现当代诗歌例1

怎样鉴赏现当代诗歌呢？

一、关注诗题。俗话说：“题目是文章的眼睛。”从诗题中往往能明确诗歌的类别，进而把握诗歌的主要内容。如余光中的《乡愁》，从题目可以看出这是一首抒写思乡之情的抒情诗。

二、抓住意象。意象即诗中的景和物。由于诗人常用一些特定的事物来表达思想及感情，因而这些事物便被赋予了特定的文化内涵。如“柳”代表送别，“草”代表离情，“月”代表怀人和思乡，“雁”代表思乡和漂泊，“菊”代表高洁、隐逸，“落叶”代表悲秋失意等。余光中在《乡愁》中选用了“邮票、船票、坟墓、海峡”四个意象。这四个意象最能体现“乡愁”的特殊内涵：母子之情，夫妻之爱，丧母之哀，恋国之思。

三、进入意境。意境即诗中客观之景或物与诗人主观情感的融合，即情景交融。诗中情与景的关系，或先景后情，触景生情;或先情后景，寓情于景。因此，我们在阅读中，就必须借助联想、想象，再现诗中描绘的生活图景，让诗中描绘的声、光、色、态等像电影画面一样在头脑中显现出来，并体味诗人的主观感情，进而走入诗人营造的或优美或寂寥或悲壮或雄浑阔大的意境，把握诗歌的思想内容。

四、把握写法。（1）诗人常运用修辞来增强诗歌的艺术表现力。常见的修辞手法有：比喻、拟人、排比、反复等。需要注意的是，同学们应该结合语境，具体分析修辞手法对于增强诗歌表现力的作用。（2）通过联想与想象来表达诗人强烈的感情。如郭沫若的《天上的街市》，诗人取材于我国古代有关牛郎织女的传说，并借助丰富新奇的联想和想象，描绘了美妙的天街景象，表达了诗人希望摆脱封建束缚，追求理想、向往自由幸福的思想感情。（3）运用象征、动静结合、以小见大、虚实结合、衬托、托物言志等写作手法来深化诗歌的内涵。如江河的《星星变奏曲》中，“星星”象征着光明，象征着生活中美好的事物，诗人反复咏叹星星，表达了他对光明的渴望。

模拟训练

春 芽

李 岭

一觉醒来

伸出

稚嫩的手

抓住天边

那一弯

飘动的彩虹

穿进

用美梦磨成的针

将大地

织成锦绣

（选自《人民日报》2009年2月2日）

1.请简要概括这首诗描绘的情景和蕴含的情感。

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现当代诗歌例2

一、一个不是问题的问题：学生真的难以接受现当代诗歌吗？

无庸置疑，当代学生中存在这样一个普遍的现象：宁可读小说散文等现当代文章，也不读现当代诗歌。我们中国是世界公认的“诗歌国度”，一向有写诗读诗评诗的传统，为什么会产生这种现象？我认为，有以下三方面原因：1、文体的陌生转换。语文课堂分析讲解的多是实用文，以及少量的文学性文章如小说散文，这些文章至少在文体方面的概念表述上有相近之处：中心、内容、材料、层次、用词、表达方法……而诗歌在文体方面的概念上的表述是分行、省略、押韵、意象、感情流动……加上诗坛变化多姿，风格多样，新奇之作不断，的确造成很大的阅读难度。2、学生的阅读习惯。于是对学生的阅读习惯造成冲击。其他文体是朗读，诗歌是涵咏；其他文体抓材料归纳中心，诗歌是从意象中捕捉感情流程；其他文体对语言、感情、技巧的要求不如诗歌高。3、教师的学识修养。许多语文教师对诗歌的认识是陈旧的、过时的。他们对诗歌的了解还是大学《文学概论》里得到的知识（大概是十几年前编写的吧），时代在发展，诗歌理论也在发展，而早先很多文学史又只重思想内容评价、轻艺术技巧分析。特别需要指出的是，我们语文教师平时对诗歌的阅读写作是不多的。因此，遇到诗歌篇目，就感到不太好掌握备课的尺度，学生学习效果如何也就不言而喻。

其实，这种情况跟学生的心理成长和知识渴求是不协调的。中学生完全可以读懂、写好诗歌，甚至包括现代派的诗歌。我举几个例子。其一是开创法国象征派诗歌的兰波，16岁发表诗歌，18岁写成《醉舟》等著名诗章，20岁出版《地狱里的一季》，21岁出版列入世界名诗集的《灵光集》；⑴其二是苏联的叶赛宁，20岁发表名诗《白桦》，入选苏联中学教材，被著名作曲家叶普科琴作曲，现在又入选新教材高中第二册《语文读本》；⑵其三是奥地利著名诗人里尔克，19岁出版处女诗集《生活与诗歌》，风格兼有浪漫主义和印象主义的特色。⑶那么，中国呢？诗人海子19岁写出被中国诗歌界一致好评的《亚洲铜》，25岁写的《面朝大海，春暖花开》一诗已入选高中语文新教材第三册第一单元第3课。⑷这些在世界上有影响的现当代诗人的年龄和我国在校中学生差不多，他们能够在这个年龄段写出这些好诗，对我们语文教师是一个不小的启示：对中学生来说，接受现当代诗歌的难度并不太大。而且我手头有一本作家出版社出版的《中学生诗歌选评》，发现其印数达2万册之多；⑸还有一些学生拿着徐志摩、席慕蓉等人的诗作向我请教，这些都从一个侧面反映中学生对诗歌的喜好。

诗和心灵存在直接的对应关系。诗歌能够直接地、聚焦地体现作者的内心世界，具有强烈的情感性和深刻的启示性；诗歌又具有强烈的节奏感，能够巧妙地宣泄感情发生、延续、收结的流程，对学生有天然的感召，因此诗歌容易被学生接受。假如我们语文教师能够让学生明白诗歌的文体特点，改变学生的阅读习惯，提升教师自身的修为，指导学生读诗、写诗相信不是一件难事。这在语文教育界集体重视文学教学的今天，重视学生心灵教育的今天，也有莫大的意义。

二、一点来自自身实践的体会：感知语言、分析内容、领悟技巧

我是一名诗歌爱好者。大学时是校诗社社长，毕业后参与组织跨地区民间诗社——绍兴龙山诗社，在公开报刊发表诗歌和诗评近80篇（首）。平时常阅读和写作诗歌，从自身实践中，我深深体会到：学习诗歌，必须做到能够感知语言、分析内容、领悟技巧。如果没有对语言敏锐的感知能力，没有对内容深层次的把握能力，没有对技巧独到之处的领悟能力，就不能使自己学有所得，学有所用。那么，怎样尽快有效地指导对诗歌只有粗浅认识的学生，使他们有个比较实用的学习诗歌的方法呢？我从文本阅读的角度，站在学生的年龄和知识水平的尺度上，在课堂教学中按“读熟/感知——读懂/分析——读透/领悟”三个步骤指导学生学习诗歌，务求经过一段时间的实践，学生也能够按此模式自学诗歌。

读熟——感知诗歌的格律和分行。

优秀诗歌十分讲究音乐性，席勒甚至认为“诗里的音乐在我心中鸣响，常常超过其内容的鲜明表象”⑹。旧体诗有格律，讲究押韵，讲究对偶，学生容易感受到诗歌的音乐性。但很多学生有误解，认为现当代诗歌和外国诗歌是没有这方面要求的，更有学生对诗歌格律的认识是模糊的。为了使学生对诗歌有更多的认识，我结合课本有关内容，介绍了世界诗歌发展的基本趋向——从格律诗转到自由体，外国20世纪前的许多诗歌是格律形式出现的，如雪莱、拜伦、普希金的诗歌大量的是格律诗。在此基础上，我向学生介绍了停顿、押韵和分行的常识，帮助学生朗读和理解诗歌。

要朗读好诗歌，除把握全诗的思想感情，还要处理好诗句内部的停顿，把握好诗句的感情节奏。如《就是那一只蟋蟀》，句式整齐匀称，节奏鲜明，读时会感受到适应思想内容的需要而产生的优美韵律。这是因为作者流沙河以语义为单元作有节奏的停顿来组织诗句。好的译诗也会注意到语种的区别，尽可能把格律的形式翻译出来。“以顿代步” ⑺是最常用的方法（即以语义为单位的自然节奏的停顿代替外国格律诗的“音步”）。《致恰达耶夫》原诗每一行分三个音步，译者戈宝权处理为每行三个停顿，加强译诗的节奏感，略举几例：

并不能长久地/把我们/欺诳

也已经像梦、/像朝雾一样地/消亡

我们/忍受着/期望的折磨

等候那/神圣的/自由时光

现在我们/为了荣誉献身的心/还没有死亡

通过朗读的比较学生发现，句内按语义节奏停顿的效果比按词语节奏停顿要好，气韵流转，情感呈自然流动状态。

关于押韵，我着重让学生整体读诗的基础上理解不同韵脚对内容的影响。不少学生在教师的启发下，能够体会出不同韵脚的美感效应：如《致橡树》中押己、藉、仪、起、意、霓、里、地等字的“i”韵，显得绵长、细腻、清脆，有力地表达出爱情中的女性的感情；如《致恰达耶夫》中押亡、样、芒等字的“ang”韵，显得铿锵、悠远、深沉，表达对自由的渴求以及对未来必胜的信念。这些韵脚都很好地为思想感情服务。

不少学生认为诗歌一句一行，对如何处理分行没有什么要求。为了避免误解，我以《大堰河》中的一句为例：

她含着笑，背了团箕到广场上去

晒好那些大豆和小麦

这里分行一是合乎每行内部的停顿（每行顿三次），二是合乎感情节奏（两行安排为一行，读起来太拗口，影响抒情速度）。这样，学生强化诗歌朗读获得朗读技巧的同时，也体会了诗歌的感情节奏，很好地为分析内容和领悟技巧作准备。

读懂——分析诗歌的情感突破口。

诗人平时肯定积累了许多情感，受了某个契机，有了情感突破口，才演绎成章。这就是“灵感”。情感突破口可以是一个人，可以是一种事物，可以是一次经历，可以是一个念头。正如瓦雷里所说：“一个意外的事件、一个外界的或内心发生的小事：一棵树、一张脸、一个‘题目’、一种情感、一个字就能触发人的诗情。”⑻

从诗歌创作规律来说，突破口跟作者的写作情感状态密切相关。郭沫若写《女神》即是一个很好的证明。郭沫若“长期郁结的民族感情、个人激愤，便在惠特曼粗犷的民主主义诗歌的启示下，找到了喷火口。”⑼如果不是一次被捕，一场大雪，艾青的《大堰河》恐怕会是另一番味道，而兰波的名诗《元音》和马雅可夫斯基的代表作《穿裤子的云》，完全是一个异想天开的意象。作者找到了突破口，强烈的感情才找到一个泄口，喷涌而出，才写成诗歌。

突破口不仅成为倾泻感情的源头，还有深化思维延伸情感的作用。因为诗人最初的思考毕竟还较粗糙表浅、不够成熟，随着突破口的发现，情感在不停地流泻中会不断地自我调整，不断地开拓出新的领域，进一步深化已有的体验和感受。

一个理想的突破口往往是“诗歌的核心和灵魂”⑽。如果阅读时找到它，意味着阅读思路从混沌到有序，为理解诗歌的思想感情打下基础。理顺突破口与诗歌情感的关系，可以使学生对诗歌创作的规律有一个粗浅的认识，有助于对诗歌文本的读解。普希金正是因为对恰达耶夫写作，而恰氏又是对普希金的自由思想有着深刻影响的人，理解这一点，学生可以更深入体会其诗对自由的感情流向：幻灭——期待——号召——展望。艾青正是因为雪，想到了大堰河的凄凉身世，从而引起对她的怀念、追忆乃至歌颂。

我在诗歌教学中，坚持把握情感突破口和诗歌蕴涵的整体情感的关系，采用“抓突破口——理感情流程——析思想情感”这一主线组织课堂结构。这样训练一段时间，学生已能够独立分析。如舒婷的《致橡树》，先抓突破口，是借用木棉对橡树的倾诉，其实质是女性对男性的倾诉，然后指导学生再阅读全诗认识，发现其情感流程是由反到正，其情感内容是女性对爱情渴求平等的观点。

读透——领悟诗歌的艺术表现技巧。

为了更好地表达思想感情，有才华的诗人都在不断创新，于是出现了内容和技法上新颖别致的文本。可以说，诗歌是最具有创新意识、最需要创新意识的文体。当然，内容上的创新比较容易接受，但技法上的创新则不好把握。不少学生接触过诗歌，常常有这种困惑：读了诗歌，也有点感动，可就是不知道这份感动是怎么来的。尤其是接触到像威廉斯（美国意象派诗人）、西川（中国当代优秀诗人）的作品，简直就找不到阅读的法门。因此，我认为有必要向学生讲授诗歌艺术表达技巧的问题。

技巧是为内容服务的，如果只是为技巧而技巧，为艺术而艺术，是不适当的。诗歌技巧归根到底是为更好地表情达意的。我们现行教材（如老教材第三册诗歌单元），说到抒情有两种方法：一是直抒胸臆，一是借景（物、境）抒情。这给我启发：分门别类也许可以说是最好的指导方法。从诗歌表情达意的角度，我粗浅地把上两种方法归纳为一重语言形式一重语言效果，并且和中学有关的修辞方法联系起来，形象地表达如下，使学生可以具体操作：

直抒胸臆：呼告、排比、反复、对偶（重语言形式）

借景（物、境）抒情：比喻、拟人、暗示、象征、对比、省略、变形、反讽（重语言效果）

如《大堰河》排比、反复的运用，不仅使语言形式整齐有致，具有美感，读来朗朗上口，也强化了诗段的整体内容，有利于联想的顺利开展。《致橡树》比喻、象征、对比、排比的运用，使语言整齐的同时也突出了借物抒情的效果。对现代派诗歌中暗示、变形、反讽等难度较大的技巧，学生虽无运用的必要，但了解一点，对阅读诗歌不无益处，我就借海子的一句诗“起风了/太阳的音乐 太阳的马”进行了分析例示，强调现代派诗歌的体验性、独异性和综合性更强，指出此句诗采用了省略、比喻、拟人、暗示等技巧，如把“风吹起来有声音、有速度”这个道理省略去了，而这声音是太阳吹奏的，风在天空运动好像马儿奔跑……学生感到分析现当代诗歌既有难度又有思路可循。尤其需要指出的是，很多技巧是从诗人自己的经验中领悟出来、创造出来的，如艾青本来是一个画家，在《大堰河》中就凭借画家的眼光观察事物，体现在诗歌中就善于运用色彩、善于捕捉瞬间的动态，对这种出自自身经验的技巧，如果学用一致，将给学生莫大的收益。

为了加深学生印象，培养学生分析鉴赏能力，结合自己对现当代诗歌的感知、分析和领悟，我还编写了一组短诗赏析，投稿后有几则在山西《语文报（高中版）》发表。下面再胪举刚写的一例。

鹰·雪·牧人

[中国]昌耀

鹰，鼓着铅色的风

从冰山的峰顶起飞，

寒冷

自翼鼓上抖落。

在灰白的雾霭下

飞鹰消失，

大草原上裸臂的牧人

横身探出马刀，

品尝了

初雪的滋味。

1956、11、23

[赏析]

昌耀（1936——1999），青海诗人，被人民文学出版社的韩作荣先生称作“诗人中的诗人”。本诗是他的早期诗作。

诗人善于写作中国大西北的粗犷剽悍的人文景观。本诗思维触觉敏锐，捕捉到能够象征这种人文景观的几个意象，“鹰·雪·牧人”，展示辽阔空旷的活动背景。本诗还善于在动态中把握意象的特征，鹰飞、裸臂牧人横身探出马刀，增加诗歌的艺术表现力，伴有较实的人情味。全诗用冷色为主，铅色的风，白的雪，灰白的雾霭，白闪闪的马刀，但凛冽中自有生命充沛的豪气，反衬出豪壮雄浑的西部气质。昌耀认为真正的好诗“不可能靠纯粹的技巧取得”，“能使灵魂震撼的，还必须是灵魂的力，其获得的既是历史的积淀，也是灵肉的体察”。昌耀的艺术观可以作为本诗的最好诠释。

三、一句被事实证明的鼓励：“你可以写出好诗！”

对中学生要不要写诗这个问题，许多教师肯定会回答：到现在为止，高考一次也没有考过诗歌写作。言外之意是，学生不必要写诗。当然这样并不能说明中学生不可以写诗。真实情况是：许多语文教师本身对诗歌理解不深，既没有阅读经验，也没有写作实践，从而使诗歌教学成为语文教学的薄弱环节，导致学生在诗歌阅读写作上“营养不良”的状况。

许多作家是从爱好诗歌逐步走向文学的殿堂的，还有许多作家在作品中援引诗歌。如我敬佩的作品充满人文关怀的山东作家张炜、我省《东海》杂志编辑王彪……有中学生时代就在《语文报》发表诗作、如今活跃的“70年代作家”邱华栋、小海、朱文……张炜小说中的不少诗歌是他根据小说情景亲自创作的。尤其是我正在阅读的陀斯妥也夫斯基的作品中，发现有大量的前代诗歌被他引用，无论是有名的还是无名的。⑾诗歌增加了作品的情调，推动情节的发展，挖掘出了人物的内在品性。诗歌还潜移默化中在提炼语言的简洁、营造场景的氛围方面起了作用。因此，我认为，中学生写诗益处不小。经过教学实践，我还发现：如果指导得法，中学生可以写出好诗！

我分“揣摩——挖掘——联想——修改”四步进行模仿写作教学。在课堂教学的基础上，我先根据情况选用一些便于分析、可以模仿的诗歌印发给每一位学生，以扩大阅读量，加深对课本诗歌内容和技巧的感知，多方提供可以揣摩的范本，再调动学生积极性鼓励大家写诗，培养学生的迁移能力。这时教师如果自己对学过的诗歌进行仿作，对学生有更大的促进作用。如《大堰河》一诗，我就针对排比这一手法进行模仿，写了《乡村景物》。该诗表达的感情是对乡村的怀念，因为“我”是从乡村出生成长的；感情突破口是题目，即具体的情景描绘；模仿的对象是《大堰河》的排比手段。并且把自己模仿过程告诉大家，让同学们体会：一揣摩原诗（《大堰河》）内容（暂略去）技巧（排比），二挖掘自身丰富的经验（乡村生活）中找动情点即感情突破口（乡村景物），三抓住感情突破口进行联想和想象（有关乡村的具体景物以及活动），四修改使诗歌内容集中情感强烈。

