉元帝渭陵建筑遗址中出土。白玉，玉质细腻温润，玉色光亮，有少量红璞。玉熊形体肥壮，四肢短粗有力，足部有阴线纹肉垫，短尾藏于毛发之中，呈蹒跚行走状，憨态可掬，以简练的技法在熊体上雕琢极少的阴线和少许毛发，以少胜多，突显了玉质的色泽之美。该作品无论从哪个角度观察都是艺术精品，无疑是出自宫廷大师级玉工之手。

4，圆雕走姿玉辟邪 高2.5厘米，长5.8厘米，重49.3克，现藏成阳市博物馆。1 972年咸阳市周陵公社新庄村汉元帝渭陵建筑遗址中出土。白玉，有红璞。狮形玉辟邪呈行走状，双目炯炯有神。头顶雕一贴伏之长歧角，面颊上雕琢短阴线纹和圆圈毛纹，肩生双翼。前腿弓支，一侧腿后蹬，尾巴回卷有力，足分四爪，掌 部雕有肉垫。该玉雕采用了镂空透雕、高浮雕和线雕等技法，充分表现了狮形有翼辟邪捕食前凶猛机警的神态，极为罕见。

5，圆雕蹲姿玉辟邪 高5.5厘米，长7厘米，宽4.5厘米，重154克，现藏咸阳市博物馆。1966年成阳市周陵公社新庄村汉元帝渭陵建筑遗址中出土。白玉，有少量红璞。狮形玉辟邪呈蹲姿，头生双角而后伏，颊后披毛，胸肌上浮雕人字形长毛，肩生双翼，翼羽层层叠身大量饰有阴线小圆圈纹以及密集的短阴线纹和毛发纹。整器圆雕外，还采用了高浮雕、镂孔透雕、钻孔、线雕等多种技法。此器虽有部分残失，但造型优美，古意盎然，气度恢弘，属国宝级艺术珍品。

(十五)葬玉

1，玉冶蝉 长6.1厘米，宽2.6厘米，厚0.35厘米，现安市文物保护考古所。1991年西安市南郊曲江水厂北西汉晚期墓16号墓出土。青玉，扁平体，中部较厚。蝉头部略呈弧形，双目外凸，背部起一脊线，碾琢弧线形双翼覆盖蝉身，双翼和尾末端均呈尖形。头顶和颈部碾琢弧形阴线，腹部碾琢阴线三角纹、阴线斜十字纹，以及若干横线纹，琢出蝉腹外轮廓，线条有力。一般认为，蝉象征变形和复活，但从汉代文献分析，死者口中含玉蝉主要意在不朽(图33)。

雕琢技术例5

一块双色相间的青花玉中，勾画出饱满的青色蚌体，而肥厚的黄玉似乎从蚌体中逸出，渐渐转化成美丽的仙子，优雅的仙子脱壳而出，飘然而升……

笔者面前的《美丽传说》，荣获了2011中国玉（石）器“百花奖”金奖。而创作者，上海市非物质文化遗产项目代表性传承人，上海市海派玉雕文化协会授予“海派玉雕特级大师”称号的赵丕成，正端着茶壶，悠然自得地坐在笔者面前。

你是大师吗？

谁敢称自己是大师？

你是匠人？

我，比匠人多一些思考吧。

……

我们的采访从这里开始。

相玉，似是故人来

“玉是有灵性的，你相玉的同时，玉也在读你，好像遇见了故人。”赵丕成劈头就是这么一句。今年60岁的赵丕成，如今主要的工作便是传艺授教、读料琢玉，乐此不疲。在他眼里，相玉是创作之前的头等大事。

相玉，也称“读料”。玉雕是做减法，如果没有很好地研读玉料，仓促下手，就会毁掉一块难得的玉石。而真正的大师，讲究量料施工、因材施艺。

“相玉有三思。其一，辨形——适形赋意，选择最为合适的物象图形，使玉之形和意象之形得到贴切的融合；其二，色想——丰富的玉色为玉意的构思提供了广泛的联想空间，浑然天成、富有情趣的佳作有着较高的艺术价值；其三，意境——这是玉器设计的最高境界，这种感悟来自于玉的本质属性，以及作者的艺术情感和艺术技巧。”赵丕成把玩起一枚玉石，仿佛手握乾坤。

这枚《秋荷月影》，原本是一枚不被看好的籽玉，料体上包裹着厚厚的灰色和黑斑，在许多玉雕师都不屑一顾的时候，赵丕成果断出手——他相中了这块籽玉，他要化平庸为不朽。赵丕成动刀了，将白灰玉色雕琢成了一轮圆月，似流云飘绕，月色朦胧；而圣洁莹透的莲花脱尽了“污泥浊水”，亭亭玉立，一尘不染；再将籽料斑驳的大片铁锈红皮色雕琢成荷叶，寓意秋意正浓。《秋荷月影》用“变瑕为瑜”的设计方法，变有碍为有利，变累赘为妙着。“这方作品，作为国礼送出去了。”至于送到哪里去了，送给谁了，他毫不关心。赵丕成的世界总是那么安静。

琢玉，巧夺天工

赵丕成取出一件他年仅20岁时用岫玉雕琢的飞天作品。砣工之细腻，刀法之精湛，叹为观止。但他说，当时是以精细入微，纤毫毕现的刀工手法取胜；而眼下，经过40年的沉淀，在琢玉的表现手法上追求的是浑然天成，展现玉石的自性。

“琢玉有三工。其一为天工，天是自然，是天意，是宇宙的规律；工是人力，是人意，是造物的活动。设计和琢磨要符合玉的本质特征，尊重玉的自然属性，表现玉的本质美感；其二为砣工，这是艺术家借助于材料和工具抒感，展示美的途径。砣工有走、压、趟、扎、勾等的多种表现语言，精湛的砣工给玉器增添了特有的艺术气质和雕琢韵味；其三为神功，‘鬼斧神功’已不是单纯的娴熟技巧，而融入了玉工的情感、审美和文化底蕴。”

