王维的山水田园诗例1

王维的山水田园诗最突出的特点有两点：一是诗中有画，一是富有禅意，今就其两大特点谈一下我粗浅的认识。

一、诗中有画

用绘画的思想去凝视自然山水，发为咏叹，造境入诗，必然诗中有画的神韵。诗情画意相互渗透，标志着对自然美的艺术表现进入一个新的境界。

(一)构图美

构图可通俗理解为景物的布局和取舍，试看王维的律诗《终南山》：

太乙近天都，连山到海隅。

白云回望合，青霭入看无。

分野中峰变，阴晴众壑殊。

欲投人处宿，隔水问樵夫。

简练八句，就写出了终南山磅礴的气势。诗人不采用通常山水泉石、丛林古木的描法，而是从全局着眼，从大处落墨，写它的全貌，突出它延绵不断的走向和无涯无际的广度。这就把整个终南山的气势通过总体性的布局展现在我们眼前，使人觉得是在观赏一幅画。

王维在画面的空间感作了精心设计。我国古代绘画非常讲究画面布局的虚实、大小、远近、输密、浓淡等关系的处理。王维成功运用了这些技巧。试看王维的五言律诗《汉江临眺》:

楚塞三湘接，荆门九派通。

江流天地外，山色有无中。

郡邑浮前浦，波澜动远空。

襄阳好风日，留醉与山翁。

这是一首融画法入诗的力作。首联以大泼墨手法渲染出江汉雄浑壮阔的景色，作为画幅的背景，诗人将视线所不能及之景，予以概写，漠漠平野，浩浩江流为整个画面渲染了气氛，颌联以山光水色作为画幅的远景，则亦实亦虚；前句描述滔滔江水的流长邈远，后句则以苍茫山色烘托出江势的浩瀚空阔。诗人用墨甚淡，其效果却远胜于重彩浓抹的油画和色彩绚丽的水彩画。

在色彩的运用上，王维的山水田园诗很好地吸取绘画的长处。大自然的景色的丰富多彩的，诗人便采用多样化，整体化的色彩，逼真生动地展现出自然界中的形形，又用统一的基调组成完整和谐的画面，使景物跃然纸上，情态飞动。这些色彩并非是单纯的消极的涂饰，而是活跃地晕染整个画面，清新鲜润，给人愉悦之感。

王维注意了冷色与暖色的对比映衬，并注意到亮度转换巧妙处理。如《山中》这首诗：

荆溪白石出，天寒红叶稀。

山路元无雨，空翠湿人衣。

这幅由白石粼粼的小溪、鲜艳如火的红叶和葱郁无边的浓翠组成的山中美景，色彩斑斓鲜明,而整幅画的底色倾向于苍翠。“这种写法纯用白描，靠精选的细节触发读者的联想，表面上似乎是朴素的叙述，实际上是异常生动的直觉。”诗人敏锐的将自己的直觉印象通过色彩这一有意味的符号形式传达给读者，给读者以画意。

(三)意境美

凡是抒情诗总有自己的意境，没有意境的诗会令人索然寡味。所谓意境就是文学艺术作品通过形象描写表现出来的意境和情调，似乎有一点“可意会而不可言传”的味道，王维能够从绘画艺术角度来反映意境美。请看他的山水小诗《鸟鸣涧》：

人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中。

寂静无人的春夜山林里，四季桂无声无息地飘落。忽然明月东升，空山洒满光辉，山鸟被惊醒，在山涧里发出鸣叫，显得格外清脆，更衬托出月夜春山的幽静美好。诗人以静写动，以动写静，动静结合，把读者带入更优美、更深邃的意境中去。诗人是抓住“月出惊山鸟”这一最富表现力，最引人遐想的动人一刻写的。这是一幅富有音乐感的月夜小景，热烈活泼，富有人间气息。

（四）自然音响之美

王维不仅工诗画，而且善音乐。《集异记》曾称赞他“性闲音律，妙能琵琶”。《史鉴类编》中说：“王维之作，如上林春晓，芳树微烘，百啭流莺，富商迭奏”。王世贞说他的诗“顿挫抑扬，自出宫商之表”。

王维的诗情画意丰富和发展了中国古典诗歌的抒情艺术。他用诗人的灵心，画家的慧眼和音乐家的锐耳捕捉，表现自然美。难怪《红楼梦》中香菱向林黛玉请求作诗方法时，黛玉首先要她读的唐人诗，不是李白或杜甫的作品，而是《王摩诘全集》（《红楼梦》第48回）。是因为王维的诗“诗中有画”，最易把读者带入诗境。

二、王维山水田园诗的禅意

王维将禅的静默观照与山水审美合二为一，在对山沙丘描绘中，折射出清幽的禅趣。南禅讲究“顿悟”，王维参禅有得，把自己宗教情感化为诗思，创造出一种“空、寂、闲”诗的意境，显示出心境的空明与寂静。如《竹里馆》：

独坐幽篁里，弹琴复长啸。

深林人不知，明月来相照。

表面看来，四句诗的用字造语都是平平无奇的。就意境而言，给人以“清幽绝俗”的感受，而且使人感到，这一月夜幽林之景是如此空明澄净，在其间弹琴长啸之人是如此安闲自得，尘虑皆空，大自然最了解他内心的孤独，明月的清辉带给他一种寂静的快乐。

王维的山水田园诗禅意幽远、恬淡宁静，但这决不尽是死寂、枯槁的，而是静中有动，动中有静。《竹里馆》中“独坐幽篁里”的清幽的，“弹琴复长啸”静中的动态，“深林人不知”主观世界的静，“明月来相照”又是客观世界的动，这一动一静之间，流露了诗人静极思动的感情，流露可诗人达观随遇的乐趣。

王维不愧是盛唐时期山水田园诗派杰出大师和典范。

【参考文献】

[1]苏轼.《书摩诘蓝田烟雨图》.

王维的山水田园诗例2

王维是盛唐时代成就最高的几个诗人之一，当时诗坛流行的送别、赠答、应制、边塞等各种题材他都作得很好，然而他最擅长的、最能显示诗歌水平的是山水田园诗。王维的山水田园诗与魏晋时期陶渊明的田园诗与谢灵运的山水诗有颇多渊源。陶渊明之田园诗，谢灵运之山水诗构成了中国写景诗的两大内容。王维把陶、谢作为渊源，将中国这两个传统主题综合起来。[1]同时，在汲取前人的精髓时，王维以自己之所擅，将山水田园诗的创作又推进到一个新的高度。

一、深谙佛理，富贵山林，两得其趣

谈及王维，他的思想中融合了儒释道三教的精神，而其中佛教思想对他的影响尤为深远，尤其对他的诗歌创作，他的诗歌中体现了对禅意的独特体认，异于他人，故人将其称为“诗佛”。

晋之陶渊明隐逸山林，不求闻达，而王维虽然也归隐，但是他的隐逸完全不同于陶渊明。历来，学者称王维都是“亦官亦隐”，一方面，王维归隐是为出仕而隐居，比如其嵩山隐居，是为了待机出仕。另一方面，其归隐也是由于仕宦不得意。如第一次归隐淇上。《送韦大夫东京留守》云：“人外遗世虑。空端结遐心。曾是巢许浅。始知尧舜深。”王维从根本上并不是为高蹈出世而隐居，但是现实却是他虽有出世之志，却无报国之门，这种现实的矛盾让他倍感痛苦，而佛教的思想却恰恰如清冽的甘泉，浇灌了他的内心，让他在精神上找到解脱之道。

佛教哲学思想中的“空”理对王维影响深远，在其诗歌创作中，常常会提及他，最为显著的就是在他诗篇中频繁出现的“空”字。“《王右丞集》收古近体诗441首，共出现“空”字84次，平均每五首有一个。” [2] 《与魏居士书》，王维劝诱魏居士出来做官，当中有这样一句话“苟身心相离。理事俱如，则何往而不适。”只要能看“空”一切，那么无论是仕还是隐，“道”行与不行，都不会感到不适意。[3]所以即使在朝为官，置身于李林甫、杨国忠相继专权的官场，内心痛苦万分，但佛教的“空”理却让他大受启发，在幻想中找到一些安慰，摆脱苦闷，投身于大自然的怀抱中去探寻美。王维将佛教之禅意巧妙融入自己的诗歌创作中，使他的诗歌拥有别样的味道。

“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”（《鸟鸣涧》）这首诗写春山之静。读此诗，能处处感受到其中渗透的“静”。因为“山静”，所以人静，人静又缘于心静，所以桂花坠落这种细微的状态也能觉察得到。 花落，月出，鸟鸣，这些“动”景，反衬出春山的幽静。写空灵闲静的环境和心境，主人公用他全部的心神去细细地啼听花落鸟鸣的天籁，他的内心宁静淡泊，情致幽雅。静到极处的自然在诗人笔下有声有色，生意盎然。除此《山居秋暝》，《鹿柴》等这些我们耳熟能详的诗歌都体现着“空”字，追求着寂静清幽的境界。尽管陶渊明在他的田园诗作中也出现“空”字，比如《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》：“萧索空宇中，了无一可悦。”但是“空”的含义都比较实。其次，陶之“空”更多的是把其与道教的“幻化”联系在一起，拥有空幻之意。而王维的“空山”却显得多义，有大、深、静、净、虚诸义。显然，此“空”字与般若空观有着密切的联系。我们细细地品味他的这几首诗，都与人有关。《山居秋暝》中有生动活泼的浣女和渔舟。《鹿柴》说“空山不见人，但闻人语响”，用人语反衬山的寂静和空灵。《鸟鸣涧》则以人之闲、夜之静来托出山之空。可以肯定地说，山之所以空，正是因为它闲和静。因此，山之空是人对它静观的结果，而不止是视觉上的大或深。[4]所以，佛教思想的浸润，一方面使诗人在精神上得到安慰，可以“富贵山林，两得其趣”，同时，另一方面，也使他的诗作掺入禅意，读之身世两忘，万年俱寂。

二、关注农民，医治心灵

六朝贵族诗人笔下的自然，仅仅只是欣赏的对象，人并不跻身其中，陶渊明却看到了生产现场田园里劳作的人们，比如陶渊明写了五首归园田居的组诗，以质性自然，乐在其中的情趣贯穿这一组诗篇。