乡村景物

边建松

假如我能忘掉乡村景物

也将忘掉躲在阴影里看守樱桃树鲜红簇密果子的孩子

也将忘掉盛开白花的香檀树下拔香艾草的孩子

现当代诗歌例3

无庸置疑，当代学生中存在这样一个普遍的现象：宁可读小说散文等现当代文章，也不读现当代诗歌。我们中国是世界公认的“诗歌国度”，一向有写诗读诗评诗的传统，为什么会产生这种现象？我认为，有以下三方面原因：1、文体的陌生转换。语文课堂分析讲解的多是实用文，以及少量的文学性文章如小说散文，这些文章至少在文体方面的概念表述上有相近之处：中心、内容、材料、层次、用词、表达方法……而诗歌在文体方面的概念上的表述是分行、省略、押韵、意象、感情流动……加上诗坛变化多姿，风格多样，新奇之作不断，的确造成很大的阅读难度。2、学生的阅读习惯。于是对学生的阅读习惯造成冲击。其他文体是朗读，诗歌是涵咏；其他文体抓材料归纳中心，诗歌是从意象中捕捉感情流程；其他文体对语言、感情、技巧的要求不如诗歌高。3、教师的学识修养。许多语文教师对诗歌的认识是陈旧的、过时的。他们对诗歌的了解还是大学《文学概论》里得到的知识（大概是十几年前编写的吧），时代在发展，诗歌理论也在发展，而早先很多文学史又只重思想内容评价、轻艺术技巧分析。特别需要指出的是，我们语文教师平时对诗歌的阅读写作是不多的。因此，遇到诗歌篇目，就感到不太好掌握备课的尺度，学生学习效果如何也就不言而喻。

其实，这种情况跟学生的心理成长和知识渴求是不协调的。中学生完全可以读懂、写好诗歌，甚至包括现代派的诗歌。我举几个例子。其一是开创法国象征派诗歌的兰波，16岁发表诗歌，18岁写成《醉舟》等著名诗章，20岁出版《地狱里的一季》，21岁出版列入世界名诗集的《灵光集》；⑴其二是苏联的叶赛宁，20岁发表名诗《白桦》，入选苏联中学教材，被著名作曲家叶普科琴作曲，现在又入选新教材高中第二册《语文读本》；⑵其三是奥地利著名诗人里尔克，19岁出版处女诗集《生活与诗歌》，风格兼有浪漫主义和印象主义的特色。⑶那么，中国呢？诗人海子19岁写出被中国诗歌界一致好评的《亚洲铜》，25岁写的《面朝大海，春暖花开》一诗已入选高中语文新教材第三册第一单元第3课。⑷这些在世界上有影响的现当代诗人的年龄和我国在校中学生差不多，他们能够在这个年龄段写出这些好诗，对我们语文教师是一个不小的启示：对中学生来说，接受现当代诗歌的难度并不太大。而且我手头有一本作家出版社出版的《中学生诗歌选评》，发现其印数达2万册之多；⑸还有一些学生拿着徐志摩、席慕蓉等人的诗作向我请教，这些都从一个侧面反映中学生对诗歌的喜好。

诗和心灵存在直接的对应关系。诗歌能够直接地、聚焦地体现作者的内心世界，具有强烈的情感性和深刻的启示性；诗歌又具有强烈的节奏感，能够巧妙地宣泄感情发生、延续、收结的流程，对学生有天然的感召，因此诗歌容易被学生接受。假如我们语文教师能够让学生明白诗歌的文体特点，改变学生的阅读习惯，提升教师自身的修为，指导学生读诗、写诗相信不是一件难事。这在语文教育界集体重视文学教学的今天，重视学生心灵教育的今天，也有莫大的意义。

二、一点来自自身实践的体会：感知语言、分析内容、领悟技巧

我是一名诗歌爱好者。大学时是校诗社社长，毕业后参与组织跨地区民间诗社——绍兴龙山诗社，在公开报刊发表诗歌和诗评近80篇（首）。平时常阅读和写作诗歌，从自身实践中，我深深体会到：学习诗歌，必须做到能够感知语言、分析内容、领悟技巧。如果没有对语言敏锐的感知能力，没有对内容深层次的把握能力，没有对技巧独到之处的领悟能力，就不能使自己学有所得，学有所用。那么，怎样尽快有效地指导对诗歌只有粗浅认识的学生，使他们有个比较实用的学习诗歌的方法呢？我从文本阅读的角度，站在学生的年龄和知识水平的尺度上，在课堂教学中按“读熟/感知——读懂/分析——读透/领悟”三个步骤指导学生学习诗歌，务求经过一段时间的实践，学生也能够按此模式自学诗歌。

读熟——感知诗歌的格律和分行。

优秀诗歌十分讲究音乐性，席勒甚至认为“诗里的音乐在我心中鸣响，常常超过其内容的鲜明表象”⑹。旧体诗有格律，讲究押韵，讲究对偶，学生容易感受到诗歌的音乐性。但很多学生有误解，认为现当代诗歌和外国诗歌是没有这方面要求的，更有学生对诗歌格律的认识是模糊的。为了使学生对诗歌有更多的认识，我结合课本有关内容，介绍了世界诗歌发展的基本趋向——从格律诗转到自由体，外国20世纪前的许多诗歌是格律形式出现的，如雪莱、拜伦、普希金的诗歌大量的是格律诗。在此基础上，我向学生介绍了停顿、押韵和分行的常识，帮助学生朗读和理解诗歌。

要朗读好诗歌，除把握全诗的思想感情，还要处理好诗句内部的停顿，把握好诗句的感情节奏。如《就是那一只蟋蟀》，句式整齐匀称，节奏鲜明，读时会感受到适应思想内容的需要而产生的优美韵律。这是因为作者流沙河以语义为单元作有节奏的停顿来组织诗句。好的译诗也会注意到语种的区别，尽可能把格律的形式翻译出来。“以顿代步” ⑺是最常用的方法（即以语义为单位的自然节奏的停顿代替外国格律诗的“音步”）。《致恰达耶夫》原诗每一行分三个音步，译者戈宝权处理为每行三个停顿，加强译诗的节奏感，略举几例：

并不能长久地/把我们/欺诳

也已经像梦、/像朝雾一样地/消亡

我们/忍受着/期望的折磨

等候那/神圣的/自由时光

现在我们/为了荣誉献身的心/还没有死亡

通过朗读的比较学生发现，句内按语义节奏停顿的效果比按词语节奏停顿要好，气韵流转，情感呈自然流动状态。

关于押韵，我着重让学生整体读诗的基础上理解不同韵脚对内容的影响。不少学生在教师的启发下，能够体会出不同韵脚的美感效应：如《致橡树》中押己、藉、仪、起、意、霓、里、地等字的“i”韵，显得绵长、细腻、清脆，有力地表达出爱情中的女性的感情；如《致恰达耶夫》中押亡、样、芒等字的“ang”韵，显得铿锵、悠远、深沉，表达对自由的渴求以及对未来必胜的信念。这些韵脚都很好地为思想感情服务。

不少学生认为诗歌一句一行，对如何处理分行没有什么要求。为了避免误解，我以《大堰河》中的一句为例：

她含着笑，背了团箕到广场上去

晒好那些大豆和小麦

这里分行一是合乎每行内部的停顿（每行顿三次），二是合乎感情节奏（两行安排为一行，读起来太拗口，影响抒情速度）。这样，学生强化诗歌朗读获得朗读技巧的同时，也体会了诗歌的感情节奏，很好地为分析内容和领悟技巧作准备。

读懂——分析诗歌的情感突破口。

诗人平时肯定积累了许多情感，受了某个契机，有了情感突破口，才演绎成章。这就是“灵感”。情感突破口可以是一个人，可以是一种事物，可以是一次经历，可以是一个念头。正如瓦雷里所说：“一个意外的事件、一个外界的或内心发生的小事：一棵树、一张脸、一个‘题目’、一种情感、一个字就能触发人的诗情。”⑻

从诗歌创作规律来说，突破口跟作者的写作情感状态密切相关。郭沫若写《女神》即是一个很好的证明。郭沫若“长期郁结的民族感情、个人激愤，便在惠特曼粗犷的民主主义诗歌的启示下，找到了喷火口。”⑼如果不是一次被捕，一场大雪，艾青的《大堰河》恐怕会是另一番味道，而兰波的名诗《元音》和马雅可夫斯基的代表作《穿裤子的云》，完全是一个异想天开的意象。作者找到了突破口，强烈的感情才找到一个泄口，喷涌而出，才写成诗歌。

突破口不仅成为倾泻感情的源头，还有深化思维延伸情感的作用。因为诗人最初的思考毕竟还较粗糙表浅、不够成熟，随着突破口的发现，情感在不停地流泻中会不断地自我调整，不断地开拓出新的领域，进一步深化已有的体验和感受。

一个理想的突破口往往是“诗歌的核心和灵魂”⑽。如果阅读时找到它，意味着阅读思路从混沌到有序，为理解诗歌的思想感情打下基础。理顺突破口与诗歌情感的关系，可以使学生对诗歌创作的规律有一个粗浅的认识，有助于对诗歌文本的读解。普希金正是因为对恰达耶夫写作，而恰氏又是对普希金的自由思想有着深刻影响的人，理解这一点，学生可以更深入体会其诗对自由的感情流向：幻灭——期待——号召——展望。艾青正是因为雪，想到了大堰河的凄凉身世，从而引起对她的怀念、追忆乃至歌颂。

我在诗歌教学中，坚持把握情感突破口和诗歌蕴涵的整体情感的关系，采用“抓突破口——理感情流程——析思想情感”这一主线组织课堂结构。这样训练一段时间，学生已能够独立分析。如舒婷的《致橡树》，先抓突破口，是借用木棉对橡树的倾诉，其实质是女性对男性的倾诉，然后指导学生再阅读全诗认识，发现其情感流程是由反到正，其情感内容是女性对爱情渴求平等的观点。

读透——领悟诗歌的艺术表现技巧。

为了更好地表达思想感情，有才华的诗人都在不断创新，于是出现了内容和技法上新颖别致的文本。可以说，诗歌是最具有创新意识、最需要创新意识的文体。当然，内容上的创新比较容易接受，但技法上的创新则不好把握。不少学生接触过诗歌，常常有这种困惑：读了诗歌，也有点感动，可就是不知道这份感动是怎么来的。尤其是接触到像威廉斯（美国意象派诗人）、西川（中国当代优秀诗人）的作品，简直就找不到阅读的法门。因此，我认为有必要向学生讲授诗歌艺术表达技巧的问题。

技巧是为内容服务的，如果只是为技巧而技巧，为艺术而艺术，是不适当的。诗歌技巧归根到底是为更好地表情达意的。我们现行教材（如老教材第三册诗歌单元），说到抒情有两种方法：一是直抒胸臆，一是借景（物、境）抒情。这给我启发：分门别类也许可以说是最好的指导方法。从诗歌表情达意的角度，我粗浅地把上两种方法归纳为一重语言形式一重语言效果，并且和中学有关的修辞方法联系起来，形象地表达如下，使学生可以具体操作：

直抒胸臆：呼告、排比、反复、对偶（重语言形式）

借景（物、境）抒情：比喻、拟人、暗示、象征、对比、省略、变形、反讽（重语言效果）

如《大堰河》排比、反复的运用，不仅使语言形式整齐有致，具有美感，读来朗朗上口，也强化了诗段的整体内容，有利于联想的顺利开展。《致橡树》比喻、象征、对比、排比的运用，使语言整齐的同时也突出了借物抒情的效果。对现代派诗歌中暗示、变形、反讽等难度较大的技巧，学生虽无运用的必要，但了解一点，对阅读诗歌不无益处，我就借海子的一句诗“起风了/太阳的音乐 太阳的马”进行了分析例示，强调现代派诗歌的体验性、独异性和综合性更强，指出此句诗采用了省略、比喻、拟人、暗示等技巧，如把“风吹起来有声音、有速度”这个道理省略去了，而这声音是太阳吹奏的，风在天空运动好像马儿奔跑……学生感到分析现当代诗歌既有难度又有思路可循。尤其需要指出的是，很多技巧是从诗人自己的经验中领悟出来、创造出来的，如艾青本来是一个画家，在《大堰河》中就凭借画家的眼光观察事物，体现在诗歌中就善于运用色彩、善于捕捉瞬间的动态，对这种出自自身经验的技巧，如果学用一致，将给学生莫大的收益。

为了加深学生印象，培养学生分析鉴赏能力，结合自己对现当代诗歌的感知、分析和领悟，我还编写了一组短诗赏析，投稿后有几则在山西《语文报（高中版）》发表。下面再胪举刚写的一例。

鹰·雪·牧人

[中国]昌耀

鹰，鼓着铅色的风

从冰山的峰顶起飞，

寒冷

自翼鼓上抖落。

在灰白的雾霭下

飞鹰消失，

大草原上裸臂的牧人

横身探出马刀，

品尝了

初雪的滋味。

1956、11、23

[赏析]

昌耀（1936——1999），青海诗人，被人民文学出版社的韩作荣先生称作“诗人中的诗人”。本诗是他的早期诗作。

诗人善于写作中国大西北的粗犷剽悍的人文景观。本诗思维触觉敏锐，捕捉到能够象征这种人文景观的几个意象，“鹰·雪·牧人”，展示辽阔空旷的活动背景。本诗还善于在动态中把握意象的特征，鹰飞、裸臂牧人横身探出马刀，增加诗歌的艺术表现力，伴有较实的人情味。全诗用冷色为主，铅色的风，白的雪，灰白的雾霭，白闪闪的马刀，但凛冽中自有生命充沛的豪气，反衬出豪壮雄浑的西部气质。昌耀认为真正的好诗“不可能靠纯粹的技巧取得”，“能使灵魂震撼的，还必须是灵魂的力，其获得的既是历史的积淀，也是灵肉的体察”。昌耀的艺术观可以作为本诗的最好诠释。

三、一句被事实证明的鼓励：“你可以写出好诗！”

对中学生要不要写诗这个问题，许多教师肯定会回答：到现在为止，高考一次也没有考过诗歌写作。言外之意是，学生不必要写诗。当然这样并不能说明中学生不可以写诗。真实情况是：许多语文教师本身对诗歌理解不深，既没有阅读经验，也没有写作实践，从而使诗歌教学成为语文教学的薄弱环节，导致学生在诗歌阅读写作上“营养不良”的状况。

许多作家是从爱好诗歌逐步走向文学的殿堂的，还有许多作家在作品中援引诗歌。如我敬佩的作品充满人文关怀的山东作家张炜、我省《东海》杂志编辑王彪……有中学生时代就在《语文报》发表诗作、如今活跃的“70年代作家”邱华栋、小海、朱文……张炜小说中的不少诗歌是他根据小说情景亲自创作的。尤其是我正在阅读的陀斯妥也夫斯基的作品中，发现有大量的前代诗歌被他引用，无论是有名的还是无名的。⑾诗歌增加了作品的情调，推动情节的发展，挖掘出了人物的内在品性。诗歌还潜移默化中在提炼语言的简洁、营造场景的氛围方面起了作用。因此，我认为，中学生写诗益处不小。经过教学实践，我还发现：如果指导得法，中学生可以写出好诗！

我分“揣摩——挖掘——联想——修改”四步进行模仿写作教学。在课堂教学的基础上，我先根据情况选用一些便于分析、可以模仿的诗歌印发给每一位学生，以扩大阅读量，加深对课本诗歌内容和技巧的感知，多方提供可以揣摩的范本，再调动学生积极性鼓励大家写诗，培养学生的迁移能力。这时教师如果自己对学过的诗歌进行仿作，对学生有更大的促进作用。如《大堰河》一诗，我就针对排比这一手法进行模仿，写了《乡村景物》。该诗表达的感情是对乡村的怀念，因为“我”是从乡村出生成长的；感情突破口是题目，即具体的情景描绘；模仿的对象是《大堰河》的排比手段。并且把自己模仿过程告诉大家，让同学们体会：一揣摩原诗（《大堰河》）内容（暂略去）技巧（排比），二挖掘自身丰富的经验（乡村生活）中找动情点即感情突破口（乡村景物），三抓住感情突

破口进行联想和想象（有关乡村的具体景物以及活动），四修改使诗歌内容集中情感强烈。

乡村景物

边建松

假如我能忘掉乡村景物

也将忘掉躲在阴影里看守樱桃树鲜红簇密果子的孩子

也将忘掉盛开白花的香檀树下拔香艾草的孩子

也将忘掉攀爬潮湿短墙在粗糙阔叶间摘无花果的孩子

也将忘掉夕光中光身子从乌桕树跳下溪沟洗浴的孩子

也将忘掉采取青灰的大岩石上暗紫色地衣到篾竹篮的孩子

也将忘掉细雨中爬到半山坡透过炊烟萦绕看自家屋顶上

因鸟翼鼓动而迎风轻摇的瓦松的孩子！

学生兴趣大增，纷纷再读有关诗歌，细细咀嚼揣摩。作业上交后，我发现学生对诗歌领悟能力比我预想的要好。尤其感到欣慰的是，我发现了不少学困生的模仿才能得到了体现和发掘。借着教学学生的有利时机，我打印了优秀习作编印出《学生诗歌选》，特别表扬了那些学困生，现在他们学习语文的劲头和信心可足了！下面举两首学困生的诗歌习作。