“牡丹、美人……樱桃小嘴不点而赤，娇艳若滴。”又一枚玉作跳入记者眼帘，“这枚作品格局很特别，太美了！”

“它取名《国色天香》，本是一枚天山脚下的彩玉，色彩非常丰富，有白玉的温润、南红的娇艳、黄玉的瑰丽，难点就在于这一点绛唇位置的确定，因此我将美女的头作倾斜设计，仿佛醉卧牡丹。”

这枚玉作获2012中国玉石“神工奖”创新金奖。

评委认为，这件作品在琢玉技巧上充分表现出丰富多变的琢玉语言，如走砣的贴切挺顺，压砣的平整顺畅，“趟”的匀净柔和，扎砣的遒劲有力，勾砣的流畅利落等。尤其是“趟”的砣工，在此琢磨精妙细腻，柔和优雅，整体的表现出玉作的总体美感，彰显出海派玉韵和学院风格。

“琢玉技巧会随着玉工的心绪而自由流动，有时砣工表现出深沉、坚毅、崇高的意境，而有时呈现出淡然、恬静、飘逸的气息；有时妙语连珠，玲珑精美，而有时大美无语，自然一片。此时，玉器有了生命的涌动。”赵丕成微微一笑。

赏玉，玉如其人

玉雕比比皆是，如何赏玉？如何解读玉雕作品，不至于暴殄天物？对此，赵丕成有“赏玉三品。”

“其一精品，用技艺表现，主要体现在精湛技巧和造型完美；其二神品，用艺术表现，看艺术形象是否富有神韵，画面气韵是否变化生动。是用艺术琢磨出神似形象，独特风格和神韵意境；其三心品，用心灵表现。展现的是特有的个性风采，优雅的艺术气质以及引人入胜的玉韵美意和无技之技。”

《水乡之韵》是赵丕成私人最钟爱的作品。在原始的籽玉形态上，仿佛大自然有意在羊脂白上泼洒着层层墨韵，在黑白之间，裂变之间，构画成黑瓦、白墙，晕染出暮色、月影。拉近的有苍劲柳树，推远的有羞涩芭蕉，炊烟、流云纵升横流，潺潺的流水由平远至深远，在对比的矛盾之中，交织成一幅和谐的诗情画意。

然而，我们再看它的反面，景致一下拉得很近，展现的是水乡一角，“屋漏痕”沁入砖墙之间，似见水珠滴滴下坠，河面泛起层层涟漪，在这一宁静的幽景之中，似乎能听到滴答水声。“你品出了什么？”赵丕成笑吟吟地问笔者。

“玉的温润和大师淡然禅定的内心。”笔者如是回答。

“呵呵，琢玉的过程也是修身的过程。审美原本就是人人拥有的力量，品玉在于品心。”赵丕成朗声说道。话毕，大师抱拳谢礼，转身进入工作室。今天，还有一块羊脂白玉静静地等着他，我们的谈话戛然而止。谁也不知道，他的刀下又会诞生怎样的神奇。

TIPS：

赵丕成，1952年生于上海。上海工艺美术职业学院副教授、海派玉雕特级大师、上海市非物质文化遗产项目代表性传承人。

赵丕成获奖作品：

《玉凤墨牡丹》获2010中国·上海“神工奖”最佳创意奖

《玉狐梦影》获2011中国·上海“神工奖”银奖

雕琢技术例6

一、巧雕“石后”鸡血石

鸡血石被誉为“石中皇后”，极其珍贵。鸡血石分软地和刚地石质，其受刀的雕刻硬度是不一样的。因此，针对不同石质的石材，要使用不同的方法去雕琢，才能显现出最佳效果。雕刻大件的鸡血石，先要对它进行“三观”：即观其质。看它的质地如何；观其色，看血色的走向；观其形，不同的石材形状确定作品的题材。比如：对形状稳重而质地较差的石材，适宜雕刻山水作品。雕琢时，还要根据其血色的深浅，运用镂雕和薄衣雕相结合的技法，最大限度地将血色剥露出来。让石材本来的含血量在作品中得到最充分的体现。同时，还要看血色的走向，其目的要巧用血色。比如：血色部位呈横向状的石材，适宜刻祥云，血色部位垂直的石材，适宜雕祥光。瑕疵之处，可用镂雕之法，刻成树木花草。通过巧妙构思。使石材每个部位各尽其妙，表现出神奇的艺术效果。若质地较好的鸡血石，可以按其血色的不同深度，分别采用高浮雕和薄衣雕相结合的技法，将其雕刻成人物、山水之类的作品。质地好的部位，可雕刻人物，其形象会栩栩如生。形状稍次的石材，适宜雕刻花鸟龙凤之类的作品。小件的鸡血石，则只能以圆雕刻制成人物和动物。鸡血石一般不适宜采用圆雕之法，因圆雕无法将石材里蕴含深浅不一的鸡血充分地显示出来，也不能将表面的血充分而尽可能地保留住。我雕刻的鸡血石作品《盛世明君图》，因石制宜，巧妙地利用石上鸡血构成图景，天然成趣，活脱脱是一幅石上画图。

二、妙雕“石帝”田黄石

田黄石，是宝玉石中的“石帝”，其价值可想而知。一般来说，田黄石大多采用薄衣雕和浅浮雕最佳，这种雕法能最大限度地保留其黄度，如雕刻过深，不仅使黄度变淡，而且还会使石材的价值大打折扣。所谓“胸有成竹”就是说，当一块原石摆在你面前时，必须要做到心有全图。在下刀之前，先应考虑尽量保留其天然的形状。雕刻前先看其是否有杂质。检查的手法就是用强光手电筒看它的透明度和纯度，从中看出杂质所隐的部位，做上记号，然后，构思整体布局。为做到“隐劣显优”，有杂质之处，要尽量保留石皮的外观，以避免暴露其杂质，降低作品的价值。在石材的纯度和透明度相对较好的部位，雕刻人物画面，而石质较次或有杂质之处，可雕刻山石、树木、房屋和云彩。勾画好要雕刻的图形后，接题材的需要，先着力雕好主要部位，如人物的脸部，四肢的形态和衣衫，再雕其他配景。