尽管陶渊明注意到了生产的现场，但是他的课题始终是以个人为中心进行的，他在田园中发现诗的世界，但没能充分的把他们作为客体来对待，他只是用点缀的形式将这些农民写进自己的生活范围，比如饮酒（其九）：“清晨闻叩门，倒裳往自开。问子为谁与？田父有好怀。壶浆远见候，疑我与时乖。” [5]

但是，到王维，田园和农民第一次作为诗歌的重要意象，获得了应有的位置。它们在王维诗里，已经不是像陶渊明那样作为诗人内心独白的舞台背景和配角出现，而是占据了全部位置，而作者这个主体却甘愿成为躲在角落里的审慎倾心的观察者。[6] “野老念牧童，倚杖候荆扉。”“田夫荷锄立，相见语依依。”老叟惦念着放牧的孙儿，柱杖等候在自家的柴扉。农夫们荷锄回到了村里，相见欢声笑语恋恋依依。这是王维《渭川田家》中的诗句，全诗以朴素的白描手法，写出了人与物皆有所归的景像，映衬出诗人的心情，抒发了诗人渴望有所归，羡慕平静悠闲的田园生活，流露出诗人在官场的孤苦、郁闷。

《新晴野望》“新晴原野旷，极目无氛垢。门临渡头，村树连溪口。白水明田外，碧峰出山后。农月无闲人，倾家事南亩”描绘初夏时节，雨过天晴，诗人眺望原野所见到的田园风光。“农月无闲人，倾家事南亩。”能让人联想到初夏时节农忙的情状。在这首诗里，连作为旁观者的诗人也不见了。

在王维的田园诗中，他给予了农民温和的关注，尽管他还尚未像杜甫，白居易那样同情农民，揭露带给人民的黑暗政治，但是，他却是把农民作为关注对象的第一位诗人。[7]

王维关注农民生活，其实也是为了寻求精神的解脱，在他看来，农民是有别于官场的，住在更人性化的世界里的人，生产劳动是能证明其作为人的价值的高尚行为，在险恶官场里受到的心灵创伤在他们这里可以得到痊愈。[8]

三、情景交融，诗中有画

在谢灵运之前，中国诗歌以抒情写意为主，描摹景物只是一种陪衬，自谢灵运别开生面，有意在诗中模山范水。[9]而王维继承了这种传统，并且不断发展，其诗已然完全达到了情景交融的境界。王维，将情与景巧妙地融合，寓情于景，寓景于情，在他的山水田园诗中常常造就了一派空灵，静谧的意境。王维是以擅长描写自然风景著称的。他诗中情景交融意境的形成，多数采用“写境”的方式，“如所存而显之” [10]谢灵运的山水诗也有关注到了情和景，但是其大部分的诗作，景和情是相互分开的。同时谢灵运的山水诗还没有摆脱玄言诗的影响，他的诗作往往先叙写出游，次写见闻，最后是枯燥的玄理或者是个人情感的表达。《登江中孤屿》“江南倦历览，江北旷周旋。怀新道转迥，寻异景不延。乱流趋正绝，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。表灵物莫赏，蕴真谁为传。想象昆山姿，缅邈区中缘。始信安期术，得尽养生年。”前面生动描写云日辉映下，一派水空清澈优美的景色，烘托出江中孤屿媚人的优姿，但是篇末却硬是挂上了玄言的尾巴“始信安期术，得尽养生年。”破坏了诗歌统一的意境[11]谢灵运大多表现自然风景的外在美，他以客观写实的白描手法，精细地摹写对象。然而，王维的诗作中却自然而然将自己的情感融入描绘得景物之中，物我两相融。比如《辛夷坞》“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”寂静无人的山林，自然万物生息更替。诗人以淡泊心境体验自然之道的精髓。有心神之静，才有体道之深。这里只有一片自然而然的静寂，辛夷花默默开放，又默默凋零，平淡自然，对于这花开花落，诗人看似无动于衷，不为所动，但是细细品来，已然发现诗人的身心与辛夷花融合为一了。这种静谧的自然的意境正是诗人自身心灵的写照。读其景，便能感其情。

苏轼曾慨言：“味摩诘之诗，诗中有画、画中有诗”，诗中有画是王维山水诗的一个重要特点。他善于捕捉能体现景物之“神”的“形”，加以突出的描写，使景物活起来，激发读者的想象，而非像谢灵运那样写景极尽繁复。抓住景物最动人之处，简单勾勒，动人遐思。《山中》：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”作者抓住了冬寒时山溪的主要特征以及山林的特征的加以刻画描摹，天寒水浅，山溪变成涓涓细流，露出磷磷白石，显得特别清浅可爱。而山林之中的树，苍翠逼人。

其次，中国古代画作历来讲究“散点透视，王维作为一名画家，深谙其理，在他的诗歌创作中也体现了这一点。《终南山》：“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”第一联写仰望高山，视点在山下；第二联视点又转而变为山中，写山间云雾；第三联写俯瞰群峰，视点又是在山顶；第四联写流连山水，欲宿人家，从“隔水”二字，可知视点又移至山谷。诗歌从不同视角来描摹，借鉴了山水画的散点透视法。

王维山水诗中的景物描写，又像绘画一样注意光线的表现。他描写大自然中的景物时，十分注意光线的明与暗、柔与强的差别，以及由此产生的对比和变化，因而在他的笔下，山水景物往往表现出丰富多彩的光感。[12] 《栏染》“秋山效余照，飞鸟逐前程。彩琴时分明，夕岚无处所。”秋山黄昏，夕阳西下，而飞鸟在山林之中穿梭，阳光洒在它们身上，光影斑驳。

王维的山水诗还独具色彩美。作为一名画家，它十分善于捕捉景物的色彩特点，注意色彩的相互映衬与对比。《山中》，作者要写的是冬日秦岭山中的苍翠，但开头两句，却是用“白石出”，“红叶稀”来作为映衬。在这满眼的绿色中，几颗白色的鹅卵石，几片如花似玉的红叶，不仅仅是增加了画面的生动，而且作为“补色”，更衬托和突出了那浓绿色的无所不在，苍翠欲滴和拥抱一切，为表现“空翠湿人衣”的感觉作了有力的铺垫，画面的整体和细节相互映衬，大大增强了此诗的艺术效果。[13]

王维融合陶渊明的田园诗以及谢灵运的山水诗，并且基于自身的观念和特点，加以发展，形成了自己独特的诗歌创作风格，将山水田园诗的发展推向了崭新的高度。

注释：

[1][5][6][7][8]卢燕平译，（日）入谷仙介著.王维研究（节译本）[M].中华书局，2005：187，193，194，197，202.

[2][4]张节末.从陶潜的“化”到王维的“空”——晋至唐诗人自然观变迁的个案分析[J].浙江学刊，1999（02）.

王维的山水田园诗例3

王维是盛唐时期著名的诗人，他的诗歌创作含概了山水田园诗、边塞诗、幽愤诗和赠别诗等类型，以山水田园诗成就最高。他的山水田园诗风格清新、质朴、自然，总能让平常的意象表现出无穷的吸引力，这大概就是美的意象成就了他诗歌的意境美吧。

古人说“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”，①这就是中国古典诗歌特别注重的审美意象，只不过这里的审美意象用“景”代替了罢了。意象是承载着诗人浓郁的主观感彩的物象。因此，同一个意象在不同的诗人笔下，不同的诗歌中常常以不同的内涵存在。中国诗歌中的意象，突出显示了作者主观的“意”与客观的“象”的天然融合。王维有“白云回望合，青霭入看无”，李白有“楚山秦山皆白云，白云处处长随君”。王维的“白云”更多的寄寓着隐逸情怀，而李白的“白云”更多的浸染着他看透了政治现实之后期望被击碎的无奈和激愤的情调。意境，就是在诗歌的意象群之间，基于诗人的情感诱导产生的一个更丰富更广泛更深刻的审美空间的联想。这个空间既是对诗歌中原来描述的画面、场景的再现，又是对原有画面、场景的张力性延伸，还是读者伴随联想而产生的对诗中情、神、意的领悟与体会，从而使诗歌具有”言有尽而意无穷“的艺术魅力，同时也让读者能体会到近于作者的审美乐趣。

王维的山水田园诗让后辈可望不可及，最重要的因素恐怕就是他在意象选择与意境营造上的慧眼独具吧。他总能在平凡的意象里表达他独特的情感体验，让我们觉得美不胜收。这个美，不仅是视觉的听觉的，更是情感的审美的。

苏轼说“味摩诘之诗，诗中有画”，道出了王维山水田园诗歌的“以诗为画”的高超水平。不可否认，王维的“诗中画”得益于他对中国绘画的不凡造诣，更得益于他在诗中对意象“随心所欲”的谴用。他用画家的眼光，诗人的才情洞察万物。其山水田园诗常常抓住美的瞬间和延展的空间，随时融会着画的神韵，处处渗透着山水田园的线条美和色彩美。

山水诗《终南山》：

太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青蔼如看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。

诗中“近天都”、“连山”、“白云”、“青蔼”等意象，无不触动读者想象的神经，读者看到此诗，细细品位，仿佛那高耸磅礴、似海奔腾连绵的终南山就在眼前，仿佛自己也身处在那云雾弥漫变幻莫测的山中奇观里，仿佛自己也能体会到诗人的游山之乐。

田园诗歌《渭川田家》：

斜光照墟落，穷巷牛羊归，野老念牧童，倚杖候荆扉。雉麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然吟《式微》。

该诗描绘了一幅怡然快乐的农家晚归图：夕阳西下，牛羊归村，老者候孙，农夫闲话，闲适的农村生活场景跃然纸上。虽然全诗通用白描手法，但处处浸染着作者的主观情感。诗中一个“斜光”，一个“穷巷”，既尽显了王维诗歌的色彩美和线条美，又让我们体会到了作者对农家生活的羡慕和深埋内心的归隐之情。再看“桃花复含宿雨，柳绿更带朝烟。”（《田园乐》其六），桃红、柳绿，宿雨、朝烟，着色鲜明悦目，意象美轮美奂，绘就一幅令人心醉的工笔重彩画。“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”（《辋川别业》），诗中色、态、光的立体融合，艳丽的暖色调则反映了诗人情感的愉悦和思想的积极活跃，读者也为王维笔下五颜六色的，烟雨蒙蒙的意境紧紧地吸引。

王维不光是通过意象给诗歌着色架构的高手，同时也是“以诗为声”的大家。王维倾心向佛，能细致入微地洞听到大自然的冥冥悦耳之音。“空山不见人，但闻人语响。”（《鹿柴》）空山之中，不见人影，只闻人语，有声衬无人，空山显得更加寂静。又如：