寂静

高二（4）俞六一

寂静，是清晨的甘露爬上草叶尖上的声音。

是玻璃从折射中绽放绚丽色彩的声音。

是一滴汗珠渗出毛孔的声音。

是水在庄稼的根茎流动的声音。

是星星关注人们命运的声音。

是蹒跚的足迹走过岁月的声音。

寂静啊！让我如此说出寂和静。

脸

高二（3）杜俊

一张令人憎恨的脸

一张令人头疼的脸

一张令人心烦的脸

一张令人厌恶的脸

一张令人泄气的脸

一张令人恐惧的脸

一张令人烦躁的脸

一张令人颓废的脸

就是这一张脸呀

一张可亲可爱的脸

一张再也见不到的

令人怀念的脸

这两首诗都采用了排比手法，其中不乏新颖独特的观察和感悟，不乏对外界事物和内心世界细腻灵巧的体味，体现了这些学生的创造潜能。 当他们在我校文学社主编的《蓝天》学生作文半月报上阅读到自己的“大作”时，对语文的喜爱溢于言表，同时也明白了一个道理：自己也有“起飞”的时候。现在，有的学生作品已在本地市报刊上发表。这使我认识到：学生能够写诗，是语文教学的胜利，是文学教学的胜利，是诗歌的胜利，更是学生塑造自身人文素质的胜利。在《语文教学之友》2001年第3期已刊登的高中语文新教材第三册的目录，第一单元是现当代诗歌和外国诗歌，共有12首，我想，这是语文对诗心的召唤，是人文对诗心的召唤，同时也是诗心对我们语文教师的挑战。

参考文献：

⑴ 葛雷、梁栋译，《兰波诗全集》附录的“兰波生平年表”，浙江文艺出版社1998年版

⑵ 臧棣编撰，《里尔克诗选》附录的“里尔克年表”，中国文学出版社1996年9月版

⑶ 顾蕴璞译，《叶赛宁诗选》附录的“生平与创作年谱”，浙江文艺出版社1990年版

⑷ 西川编，《海子诗全编》，上海三联书店1997年2月版，第3页、第436页

⑸ 《中学生诗歌选评》，作家出版社1986年12月版

⑹ 瓦雷里《诗、语言和思想》，见《现代主义文学研究（下）》，中国社科出版社1989年版，854页

⑺ 见江枫译的《雪莱抒情诗》（湖南人民出版社1980年版）297页和杨德豫译的《拜伦抒情诗选》（湖南文艺出版社1991年版）238页两书的附录。

⑻ 程光炜，《朦胧诗实验诗艺术论》，长江文艺出版社1990年版，85页

现当代诗歌例4

一、我国高中语文现当代诗歌教学存在的问题

1.现当代诗歌教学方式模糊

当前，大部分教师在现当代诗歌这一题材的知识相对欠缺，在教学过程中，经常将古代诗词与现当代诗词的教学方法相混淆，将现当代诗歌的鉴赏当作训诂，对其进行断句、解词、背景分析、主题总结。如此机械化的教学方式，很大程度上破坏了诗歌原有的优美意境，隔断了诗歌的思路、情感与韵味，不但削弱了诗歌的美感，还会磨灭学生的个性与创造性。此外，在高中当代诗歌教学过程中，课堂延伸不足，学生诵读机会较少，教学仍以应付考试为主要教学目的，多数采用串讲、串议作为主要教学方法，对学生进行诗歌的写作指导。以上种种因素都会影响到学生学习诗歌的积极性，制约了课堂教学效率的提高。

2.学生阅读面过于狭窄

相对于数理化等其他主要科目，学生在语文学科的学习上花费的时间较少，更别提花在课外阅读现当代诗歌的时间了。至今，我国当代诗歌已将近有一百年的发展历史，而学生对我国近几十年的现当代诗歌的社会背景与真实面貌知之甚少，能脱口而出的现当代诗人名字的更是寥寥无几。受到学生阅读面的限制，学生的当代诗歌的知识极为匮乏，在诗歌学习过程中难以掌握到诗歌的精髓，从而浇灭了其学习当代诗歌的兴趣。仅靠课本中有限的诗歌教学是无法达到高中现当代诗歌教学目标的，不增加诗歌的阅读，何来了解诗歌？更别提热爱诗歌了。学生阅读面的狭窄，在很大程度上造成诗歌教学的不完整，必然导致高中语文教育的缺失。

3.高中语文教师专业知识欠缺

教师作为传授知识的主体，其现当代诗歌的专业知识高低不但直接影响着教学质量的好坏，也关乎学生现当代诗歌知识掌握的程度。现实的情况不容乐观，受到应试教育以及高考升学率的影响，当前的高中语文教学重点并不在现当代诗歌上，不但导致教师的教参中诗歌指导教学内容的欠缺，同时也缺乏对这方面的培训，导致了高中语文教师现当代诗歌专业知识的欠缺。

二、我国高中语文现当代诗歌教学质量的措施

（一）转变现当代诗歌的教学方式

1.创设教学情境，加强学生诗歌审美体验

每首诗歌都蕴含着独特的意境，如若学生能在诗歌学习的过程中掌握到诗歌所描述的情景并展开自己丰富的想象，深入感悟诗歌表达的意境，就能更好的理解诗歌的含义。这就需要教师在教学过程中，根据学生的年龄差异以及认知差异，合理的在现当代诗歌教学中创设生动、形象的教学情境，让学生在良好的教学情境中更好的感悟、体会、思考与运用知识，使得现当代诗歌教学更具实效性。

2.善用语调，强化诗歌思想情感

不同的诗歌所表达的情感也各不相同，语调是表现不同情感的有效手段。教师应在诗歌的细节之处，准确把握诗歌的情感基调，加强学生对诗歌语调的把握，强化对诗歌思想情感的理解，使学生更容易掌握诗歌的中心思想。

3.把握诗歌形象，充分发挥学生想象

现当代诗歌往往隐藏着作者丰富的想象，能够引起读者无限的遐想。教师在带领学生进行诗歌朗读时，应注意引导学生把握诗歌中的人物形象，探析其深层次的思想情感，并展开自己丰富的想象，这也是全诗理解的关键所在。

（二）鼓励学生拓宽阅读面

古人有云“读书百遍，其义自见”。由此可见，大量阅读能有助于人们更好的理解与学习。教材中的诗歌是学生必须掌握的基础知识，而课外诗歌的阅读可以有助于丰富学生的知识面，让学生更好的掌握诗歌写作技巧与鉴赏技巧，为更好的进行诗歌学习做好铺垫。值得注意的是，教师在鼓励学生进行课外阅读时，要教会学生品鉴诗歌的方法与技巧，带领学生真正进入作者的内心世界，让学生在诗歌阅读的过程中思想得到开拓，个性得以释放。

（三）加强高中语文教师现代化诗歌专业知识建设

鉴于高中语文教师专业知识对于高中现当代诗歌教学的重要性，广大高中语文教师必须要重视起自身的专业知识建设。首先，教师应当积极转变以往不重视现代化诗歌教学的观念，只有这样，才可以在思想上形成主动提升自身诗歌专业知识的认识。其次，教师应当通过采取多种渠道主动进行自身专业知识的提升，使得教师能够积极主动的提升现当代诗歌的专业知识。最后，学校应当为提升语文教师的专业知识给予必要的支持，可以通过聘请大学教授、专家学者对教师进行培训，或者派遣教师到高等院校进修学习等方式，有效的推动高中语文教师现当代诗歌专业知识的提升，从而为推动高中语文现代化诗歌的教学质量提升打下坚实基础。

【参考文献】

[1] 张翠云、董红岩. 高中语文诗歌教学改革探研[J]. 辽宁师专学报（社会科学版），2007（02）.

现当代诗歌例5

现当代诗歌是我国文学界中的美丽的瑰宝，它作为作者抒发感情的一种文学体裁，是同学们进入文学领域的重要环节。本文就高中语文现当代诗歌教学进行简单的分析，并提出一些可供参考的意见与措施，促进学生们文学素养的提升及高中语文教学事业的发展。

一、提高学生诗歌理解能力

自以来，我国古体诗和旧体诗受到了国外现代诗歌的影响，同时在中国特色的影响下逐渐形成了现当代诗歌。从某种程度上来说，现当代诗歌是成长和发展在我国社会生活中的。因此，高中语文现当代诗歌教学也应该让学生比较清楚了了解到这些诗歌的来源于意义，只有学生懂得了其中的来龙去脉才能够保证诗歌教学取得良好的教学效果。就苏教版高中语文教材来说，现当代诗歌的比重还是比较大的，它不仅是教师教授的难点，同时也是学生学习的重点内容。因此，高中语文现当代诗歌教学不能沿用传统的教学模式和犯法，而应该采用有效的教学手段，让学生得以领悟。

高中语文现当代诗歌教学，首先要让学生读懂诗歌，也就是说要对是各种的每一个字、每一句话拆卸开来进行解读，了解诗歌的语言构成。其次，老师要引导学生理解诗歌的语言特点及艺术技巧，弄清楚诗歌表现手法与技巧，从而帮助同学们领悟诗歌的内涵。最后则是感受诗歌中的表达的思想感情，体会作者的思乡情趣。

例如在学习戴望舒《雨巷》时，起哄有一段较为精彩的语句：“她是有，丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨。”老师在这时就应该首先将学生解释清楚当时的创作背景，然后再进行这些精彩语句的分析。1927年，中国正处于半殖半封社会，军阀混战、社会动荡、民不聊生。而戴望舒作此诗正是以雨巷来喻指黑暗动荡的社会，表露出自己对社会显示不满及无助的思想感情。这样一来，不仅将学生们带入到当时的社会情景之中，便于理解诗歌的思想感情。同时，也能够让学生们明白诗歌的创作技巧和表现手法。

二、激发学生诗歌学习兴趣

一直以来，我国高中教学模式已经形成了预习、学习及复习的固定模式。高中语文也不例外，甚至已经成为了课前阅读、课中讲解、课后练习的机械化教学模式，诗歌学习本来是一审美乐事为成为了僵化的学习。在这一较为严重的负面影响下，我们更应该注重学生学习兴趣的培养。

在此本文并不是否认这一种教学方法，它也是有一定的存在价值与意义的。如果学生能够自发的去了解文章背景、熟悉字词、解读文本、拓展阅读必然更好，但是能够做到这样的学生寥寥无几，而对于大多数学生来说仅仅是持一种敷衍的态度来应付的。而当前大多数学生对诗歌所表现出来的更多的是陌生感。既然如此，那我们为什么不好好加以利用呢？

老师如果能够紧紧把握住学生对诗歌陌生感这一特点，然后再具体的教学过程中创设教学情境、介绍背景，再利用多媒体教学设备直观、形象的展现在学生面前，这对于提高学生们对诗歌学习的兴趣有着巨大的作用，从而也能够帮助学生全身心的投入到诗歌鉴赏课堂教学中去。

例如在学习诗歌《再别康桥》时，老师便可以结合同学们对诗人徐志摩的认识来加以引导。很多学生对徐志摩并不陌生，甚至还有一部分同学看过《人间四月天》这部电视剧。但是考虑到学生们对他的了解仅仅处于较为疏浅的层面上，并没有很深的认识，但是这篇诗歌的学习恰恰能够激发其学习兴趣。因此老师在教授这一课文时，可以利用播放电影的形式来介绍徐志摩一生的经历及诗歌创作上的成就，在提高学生的学习积极性后便展开《再别康桥》这一诗歌的学习必然会取得良好的教学效果。

三、引导学生进入诗歌意境

众所周知，诗歌是一种艺术化的文学样式，而当代诗歌更是一种比较自由的文学体裁，在每一首诗歌的背后都包含丰富的意蕴及内涵。正因如此，高中语文现当代诗歌教学更应该结合诗歌教学实际，结合多种教学手段引导学生融入到诗歌的情景和意境当中，才能够达到诗歌教学应有的效果。

例如，在苏教版语文必修三课本中节选了苏婷的一首诗《祖国呵，我亲爱的祖国》，有部分诗句如下：

我是你的十亿分之一

是你九百六十万平方的总和

你以伤痕累累的

喂养了

迷惘的我、深思的我、沸腾的我

那就从我的血肉之躯上

去取得

你的富饶、你的荣光、你的自由

——祖国啊

我亲爱的祖国

在这段诗中，该作者运用了用写实和言情手法的结合，深深的表达了自己对祖国的热爱之情，全文每一句、一字都体现出了作者的情真意切，实在是感人至深。而在具体的教学中，教师首先应该向学生们传达爱国主义这一理念，让学生体会到作者的用意和感情。只有学生们觉得自己就像孤身一人站立在祖国九百六十万平方的土地上，吸取着祖国带给的营养而不断成长，学生才能够真正体会到我们祖国的伟大，激发自身的爱国之情。

总而言之，高中现当代诗歌教学的目的就在于提高学生们的人文素养与爱国热情，培养和完善同学们的人生观、世界观与价值观。但是要想取得良好的效果，这就需要教师在教学当中正确的加以引导，只有让学生突破思想束缚、认真的体味诗歌，才能真正取得现当代诗歌教学的效果与意义。

【参考文献】

[1]高长秋.浅谈高中语文古典诗歌教学方法[J].学周刊.2011（05）

[2]张玉芳.浅谈如何加强高中语文古典诗歌鉴赏教学的策略[J].中国科教创新导刊.2010（27）

[3]黄霞.高中语文诗歌教学策略之我见[J].魅力中国. 2010（10）

现当代诗歌例6

“中国现当代文学”作为高校中文专业的重要基础课程之一,其教学内容一般由两大板块构成:“文学史”和“作家作品”。从20世纪纪50、60年代到80年代,该课程较注重“史”的勾勒,强调所谓文学史“规律”的掌握以及对文学性质的判定,且偏重于思潮争论的介绍评价,而轻视对文学审美能力的训练。80年代以后,教学重心向“作家作品”转移,对审美能力的培养渐渐被提升到突出位置,既照顾到低年级大学生的接受能力,又适应了时代要求。然而,近年来,随着各种外来理论包括社会学、政治学、文化人类学等多种学说的涌入,现当代文学课程教学中又出现了“科学主义”的趋向,在文学作品分析过程中追求可操作性,追求类似自然科学式的本质规律的分析,这固然会有些新意甚至生机,却又暴露出明显的弊病:扼杀审美灵性,远离文学的感悟和想象,忽略了文学教学中育人价值的挖掘与体现。

现当代诗歌在思想上,关注社会现实,关注人的命运,社会的命运,诗人们自觉地肩负起时代的重任,将诗歌作为一种启蒙、宣传、教化的手段;在形式上从早期的用白话写诗,分为自由诗、格律诗,到后来不断地吸收传统和外来的经验,“格律诗派”、“象征诗派”、“现代诗派”、“朦胧诗派”,诗歌的手法不断地创新。现当代诗歌形式可长可短,行数可多可少,语言或直白或朦胧,艺术风格更是多种多样。鉴于目前我国教育的现状仍未摆脱应试教育的案臼,在高校课程设置上依然强调其工具性、知识性、计划性,导致多数教师在教学过程中只注重传授知识、讲授“操作”技术,即使文科教学也不例外,缺少新世纪所要求的注重经验类的、领悟性的课程及教学意识。于是,本来存在于中国现当代文学诗歌教学中的育人价值被忽视了、遮蔽了。本文以诗歌教学为例,分析了中国现当代文学诗歌教学的育人价值。

一、诗歌鉴赏的方法与课堂应用

诗歌最注重的就是抒情,除叙事诗以外一般没有故事情节 ,因此在实际的教学中有时会显得比较难理解,甚至是枯燥,所以必须有好的教学方法,才能够引导出学生对诗歌的兴趣。有一种观点认为,诗歌是很抽象的东西,无法用具体的方法去讲解,其实诗歌并不是一个离我们很远的东西。只不过诗歌所侧重的并不是知识的介绍,而是注重一种情感的表达和宣泄,诗歌所给与大众的,更多的是一种心灵的慰籍和震撼。从某种意义上讲,诗歌可以被分为声音、意象、意义三部分。

以戴望舒的成名作《雨巷》为例:这首作品是诗人的早期代表作,戴望舒也因此赢得了“雨巷诗人”的称号。这首诗最大的特色就是具有极强的音乐美和节奏感。诗中运用了复沓、叠句、重唱等手法,造成了回环往复的旋律和婉转悦耳的乐感。因此叶圣陶先牛称赞《雨巷》为中国新诗的音节开了一个“新纪元”。只有让学牛反复诵读,才可以体会到作品的音乐美和节奏感,如果再加以音乐的衬托和场景的渲染,就能更准确地体会到整首诗的主基调――诗人“寻梦”的过程。

二、中国现当代文学诗歌教学育人价值的实现途径

1.文本细读是基础

中国诗歌向来就有“只可意会不可言传”、“羚羊挂角,无迹可求”的“特质”,白话新诗也不例外。通过诗歌教学培养训练学生的悟性思维,实在不失为一条好途径。因为悟性思维排斥认知过程中具有共性的“演绎”、“归纳”、“推理”、“论证”等思维方式,而追求从主体出发去体验事物,讲求“直觉”、“顿悟”、内心体验等极具个性化的认知方式。

诗歌文本的细读,体现为解读者对文本特殊韵味、独特风格的精细辨识力和判断力。具体而言,可以从它的外形式和内形式两个层面入手。诗歌的外形式,是指它呈现于我们面前的可直接感知的语言组合形式,这是一种能给读者某种特殊的视觉感受和听觉感受的文本样式,主要体现在句式和音韵上的特点。诗歌打破口常语言运用的散体文形式,视觉上分行排列,句式井然;听觉上抑扬顿扑,节奏分明。比如徐志摩《沙扬娜拉―赠日本女郎》。

2.意境分析是关键

这一教学内容在此有双重含义:一为诗歌本身所刨设的语境与意境的分析,另一指读诗者经由诗中意境所获致的鉴赏趣味与审美境界的升华。这二者的关系,从本质上看就是“词语的组合构成诗篇,意象的组合构成意境,境生于象而超乎象”、意境研究是中国诗歌艺术研究的一个重要环节。揭示意境的形成,既可看到诗人的构思过程,又可窥见读者的鉴赏心理。在诗歌艺术的殿堂里,可以毫不夸张地说,只有进入诗歌特定意境,方可称得上是“登堂入室”。因此诗歌的奥妙,从意境中可以获得许多。

