石窟艺术论文例1

一、北魏造像迎汉化

秀骨清像至为上到了北魏孝文帝时期，佛教造像上的汉化体现得更加明显。孝文帝为了加强对北方的统治，稳定汉族民心，制定了一系列以汉文化为主导的政策，如，规定鲜卑人改穿体现汉族风格的服装，推广汉语以统一语言文字，学习汉文化及汉民俗，允许汉人与鲜卑人通婚，等等。这些措施不仅有利于北魏孝文帝的统治，更促进了民族大融合进程，在稳定了政权的同时促进了社会艺术文化的发展。与此同时，佛教造像的世俗性特征更加明显了。此外，北魏孝文帝还选取了一些汉族人士作为朝廷重臣治理国家，间接地将一些汉文化带入宫廷，这对其后来的文化统治有着重大影响。在艺术上，北魏汉化的结果是引进了南朝画家陆探微所创立的“秀骨清像”的图式。与此同时，麦积山石窟的佛教造像总体特征表现出了一种超凡脱俗的南朝风格之美，北方鲜卑游牧民族所推崇的雄伟大气、深厚凌然之风逐渐被代替，转为崇尚和颜悦色、躯体袖长、飘逸洒脱的“秀骨清像”的造像。佛像造型除了开始表现出以瘦为美的气质，其面部表情特征也发生了变化，“微笑之风”盛行，更注重对人性的表达，东晋顾恺之的“以形写神”等艺术理论也被应用于佛教造像的表现。创作者开始注重对造像神态的表达，用世俗的形式突显佛教造像拟人化的神态，一改过去佛教造像的庄严肃穆、威武大气之风，增添了一些潇洒脱俗的类似文人墨客形象的风格。这种特征在麦积山石窟第121窟和第133窟的佛教造像中得到充分的体现。在第121窟一尊弟子与菩萨像中，佛弟子与菩萨身体紧靠一起，似在窃窃私语，颇具人间气息；菩萨的表情慈祥而不失庄重，佛弟子微笑地倾斜着身体，似在向菩萨取经，其崇敬之心溢于言表。而在第133窟的弟子像中，佛弟子头微低，露出会心的微笑，其身着宽大的袈裟，衣纹简洁质朴，造像人物的神情表达和衣饰都极为细腻。由此可见，此时麦积山石窟的佛教造像应用了现实生活中的人物形象，使其更富有民间世俗气息，不再是一种佛教程式化的艺术。这种佛教造像的表达在一定程度上使得中国的佛教文化渐渐地有了汉文化的特色，不再完全是外来佛教的特点。

二、清风微笑吹西魏

珠圆玉润话北周到了西魏时期，除了延续着北魏“秀骨清像”的风格之外，佛像呈现出美丽、善良的母性形象。在麦积山石窟第54窟一尊佛与菩萨的造像中，佛坐在中央，通肩袈裟简练单纯，身体造型完整，两旁的菩萨同样造型简练而面部神情突出。其脸多呈椭圆状，慈眉秀目，身披具有汉文化风格的袈裟，且继承了北魏的“微笑之风”，尤显亲切，仿佛不再是威严肃穆的佛，而是潇洒脱俗、富有生活气息的智者。南朝清新优雅的艺术风格也在西魏时期的麦积山佛教造像上一览无余。而西魏后期，佛教造像的脸部刻画不再是南朝的“秀骨清像”之风，取而代之的是丰满而显喜态的面相，这与秣陀罗艺术风格不完全相同，是西魏后期独有的艺术特色——从清瘦淡雅的形象转变为体态丰润、面部丰满的特征。如麦积山石窟第123窟中的男女侍童造像，童男和童女的造型刻画颇为天真可爱，二者相立而站，面部刻画憨厚朴实、天真烂漫，既有中国古典审美的含蓄之风，又带有自然亲切的生活气息，展现了一种从童真稚气洋溢而出的虔诚与自信。这种珠圆玉润的造像风格影响了之后北周的造像创作。如麦积山石窟第135窟中的泥塑小佛，其造像风格延续了西魏的“珠圆玉润”之风，南朝的“秀骨清像”的风格已渐渐淡化；泥塑小佛的造像体态丰满圆润，面部为童子面貌，稚气烂漫，仿佛刻画的是一位邻家少童，已看不出是与佛教造像有关的素材。这种创作在北周时期非常之多，其世俗性特征一览无余。而这种“珠圆玉润”的风格也影响了唐代的审美倾向与艺术风格。因此，从佛教造像风格的变化上也能表现出当时社会的艺术审美趣味，佛教造像已不仅仅是一种信仰崇拜的表现，更多地展现了人们对于雕塑艺术的审美追求。这种世俗化的佛教造像已成为中国古典艺术审美的有力论证，体现的是一种文化多元性的衍变过程，内容丰富，具有探索性。

作者：潘沛单位：南京艺术学院艺术学研究所

石窟艺术论文例2

[中图分类号]K897.29 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2014）02-0035-02

石窟艺术是中外文化艺术交流的结晶，是点缀在丝绸之路沿线的璀璨明珠。石窟最早出现在印度，原是佛教徒为纪念释迦牟尼，效仿其修行之所而建造的洞穴。它传入中国后，与中国传统的“石室”建筑形式结合起来，珠联璧合，成为我国佛教建筑的重要形式之一――石窟。石窟和石窟寺便成为广大僧众礼拜、修行、供奉的重要场所。须弥山石窟西承河西地区石窟的影响，东受来自中原地区石窟的影响，同时由于它地处中原农耕文化和北方草原游牧文化的交汇地带，在长期的发展过程中，既具有鲜明的时代特点，又表现出一定的地域性特征。本文将对须弥山石窟的造像艺术、形制特点和它的艺术价值进行简单论述。

须弥山石窟地处古丝绸之路东段北道必经之地――原州（今固原），它始建于北魏晚期（公元5世纪末），后经北魏、西魏、北周、隋、唐各代的开凿和宋、元、明、清等历代的修缮，石窟艺术历时1500余年，是中国石窟艺术的重要组成部分。作为我国内地石窟开凿最早的佛教石窟寺之一，须弥山石窟在北魏、北周时期兴起，隋唐为其鼎盛时期，明代曾在寺院文化方面一度中兴。须弥山石窟的开凿和形成，是中西文化和本土游牧文化相互碰撞、交融的产物，是古丝绸之路繁荣和融通的标志。须弥山石窟以秀丽的景观而异于国内其他石窟，以精美的石雕艺术而著称于世，以交汇南北、融通中西而形成的具有浓郁特色的民族化、民间化和世俗化的佛教艺术为主要特征，在全国石窟造像中占有独特的地位。须弥山石窟以鲜明的文化特色和丰富的历史遗存，全面反映了佛教艺术传入内地后在不同历史时期的发展变化脉络，尤其是在佛教世俗化和民族化方面所取得的辉煌成就。特别值得一提的是，它全面而完整地保留了反映中国佛教文化的兴起、佛教思想信仰发展变化的实物资料，对研究佛教文化和石窟艺术中国化的历史进程具有至关重要的作用。源于古印度的石窟艺术大约在公元3世纪沿着丝绸之路传入中国，在固原这个古丝绸之路重镇扎根发芽。须弥山石窟的开凿始于北魏晚期，并于北魏和盛唐时期先后形成两次开窟造像的高峰。须弥山石窟就是中国石窟艺术史上两次高峰时期产生的经典之作和杰出范例。

须弥山石窟所在的固原，是历史上的西北军事重镇，也是丝绸之路东段北道上的文化重镇，是中原文化与北方游牧文化融合的交汇带，更是佛教艺术东传过程中的纽带和中转站。大量西域文化传播到固原，在向中原传入的过程中有其吸收、融合的一面，须弥山石窟艺术就是其最具代表性的体现。同时，固原特殊的地理位置为佛教文化艺术继续沿着草原丝绸之路东传朝鲜、日本奠定了基础。

须弥山石窟与武威天梯山石窟、永靖炳灵寺石窟、天水麦积山石窟、云冈石窟和龙门石窟等都是敦煌艺术的近亲，彼此之间或血缘相接，或生气相通，在艺术处理上交光互影。在须弥山早期石窟中，佛教造像反映出以“秀骨清像”和“褒衣博带”为主的特点，体现了时代特征，其民族化、世俗化成分浓厚，在艺术风格方面都明显受到来自云冈、龙门、巩县及东部临近地区诸石窟和南部麦积山与东部北齐石窟的影响，在接受外来各种风格影响的同时，它又形成了自己的石窟艺术风格特征。开凿于西魏时期的第33窟是一个中心柱双层礼拜道的支提窟，此洞窟形制为仿印度支提式窟，形制特殊，在内地各石窟中为孤例。该洞窟的形成主要是受到了印度、新疆、敦煌等地石窟的影响，而这种特殊的支提窟最接近于印度支提窟的原型。此窟不仅更多具有与印度支提窟相近的特征，而且又有和龟兹、敦煌等地支提窟中某些相似的特点。北周时期的洞窟，不论是洞窟形制还是造像特征和服饰，不但受到东部响堂山石窟的影响，同时也受到南部麦积山石窟的影响，它又形成了自身的特征，是交汇融合的产物。同时，也是长安造像样式在须弥山石窟的反映。须弥山唐代洞窟造像更多地体现出一种古代艺术家、僧侣和民众对世俗生活中美的感悟和理解，对美好生活的向往和追求，因而所塑造的形象更为人性化、生活化，每一尊造像仿佛即是我们芸芸众生中的一员。

就须弥山中心柱窟而言，须弥山两魏（北魏、西魏）时期的中心柱接近于河西、云冈、巩县中心柱窟，很明显是受到当时政治中心和文化中心地区石窟的影响；北周、隋代的中心柱窟与北齐响堂山等地石窟相似，而仿木结构与麦积山相似，也显然也受到当时政治、文化中心所盛行的内容的影响；唐代中心柱窟除了受到本地北周、隋代中心柱窟的影响外，也与东部邻近地区唐代诸中心柱窟有渊源关系。因此，须弥山中心柱窟的兴起，更多的是受到中原等地石窟的影响，但和中原等地石窟也不完全相同。总之，它以独特的视角和手法体现出一种植根于中国传统文化的民间性和地域性特点，从而形成了鲜明的地方风格。这种变化充分反映出佛教艺术传播中的多样表现形式，及其在题材内容、艺术风格、雕塑技法、美学思想等方面的重大突破。

须弥山石窟的整体地貌造型不同于普通意义上的黄土地构造，而是典型的丹霞地貌构成。须弥山四周是一望无际的光秃秃的黄土，惟独须弥山上古松苍翠，草木青青，山涧流水潺潺。这种奇特的地貌特征，本身就是一大景观，尤其是在以黄土地著称的西北地区，奇特的山石本身就是一种难得的自然景观。然而古代的僧侣恰恰就选中了须弥山这块风水宝地，在须弥山上开窟造像。须弥山所开凿的洞窟分布在迂回曲折的八座山峰上，洞窟比较分散，各个时代单独开山造像，气势宏伟壮观，这在中国古代建筑工程特别是在石窟开凿中，是施工难度很大的一项工程，在古代诗文中有“虽自人力，凝是神功”的感叹。须弥山石窟的开凿充分体现出古代广大劳动人民在工程建设和石刻艺术方面超人的智慧和不畏艰险、勇于探索的精神。

在历经千余年的发展过程中，须弥山石窟的自然景观和人文景观已经成为一个不可分割的整体，洞窟和寺院等人物景观完全融入自然景观之中；而崖壁上密集的洞窟在整体上并没有破坏自然的山体面貌，反而在险峻的自然环境中增添了浓厚的人文景观，登高而望，美丽的自然景色尽收眼底，雄伟、神奇的自然景观和古朴、精美的古代艺术品相互衬托并融为一体，达到了高度的和谐。

须弥山石窟与国内其他大型石窟相比有所过之无不及，但在窟室形制、造像组合和内容、造像特点和风格等方面，形成了它的独特性：

其一，各个时期的洞窟集中分区开凿，并且少有后代改建前代洞窟的例子，使各个时期的洞窟基本上保持了原貌，这为现在及将来的研究工作者提供了便利条件，也为国内所有石窟时代的划分提供了实物佐证。

其二，科学而独有的“人”字形排水系统充分反映了当时雕刻匠工的精湛技艺和过人智慧。

其三，早期石窟的造像雕刻具有明显的黄土高原风格，并且将佛教传说故事中的“乘象入胎”和“逾城出家”等情节引入雕刻内容，以及早期的支提窟形，都从一个侧面反映出了须弥山石窟在佛教东传中的重要历史作用。

其四，罕见的穹窿窟的大量出现，与当时北方游牧民族的活动有直接关系，成为研究我国北方少数民族历史的有力佐证。

其五，大量石窟窟前建有窟檐和楼阁式前室等建筑遗迹，为石窟形式与石窟保护提供了研究实证。

其六，须弥山石窟僧禅窟多、中心柱窟多、未完成窟多，是当时政局动荡的产物，这些都与当时封建王朝的政局变迁、政权更迭有着密切的关系，同时也为研究须弥山石窟开窟顺序提供了的线索。