《鸟鸣涧》

人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。

王维的山水田园诗例4

一、诗中充满了生活的真意

王维的山水田园诗充满了生活的真情和深情。在描绘景色优美的山水诗作中,诗人通过对优美的山水景色的描绘,融入自己的情感,表现了自己冲淡闲散的心情。

1、展现诗人对平凡生活的无限真情。

言入黄花川,每逐清溪水。随山将万转。趣途无百里。

声喧乱石中,色静深松里。漾漾没菱荇,澄澄映葭苇。

我心素已闲,清川澹如此。请留盘石上,垂钓将已矣。

诗人在《青溪》中描绘了进入黄花川漫游,沿着清溪漂荡,依着山水千回万转,路途百里。听到乱石丛中水声喧哗不断,看到松林深处山色静谧秀静,溪中菱藕荇菜随波荡漾,澄澄的碧水中倒映着芦苇。心平闲静,使人忘忧,希望能在这里一直垂钓至老。诗中通过对山水的描绘,将自己的感受体验融入其中,抒发了诗人冲淡的闲情。

2、展现了诗人对生活的乐观情绪

楚塞三湘接,荆门九派通。江流天地外,山色有无中。

郡邑浮前浦,波澜动远空。襄阳好风晶,留醉与山翁。

诗人在《汉江临眺》中写泛游汉水见闻,咏叹汉水之浩渺。首联写汉水雄浑壮阔的景色,由楚入湘,与长江九派汇合,为全诗沉浸气氛。颔联写汉水的流长邈远,山色烘托了江势的浩瀚空阔。颈联写郡邑和远空的浮远,沉浸有磅礴的水势。末联引出将军镇守襄阳的故事,表明对襄阳风物的热爱之情。全诗格调清新,意境优美,在描绘景色中,充满了乐观的情绪,给人以美的享受。

3、情景交融的艺术意境。

寒山转苍翠,秋水日潺。倚杖柴门外,临风听暮蝉。

渡头余落日,墟里上孤烟。复值接舆醉,狂歌五柳前。

诗人在《辋川闲居赠裴秀才迪》中先写景,着意刻画水色山光之可爱,虽深秋,山依然苍翠,水依旧潺流。再转而写情。倚杖柴门,临风听蝉,神驰邈远,自由自在。描绘了幽居山林,超然物外之志趣,形成物我一体情景交融的艺术意境,在优美的景色气氛中抒发自己冲淡闲散的心情。

在王维的山水田园诗中,诗人往往以眼前景物,构成静谧世界,充满了自由、和谐、友爱和对生活的爱意,把对生活和人世的爱意浓浓地瀑泼出来。

二 、诗中充满艺术的画意

1、结构上吸取了绘画技法的特点。

如《辋川闲居赠裴秀才迪》:。

寒山转苍翠,秋水日潺媛。倚仗柴门外,临风听暮蝉。

渡头余落日,墟里上孤烟。复值接舆醉,狂歌五柳前。

整首诗犹如从一个定点拍摄出来的照片,这个定点就是“柴门外”。诗人以此为立足点,游目驰骋,广摄四旁,剪辑了寒山、秋水、落日、暮蝉、孤烟等富有季节和时间特征的景物,再剪接入诗人与裴迪两个隐士活动的特写镜头,组合成一幅墨色清淡、悠远静谧的辋川秋日黄昏图。又如《渭川田家》,作者运用散点透视的方法描绘了一幅怡然自乐的田家晚归图,在前八句中罗列了许多农村生活中的个别迹象,看上去似乎很散乱,但是第九句中用“闲逸”二字一点,就把那些个别迹象贯串起来了,组成一幅和谐而又具体生动的完整画面。

2、寻求富于色彩的语言。

诗人总是苦心孤诣地去寻求那些富于色彩的语言,以期淋漓尽致地表达自己的思想感情,强有力地感染读者的情绪。在色彩的运用上,王维的山水田园诗很好的吸取了绘画的长处。大自然的景色是丰富多彩的,诗人便采用多样化、整体化的色彩,逼真生动地展现出自然界中的形形,又用统一的基调组成完整和谐的画面,使景物跃然纸上,情态飞动

三 、 王维山水田园诗的禅意

(一) 禅意生成的因缘

1、家庭环境的熏染。王维生长在一个佛教气氛浓厚的家庭,其母崔氏为名门贵族之女,在他很小的时候就开始带发修行,礼佛三十余载,这对视母至孝的王维产生了重大的影响。环境极为清幽的蓝田辋川山居就是他为了方便母亲宴坐经行修道而购置、营建的。

2、时代流风的渐染 。佛教在盛唐有很大的发展,天台、三论、法相、华严、禅宗等教派,在佛教中国化方面,都达到了相当成熟的阶段,禅宗尤其如此,它已深深契入中国文化之中。具体而言,王维前期受北宗的影响较大,后期以南宗为主。“在北宗的影响下,他念佛、坐禅归隐;在南宗的影响下,他‘身心相离’,隐于朝和吏。”,禅宗的本质是通过自省而明心见性,也就是使人挣脱现实的樊笼,从有限走向无限。

(二) 诗中禅意内涵的反射

王维在寄情山水的时候,把自身的情感和体验与大自然融于一体,并把他埋于心中的禅理寄予其中,形成了独具一格的“禅理诗”。他在诗中,把禅宗的“空寂”与心灵的体验结合在一起,从而使他描绘的优美风景有一种“禅”的意味。佛教人明心见性,王维曾提出“审象于净心,成形于纤手”的主张,他的山水画多是心融物外,道契玄微之佳品。

王维往往以最经济的语言来勾勒自然风景和物象,并将参禅妙悟之所得溶入其中,使人读之如万水回野,千峰合抱,风日无边,应接不暇。如《终南别业》中“行到水穷处,坐看云起时”寥寥十字,天然便是一幅山水画,其中禅意绵长,难怪俞陛云说:“行至水穷,若已到尽头,而又看云起,见妙境之无穷。可悟处世变之无穷,求学之义理亦无穷。此二句有一片化机之妙。”

【参考文献】

[1]黄桂兰《论王维山水田园诗的画意》,《赤峰学院学报》(汉文哲学社会科学版)2005年第1期第26卷,第21~23页

[2]罗小东《王维的禅修内涵与诗歌创作》,《中国文化研究》2002年冬之卷,第90页

王维的山水田园诗例5

二、王维山水田园诗的幽静之美

王维的博学多艺使得王维在诗歌字词的组合时不露痕迹，不显雕饰，浑然天成。他通晓佛禅义理，他的诗中的意蕴美，天然去雕饰，于幽静中彰显恬淡、空灵之美，达到了情景交融的境界。幽静之美是王维山水田园诗的意境美的一个显著特点。我们可以从王维的很多诗中感受到这一意境美。

（一）听觉感官的幽静之美

王维的《鹿柴》一诗中写到：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”作者在诗的前两句为我们描绘了这样一幅场景：在杳无人烟的空山深林之中，这里本应该是幽暗寂静的，却突然传来了一阵人的话语声，但环视左右，仔细寻觅却又看不见一丝人影。能听到人语声，说话的人一定就在离作者不远的地方，作者却不得相见，这从侧面突出了森林的茂密幽深。而山越深，林越密，就会越显得周围的寂静。根据常识，其实山林中本不应该是一片寂静无声的，而是有很多大自然本来的声音，有风吹树叶的声音，鸟虫的鸣叫声等。而作者却巧妙地让这些声音淡化了，只抓住了传来的那一阵人语声。在寂静的山林中尤显突出，打破了山林的和谐。作者不仅运用听力的以动衬静，使山林更加空寂，紧接着作者又用眼睛观察林中的细微变化。用视力上的强烈对比更加突出了山林的幽暗。在前一句作者用只听见人语响而见不到说话的人来侧面描写了山林的茂密和幽深。山林本就幽深，林间树下生长的青苔衬的林中越加幽暗。作者抓住了夕阳返景入林中的一小个片段，写出了夕阳透过层层遮挡的密林，照在了林中的青苔之上，为林中浓重的快要溢出来的暗绿色带来了一点光辉，仿佛带来了一抹暖意，打破了山林的幽静。但事实上，这一抹余辉不仅没有为山林带来暖意，反而衬的本就幽寂的冷色调的山林更加显得幽暗。仔细回味，会发现夕阳的一抹余辉就算是穿过密林，照射在了青苔之上，但却和周围浓重绿色的幽暗的山林形成强烈对比，在幽暗的山林中显得孤立无援，如同在作画时在大片的冷色画面中掺进一抹暖色调，不仅没有带来一丝暖意，打破整幅画作的基调，反而形成了强烈的对比，让冷色更显突出，让人留下更加深刻的映象。

（二）以动衬静的幽静之美

《鸟鸣涧》一诗中写到：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”人一旦闲下来，就会不自觉地注意周围的景象，细心之下就观察到了桂花飘落，春天的山林在夜色下仿佛空空的什么都没有。我们知道桂花花瓣细小，隐藏在繁茂的枝叶后面，不细看很难发现，更何况还要记录下花瓣飘落的一瞬间。作者却总能捕捉到这样细微的画面，究其原因，不过是开头交代的“人闲”二字。人闲，闲的不仅是身，没有俗事牵扰，更是心闲，内心平静，没有任何干扰牵挂，只有这样，才能让诗人总能在茫茫大山中捕捉到美丽的瞬间，并把瞬间记录成永恒。山涧中传来声声鸟鸣，打破了夜的宁静，原来是月亮悄悄地升起，被鸟儿们察觉到了。鸟儿们能轻易的被月光干扰，足以证明原来的山涧是有多么的幽静。它们习惯了平时山谷的幽静无声，才会连月出都会觉得是一种打扰。春天的夜寂静无声，鸟儿被月光干扰也只是在巢穴中时不时鸣叫几声，在幽静的山涧里，鸟儿的啼叫显得清越悠远，打破了山涧的宁静，但鸟儿鸣叫之后，山涧又恢复了之前的幽静，因为有了之前鸟鸣的喧嚣，使得现在的平静更加显得没有尽头。用短暂地动来衬托永恒地静，让这种静显得更加深沉而无涯。这种以动衬静的手法在王维的诗中经常可以看到，动静相生，不仅给幽静的山谷增添了几许生机，又更突出了山谷的静，是整首诗更加具有幽静之美。