在诗歌教学中,教师应引导学生注意区分意境的不同层次:诗人意境之形成、诗歌意境之表现、读者意境之感受、第一层次的赏析着眼于作者的主观情意与客观物境的互相交融;第二层次的赏析立足于诗人营造意境的艺术手段;第三层次的赏析则是读者基于前两层次的“超越”和“升华”。在此过程中,一种高雅纯正的鉴赏趣味也在养成。当师生进入意境的第一层次时,有一种温馨亲切之感,过去的审美经验被唤起,仿佛回到热悉的环境和氛围之中,有故友重逢、旧地重游、旧梦重温的快慰。吟《再别康桥》,我们也会随诗人一起沉浸在夕阳西下的轻悄与伤感;诵《雨巷》,我们便怀着同样的戴望舒式的寂寥与惆怅……告别“康桥”、走出“雨巷”,我们自然而然会惊奇于诗人营造特定情境的手段:从意象语境的设置到象征隐喻的运用,无不给我们以艺术的启迪。最后,当师生在诗人的引领下穿过缪司女神的艺术殿堂,会油然生出一种人格或智力上走向完美的喜悦之感。好象超越了故我,变得更纯净、更智慧、更完美了。由诗歌艺术境界之美而熏陶了接受者精神境界之美,这种“境界教育”,对于师生纯正艺术趣味的培养是非常有益的。

3.情感体验是升华

诗缘情,诗主情。诗与情感,好比生命与血肉。但是如何在诗歌教学中渗透情感教育,并不是一件简单的事情。如果说,诗歌教学中的“细读教育”是对“诗味”的捕捉与体味,“意境分析”侧重“诗意”的把握,那么对“诗情”的感受则属诗歌教学中的情感人格教育了。同样以刚才提到的诗人戴望舒的作品为例,他的创作以抗战爆发为界分为前后两期。前期代表作《雨巷》的写作背景是大革命的失败,诗歌表现出小资产阶级知识分子的幻灭、迷茫,却仍对未来寄予希望的心态,整首诗是诗人的一个寻梦的过程。而他的后期代表作《我用残损的手掌》则是1942年春诗人在香港被日本侵略者逮捕,在身陷囹圄、备受摧残的情况下所写的。诗歌的风格由软变硬,诗歌由具体可感的动作―抚摸祖国的地图开篇,进而转入虚幻想象,仿佛看见了祖国大地的种种隋形,沦陷区人民生活的水深火热和解放区的温暖、明亮,表现自己对祖国的深深眷恋之情。

这一教育过程也应注意几个方面。其一,切忌给诗情贴上政治的、道德的标签,把文学欣赏变成道德说教或思想评判。诗歌中的情感教育是为了丰富我们的心灵世界。充分理解尊重诗人的情感,怀着一种开阔博大的包容胸襟,既能欣赏诸如郭沫若式的狂放不羁,也能认同徐志摩的缠绵绮丽。这样的情感教育,既是对精神世界的丰富和陶冶,也体现出现代教育关注人、理解人、尊重人、发展人的人性化教育理念、其二,摆脱对诗人风格的单纯艺术分析,秉持风格即“人格”的理念,将艺术风格的分析延伸到诗人的人格领域,实现对诗人创作的总体把握,进而将人格教育渗透到诗歌教学当中,使现当代文学的诗歌教学成为“人性化”教育的潜在课堂,似春风化雨,“随风潜入夜,润物细无声”。

【参考文献】

[1] 陈国恩.国学热与中国现当代文学研究[J].福建论坛(人文社会科学版),2008(2)

现当代诗歌例7

中图分类号：I052文献标识码：A文章编号：1008-2646（2013）04-0039-05

作为文学体裁中最重要的样式之一，中国诗歌的源头可追溯到先秦时的《诗经》。在这部囊括了305首诗歌的诗歌总集中，平民们自由地歌唱着爱情，歌唱着或自由快乐或压抑艰辛的生活；贵族们也在诗歌中或记载宴飨、朝会、祭祀的场景，或抒写自己个人的情怀。可以说，诗歌从一开始就与音乐有着密不可分的联系，《诗经》中既有各地的民歌民谣――“风”，又有宫廷礼乐――“雅”，更有祭祀颂神、颂祖的乐歌――“颂”。而“赋比兴”和“兴观群怨”的评语，又从一开始就规定了诗歌的特点及其社会功能。秦汉以降，虽然诗歌在各朝各代有着不同的沉浮命运，但作为文人抒情写意的一个最重要的工具之一，诗歌始终在文学的舞台上发挥着它的重要作用。

直至近代，经过和新文学运动的洗礼，中国诗歌打破了古典格律诗的传统，而以一种句子长短不一，且以白话写就的形式出现在世人面前，并由此揭开了新诗近百年发展的历史。对于新诗，人们似乎总是有一种古是今非的情绪蕴含其中，时至今日对新诗诟病之声仍不绝于耳。究竟是诗人曲高和寡，还是普通读者不懂得欣赏？而对于新诗我们又该怎样去品读呢？近日读了张桃洲先生的《语词的探险：中国新诗的文本与现实》（社会科学文献出版社2012版）一书，我觉得此问题似乎有了答案。

《语词的探险：中国新诗的文本与现实》一书精选了张桃洲先生分析和释读中国现当代诗歌现象、诗人及作品的论文30余篇。若概括该书分析中国现当代诗歌所采用的视角，则可简括为“三观”，即韵律观、形式观与意境观。这实际上也是其在中国现当代诗歌赏读中着眼的三个层面。

一、韵律观

中国古典诗歌是很讲究韵律的，大部分古体诗都有韵脚，或句句韵，或隔句韵，或多句韵，而且平仄相间有一定的规律，从而使中国古典诗歌读起来有很强的韵律感。而中国新诗由于受制于现代汉语的质地，在韵律方面表现出了与古典诗歌完全不同的特点。众所周知，现代汉语相较于古代汉语更为“口语化”，而且双音节词、多音节词、虚词明显增多，语法也较古代汉语更为复杂、系统。因此相较于古代汉语，若要表达一个完整的文意，现代汉语的句式就必然要拉长，而且不可避免地选择长短不一、参差错落的自由句式，这就给现代新诗格律的建立增加了难度。[1]22由此，现代新诗的韵律也由追求外在的“音韵”转而为更多地追求诗歌本身韵律的营造。这里举几个例子。

先看沈尹默的《三弦》：

中午时候，火一样的太阳，没法去遮拦，让他直晒着长街上。静悄悄少人行路；只有悠悠风来，吹动路旁杨树。

谁家破大门里，半兜子绿茸茸细草，都浮若闪闪的金光。旁边有一段低低土墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。

门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱着头，他不声不响。

按照张桃洲先生的解释，这首曾受到胡适大为赞赏的《三弦》，表现出现代诗歌吸收借鉴古典诗歌又迥异于古典诗歌的韵律特点：首先，这首诗较多地采用了“悄悄”“悠悠”“茸茸”“闪闪”“低低”等叠字，从而使诗歌在节奏上更具音乐性。其次，这首诗多处采用了开敞、响亮的“ang”韵，如“杨”“光”“浪”“响”等，从而使诗歌产生了一种循环往复的音律美。再次，这首诗将压抑、安静的场景与略显生机、昂扬的语音相对照，通过动静相衬，使音韵效果更加强烈。[1]23此外，与无法遮拦的“太阳”、“风”一样，虽然“土墙”“挡住”了“弹三弦的人”，但“隔断”不了“三弦鼓荡的声浪”。这种视觉、触觉与听觉的相互转换，使这首诗更蕴含着一种需要人们细细体味的内在的音律美。

再来看沈尹默的另一首诗《月夜》：

霜风呼呼的吹着，

月光明明的照着。

我和一株顶高的树并排立着，

却没有靠着。

张先生特别指出了这首诗在韵律方面的最有特色之处，即不在“呼呼”“明明”之类叠词的运用上，而在每句末尾“着”字的恣意铺排上。以虚字入诗，在古典诗歌里是非常罕见的。而这首诗将“着”放在每句尾部，在整体上起到了重要的平衡作用；同时，“着”体现了进行中的情态，它的降调暗含着某种坚韧和执着的意绪，从而与诗的主题相得益彰。“着”字实际上成了《月夜》结构的支撑点。[1]24还有就是，“霜风”与“月光”一动一静，“我”和“一株顶高的树”一高一矮，在动静、高矮的强烈对比中，更凸显了“我”的坚韧，诗歌也由此更蕴含一种令人回味的意蕴美。

再如张桃洲先生在讨论王寅诗歌的音调与语势时所举的两首诗的片段：

秋天的午后这样好

阳光像草坪柔软地在我的纸上铺展

难以相信会有夜晚

会有篝火，会有哀悼星星陨落

――王寅《午后》

太紧张了，这牙齿

这水，这月光

太悲伤了，就像蛇

就像死者，穿过鱼群的时候

看见公园的反光

――王寅《时光旷费得太多了》

《午后》整首诗的基调是静谧的，“秋天”的“阳光”“像草坪”一样在“纸上铺展”，一切都悄无声息却又美妙无比。静静泻下的阳光宛如一首悠扬的乐曲，让人在这秋日的午后静静地欣赏自然的韵律。然而这种静谧最终还是被“夜晚”的“篝火”、“星星的陨落”所打破。作者以否定的方式连续用了三个“会有”，不仅在内容上完成了思绪的延伸，更以一种短句所营造的紧凑感打破了之前的宁静，从而在诗歌韵律上完成了舒缓到激昂的转变。《时光旷费得太多了》一诗同样表现出了王寅诗歌的特点，连续三个“这”及两个“就像”的运用，使整首诗呈现出一种诗意的回旋和内在节奏的反复，而短句的运用亦使语速加快，语词的间隙趋于密集，从而营造出一种紧张感。

借助于张先生的分析可见，新诗并非不讲韵律，而是在借鉴古典诗歌韵律的基础上，为适应现代汉语的变化而采用了不用的表现方式。正如郭沫若所说，“诗之精神在其内在的韵律，内在的韵律（或曰无形律）并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱短长，宫商徵羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’……内在韵律诉诸心而不诉诸耳”[2]。新诗并不更多地关注“自然的音节”，而是更加追求“内在的韵律”。

二、形式观

从形式的角度看，中国古典诗歌多为五、七言的形式，当然也有或四言、或六言或杂言的形式，但从数量上来说都无法与五七言诗相比。与古典诗歌不同的是，如前所述，为适应现代汉语的变化，新诗冲破了古典诗歌形式上的严整，而表现出一种散体化的特点。并且随着时代、社会的发展，尤其是1990年代之后，新诗界出现了一种“跨文体书写”的倾向，诗歌写作不仅更多地借鉴散文、小说的叙事性特点，更大胆地做出戏剧化的尝试，形式上也有了很大的突破，并越来越表现出了一种“片断书写”的特点。《语词的探险：中国新诗的文本与现实》对新诗形式在这些方面的特点也多有留意和论述，比如该著以较大篇幅分析了西川的《致敬》：

那巨兽，我看见了。那巨兽，毛发粗硬，牙齿锋利，双眼几乎失明。那巨兽，喘着粗气，嘟囔厄运，而脚下没有声响。那巨兽，缺乏幽默感，像竭力掩盖其贫贱出身的人，像被使命所毁掉的人，没有摇篮可资回忆，没有目的地可资向往，没有足够的谎言来自我辩护。它拍打树干，收集婴儿；可活着，像一块岩石，死去，像一场雪崩。

乌鸦在稻草人中间寻找同伙。

那巨兽，痛恨我的发型，痛恨我的气味，痛恨我的遗憾和拘谨。一句话，痛恨我把幸福打扮得珠光宝气。它挤进我的房门，命令我站立在墙角，不由分说坐垮我的椅子，打碎我的镜子，撕烂我的窗帘和一切属于我个人的灵魂屏障。我哀求它：“我口渴的时候别拿走我的茶杯！”它就地掘出泉水，算是对我的回答。

……

《致敬》是一部由八首诗构成的组诗，这里仅节选了该诗第四首《巨兽》中的一个片段。从这个片段中我们可以看到，该诗完全采用了散文的写作形式，不仅大量采用长句，而且运用了排比的手法，比如第一段三个“那巨兽”的铺排，使“巨兽”的形象跃然纸上。第三段三个“痛恨”的连用，更烘托出一种紧张的氛围。而且，从结构的角度来看，这首诗在整体上呈现出一种“‘无结构’的结构”，诗中“不同诗节、段落，甚至诗句间……缺失了推论、递进的链条……不仅每个句群显示出复杂、缠绕的特征，诗歌的整体也前后反复、交叠，在封闭中循环”；然而，“句式缠绕，段落的错杂，结构的封闭，正是诗人精神困境的有效表达”[3]。

再如该著谈及的张枣的《哀歌》一诗：

一封信打开有人说

天已凉

另一封信打开

是空的，是空的

却比世界沉重

一封信打开

有人说他在登高放歌

有人说，不，即便死了

那土豆里活着的惯性

还会长出小手呢

另一封信打开

你熟睡如橘

但有人剥开你的后说

他摸到了另一个你

另一封信打开

他们都在大笑

周身之物皆暴笑不已

一封信打开

行云流水在户外猖獗

一封信打开

我咀嚼着某些黑暗

另一封信打开

皓月当空

另一封信打开后喊

死，是一件真事情

遵循张桃洲先生的赏读方法，我们可以说这首诗以“一封信”又“一封信”结构全篇，每一封信都有着不同的内容，且每封信的内容之间似乎并没有太多的联系，但每封信都让人不免心头升起一丝淡淡的哀愁：“比世界沉重”的并不是空的信，而是人的内心；“大笑”“暴笑”掩盖不住内心的痛苦；“行云流水”本应带给人一种舒畅的心情，但“猖獗”一词却又体现出人物内心的烦躁；对“黑暗”的“咀嚼”更让人体味到一种痛苦……可以说这首诗也是一首较为典型的“‘无结构’的结构”的诗歌。此外，这首诗采用一种颇似“蒙太奇”的叙事手法，给人一种很强烈的画面感。

新诗之所以在形式及艺术手法上发生了如此大的变化，究其原因还是时代影响的结果。《语词的探险：中国新诗的文本与现实》引述了诗人王家新的说法：“诗歌是一种吸收、容纳的艺术……诗歌的‘胃口’还必须更为强大，它不仅能够消化辛普森所说的‘煤、鞋子、铀、月亮和诗’，而且还必须消化‘红旗下的蛋’，后殖民语境以及此起彼伏的房地产公司”[4]。以及诗人西川的观点：“在抒情的、单向度的、歌唱性的诗歌中，异质事物互破或相互进入不可能实现。既然诗歌必须向世界敞开，那么经验、矛盾、悖论、噩梦，必须找到一种能够承担反讽的表现形式”，所以，应将“诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性融为一炉”，“达到创造力的合唱效果”[5]。新诗的形式不仅不拘一格，而且还力图从其他文体如戏剧、小说等借鉴，以拓展自己的疆域与活力。

当然，正如张桃洲先生所说，新诗的形式在这种变化过程中，存在不少问题应该予以重视，如过于浮泛、无章可循等。

三、意境观

王国维在《人间词话》里说：“言气质，言神韵，不如言境界。”[6]境界是中国古典诗歌美学的一个重要范畴，也就是我们通常所说的意境。中国古典诗歌很注重意境的营造，通常通过一系列意象的采用，而形成独有的意境。关于意境的生成，我们可以通过清代文人郑板桥的一段话来加以说明：

江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔、倏忽变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。[7]

郑氏此段话虽是描述其作画的过程，其实却写出了中国古典诗歌意境美产生的过程，由客观存在之“竹”到胸中所蕴之“竹”再到笔下所生发之“竹”，可以说经由人的情感的注入，笔下所画之“竹”已去客观之“竹”甚远，而耐人品味的意境之美亦由此而生。

古人写诗常常运用意象性的语言，构建某种意境，表达某种思想感情。比如温庭筠的《商山早行》：“晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。”其中的“鸡声茅店月”“人迹板桥霜”“槲叶落山路”“枳花明驿墙”“凫雁满回塘”等都是意象，尤其是“鸡声茅店月，人迹板桥霜”更是把六种形象性的词语：鸡声、茅店、月、板桥、霜和霜上的人迹并列在一起，这些词语描述的形象，已不再只是事物的客观物象，而是融入了作者凄凉悲怆体验的意象了。诗人正是利用这些意象的组合，构成了一种“道路辛苦、羁旅愁思”的意境。

在张桃洲先生看来，中国现当代诗歌中其实有不少作品也是很讲究意境的营造的，比如宋琳的《飘泊状态的隐喻》：

十二座一模一样的桥上，

没有哪一座不是车水马龙。

晚钟震响，众鸟敛迹，

尖顶隐入灰暗的天空。

目光茫然，风中最后的树叶

颤抖着，不知落向何处。

强烈感觉到分裂的自我，

仿佛十二座桥上都站着你。

张先生认为，这首诗通过“晚钟”、“敛迹”的“众鸟”、“风中最后的树叶”等一系列意象，营造了一种“羁旅飘泊”的意境，而这种意境又在“凄冷”与“热闹”中得到了强化，从而使诗人的内心产生了分裂，而这种内心的分裂正符合诗人当时客居他乡而陷入一种孤寂境地的境况。张先生注意到，宋琳去国后的相当长的时间里，将写作看成克服孤独带来的失语症的一种手段，“面临比失业对生存的威胁更大的失语的威胁……空间隔绝可能达到的令人窒息的程度也是超出国内想象的，旅居的孤独，长期的孤独中养成的与幽灵对话的习惯，最终能否在内部的空旷中建立一个金字塔的基座，譬如，渐渐产生一种信仰的坚定”[8]，已成为宋琳诗歌创作的主要动力。而这首《飘泊状态的隐喻》，让诗人的孤寂的意绪在很大程度上得到了展现。

多多的诗作《阿姆斯特丹的河流》同样如此：

十一月入夜的城市

惟有阿姆斯特丹的河流

突然

我家树上的桔子

在秋风中晃动

我关上窗户，也没有用

河流倒流，也没有用

那镶满珍珠的太阳，升起来了

也没有用

鸽群像铁屑散落

没有男孩子的街道突然显得空阔

秋雨过后

那爬满蜗牛的屋顶

――我的祖国

从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……

借鉴张桃洲先生的细读方法，我们发现：这首诗中“爬满蜗牛的屋顶”即“我的祖国”，使得这个空阔的词并不显得突兀，且没有给人不自然的感觉；而“爬满蜗牛的屋顶”与“我的祖国”之间的巨大反差，令人读到“祖国”一词后不禁为之动容；两次“突然”则强化了内心的紧迫感。[9]

张桃洲先生还善于对古今诗歌的意境观进行比较研究，以找出二者的相通性和承续关系。他通过大量例证分析后发现：“古典诗歌的语汇、句法、诗式乃至意境等成为台湾新诗锻造自身语言的重要来源和维度”[10]。从此可知，新诗虽然在很大程度上摒弃了古典诗歌中的概念，但后者的意象、意境等观念和方式，仍然有助于新诗的表现力。

总之，笔者由张桃洲先生的《语词的探险：中国新诗的文本与现实》一书所得到的启示是：尽管新诗相对于中国古典诗歌而言发生了巨大的“裂变”，但对它的赏读并不是毫无“规矩”。诚如该书后记中提出：“倡导一种良性的诗歌批评特别是阅读方式，便变得十分重要……诗歌阅读的问题，其实连接着整个现代诗的接受问题。应该说，一直到今天，我们仍然未能培育很好的诗歌阅读的环境，也未能培养阅读者积极的阅读习惯；阅读者留意的往往是一些笼统的宏大问题，对文本局部和细节之洞察能力的锻造并不在意，诗歌的内在细微之处被有意无意地忽略掉了。当然，没有一劳永逸地改善诗歌阅读的途径，也不存在可以恪守的关于诗歌阅读的成规，只有不断地阅读、不断地感受、不断地与文本的碰撞，才能不断地激发对于诗的想象力和创造力。”[11]339-340这实际上是在倡导一种新型的阅读方式，但愿这一点能够引起更多的共鸣。

参考文献

[1]张桃洲. 语词的探险：中国新诗的文本与现实[M]. 北京：社会科学文献出版社， 2012：22.