作品雕好后不能急于打磨，而要放入茶籽油中浸泡两天再行打磨、刨光、封蜡，这样做出来的田黄石作品外观更光亮，手感更油润。我的作品《虎溪三笑》千雕万琢，全用手工，那份感觉自非一般可比。

三、因材施雕奇巧石

雕琢技术例7

中图分类号：J322 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）36-0028-02

随着文化经济的蓬勃发展，木根雕艺术也走上了市场经济轨道，随之，越来越多的木根雕爱好者投入到根雕艺术创作中，使木根雕领域呈现出美好的前景。开拓市场就需要规模化生产，一些木根雕企业相继诞生，成为了维持木根雕艺术生命力的一个有效途径。当人们的物质生活得到满足的时候，就会转向精神追求，从而更青睐于文化艺术的欣赏。当人们欣赏木根雕艺术、解读木根雕艺术内涵的时候，就会对于木根雕艺术的要求有所提升。为了促进木根雕的长足发展，就要不断地在木根雕创作中注入创新元素，以推进木根雕市场日益繁荣。

一、从自然天成中攫取创作灵感

木根雕艺术是自然美与艺术美相融合的工艺美术作品，具有得天独厚的魅力。以“天人同构”的手法创作出来的木根雕艺术品，由于天然形态的存在而具有不可重复性。创作者对于木根雕艺术的创作，首先要具有宽阔的知识面、丰富的想象力，让心与物沟通而形成特异性作品，是一种赏玩、也是一种情趣，一切心在不言中，而似乎是在悠悠地流露出暗喻。木根雕艺术所展示的是静态之美感，却由于自然形成的千姿百态而尽显活力。将原本的废弃物在创作者的精雕细琢之下，得到了艺术的升华，让自然之美尽显出来，创作者的内涵之美也在木根雕艺术的渲染下得以绽放。所以，木根雕艺术是艺术创作者与大自然的合作，遵循了自然规律，而同时又将自然规律为己所用，以满足自身的艺术创作要求。

（一）从根材到艺术的转变

在艺术创作者眼中，任何的物品都可以作为艺术创作的基点，只要将艺术的灵魂注入其中，就可以使其绽放出艺术的光彩。因此，在艺术家看来，自然天成之物都是美的，这种美需要不断地挖掘才能够得以彰显出来。这就意味着木根雕艺术要具有丰富的审美情趣，对于形态多样的木根，可以根据其结构从不同的艺术角度审视自然之美，挖掘潜在之美。缠绕弯曲的木根会给人以玲珑之感，疖疤瘤遍布的木根可以被视为繁华硕果。对于木根所呈现出来的状态赋予丰富的联想，就能够让木根的自然之美迸发出来。

对于木根雕艺术创作者而言，木根所呈现出来的千姿百态是对创作者的一种倾吐和表达，以这种交流方式向木根雕艺术创作者倾吐秘密。这种会意的表达，会由于木根雕艺术创作者领会意图的不同而对于木根的理解各有倾向性。这主要决定于创作者的思维方式、审美情趣以及知识素养或者是创作目的的不同。一名木根雕艺术创作者，当面对根材的时候，首先是对根材从不同的角度进行观察、反复琢磨。从自我的审美角度出发，要对于根材的结构和形态进行整理性定位，寻找一些可以激发创作灵感的特点，并逐步延伸到构思阶段，通过联想而进入到木根雕艺术创作阶段，遁形、觅神，经过仔细雕琢之后，一部木根雕艺术佳作就呈现了出来。

（二）创作者的艺术素养使天然美提升到艺术美

木根雕艺术的创作特点在于，创作者要懂得发现美，并将这种天然之美经过艺术加工之后得以升华。从创作本身而言，木根雕艺术创作是从经验出发，对于根材进行加工和整理，而要使其成为艺术品，则要将其内涵之内不断地挖掘出来，使其外化为艺术之美。以获奖作品《大江东去》为例，这是一部取材于黄杨树根的艺术作品。本作品所采用的根材不但粗细不匀，而且表面不够光滑，甚至于有裂杈出现。经过不断地观察、琢磨，就会发现那些粗糙突凸起的部分，很像是古人的衣袖随风飘摆着。于是，就将整体构思定位在古人站立的形象。那种衣摆随风飘动的样子很似站在江边翘盼的人。此时，木根雕艺术创作者就展开了联想，从吟诗的李白、渡江的船夫到含恨投江自尽的屈原。作者喜欢诗歌，更是崇敬宋代文学家坡，于是就将创作图景在脑海中成型，即苏轼在吟咏《赤壁怀古》时的那种豪放的气概跃然而出。因为是人的站立形态，树根恰好符合人形，所以主根的中部以下不需要过多的加工。关于苏轼的面部表型，则从树根的分岔开始雕琢，并利用树根原有的凸凹感，将苏轼那种吟诗时的沧桑之感表达出来。当《大江东去》完成之后，苏轼那种凝重的神情、豪迈的气概以及迎风而起的衣袍，将木根雕艺术与创作者的思想融为一体。木根雕艺术创作者的基本文学素养从中展示出来。

二、木根雕艺术的根材决定创作倾向

进入新的历史时期，对于木根雕艺术创作已经不再拘泥于艺术本身，而是逐渐引向市场化。那么木根雕艺术不再局限于赏玩和情趣，那么随着木根雕艺术的市场需求量相对增多，就需要从根材的特点出发进行艺术创作。

（一）吉林浪木根雕的创作

吉林省有松花湖浪木根雕艺术为“吉林四绝”之一，与吉林吴淞、吉林陨石以及松花江奇石并称。有专家将浪木称为“出水文物”，可见其珍贵，甚至于一些海外搜藏者将浪木作为藏品，可见其独特的观赏价值。特别是其常年沉睡于水底，所以会呈现出自然天成的形态，同时散发出淡淡的幽香，那种清香的味道，古老的色泽，可谓是大自然创作的稀世珍品。