三、结语

正如李泽厚所说：“一切都是动的。非常平凡，非常写实，但它所传达出来的意味，却是永恒的静，本体的静……这便是在‘动’中得到的‘静’，在实景中得到的虚境，在纷繁现象中获得的本体，在瞬刻的直感领域中获得的永恒。”②王维用他禅者的眼光捕捉到了山林中最富表现力的瞬间，用诗句将这一刻定格下来，他特有的敏感和细腻的感情成就了这首诗的艺术经典。在《鹿柴》和《鸟鸣涧》中，王维巧妙地运用听力和视觉的双重感官来再现山林的寂静和幽深，体现了王维诗中的寂静之美。由此也可看出王维在设辞着色时的高超手法。

注释：

①陈殊原：《中国古典诗词精品导读丛书：王维》，北京：五洲传播出版社2005年10月

②李泽厚：《华夏美学》[M]，桂林：广西师范大学出版社，第21页

⒖嘉南祝

王维的山水田园诗例6

坡《书摩诘蓝田烟雨图》云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（见《东坡志林》）这主要是指王维的山水诗和山水画而言。可见“诗中有画”这就是他独树一帜的个性特点，是他的独创。

王维“诗中有画”的艺术特色，就是说他运用语言艺术表现出造型艺术的形式。在诗中表现出一幅画所描绘的图形、风韵和意境。他的山水诗渗透着绘画艺术美。为什么这样说呢？

（一）王维山水田园诗中的立意和章法，符合绘画艺术中谋篇布局的基本规律，表现出均衡，对称的构图美 构图，是绘画艺术中最基本的技法之一。历代的画家们十分注重构图，构图或叫“经营位置”、“章法”、“谋篇布局”等。它是关系到作品成败的关键。构图在绘画中有很多形式和技巧，其中最主要的有：表现稳重、庄严、大方的均衡构图；表现和谐、统一、合理的对称构图。诗人王维具有很高的作画造诣，深领其中的奥妙，能在诗中淋漓酣畅的表现出诗情画意。如脍炙人口的名篇《山居秋暝》最能体现这一特点。

此诗如一幅清秀隽永，宁静沁心的画面。可以想见，画幅景物是这样的：秋天的晚上，一阵阵秋雨过后，重重叠叠的远山显得十分端庄、秀丽。一片松林里，明月爬上树梢，照着山石上潺潺流动的泉水。浣女追逐戏闹在竹林，打渔的小舟轻轻摇摆，不时地触动着莲花，一会儿小舟从莲花深处飘然而出……这幅幽雅的画卷就体现出均衡的构图。画幅的上方，远景是远山和明月。中部表现松、竹林、泉石和浣女。下方表现近景是莲花和渔舟。那泉水连接中景和近景，点破静止的一块，造成流线型的节奏。如果没有这一连接的节奏，整个画面就失去平衡，造成一边重一边轻的感觉。而有了这条节奏线，画面顿时生辉，有了均衡之式。这幅图的均衡结构，还可以从景物的质和量的比例两方面欣赏。从质上看，山是固体，不能动，比较沉重，但是虚远一点。水是液体，可以流动，是近景，可以和山造成均衡。竹和松都是木质，很容易平衡。从量上看，远山占画面近三分之一，是景物中面积较大的，而水塘面积小于远山，由于它是近景，加上满塘的莲花和渔舟，就能和远山势均力敌。另外，构图还讲究视觉中心，处在中心位置的景物是表达的中心内容。这幅图中，近景、中景里的家泉石、流水、松竹、人和莲，这组主体景物放在画面的视觉中心位置就给人以一种均衡的感觉。这样的构图，表现了端庄优美的秋山夜色的风貌。还有《桃源行》中“渔舟逐水爱山青，两岸桃花夹去津”，那曲曲弯弯的河上，打渔人驾着小船向河水深处划着，两岸桃树成林。这河水之中的船和两岸的桃林组成均衡的构图。诗人表现对称美的诗中，《青溪》是其佼佼之作。

诗中勾划的图景是：青溪水环绕着黄花川千转百回向前流去，形成山水错落对称式；水中飘动的水草和岸边的芦苇相呼应；松林和乱石这一组，诗人觉得不对称，于是在乱石一方，溪水边添加一块大石，石上坐着头戴斗笠的钓鱼人，使画面对称。同时诗人也用安闲幽静的人物同流动的溪水造成矛盾的统一，以动对静。这样画面不仅对称，而且和谐统一。这种对称的构图美标新立异，增加了新的生命力。一幅生动别致的画跃然纸上，山水人物呼之欲出，给人以直观的。诗人的艺术魅力正在于此。表现好的构图，诗人的诗中比比皆是，如“斜阳照墟落，穷巷牛羊归，野老念牧童，倚枝候荆扉……”（《渭川田家》）。都表现了合理的布局。由此可见王维正是通过诗中描绘出绘画艺术中的构图美，才能使他“诗中有画”的艺术特色有了坚实可靠的基础。

（二）王维山水田园诗的笔法符合绘画中用笔的基本要求，表现出气势磅礴的大笔触、大写意的抽象美和具象美 中国画在王维以前，画家们重视用笔，形成“以形写神”的金碧工笔传统，而诗人则吸取并总结前人的经验，创造出“以神显形”的新技法，在绘画艺术的道路上刻下了一个新的里程碑。由于他深悟绘画中的用笔，融会贯通到诗中来。他的诗往往从大处落墨，简约而宏深，纲举目张，荦荦大方。如《使至塞上》中“大漠孤烟直，长河落日圆”廖廖十个字，凝炼、准确而传神地活画出一幅大漠夕照图。在《归嵩山作》中“荒城临古渡，落日满秋山”，诗人以泼墨之笔描绘出夕阳下的秋山，荒城前的渡口及流动的河水，一个“临”、一个“满”字表现出大笔触的抽象美。诗人不光有行云流水大将风度的上乘佳作，还有以细腻，详尽令人百看不厌的精品，在用笔上体现出白描的功夫，如《归辋川作》。诗人充分把握辋川暮春傍晚的特点，以写实的手法，细致地描绘了“清、静”的景象，以“动、稀、暮、归、飞、掩”几个字，十分传神地刻画出山、水、草、花、田及归人。傍晚，在稀疏的钟声下，渔人和樵夫都归家了，只剩下远山伴着云彩。水草飘然不定，随波逐流，杨花随风起舞。这十分具体、实在的水草、杨花仿佛用手可捉，形象鲜明，显得可爱。这里就是诗人白描的功夫，使画面一目了然。还有“春风动百草，兰蕙生我篱”（《赠裴十迪》）十分具体地描绘出在春风的吹拂下，兰蕙爬上我门前的篱笆。“绿树重阴盖四邻，青苔日后自无尘”（《与卢员外象过崔处士与宋村亭》）连树阴下的厚苔，净洁无尘，这样的手法，真是令人拍案叫绝，赞叹不已！这些都表现了具象美。诗人笔下还有抽象美和具象美相结合的作品，著名的《鸟鸣涧》，诗人用浓笔饱蘸水墨铺排挥洒出夜色中的春山和山涧流水，又用精细的铁线画出月亮和惊飞的鸟。一粗一细融合成一体，画出一幅春山寂静图，用笔十分准确。诗人正是运用作画的笔法表现诗的抽象美和具象美。这是构成“诗中有画”艺术特色的重要手法。

（三）王维山水田园诗的色彩符合绘画中用色的基本原则，表现出色彩的对比、和谐美 色彩在绘画中起重要的作用，表现不同的感情。不同的色彩给人的感受大不一样，诗人精于作画，深深理解色彩的“妙”处，诗中十分注意用色表达感情，同时，表现色彩大众化的美。如“白云明田外，碧峰出山后”（《新晴野望》）中，白色的云彩和明亮的田地，夹住深绿色的山峰。画中的白云、明田和绿峰在色彩明度上形成对此，在大块色的效果上看，趋向调和，白色、亮色和中性绿色在整个色调上和谐统一，给人以明快舒适，欣欣向上的感觉。“紫梅发初遍，黄鸟歌犹涩”（《早春行》）运用互位补色关系，紫和黄色对此的效果，表达一种感情强烈、奔放、思绪万千的情态。《送元二使安西》诗中虽然表达送别的怅惆之情，但色彩上却运用得十分巧妙。青砖青瓦的客舍和绿色的柳被早上雨水冲洗过后，色彩鲜艳，客舍更青，而柳树显得更绿。运用青色和绿色的间色关系，产生调和、明快的色调，使人耳目一新，又把离别的愁思涂上一笔希望的色彩，缓和了离别的愁思。中国画用色以墨为主。，“墨分十色”，有浓淡深浅之分。诗人在诗中充分运用传统色彩的魅力，他的诗显得五光十色，鲜艳夺目。“日落江湖白，潮来天地青”（《送邢桂州》）。光对色的作用极大，光线强烈，色彩就鲜明，反之色彩就昏暗。诗人把握住光和色的特点，对强光下的湖面用淡墨表示，而弱光下的湖面用浓墨显现。一个“白”字，一个“青”字，贴切地表达了色彩，有层次，有内容，丰富又自然，使人眼前浮现“日落”和“潮来”时湖面的生动景象。在《积雨辋川庄作》“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”。这里的色彩感觉是两大块，即：漠漠的水田和阴阴的夏木。水田是广漠、明净的淡色，夏木是葱郁深沉的浓色。而白鹭和黄鹂则统一在两个对比的色调中，起点染作用。一浓一淡中造成强烈色彩的对比美。诗人在用色上十分讲究，真谓：多一点则赤，少一点则粉。同样是对比色，还有柔和、强烈之分。如《红牡丹》“绿艳闲且静，红衣浅复深”，同样是调和色，还有冷暖、大小之分。如《欹湖》“空阔湖水广，青荧天色同”，诗人在诗中表现的色彩对比、和谐美是形成“诗中有画”艺术特色的重要因素。