[2]郭沫若致宗白华的信[Z]. 少年中国， 1920，（9）.

[3]姜涛. 被句群囚禁的巨兽之舞[M]//洪子诚. 在北大课堂读诗. 武汉：长江文艺出版社， 2002： 243.

[4]王家新. 夜莺在它自己的时代[J]. 诗探索， 1996：1.

[5]西川. 大意如此・自序[M]. 长沙：湖南文艺出版社， 1997：2.

[6]王国维. 人间词话[M]. 上海：上海古籍出版社， 1998：27.

[7]郑燮. 题画：竹[M]//郑板桥集. 扬州：广陵书社， 2011：154.

现当代诗歌例8

随着商品经济的发展，消费时代已经来临，消费欲望和消费观念已经成了我们社会占主导地位的普泛心理和日常景观。文学的边缘化已成不争的事实，尤以诗歌的边缘化为甚。诗歌处境日益尴尬，在社会文化空间的位置日益减缩、下滑。一方面是诗歌读者大量减少，诗歌越来越丧失其艺术感召力和对现实的渗透性、影响力；另一方面，诗人的自我身份定位、自我价值确认也日益暧昧不明。对此，一些诗人和评论家更多地把问题的症结归结为时代和读者，而较少清理诗人混乱驳杂的精神思想资源，也较少对诗歌的“现实性”内涵进行检视和省察。笔者认为这两个问题是今天我们认识诗歌困境的重要途径之一。

一、丰富又贫乏的精神思想资源

上世纪90年代至今的中国诗歌界，表面看来是诗歌创作与批评话语的空前繁荣与丰富，而内里则空洞、苍白、贫乏，以至有人并非耸人听闻地宣判“诗歌死了”。造成如此怪异而荒诞现象的原因当然很多，但诗人的精神思想资源的贫乏、诗歌创造力的衰弱与诗歌对现实语境的包容力日益减缩等因素却也不容忽略。

有论者曾经通过对中外文学的一番考察，发现仅仅依靠个人的天才和意志而能成为文学巨人的尚无一例，据此认为正是一个民族的伟大的精神思想资源，才造就了伟大的作家和伟大的文学。①诚然，任何写作都离不开现实生活的土壤，更离不开写作者的主体精神的创造与渗透，写作者拥有什么样的精神思想资源，其精神思想资源的深度与广度，是可以用来作为考量作品成功与否的一个极其重要的先决条件的。那么，当代诗人拥有什么样的精神思想资源呢？

启蒙主义/人道主义话语和以马克思主义为核心的革命话语。这是自“五四”时期起至20世纪80年代初占据中国文坛的主流话语。它应和着近代以降旧中国积贫积弱的现实国情和革命者渴望建立一个现代民族国家的强烈冲动。20世纪50年代至70年代独霸一方的革命话语在对文学造成毁灭性打击的同时，也将自身的能量消耗殆尽，倚靠社会的“现代化”而与之前文学形成断裂的文学“新时期”的到来，则复兴了启蒙主义/人道主义话语的强势地位。直到今天，尽管启蒙主义/人道主义话语对社会历史进程和公众的精神生活不再具有深刻的渗透性和影响力，但至少在一部分知识分子那里，“启蒙主义/人道主义话语”作为主动选择的投影和影响（渗透）之后长期的心理反射，作为一种批判社会、直面人生的情感（伦理）向度而不是现实武器，仍然具有某种引而不发的强旺的生命力。

西方现代主义话语。它随着20世纪80年代中国社会政治环境的变化而引入、渗透到文学界，至今仍是一部分在困境中孤独守望诗歌先锋品格的诗人所主要秉持的精神思想资源和价值立场。

中国传统文化资源。在整个20世纪的相当长的时期里，以儒释道为核心的中国传统文化遭到了新文化的猛烈批判，“文革”时期对它的清除和驱逐更甚，以至于当代文学很大程度上被割断了自己的传统血脉。但是，这种割断只是就文学的社会功利性一面而言，在知识分子的深层心理结构和几乎是集体性的文化遗传基因中，“传统”虽面目模糊却仍具魅力。而80年代以来总的来说相对宽松的思想文化环境，“全球化”语境下对于本民族未来文化图景的期许和想象，也给传统思想文化资源的某种复活提供了现实依据。

虚无主义/犬儒主义话语。它实际上已是当今最具影响力和最强大渗透性的精神思想资源。上个世纪八九十年代之交中国社会政治发生了巨大变化，随着经济的“现代化”，知识分子期待已久的文化的“现代化”却以“新时期”想象之初所始料不及的方式到来了。意识形态解体、神圣话语崩溃，物欲横流，拜金主义思想盛行。精神性的维度和追求遭到嘲笑与放逐，思想自由生长的空间、诗人的创造力与想象力缩减到几乎没有存身之所。人们既难以把握触手可及的现在，对创造一个未来也失去了信念。高居一切之上的是“欲望”及身体的存在，而离开了精神的维度和思想的支撑，个体感性的欲望及身体只能被瞬间的激情所消磨和耗损，本身并不具备超越现实、想象未来的能力。因此，虚无主义/犬儒主义话语的长期盘踞会抽空人们的精神意志，使得生命的恒久激情与活力瘫痪，也使得“现实”更加不可辨认，“未来”更加虚无缥缈。它或许可以暂时缓解“现实”与“理想”之间的价值龃龉，帮助人们克服（或曰回避）在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，却在更久远的社会历史演进中加深了人们的异化。

考察当今诗人所主要秉持的精神思想资源，我们不难发现其具有与现实混生、多元芜杂、无内在连贯性等特点。这些精神思想资源的获得，主要对应于社会现实生活的迁变，而难有历史自身生长演变的内在逻辑。它主要是作为单向度的方法论武器而不是洞穿现实、搭建历史想象力的价值依据。以中国传统文化资源而言，在我们这个最具历史感的国家，每当民族遭受外来的压力和威胁而产生危机感时，许多知识分子对传统的亲切就会滋生。正如美国历史学家罗兹·墨菲所说：“从过去而不是从现在寻求指导。通过回忆古代辉煌以使自己感觉良好，是典型的中国式思维方式。”②当然，传统文化的某些精神思想可以有机地嵌入当下的历史生存，但对传统的盲目迷信和普遍呼唤则意味着对它的理想化想象以及由此而唤起的良好感觉和亲切记忆。这实质上对严酷的现实生存构成了遮蔽，它在试图厘清现实的同时更深地被现实所牵制。诚如诗评家陈超所言：“在有效的诗歌写作中，不存在一个能够为人们普遍‘立法’的精神总背景，诗人天然地反对任何整体话语来干扰与阻挠个人精神和言说的自由。”③但是，长久地被各种驳杂的精神思想资源所壅塞与挤压，我们却也难免会患上一种急于表达（或自动表达）的强迫症。因此，尽管在表面看来，中国诗人从上世纪90年代至今所能拥有的精神思想资源空前的丰富，但同时也空前的贫乏。相对恒定与稳固的精神思想资源的趋于凝固僵化或似乎永远变动不居两种态势，都会在引领我们被动机械地反映、即时性地追踪穿梭于社会现实生活迁变的同时，堆积起一层又一层的时代碎片和假象，从而使真正的“噬心”主题（陈超语）无从找寻，使诗人对现实的超越和对历史的想象积重难返。

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二、诗歌的现实性

20世纪90年代初以来的中国社会转型已趋向立体和深层，社会的急剧分化和渐趋定型带来了新的民生问题，促使人们普遍加强了对诗歌道义力量的呼唤。作为一种集约化拜金时代的应力反映，人们普遍对诗歌曾经在中国社会政治生活中发挥重大影响的历史场景记忆犹新，对诗歌理应担负起的精神引领作用仍有期许，对“诗人是一个种族的触角”仍然怀有不容辨析的认同（只不过是以一种逆向运动的态势和反讽的态度进行着）。这就使得有关诗歌“现实性”的思考不仅在诗歌的道义关怀而且在诗歌艺术的本体论层面上被推到了前台。

笔者认为，“现实”作为自外于人的客观存在，天然地具有某种已完成性和合理性，它在被使用和意指时就已经是一个历史的概念。诗人的任务（或曰语言的任务）就是对这个历史的概念进行阐释和命名以使它成型并显现，它隐含了某种有限的被动的向度。但另一方面，“现实”既然需要被语言阐释和命名才能成型并显现，它同时也是一个未来的概念，为诗人的发现和创造预留了空间，诗人也被应允了某种无限创造的权力。“现实”固然可能改变诗人的内心图景，但“现实”也更可能在精神和象征的意义上被诗人的个人化创造所改变。“现实”与诗人之间的关系不是“静观”式的相互打量而是一种双向交流的对话与相互建设的关系。因此，所谓诗歌的“现实性”，在我们的诗歌创作和阅读活动中至少可以容留两种看似矛盾实则统一的向度：朝向历史的和朝向未来的；趋于凝滞的和趋于流动的；闭锁的和敞开的；有限度的和无限的。这意味着诗人要坚持基本的道义关怀，有力地介入并揭示现实生存的驳杂、含混、尴尬、荒诞和复杂喜剧性；意味着诗人仍得在一个综合复杂的精神思想资源的勉力支撑下，在过早地宣称“历史已经终结”的中国式后现代语境中，高扬历史性和个体性相结合的主体性精神，用强大的语境包容力完成对现实和当代人驳杂丰富的此在生存经验的剥离、命名、审视与拆解，生成并丰富现代人的精神世界。

就读者而言，诗歌的“现实性”意味着诗歌对读者的勤勉和创造力、想象力发出了有难度亦有诱惑力的强烈吁请。正如毕加索的绘画改变了人眼对画作固定方向的“凝视”习惯一样，诗人的创造必然改变既往的诗歌图景和言说方式。对读者而言意味着建立一种全新的阅读方式和阅读视野的必要和紧迫。它将是全景式的面向全部的人类历史和未来，而不是随一己之癖好对这历史和未来作任意圈定、分割和浅表化想象；它将在欣喜地发现“熟悉”感受“现在”的同时，也不断经受“陌生”的惊吓和来自“未来”的检验。它的创造权力和快感几乎和诗人所拥有的一样大，当然，它的难度和所需付出的辛劳也与此相当。

其次，诗歌的现实性不等同于现实功利性。诚然，文学的任何种类包括诗歌都应该关注现实，追求自身的现实意义。但如把现实意义的实现作为诗歌最高的衡量标准和终极目标，则会导致诗歌的急功近利，会削弱、淡化甚至丧失其作为一种语言艺术的超功利的艺术价值，使得诗歌等同于翻云覆雨的政治宣传与“日日新”的媒体报道，难免受到意识形态的某种蛊惑并有再次沦为工具和武器的危险。许多诗人也许正是基于对此种历史“痼疾”的警惕和反动，近年来大量的诗歌出现了一种轻逸、唯美的文体和语式。他们或借他民族之酒杯浇本民族胸中之块垒，想象着“生活在别处”以否定当下的生活；或把理想的生活圈定在古代，拒不接纳现代社会的喧哗与骚动；或在一个终极关怀先天缺失的古老国度，呼唤“神性”的降临以拒斥世俗化对人的完整性的侵害；或借对古典诗歌“诗意”的褊狭圈定和分割，为诗歌营建一种出入自由相对稳定的“类士大夫”抒情品格，使得诗歌成为文人遣兴和保持道德自恋精神优越的单薄容器。于是，火焰、麦子、玫瑰、粮食、村庄、磨房、炊烟、农具等成为这类诗歌的核心意象……以上种种，都与诗歌的“现实性”相背离，与当代人驳杂丰富的此在生存经验无涉，其虚弱的语境包容力既无法真正综合时代的核心命题，将之命名、揭示、审视、拆解，也无法生成并丰富充实现代人的精神世界，更无法为人所栖居的现世界提示一个具有“历史想象力”（陈超语）的另一世界，这正是使得诗歌边缘化处境日益加剧、诗人创造力日益萎缩衰减的本体性根源。面对此种颓势和危机，一些诗人对此已有足够的警惕和自省，如西川就曾这样深刻反省和自觉审视：“是80年代末、90年代初中国社会以及我个人生活的变故，才使我意识到我从前的写作可能有不道德的成分：当历史强行进入我的视野，我不得不就近观看，我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。”④这就如同陈超所赞许的那样，“是一种吁求历史性与个人性，写作的先锋品质与对生存现实的介入同时到场的”⑤个体诗学立场，它对于当下诗歌写作的意义在于：一些诗人至少从意识层面上对“现实”进行了重新体认和发现，也就使得我们有理由也有信心期待真正实现了“现实性”的大量优秀诗作的诞生。

对历史稍具常识的人很难不认同罗兹·墨菲在《亚洲史》中说过的另一句话：“过去的种子当然会存在于现在和未来，但它们很难起支配作用。每个时代有它对未来的期望，但它不应该把自己视为未来的序幕。”⑥是的，过去和现在并非决然断裂，未来也并不始于现在。也许，对于中国当代诗歌来说，迄今为止人们发现的问题和找到的答案尚远不足以涵盖它所遭遇到的尴尬处境和深刻危机，但只要人类还需要诗歌，人类晦暗的生存还需要被一颗诗心所烛照，人类仍未放弃辛勤劳动，人类就仍有希望被诗神所引领并看到它以种种新异的面目一次次重返人间。

① 摩罗.论当代中国作家的精神资源.文艺争鸣，1996：（5）.

现当代诗歌例9

二, 黑夜意识：黑暗浸染的心

三, 雄化的歇斯底里:抗争与理解

四, 灰暗里飘摇的心：苦难与不安

五, 女性视角的定位：男人、女人和世界

关键词: 女性诗歌 女性意识 诗歌写作

在现当代诗歌中，女性的主体意识总潜藏着艰辛和困惑，在自己走出自己，自己追逐自己中，女性诗歌中女性意识总飘摇着隐隐约约模模糊糊的雾团。于青说：“女性文学从昨天到今天，都没有走出这抹雾气所笼罩的怪圈”，①女性诗歌也一样，也未能幸免这种失重状态。诗歌作为心灵的一种呈现，在很大程度上透露了意识的流变历程。在当前后现代主义甚嚣尘上的文化氛围里，女性诗歌一反过去女性话语缺席和半缺席的僵局，女诗人们自白，呐喊，抗争，勇猛地拆解着以男性话语中心的模式，在现当代诗坛中竖起了自己的诗歌大旗。然而要在诗歌中寻找到自我的言说方式亦如女性要在生活中寻找到自我的言说方式一样困难。女性诗歌里的女性意识在步履维艰的迷茫中，同样凸现了女性生活中心灵的困惑。

由于社会历史文化生理等的原因，女性比男性面临的更多。她们不仅要与男性共同面临一个苦难莫测的世界，还得面临一个由男性主宰操纵的世界。女性的心理不仅要承受来自客观世界的风霜雨雪，还得更多地承受来自男性世界的困惑和隔膜。面对世界的多重压榨，女性意识中的苦难体验和不安全感弥漫开来。这种苦难和不安来源于“女性对自身命运的困惑和对未来前程的莫测”,②它渗透于女性的主体意识中，对女性意识有着很重要的影响，在男性主义的历史中，女性本身并无历史，她们仅有的历更也是被男性界定的历史，“历史是一副男人面孔男人心思男人意志”，③在如此“男性化”的社会生活中，女性几乎没有机会参与社会生活，(包括文学创作)，没有坚实的生活作基础，她们的历史也相对悬空。由于女性对生活体验的相对缺乏，女性诗歌中的苦难和不安意识就更多地集中于女性自身所熟悉的情感体验，甚而至于过份关照女性自身的身体体验和自身的命运。她们借用适合自我表达的“自白话语”，并将审视的目光转向女性的内心世界，从女性心理世界的探寻和思考中，生发女性本身的生存意义和价值??? 渴望获得女性的自尊;渴望女性能得到整个社会的理解和认同;渴望女性也能与男性一样在人生中扮演一个重要角色。当然，由于女性意识的特别和女性经验的独到，使得女性诗歌的写作有了女性独特风格的同时，有了说不清道不明的迷茫。我们随便翻翻翟永明、唐亚平、伊蕾，海男、张真、伊果，蓝色马蹄莲，伊俨，咕咚，小舞，桃子，flyingkite，黎阳等的诗，感受莫不如此。