事实上，浪木本身就会呈现出独特的野趣，那么在进行木根雕艺术创作的时候，就要根据木质特点进行加工，依赖于其自然形态精细加工，在浪木的自然神韵的衬托之下，艺术创作会极具神采。与不同的木根相比，松花江浪木根雕艺术更多的是大自然雕琢，有的形如动物，有的形似人形，一些高达数米的浪木更似自然风景，因此，浪木根雕在艺术创作上并不需要过多的雕琢，只要稍事加工，一幅艺术作品就会呈现出来。此外，由于浪木常年在湖水中浸泡，所以会如钢铁般坚硬。刚刚出水的浪木那种充满着生命灵性的构造都会令人惊叹不已，充分吸纳了自然界的精华，经过简单的雕琢和修饰，就会给人以精致的美感，非常适合于收藏。

（二）木根雕的创作

木是一种常绿的小乔木，根块很大，由于多年生长在沙石环境中，并受到雨水的冲刷，所以根块会呈现出多姿的形态。本严重冲刷的根块会形成洞穴，因此木根材的特点是形体很大，中间空洞并奇形怪状。从木的木质而言，其薄而且脆弱，松软的部分如果处理不当，就容易被腐蚀。呈红黄色的木质，随着年限的增长而使颜色逐渐加深。其根枝的结构上来看，线条曲折多姿，呈现不规则的网状，通常所展示出来的是挺拔的姿态，给人以刚劲的视觉效果。

取材于木的根雕艺术，也需要艺术创作者善于发现美。木的千疮百孔会将其坚硬不屈的品质呈现出来，那种坚硬的木质，能够激发人想象力的纹理，木根雕艺术创作者在创作的过程中仿佛不是在进行根雕，而是在利用其天然的纹理勾勒出历史人物。木的整体会给人以敦厚之感，那种厚重和深黄的纹理，会给人以肃然起敬的感觉。木根材往往是中空的，却没有因此而腐朽下去，而是以万千的姿态昭示着其顽强生命力。《楚庄遗韵》就是取材于木的木根雕代表作。根材是从大别山一峰深挖而来的，自然形状酷似一只大鸟，一副昂首挺胸的样子，充满了活力，给人以神气十足之感。将腐根去掉之后，经过修整和技术处理，大鸟的形状更是清晰可见，并且木质呈现出自然的红色。大鸟的加工主要在头部。精细加工之后，配上了一副底座，一只引吭高歌的鸟呈现在眼前。事实上，这块木原本是一块被丢弃在墙角的木根，只要艺术创作者精于发现，并根据其自然形态进行雕琢，就可以化腐朽为神奇，让原本破坏而无用的树根“重生”，被摆放在艺术的殿堂，并散发出浪漫的气息。

三、木根雕艺术创新

（一）木根雕艺术用材的创新

木根雕艺术创作的主要用具是刀和根材，那么在根材的选择上，就要首先考虑其持久度。对于容易崩裂和破损的根材，如木根很容易遭到腐蚀，由于中空且根材脆化，那么在雕琢的过程中，就很容易由于根材质量问题而妨碍了创作。根雕艺术主要是用于收藏，所以，在根材的选择上，要选择抗腐蚀性良好的非软木。传统的根雕艺术所选用的材料都是稀有的灵木，但是由于这类树木稀有而受到保护，特别是生长周期长而无法满足根雕艺术市场的需求。为了能够为根雕艺术提供充足的根材，可以选择人工培育的方法，运用科学的方法培训符合根雕创作需要的根材，同时还扩大了绿地面积。

（二）采用计算机技术对木根雕构图

按照传统的木根雕艺术创作手法，木根雕艺术创作往往是基于根材原有的形状，木根雕艺术者发挥主观的想象力而形成根雕创作的大概轮廓。在深度的加工创作上，则是采用了边构思、边动手雕琢的方法，因此木根雕艺术创作的周期长。随着信息时代的到来，就需要将先进的计算机构图软件运用到木根雕艺术创作当中，使木根雕艺术的构图不再单一，而是呈现出多元化的形式，以使木根雕艺术创作者可以对于木根雕艺术设计整体把握。针对于根材所呈现出来的自然形态，要从宏观的角度进行构图，同时内容设计不可以过于单调，而要实施多样化设计，使木根雕创作可以有多重选择。在细节的加工和制作方面，要对于根材的每一个部位都灵活把握，使整体和局部协调统一，成为有机的整体。采用计算机构图的优势还在于，当木根雕结构出现错误的时候，可以运用网上制图法进行修复，同时还可以对根材的特点进行分析，使得木根雕艺术的创作不仅仅局限于根材的整体结构，还要考虑到材料的质量，以使木根雕艺术品更为完美，利于木根雕艺术的发展。

（三）创新木根雕艺术形式赋予其更高的艺术价值

随着人们艺术审美情趣的提升，对于木根雕的艺术欣赏力已经不再局限在丰富的联想和创作者的思想，而是木根雕艺术形式的表达，并从中渗透出更高的艺术价值以利于收藏。木根雕的传统雕琢方式都是在天然树根的基础上进行雕刻，主要是保持其天然性，而木根雕艺术要成为更高层次的艺术品，就要在艺术创作上有所创新，采用高超的技术，先进的工艺，让木根雕艺术在艺术层次上有所分明，以迎合木根雕艺术收藏者的要求。

四、结语

综上所述，在艺术创作中，雕刻艺术是以立体的形态表达创作思想。木根雕艺术作为雕刻艺术中的特殊形式，其来源于民间，在创作上以根材自然结构形态为基调，进行深入加工，并渗入艺术创作者的思想。为了满足木根雕市场的需求，就需要在发展木根雕艺术的同时，实施艺术创新以满足市场需求，以实现木根雕艺术和市场双重度发展。

参考文献：

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[4]刘建杰.木根雕艺术欣赏[J].科学大观园，2009（02）.