（四）王维山水田园诗的三度空间，符合绘画艺术中的表现方法，体现出造型立体空间美 立体感是绘画艺术中最重要的表现手段，如果要在平面上使形象站立起来，必须具有立体空间感，而立体感主要依靠表现景物的长、宽、深度以及虚实、疏密。诗人正是运用这一方法，使诗表现出立体空间的效果。如《终南山》短短的八句诗，立体地勾画出了终南山的磅礴气势。诗人极目远眺终南山，先把山姿表现出来，画出山的高度，它接近天都（天帝居住之处），极言夸张山峰高峻，画出山的长度，说它象连绵不断的巨龙首尾不见，遥连海际。首联通过一高一长已描绘出全山的宏伟气魄。但诗人并不满足于此，又画出它的深度，于是笔锋一转，写登山时的奇妙情形，登高回首望去，白云连成一片，山间的岚霭，远看青翠而走近又不见了，颔联说明了诗人的意图是用雾气、光影让山退远，使整个山势罩上一层神秘莫测的气氛，显示出终南山的高远深邃，表现出空间，这样能让读者看到终南山已有立体感了。诗人又用颈联烘云托月，写群峰星罗棋布，变化多端，千姿百态簇拥着主峰，更增加了终南山的宏伟，尾联诗人以小示大，以一两个一水之隔人物的对话，画出近景，进一步把画面的深度拉开，展现出一幅空旷幽深的终南山景图。这幅绝妙的终南山图，立体感空间感十分强烈。以远山作景深，雾气笼罩的主峰作中景，人和小河作近景，层次清晰，主次分明。诗人在这幅终南山雄姿图中，利用虚实手法表现立体空间感。远山和雾用虚笔渲染，而近景中游人和樵夫对话的动态、表情用实笔着意描摹刻画，一虚一实把终南山凸现出来，有深度，有广度，表现出立体空间美，使此诗成为千古的名篇。还有些诗表现立体空间美，充分利用绘画中透视的变化，高低的配合，疏密关系，同样取得良好的效果，如“远树蔽行人，长天隐秋色”（《别弟缙后登青龙寺望蓝田山》），由于近大远小的焦点透视原理使远去的行人越来越小，并消失在树丛中，远树“蔽人”，表现它的远和深，而近处的树可用疏来表示，这样疏和密就表现出立体空间。这就是“疏可走车马，密不透风”的灵活运用。“山中一夜雨，树杪百重泉，山中下一夜雨，树杪百重泉”（《送梓州李使君》），山中下了一夜雨后，而树梢上的滴水象涌泉，这泉水有疏有密，互相重叠，互相穿插，一个“重”字，写出了多层次，表现出立体。诗中表现绘画中的立体空间美，是形成“诗中有画”艺术特色的关键环节。

王维的山水田园诗例7

中国传统绘画的历史长河中，文人画时期涵盖了唐以后直至明清一段漫长的历史阶段，就文人画而言，究其源头，唐代的诗人、画家王维当属其一。

溯源山水画史，有将王维作为山水画始祖之说，其实水墨山水画的渊源可推到更早的年代。东汉墓室壁画、初唐敦煌壁画都有水墨山水画的影迹。盛唐时的吴道子已将水墨山水画的艺术形式确立起来了。王维对于水墨山水画的贡献是将诗意融入画中，体现独特的文人气质和诗人的情怀，并开创了与前人山水画不同的“破墨”一体，将山水画艺术推向一个新的高度。

王维的画作并非像诗作那样传世颇多，只有《雪溪图》《江山雪霁图》《辋川图》和《济南伏生像》等流传至今，而山水画作却只有《雪溪图》《江山雪霁图》寥寥几件。我们在解读王维画作的时候不得不想到他的山水田园诗，同时也是顺其自然地借助其诗作来比对和思考。这样在探析诗人王维山水画作的时候就形成了用山水诗解读山水画的方法，借助王维的坎坷不平的仕途生平就可以找出一些解读其山水画作的线索。

一、以诗意入画，以画义入诗

宋代大文学家苏轼曾称赞说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”①。中国古代的山水画和山水诗在构图布局、创造意境方面，确实存在着某些可以互相沟通的美学规律。

诗与画原本是两种不同的艺术形式，画是存在于空间的形式，诗是存在于时间的形式，画是视觉艺术，诗是听觉艺术。从主体内容来看，诗主要偏重于抒情、写意、表现画主要偏重于理智、写实、再现。所谓“诗中有画，画中有诗”的诗与画的结合，实际上是再现与表现、情感与理智、写实与写意的辩证的和谐结合⑴。中国古代典型艺术以表现、抒情、写意为基础，因此，中国古代典型艺术和美学的基本品格是“诗中有画”，诗的表现性决定了中国古代典型艺术的本质品质。王维作为诗人在诗歌创作上达到了很高的成就，其开先河创立的文人画体作为中国最为独特的和富有魅力的民族绘画，它不仅具有诗的表现性特征“诗中有画”，而其“画”(“诗中有画”的“画”)也完全被诗化了。

苏东坡所说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”在理解上，有人认为：王维的诗是有声音的绘画，是使诉之于听觉的有声之诗获得了视觉的无声之画的感受；也有人理解为：王维的诗所描写的自然景物，像一幅幅栩栩如生的画面呈现给人们，所画的画，像一首首田园诗那样优美抒情。在我们了解了王维艺术创作实际后，认为这些理解、解释都有偏颇之处。王维的山水诗不是力求勾勒一幅画面，而是表现一种意境，给人以总体的印象和感受。在他笔下，山水不是被肢解的，不是一个个细部的描摹，而是浑然一体的气象。诗人用这种方法唤起读者类似的体验，使他们产生身临其境之感。如《汉江临眺》：“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。”诗人从大处落笔，把汉江给予自己的最鲜明的印象和感受写了出来。王维的山水诗是以情韵见长，常表现一派空寂的意境，由此我们来看他的山水画作《雪溪图》，这幅画是画江边的雪景，远处江中的船夫正刺篙前行，姿态非常优美而具有神韵，近景寥寥几棵枯树冬枝与朴素民舍相伴，画幅中大面积皆是寒江白雪，渲染了一片无声空寂的气氛。再看《江山雪霁图》，更是寒山与枯枝相伴，空寂肃穆。这种似有画外之音的诗意悠长使我们真正了解到王维的绘画艺术是以诗的表现性、抒情性、写意性为最高美学原则的。

二、文人“诗品”与画家“逸品”

唐代艺术实践的成就是多方面的，其中文学的成就，特别是“诗”的成就，就其影响来说，是最大的。王维正是盛唐时期的著名诗人，遗留下来的诗歌有四百多首。他的诗独具特色，无论是政治诗、边塞诗还是山水诗，都有很高的艺术成就。对于诗歌的见解，唐代也作了系统的归纳，影响较大的作品，是晚唐司空图的《诗品二十四则》。该作品列出24种品第，它们是：“雄浑”“冲淡”“纤核”“沉着”“高古”“典雅”“洗炼”“劲健”“绚丽”“自然”“含蓄”“豪放”“精神”“缜密”“疏野”“清奇”“委曲”“实境”“悲慨”“形容”“超诣”“飘逸”“旷达”“流动”。就司空图本人对待艺术诸“品”的倔爱而言，似乎是在“含蓄”品中⑵。他在《与李生论诗书》中提出对诗的欣赏要“辨于味”，“辨于味”就必然要对作品再三咀嚼，这就是艺术欣赏的“体会”和“感悟”的特点。实际上，艺术最基本的一个要求，就是“含蓄”。“含蓄”是艺术普遍性的规律之一，因为有“含蓄”才能使人产生“联想”。有“联想”才可能有所“感悟”。《终南山》是王维的山水诗中一首有代表性的作品：“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”前六句写终南山的高大雄伟，最后两句撇开山写人，用人衬托山，更显出山的崇峻与广袤。《山中》一首极其富有情趣：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”早行山中，忽然觉得衣裳湿了。以为下雨了，细看原来无雨，只有那不可近察的山岚依稀在目。它翠得太嫩了，太润了，仿佛沾湿了自己的衣裳。一首小诗只20个字抵得上一幅秋山早行图。不难看出，王维的山水诗作尤为体现了诗品中的“含蓄”一品。

唐代除了对于诗歌归纳了品第之外，绘画艺术也从书法引申来了品评方式：“神品”“妙品”“能品”及“逸品”。前三品每品又再分上中下三等，说明这三品的容量范围较广泛，但“逸品”则不分等次，说明“逸品”地位特殊。其次，“逸品”和它们最根本不同的标准是不强调“师承”的“合规入矩”，相反，它必须是“不拘常法”，换句话说，它重视的是作者本人的“独创”。随着文人越来越多地介入绘画艺术创作活动及鉴赏活动，“逸品”地位扶摇直上，成为高居于“神品’之上的最高等级，也充分体现了中国文人阶层艺术思想的基本特色。

三、诗画绝迹与生平仕途

王维生于长安元年(公元701年)，卒于上元二年(公元761年)辋川别墅，太原祁县人，19岁取进士，奉使出塞，官至尚书右丞，世称王右丞。作为一代才子，王维少年得志，名传遐迩，但终其一生，仍然多遇坎坷，极不顺利，甚至险遭杀头之祸。作为一个诗人，王维以自己的优秀诗篇，为盛唐诗 坛大增光辉，是唐代乃至中国古代的重要诗人。他才思横溢，多才多艺，又精通音律，擅长书法，更是一代山水画宗师。王维曾自制诗说：“当世缪词客，前身应画师；不能舍余习，偶被时人知。”大概是他诗名太大，几掩了他的画名，所以，他要吟诗自叹一番。

诗人、画家王维为了摆脱官场倾轧，隐居于“辋川别墅”，里面竹洲花坞，亭台轩榭，辋水环绕，淙淙流淌。王维就在这里过着徜徉山峦林壑的隐居生活。就在这种情形下，王维创作了一首首极富魅力的山水诗，又创作了一幅幅意境深邃的山水画。

王维爱画雪景，画的别出心裁。《雪溪图》表现雪天平远景色，房舍、人物、船篷等不慎却切，但在表现雪景上却造成一种富有诗意的境界，于画中小屋边，画枯树数株，权桠挺立，饶有雪意。他的《雪山图》、《江山雪雾图》，写雪景都不一般，均表现了一派冬雪乍晴、气象萧瑟的画面。此种画境与王维仕途生涯中体会到的凄凉、朝不保夕境地有一定关系。