写作及其语言的憩居:躯体写作的定位

“写作乃是一个生命与拯救的问题”,“写作是一个人终之一生一刻也不能放弃对生命的观照问题”。④文学写作是男性的事，也是女性的事。而在“女子无才便是德”的封建社会里，女性用写作的方式来抒发自己的情感，往往不被提倡，甚或受到压制。“就是一些开明的士大夫，也只允许女性写一些风花雪月的短诗小令”。⑤因此，历史上的女作家女诗人就那么屈指可数几个。即便在讲求男女平等的现代社会里，女作家女诗人也是不多见的。女性由于渴求世界，男性的认同和理解，或者作为抗争的一种手段，或者作为对世界介入的一种方式。她们苦苦寻觅一个切入点，写作便是她们找到的其中一个突破口。蓝色马蹄莲在谈到自己的体验时说“诗歌偶然闯入我的世界，以其特有的美让人感觉到精神世界的一切盈盈在握，一个空中楼阁，让我忘乎所以”。⑥于是乎，女性开始迷恋语言文字，写作意识强烈起来，女性由被讲述者，而成为讲述(写)的主体。女诗人在语言文字中遨游，把写作当作主动自觉的行为，当作生命中应有的部份。一如男性，写作成为了一种使命和责任。妇女与写作就这样深深联系起来，它使得作为男性特权的写作也成为女性的权利，尤其对知识女性来说，对写作的介入就成了女性寻找自己寻找世界的阵地。“抹去汉字的皱纹/在语言的荆棘中匍伏前行”(唐亚平《自白》)，诗人对写作的介入是不畏艰险的，对唐亚平来说诗歌己成了她“生命存在的形式”。 “我写世界/世界才低着头出来/我写你/你才摘下眼镜看我”,“我还要写诗/我是狭隘房间星的固执制作者”(王小妮《应该做一个制作者》)，“我拿自己的诗歌和母语/控制了外面的汽车声，频繁的干扰和失恋”(海男《我们拿它怎么办》)。写作作为女性进入世界的钥匙，成为女性寻找自我的一种方式和手段。《飞行》(赵琼)、《阴影己经来临》(海男)等也都表现了女性在写作意识里对自己，对男性，对世界的把握介入。

女性要以写作对世界进行把握和介入，必须寻找到一个语言的憩居点，也就是语言必须寻找到一个适合自我乘载的主体，以便更好地对世界进行把握和介入。汪剑钊认为对女性生理特征的关注已成为当代诗歌中建立女性话语的一个据点。⑦这里的“生理特征”，其实就是“身体写作”的具体说法。在文学创作的过程中，女性处在一种失语的状态下，“她们还没有自己的话语，还没有一支真正属于自己的笔”。⑧在世界和男性世界的双重压榨下，女性写作被逼回了自身，甚至逼回了肉体。诗人们撤退到女性最熟悉的，最易直接感受的“自己的肉体上的体验”上(伍尔芙语)。西苏在《美杜莎的笑声》里认为女性写作的实践是与女性躯体和欲望相联系的，她说“妇女的身体有一千零一个遁向激情的门槛。”唐亚平把躯体当作“世界的依据”，当作“个人完美的所有”,“世界的所有”。她说:“当我有了怀孕的体会，当我有了儿子，自身的觉悟便一一体现”。⑨女性对自我身体体验的关注导致了身体写作诗歌的大量涌现。我国的女性诗歌在80年代后“自我发现”,“自我抚摸 ”(谢冕语) 的诗学形式也就是身体写作的表现。《你原意得到赞美吗》(伊蕾)，《出梅入夏》(陆忆敏)，《人生在世》(翟永明)，《胎气》(唐亚平)，《流产》(张真)，《病因》（flyingkite）等都是对身体生长、发育、月经、怀孕等身体体验的表现。

女性对世界的把握介入，在身体上充满了一种自虐和对抗 (有很浓的性色彩) 的味道。藏棣认为“当代最优秀的女性诗歌都深刻地触及了女性的性意识”， ⑩这在一定程度上受了美国自白派诗人西尔维亚谱拉斯 “挖掘潜意识，大胆地写隐私和禁忌”的影响。同时，男权社会的影响也不容忽视，如同孙绍先所说“女子在男权社会己经被压向自己最后的一点领地 ----性的权利。而男子在这个问题上依然以自我为中心向女性横施禁令。”(11)从而女诗人们便将性作为诗歌的一个重要关注点，把爱情当作伟大的事业。伊蕾曾自称“我的诗中除了爱情还是爱情，我并不因此而羞愧。爱情并不比任何伟大的事业更低贱。”(12)其诗在这方面作了大量的实践。如《独身女人的卧室》、《情舞》、《流浪的恒星》、《迎春花》等。在女子性意识上 “具有石破天惊的大胆描写而不沾一点邪恶和肮脏”，(13)“可能是中国女性最的自白，却没有一点肉麻和卑污的感觉”。(14)这个评价同样适合当代的女性诗歌。虽然如此，但女性对于性意识的过份关注，使得女性的放纵和自虐感加强。郑敏认为“女诗人发现自己，是发现了自己心理中阴暗隐蔽的那部份。有的诗歌象个人病态的泄，性意识过于强化，以至于泛滥成灾”。(15)

女性身体写作对身体的进入其实也是对世界的进入，是对世界把握的一种方式策略。由于女性生理与自然四季更替，月事圆缺直接相应，她们在进行身体写作的同时也进入了世界。女诗人走进世界亦是为了进一步探索自身，正如唐晓渡所说“对世界的进入就是对自我的进入 ”。(16)唐亚平的 “怀腹” 诗学，就是诗人对自己，对世界介入的反映。“怀腹是诗人诗意的孕护，孕育世界的一种状态”，⒄ 诗人不但写自己的身体体验，也写身体对世界的感知。这类诗作有唐亚平的《月亮的表情》、《二月的湖》、《黑色沙漠》，翟永明的《静安庄》、《女人》组诗，伊蕾的《独身女人的卧室》、《被围困者》，flyingkite》的《病因》、《不感说爱你》等。女性“躯体写作”对自身和世界进入的定位，使女性对世界把握介入的参与意识有了一个憩居点。但有的“身体诗作”有过份囿于“身体体验”的倾向，从而减轻了对世界的进一步进入。郑敏就曾指出“有的女性诗歌缺乏对现实的关注和深刻真实的生存体验”。(18)

黑夜意识：黑暗浸染的心

黑夜意识或者黑暗心态是女性自我拯救，反抗亦或逃避的策略方式。在男性话语围困着的世界，女性经验始终是一种无意识的存在，它一直处于男性经验的压抑，掩饰和否定的境地。要使女性诗歌中的女性经验有表达的可能，它必须使写作从男性经验的自昼表达中冲破出来，并且与男性经验的白昼相对峙。于是，一股汹涌狂乱的黑色潮流在诗人笔下漫延为女性经验的黑夜表达。

这种黑夜意识还与人类先天洞穴居住的心态有关，它被女性强烈地意识到，并且从她们的心灵中折射出来。因此“女性经验的黑夜表达”不是仅仅局限于自身的视觉，而是上升到了关注整个人类的高度。杰佛斯曾说，“至关重要的是我身上必须有一个黑夜”，可见，黑夜对于女性的重要，对于女性写作的重要。翟永明在《女人》中写道“自昼曾是我身上的一部份/现在被取走了”，“我目睹了世界/我创造黑夜使人类幸免于难”，诗人为了对抗自身命运的暴戾，又服从内心召唤的真实，于是在充满矛盾的二者之间建立起黑夜意识，自己走进去，也让世界走进去。女性渴望参与到世界中来，在对写作冲动与参与中，她们联系了“黑暗意识”，“我们一生下来就与黑夜维系着一种神秘关系，一种从身体到精神都贯穿着的包容在感觉之内和感觉之外的隐形语言”，“对于我们来说，它就是黑暗”。 ⒆林珂的“我来自黑夜/我走向黑夜”(《黑女人》)，也道出黑夜与女性有千丝万缕的联系。

女性的黑暗意识来源于女性对世界的迷惑和不信任。在女性面临的世界和男性世界的双重压榨下，她们迷失了路，她们双眼漆黑，世界的黑暗无可避免地浸透了她们的心灵。女性在男性世界的白昼意识中无法苟延残喘，她们于是遁入自我心灵的黑夜中寻找慰藉，逃避亦或反抗。唐亚平的《黑色沙漠》组诗(包括《黑夜》、《黑色沼泽》、《黑色眼泪》、《黑色犹豫》、《黑色石头》等)从题目到篇章字句，黑色情调一泄到底。在浓重的黑暗意识围攻下，在黑夜意识的浸泡下，女性成为受苦受难寂寞无助而又欢悦无比的人。她们同夜晚或黑色的动物相亲相近，甚至幻化为这些动物。她们对这些动物的理解，对黑暗的深刻体验，让人无比惊叹。“梦里有土拔鼠”、“我和它如此亲近/它满载黑夜，满载忧迷”(翟永明《土拔鼠》)；“蝙蝠是我的朋友/照看我的心灵”(翟永明《蝙蝠》)；“我必须接受乌鸦的命运和你/你背后的阴影张开翅膀，带来黑夜”(萨玛《乌鸦的翅膀》)；“流出黑夜使我无家可归/在一片漆黑中我成为夜游之神” (唐亚平《黑色沙漠》)；“住进黑楼/与乌鸦相伴而居”(海男《乌鸦》)等。不管是土拔鼠还是乌鸦、蝙蝠、夜游神，它们的心态与黑暗意识中的女性心态息息相通，女性在同黑暗的依存和相抗中亦同它们组成了某种联盟。

女性诗歌中的黑暗意识从无到有并且抢占了历史的制高点，且在某种程度上形成了黑色语言的狂欢。我们随便翻翻翟永明、唐亚平、伊蕾、林珂的诗歌、莫不充斥着大量的黑色语言。在这些黑色语言中，深藏着诗人对黑暗意识的认识和理解及其对自我生存的黑暗命运的认同和面对。如“我创造黑夜使人类幸免于难”(翟永明《黑色沙漠》),“我感到了黑色的伟大”(海男《啊．漏洞》),“我摸到了黑暗/一直到我死去”(海男《快乐之前》),“我来自黑夜/我走向黑夜”( 林珂 《黑女人》)，“我们天生不属于黑暗/那里有黑暗/我们就放射光芒”(张烨《珍珠》)，“我们原本是属于黑暗的吗”(张烨《月色夜话》),“失去黑暗/我们不知所措”(虹影《眷恋黑暗》)，“ 拖40#男式拖鞋／我们以夜的长度衡量散漫”、“啤酒和冰淇淋诠释的幸福／是一个落魄女子在夜里细数影子”（伊果《这个夏天不结婚　》，“我坐在门口，和黑夜一样大”（咕咚《进步》

等不一而足。诗人们在黑色语言里任意遨游，她们联系历史现实，联系自身和世界，从各个侧面，不同角度对黑夜意识作了大量的表现，反思和剖白，在黑暗意识中反讽还原或正视浮躁生活的黑夜。

雄化的歇斯底里:抗争与理解

遁入自我的黑暗心态使得女性的边缘地位愈来愈明显地突兀出来。在警醒世人的同时，也使得女性更加无奈和消沉起来。于是诗人们在跨越黑暗意识或者在宣泄黑夜意识的同时，还更多地表现对男性社会的抗争和寻求男性世界的认同和理解上。

女性在同男性面临同一世界的同时，还得独自面临一个由男性组成的独特世界。她们在多重势力的围攻下，困惑和隔膜加重了，于是渴求认同理解，呐喊反抗的意识也自然而然地产生了。时至今日，女性的困惑仍然来自她们生息的不能构通的男性世界。无庸讳言，男性世界与女性世界是有隔膜的。也正是这种性别的隔膜或者准确地说是两性意识的对立，使女性诗歌呈现出清一色的对男性世界的不满和反抗。诗语多亢奋，粗豪，直率，大胆，有锋芒毕露之嫌。它超越了笼罩语言世界的男性话语，而形成了一定程度的准男性的雄化语言。它挪用男性语言谈论女性经验，并有让男性作家诗人有大为逊色之势。这种“歇斯底里的话语”是在男权制话语控制之下，妇女既要女性化又要拒绝女人气所能做的，在豪勇而声嘶力竭的呐喊中，隐藏着虚弱和迷茫。

在女性的自尊意识里，女性往往对男性报有一种敌对的情绪。正是这种情绪和主观的偏执“使部份女性文学呈现出一种桀骜不驯的倾向，并带给读者一道可望而不可及甚至望而生畏的心理隔膜”。(20)在女诗人的诗中笼罩着“以反面的坏女人自居，甚至不惜自我毁灭的倾向”，崔卫平将其概括为“深渊冲动”，“沉论冲动”。女诗人们以语言的大胆泼辣，热请奔放，汹涌而来的气势，向千方百计削弱女性力量的世界发起进攻，撕毁其可恶虚伪的面具。伊蕾“比谁都知道如何向那个千方百计削弱女性力量的怪物发动进攻，撕毁其虚伪的面具”。(21)她的女性意识的觉醒体现为一种“突围表演”。她本能地感到，“我被围困/就要疯狂地死去”(伊蕾《被围困者》)，而曾经熟悉的那些东西，从来都是将“我”(女性)排斥在外，“我”只能徒劳地挣扎。意识到命运的不公，反抗是必然的。然而历史郁积的力量过于强大，任何个人的妄想与抗衡都是微不足道的，挫折失意，头破血流总是难免的。突围不成，伊蕾便以自虐的方式向世界进行抗议，诗人在对自我的摧毁中，展露女性对男性世界的报复。«把你野性的风暴摔在我身上》、《独身女人的卧室》、《被围困者》《流浪的恒星》等都是这类诗作。在瞿永明《预感》里，“貌似尸体的山峦被黑暗拖曳/附近灌木的心跳隐约可闻/那些巨大的石头从空中向我俯视/带着人类的眼神”,“冬天起伏着残酷的雄性意识”，诗人代表女性群体立于男性话语的世界中，野蛮的空气和残酷的雄性意识让她们所感觉到了，同时也构成了诗人反抗的对像。唐亚平的呼喊就更沉勇，坦率到了一定高度，“找个男人来折磨”,“要跟踪自杀的脚印活下去/信心十足地走向失望”(《黑色石头》),“我披散长发飞扬黑夜征服的欲望”,“要么就放弃一切/要么就占有一切”，“我非要走向黑色沼泽”(《黑色沼泽》)，对男性意识的抗争在字里行间毛刺刺地呈现出来，带有西方女权主义身体反抗的性对抗和自虐的味道。让许多男性公民都自愧不如，汗颜不止。女性历来都处于被动地位，有人曾说“男性是主动词，女性是被动词”。伊蕾、张烨等的诗作在反思女性被动地位方面也作了大量的探索。如《独身女人的卧室》、《喝一杯酒女人》(伊蕾)，《姐妹坡》、《方舟》(张烨)，《首身分离的女妖》、《自画像的破碎》（林珂）等。

诗人们在呐喊抗争的同时，内心充满着渴求男性和整个世界的认同和理解。在男性化的世界中，女人在男人视点下倍加尴尬，要求理解的信息往往难以得到交流。“说不定我真变成了一个真正的女人了/每天就这样活着/想象着我们会有一个家”(小君《冬天》)，挤身男性眼光认可的世界，女人要成为女人而不能成为女人，要成为男人而不能成为男人，她们边缘地位导致了她们处境的艰难。“等我变成了真正的妇人/成了妈妈/成了老奶奶/你还能记得”(小君《去青青的麦田》，在对母性认同和渴求的同时，对难以勾通的男性世界渲泄了某种愤懑。“我身上定有一些东西不被人了解/我对自己也知之甚少/我相信有些人甚至完全不了解自己”(伊蕾《你愿意听到赞美吗》，诗中漫延着寻求理解而又不被理解的困惑。“作为一个女人，独身的女诗人”(张烨《自白》，“我无法坦露真诚/一个独身女人的隐秘”(张烨《独白》)，“一道道猎奇的目光/探我内心的奥秘/一簇轻蔑的人言/像起哄的灰蝙蝠/在我身旁上下翩舞”(张烨《老处女》)。作为一个女人，一个独身女人，一个老处女，本身就己够孤苦无依的了，再加上周围猜忌与隔阂的氛围，更把她们推向了苦难的深渊。无怪乎诗人发出了寻求理解与认可的感慨“理解别人很难/想让别人理解自己更难”，“如果你理解我/我就不必说了/如果你不理解我/我又有什么必要说呢?”(伊蕾《被围困者》)。理解勾通就那么难，女性寻求世界的认可与理解的路充满了无奈与困惑，艰辛与磨难。

灰暗里飘摇的心:苦难与不安

浮泛，急躁，过于情绪化的抗争与呐喊似乎并未引起女性所预想的效果，女性自身的信心也并未增强，她们仍未从苦难和不安的氛围里走出。于是诗人们就把视点放在对女性自身的苦难和对社会的怀疑与不信任上。诗调多凄清，苍凉、沉痛、哀怨。诗人们以此来表现自我面壁临渊的困境及其忐忑不安焦虑惶恐的心情，并期望引起别人的关注。