[5]林乙，赖唯永，林辉.闽西竹木根雕产业现状及走向规模化生产的对策[J].海峡科学，2010（10）.

[6]颜纯发.木根雕的创作“感悟”[J].湖北民旅学院学报（哲学社会科学版），2006.24（05）.

雕琢技术例8

汉代许慎在《说文解字》中解释：

“玉，石之美有五德，润泽以温，仁之方也，勰理自外，可以知中，义之方也，其声舒扬，专以远闻，智之方也，不桡而折，勇之方也，锐廉而不忮，之方也。”时至今日，我们也常用冰清玉洁、金玉满堂等来称谓那些美好的事物，

就连起名字也常用玉字或玉部首的字，可见炎黄子孙对玉的喜爱和崇拜。在近日首都博物馆展出的玉雕精品展斗。

我们可以管窥到不同时代玉器的玉质之美、工艺之美和艺术之关。

中国玉器文化源于中国古代先民对于美的外在追求。古人以玉为君子五德的体现，渗透于伦理道德之中，辽金元时期。北京玉器表现出草原民族对中原文化的仰慕与追求之情，明清时期延续了对玉的崇敬，以陈设，玩赏为特色，实用功能更为普及，特别是清代，宫廷专办，良匠云集，精品荟萃，玉器技艺发展达到空前水平，都城内外的玉作星罗棋布，构成专门从事玉器制作的行业，而在20世纪中叶以来，玉器文化既继承了传统的技艺，又赋予了时代的特色，使其焕发出更加绚丽的光彩。

辽、金、元时期少数民族风格玉佩――方寸之中见天地

在我国古代的历代玉器中，玉佩占有很大的比重。雕琢者以具有灵性的玉作为载体，把生活中常见的自然事物或意念中的世界化作方寸间的展现，玉佩由于小巧易携，可以随时拿在手中把玩，因而受到各个历史时期人们的喜爱，玉佩既有丰富绚烂的色彩，又有温润细腻的质地，置于掌心细细品味其内在意蕴和精湛技艺，更使人赏心悦目，爱不释手。

作为玉器中最为常见的一种形式，首都博物馆所陈列的玉器精品中，玉佩的数量很多，其中辽，金、元时期北方少数民族风格玉佩占有很大比重。这些玉佩所雕刻的图案，既有山野珍禽，生肖异兽，也有松竹翠柏，荷塘田园，不仅把大自然的广阔天地浓缩在方寸玉佩之中，而且形象生动，野趣生，饶有意味。

辽、金、元时期，琢玉在传统基础上有所发展，特别是镂雕采取管钻多向打孔的方法，使玉雕作品有了更多的层次感，而在图形中，既有汉族传统的吉祥纹饰，也有北方少数民族特有的游牧生活气息，反映出这一时期，各民族文化交流与玉器制作的发展水平。

在华丽，宁静的展厅中，一件玉组佩引得观众纷纷驻足观看，据讲解员介绍，此件展品是在内蒙古辽代陈国公主及驸马合葬墓中出土，辽代玉器的精品，整组玉佩以镂雕绶带纹长方形玉饰，并系有鎏金银链，下挂5件玉坠连接而成。玉坠分别为摩羯，双鱼、双凤、双龙、鱼衔莲枝佩，汉族传统吉祥题材龙、凤、鱼等的运用以及雕琢刻划中所表现出的写实风格，具有浓郁的中原文化气息。显示出辽地各民族文化交流及玉器制作的发展水平。

同样是在陈国公主墓中出土的另一件鱼形盒玉佩，则极具契丹民族特色，此器集装饰与实用功能于一体，是根据契丹人游牧生活的需要而设计的，用整玉一分为二雕成，鱼身刻划线条简约，中空，可装纳随身携带的细小物品。

在金元时期，北京地区出土的玉佩多为上层人士所用，因此在造型风格上，特点显著，在乌古伦窝伦墓出土的青玉荷叶双龟佩，以浮雕，透雕技法琢出荷叶 茨菰及水草纹，荷叶中心各凸琢一只伸头相向爬行小龟，称为“龟游”纹饰，寓祥瑞之意，构思严谨，造型生动，镂刻精细，是研究金代历史和玉器发展史，极难得的实物资料，同为乌古伦窝伦墓出土的白玉绶带鸟衔花佩，为白玉质地，润洁细腻，镂空雕琢出五形花朵、花蕾、枝叶、叶脉清晰、叶齿整齐。单阴刻格子纹示丰满的羽毛，背面碾琢粗犷，专家们认为，此器物造型新颖，琢刻碾磨精细，抛光甚佳。

在金代出土的玉饰中，有些题材的配饰在北方很少见，推流应为当时南方玉工的作品流传到北京，比如白玉缠枝竹节佩在金代玉作中极罕见，是迄今所知最早以竹为题材的金代出土玉饰，由于竹子生长在南方，北方的玉工们鲜少使用这一题材，但此件玉佩形态逼真，透雕盘卷在一起的竹枝，于一个竹节间雕出三片竹叶，以单阴刻线示叶脉，双阴刻线示竹节，通体镂空，另一件作品青白玉双鹤衔灵芝纹佩，玉佩细润无瑕，以镂雕加阴刻线纹制成一对飞鹤，鹤口衔灵芝草，嘴尖相对，两腿合并交叉，比翼齐飞，作对称状，造型简洁明快，雕刻生动有力，鹤为吉祥飞禽，以鹤为题材的玉器在金代很少见，此玉佩为金代玉器中难得的佳品。