其七，被称为“长安模式”的北周石窟（第45、46、51窟）中，宏大的开凿规模，精湛的雕工技艺，富丽的装饰，独特的造像组合和开窟风格，在国内石窟中绝无仅有，为研究北周石窟窟形特点、造像组合等提供了极其珍贵的实物资料。

其八，须弥山石窟的修建和存在是固原在历代社会繁荣发达的象征，是丝绸之路文化遗存和中外经济文化交流融合的明证。它与固原地区出土和保存的各类文物一起，共同展现了古代固原经济社会的发展状况，是中华民族宝贵的精神财富。

[参考文献]

石窟艺术论文例3

中图分类号：TU2文献标识码： A

云冈石窟作为我国最大的石窟之一，迄今已有1500多年的历史。悠久的历史蕴含着巨大的文化价值，云冈石窟自然吸引了很多学者的目光。尤其是自2001年被列入世界文化遗产之后，众多学者对于云冈石窟的研究纷至沓来。但是这些研究多集中于静态的佛像造型艺术、石窟装饰、佛像雕刻艺术等方面。

本文采用符号学中历时性和共时性的分析方法研究云冈石窟造像艺术发展演变的特点，以及这种变化背后所隐藏的社会背景，并对中期的佛像进行共时性分析，总结这一时期石窟造像蕴含的符号学种类，指出其反映的文化思想等内容。通过符号学的方法来研究云冈石窟佛像艺术，有利于我们深层次挖掘佛像艺术的文化内涵，为我们更好地了解这一世界文化遗产提供一种新的视角。

一、云冈石窟造像艺术的历时性分析

历时性是在时间流程中去研究一件事物，总结事物各个要素的变化发展。就好比索绪尔对于语言共时性和历时性的解释，他认为“共时仅仅知道一个情景，他的一切方法可以归结事实的收集，而历时语言学可以随着时间从上往下探究或从下往上追溯。共时的研究只是联系到每一种语言的事实的总和，在必要的范围内才涉及方言和土语。恰恰相反，历时语言学不仅不需要，而且拒绝类似的专门化，认为他的要素不一定属于一种语言。这样，共时的现象同历时的现象没有任何共同之处，前者是在同一个时期内存在的要素之间的关系，后者是在时间之中一个要素为另一个要素代替。”[ 徐思益《论语言的共时性和历时性》新疆大学学报 1980年3月]索绪尔对于历时性的解释运用到佛像艺术中就是，在历史的过程中，云冈石窟造像在不同的发展阶段具有不同的变化，呈现不同的特点，折射出不同的时代背景。

1、云冈石窟初期造像

云冈石窟初期的造像主要是在北魏文成帝时期雕凿而成的。这一时期的石窟的特点是：“各窟大体上都摹拟椭圆形平面、穹窿顶的草庐形式；造像主要是三世佛和千佛，主像形体高大，占据了窟内面积的大部分”[ 宿白《云冈石窟分期试论》考古学报 1978年1月]。石窟造像布局紧凑，造型雄伟，佛像外穿袒露右肩的袈裟，面相浑圆，细眉长目，深眼高鼻，两肩齐挺，胸部厚实，菩萨像则上身袒露，胸前佩戴项圈、璎珞，具有淳朴的西域情调。

这一时期的石窟造像具有这样的特点，是由于当时佛教艺术传入中原的时间并不长，也还未得到大力发展，受中原文化影响较小，所以较多的保持着印度艺术风格。同时，由于魏晋以来，上层统治阶级的思想是玄学，以“贵无”为本。为了适应中原上层士大夫阶级的心理，与统治阶级相结合，这一时期的雕刻继承了汉画像石的传统技法，利用大面积保持完整统一效果的手法，给人以鲜明雄伟的印象。

2、云冈石窟中期造像

云冈石窟中期造像开凿于北魏孝文帝时期，这一时期最显著的特点就是“成组合的双窟和模拟汉式传统建筑样式的洞窟”[ 王珂《浅谈云冈石窟的佛教造像艺术》《传承》2009年第7期]开始出现。佛像造型开始出现汉化趋势，窟内雕像琳琅满目，雕刻造型追求工整华丽，技艺高超，显示出复杂多变、富丽堂皇的北魏时期艺术风格。

这一时期，国内各族人民的反抗斗争规模日益扩大，社会局势动荡不安，北魏皇室、贵族崇佛祈福也愈演愈厉，云冈石窟连续开凿成组的大窟，就如实地反映了北魏统治集团对自身安全的极端忧虑。这时，佛教在统治者的提倡下，迅速发展，窟室、龛像的数目急剧增多。

3、云冈石窟晚期造像

云冈石窟晚期造像主要是在迁都洛阳之后开凿的，这个时期的洞窟“没有成组的窟，中小窟多，洞窟内部日益方整，塔洞、千佛洞、四壁三龛式和四壁重龛式的洞窟，是这时流行的窟式，窟口外面的崖面上出现了券面和力士等雕饰。”[ 宿白《云冈石窟分期试论》考古学报 1978年1月]

这一时期，由于迁都洛阳，石窟开凿的重点转移到龙门石窟，“云冈石窟的大规模开凿因此而停止，取而代之的是一般官吏和世俗善信”[ 李裕群《山野佛光 中国石窟寺艺术》四川人民出版社 2004年1月]。这个时期的佛像和菩萨面相清瘦、长颈、窄肩，呈现“秀骨清像”的特点，反映出当时局势动乱的社会背景。此外，这一时期窟龛大量出现，而凿窟龛的目的大部分是为亡者祈冥福，或为生者求平安，也是社会动荡的一种体现。

二、云冈石窟造像艺术的共时性分析

索绪尔对于语言共时性的解释同样适用于佛教造像艺术，“语言共时性就是要排除时间的干扰，只描写语言的静止状态，研究组成语言系统各要素之间的关系”[ 徐思益《论语言的共时性和历时性》新疆大学学报 1980年3月]。就是说，共时性研究在特定的历史时期，云冈石窟造像艺术由哪些部分组成，每一部分蕴含着什么样的文化内涵，他们之间的相互关系是怎样的等问题。因此，这一部分将选择云冈石窟中期的造像进行研究，从图像符号、指示符号、象征符号三个方面入手，对云冈石窟造像艺术进行共时性分析。

1、图像符号

依据皮尔士的说法，“图象符号是通过对于对象的写实或模仿来表征其对象的，它必须与对象的某些特征相同。”[ 转引自 刘云 方学兵《从符号学角度探析徽州三雕艺术》安徽理工大学学报 2012年3月]属于图象符号的有：画像、图案、结构图、模型、简图、草图、比喻、隐喻、函数、方程式、图形、形式等。

云冈石窟造像中的图像符号一般是通过图形、画像来表示的。例如第1窟的窟室壁画（图1）和第12窟（图2）的窟室壁画，其主要内容是佛像和乐伎，乐伎数量众多，吹拉弹唱跳舞等形象均有，是当时人们社会生活的真实反映。此外，第1窟的供养人浮雕（图3）则是以供养人的形象为依托雕刻的供养人像，说明当时石窟造像并非皇室独有，很多供养人均捐资建造，这也从侧面反映出当时佛教已经被很多人当做一种信仰来追随。

2、指示符号

指示符号常需要具有指称性的功能，需要符形与符号对象有邻近关系，能相互对应[ 转引自 方舒彦《汉画装饰符号分析》杭州师范大学]。许多有教化作用的历史故事与社会历史现状之间构成一定的对应关系，有榜题的历史人物，以及指示不同时空形式的超现实主义符号等都可称为指示符号。例如第5窟中关于乘象投胎（图4）和逾城出家的浮雕，刻画出一个立志成佛的释迦牟尼。这些指示符号揭示了佛教慈悲为怀的特点，给人以启示作用。

3、象征符号

象征符号是一种与其对象没有相似性或直接联系的符号，所以它可以完全自由地表征对象，但其解释需要使用符形所蕴涵的本质特征或人格化的意义。如传说中的龙，作为图腾崇拜对象的“龙”、“凤”常是吉祥的象征，神话人物“东王公”、“西王母"常是天界、神力、长生不老等的象征。

云冈石窟在中期造像中出现了双窟的造型，这就是当时太后与皇帝并列的反映，“双窟”即有象征“二圣”的意思。此外，第12窟一侧的浮雕中刻画的二龙反顾（图5）则象征着佛的善良、慈祥，能给人带来慰藉，带人脱离苦海。

结语

云冈石窟在不同的发展时期有不同的特征，也向后人传达了不同的历史信息，这对我们了解历史、研究历史起到了巨大的作用。而运用符号学的历时性与共时性理论对云冈石窟进行分析，既可以使我们了解石窟造像艺术的变化过程，又可以体会到佛像艺术所传达的文化思想。对石窟造像进行的符号学分类，则使我们更加清晰、更加深入的了解了云冈石窟造像艺术的内涵。在看似平凡枯燥的雕刻中品味出历史与史实的韵味，不管是对石窟艺术的研究，还是对佛教的研究都有不可忽视的作用。

参考文献：

1、王其钧 谢燕，《中国文化之旅 石窟艺术》，中国旅游出版社，2006年1月第1版

2、罗兰巴尔特，《符号学原理》，中国人民大学出版社，2008年1月第1版

3、索绪尔，《普通语言学教程》，商务印书馆，1980年中译本电子图书

4、李裕群，《山野佛光 中国石窟寺艺术》，四川人民出版社，2004年1月

5、罗菲，《对索绪尔语言研究中的共时性和历时性的探讨》，科技信息（学术研究），2008年5月

石窟艺术论文例4

一

“美是理念的感性显现”，这是德国哲学家黑格尔关于美的中心定义，也是他整个美学理论构架的基础。美在很多时候是一种审美活动，是一种动态、发展性质的人类活动。审美主体——人在整体活动中有十分关键的作用。尽管在上世纪50年代中期到60年代初期，在我国全国范围内开展的美学大讨论就“美的本质”问题持有不同看法，分别是以吕莹和高尔泰为代表的主观论派，提出美是主观的，美是人的主观意识；以蔡仪为代表的客观论派，认为美是客观的，事物之所以美，在于事物本身，与人的意识作用无关；以朱光潜为代表的主客观统一论派，提出美在心与物的关系上面，美是主客观的统一；以李泽厚为代表的客观性与社会性的统一论派，肯定美是客观的，依存于人类社会生活，是人类实践的历史成果。不过，无论美的本质是主观的还是客观的，在整个审美活动中主体作用不可忽视。本文以敦煌石窟艺术的鉴赏为例，仅以一己之见浅论审美活动主体的重要作用。

二

在我国广袤无际的西部戈壁中有一座神秘的城。这段人类文明史可以追溯到夏代，建城2000余年，是古代丝绸之路的必经之地，曾拥有无与伦比的繁华与兴盛，经历千年风吹雨打，从热闹喧哗中归于寂静安宁，保存下世界上规模最庞大也是最灿烂的佛教石窟建筑群，这里就是——敦煌。

敦，大也；煌，盛也，大而繁盛的敦煌位于甘肃、青海、新疆三省（区）的交汇点，古代中国通往西域、中亚和欧洲的交通要道——河西走廊最西端的丝绸之路上，曾经拥有世界上最大型的商贸活动。祁连山的雪水流入了党河，一弯如同新月般的月牙泉静静躺在鸣沙山这座由细沙形成的山中，水源催生和滋润了这片绿色奇迹。有了水，就有了人们赖以生存的条件；有了人，就有了文化传承的基础，有了多种民族和多文化的充分沟通与融合，就有了佛教传播和佛教艺术得以生根发芽进而长成参天菩提树的温床。不论是宗教传播还是宗教艺术，这些人文活动所呈现的美，都是基于人类自己的智慧和劳动凝结而成的，敦煌石窟艺术是宗教理念的感性显现。每一寸壁画，每一铺彩塑佛像，我们所能看到和感受到的佛教艺术之美都是强有力的例证。

佛教造像是带有宗教情感的艺术创作活动，既要合乎教法仪轨，又要追求高超的艺术表达。佛教造像艺术除了宗教本身带有的威严感、崇高感、神圣感之外，还有一种温暖的令膜拜者心生悲喜的复杂感情，是一种有温度的艺术形式，这种温度在制造者、信徒和普通观赏者的心中。