王维闲居长安时，即他34岁那年，赴洛阳，献诗中书令张九龄，希求汲引，随后便隐于嵩山。嵩山地近东都洛阳，隐于此正可待机而出。次年他便拜右拾遗，又为朝官，做了两年右拾遗，又为监察御史，40岁时，迁殿中传御史。就在闲居和这样的官职变换中，他度过了许多年的时光，而进入中年，此后或隐或官，所为官为左补阉、库部郎中，品阶虽稍高了点，但仍为侍从闲官，总不得意，这样又过了10年。王维50岁时，丁母忧，离朝屏居辋川，服满后，又做了几年的文部郎中。进一步使他仕途失意的，是安史之乱中曾陷于叛军中，得罪了唐王朝。唐玄宗天宝十五年(公元756年)六月，安禄山叛军陷潼关，随之攻入长安，玄宗仓皇逃往四川，王维没来得及逃走而被俘。被俘后，他曾吃药取痢，假称患病，以逃避麻烦。但因为他的诗名很大，安禄山派人将他迎到洛阳，拘于菩提寺，不管他答应不答应，硬委之以伪职。无奈之中，王维当了安禄山的给事中。但他的心依旧追随唐王朝。安禄山宴其部下于凝碧宫，王维闻之而悲，暗中作了一首诗：“万户伤心生野烟，百官何日再朝天。秋槐叶落空宫里，凝碧池头奏管弦。”至德二年(公元757年)九月、十月，唐军相继收复长安、洛阳，王维与其他陷贼之官，均被收系狱中，随后押到长安。这些人按律当死。有人提出王维凝碧宫诗可证其忠于唐王朝之心，加之他的弟弟王缙请求削己官职以赎死罪，唐肃宗特批原谅了他，不但不杀，而且还给了个太子中允之职，可谓不幸中之大幸。这时，王维已57岁，接近暮年了，接太子中允不久，加集贤殿学士，后又迁太子中庶子，中书舍人。上元元年(公元760年)夏，60岁的王维转尚书右丞，这是他一生所任官职中最高的官阶，也是最后所任之职，只任了一年，第

四、王维诗、画体现的艺术精神

中国远在诗经时代，即可发现人与自然的亲和关系。孔子曰：“仁者乐山，智者乐水。”古代文人的文学皆源于五经。这是与政治、社会、人生密切结合的带有实用性很强的大传统。因此，庄学思想，在文学中的山水田园，依然会带有浓厚的人文气息。这对庄学而言，还超越得不纯不净。庄学的纯净之姿，只能在以山水为主的自然画中呈现。

王维作为文学家、诗人，其文学修养中饱含根深蒂固的庄学思想。山水的基本性格，是由庄学而来的隐士性格。性情不能超脱世俗，则山水的自然不能入于胸次，所以山水与隐士的结合乃是自然而然的结合。

王维的山水画作是以水墨代青绿，采用“破墨”山水的技法，大大发展了山水画的笔墨意境，他对水墨鼓染的追求，影响了唐以后文入画的创作。玄乃五色得以成立的“母色”。水墨之色，乃不加修饰而进于“玄化”的母色。由此可知水墨是颜色中与玄化最相近的极朴素的颜色，也是超越于各种颜色之上，为各种色彩之母的颜色。这是颜色的“自然”。所以说是“肇自然之性，成造化之功”。王维的名字本身就深含禅机，他名维，字摩诘，连读恰为“维摩诘”。稍通佛学的人，都会知道有一部《维摩诘所说经》，其中通达甚深般若智慧，神通广大的维摩诘长者，是一位得到释尊称许的大居士。又此经专说般若，是禅宗的根本经典之一。王维既以维摩诘作为自己的名与字，可以观见他对其人的仰慕之情，又可透露出他与佛教、尤其是与禅宗的深厚缘分。王维一生遍访名僧大德，“以玄谈为乐”，颇有所证悟。其山水画之所以以水墨设色，这与玄学思想背景是分不开的。这种玄的思想所以能表现在颜色上，是由远眺自然山水所启发出来的。因为由远处眺望山水，山水的各种颜色皆混同一体成为玄色。同时，水墨画之所以能具五色，而称之为“墨彩”，不仅是观念上的，并且也需要技巧上的成就。水墨的出现，是艺术家向自然的本质追求。

注释：

①(东坡志林)

参考文献：

[1]彭修银．中国绘画艺术论[m]．太原：山西教育出版社,2001．122-125

[2]刘道广．《中国古代艺术思想史》[m]．上海：上海人民出版社，1 998．11 9-123

王维的山水田园诗例8

的确，王维的山水诗往往不求词藻华美，而力求勾勒一幅画面，表现一种意境，给人以浑然一体的印象，并且在诗中表现自己的性格。如《山居秋暝》：

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

这是一幅很美的秋山黄昏图，雨后秋山，空气是那样明净，湿润和清新，静谧而皎洁的月光洒满了松林，清清的泉水从溪石上淙淙流过，竹林深处传出一群少女的欢笑声，一支小小的渔船顺着溪流而下，掀起一阵涟漪，使溪里的绿荷随波荡漾。这一切令人历历在目，清晰可见，宛如一支恬静优美的抒情乐曲，更如一幅清新秀丽的山水画。王维多才多艺，不仅善于写诗，也长于绘画。他开创的水墨渲染画法，笔致简约而风格淡雅，深为后世推崇。明末的董其昌将他尊为水墨山水画的南宗鼻祖。《山居秋暝》的景物描写也明显地受到他的绘画风格的影响。此诗描写景物，不捕异猎奇，不用重彩繁笔作工细刻画，也不用瑰丽的词藻进行涂饰，而只是以简约疏淡的笔触进行粗线条的勾勒，以形写意。如有绘饰，如以“空”饰“山”，以“明”饰“与月”，以“清”饰“泉”等，也仅是略加点染，意到即止。整首诗的景物描写，如同是一幅极其简单朴素的白描，轻描淡写，虽未穷形极相，然而着笔成绘，画意盎然，为我们展现了一幅优美而恬静的图景。这幅秋景，一扫前人诗文中常见的感伤情调和灰暗色彩，显得清新而富有生气，给人以自然美的享受。诗的最后两句，则表现了诗人陶醉于山间秋色，希冀隐居其中的意愿，同时也有着洁身自好、不同流俗的积极因素。又如《汉江临眺》：

楚塞三湘接，荆门九派通。

江流天地外，山色有无中。

郡邑浮前浦，波澜动远空。

襄阳好风日，留醉于山翁。

全诗都是白描的写法，其中间四句描写眼前流入长江的汉水，是实写；而汉水在天地外的奔流，看上去似有若无，是亦虚亦实。‘郡邑’二句，不仅道出了远近关系，而且更进一步作了无限的想象。这种虚实相间的粗线条勾勒的手法，写出了水波山光的气势，在我们眼前展现了一幅色彩素雅、格调清新、意境悠美的水墨山水画。画面布局，远近相映，疏密相间，加之以形写意，轻笔淡墨，又融情于景，给人以美的享受。

王维诗中还往往采用多种色彩，生动地表现大自然的形形式式，又以统一的情调组合起完整的画面。如“鳌身映天黑，鱼眼射浓红。”（《送秘书晁监还日本国》）两句，在这里，诗人不只是没实写海上景象，而是虚构了两种怪异的景物：能把天空映黑的巨鳌，眼里红光迸射的大鱼，同时展现出四种颜色“黑、红、蓝（天）、碧（波），构成了一幅光怪陆离、恢宏阔大的动的图画。我们看，波涛在不停的奔涌，巨鳌与大鱼在不停的出没，四种色彩在不断地交织和变幻。这就不能不使人产生一种神秘、奇诡、恐怖的感觉。诗人借怪异的景物形象和交织变幻的色彩刺激读者的感官，唤起读者的感情体验，把海上航行的艰险和对友人安危的忧虑直接传达给了读者。王维确是着色的高手，他笔下的色彩往往不是客观对象的一种消极的附属物，而是创造环境氛围，表现主观情感的积极手段。这两句诗利用色彩本身的审美特性来表情达意，很富创造性。又如《田园乐》（其六）：

桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。

花落家童未归，莺啼山客犹眠。

王维此诗不但有大的构图，而且有具体鲜明的设色和细节的描写，使我们先见画，后会意。他写桃花、柳丝、莺啼，捕捉住了春天富于特征的景物；通过‘宿雨’、‘朝烟’来写“夜来风雨”就给人以直观印象。在勾勒景物的基础上，进而有着色，“红”、“绿”两个颜色字的运用，使景物鲜明怡目。我们眼前会展现一派柳暗花明的图画：“桃之夭夭，灼灼其华”，加上“杨柳依依”，景物宜人。着色之后还有进一层渲染：深红浅红的花瓣上略带隔夜的雨滴，色泽更柔和可爱，雨后空气澄鲜，弥散着冉冉花香，使人心醉；碧绿的柳丝笼在一片若有若无的水烟中，更袅娜迷人。经过层层渲染、细致描绘，诗境自成一幅工笔重新的画图。

王维常在诗中运用作画技法。“经营位置”是我国传统的画学六法之一，画家把许多个别景象通过“经营位置”来组成一个整体，王维在诗中运用了这种方法。如《渭川田家》：

斜光照墟落，穷巷牛羊归。

野老念牧童，倚杖候荆扉。

稚麦苗秀，相见语依依。

即此羡闲逸，怅然吟《式微》。

诗人在前八句分别叙述农家的各种景象：夕阳斜照村落，牛羊徐徐归村，老人迎候牧童，野鸡鸣叫，蚕儿吐丝，农夫絮语――这种种景象，乍看起来显得比较散漫，但第九句“即此羡闲逸”一句中，“闲逸”二字便是点睛的一笔，将所有的景象贯穿起来，。这样看来，这些景象就以“闲逸”为主题，构成了一幅和谐生动的画面。

王维的山水田园诗例9

[中图分类号]1207.22[文献标识码]A

[文章编号]1005-3115（2016）12-0045-03

一、王维及其山水田园诗

王维（70l？一761），字摩诘，祖籍祁州（今山西祁县），后迁至蒲州（今山西永济）。官至尚书右丞。盛唐时期著名诗人、山水田园诗派代表诗人、画家，被后人称为“诗佛”。王维崇信佛教，佛教之《维摩诘经》，便是其名和字的由来。早年积极人世，是至情至性之人，用诗笔写爱情、亲情和友情，晚年居于蓝田辋川别业。其诗画成就都很高，苏轼在《东坡志林》中曾赞叹“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。王维笔下的山水景物富有神韵，常常是略事渲染，便表现出深长悠远的意境，耐人寻味。他的诗句看上去自然流畅，毫无雕饰，细细品来愈觉其笔触凝练精到，用心良苦。尤以山水诗成就为最，与孟浩然合称“王孟”。晚年无心仕途，精通佛学，尤受禅宗影响极大。今存诗400余首，重要诗作有《相思》、《山居秋暝》等，作品绘影绘形，有写意传神、形神兼备之妙，并以清新淡远、自然脱俗之风格，创造出一种“诗中有画、画中有诗”、“诗中有禅、诗禅一味”的意境，在当时诗坛独树一帜。