元代琢工质朴有力，玉器表面往往留有砣痕，并善于多层透雕，使玉器在简单素雅间产生出丰富的艺术效果，如这件羊脂玉凌霄花玉饰，在正面透雕凌霄花，上下各有相互穿通的小孔，可嵌镶在绶带等处，器物造型粗犷凝重，雕、琢、碾、光皆精细，是迄今为止北京地区出土的唯一一件凌霄花玉饰。另一件元代白玉镂雕双狮佩，圆雕一大一小二狮戏球，双狮前后呼应，形态生动活泼，写实性强，狮子滚绣球是中国传统娱乐形式，在很多地区都有流传。

明代玉器――白玉参差凤凰声

明代玉器的质地，以新疆和田料为主，多为白玉，其次为青玉，也有少量其他玉，一般玉质较精。明代玉器渐趋脱离五代两宋玉器形神兼备的艺术传统，形成了追求精雕细琢装饰美的艺术风格，明代的皇家用玉都由御用监监制，而民间观玉，赏玉之风盛行，在经济，文化发达的大城市中都开有玉肆，最著名的碾玉中心是苏州，晚明前期东南一带社会稳定，城市经济繁荣，民间富裕。因此玉器产量有所增加，当时苏州制玉业代表着全国玉器工艺的发展趋势。

此期代表性的玉器有明十三陵定陵出土的玉带钩、玉碗，玉孟、玉壶、玉爵玉圭、玉佩、玉带等，包括了死者生前御用玉器和死后的殉葬用玉。其中玉壶 玉爵等使用金或珠宝镶嵌工艺，更是绚丽多彩。

在图案方面，与明代社会风气相符，符瑞吉祥的谐音题材甚为风行，这种“图必有意，意必吉祥”的图案，首先是为了祈福，其次才顾及到美，晚期著名玉王陆子刚所琢玉器反映了此时期作玉。仿古玉及文人用玉的交错发展的形势，玉文化中的城市庶民，文人的成分与影响正在增强，这是城市商品经济繁荣，玉器生产商品化的结果，也是我国玉文化的新变化。

在明代玉器中，嵌宝石工艺逐渐成为宫廷中玉石雕刻的一类特殊玉器，团龙嵌宝石带饰出自万历棺内，正中心嵌白玉团龙，两端如意形金托上嵌红，蓝宝石和珍珠，底部为花丝云纹，四壁在花丝上嵌“八宝”花纹，造型新颖，做工精致，华贵富丽。白玉镂空寿字镶宝石簪出自孝端皇后棺内，寿字白玉簪头镶嵌红蓝黄宝石。玉质莹润，端庄大方，簪杆背面刻“万历戊年年造”六字年款。

爱玉成痴――乾隆皇帝与清代玉器

清代重白玉，尤尚羊脂白玉，黄玉较

少，民间用玉以两江产量最多，也最精。清朝最负盛名的碾玉中心是苏州，苏州玉器精致秀媚，内廷玉匠也多来自该地，乾隆时期的扬州，雕工精巧达到极致，市场上曾经出现大量玲珑剔透的玉器，做工繁复，它们被当作贡品进贡给皇上，结果遭到乾隆皇帝的严厉批评，并下谕旨，禁止再镂雕这类玉器，因为容器镂空之后就没什么用处，即使不是容器，但通体玲珑的话，玉质的美也就完全消失了。

此后扬州玉作发展很快，大有后来居上超过苏州之势，其玉作也改变风格，变得豪放劲健，特别善于碾琢几千斤甚至上万斤重的特大件玉器，乾隆时期的《大禹治水图玉山》是其代表作。

清代玉王善于借鉴绘画，雕刻、王艺美术的成就，集阴线、阳线、平凸、隐起。镂空，俏色等多种传统做工及历代的艺术风格之大成，又吸收了外来艺术影响并加以揉合变通，创造与发展了工艺性 装饰性极强的玉器工艺。有着鲜明的时代特点和较高的艺术造诣，如这件香熏，器盖和器身镂雕牡丹纹，玲珑剔透，刀法娴熟，工艺精湛。牡丹为花王，象征富贵吉祥，是清代宫廷和官员家中广泛使用的净化空气的陈设品。

乾隆皇帝酷爱玉器。后人称为玉痴，乾隆最爱的珍贵玉器，都收藏在故宫名叫“百什件”的锦盒中，百什件共分为九层每层有若干个抽屉，抽屉中的每件玉器都有它专用的小格子，格子形状与玉器完全吻合。现在故宫博物院的二万件玉器，多数为他所藏，乾隆为他的儿子――后来的嘉庆皇帝起名叫颐琰，“琰”是美王的名字，永琰的十六个兄弟也都以玉器的名字命名，在其一生所写的诗文中，有800余首咏玉的诗文，在首都博物馆所藏的清皇子墓中，有一件黄玉刻诗扳指上琢刻有“乾隆御题”诗，诗又写道：“缮人规制玉人为，沓抨是所资，不称每着童子佩 如磨常忆武公诗，底须象骨徒传古 恰似琼琚匪报兹，子度机张慎省括，温其德美信堪师。

雕琢技术例9

玉器；玉雕；工艺

中图分类号：F27

文献标识码：A

文章编号：16723198（2013）02008902

古语有云：玉不琢，不成器；人不学，不知义。而中国玉雕工艺是中国独有的艺术技艺，它经历了数千年的延续和发展，创造出了数不胜数的艺术精品，是世界独一无二的瑰宝，享有“东方艺术”的美誉。中国的玉雕工艺的历史非常悠久，由旧石器时代玉石器到新时期时代玉器时期，已经开始慢慢由以简单的石器为主发展过渡到以雕有纹饰的石器为主的新石器时期。石器的发展导致了玉器的出现，随着历史的前进，玉雕工艺也不断的进步，并开始走向繁荣，走向成熟，走向世界的工艺雕刻的前沿。

把中国历代的玉雕技法大体分为七个时期，分别是：新石器时期，商周时期，春秋战国时期，秦汉时期，魏晋南北朝时期，宋元时期，明清至近代时期。

1新石器时期――简单玉雕时期

河姆渡文化玉器：距今6800-7000年左右，玉器原料多以当地的沉积岩，火山岩和变质岩为主，但因制作水平不高，工艺不完善，欣赏工艺能力较低，所以多为光素无纹。多以玉璜，玉坠等小件饰品为主。