敦煌石窟是敦煌地区石窟之总称，包括敦煌市的莫高窟、西千佛洞、安西县的榆林窟、东千佛洞、肃北县的五个庙石窟。这些石窟虽规模悬殊，但同在古敦煌郡境内，它们地域相近，内容相同，风格相似，同属敦煌石窟艺术范畴，人们通常将它们统称为敦煌石窟。现共有洞窟812个，分别为莫高窟735个、西千佛洞22个、榆林窟42个、东千佛洞7个、五个庙石窟6个。敦煌石窟中首推世界历史文化遗产——莫高窟，它位于敦煌市东南25公里的鸣沙山东麓，前临宕泉河，东向祁连山支脉三危山。自4至14世纪，连续开窟造像不止，形成南北长1680米的石窟群。现存历代营建的洞窟共735个，鳞次栉比分布于高15～30多米高的断崖上，上下分布1～4层不等。分为南北两区，其中南区的492个洞窟乃礼佛活动的场所，拥有彩塑2000多身，壁画45000多平方米，木构窟檐5座；北区的243个洞窟（另有5个洞窟已编号），乃僧侣修行、居住、瘗埋的场所，内有修行和生活设施土炕、灶坑、烟道、壁龛、灯台等，但多无彩塑和壁画。（引自樊锦诗，《敦煌的地理和历史》，敦煌研究院官方网站。）

作为我国最早接触佛教的地方之一，在佛教传入中国初期，来往于西域和中原之间的中外高僧们常常在敦煌讲经说法、兴建佛塔、主持寺院，或作短暂停留，直接或间接地影响敦煌一带的佛教文化发展。尽管佛教作为外来宗教起初受到中国本土儒道的排斥和抨击，但在敦煌这种现象并不十分明显。一方面是因为地理环境远离中原汉族政权，另一方面是因为长时间的多民族混居，对于新兴文化的接受与包容能力是中原内地无法匹及的。

敦煌的人文环境为佛教传播和佛教艺术提供了极为有利的条件。自汉代佛教传入中国，敦煌一直受到佛教思想的浸染。魏正始年间的月氏人竺法护及其弟子竺法乘在敦煌、长安、洛阳等多地翻译、传播佛经佛法，还有敦煌人于法兰、于道邃、宋云等高僧也为敦煌乃至中外佛教和文化交流作出了巨大的贡献。僧侣们除了可在城市内兴建佛塔寺院传经布道外，还需要在远离城市人群的地方游历或闭关静修，在敦煌一带就是开凿石窟进行禅修。据唐代圣历元年（689年）的碑文记载，莫高窟自秦建元二年（366年）由一个法号乐僔的云游僧开凿了第一个禅窟，自此敦煌以莫高窟为代表的佛像石窟建筑群开始了浩浩荡荡长达2000年的兴建修缮。

三

在敦煌历史上，每一任当权统治者的意识形态或的变化都会带来敦煌经济、文化的变革，进而影响壁画和彩塑的数量和风格，我们可以在现有的艺术形态上感受历朝历代的兴衰更迭。而每一次兴建，我们都能看得出敦煌石窟的艺术水平、艺术美感上的起伏，这与当时当权者（或者说供养人）的审美意识、画师工匠的艺术造诣是直接挂钩的。

敦煌地区历史上经历过多种民族的统治，例如早期的羌、乌孙、月氏、塞种，之后匈奴、拓跋、柔然、吐蕃、汉、党项等更替占领这个地方，还受周边吐谷浑、回鹘等民族的影响，敦煌一度处于民族多元化、文化杂糅化的状态。但是，当权阶级不管是哪一个民族，大多数都对佛教十分崇信，多种政权都将佛教定为国教。这一方面是统治者本身的使然，例如隋文帝因个人喜好将莫高窟的开凿兴建推向了一个高峰，隋朝短短37年间兴建洞窟竟达94座。还有一个很重要的原因，为了笼络当地民众便于统治管理，当权者利用佛教这一意识形态规范牢牢地禁锢着、左右着当地老百姓的思维，例如五胡十六国时期，也就是敦煌石窟开凿的初期，因为连年的战乱，社会局势十分不安定，人心惶惶，生存环境十分艰苦，很多民众为了祈求平安、寻求内心的寄托，来到佛寺庙宇前求佛跪拜。统治者利用这一点，在莫高窟等石窟内开凿中心柱窟、礼拜窟供人们来此祈福。并且在这一时期我们能看到很多千佛壁画、说法图、经变画，将晦涩难懂的佛经精髓更浅显易懂地穿达给普通老百姓，这些壁画在早期起到启蒙教材的作用。教育人们要忍辱负重、受尽千辛万苦才可到达极乐世界，要向善求佛才有可能脱离六道轮回之苦，早升西方佛国净土。

当权者对莫高窟壁画、造像的关注为石窟艺术的整体艺术造诣不断提高。多民族的统治更迭让敦煌石窟的造型艺术不断变化。佛教显宗、道教、儒教，以及藏传密宗、摩尼教、景教、祆教、基督教等多种宗教文化内容在这里交织。北魏孝昌年间的魏明元帝的四世孙元荣出任瓜州刺史，据史料记载，他有可能是第一次由皇族宗室担任的敦煌地方官。莫高窟的古碑文上记载了元荣曾主持开凿了一个大型窟（有可能是285窟），崇信佛教的元荣为建佛窟专程从中原带来了一大批画师工匠，这为莫高窟为代表的敦煌石窟群在建造工艺和艺术造诣上提升了很高的档次，从最早期的生硬模仿渐渐变为具有本土特色的造型、用色、构图，为莫高窟注入了中原汉族文化精髓。

隋唐盛世，敦煌处于汉族政权文化统治之下，众多中原大儒因种种原因来到敦煌开坛讲学，广招弟子，将儒学文化保留传承。开明的政治环境、众多的专业人才，敦煌莫高窟呈现出极盛之势。这一时期的壁画、彩塑整体造型、布局恢弘大气。大型佛像数量增多，悲天悯人中带有超脱世俗的崇高美感；菩萨形象饱满，雍容华贵、落落大方、妩媚中透着平和慈祥，且多为女性造型，像母亲、像贤妻、像姐妹、像女儿，给人亲近熟悉的感觉；飞天形象飘逸灵动、形态多变，或追逐嬉戏或弹奏箜篌娱佛或漫天抛撒花瓣，佛国极乐世界一派歌舞升平、无忧无虑、幸福欢乐、自由自在的模样跃然壁上，给人无限遐想。盛唐时期的敦煌壁画、彩塑为敦煌石窟中最有艺术价值、审美价值的作品。无论是形态、线条、色彩、构图、比例等都达到不可逾越的高度。诚然是因为盛唐时期的政治开明、经济繁荣，但更重要的是当时很多名家大家直接或间接地参与敦煌石窟的兴建。因为本身的艺术水准在那里，因而审美能力整体拔高，画师工匠本身是作品的制造者，同时也是第一审美主体。作为一个艺术家没有美感何谈创造美。他们正是心中充满大美、充满对佛教的深刻理解、充满对佛的虔诚崇拜，才用精湛的技艺将这美用壁画或者彩塑的形式，将美的意识由主观通过劳动转化成客观。我个人认为，这一活动正是一种非常纯粹的更高阶的审美过程，艺术创作者和审美主体二者合一，人的精神达到更高境界的升华。审美主体直接参与到审美活动中，就是审美活动中不可缺少的重要部分，对整体活动起到关键的作用。

唐以后，西夏、元代时期的敦煌石窟壁画仅有零星几件佳品，整体的艺术水平直线下降，至明清之际，基本上只有简单的修缮维护，再没有曾经的繁华辉煌。明清时期的彩塑既无形又无神，世俗之气极重，过于夸张和不合比例，几乎可以称为敦煌石窟艺术中的败笔。造成这一萧条状况的原因很多，如海上丝绸之路的开启，与西域各国的沟通更多地采用海运，曾经繁盛一时的路上丝绸之路逐渐被遗忘；又如明时期的政治压制，社会风气整体压抑保守，对于佛像这种西域舶来品原有的飘逸、空灵、奔放的造型并不认可，明朝时期虽然也有法海寺壁画这样的佳作，但毕竟丧失了唐代的那种开放精神，只是在技法上有所传承；尽管清代贵族仍旧信奉密宗佛教，但作为少数民族统治者，汉文化的传承毕竟有缺失，清末政治腐败，有识之士大多被西洋的先进事物吸引，对于敦煌佛窟这种纯粹精神上的追求渐渐淡漠，以至于被外国人骗走一批批敦煌遗书、盗取一件件敦煌壁画、彩塑时，仍没有引起足够的重视，我们的国宝就这样散落世界各地。

我认为明清时期的敦煌因为失去了曾经大都会的繁盛和开放，人们的整体文化水平、艺术鉴赏能力大大下降，人民愚昧、政府昏庸、城市萧索。这个戈壁滩里的绿洲真的只是一片绿洲，再没了那种神圣感。莫高窟成了一个可有可无的破旧洞窟，鸣沙山上的风和沙渐渐把洞窟掩埋，宕泉河的水静静流淌，一切世间繁华在此归于平静，敦煌莫高窟也沉睡几百年，直到1900年。也许王道士的意外发现和无心之过让他背上了一个多世纪的骂名，但从另一个方面来看，他的“罪过”反救了敦煌文献、敦煌艺术，流失在国外的敦煌遗书让世界重新认识了敦煌重新认识了中国，让敦煌学兴起，释放无限的魅力，这一批批被盗走的文物躲过了上世纪一个又一个毁灭性的劫难。一个可以孕育敦煌石窟艺术的国度，在那个非常时期却不能保护这一人类文明结晶，这是莫大的讽刺。

石窟艺术论文例5

佛教石窟造像艺术史的研究是以田野考古调查和发掘所获得的佛教遗迹和遗物为主要研究对象，结合有关文献记载(包括佛经)对上述对象进行历史性的分析研究和艺术的分析研究。它是一门涉及考古等多门学科的学问，尤其与美术史、宗教学、美学关系异常紧密。

密教造像在中国西南出现有着特定的历史背景，川地的密教造像的出现、繁荣还与西南民族关系史密切相连。川地石刻佛教造像根基深厚，它的发展具有连续性和相对的稳定性，同时它也有吸收熔铸其它地区和民族艺术的能力并反过来对它们产生积极影响。

比起单纯从审美观念研究古代美术遗迹来，借用地层学和器物类型学并结合艺术分析的方法更显得全面和深入，使得佛教造像艺术史研究领域更加广阔，本文力求将考古资料与美学价值结合起来，多角度阐释川地密教造像艺术发展这一历史过程。

针对川地密教造像这一特殊历史时期的美术遗迹，我们可以对其采取一种综合的研究法，即“基础研究法”和“深入综合法”。基础研究法是包括对遗迹遗物整理研究中的区系划分法、层位法和类型排比法；深入综合研究法是指历史研究法和借鉴美术史的艺术分析法，这两种方法是紧密联系不可分割的。

“密教”概念有广狭义之分，广义指整个佛教密教阶段；狭义指唐代形成的“宗派”之一的“密宗”。本文“密教造像”是指对广义的密教阶段的造像进行研究。

“川地”是指唐、宋时期包含在其版图内的今四川省中东部和重庆市，即大渡河以东的地区，不包含大渡河南部、历史上属于南诏大理的地区，昭觉一带的石窟造像是由南诏、大理国白族等民族开凿的。同样，本文提及的“滇地”和“藏地”也是指唐、宋时期在各自政权内的地区。

石窟造像研究还可以借用考古地层学的理论，即将考古发掘中的“打破”和“叠压”关系运用于崖体立面上，通过考察洞窟之间的排列分布和窟内各龛室之间的位置关系来断定开窟的先后和年代，因为后开凿的石窟或龛室会覆盖或者破坏原来的洞窟、龛室的布局结构。这一方法可以帮助我们很好地辨认出石窟造像中的增刻和改刻的问题。

考古中的类型学往往要确定某一时代的标准器，根据它的造型和纹饰等断定同一地层其它文物的年代先后。石窟寺考古中运用类似原理，根据石窟龛形和内部造像的形象及组合方式确定型和式，以此判定同一地区内不同时期的洞窟形制上的差异和先后次序；根据明确造像题记，对洞窟中的造像组合、造像特征和题材内容等进行分类排比，从而确定整个石窟寺发展变化的序列，进一步解决整个地区的造像题材演变、传播路线和风格迁移等问题，甚至能够看出不同地区的佛教文化交流以及经典流传的先后和传播范围等问题。

川地的密教石窟造像在全国是最丰富的，对其进行区系的划分整理是一项基础性的工作。它可以清晰地显示出各地密教造像的题材差异、组合形式和大致的年代先后顺序。以有确定题记的石窟来分析邻近造像的年代也是一种很好的参照方法。同一题材的密教造像在同一地区反复出现或在不同地区的石窟中同时或先后出现，都可以暗示我们一些造像的信息。

其次还有田野考察与文献相结合的方法，对于历史文献的作用不可忽视。对川地密教石窟研究过程中需参阅一些历史书籍和《大正藏》中的密教经文。前者如新旧《唐书》、《五代史》，《宋史》和云南地方志中关于南诏、大理国的记载，有助于还原西南民族关系历史的影像；后者，对于密教经典的检阅，可以弄清基本的密教教义、仪轨坛法、神佛序列和诸尊的造像仪轨，对密教经典的选读还能帮助我们了解供奉密教某种佛、菩萨的“功德”，即它们的宗教功能，这些造像在某时某地的石窟中出现，又往往反映出信众造像的意愿；对唐宋两次译经高峰期的考证可为川地密教石窟开凿分期提供佐证。