女性的苦难和不安来自女性生生息息的世界 ???女性自身和被男性界定的世界。正如张烨所说:“我毁了，被自己，被你们/被这一片土壤多风多雨气候”(《我的那些所谓的朋友》)，在对女性带有偏见的社会里，“我，在劫难逃”。我们可以想见诗人对女性和自身苦难命运的悲慨。女性的这种苦难意识在一定程度上带有女性原罪意识的因素，“你将格外不幸，因为你是女人”(张洁语)。女性在很长一段时期内，自己也或多或少地承认“女人，你的名字是弱者”。在对自身苦难的认可，表现和反思中，渗透着女性对自身怯懦的哀伤和对世界存在的迷茫和恐慌。“真不敢想像/有个女人是我”(吴丽丽《白昼尽头》，)有对女性苦难逃遁的倾向。更多的诗人则“强烈地意识到自己是一个女人，渴望做一个女人”，(22)面对和关心同性的命运， 就成了其诗作的一个切入点。“做一个女人很难很难”(李梦《北方》)；“你让我生下来/你让我与不幸构成/这世界可怕的双胞胎”、“无力到达的地方太多了/脚在疼痛，母亲”(翟永明《母亲》)；“宇宙没有道路/每走一步都有如万丈深渊”（伊蕾《独身女人的卧室·象征之梦》），诗人们走入女性自身的苦难发掘女性悲惨的命运。历史淤积的精神枷锁无形地套在女性脖上，她们不能按照自己的方式生活，“男性为自己创造了女性，而女性则模仿这一形象创造了自己”。在身不由己的生活里，女性步履维艰。“爱人，我要学会过艰苦的生活/我要学会穿男人的衣服”、“我还爱美/我还是个女人”(小君《我曾这样》)，渴望象男性一样坚强，渴望象男人一样受到男性世界的重视和认可，又渴望保存女人爱美的天性，进退唯谷的困境表达了女性退不能进不能的两难处境。“我一生都在耻辱中度过/你不爱我/只将我认作你的财产/你一件可怜的家俱/你不值一提的臭袜子”、“我们全是你的生产力/小生产力小囚犯/除了生产什么也不会干”(萨玛《父亲》)，写诗人的父亲，其实是所有人的父亲，是男性化历史的代表。由男性思维铸造的女人，丧失了自我，成了生产力，并到了“除了生产什么也不会干”的可悲境地。诗中满含对“重男轻女”社会的揭露，对男性强力压榨下的反抗，同时也隐含着对女性附庸地位的呐喊与无奈。“那古旧的苦难让女人们变成夜莺，变成燕子”（海男《照耀.环绕》），女人们在痛苦中生活，她们需要飞需要自由，需要从苦难中走出，她们不能不飞起来。而在英雄的年代，在男性话语控制下的年代，女人们临渊面壁。正如诗人写的一样“跟着英雄/英雄们让女人成为魔鬼圣母”（同前），作为女人就那么难，她必须按男人指定的方式生活。我们不妨再读读如下诗作，《小女子出嫁》（刘踪）、《 船长 》（伊俨 ）、《手的诅咒》（伊俨）、《怀旧以及所谓的爱情》（鬼皇）、《圈套》（潇湘妃子）等。

女性主体地位的缺失，使她们在现实生活中找不到自己，找不到自己的历史，她们在自我的失重里飘摇。“谁曾经是我/谁是我的一天，一个秋天的日子”、“谁曾经是我”(陆忆敏《美国妇女杂志》)，女性自身无史，在否定男性界定的历史之后，诗人看重一天的历史，瞬间的历史，在对刹那历史的占有中，诗人仍然感到了深层的迷茫虚幻。“我一半是实体/一半是虚幻”(伊蕾《女性心态》)，在男性界定的历史中，在边缘地带，再夹缝中，哪怕只“一天”,“一个秋天的日子”，虽是片刻的占有也形同虚设。咕咚在《无聊的诗歌》中所表现的枯躁乏味的无聊的菜市场场景，女性眼中无聊的肤浅的男人女人的杂乱排列，是对失去深度，失去诗意的生活的一种慨叹，是对生活真实的无聊虚幻的一种无、耐和反讽。“人是什么，只有他的历史清楚，历史是什么”。（23）男人困惑了，女人更困惑，“历史是什么”，真实还是虚幻。

女性在对自我，对自我的历史失去真实感，确定感之后，女性的焦虑，恐惧与不安便罩住了自己，变幻无定的世界莫测高深地令女性的心感到飘摇失落。在李小雨的《悬念》中，“声音”、“面孔”、“心跳”、“命运”、 “我和他”、“四周中的人群”、“泪水”、“微笑”、一切都是悬念 ，在伸手不见五指的悬念中“一万种未知的感觉/悬在头顶”(《悬念》)。并且这种悬念不安还无法言传，“我张嘴，但没有声　一些我需要的词汇/还没有来到”(李小雨《不安》女性的不安感因地困扰着女性，她们却又找不到敌人，在焦虑不安的困惑中，她们无所适从，她们的敌人是谁，她们向谁宣战。她们不知道，然而敌人总是实实在在存在的。于是，在女性心目中“敌人，是出入于某个梦魇的对象”，“关于敌人谁都没有看见/无非是看见一头美洲豹和看见一头狮子/在这些危及火焰和不安全的道德中/敌人经常在睡觉中出现”(海男《敌人》)。无所不在的敌人使女性无法面对，她们遁回潜意识(梦魇和睡觉)幻化敌人形象美洲豹，狮子(男性强力的象征)。我们不妨再读读如下诗人的诗作，鬼皇、潇湘妃子、月隐寒霜、黎阳、君儿、秋千、小舞等。在女性的不安焦虑中，青春容颜，生死兴衰的无常易变，对她们也成了威胁。“女人啊，一转眼就衰老”(伊蕾《诉祷》)，“她下楼的第一步就急剧地老去”(林雪《渴睡》)，“所有的岁月却在一瞬间/在我脸上布置斗换星移”(翟永明《瞬间》)。对时光易逝的恐惧体验在女性对生死的咏叹中也有所涉入，如翟永明的《死亡图案》、《母亲》，唐亚平的《意外风景》，君儿《致死亡》等。

女性的困惑，焦虑不安更进一步把女性推向了失望的境地。她们对世界进一步失去了信心，对自己、对男人，对世界的怀疑与不信任便占据她们的心灵。她们不敢也无法正视世界的多艰，于是只能采取被动和随遇而安的态度。 “在人生的坡道上/我不相信那双强有力的手会抚爱着挽扶你”(张烨《姐妹坡》，对男性世界的失望，怀疑与不信任本来就难以勾通的两性，世界又生了一层隔膜。她们怀疑与不信任男性，对男性世界的不理解 ，延缓了男性走向自己的脚步。伊蕾在组诗《独身女人的卧室》14首中，每一首都以“你不来与我同居”作结，不是主动而是被动地渴求男性世界，在大胆，泼辣、坦诚、率真之中，诗人从深层发掘女性的潜意识。她们对生活的失望，怀疑和不信任，使得她们对生活的等待形而上起来，“我怀着绝望的希望夜夜等你”、“你来了会发生世界大战吗/你来了黄河会决堤吗/你来了会有坏天气吗/你来了会影响收麦子吗，”在一连串对难以预料的事情没有把握没有信心的发问后，对生活的怀疑不信任所产生的不自信尽显无余。诗人接着发出了对女性自身的深沉慨叹“面对所恨的一切我无能为力/我最恨的是我自己”。翟永明的《女人·结束》在其它几首诗所铺垫的灰暗意识里，诗人所面对的一切都飘摇起来，“完成之后又怎样，在那白昼”，“并对天长叹:完成之后又怎样”，“并被重新写进天空：完成之后又怎样”，“却无人回答/完成之后又怎样”，“谁能告诉我完成之后又怎样”的疑问，尽现女性对世界存在虚无的困惑迷惘。面对莫测高深的世界，“完成之后又怎样”男人不知道，女人也不知道。诚惶诚恐的总是女性的心，未来会怎样，只有未来自己知道。伊俨在《 船长》中写道“ 我想让你请我上船”，“虽然你不老 ／可我还是希望你有大把的白胡子 ／很唠叨也和蔼”，“ 我走上去时把手交给你／ 然后交上我的生命 ／像殉情的姑娘走向她的断头台 ”，“船长 请把你的详细航线 ／写在海边 ／让所有的守望都有明天 ”，却又是对男性信任与依托的一中回归探索。其间依然隐藏难以言说的惶恐与不安。

突围与逃遁：自恋、梦幻、忆昔及其它

在自身的苦难里，女性对世界失望起来，对自我，对男性，对世界的不信任和怀疑又进一步使自己丧失了自信。于是女性的心灵世界就更加飘浮无依起来。她们只好遁入自我的魅力，遁入昔日和未来的罗曼斯中去，在流浪中在精神的自我放逐中寻找些许的慰安，无奈和自以为是的情调在诗中有所显现，苦难意识相对淡化。

“我的身体到底有多美”(林雪《情人》)，爱美是人的天性，更是女性情所独钟的。从某种角度上看女人是美的代名词，尤其是在男性所界定的世界里女性的梳妆打扮被定值为“女为悦己者容”。女性四处寻找自我的憩居点，又四处失落，于是她们把视线转移到男性看重自己看重的自身的魅力上，它在一定程度上也满足了女性的虚荣。她们往往过份看重自我在他人心目中的形象:温柔、漂亮、贤惠、文雅等。“这就是你爱的深度了/我的神情木募然黯淡/为自己的魅力/不能将你的心儿永久占有”(张烨《外白渡桥》，是坠入情网的女性对自身魅力的看重，并想借此增加男友爱的深度。“顾影自怜—/四肢发达身体窈窕/臀部紧凑肩膀斜削/碗壮的轻轻颤动/每一块肌肉都充满激情/我是我的模特/我创造了艺术艺术创造了我”(伊蕾《独身女人的卧室·土耳其浴室》),写女性囿于自身的魅力，孤芳自赏美丽性感的身体艺术，女性以眷念自我身体的形式寻找生活的憩居点。(伊蕾《独身女人的卧室·镜子的魔术》则表现了女性沉湎于自我的形貌而不能自拔的心情。(伊蕾《独身女人的卧室·自画像》又从女性对自我形象的过份丑化中，自虐地从反面表现女性对自我形象的在乎。伊蕾在《跳舞的猪》中充满了女性对自身美的关注，“我美吗”的疑问深藏内心，同时，诗中也透露出对传统观念的蔑视与放纵“我是好女人吗/我贞洁吗/我是否该收回那个叛逆的观点。” 小舞在《恋爱是一种生活方式》中“在成为自身的傀儡之前／打扮自由，浪漫”则是女性对美与自由的捕捉与沉思。林珂的《自画像的破碎》，林雪的《情人》、海男的《美人》、《唱歌》，咕咚的《安静的屋子》、《写给自己》等也是对女性自恋的表现和反思的诗作。“凡有房间的地方必有怀旧的网络幽寂缥缈”(海男《照耀，学校》)，“昨日的昨日去了又来”(翟永明《无限时刻》)，对往昔的回首使人想起自己的历史，一步一个脚印，苦乐是自己的。昔日因远去而虚幻缥缈，它使往事的痛苦得到淡化，使逝去的美好事业更加美丽。人不想现在就想将来，不想将来就忆起昔日。往昔无处不在，回首成了人生不可缺少的一段。“爱人，如果这一切可以忘记/那么世界还有什么意义”(李琦《我们》)，“在记忆中温热暖我一生”（李小雨《抚摩旧信》），怀抱昔日美丽甜蜜的爱情，亲情、友谊等美好的事物，给乏味，孤寂难耐，痛苦异常的现实生活增添了欢乐，从而使面对现实的惨痛有所减轻。但在无法面对的现实中，逃避现世的苦痛而遁入昔日的苦痛，??减轻，更多的却是加重了生活的产竣形式。“我时常将自己钉在往事中”(林珂《自画像的破碎》)，一个“钉”字就使得诗人对自我的回味血淋淋起来，“我只是一只/被你的烟火熏黑了翅膀的乌鸦/夜夜哀嚎”(林珂《往事如烟》)，女性的历史不堪回首，女性的生活不忍回视，她们的苦难使她们的形象定位成“ 夜夜哀嚎的乌鸦”。难怪诗人们惊叹，“在回忆中荒凉衰老”(林雪《情人》)，“追溯的苦恼加剧了白昼的法则”(海男《上坡者的头顶》) 。月隐寒霜的《昨日之墓》、流星的《伤逝》也是对往事的怀念与反省。

遁入睡眠，遁入梦，遁八对未来浪漫的想象，避开生活令人触目惊心的真实，女性想借此减轻一点女性自身的沉疼和不安。她们放开思维的野马，任意驰骋，“她们自己为自己倾吐现实生活??幻化生活”，(24)她们随心所欲地建构在生活中不可能或很少可能实现的桃花园。杨如雪在《爱的尼西亚信经》中大幅度地感悟凸现现代人对神秘乌托都的渴望及失望。“从十月的陆地深处遥想六月的海洋”，诗人看到“美丽而危险的海”，“眼帘内外的两个真空”，“遥远的漠不关心的星辰”，诗人遁入人类一相情愿所制造的幻化世界中，以寻得片刻的内心宁静和慰安。在海男的《照耀.·花园》中，诗人塑造了一个挤身于多桀，人世的女性化身“黑暗中的女王”，诗人将她置身于人类的悲欢，女性的苦乐所建构的花园中。在翟永明的《静安庄》里，诗人同样为我们建构了一个现实半现实的生活环境。遁入睡眠，梦幻想象的世界，诗人更加纵马由缰，“在睡眠中随心所欲”，可“暂时摆脱身体在时空中的束缚”,“获得自由和解放”、“遗忘或回忆，向往或逃避”，“喜欢或哭泣，相遇或别离”。（25）走入梦中，免去了生活中担惊受怕的真实，以现实生活里绷得紧紧的神经得以松弛，让心得以自由。在睡梦中，亦真亦的仙境里，何妨想象梦境上“开满鲜花”，“梦中微笑过”，“秋天的花朵不是为了果实才开”，“秋天的花是不会凋谢的”，（唐亚平《秋天的花是不会凋谢的》）现实生活中不能实现的事情在梦中得以实现，且比现实生活更美、更浪漫。何妨“看着冰层看着诗看着尖锐的元素”，“看着我突然僵卧”，“冬天非常冷”，“不习惯的奴役”（海男《睡眠吸引我》）。在梦中凸现生活的艰辛,既然生活中的苫瘫沉重得女性无法肩负，而梦中的苦难再沉再重也总是虚无缥缈的，想想又有何妨。我们随便翻翻开诗集《守在你梦的边缘》(李坷)、《纯情爱如梦》(陆新瑾)、《月亮的表情》(唐亚平)等表现睡眠、梦幻的诗亦不在少数。我们不妨再翻翻《诗歌报》中鬼皇的《睡梦中的混乱思绪》、冷雨桑的《端坐爱情之上》、以梵的《星夜荡舟》等。

女性始终在寻找自己的天地，“自己的屋子”(伍尔芙语)。目的是为了“心里空前的安全/心里空前的自由”(伊蕾《独身女人的卧室》)。遁入女性自我的笼子，寻求自由，什么都可以想，什么都可以不想，什么都可以做，什么都可以不做，在寂寞中，在昏昏糊糊的幻想回忆中，女性更加的孤独寂寞，更加的无助无援。于是便想到了出去流浪，象男人一样去闯世界，去挣脱灵魂与肉体的枷锁。“肉体被束缚”,“灵魂将终生流浪”，在“我终于只有去流浪”的无从选择下，“我试着迈出了自由的一步”、“只一步/就接近了万丈深渊”(伊蕾《流浪的恒星》)，诗人看见了女性出走的困境。在这个世界，男性出走尚且步履蹒跚，更何况女性。《房东房东》(翟永明)、《一朵失控的云》(李小雨)、《被围困者》(伊蕾)都是表现流浪心态的诗作。

女性视角的定位：男人、女人和世界

女性诗人以其主体意识为依托，在诗歌写作中，寻找自我的言说方式。在长期的探索过程中回望，反思女性自身和社会，逐渐发展为女性诗歌的一个写作心态。在这个过程中女诗人也进一步认识到以女性特有的视角客观地关照自己和身外世界的重要性。

“我将关注更加广阔的空间以及身边的万物”，“我必须超越个人的命运和爱情，把目光放到更远的地方”。（26）诗人在创作摸索中，逐渐发现了“自身生命的欠缺和个人经验的有限”极其“本能的自恋、自我中心主义以及情绪化的偏狭”，（27）极大地束缚了诗人的创作，使诗人无力关注自身以外的事物。女性作为人类的半边天，同男性共处于一个完整的世界。她们过重的“自我发现”、“自我抚摸”（谢语）。（包括苦难意识、躯体心态、焦虑不安、反抗与逃循等）导致了“有的女性诗歌缺乏对现实的关注和深刻真实的生存体验”（28），并进而使部分女性诗歌流于情绪化和理想化。南子也谈到其诗歌“缺乏女性本身意识的自觉和追寻，缺乏那种自我迷失到自我丧失的心灵痛苦的撞击，也缺乏生命大迁徙中绝望和困惑的精美……”。（29）女性对自身和世界的契入，在诗歌和现实的壁垒面前“进亦艰，退亦艰”之时，女性不得不转而反思自我和世界。她们把女性的主体意识融入人类的客观意识之中，真正地以人类另一半的视角去关照人类生活，“在一个大的现实背景和时代背景下去展开真实的女性对世界的认知”，“关怀现实社会中妇女的真实命运，将之作为创作的一种基石，作为一种写作的大背景”。（30）女性从而把封闭、狭隘的女性世界向博大开放的世界靠拢，诗人不再用偏激或纯女性的眼光看世界，而是以一个女性的视角客观、理智、平静地抒写生活。蓝色马蹄莲在谈到她的诗歌探索时说“我的诗歌目前正是朝这个方向在伸展，尊重事物原型并融入自我情感，形式语言力求随意简练、意识上向往大自然的纯真美好，通过诗歌的真善美叠现同时代精神领域的渴求和应世观物的态度，更多的时候是积极向上的生命的愉悦，我希望我的诗歌同我的人一样给彼此带来快乐，并把这种快乐延伸到与我有关的任何事物上。”（31）她的《这个冬天》 就是女性对冷与热，淡淡的忧郁，又不乏淡淡喜悦的独到感知。