红山文化玉器：距今6000-5000年左右，玉器原料多为蛇纹石玉，多以通体磨光，采用圆雕，浮雕，钻孔，线刻等已开始日渐成熟。多以龙有关的各种动物图案为题材。

良渚文化玉器：距今5000-4000年左右，玉器原料多为阳起石系列玉石为主，常见到浮雕兽面，采用减地浮雕和压地浮雕，有的两种间使，工艺繁复，令现代人叹为观止。文饰繁密细致，和谐工整。出现了云雷纹、鸟纹、蛙纹等繁密精细的装饰花纹，其中以多种形态出现的神人、兽面复合图像最为重要。

龙山文化玉器：距今4000-3500年左右，玉器原料多为有颜色的和田玉和山东的玉石矿等。开始延续了良渚文化玉器的雕刻技法，工艺开始得到改善。以鸟形或鸟头形玉饰，玉斧、玉锛[bēn]、玉刀、玉凿、玉璇玑等为主的玉器。

2商周时期――玉雕工艺时期

公元前206年，玉器工艺是新石器时期的过渡发展时期，主要采用夸大局部，意义手法，富于装饰性，逐步形成玉器格调统一的礼玉文化。前期主要是青铜容器、兵器、乐器、工具和饰件中期造型成熟，大器、方器多见，且比较多的运用动物形象作为纹饰后期，纹饰大多作带状，并常见弦纹、兽面纹和夔龙纹，多采用阴线刻，透雕，浮雕等多种雕琢手法，且造型生动，栩栩如生。

3春秋战国时期――玉雕发展时期

公元前770年-公元前221年，春秋时期装饰上则进一步强化了西周晚期出现的在某一造型内雕琢单一的或相互交缠同体的龙纹图样。战国时期巧妙的构思和独特的造型见长；装饰更加多变，不但有谷纹、云纹等几何纹，还出现了螺璃纹、花叶纹及描写自然生活的图纹。多采用双阴线刻，透雕，浅浮雕等多种雕刻手法，是在商周时期的玉雕工艺上继续和发展，在中国玉器发展史中占有极为重要的位置。

4秦汉时期――玉雕装饰发展时期

公元前221年六国统一，秦朝与战国精细作工的玉器区别不大，玉器在当时还是被作为礼器为主，到两汉时期，由于社会稳定，国力强盛，玉文化也蒸蒸日上。玉器原料多采用和田玉，玛瑙，绿松石，独山玉，岫玉，琥珀，大理岩等，纹饰也出现了柿蒂纹，形似柿蒂，分为多瓣（五瓣、六瓣）。涡纹，涡纹的形状似旋涡、图案的外周多为一个较大的圆环螭纹，是和龙纹非常接近的一种题材，故又有“螭虎龙”之称。玉器的纹饰延续了战国玉器的纹饰风格，在图案的追求上更加趋于大气、明快、简练、多变。而汉代抛光技术达到很高水平，玉衣片等玉器表面打磨光洁如镜。汉代玉雕作品中大量采用镶嵌技术，有金镶玉、玉镶金等。金缕、银缕玉衣的工艺水平令人惊叹不已。雕工最突出的是“汉八刀”和双沟碾法（又称“游丝毛雕”），反映的汉代玉雕的简洁明快，也标志着现实主义艺术手法的胜利。

5魏晋南北朝时期――玉雕转折时期

公元220年―公元618年，前期由于长期的封建割据和连绵不断的战争，玉器的发展受到了抑制。传世或出土玉器廖若晨星，大多做工简略朴素，精工者极少。而到隋唐时期，玉器受到西域各国交流融合的影响，呈现出融合性。创新涌现装饰品造型多样，代表了中国封建社会中期玉文化发展的最高峰。纹饰出现了器物两面饰以不同图案，魏晋南北朝时期玉雕工艺处于转变过渡时期，一方面继承了汉代的玉雕工艺的技艺和风格，如直平雕刻刀法，另一方面由粗简向精湛发面发展。隋唐时期的玉器制作全面继承前代已有的各种手法，但在局部制作手法上有了进一步发展。

6宋元时期――-玉雕飞跃发展时期

公元960-1368年，一方面继承了唐代的传统，并进一步市庶化和艺术化。宋代玉雕工艺多采用圆雕，浮雕等，装饰题材多采用阴线刻雕，雕法简练扼要，形象生动。元代玉雕工艺继承了前面时期的艺术风格，吸取了高超的镂雕和圆雕技艺，并采取起突手法。多雕饰花卉、飞禽、山水等自然画面，风格写实，层次分明。元代玉雕作品“渎山大玉海”就是一件典型的巨型玉雕作品，映现了当时玉雕工艺的高超技艺。

7明清至近代时期――玉雕鼎盛时期

1368-1911年，明清时期是中国玉器的鼎盛时期，其玉质之美，琢工之精，器形之丰，作品之多，使用之广，都是前所未有的，而仿古玉器层出不穷。明清玉器借鉴绘画、雕刻、工艺的表现手法，汲取传统的阳线、阴线、平凸、隐起、起突、镂空、立体、俏色、烧古等多种琢玉工艺，融合贯通，综合应用，追求玉质和雕琢的精美程度。使其作品达到了炉火纯青的艺术境界。山子是明清玉器的一大特色，也代表了玉雕艺术的最高水平。

其中最著名的有“会昌九老山子”、“大禹治水山子”。因此，无论是哪种雕刻技法，在明清时期达到炉火纯青的境界，把我国的玉雕工艺推向了顶峰时期。

8总结

纵观玉雕工艺的历史，中国玉器经过七千多年的持续发展，经过无数能工巧匠的精雕细琢，经过历代统治者和鉴赏家的使用赏玩，经过礼学家的诠释美化，最后成为一种具有超自然力的物品，无所不能，无处不用玉，玉成了人生不可缺少的精神寄托。在中国古代艺术宝库中，自新石器时代绵延七千年经久不衰者，是玉器；与人们生活关系最密切者，也是玉器。玉已深深地融合在中国传统文化与礼俗之中，充当着特殊的角色，发挥着其他工艺美术品不能替代的作用，并打上了政治的、宗教的、道德的、价值的烙印，蒙上了一层使人难以揭开的神秘面纱。

参考文献

[1]廖宗延等.中国玉石学概论[M].武汉：中国地质大学出版社，2007.