文化比较研究方法有三方面的优点：(1)它可导致提出非常有价值的新问题；(2)它可以从反面大致地检验已被接受的历史解释；(3)它也有可能会推导出新的历史结论。川滇藏几乎在同一时段吸收了来至印度的密教种子，在与原地方宗教的斗争、融汇过程中渐渐形成了各具地方特色的“川密”、“滇密”和“藏密”。密教造像作品是特定历史时期人们意识形态的反应。我们要考察到底是何种“意识”形之于石窟密救造像这一“态”上了?被称为“密像”的石刻作品中究竟隐含了多少历史的信息?由于宣讲教义的需要或者是为了某种诉求，三地都开凿石窟塑造密教造像，甚至仅仅从塑像的外貌体态和基本的造型元素(如纹饰)的对比中就能断定滇地的造像与川地是有密切联系的。

艺术比较时也要避免：(1)停留在较为表面或感性的层次上，而且明显带有强烈的情绪色彩。以往中原学者多少有点以中原文化为“正统”的思维习惯，在佛教传播路线问题上，往往不愿意承认南方路线的存在；而南方学者又常常有夸大地方文化作用的倾向。但是在考察了唐时天竺和中国的地理联系和僧人往来的情况以及密教特殊发展历程后，可以说：几乎是在同时，密教在中原、滇地、藏地形成了三个中心，甚至滇、藏要早于中原；(2)在选择比较研究的对象上的局限和不当。本文对于川、藏五方佛的对比研究时，只限于金刚界曼陀罗(坛场)体系内的五佛，因为胎藏界五佛在两地石窟都不曾见到。(3)比较中还应该注重艺术发展的阶段性以及对比较对象的界定和范围的明确性，否则容易造成得出的结论过于笼统、空泛，难以说明问题。川、滇地密教造像与藏地密教造像比较只能在“密教四部”②的前三部之内，因为川、滇地的密教没有吸收“无上瑜伽”部修法，因而两地石窟中没有出现“双身像”，　(滇地剑川8号“阿盎白”为某些学者附会之词，也会干扰研究者的视线，不在讨论之列)如果硬要拿藏地后期无上瑜伽部的造像(多为双身像)来比较，则没有可比性，它与川地造像不属于一个造像系统。此外，艺术比较应该客观地、深入地理解不同文化类型的差异和艺术特征，全面、正确地认识和把握比较双方(多方)艺术的本质特征和发展规律。

参考文献

1　常宁生：《权力与荣耀――罗马帝国与中国汉代雕塑艺术比较》陕西人民美术出版社2003年5月，7页。

2　王海涛：《云南佛教史》云南美术出版社2001年1月，导论。

石窟艺术论文例6

敦煌莫高窟教学案例精选一

一、 学习目标：

通过本课的欣赏与评价，了解敦煌艺术是由石窟建筑、彩塑和壁画艺术共同组成的佛教艺术宝库，了解石窟艺术的特色和发展概况，并能对石窟有代表性的作品的形象塑造与艺术效果进行分析。

二、 学习重点和难点：

重点：对敦煌莫高窟彩塑和壁画的主要艺术成就的认识。 难点：对石窟艺术作品所传达的审美理想与情感的感悟。

学习过程：

a.欣赏《九色鹿》片段

问题?

1、这个故事告诉我们一个什么道理?

2、这个故事发生在哪里? b.导入新课

从《九色鹿》的传说到《九色鹿》的壁画，我们回到敦煌莫高窟。

1、敦煌的简介，敦煌石窟艺术是人类宝贵的文化遗产，是宗教的产物。雕像、壁画表现的是宗教中的人物。

2、请同学谈谈自己所了解的敦煌艺术。

三、思考与讨论

1、敦煌石窟指古敦煌郡内的所有石窟，包括莫高窟(千佛洞)、榆林峡(万佛峡)、西千佛洞、东千佛洞及一些寺庙等石窟群。

2、雕塑 ：莫高窟第285窟 西魏(535-557) 菩萨 第45窟西龛内北侧

唐 阿难陀

第45窟西龛内南侧

唐

3、壁画： 西方净土变中之舞乐(局部) 112窟

唐

三兔飞天藻井

第407窟

隋

都督夫人太原王氏供养像(局部) 第130窟

盛唐?

四、敦煌石窟艺术形象的特点：

彩塑：

十六国及北魏前期

内容简单，造型朴拙，色彩淳厚，线条苍劲，人物比例适当，面相丰圆。

北魏晚期(西魏)

人物形象面貌清瘦，眉目开朗，嫣然含笑，衣裙飞扬，形成了潇洒飘逸的风格。

北周

产生了面短而艳，温婉娴静，富有生命力的形象。

壁画：佛像画、故事画、经变画、供养人画、图案装饰画

五、评价与小结

通过欣赏敦煌莫高窟艺术，我们充分认识到我国石窟艺术的伟大成就和传统艺术的博大精深。

敦煌莫高窟教学案例精选二

一、课业类别：欣赏

评述课

二、课时：两节课

三、教学目标： 知识目标：

敦煌艺术是由石窟建筑、彩塑和壁画艺术共同组成的佛教艺术宝库。 敦煌石窟几个主要时期的作品特点。 能力培养：

学会从资料整理中对艺术作品形象塑和艺术效果进行分析。 感受我国传统艺术的博大精深。

情感激发：从文物的散失激发学生爱国主义热情和传承美术文化的责任感。

四、教学重点：对敦煌莫高窟彩塑和壁画的认识。

五、教学难点：对石窟艺术作品所传达的审美理想与情感的感悟。

六、教学方法：引导、欣赏、讨论

七、教学过程：

第一课时

(一)组织教学：稳定学生情绪，清点学生人数，提醒学生做好课前准备。

(二)引入新课：出示北京奥运会开幕式中一个关于敦煌飞天舞蹈表演的图片，启示敦煌在中国的文化和艺术上的重要地位，引入新课。并板书课题。

(三)新课学习：

初识敦煌：课件展示敦煌莫高窟的世界地位：世界自然文化遗产、东方卢浮宫、二十世纪最伟大的发现之

一、世界现存最大最完整的佛教石窟艺术等。世界赋予敦煌莫高窟那么多的美誉。有外国人说：游览了敦煌，就等于了解了全世界的古代文化。让我们一起走进敦煌莫高窟的世界。

超级链接播放一段关于敦煌莫高窟的视频。并让学生从视频中去寻找老师出示的问题的答案。 板书：

问题

1、敦煌莫高窟的地理位置及环境：

问题

2、敦煌莫高窟是集于一体的佛教石窟艺术。 问题

3、敦煌莫高窟的规模： 问题

4、敦煌莫高窟的开凿历史：

2 问题

5、不同时期敦煌莫高窟的艺术特色： 师生一起观赏视频

给学生时间让学生把问题抄写在图画本上

师生一起讨论问题的答案，教师用不同颜色的粉笔写出答案，便于学生分辨和笔记。(生先思考讨论，教师小结答案，并板书和要求学生做好笔记。)

问题1答案：距甘肃省敦煌市25公里的鸣沙山东麓

沙漠 问题2答案：建筑

壁画

雕塑 问题3答案：现存732窟

45000平米

3000余身 (对应问题2答案讨论敦煌莫高窟规模)

问题4答案：公元366年到元朝

共经历1000年

始开凿：乐僔和尚

共经历了四个阶段：北朝

隋唐

五代和宋

西夏和元 (根据各阶段代表性图例来讨论各时期的艺术特色)得出： 问题5答案：

早期塑像人物体态健硕，神情端庄宁静，风格朴实厚重。壁画前期多以土红色为底色，再以青绿褚白等颜色敷彩，色调热烈浓重，线条纯朴浑厚，人物形象挺拔，有西域佛教的特色。西魏以后，底色多为白色，色调趋于雅致，风格洒脱，具有中原的风貌。

隋唐是莫高窟发展的全盛时期，现存洞窟有300多个。

塑像都为圆塑，造型浓丽丰满，风格更加中原化，并出现了前代所没有的高大塑像。

3 壁画题材丰富、场面宏伟、色彩瑰丽，美术技巧达到空前的水平。

五代和宋时期的洞窟现存有100多个，多为改建、重绘的前朝窟室. 愈到后期，其形式就愈显公式化，美术技法水平也有所降低。

(四)课堂小结：欣赏了敦煌莫高窟的艺术。了解了敦煌的莫高窟的艺术魅力，是不是觉得为身为中国人而更加的骄傲。在敦煌还有一个让国人亦喜亦忧的地方，那就是被誉为“人类历史海洋”的藏经洞。我们下节课将走进藏经洞的世界。

教学过程：

(一)组织教学：

稳定学生情绪，清点学生人数，提醒学生做好课前准备。

(二)引入新课：简述上次课内容：公元366年，一名和尚乐僔化缘在距甘肃省敦煌市25公里的鸣沙山下开凿了第一个石窟开始，由于统治者对佛教的信任，敦煌莫高窟迅速发展，由早期的西域风格发展为中原风格，并在隋唐时期达到了全盛时期。宋朝开始逐渐衰退，到元朝淡出人们的视线。为我们留下了两公里长，732个石窟，45000平米绘画，3000余身雕塑。直到1900年的一天，一位道士王圆箓“开启”了现被编号为17窟的藏经洞，敦煌莫高窟再次闪现于世界。

(三)新课学习：

藏经洞的发现，被誉为二十世纪最伟大的发现之一，那藏经洞里面究

4 竟有些什么宝物，这些宝物的命运又如何呢?我们一起去看看。 课件超级链接播放藏经洞视频

(师生一起观看视频，教师从视频中提取有价值的信息板书) 观看完视频后和学生一起根据板书归纳，并要求学生做好笔记 藏经洞：

发现：1900年，王圆箓

藏品数量：60000余件

内容涵盖社会各方面的内容，人类历史的海洋

莫高窟艺术品及藏经洞文物流失：

英国：斯坦因

200两银子从王圆箓手中买走29箱，后来还来过一次。

法国：伯希和

500两银子从王圆箓手中买走6000余件精品 日本：大谷探险队

日本经历了二战以后，很多文物流失民间，无从考察

俄国：奥登堡探险队

俄国莫高窟艺术品及敦煌文物编号达19000多件

美国：华尔纳

用特制胶水粘走敦煌壁画，拿回国家复原，还盗走雕像中的精品

现状：中国8696件。1909年，法国的伯希和在京城炫耀他的在藏经洞中获取的宝贝，被中国有识之士发现，报告京城，下令将藏经洞剩下的40000件左右的文物运往京城保管。可是，在运输的过程中，运输的人员极不负责，草率装运，掉了不会拾起，每过一站还要被当

5 地官员掠夺，到京城还被负责押运的人的亲戚挑选。数量太少就将完整的文物撕开来凑数。所以最终只剩下8697件了。

讲完以后老师心情很沉重，相信同学们的爱国心也激起了悲愤。曾经辉煌的中国古代人为我们留下了那么多宝贵的财富，而腐朽的清王朝竟然一败涂地。现在的中国已经不容世界小觑，要让中国更加立于世界东方，希望寄托在在座的各位同学这一代身上，少年强则国强。让我们带着一颗强悍的中国心再次来欣赏敦煌莫高窟艺术的魅力。 课件出示一组图片，从敦煌莫高窟壁画和雕塑两方面来欣赏，再次加深对各个阶段不同艺术特色的理解。

(三)课堂小结：通过这两节课对敦煌莫高窟的认识和了解，相信同学们已经对敦煌莫高窟产生了浓厚的兴趣。敦煌莫高窟现在已经是中国很著名的旅游景点了，每年的七月是敦煌莫高窟旅游的高峰季节。有机会同学们可以去敦煌旅游一下，亲身领略敦煌莫高窟的艺术魅力 。

八、板书(两节课板书内容多

略)

九、教学反思：本课内容的赏析，对初一学生来说有难度，因为本课涵盖了地理和历史方面的知识，特别是历史知识，中国大的历史朝代和教材分裂时期的历史，学生没学中国历史就不容易理解。还有，欣赏的角度来看那些作品，初一学生年龄不一定能真正发现其中的美。这对老师激发学生兴趣来说就是一个难点。用视频的方式为学生展示，对激发学生星期是个不错的办法。