二、绝海中津及其传世诗作

绝海中津，与五山禅僧义堂周信并称“五山文学双璧”。1336年（日本延元元年）生于土佐（今高知县）津野。名中津，原字要关，后易字绝海，号蕉坚道人。13岁到京都天龙寺投于梦窗疏石门下，受中津法名，15岁削发为僧。梦窗因其神秀，甚为器重，曾赞叹说：“此儿他日必为御侮之器者”，“子他日能支临济者也”。1368年（日本应安元年，明洪武元年），绝海中津渡海来到中国，在杭州中天竺寺拜季潭宗泐（全室）、清远怀渭为师，学习偈颂及汉诗文。季潭、清远为明大慧派笑隐大忻（蒲室）门人中高弟者，其中季潭宗泐被称为文字禅之巨匠，明太祖称其为“泐秀才”，赞其“博达古雅，实当代弘秀之宗”。绝海在季潭的熏陶之下，在参禅的同时精进诗文，继承了大慧派正统的宗风。之后绝海又登灵隐寺，谒天童寺，周旋于诸名僧与文人之间。1378年（日本永和四年，明洪武十一年）回国。1405年（日本应永十二年）圆寂，享年70岁。1409年（日本应永十六年），后小松天皇敕谥其为“佛智广照国师”。1416年（日本应永二十三年），称光天皇又加谥为“净印翊圣国师”。

绝海的存世作品并不多，仅有《绝海和尚语录》两卷与诗文自选集《蕉坚稿》两卷，但其诗文集《蕉坚稿》代表了日本五山文学的最高水平，对日本文坛影响巨大。日本近代文豪夏目漱石曾在研读《蕉坚稿》时就曾说：“机上蕉坚稿，门前碧玉竿。”其中收录有五言律诗、七言律诗、五言绝句、七言绝句等多种诗歌体裁，皆为精选，字字珠玑。

三、王维山水田园诗对绝海诗歌创作的影响

绝海中津曾因忤逆幕府将军足利义满，毫不犹豫地辞去所任重职，长揖而去，隐栖于钱原与牛隐庵，终日访名山，赏胜景，乐享于悠闲自在之中。《蕉坚稿》中的绝海热爱自然生活，他寄情山水，借诗咏怀，赞颂隐居生活的自由自在。在山林中，他顿悟禅之真谛。“问我山居有何好，此中即是四禅天”，他在山林中开阔了禅宗的境界，完成了禅思与自然的融合。在修行之际，绝海不忘体味自然，观察天地的微妙变幻。其作品中具有大量酷似于唐代山水田园派诗人王维诗歌的诗风，拥有平淡娴静的意境，空寂而辽远。以下，笔者就王维诗歌对绝海诗歌影响显著的几个方面试加以分析：

（一）幽深空寂之景

《竹里馆》是王维吟咏隐者闲适生活的诗歌。诗曰：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”诗人用自然平淡的笔调，以琴与口笛之音映衬月夜的幽静，以明月之光烘托出深林的黑暗幽深。诗中有现实的幽静之景，也有虚幻的孤寂之情，两者对立而融合。绝海中津也曾咏作如此的佳作，《期友人不至》就是其中一例。“山暮秋声早，楼虚水气深。知音今寂寞，壁上挂孤琴。”绝海以沉浸于夜幕中的早秋的幽邃与朦胧水气中的小楼的空寂书写自身的寂寞。琴发出悦耳之音，却只因无可称知音之人，而只能孤独地依挂在墙壁上。绝海将景与情融合得天衣无缝，在无声的世界中加入无声却唯美的意境，通过自然景色烘托出友人未至的寂寥之情。深夜独坐幽篁的王维与早秋独暮深山的绝海，弹琴也好，抚琴也罢，都是诗人独自所为，在这深山茂林之间，连声响也难以传出，没有知音倾听二人的心曲，只有大自然对他们的深情慰藉，从中幽深空寂的景象清晰可见。

（二）湿润氤氲之境

王维在《山中》描写了穿行在山中的场景：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”山路傍着蜿蜒曲折、似与人作伴的清溪。天寒水浅，山溪变成涓涓细流，显得清澄莹澈，仿佛可以听到它潺潺流淌的声音。尽管冬令天寒，但整个山中仍是苍松翠柏，蓊郁青葱，山路就穿行在无边的浓翠之中。苍翠的山色是那样的浓，浓得几乎可以溢出翠色的水分，浓得几乎使整个空气里都充满了翠色的分子，人行空翠之中，就像被笼罩在一片翠雾之中，整个身心都受到它的浸染、滋润，而微微感觉到一种细雨湿衣似的潮湿和清凉之意。诗人用浓郁的“翠”和绿描绘出了一个湿润的世界。漫步在无雨的山路上，穿行于苍翠欲滴的山岚之中，似乎感觉衣衫已然湿润。这样湿润氤氲的山林景色在绝海中津的《山居十五首之二》中更为浓郁地呈现了出来：“碧海丹山多入梦，湘云楚水少同游。骺沾湔淳案，漠漠寒云满石楼。”小屋中的经案亦被山岚弄湿，这更加突出周围松柏的翠流。绝海的“空翠沾经案”和王维《山中》的“空翠湿人衣”似是幻觉和错觉，抒写了浓翠的山色给人的诗意感受，这是视觉、触觉、感觉的复杂作用所产生的一种似幻似真的感受，一种心灵上的。“空”字和“沾湿”字样的矛盾，也就在这种心灵上的中统一起来了。同样写到了山中景物，同样写到了湿润之物，却异曲同工，各臻其妙。真正的艺术是永远不会重复的。

在这种影响之下，绝海似乎特别钟爱湿润氤氲的空间和意境，他在《山居十五首之七》中写道：“浮岚浓翠湿窗纱，玉器丹光接太霞。”在《题白云山房画轴》中写道：“透牖浮岚湿，缘阶细草熏。清晨课经罢，拂石坐氤氲。”绝海以山岚设色之妙，呈现出了一个雾气笼罩、草木飘香的氤氲世界。

（三）光影音律之美

王维的《山居秋暝》诗充满了光影与音律之美。诗人以对自然的敏感，捕捉细微之美，勾勒纤细之美。“空山新雨后，天气晚来秋。明月松问照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”静寂的树木中，从松树枝叶上透出的月光照在流淌于山石上的泉水之上，月之光与水之光交互辉映，无人静谧中微微流动着细细的“清泉”之音。山石显得格外晶莹、剔透新亮，就连月光也像被洗过一样，极其明亮皎洁。山雨汇成的股股清泉流淌于拾级而上的石板上，又顺着山涧蜿蜒而下，发出淙淙的清脆悦耳的音律，好似宛转的小夜曲奏鸣。“照”与“流”，月照松林的光影和清泉流溢的声音，动静结合，仿佛让人感受到大自然的脉搏在跳动。诗人巧妙地将光影与音律之美融入诗歌之中，创造出如水月镜般不可凑泊的纯美诗境，此种禅意非隐居者莫属。绝海在《喜谅信元至》中亦在光与影的对比、声音的调和上匠心独具。“春风暖动鹊钨草，海月光翻乌鹊枝。壮岁英声君已富，何妨踅此卜幽期。”绝海并未使用表示声音的任何词汇，却将春风吹动青草的律动之音、树枝摇曳之音、清风拂动之音、波浪翻滚之音、鹊钨与乌鹊的啼鸣之音相互融合，在寂静的世界中演奏海的奏鸣曲。还可以注意到，绝海以“翻”字描绘月影的零乱之美，呈现出了更为宏大的场面。绝海借助日月之光，雪、水反射之光，描绘光影的明暗和流动之美，为诗歌所表现的平面的绘图赋予立体感，并将流水、风、波浪、鸟和虫等的声音也完美地带入了画面中，将视觉的美感与听觉的美感相搭配，为诗歌赋予了动态的生命感。

（四）鲜艳明快之色

王维的《积雨辋川庄》与绝海中津的《古河杂言之三》可说是一例。“积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东茁。漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。”王维作此诗乃诗人静观所得：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”辋川之夏，百鸟飞鸣，诗人选了形态和习性迥然不同的黄鹂、白鹭，联系着它们各自的背景加以描绘：雪白的白鹭，金黄的黄鹂，在视觉上充满色彩浓淡的反差；“漠漠”与“阴阴”写出水田与夏木的情状。“漠漠”形容水田薄雾鳎视野苍茫，在这样的氛围里添加明快的白鹭，景色才美；“阴阴”形容夏木茂密，境界幽深，在这样苍翠的密林中配上悦目的黄鹂，使两种景象互相映衬，互相配合。这幅由漠漠水田、鲜艳的白鹭与黄鹂、无边的浓翠所组成的山中夏景，色泽斑斓鲜明，富于诗情画意，毫无萧瑟枯寂的情调。描绘静谧的境界而不带有一点清冷虚无的色彩，其中所流露的感情与美学趣味都十分健康明快。再来看绝海中津的诗，“柴门掩在水之湄，惯看沙鸥稍不疑。香气阴窗晨雾润，棋声深院夕阳迟。翠杨烟暗藏鸦叶，红杏花低挂鸟枝。买地剩栽松与竹，愿言长作岁寒朝。”此诗也极其近似于王维诗中的色彩感。他以树木的绿色作为基调，突出杏花的艳丽之红，又以柴门、沙鸥、乌鸦、鸟等暗色的彩调为诗境增添了一些沉静之色，却又谈不上清冷，极似王维相互映衬下的明快的诗风。再如，《山居十五首之七》中“滴残松桂碍珥露，落尽兰苕淡淡花”表现出纤细的色彩美，《多景楼》中“京口云开春树绿，海门潮落夕阳空”表现出壮丽的色彩美。另外，值得一提的还有《三生石》在“云根山气润，野火藓纹干”一句中未使用表示色彩的词语，却以云雾的白、野火的红、苔藓的绿和山石的赭石色等缤纷绚烂的色彩渲染出明亮而悦目的画面。