雕琢技术例10

和田玉诞生在“万山之祖”的昆仑山脉，它静静地深藏在大山的腹中，孕育了几亿万年。它是自然界里最完美、最精彩的结晶。更蕴含着极为丰富的能量。能量看不见摸不着，只有通过能够读懂它的玉雕艺人的双手呈现到世人面前。好的作品蕴含着极大的能量，它能吸引周围和你、我―般的普通人的小能量。李东的作品并不是“第一眼美女”，他的创作也不力求人们给他诸如“美丽、精巧”之类的评价，他所追求的是一种“震撼”的效果，气场互通便内心撼动、灵魂激荡，让人看一眼就不愿再放手，这即是被玉的能量所吸引。

一个制玉大师也是一位调气大师。在李东看来，玉雕并不是在琢玉器，而是修“玉气”。玉雕艺术。不能只注重玉器外在的雕工，而应该提升其内在的“玉气”。所谓“玉气”。就是指雕玉者通过雕琢玉器所要传达给人们的某种精神。“器”与“气”二者并不是对立的关系，而是一种互补的关系。“以气补器”，用内外兼修来弥补现在玉雕“器有余。而气不足”的缺陷。李东说，玉雕作品要避开俗气、摆脱匠气、远离市井之气。取而代之的是一种清逸自然之气。李东赋予他的玉雕作品的“气”，是一种天地浩然之气。赋予玉以思想的启迪，禅的意味，使玉既能“修心”。又能“养性”、“开智”。这才是李东雕玉所寻求的“气”的本质。

在李东看来，工艺再精湛而缺乏创新精神仅仅只能成为一个优秀的手艺人，而将深厚的文化底蕴传达到作品之中。永远保持着变幻无穷的新想法的才是一代宗师。他说：“我希望别人看到我的作品后能够承认作者是个有艺术功力的人，而不是承认这是个工艺高超的人，这样才是成功的”。

李东从来不做“命题作文”，即别人让他雕个花他就雕个花，让他雕个人他就雕个人。这对他来说是种侮辱，这和他一直所追求的逍遥无恃、精神自由的道家风骨是相悖的。命题作文使琢玉者的精神和想法的被禁锢住了，在本来就空间有限的玉石上又给自己加上了更多地限制，创作起来会束手束脚。这种作品的生命力并不长久。而李东的创作是随着自己的思想任意发散、幻化，然后在玉石上找到精神的落点，这样的作品总会给人以新鲜感。

《天工开物》是明代一本介绍各种手工艺门类的百科全书，现代琢玉者也经常借用这个词来表达自己雕刻玉石的过程，现在李东赋予了这个词新的内涵――“天工开悟”。在琢玉的过程中不要总想着能得到多少物质回报。而是把整个过程看作是“悟智”的经历。即创作时把这块玉石原料是花多少钱买来的，可以雕刻出几件成品，成品又可以卖多少钱～件等等这些物质世界的问题全部忘掉，一心只想着如何能创作出一件一诞生就能占据观者心灵的作品。这样才能在创作时在创作中挥洒个性，并敢于打破传统、打破自我、勇于改变。以前的玉雕创作，原料为先、技艺为二、创意在最后，而李东始终认为当代玉雕艺术中创意才是主导。由于玉雕原料越来越稀缺。琢玉师不可能对玉料有太多苛刻要求，应利用玉石原料，比如有瑕疵的原料，要在创意上发挥智慧与想象力，然后巧施工艺，最后完成其独有的特质与品性。琢玉师应把受材料所限制的被动状态转换成一种主导状态。不仅仅注重高超的绝技表现，更要重视怎样传达文化和思想内涵。

近期李东创作的一系列作品，无不深刻地体现着他“悟智”的过程，提升“功力”的决心，通过他对道家那深奥莫测、通天接地、包罗万象的思想的参悟，感受到他的作品所凝结成的强大“气场”。

例如作品《泰和》，选和田白玉撒金黄皮籽料，玉质温润细腻。精雕细琢中传递着一种吉祥和顺的祝福。古语有云，“否极泰来”，泰是集天时、地利、人和为一体的和顺状态。古人以壁礼天。故璧代表天，而作品中又将璧与日晷巧妙结合寓意天时，顺应天时者即顺应自然的规律，以自然的法则做为自己的行为准则。必得到上天的保佑。琮礼地，故玉琮代表地，牛为地之象，有厚载之德。牛与玉琮的结合寓意地利。得地利者必得万物的资助，做任何事情都游刃有余。天时、地利都有了。而人和何在?将玉把玩掌中。感悟天时地利之间，玉与把玩者已融合为一体，此即为人和――得到此玉者就得到了人和。作者在创作时尝试着有所突破和创新。在玉雕作品里融入古圣先贤的智慧的同时，在表现手法上也有所发展。这件作品中的疏与密。动与静、虚与实、藏与露、黑与白的辩证法即是阴阳五行思想在构图中的应用。玉璧、玉琮、日晷、璇玑、神牛、神面等诸多具有中国传统文化意蕴和富含深厚哲理的符号。以玉雕艺术的手法集合在一件可以把握掌中的作品之内。彼此又有紧密的联系，融会贯通，共同阐述着作者欲表现的主题。把玩作品于掌，开悟先哲智慧在心。作品名为《泰和》。通过人与玉的对话。使把玩者体会天时、地利、人和的人生智慧，让自己的人生始终处在和谐的状态中。