敦煌莫高窟教学案例精选三

本课属于欣赏。评述领域，主要内容是敦煌莫高窟艺术作品及各时期艺术特征。

在学习中同学们都表现出极大的热情。对于课前布置的资料，部分同学能够认真对待，所查资料详细。还有一些同学对此不够重视，给课堂教学带来一定的困难，也影响教学效果。

在课上同学们研讨评述的活动中，大多数同学的表现都不尽如人意。利用资料谈自己的感受显得很呆板，照本宣科，还不熟练，更不用提对作品能否深刻理解了。

在今后教学中，一定侧重研究如何改进此方面问题。

石窟艺术论文例7

陕北地区目前尚存的宋金大型石窟以北宋石窟为主，主要有子长县北钟山石窟、黄陵县双龙石窟，延安市清凉山石窟等10处。其中有题记的石窟有十余处，根据题记，笔者将部分宋金石窟开凿年代与宋夏战争历时制成对照表。通过对比，发现大部分北宋石窟都开凿于北宋治平四年以后，即在北宋和西夏长期地大规模战争期间，伴随着城塞的修建而发展起来。另根据以下几则题记：子长县北钟山石窟中嘉靖四年《重修普济禅寺万佛岩楼记》记载：“万佛岩石洞，宋敕赐名曰普济院，治平四年，学佛人张行者偕石工王信毞之所凿焉。”(1)黄陵县吕村万佛洞，窟内的两方造像题记：“乣首苑广、苑晟、李、明和共四人等，造石宫寺佛殿后壁一画，五百罗汉……鄜州介端等镌并工……作佛人鄜州介端男介元，弟介子元用，弟介政”(2)富县马渠寺石窟第2窟门框顶部题刻：“崇宁伍年……施主王松……本州介处作，宋虔、王信。”(3)富县阁子头石窟第1窟顶部题刻：“元符三年……本州介处造，介元，弟介子用。”(4)安塞县石寺河石窟题记：“安塞堡，……施主张进贺青任子于共修一半……石匠王志书正千木。”(5)这些题记中有工匠王信、孙友、介端等记载，可以证实陕北地区宋金石窟造像风格为三类之说法，即以王信、薛成、冯义、孙友、孙玉石匠班子为一派，以开凿的子长县北钟山石窟为代表，风格浑厚质朴，厚重有力，重在形体，长于圆雕；以介端、介政、介处、介子元、介子用家族两代石匠班子为一派，所凿黄陵县双龙千佛洞、富县马蹄寺沟石窟和富县阁子头石窟，形体简括，重在线的表现，长于结构宏伟的佛传故事巨型壁雕；以王志为首的石匠班子所凿的安塞县石河寺石窟、黑泉驿石窟，则兼两家之长，风格细致玲珑，堂皇富丽。

二、陕北地区宋金石窟造像的艺术特色

石窟艺术论文例8

龙门石窟位于千年洛阳南郊，这里风景秀丽，景色宜人，两山巍然对峙，伊水中流，形似一座天然的门阙。所以古称“伊阙”。隋炀帝定都洛阳，因宫城城门正对伊阙，古代帝王又以真龙天子自居，因此得名“龙门”。闻名遐迩的龙门石窟就雕刻在伊河两岸南北长约1公里的峭壁上，始凿于北魏孝文帝迁都洛阳之际(公元493年)．历经东魏、西魏、北齐、隋、唐、五代、宋、明诸朝，断断续续营造长达400多年。其中于北魏和唐代的开凿最为兴盛．北魏洞窟约占30％，唐代洞窟约占60％。两山现存窟龛2300多个，造像10万余尊，碑刻题记2800多块、30余万字，佛塔70余座，是我国现存最伟大的古典艺术宝库之一，与敦煌莫高窟、山西大同云冈石窟并称我国三大石窟。

龙门石窟较之我国其它大型石窟有着诸多显著特点，其中两个对石窟造像的艺术风格与表现手法产生了重要影响，一是龙门石窟的营造跨越朝代多，这就决定了龙门石窟造像的艺术风格与表现手法带有鲜明的时代烙印．从中可以看出各个时代的风格演变痕迹。二是龙门石窟是皇家石窟．是北魏、唐代皇室贵族发愿造像最集中的地方，能够代表同时期石窟造像艺术的最高水准，同时也决定了石窟造像必然与政治动机紧密相联，反映出统治者的政治需要。本文主要从以上两个角度人手，结合美学概念，对龙门石窟造像的艺术风格与表现手法作一简单阐述。

龙门石窟的造像风格与时代的变迁是分不开的，每个时代的造像具有不同的审美标准和浓郁的时代特点。魏孝文帝以前的佛像造像面相丰盈，神态温和宁静，突出了佛的伟岸和庄严。公元493年，北魏孝文帝为了更有效地控制北方地区，毅然决定把都城从平城(今山西省大同市)迁到了洛阳，同时还实施了一系列的汉化改革。龙门石窟北魏时期的造像多为削瘦的“秀骨清像”，早期的衣纹紧窄、偏袒右肩式袈裟也被褒衣博带式的服装所代替，衣裙层层垂悬，形成疏密问杂、通体流畅的衣饰线条，从而达到飘逸豪迈的艺术效果，这是那个时代崇尚的美的最高标准。这时雕刻的飞天动作潇洒，多呈跪姿，雕刻手法由云冈石窟的直平刀法向龙门石窟的圆刀刀法过渡，艺术风格也由浑厚粗犷、富于幻想的神秘色彩转向精细入微、趋向写实的境界。比如龙门石窟宾阳中洞的主尊释迦牟尼，嘴角上翘，微露笑意，衣饰也由偏袒右肩和通肩式变成汉化了的褒衣博带式，与现实生活中的人物形象仿佛接近了许多。这些表现手法是南北艺术交流的结果，但是这些也与孝文帝推行先进的汉化政策，吸收借鉴东晋南朝和中原汉文化，以及迁都洛阳之举是分不开的。孝文帝改革包括制定礼乐制度，改革鲜卑旧俗，采用汉姓，同汉族人通婚，改穿汉服等。这充分显示了龙门石窟的中原艺术风格是北魏迁都洛阳之际在民族及文化大融合的历史条件下的产物，是北方鲜卑族文化与中原汉族文化为主的文化的融合，有着外来佛教艺术与中国传统的艺术风格相融合的具有地方色彩和民族色彩的中原艺术风格。北魏时期的龙门石窟造像艺术的中原风格，对当时与后世的石窟造像艺术，以及中国绘画、雕塑等艺术的发展都产生了深远的影响。北魏末期开窟造像已经由极盛走向衰落。隋唐时期是我国雕塑艺术史上灿烂辉煌的时代，从唐太宗到唐玄宗的一百多年间，造像活动一直不断，特别是唐高宗和武则天时期的佛教发展在规模和艺术上达到了空前鼎盛时期，佛教雕塑充分显示出雄健奔放、饱满瑰丽的时代精神。

艺术家们在佛教题材中探索现实人物的形象，反映出宗教艺术世俗化的发展，魏晋时代飘逸自得、超凡脱俗的神情已被更加仁爱慈祥、关怀世间的神情所取代。任何虚幻世界中的人物，必然以现实生活为其范体。反映在唐代生活、绘画中的情趣与风尚，必然影响佛教石窟造像的修建。在唐代石窟中，佛、罗汉、菩萨、天王、力士等，都是美丽和健康的化身，佛陀的形象更加慈祥和蔼。龙门石窟的唐代造像较之北魏则更加中国化、世俗化，这时的造像有了更多的人情味和亲切感。这时的造像受雍容华贵、富丽健美时尚的影响，演变为体态丰腴、面相圆润、隆胸细腰、典雅端庄的风格，精雕细刻，毫无繁缛臃肿之感，达到了形似完美的高峰。在艺术上，唐代的圆刀法代替了北魏平直的刀法，佛的面相圆润丰腴，衣褶线条舒畅，随着身体的曲线而起伏流畅；力士浑身肌肉突起，充满了雄强的气势和向外进发的力量；飞天长裙曳地，飘带飞扬，凌空起舞。人物性格与形体优美，被巧妙如实地表达出来，造像艺术达到了更高的意境，使人们能够透过艺术的感染力，去赞赏、信服佛陀的伟大。

石窟艺术是佛教影响下的产物，它的兴衰是受到当时政治、经济、文化的制约的。政治的需要，时代的崇尚，以及民族风俗等方面的影响和作用都给石窟艺术打上了时代的烙印。龙门石窟是北魏、唐代皇家贵族发愿造像最集中的地方，多数造像的兴废变迁都是和当时的政治形式相适应的，是为一定阶级的政治服务的，也可以说它主要是皇家意志和行为的体现，具有浓厚的国家宗教色彩。

北魏时期龙门石窟的造像大多都是秉承皇室的旨意开凿的，造像活动的盛行与衰落都和当时的政治形势密切相关，受到当时政治形势的影响和制约。著名的古阳洞、宾阳中洞、莲花洞等大型洞窟都是在这一时期开凿的。这些洞窟中的造像不仅反映了北魏王朝的雕刻艺术水平及佛教艺术发展的过程，而且是与北魏王朝当时的政治形势相适应的。

《魏书．释老志》中记载：“初，皇始中，赵郡有沙门法果．诚行精至，开演法笈。太祖闻其名。诏以礼征赴京师。后以为道人统，绾慑僧徒。每与帝言，多所惬允，供施甚厚。”由此可见北魏统治者们对佛法的推崇和敬仰。在北魏的最高统治者的推崇下，佛教达到了前所未有的兴盛。文成帝时甚至有的佛像是效仿皇帝的形象来雕凿的，《魏书-释老志》记载：“诏有司为石像，令如帝身，即成，颜上足下。各有黑石，冥同帝体上下黑子。”雕刻出来的佛像的脸上脚下都镶嵌了黑石，与文成帝身上的黑痣相似。北魏时期龙门石窟是统治者们发愿造像和做功德比较集中的地方．因此它的兴衰则与当时的政治变迁有着紧密的联系。这种政治上对佛教艺术的强化和对民族传统文化的崇尚和爱好的结合，形成了北魏时期独特的造像风格。

石窟艺术论文例9

中图分类号：J323 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）20-0039-01

五代、两宋是中国古代雕塑史上的一个转折时期，而那个时期艺术价值最高的雕塑主要是皇室和达官贵人支持的佛教雕塑。当时由于政权的变更和迁徙，北方地区的佛教造像活动开始出现停滞的迹象，佛教造像活动的中心向南方转移，佛教造像的题材和风格越来越趋向于世俗化、民族化，趋向于人间情趣。四川的安岳石刻和重庆的大足石刻是两宋时期中国石窟艺术的巅峰，在艺术领域里的成就非常的高。

安岳石刻上承敦煌、云冈、龙门，下启大足石刻，而安岳石刻最漂亮，造像最优美的就属于北宋时期，安岳圆觉洞、华严洞、茗山寺内有大量北宋时期的石刻艺术精品，造像气势恢宏，壮观精美。中国著名美学评论家王朝闻先生对安岳石刻极为赞赏，概括安岳石刻具有“古、多、精、美”的四大特点。美籍华人作家韩素音女士赞美说：“我到过许多国家，见过许多石刻，像这样精湛绝伦的还是第一次看见。”

大足石窟南宋的精品居多，其中以北山和宝顶山龛窟、摩崖佛像规模最大，数量最多。北山的作品具有浓郁的生活气息，以雕刻精细而闻名，每一龛窟都经过精心设计，显得严整多变。造像依岩而建，龛窟密如蜂房，被誉为公元9世纪末至13世纪中叶间的"石窟艺术陈列馆"。宝顶山主要以生死轮回、因果报应为主题，用艺术的形象，表现各种经变故事，作为讲解密教教义和修行方法的图画，具有浓郁的生活气息和独有的巴蜀风情。

对比两宋时期的安岳石窟和大足石窟造像，我认为安岳造像风格略高于大足。原因如下：

一、佛、菩萨像的面型

安岳、大足宋代佛教龛窟中佛、菩萨像的面型，既没有云冈石窟造像形象的印度或西域面相，也不同于龙门石窟造像形象的丰满脸形，而是地地道道的中国人形象，在雕刻手法上，趋于写实和精细，显得质朴而人性化。北宋至南宋绍兴的为一类型，绍兴以后的又为一类型。绍兴以前的佛像虽然仍像唐代的那样，无论体型大小，神态仍表现为慈祥可亲，庄严肃穆，但形象和表情带有几分女子气，韵味十足。例如：安岳圆觉洞第16号窟，安岳华严洞、茗山寺龛窟。绍兴以后的佛像，女性温柔的气韵消失，双目有固定的格式，一般都作微启状，似乎静默若有所思，但面相上趋于程式化，有失风采。

二、菩萨的衣纹和花冠

安岳、大足宋代的雕刻工作者熟练处理体、面、线的关系，细密繁复的衣纹和璎珞与整体构图协调统一，为雕塑增加了丰富的层次关系，密集的装饰形成的阴影对比简洁的脸庞、黑白相间，使得面容呈现素净而典雅。在衣纹处理上笔者最喜欢安岳毗卢洞第8号窟右侧护法天王像，其衣纹处理是用线的走向，起伏和摺叠关系来表现的，其中有缓急轻重和抑扬顿挫，与宋代“吴家样”的壁画中表现衣纹的技法是一致的，衣纹皱褶沉浑劲圆又流畅婉转，是安岳石刻中的精品之作。而大足的衣纹和花冠多压缩与阴刻，舍去了衣纹中那些偶然而多余的转折和起伏，特别是菩萨的花冠，其图案装饰或将几何形加以压缩，或将蔓性植物纹加以压缩，以花冠正中的小佛像为对称表现，装饰性大大增加，但其艺术性逊色于安岳石刻的处理手法。