（五）多景构图之妙

王维的山水田园诗例10

陶渊明的诗歌以风格自然、语言质朴、凝炼、意境隽永而为人所称道，他把自己对自然和田园生活的热爱之情融入到诗作之中，开创了田园诗一体。王维把画意融入诗歌文章，画意与禅趣相融合，使其诗文既构成了“禅”的状态，又在山水景物中形成了极为冲淡空灵优美深邃的意境。孟浩然的山水诗善于发掘自然美，把自己的主观情志与自然山水相结合，努力做到情与景相结合，努力做到情与景契合，创造出了以清旷冲淡为主的艺术风格。他们诗歌风格的不同与其内心精神追求的不同有着必然联系，本文也就是从这个层面，去分析诗人所创作的诗歌风格的异同。

一、进退两难，归隐田园，一种无可奈何的选择

陶渊明生于晋哀帝兴宁三年（公元365年），卒于宋文帝元嘉四年（公元427年）。陶渊明自幼有很高的理想抱负，一生在出仕和归隐上表现了独特的人格精神。他面对黑暗现实，能谨守先师遗训，不与现实同流合污，选择隐居躬耕的人生道路。但由于他深受儒学熏陶，使他于隐居之中，仍然关心世事。

陶渊明原为实现济世志向而出仕，然而黑暗的政治形势使他自知无力回天，欲守拙归园田，又“母老子幼，就养勤匮”，必须禄仕求生，此种身为形役的矛盾，一直不断地使内心冲突而深受折磨，直到他彻底体悟“饥冻虽切，违己交病”后，毅然弃官归田，内心始得平静。他在《饮酒》第四首中，描写了栖栖失群之鸟对托身之所的寻找，用象征的手法，表现了他对人生归宿的追求过程：“栖栖失群鸟，日暮犹独飞。徘徊无定止，夜夜声转悲。厉响思清晨，远去何所依，因值孤生松，敛翮遥来归。劲风无荣木，此荫独不衰。托身已得所，千载不相违。”陶渊明是以此诗中的孤鸟飞鸣，表达他解绶之前的栖遑不定，在仕与隐之间作选择时的内心自我挣扎之苦。

陶渊明起初归隐田园还是欣悦的。《癸卯岁始春怀古田舍二首·其一》是他躬耕之初写的一首田园诗。这首诗抒写自己躬耕之初的新鲜感受和喜悦心情。在他的《归园田居》（五首），《移居》（二首）中给我们呈现出一个超然物外，悠闲、适性的伟大诗人。他的田园诗，正是他人格精神的外化。但他对田园自由自在的喜悦随着时间流失而慢慢淡化，他所选择的归隐田园的生活方式面临着困窘生活现实的考验。“达者兼济天下，穷则独善其身”的儒家思想对他有着很深的影响，既然不能施展抱负，那就归隐田园独善其身吧！一方面，世风日下，作为儒者，他无力挽狂澜於既倒，只好学先圣“乘桴浮於海”；另一方面，时当晋宋易代，桓玄、刘裕交相杀伐，政途险恶，正如他在《感士不遇赋》中所言:“密网裁而鱼骇，宏罗制而鸟惊；彼达人之善觉，乃逃禄而归耕。”他的逃禄而归耕，实出于形势所迫。

陶渊明的诗歌之所以能够在人们的精神领域里占有重要的一席地位，不仅因为其所营造的田园氛围，所描绘的田园生活能够吸引我们；也不仅因为其所展现的澄澈、明净的风格，所流露的真切、自然的情感能够感动我们；更重要的是因为他还具有一种建立在诗歌内容和诗歌艺术特点之上的诗歌精神，那就是自由、随性的精神境界。

二、亦官亦隐，参禅信佛，一种物我两忘的超然境界

王维字摩诘，太原祁(今山西省祁县)人。开元九年(721)进士。王维的人生历程，可以“安史之乱”而分为两个时期。早期的王维系官僚贵族子弟，年少才高、诗艺杰著，开元初到长安就受到上层社会的青睐。天宝十四年（755）年，“安史之乱”爆发。王维被叛军所拘，系于洛阳，迫受伪职。两京收复后，责授太子中允。历尽劫难，身心受辱，王维雅洁清高的自尊心受到致命一击。加之当时朝廷纲纪紊乱，君臣昏庸，因之更加消沉、苦闷。于是，王维回归自然、向往山林，自性内照、远离红尘，在随遇而安的自然和谐中，尽享恬适、雅致、平淡的人生。

“安史之乱”后，王维几乎万念俱灰：“一生几许伤心事，不向空门何处销？”（《叹白发》）这时，王维虽亦官亦隐，甚至还做官到了尚书右丞，但精神是苦闷的，心境是低沉的，他的主要精力还是在自然山水中。为了在现实社会中求生存，“亦官亦隐”的王维最终想成为一个脱尽俗气的高人，但又没有达到“调与时人背，心将静者论；终年帝城里，不识王侯门”的境界。他把自然山水始终看成是知己，看成是一个相见恨晚的朋友。对于山水自然，他不是发现，而是一种理解，在对自然山水的仔细理解中，融入了深沉的、带有禅味的情感，这种禅风流溢的情感，又与他极端个性化的生活情趣水乳交融、合为一体。这样，在他的诗中，诗理禅理相通，诗趣禅趣盎然。如《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”这诗很切合佛家“五蕴皆空”说。再如《竹里馆》：“独丛幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”表面上写空中的明月、茂密的竹林，幽静的氛围，独坐的弹琴人，其实暗合了佛家教义——解脱，表现出一种解脱后的所得之境——涅磐。

内心的超然更孕育了王维对世间万物敏锐的感观。他善于用一个高明画家的眼睛去发现、捕捉一种最能反映事物本质的色彩，再选用一个最能代表这个色彩的字，来细致入微地刻画自然山水景物。我们甚至可以根据他诗中提供的色彩，绘制出一幅幅水墨淡雅的水画来。请看：

清浅白石滩，绿蒲向堪把。——《白石滩》

白云回望合，静霭入看无。——《终南山》

不及红檐燕，双栖绿草时。——《早春行》

桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。——《田园乐》

渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。——《送元二使安西》

诗画大师王维就是这样，在准确的色彩里寄托悠悠情愫，在淡泊的诗意里吐露娓娓心音，如此的秀美空灵，如此的清香醉人……如果说美妙的诗句成就了“诗佛”王维的地位，倒不如说他对信佛参禅一种超然境界造就了美奂绝伦的诗句。

三、返璞归真，融入田园，一种真我的体现

孟浩然（689～740）年轻时内心怀着积极的抱负。40岁前，他一直读书习文，为应举入仕作准备。开元十六年（728），孟浩然离开家乡，到长安去应举。然而事与愿违，他竟然落第了。经过一年多的努力，仍然仕进无门，开元十七年冬他返回家乡。开元十八年（730）他北上洛阳，又从洛阳南下游历吴越一带，直到开元二十一年仲夏，孟浩然才回到家乡。开元二十五年（737）阴历四月，诗人张九龄被贬荆州长史。张九龄到荆州后，将孟浩然请到自己的幕府中。但第二年立春后不久，孟浩然辞幕归家了。

纵观孟浩然的一生，虽然他曾经内心怀着积极的抱负，但却没有施展才能的舞台。他早年的诗作是一种隐居待仕生活的反映，他的进取心主要是因为不愿意生活在天下太平的时代而无所作为。但在实际的现实政治中，任人唯亲、不能取人至公的现象还是不能避免的。他在长安的作品，开始反映这些不合理的现象，早年那种激昂的抱负，此时化为感士不遇的不平之气。《岁晚归南山》就是其中著名的一首：“北阙休上书，南山归弊庐。不才明主弃，多病故人疏。白发催年老，青阳逼岁除。永怀愁不寐，松月夜窗虚。”面对仕进无望的残酷现实，他的诗句流露出了痛苦与郁闷。

从离开长安到去世，孟浩然的精神世界有了一些变化。他对隐居的生活有了更深的理解，他找到了精神的安顿处，那就是放弃功名的诱惑，在隐居家园中保持人格的纯洁。晚年孟浩然的超脱闲淡，都源于他内心悟到的一个“真”字，他要保持自己的真性情，与这个“真”字相比，世俗的荣华似乎都不那么重要了。这种精神境界成为他诗作要表现的对象。如他的著名的诗篇《早发渔浦潭》：“东旭早光芒，渚禽已惊聒。卧闻渔浦口，桡声暗相拔。日出气象分，始知江路阔。美人常晏起，照影弄流沫。饮水畏惊猿，祭鱼时见獭。舟行自无闷，况值晴景豁。”作为一个盛唐诗人，孟浩然以高妙的笔力，将自然的生机复苏的意境诉诸于文字，以反映孕育于自己内心的时代精神。“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。”绿树、青山、村舍、场圃、桑麻和谐地打成一片，这是一幅优美宁静的田园风景画。孟浩然在这里仿佛寻找到了一种皈依的感觉。“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少？”这四句诗是孟浩然艺术境界和精神境界俱臻化境之作。孟浩然是幸福的，他把自己的人生境界由功利境界化到了天地境界，尽管这期间他甘苦备尝，但终于苦尽甘来。

孟浩然的山水诗大都在一片清幽之中即景会心，伫兴造思，将客观景物同主观情致相结合，开掘出被主观情志异化的自然美，以抒发自己的孤寂之情，韵味悠长。创造出了富有个性的悠远凄清的意境，形成了清幽淡雅的风格。孟浩然的山水诗创作奠定了盛唐山水诗派的基础，使盛唐山水诗沿他开辟出来的道路走向繁荣。

综上所述，他们三人都是山水田园派的代表诗人，但人生境遇却有着极大的不同。所相同的是他们面对现实社会都选择了归隐田园的生活归宿，去追求自己内心的一种安静、淡泊。我们所看到的是归隐田园后他们的表现却是不同的：陶渊明是身归田园，心在现实，深受儒家思想积极入世的影响，更多的是表现出的是一种苦苦的挣扎；王维是身在现实，心系山水，深受佛学影响，更多表现的是一种超然；孟浩然是身处田园，心融田园，更多的是一种纯朴天性的表现。

参考文献

[1]郭预衡.中国古代文学史[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[2]朱东润.中国历代文学作品选[M].上海：上海古籍出版社，1980.

[3]袁行霈.中国文学史[M].上海：高等教育出版社，1999.

[4]石麟等.中国古代文学作品选[M].武汉：武汉大学出版社2001.