爱情、婚姻、家庭是女性意识中最敏感、最伤痛的部分，对女性来说，它成了女性感受自身和世界的最敏锐的神经。“对于女人，爱情就是一场命运”（《夏娃的天空》南子），“婚姻与做母亲涉及她整个命运”（32），是最密切地关及她们的地方。女性要从附属地位成为同男性平等的人，从某种意义上讲，对爱情的渴望是女性情感世界的支柱，对婚姻的自主，是女性自身对人的尊严的维护。女性诗歌对自我和社会的反省与探索的焦点就很自然地聚集在爱情婚姻家庭上。张烨对女情婚姻家庭的剖析反思已站上了一定的高度。她对女性心态的发掘已拓展到历史的深度。如《姐妹坡》（组诗），《鬼男》（长诗）等。在以男性为中心的世界中，男性“仅将女人视为一匹温顺/繁衍的母马”，在对传统婚姻的蔑视，反抗与反思中，诗人感到了女性命运的悲惨。于是诗人盼望“你”（女性）“独立挺立”，即使“凝成一座旋刮着雄风的雪山”（《姐妹坡- 新娘》）。这种男性化的尴尬来源于“凑合家庭的遗痼”（《姐妹坡，我站得那么静那么优郁》），现代和传统意识的相撞与男女两性地位的失衡导致了家庭的摩擦与硝烟。正象诗人所表述的那样“妹妹，你的嗓音是矛/你的嗓音是盾/矛与盾在橙色空间交响”，诗人在诗的结尾，便忍不住叹惋了，“爱情啊爱情，真十有八九是凑合”（同上）。在“婚姻是一种怪圈”（张烨《月色夜话》、“永远无法逃脱这一命运，母亲”（李小雨《梵冈教堂》）的婚姻爱情网络里，发生了诗人的反抗与心态：“生儿育女，我不愿卷入/我缺乏母性是因为有太多的母性”（张烨《白雪诗人· 雪猫》。与张烨有所不同，萨玛，李轻松对母性部分地采取了认可和赞美的态度，“我胸围宽大/嘴唇厚实/适宜于做你们的母亲”（萨玛《天光》。翟永明在对待母性和家庭上，则是在正视母亲之时目光已超越了母亲，直抵母性（本性意义上的母性）的深层意识，把女性所依赖的家园置于家园之外的广阔世界。诗人在“无儿无女/一天天成为一件害人的事情”（《此时此刻》）和“男人在近处注视／巴不得她生儿育女”（《人生在世》）的日常生活里，依然固执地拒绝成为母亲，而宁可“表面保持当女儿的好脾气／重蹈每天的失败”（《黑房间》），宁可看见自己内心深处“升起一个天性当寡妇的完美时刻”（《此时　此刻》），她对母性这一角色的拒绝与“家庭是出发的地方”（《黑房间》）这一告白，几乎是同义反复。

女性诗歌在对爱情、婚姻、家庭的反思探索时，对自身、男人和世界多了客观的心平气和的关照，使得女性带着更全面更平静更富理性的心态去诗中寻找灵魂的憩居点。蓝色马蹄莲说“我的诗歌一直都在寻找自我并突破这种自我，并希望自我在上述矛盾统一里消融，而使诗歌更像诗歌更忠于诗歌，从这一层面上讲，诗歌就是一种理想境地，是事物在现实中的临界点！是给人、事物以安慰寄存的空中楼宇！在寻找中解脱，在背离中回返。如此周而复始！”（33） 在女诗人人新的定位与观照下，女性用比较平衡的心态，梳理自己的意识，世界开始成为男女两性平等面对的世界。诗人把视线的焦点投向人，关心人的权利，价值和尊严上，不满人的现实处境，把人放在过去、现实和未来的关系中进行思考。她们所反映的生活更广阔了，同时，还增添了探究真理的色彩。这就使作品更丰富，更厚实，更有深度。对人性（主要指女性）和对历史忧患意识的深入，我们不能不注意到张烨，其诗在一种深邃缜密的内涵中，在一种内在的张力之下，对女性意识和社会历史表现了深深的关注。她的长诗《鬼男》就是一部以民族文化为背景，融入了宗教意识，并与时代精神意识相撞的诗。　傅天琳的诗站在人生的高度，以客体物像为中介表现人生的理想和追求，给诗以新颖的生命力和深刻的内涵；以敏锐的洞察力，揭示了事物的本质，并给人以深刻的启迪。如《真假绕口令》、《人与枪枝》、《逝川》、（长诗）等。舒婷在三年蛰伏期后复出，其诗作“坚定地站在个人生命和人性的立场，深入生存”，在她个人性题材中，展现出现代人的生存景观，具有浓厚的现实感和深刻性。如《国光》、《阿敏在咖啡馆》、《别，白手帕》等。黎阳在《 同 情》“ 苍穹，你告诉我，黑云何时才能散尽？ /大地，你回答我，苦难几日方可暂停？/ 炎帝，你可知你千余年的辉煌已成冰凌？/ 黄帝，你可知你优秀的儿女全已遭囚禁？” ，在连续的“天问”与对“山风， 谷雨 ，黄金， 明星”的呼告下，采取了一个全新的视觉，不仅仅观注了女性的心灵，而且更多的关注了人类的灵魂心态。在《诗歌报》“女作者专号”98第5期中，这类诗作也得到了大量的体现。如李轻松表现的“生命低层的困惑、欲望、存在着的种种可能”和对“生存与毁灭”主题的关注。她的《微张的唇》、《微有缺痕》、《微澜 》等有着女性对自身和世界见惯不惊的平静或者有微有冷漠的反思感悟。又如雪凝对《雪原河流 》（组诗）“近视性”和“远视性”的关照。再如《 沉思生命 》（组诗，杨如雪）、《双人滑冰或永恒的激情》（雪女）、《女人河》（ 陆朋红）等理性客观平静的剖析与沉思。

女性以自我的眼光正确、客观地面对的自己，男人和世界，必然有自己独特的对世界的感知方式，她们用自己的眼光看世界，必然带着“自己的情绪和感觉”（翟永明语），“无一不带着自身的气息??? 我生命的东西。它无法脱离我内心固有的状态而孤立地存在，它甚至带着我固执的血型、容颜与命运”。（34）李玲认为真实而充分地表达“女性大成一个世界的心绪”（35） 应该被容忍乃至于理解。与此相反，沈绮、崔卫平、藏隶等主张“无性别写作”。他们认为心脏、灵魂、生命、诗歌艺术是超越性别，超越角色的。唯有如此，才能触及人类意识之共同视点和深度，去混沌而真实地理解和把握这个世界，并使自己的诗歌进一步开阔，高远和永恒。在女性诗歌的写作过程中，有的女诗人也自觉不自觉地受到无性别写作的影响，使部分诗歌失去了性别角色的视点，或有略有性别角色的视点。无性别意识的诗歌写作虽然没有挪用“男性话语，也摆脱了”，“女子气”的写作方式，但仍带有很强的“群众体话语”写作倾向。我个人认为人类是由男人和女人组成的，从生理角度上看，男女是有差别的。女性特有的生理又决定了女性特有的心理和看世界的特有视觉，何况传统意识的积淀依然厚厚的存在。蓝色马蹄莲在谈到自己的定位策略时说“只有一点，就是在维持自身与生存世界的客观联系之外保持自己应世观物的态度，在两厢交错撞击后寻找并建立自己特有的精神宗教感，每一个可能和每一次机会都会造成新的意志的形成！我们必须时刻警惕着时刻准备着，不必附庸更无须裂变，这个时代赋予我们机会，我们没有逃脱的可能，只有迎面而上，把一切揉入自己体内并吐出奇异的花朵！”，（36）女诗人在写作时，不妨作一些一些参照。 同时，我们也不妨读读蓝色马蹄莲、黎阳（《抒情平原》、《为了母亲》、《淌过男人河的女人》）、伊果、伊俨，咕咚等女诗人的诗作。作为近亲参照，我们也不妨读读一些女作家的散文和散文诗，如《诗歌报》网站中心情文字里青舟、利子、纸耳环、萧萧琴音、月白流苏、秋千、清舞流云、深谷岚烟的一些作品。

鉴于此，女性诗人的写作就一定多或少带有“女性特有性别”的因素。女性认可和理解男女有别意识，将有助于女性自觉认识自我和把握阴阳共存的世界，从而给诗歌的写作寻找到了一个依托点，并在诗歌写作中得到了更为本真的表现。如伊果的《清明在农村》、《阳光三部曲》、《花间小店》，桃子的《十 二 月》、《水 色》、《麻 垅 女 孩》 、《我是你额边的另一种雪》，黎阳的《抒情平原》、《为了母亲》、《淌过男人河的女人》等以女性细腻的笔调诗意的抒写生活，透视了女性关照世界的温柔细腻视觉。其实，女性意识作为女性诗歌的一个憩居点，过去，现在如此，将来也如此。它将在很长时期内影响女性诗歌的创作，并作为女性诗歌的独有的美丽而有趣风景线而长期存在。

附注：

(1)、（2）、（20）《苦难的升华》于青著。

（3）《女人:一个悠远美丽的传说》，李小江著，上海人民出版社1989年8月版。

（4）埃莱那·西苏，《从潜意识场景到历史场景》。

（5）《文学女性与女性文学》，第22页，曹王文，

（6）、（31）、（33）、(36)《现实与理想的临界点：我的诗歌大楼》，蓝色马蹄莲，诗歌报网站，理论文库

（7）《女性自白诗歌:“黑夜意识”的预感》，汪剑刽《诗探索》 1995 年第一期

（8）《论中国女性意识纵深意识的演进》，余斌，《云南教育学院报》1995年6期。

（9）(25)《我因爱你而成为女人》唐亚平，《诗探索》，1995年1期

（10）《诗探索》第52页，1995年3期

(15) 《诗探索》第65页，1995年3期。

(11)《女性主义文学》，9页，孙绍先著， 辽宁大学出版社1987年版。

(12)《自序》，见诗集《叛逆的手》，伊蕾著。

(13)《中国新文学史》上卷，司马长风主编，165页

(14) 《中国新文学史》上卷，司马长风主编，143页。

(16)《中国当代实验诗选序》，春风文艺出版社，1987年

(17)(18)(26)(30)《凝望世纪之交的前夜》，陈旭光，《诗探索》1995年3期

(19)《黑夜的意识》，翟永明。

(21)《当代女性主义诗歌》，翟卫平，《文艺争鸣》，93年5月。

(22)《确认自己实现自己》，伊蕾。

(23)《艺术本体论》，王岳川著，6页，上海三联书库，94年3月版。

(24)《女主角能做什么》，拉斯选自《女权主义批评理论》。

（27）、（34）、《致命之处》李轻松

（29）《生命是一强烈的渴望》南子

（35）《诗歌：跨越身心的独舞》李玲

现当代诗歌例10

“中国现当代文学”作为高校中文专业的重要基础课程之一，其教学内容一般由两大板块构成:“文学史”和“作家作品”。从20世纪纪50、60年代到80年代，该课程较注重“史”的勾勒，强调所谓文学史“规律”的掌握以及对文学性质的判定，且偏重于思潮争论的介绍评价，而轻视对文学审美能力的训练。80年代以后，教学重心向“作家作品”转移，对审美能力的培养渐渐被提升到突出位置，既照顾到低年级大学生的接受能力，又适应了时代要求。然而，近年来，随着各种外来理论包括社会学、政治学、文化人类学等多种学说的涌入，现当代文学课程教学中又出现了“科学主义”的趋向，在文学作品分析过程中追求可操作性，追求类似自然科学式的本质规律的分析，这固然会有些新意甚至生机，却又暴露出明显的弊病:扼杀审美灵性，远离文学的感悟和想象，忽略了文学教学中育人价值的挖掘与体现。

现当代诗歌在思想上，关注社会现实，关注人的命运，社会的命运，诗人们自觉地肩负起时代的重任，将诗歌作为一种启蒙、宣传、教化的手段;在形式上从早期的用白话写诗，分为自由诗、格律诗，到后来不断地吸收传统和外来的经验，“格律诗派”、“象征诗派”、“现代诗派”、“朦胧诗派”，诗歌的手法不断地创新。现当代诗歌形式可长可短，行数可多可少，语言或直白或朦胧，艺术风格更是多种多样。鉴于目前我国教育的现状仍未摆脱应试教育的案臼，在高校课程设置上依然强调其工具性、知识性、计划性，导致多数教师在教学过程中只注重传授知识、讲授“操作”技术，即使文科教学也不例外，缺少新世纪所要求的注重经验类的、领悟性的课程及教学意识。于是，本来存在于中国现当代文学诗歌教学中的育人价值被忽视了、遮蔽了。本文以诗歌教学为例，分析了中国现当代文学诗歌教学的育人价值。

一、诗歌鉴赏的方法与课堂应用

诗歌最注重的就是抒情，除叙事诗以外一般没有故事情节 ，因此在实际的教学中有时会显得比较难理解，甚至是枯燥，所以必须有好的教学方法，才能够引导出学生对诗歌的兴趣。有一种观点认为，诗歌是很抽象的东西，无法用具体的方法去讲解，其实诗歌并不是一个离我们很远的东西。只不过诗歌所侧重的并不是知识的介绍，而是注重一种情感的表达和宣泄，诗歌所给与大众的，更多的是一种心灵的慰籍和震撼。从某种意义上讲，诗歌可以被分为声音、意象、意义三部分。

以戴望舒的成名作《雨巷》为例:这首作品是诗人的早期代表作，戴望舒也因此赢得了“雨巷诗人”的称号。这首诗最大的特色就是具有极强的音乐美和节奏感。诗中运用了复沓、叠句、重唱等手法，造成了回环往复的旋律和婉转悦耳的乐感。因此叶圣陶先牛称赞《雨巷》为中国新诗的音节开了一个“新纪元”。只有让学牛反复诵读，才可以体会到作品的音乐美和节奏感，如果再加以音乐的衬托和场景的渲染，就能更准确地体会到整首诗的主基调——诗人“寻梦”的过程。

二、中国现当代文学诗歌教学育人价值的实现途径

1.文本细读是基础

中国诗歌向来就有“只可意会不可言传”、“羚羊挂角，无迹可求”的“特质”，白话新诗也不例外。通过诗歌教学培养训练学生的悟性思维，实在不失为一条好途径。因为悟性思维排斥认知过程中具有共性的“演绎”、“归纳”、“推理”、“论证”等思维方式，而追求从主体出发去体验事物，讲求“直觉”、“顿悟”、内心体验等极具个性化的认知方式。

诗歌文本的细读，体现为解读者对文本特殊韵味、独特风格的精细辨识力和判断力。具体而言，可以从它的外形式和内形式两个层面入手。诗歌的外形式，是指它呈现于我们面前的可直接感知的语言组合形式，这是一种能给读者某种特殊的视觉感受和听觉感受的文本样式，主要体现在句式和音韵上的特点。诗歌打破口常语言运用的散体文形式，视觉上分行排列，句式井然;听觉上抑扬顿扑，节奏分明。比如徐志摩《沙扬娜拉—赠日本女郎》。

2.意境分析是关键

这一教学内容在此有双重含义:一为诗歌本身所刨设的语境与意境的分析，另一指读诗者经由诗中意境所获致的鉴赏趣味与审美境界的升华。这二者的关系，从本质上看就是“词语的组合构成诗篇，意象的组合构成意境，境生于象而超乎象”、意境研究是中国诗歌艺术研究的一个重要环节。揭示意境的形成，既可看到诗人的构思过程，又可窥见读者的鉴赏心理。在诗歌艺术的殿堂里，可以毫不夸张地说，只有进入诗歌特定意境，方可称得上是“登堂入室”。因此诗歌的奥妙，从意境中可以获得许多。

在诗歌教学中，教师应引导学生注意区分意境的不同层次:诗人意境之形成、诗歌意境之表现、读者意境之感受、第一层次的赏析着眼于作者的主观情意与客观物境的互相交融;第二层次的赏析立足于诗人营造意境的艺术手段;第三层次的赏析则是读者基于前两层次的“超越”和“升华”。在此过程中，一种高雅纯正的鉴赏趣味也在养成。当师生进入意境的第一层次时，有一种温馨亲切之感，过去的审美经验被唤起，仿佛回到热悉的环境和氛围之中，有故友重逢、旧地重游、旧梦重温的快慰。吟《再别康桥》，我们也会随诗人一起沉浸在夕阳西下的轻悄与伤感;诵《雨巷》，我们便怀着同样的戴望舒式的寂寥与惆怅……告别“康桥”、走出“雨巷”，我们自然而然会惊奇于诗人营造特定情境的手段:从意象语境的设置到象征隐喻的运用，无不给我们以艺术的启迪。最后，当师生在诗人的引领下穿过缪司女神的艺术殿堂，会油然生出一种人格或智力上走向完美的喜悦之感。好象超越了故我，变得更纯净、更智慧、更完美了。由诗歌艺术境界之美而熏陶了接受者精神境界之美，这种“境界教育”，对于师生纯正艺术趣味的培养是非常有益的。

3.情感体验是升华

诗缘情，诗主情。诗与情感，好比生命与血肉。但是如何在诗歌教学中渗透情感教育，并不是一件简单的事情。如果说，诗歌教学中的“细读教育”是对“诗味”的捕捉与体味，“意境分析”侧重“诗意”的把握，那么对“诗情”的感受则属诗歌教学中的情感人格教育了。同样以刚才提到的诗人戴望舒的作品为例，他的创作以抗战爆发为界分为前后两期。前期代表作《雨巷》的写作背景是大革命的失败，诗歌表现出小资产阶级知识分子的幻灭、迷茫，却仍对未来寄予希望的心态，整首诗是诗人的一个寻梦的过程。而他的后期代表作《我用残损的手掌》则是1942年春诗人在香港被日本侵略者逮捕，在身陷囹圄、备受摧残的情况下所写的。诗歌的风格由软变硬，诗歌由具体可感的动作—抚摸祖国的地图开篇，进而转入虚幻想象，仿佛看见了祖国大地的种种隋形，沦陷区人民生活的水深火热和解放区的温暖、明亮，表现自己对祖国的深深眷恋之情。

这一教育过程也应注意几个方面。其一，切忌给诗情贴上政治的、道德的标签，把文学欣赏变成道德说教或思想评判。诗歌中的情感教育是为了丰富我们的心灵世界。充分理解尊重诗人的情感，怀着一种开阔博大的包容胸襟，既能欣赏诸如郭沫若式的狂放不羁，也能认同徐志摩的缠绵绮丽。这样的情感教育，既是对精神世界的丰富和陶冶，也体现出现代教育关注人、理解人、尊重人、发展人的人性化教育理念、其二，摆脱对诗人风格的单纯艺术分析，秉持风格即“人格”的理念，将艺术风格的分析延伸到诗人的人格领域，实现对诗人创作的总体把握，进而将人格教育渗透到诗歌教学当中，使现当代文学的诗歌教学成为“人性化”教育的潜在课堂，似春风化雨，“随风潜入夜，润物细无声”。

【参考文献】