三、雕刻技艺

安岳、大足两宋时期龛窟中的安岳华严洞和大足北山转轮经藏窟的造像技艺水平极高，但就其雕刻风格对比来看，前者富丽堂皇，以宫殿阁楼的“神仙世界”作为背景，衬托细致柔美的菩萨，造型艺术水平高妙，造像体态身姿舒展灵动，刀法圆润，衣纹和装饰压束不大，追求质感，讲究衣纹的转折起伏，其艺术神采既展现了吴道子“吴带当风”的劲逸之气。后者的背景简洁，刀法刚劲，阴线较大，衣纹压缩较大，作品艺术造型处理上呈现精巧秀美的风格倾向，不可避免地流于某种程式化与工艺化，而这正是南宋石刻在艺术格调和艺术感染力上逊于安岳北宋石刻所具有的那种雄浑简炼的地方。

四、结语

石窟艺术论文例10

中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2013）04-0001-11

前 言

莫高窟第3窟是敦煌石窟代表窟之一，其壁画是敦煌石窟中不可多得的艺术佳作，是中国绘画史存世作品中的珍品，其独特性表现在以下三个方面：

1. 洞窟观音主旨思想明确

龛内彩塑现存八臂观音一尊，虽为清塑，实有根据，表明龛内原作即是一尊观音，龛内外南北两侧八身菩萨为其眷属（图版1），共同构成观音九尊曼荼罗。窟内南北壁各画千手眼观音曼荼罗一铺，主尊为十一面千手千眼观音立像，周围画众眷属。东壁门两侧所画施甘露、散财二菩萨可归入南北壁千手眼观音曼荼罗眷属[1]（图版2）。因该洞窟集中表现观音思想，故通称为“观音洞”。这种单纯表现某一类题材内容与思想的洞窟在敦煌石窟中仅此一例，有十分重要的意义。具体而言，台湾学者郭祐孟先生总结“第3窟全体等同是一铺千手观音曼荼罗”。郭氏对第3窟观音图像关系及其思想的专题研究分析如下：

西壁共九尊，可视为八瓣莲花世界的平面化，全体是一个观音并菩萨的坛城；南、北两壁是分别以千手观音曼荼罗来密表胎藏与金刚两界曼荼罗的内涵；东壁门南、北的净瓶观音与施财观音，一者以“军持”表禅定妙味，一者藉“与愿”遍施法宝，成就无尽法财！两者一左一右把禅悦的本质和智慧的善巧给呈现出来了。换句话说，西壁象征观音的心体，南、北两壁是观音的相貌及其教化的原理，东壁则是观音化用的具体。东壁观音最为社会大众所接受和理解，也是观音信仰最世俗化的一面；南、北壁的观音是为具备坚固的信念或深入义海的佛门子弟所施设的，由于解或行的增上力量，或解行并重的等持力量，能让的功能发挥到淋漓尽致；西壁的观音坛城则是专对深契观音心的行者所设计，一切世出世间法都融入清净法界，不生不灭、不垢不净、不增不减。至于门上的五方佛，对进入此窟的礼佛者，具有加持消灾的作用；对离开此窟的礼佛者，则具有守护祝福的意义。[2]

2. 独特的壁画地仗层

敦煌石窟壁画均画在窟壁砂砾岩的人工地仗层表面上，几乎所有地仗底层都用粗草泥，再上一层细草泥，表面涂一层澄板泥或白灰。唯有第3窟的地仗独特，是由沙、土、石灰混合的三合土一次完成的，现在看来含沙量比例很大，因为其地仗的特殊性，所以一直备受人们的关注，被认为是敦煌石窟中唯一类似“湿壁画法”技法的壁画。莫高窟中的壁画大部分都是干壁画法，即把窟内墙壁用草泥抹光，刷上白粉，待壁面干燥好后再作画。而此窟壁画，有些类似湿壁画法之特征，即在抹平窟壁时，有意识地掺入细沙之后压平，不等壁面全干，在还潮湿的情况下，在壁面上作画。这样墨色水分渗入壁内，会产生墨色润泽、具有透明度的效果，施彩虽清淡，而感觉厚重，具有水墨画的风味。由于墨色渗入壁内，不像干壁画法容易变色粉落。其效果类似意大利的湿壁画，但不是湿壁画，而是传统的中国绘画方法，其中以特殊材料地仗层最具特征。段文杰先生认为其与宋代李诫《营造法式》介绍制壁方法类似[3]。随着自然等各种因素以及时间的演化，该窟壁画也已产生较为严重的病害，这就是该窟壁画保存状况不理想的原因，故使其成为敦煌石窟重点保护的洞窟之一。

3. 突出的线描艺术成就

第3窟壁画以线描为主，突出表现出中国画“线”的技法与表现力，成为敦煌艺术精品，把中国人物画的线描艺术，如铁线描、兰叶描、折芦描、行云流水描等，几乎荟萃于一壁，有集大成之意义（图版3，图版4，图1）。李月伯先生就其线描艺术作过专门的研究[4]，而介绍该窟线描艺术成就的文字比较多，广见于各类展览与画册资料中，在此不再一一罗列。

以上三个方面，使得第3窟成为敦煌艺术中不可多得的洞窟，因此敦煌研究院把其列为“特窟”，敦煌文物保护研究陈列中心也有原样复制洞窟常年展出，另有多幅临摹品供外出展览，而在市场上有关该窟的临摹画更是“琳琅满目”，可见该窟之重要。敦煌研究院曾就各时代代表窟作过专题的介绍与研究，第3窟一直是元代窟之代表而常有入选，其中梁尉英先生在研究敦煌莫高窟元代代表窟第464、95、149窟时也一并把第3窟作了介绍和简单的研究①。

非常有意思的是，如此重要而有研究价值的洞窟，学界可借鉴的前人研究成果却非常有限，且深度不够，目前所见，多集中在讨论其壁画艺术成就方面②，唯有郭祐孟大作深入洞窟的思想，并结合艺术特征，彰显洞窟的功能及其艺术成就，有重要的参考价值。

对于第3窟的研究，目前最有争议的是洞窟的时代，传统意见认为是元代窟，以敦煌研究院为代表，包括前述诸家研究和介绍的文字资料，多延续此观点。但近年来学界对第3窟的时代开始产生疑问，有人主张第3窟为西夏时代说，以霍熙亮、关友惠、谢继胜先生为代表（详后）。

对于一所洞窟，时代的界定是最基本、也是最基础的问题，既然有不同的看法，因此需要作些澄清。本文欲在霍熙亮先生、关友惠先生、谢继胜先生的基础上，就第3窟的时代问题谈点自己的看法，不当之处，谨希方家教正。

一 西夏说陈述

明确提出莫高窟第3窟为西夏窟的是霍熙亮先生，他在庆祝敦煌研究院成立50周年“敦煌学国际学术研讨会”论文中指出：莫高窟第3窟“壁画精湛出群，尤以线描独领。但难找出它的来龙去脉，据已往调查的印象，与安西东千佛洞7窟西夏壁画艺术十分接近。若出自元末画工之手，如何出现复古的线描？改为西夏较为合适。”③虽然霍先生没有再作深入的研究，但凭他在敦煌临摹壁画五六十年的实践经验以及直观感觉，判断第3窟为西夏时代是有道理的。

关友惠先生在研究“敦煌宋西夏石窟壁画装饰风格及其相关问题”课题时，专门就第3窟壁画的时代作了讨论，分别就洞窟所在的崖面位置、史小玉题记、壁画内容、艺术风格、壁画装饰等几个方面作了简单的分析，最后指出：

从其窟形、壁画内容、艺术风格来看，洞窟从开凿到壁画绘制最后完工应是经历了一段较长的时间。洞窟是这组五代窟群（按：指莫高窟第1—6窟）中的一个小窟，窟内佛龛形式与第6窟相似，可能始凿于北宋曹氏时期。佛龛顶部装饰是曹氏末期样式，四壁菩萨又是西夏风貌，推猜龛顶与藻井装饰可能始绘于曹氏末期，绘工未完因故而终止。或是西夏占据瓜、沙之后，由本地画工绘了龛顶与藻井部分，不久又请中原内地来的名师高手绘了四壁菩萨人物。应是西夏诸窟中较早的一窟。④

霍熙亮和关友惠二先生的讨论虽然略显简单，但是对长期以来判断第3窟时代的“甘州史小玉笔”墨书题记作出了科学客观的分析，认为传统意见以此题记来确认第3窟的营建时代是不准确的，而事实上此题记属史小玉在洞窟中的信手闲记，实为游人漫题性质，史小玉本人与第3窟壁画制作无关。

两位长期从事敦煌艺术临摹与研究的敦煌美术史专家的推断，辨明了史小玉题记的性质，为研究第3窟时代问题扫清了障碍，也给我们的讨论拓展了足够的空间，值得引起学术界的重视。

于此，在霍熙亮、关友惠先生探讨的基础上，欲就此题记再作补充说明。

第3窟主室西壁龛北侧观音像左下墨书一行“甘州史小玉笔”（图版5），此题记被认为是极为少见的洞窟画师题记，因此《敦煌莫高窟供养人题记》中即称其为“画工题名”[5]，一直以来受到学界重视[6-9]，同时也被影视界作为向大众介绍敦煌的重要资料依据{1}。的确，据题记最后一字“笔”，容易使人产生误会，理解成史小玉作画后的落墨。但仔细考察，确如关友惠先生所言，是不能轻易把其归入画匠题记的。

与这则题记对应的还有一则，对称地出现于西壁龛南侧观音像右下角的墨书题记（图版6）：

救苦救难观世音菩萨上报四恩下资三愿息

从行文的方式和语气判断，带有发愿的性质，《敦煌莫高窟供养人题记》称其为“发愿文”。其实从书法、墨迹、位置可判断，这两则题记均是史小玉所作，可理解成史小玉在第3窟的发愿文字。

既然如此，如果我们假定史小玉确为本窟的画师，那么就会出现以下几点疑问：

第一，作为洞窟的画师，按照敦煌历代洞窟壁画作画的规矩、传统和习惯，画师是不能留名于窟内的。即使是有个别画师的题名，像莫高窟第290窟北壁上部图案纹样底层的白色“辛仗和”三字、中心柱西向面供养人上白粉层下土红“郑洛生”三字，第303窟中心柱正向面土红色题写“僧是大喜故书壹字画师平咄子”，第41窟北壁千佛下层露出“开元十四年五月十一日记”，等等，据万庚育先生考察，这些有可能是画工们在洞窟作画时留下的片言只语[10]。但我们注意到，万先生所辑录的这些有可能是画工的题记，多非常隐讳地出现在壁画底层，或属后写，而没有出现在洞窟功德主等正常供养人应该出现的位置。史小玉如果是画师，也断然不能如此张扬地在洞窟正壁的龛两侧位置十分显眼地写上自己的发愿功德和题名，作为受雇于人的画师，显然是没有这个待遇的，这是主雇之间最基本的规矩，史小玉不会不知道。除非史小玉本人即是这个洞窟的窟主功德主，但果真如此，既然有发愿文并题名，则应有相应的供养像才符合正常的现象。

第二，作为有发愿性质的文字，如果是新画的洞窟，发愿文一定是有相对比较固定的书写位置，如正壁即主室西壁龛下、左右方向供养人正中间、东壁门上，或前室西壁门上位置，而绝不可能出现在像史小玉两则题记出现的正龛两侧中间位置，这种位置出现的发愿文，只能是后期的普通游人所为。

第三，史小玉另在莫高窟第444窟有两则题记，分别为：

主室西壁龛内北前柱上墨书题记：

至正十七年正月十四日甘州桥楼上史小玉烧香到此

主室西壁龛内北后柱上墨书题记：

至正十七年正月六日来此记耳/史小玉到此

第444窟是盛唐的洞窟，西夏、元代时没有重修的迹象，因此史小玉在此窟的题名纯属游人题记，正如他所记仅是“烧香到此”、“到此”而已，事实上第3窟的题记仍是史小玉“到此”之作，并非表示他作画的记载。第444窟的两则题记，加上第3窟的两则，充分说明了史小玉从甘州到敦煌莫高窟巡游的性质，其主要目的即是“烧香”。同时，几则题记都没有表示出史小玉在绘画方面的职业特点，如果他确为一名画第3窟千手千眼观音高超技艺的画师，就理应在现存多处题名中多少有些反映才对的。

第四，史小玉本人明确为“甘州桥楼上”人，按敦煌历代画窟的规模，像第3窟这样一所小窟，当地的画工完全可以胜任，似乎没有必要外请画师来此画壁。另一方面，我们翻遍了整个《中国绘画史》和《中国历代画家人名辞典》，直至查完《甘州志》也找不到史小玉这个名字，也查不到有关史小玉本人在画技方面独特才能的资料。史小玉作为甘州的画师，也没有在甘州本土元末至正年间留下任何资料。至于他的其他生平事迹，我们亦无从知晓。如果按第3窟的画像技法，史小玉能够被请到莫高窟作画，就一定是在当地或河西一带有非凡的影响，否则很难理解他从甘州到莫高窟画窟的原因。但是，如果作为一般的游人香客，就在洞窟中信手题名，倒好理解，属正常现象。

综合以上分析，第3窟史小玉题名并不能反映他为画师画窟的情况，历史的真相是，史小玉仅是到过第3窟的一般游人信众而已。

霍熙亮、关友惠二位先生之后，著名藏传佛教艺术史家、西夏学专家谢继胜先生在研究第465窟时代的同时，也对第3窟的时表了自己的看法：

敦煌莫高窟北区很可能是一个西夏人开凿新区的地方，因为莫高窟南区崖壁已经没有地方开凿新窟，所以西夏人选择了北区。以往学者认为，西夏时期几乎没有开凿新窟，都是对前代洞窟的翻修与改造。这与十分尊奉佛教的西夏史实并不完全相符。笔者推测，北区的一系列石窟都是出自西夏人之手，计有462、463、464和465，此外B77窟也是西夏窟。南区的第3窟作为元窟的真实性也值得怀疑。这一系列窟室的建立、规模与西夏人尊奉佛教的热诚才能适应，以前学者认为的元窟很可能是元代修补的西夏窟。[11]

谢氏的这一观点也被西夏学研究专家白滨先生所认同[12]。

谢继胜先生长期从事藏传美术，特别对西夏佛教美术有深入的研究[13]，多年的研究心得，提出这一观点，当属深思熟虑的结果。近年来谢先生又对敦煌西夏壁画研究有新的体会{1}，对我们重新认识西夏时期的敦煌石窟营建有着重要的参考意义。

几位专家学者的接力式讨论，对我们认识莫高窟第3窟的时代是有重要的参考价值。这种质疑，并非空穴来风，实有深厚的历史背景可考察，需要我们作深入的分析研究。

二 元窟说辨析

1. 从元代莫高窟的营建看第3窟的时代

敦煌研究院断代第3窟为元代洞窟，完全是根据史小玉的题名推论的结果，没有其他任何更为可靠的证据。而史小玉题名的性质，我们已有陈述，仅是一般游人香客的信手题名，实不能作为判断第3窟壁画时代的有效依据，使用时需谨慎辨别，否则会影响正确的判断。

事实上敦煌元代石窟的营建历史，并非如人们想象的那样。敦煌研究院断代为元窟的洞窟就非常有限。目前学界公认比较权威的《敦煌石窟内容总录》定为元代的洞窟有：莫高窟第1、2、3、95、149、462、463、465、477窟，榆林窟第4、27窟，东千佛洞第6窟[14]。

以上早年断代属于元代的洞窟，近年来不断受到学界的质疑。除莫高窟第3窟外，谢继胜先生连续撰写文章，讨论莫高窟第465窟的时代，认为第465窟应该是西夏时期的洞窟{2}，这一观点也得到西夏学者白滨先生[12]、考古学者霍巍教授{3}及台湾学者黄英杰先生[15]、林怡惠女士{4}的肯定，笔者也同意此观点{5}。莫高窟第464窟后来又被划入西夏洞窟{1}。而就榆林窟第4窟，2010年“敦煌论坛”期间，与会专家学者考察该洞窟时，谢继胜先生在洞窟内发表了自己的观点，认为该窟实为西夏洞窟，元代供养人是后期补绘，仔细考察该洞窟与榆林窟第2、3、29窟等西夏窟，确在画风题材等方面非常相似，此说当不无道理。但究竟是否如此，则需作详细深入的论证方可为学界所认可。

如此，莫高窟元窟所剩无几，即使是像第1、2窟，因为残存内容全为清代重修，故始凿时代实属不明。另有第462（图版7）、463二窟因为有明确的蒙古供养人画像，确可归入元窟。元代另在莫高窟建有皇庆寺，清人徐松《西域水道记》卷3中记“岩（莫高窟）之文殊洞外有元皇庆寺碑”。另清人许乃谷《瑞芍轩诗钞》也有相同的记载：“文殊洞外有《元皇庆寺记碑》，至正十一年建。功德主为西宁王，记文者沙州教授刘奇也。”此处“文殊洞”，学者们一般认为即为敦煌研究院藏敦煌遗书《腊八燃灯分配窟龛名数》所记的“文殊堂”，即今莫高窟第61窟。但笔者并不同意此说，有可能是第61窟外之前的寺院建筑，与洞窟关系不大，可能属重修，大概是由西宁王速来蛮的来访而建[16]。同样，西宁王速来蛮所留的《六字真言碑》，也是与其个人在敦煌的简短活动有关，并不能说明元代莫高窟营建的规模。

近来杨富学先生撰文，认为第464窟为元代的回鹘窟，前后室虽然时间上不完全一致，有早晚之区别，但均不出元代，并不同意第464窟为西夏窟[17]。但此说，并不影响我们对莫高窟元代洞窟营建基本历史的认识。

总体而言，元代在莫高窟、榆林窟等地从事佛教活动，特别是洞窟的营建极为有限，基本上没有修建新的洞窟，前述第462、463二窟是利用前期的禅窟改造而成的，窟内所画内容非常简单，没有整体感，杂乱无章，不能算作一所完整的礼拜窟。

这种现象的出现，主要是因为元代海上丝路的开通，河西地区走向衰退。元代对敦煌的经营有限，敦煌已不再是国家的佛教中心。元代在河西的佛教主要集中在凉州，历史上著名的“凉州会谈”与白塔寺的营建，是元代河西佛教发展的最高峰{2}。即使如此，距武威最近的天梯山石窟在元代的营建也极其有限，几乎没有新的洞窟[18]。

到了元代，河西地区兴盛了一千余年的佛教石窟的营建走向衰落，可以说是到了尾声。这种现象的发生，除元代河西经济的衰退之外，另一个不可忽视的原因就是藏传佛教成为河西的主流佛教，像莫高窟第3窟所代表的汉传佛教已经没有了生存的土壤，在这样的情形下是不大可能完整营建这样一所洞窟的。

对于元代莫高窟的洞窟营建，我们回过头来再从史小玉题记作些分析，亦有助于我们的理解。

作为一般的游人信众，史小玉于1357年到莫高窟游览，信手题名，只能说明到了这一时期，莫高窟管理的松散，或者说当时的莫高窟洞窟基本上处于无人管理状态，否则按敦煌历代洞窟营建状况，不会有如此随意的题名出现在洞窟壁画上，事实上正反映了第3窟营建是要远远早于此时，也就是说到了元至正十七年（1357）时，第3窟早已无人管理，一般的游人信众参佛礼拜后即可在窟内壁画上随意地留下自己的题名愿文。若按正常的情况，当代人营建的洞窟在同一朝代不大可能荒废到如此程度，这种荒废多属改朝换代的结果，因此也只能是前朝洞窟，或更早时期的洞窟。按第3窟的艺术风格和图像特征，最多只能早到元朝之前的西夏时期，绝不可能到更早的时代。

莫高窟自十六国的前秦时期始建窟以来，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等，石窟营造一直在有条不紊地进行，各时代对莫高窟都有合理保护和有效管理{3}，像游人香客礼拜观瞻之后是不能随意书写刻画的。这一点我们可以从历代对莫高窟有效的保护中窥知一二[19]。但是这种良好的状况到元代时发生了变化，据统计属于游人香客的信手题画刻写文字，主要是从元代开始{4}，可见学界所定元代为莫高窟的下限是有道理的。因此，到史小玉在莫高窟活动的1357年，已属元朝末叶，莫高窟营建基本上停止了，管理也非常混乱，故才使得像史小玉这样的游人香客在洞窟中可以随意书写。

因此，从元代莫高窟的营建角度出发考察，结果表明第3窟不大可能属元代营建的洞窟。

2. 从元代莫高窟艺术特征看第3窟的时代

从另一个方面考量，如果第3窟是元代洞窟，如此精湛绝伦的壁画艺术，在元代艺术中显得极为突兀，因为除此之外，无论是藏传的壁画还是汉传的壁画，找不出第二例可资比较的相关作品。第462、463窟壁画中所绘蒙古族服饰的供养人像属于藏传图像，是完全不同的题材与艺术风格。从图像题材上略可比较的同为汉传系统的莫高窟第149窟的图像，出现五台山文殊菩萨和峨眉山普贤菩萨及众眷属（图版8），艺术水平颇为低下，用笔粗糙，变色严重，显然不能与第3窟艺术水平相媲美。其中又出现尖顶肉髻的佛像，说明藏传艺术之影响深刻，但此影响在第3窟完全没有任何的蛛丝马迹。按当时藏传佛教占据主流的现象，要表现纯正的汉传图像，在信仰背景方面应该有一定的限制，至少是不大受欢迎。现在我们在河西地区看到的元代佛教艺术，基本上以藏传为主，很少有汉传艺术作品，更不要说像第3窟千手千眼观音这样的壁画精品。

因此，从这个角度也可以看到，第3窟壁画产生于元代的可能性几乎没有。

3. 从元代敦煌石窟中的供养人画像看第3窟的时代

元代虽然在敦煌石窟的营建方面没有太大的成就，但是此现象并没有影响元代人利用前朝遗留下来的洞窟描绘自己的供养人画像。在莫高窟初唐第332窟，元代人就在甬道的南北两壁下部分别画上了多身男女供养人像（图版9）。但有趣的是，除了这些供养人画像之外，洞窟中没有看到更多的元代作品。同样，榆林窟第6窟明窗南北壁画有几处蒙古贵族供养像，而洞窟中元代补绘的壁画却寥寥无几。此现象与历朝各代修葺补绘时的做法完全不同，在敦煌石窟，若有后期供养人画像的洞窟，必有大量同时代补绘的壁画或彩塑。榆林窟第3窟元代时在西夏壁画的基础上作了非常简单的补画，及时地在甬道的南北两侧西夏供养人像下画上了元代的供养像。同样的情形也反映在其他元代洞窟中，像莫高窟第462窟，主要表现几身蒙古供养人画像，几乎没有其他内容，多为白壁。另有榆林窟第4窟，若按谢继胜先生的观点，本来是西夏的洞窟，元代人只是在门两侧补绘了两行男女供养像。

以上现象表明元代时人们对个人供养功德的重视，一有机会便会画上相应的供养像，但是我们在莫高窟第3窟没有看到任何供养人画像的痕迹。若按元人的习惯，在如此精美的功德窟中不画供养人画像，不大符合他们的传统作法。但大量的洞窟中不画供养人画像已成为敦煌石窟在西夏时期的一大特点（详后），正合第3窟之基本史实。

因此，从供养人画像的视角也可说明第3窟不大可能是元代的洞窟。

三 莫高窟第3窟为西夏窟小考

前面的讨论，基本上否定了传统意见认为第3窟属于元代洞窟的可能性，种种迹象表明其为西夏时期营建的洞窟。

事实上，对于第3窟营建于西夏时期的讨论，如果结合西夏时期敦煌石窟的营建、西夏时期的敦煌佛教艺术、西夏时期的观音信仰、西夏时期的供养人画像表现形式等相关问题，做些深入的比较联系，或有更深的认识。

1. 西夏时期敦煌石窟营建的背景与第3窟的时代关系

据《宋史·夏国传》、《西夏纪》、《西夏书事》等记载：天圣八年（1030），瓜州王以千骑降于西夏。后来到了北宋仁宗景祐三年（1036）十二月“（西夏）私改广庆（广运之误）三年曰大庆元年。再举兵攻回纥，陷瓜、沙、肃三州，尽有河西旧地”{1}。因此，刘玉权先生一直坚持认为西夏占领敦煌的时间是1036年，一直到1227年被蒙古所灭{2}。刘先生并不承认期间有沙州回鹘政权的存在，但据李正宇、杨富学先生的研究，期间沙州回鹘政权确实存在过{1}。沙州回鹘政权之后大约从1067年开始，敦煌正式为西夏统治时期，一直到1227年，在长达160余年的时间里，包括莫高窟、榆林窟、东千佛洞、西千佛洞、五个庙石窟在内的敦煌石窟群的营建一直在继续。

从现有的洞窟遗迹来看，西夏时期敦煌石窟的营建有许多方面表现出独有的特征。西夏在敦煌的佛事活动非常兴盛，新建了一批洞窟，重修的洞窟数量更多。另据西夏文题记资料反映，当时在莫高窟等地的朝香拜佛、清沙扫窟活动不断。对此史金波、刘玉权、白滨等先生有重要的研究成果可供参考，一度单就莫高窟分期列出多达77所西夏洞窟{2}。虽然这个数字和具体的分期结果有讨论的余地，但仍说明西夏时期石窟营建的基本状况。

近年来参与西夏石窟讨论的专家越来越多，像前述关友惠先生、谢继胜先生，另有王艳云博士{3}以及笔者的相关研究，使我们对敦煌西夏石窟的了解不断得到加深，对学界认识敦煌西夏石窟营建有重要的意义。相比之下敦煌西夏时期石窟的营建，要比元代兴盛得多。因此，在这样的历史背景下第3窟建于西夏的可能性要比建于元代的可能性大得多。而且按照我们的理解，第3窟是西夏汉传艺术中作为新建洞窟中为数不多的洞窟之一，有非常重要的历史研究价值。

2. 西夏时期的敦煌佛教及其艺术与第3窟之关联

西夏政权非常重视佛教的发展，西夏佛教积极学习传承和发展唐宋佛教、回鹘佛教、吐蕃佛教，汉文、藏文和西夏文经典都有流传，汉传佛教的显教与密教、藏传密教都比较盛行，形成多元的佛教特点[20]。河西无疑是西夏佛教的重镇，建寺、译经、修窟活动一直没有中断，瓜、沙、甘、凉诸州佛教颇为兴盛{4}。

按照敦煌研究院及刘玉权先生对敦煌西夏石窟艺术的研究，这一时期洞窟形制因循宋制，多改建前代洞窟，也新凿一些小型佛龛；彩塑题材为佛、弟子、菩萨、天王组合，出现供养天女新题材，面像服饰均如宋塑。莫高窟壁画题材承袭宋画，风格稍异而主流未变，汉传风格洞窟中内容以千佛、菩萨、简单的净土变、药师佛等为主，重视图案装饰效果，经变画较宋代更趋简单化、程式化。而榆林窟、东千佛洞、五个庙等地壁画显密并呈，突出表现藏密曼荼罗艺术，汉传密教的表现也与唐宋有变化。榆林窟、东千佛洞同时出现传自中原南宋水墨画风格的作品，又有极力表现界画突出建筑的净土变艺术。总体上表现出题材内容和风格上的丰富性和多样化，创造出了适应敦煌地区民族信仰众多和审美观独特成熟的艺术。其画风既有游牧民族粗犷豪放的气概，又兼具中原唐宋传统的细密、绮丽、抒情的意韵{5}。另一个明显的特征是，莫高窟、榆林窟早期的西夏洞窟内容题材基本上是以汉传显教艺术为主，到了晚期，则表现出浓厚的藏传密教特色，像第465窟，建于1193年的榆林窟第29窟[21]以及其他像榆林窟第2、3等窟，营建时间应该不会太早。

因此，在这样的历史背景下，西夏人在艺术创新方面不断追求，出现像莫高窟第3窟这样集中表现观音、有独特地仗层、极力表现线描艺术成就的“观音洞”，也就不足为怪了。更何况像第3窟所表现的千手千眼观音图像，本来就是西夏艺术渊源之一的唐宋敦煌石窟中常见的题材，其表现手法与莫高窟宋代第235窟正壁的千手眼观音非常相似（图版10），表现出二者之间的艺术传承关系。另一方面，莫高窟宋代曹延禄所建“天王堂”内所画的密教菩萨造像，突出表现线描，有白描的效果，与第3窟壁画在线描方面可资比较。第235窟、天王堂均是曹氏归义军晚期宋代的作品，正与西夏壁画受宋影响之关系相一致，因此很有可能第3窟的绘画即受此影响。非常有趣的是，天王堂和第3窟在位置上相距很近。

从这个意义上来讲，第3窟当属西夏较早的作品，其艺术来源即是莫高窟宋代壁画艺术营养的延续，符合莫高窟历代艺术传承关系。另一方面，到了西夏的晚期，藏传密教开始兴盛[22]，像第3窟这样纯粹表现显密的图像受到影响。

3. 西夏时期河西的观音信仰与第3窟之主旨思想

据现有的经典、壁画、绢画等反映，西夏时期观音信仰非常流行，在黑水城西夏文献中就有大量的西夏文《妙法莲华经》，同时发现有多件各类观音菩萨绢画。莫高窟、榆林窟、东千佛洞等地的西夏洞窟壁画中，观音造像也是常见的题材，对此，崔红芬博士有专门的统计并研究，因此，她把观音信仰归纳为西夏时期河西流行的主要信仰之一[23]是有道理的。事实上，作为西夏时期佛教另一主流信仰的净土信仰，观音的信仰同样符合其内涵，因为观音菩萨作为净土西方三圣之一，经常受到普通信众的顶礼膜拜。

既然如此，在这样的信仰背景下，第3窟集中表现观音思想与信仰的主旨，正是西夏时期河西一带普通老百姓佛教信仰的反映。换句话说，第3窟作为当时莫高窟的“观音洞”，集中体现了西夏时期敦煌信众对观音的信仰，与1959年3月发现于莫高窟的图解本西夏文《观音经》一样，均属相同信仰需求下的产物。

4. 西夏时期敦煌石窟供养人画像新现象与第3窟之关联

研究敦煌西夏石窟时会发现一个有趣的现象和疑问：莫高窟、榆林窟表现汉传显教题材风格的洞窟中（主要有重修前代洞窟，也有个别新建窟龛），几乎看不到有供养人画像，莫高窟和榆林窟的此类西夏洞窟达20余窟，唯有在莫高窟第206窟有供养人画像，别无他见。这种现象早在曹氏归义军晚期宋代洞窟中就出现了，对此笔者有专题研究[24]，是与末法思想等因素有关。作为西夏时期的汉传显教洞窟，一般来讲，功德主应该是当地的汉人，他们为什么在自己的功德窟中不画供养像，其中必有历史隐情，否则对于本身是为了表达个人或集体功德的洞窟重修新修行为，却不画供养像，不合传统，值得作深入的思考。与前述元代人积极表现供养人画像的行为恰恰相反。此现象同样反映到了表现显教观音的莫高窟第3窟，的确没有看到供养人画像。更重要的是，我们就窟内四壁壁画结构布局考察，发现各壁均没有留下相应的画供养像的空间位置，显然系最初设计之时就没有考虑到供养人的因素。

但是对于西夏藏传密教洞窟中，却是另一番景象，几乎遍窟皆有供养人画像，代表如榆林窟第29窟，另在榆林窟第2、3窟、东千佛洞第2、5窟均有西夏供养人画像。近年张先堂先生对东千佛洞西夏供养像做了研究，发现并释读新的题记{1}，对我们认识西夏供养人画像有重要的启示意义。结合刘玉权先生对榆林窟第29窟供养人及洞窟营建的研究，表明这些西夏供养人均是佛教界领袖或地方世俗政权的统治阶层，或为国师，或为瓜沙地区的文武职官。由此加深了我们对那些没有供养像的、显教题材与风格壁画的洞窟功德主作为当地汉族一般普通老百姓阶层推断的认识，第3窟也当不例外。

5. 第3窟的装饰图案时代特征

第3窟窟顶与龛顶没有任何佛教图像，表现出极强的装饰效果，这一点正是西夏洞窟所突出强调的艺术表现形式，而且均与宋代装饰有渊源关系，具体则和《营造法式》所记载可资比较{2}。其中窟顶四披画球璐纹（圆环套联纹）（图版11），此装饰图案集中出现在西夏洞窟中，如莫高窟第61窟甬道顶（图版12）、榆林窟第3窟顶（图版13）、榆林窟第10窟甬道顶。更有趣的是，该球璐纹中间团花花蕊制作技法独特，并非单纯的平面绘画，而是立体突出的一个半圆形土馒头，表面涂金，体积比较大，非常地显眼。只可惜不知何时几乎全被人挖掉，显然被表面金粉所诱惑，现幸剩二例可供参考。此作法实属五代宋西夏敦煌壁画中常见“沥粉堆金”制作技法的延续，代表如莫高窟宋代第16窟、西夏第251窟顶团花所见图案等。另在龛顶出现的几何回纹装饰图案，也是西夏壁画中常见的题材样式，同样见于前述各洞窟。

另在南北两壁千手眼观音像眷属中出现的帝释天、婆薮仙画像，均为汉人形象，身披石绿色大衣，大衣上饰一种黑色小花纹样（图版14），此纹样同样在莫高窟第465窟较多出现（图版15），也正是谢继胜先生所论第465窟为西夏时代的重要证据[11]。此外，在宁夏贺兰山山嘴沟西夏壁画中亦能看到这种形制的变体纹样装饰。

第3窟窟顶藻井中心已毁，四角及外层套斗四面仍残存，均为浮塑形式，有花饰，有云纹，外层套斗四条浮塑走龙，表层涂金。窟顶井心浮塑团龙纹，是敦煌石窟宋、西夏时期洞窟中常见的装饰图案，代表如莫高窟第16、235、251、29、25、76、130等窟，对此关友惠先生在研究图案时有专论[25]。西夏洞窟中以龙或凤为图案的藻井十分普遍，史金波先生和岳键先生在研究敦煌石窟装饰图案时有述论{1}，在此不赘。

仔细观察，第3窟壁画中使用大量的金粉装饰，包括前述球璐纹花蕊、功德天服饰云肩、帝释天大衣边饰、藻井、菩萨手持净瓶等。壁画中运用涂金装饰效果，同样是宋、西夏时期壁画中常见的现象。

因此，比较的结果，从装饰图案的特征关系来看，第3窟仍属西夏洞窟的装饰特征，这种特征，实为敦煌五代宋归义军时期装饰的沿袭与模仿。事实上窟顶和龛内连接处的联珠纹样，其传承最早可追溯到敦煌隋代洞窟，唐、五代、宋仍在延续，并非元窟所流行的样式。

6. 第3窟菩萨画像的西夏特征

关友惠先生以美术家的眼光注意到第3窟观音菩萨像与黑水城西夏绢画佛像、菩萨像在面部的相似性特征，并有线图比较（图2）。此特征的比较非常重要，因为黑水城绢画的时代没有疑问。事实上，我们把西夏时期的供养人画像代表榆林窟第29窟供养人画像面部与第3窟的菩萨像面部做些比较，确实发现二者之间几乎是相同的，脸形均为上部小下部大，即现今所谓“冬瓜脸”（图版16）。这大概反映出西夏时期人物画像的普遍审美观。因此郭祐孟先生通过仔细对龛两侧菩萨的审读，认为“其面部还留有浓厚的西夏风味”，或“是宋、元之际最为流行的观音式样”[2]。我们通过仔细对龛两侧两身身披大衣的观音像观察后发现，其确实与宋代常见观音像十分接近，此类观音像在五代宋时期十分流行。

再看第3窟的一身飞天（图版17），如果把它与瓜州榆林窟第10窟窟顶的几身飞天和东千佛洞第2窟的飞天做些比较，可以感受到相同的艺术风格。同时我们注意到，像第3窟这样把飞天等画在一朵云中的画法，正是西夏所独有的表现方式，如榆林窟第3、10窟顶一圈各类祥瑞动物等，即全画在云中，属相同的艺术表现手法。这种手法也让我们想到了莫高窟第61窟甬道南壁西夏所绘扫洒尼供养像，亦属类似方法。

7. 龛内正壁的墨绘竹画

第3窟龛内正壁现存一般认为是后期所塑的一座假山，正中是多臂摩利支天像，假山两侧留存部分原画，均系墨绘的竹子，非常简约。由前述郭祐孟先生研究可知，龛内正壁原作应为一尊彩塑菩萨，竹子作为主尊彩塑的背景，颇为独特，有可能属一身类似水月观音之菩萨像。西夏时期敦煌石窟中水月观音像最为流行，代表如榆林窟第2、3窟，东千佛洞第2、5窟等。绘画水月观音，必有岩石，观音身后有竹林与如月轮的背光。故此，假山有可能是原有遗迹，或原为绘画，后期在原画基础上所塑而成。如果此推测不谬，水月观音形象作为整窟观音九尊曼荼罗主尊，颇有趣味，也比较独特。水月观音作为西夏最为流行的题材，出现在第3窟，正是该洞窟作为西夏窟的重要证据。

小 结

讨论的结果，我们认为莫高窟第3窟基本上可以肯定归属于西夏时期。在此可以正式回应霍熙亮、关友惠和谢继胜先生之判断。新的结论的产生，必然会伴随新的问题的出现，作为敦煌艺术奇葩的莫高窟第3窟归属西夏洞窟，则为敦煌石窟西夏艺术增添一道亮丽的风景，因为作为敦煌艺术里程碑式的第3窟艺术，历来被认为是敦煌艺术之“绝响”！故而在此需要我们对敦煌西夏艺术作新的认识，当然也需要重新定位敦煌元代佛教与石窟的营建状况。这些课题，必将是敦煌艺术史、西夏美术史、元代美术史等研究的美妙话题，此非本文所论中心，故拟作他文再探。

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