国产喜剧电影例1

对于这类变形的喜剧，也许称之为“嬉具”更为贴切，因为它们仅仅承担了“嬉戏工具”的功能。。其实，喜剧的创作基于幽默的规律，而不是基于笑，喜剧是由整体的幽默构思和局部的幽默构思组成的艺术作品，缺少了幽默，喜剧片便陷人滑稽和讽刺的误区。因此，喜剧电影应该在喜剧情境中融进一定的喜剧精神，在嬉笑怒骂的姿态中，使“笑”具有社会意蕴和审美意蕴。这种社会意蕴和审美意蕴来自于创作者以严肃的创作态度对历史或生活进行个体性的反思与观照，来自于创作者以一种透彻的洞察力对历史或生活中矛盾性、局限性的敏锐察觉，也来自于创作者以一种温和的姿态对各种社会现象、社会心态的捕捉、挖掘、鞭挞、嘲讽、赞颂。用一句通俗的话来说，喜剧电影的喜剧精神就是能够“接地气”。“接地气”不是要求所有喜剧电影都去表现现实题材，而是说喜剧电影中的人物应该具有生活真实感，事件具有现实逻辑性，情感能契合观众的价值立场，并能对观众产生一定的触动、反思、共鸣。正如有论者指出，不接地气非不用流行词语，而是不去表现当下最流行的喜怒哀乐，不接触人们今天的快慰、喜欢、思考、情绪、选择、习惯、纠结、伤感、积怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的题材、故事、人物、情感、价值观都远离这一切，仿佛天外来客，对这一切毫无所闻或者不痛不痒。这就叫远离地气。。这时，笔者不得不再次提及《疯狂的石头》所体现出的“诚意”以及对“地气”的捕捉。影片不仅通过重庆方言理语的使用和本土环境的出彩描写，使影片的喜剧效应具有中国社会真实的底色，并把很多常见的不平现象通过巧合与黑色幽默表现出来，可以说，《愤怒的小孩》和当下的社会心理和心态有很大关系，在某种程度上契合了观众的心声，是一部具有“喜剧精神”的喜剧电影。再以上述观点来分析《泰日》，我们会发现，《泰日》的成功并非如其编剧之一束焕所认为的那样，“喜剧有它的模式和套路，无论如何要将喜剧性放在第一位，如果时长有限，情怀可以不要，讽刺现实可以不要，但喜剧片中笑点不能少。”@因为，《泰日》的成功不完全在于其“喜剧片的模式和套路”，而是它除了讲了一个好故事之外，它的主流价值体现了主流观众的价值观，其主题是与现实生活有呼应的，与观众的潜意识向往是有勾连的。缺乏“喜剧精神”的喜剧电影，只能是一堆“搞笑素材”，或者说“小品碎片”，可能会令观众在某个时刻狂笑、苦笑或冷笑，但不能以一种整体的效果令观众进人戏剧情境，对人物产生认同，并在“笑”过之后留有一定的回味。因此，媚俗和迎合大众趣味不是当下国产小成本喜剧电影的发展趋势，更不是其安身立命之根本，只有关注社会现实，把真实地展示当代的社会文化、社会现象，客观地描写普通老百姓的喜怒哀乐作为自己影片的主旨的时候，国产小成本喜剧电影才能迎来真正的腾飞之日。

国产喜剧电影例2

一、现实主义题材与主流价值观念回归

现实主义题材与主流价值观念回归是商业逻辑对《人再囧途之泰囧》创作的要求。电影的商品属性要求电影首先要通俗易懂，贴近生活。剧中角色的设计体现了导演基于现实主义的考虑：由徐铮饰演的徐朗，是当代社会精英的代表，生活在成功的压力之下，为了追求所谓的成功而长期忽视亲情。而由王宝强饰演的葱油饼小贩王宝，则代表现实社会中的“草根”，尽管看起来愚蠢滑稽，却有难得的阳光与真诚。另外，由黄渤饰演的高博，作为徐朗的昔日同窗、商业上的竞争对手，从人物类型上来说其与徐朗是一致的。故事围绕一个社会精英与一个草根之间的旅途“囧事”而展开，这一简单通俗的故事脉络是商业电影对“俗”的要求。

其次，商业电影还必须遵循传统的主流价值观念，追求普世意义。通俗的电影故事固然需要“惊奇”的元素，但道德的稳定感同样是不可或缺的。霍加特说：“激情并不比稳定的家庭生活更有意思”。电影观众通常拥有自己固定的道德标准、价值信仰，这尤其表现在以爱、快乐以及忠诚为基础建立起的婚姻与家庭中。（《伯明翰学派的文化观念与通俗文化理论研究》，杨东篱著，山东大学出版社2011年版，160页）

《人再囧途之泰囧》对主流价值观念的推崇体现在剧中徐朗所经历的一个从 “追求物欲”到“反物欲”的转变过程上。物欲是普遍存在但却永远难以满足的。现实社会中，财富及享乐只是部分人的特权，妻儿、朋友的爱却是多数人可以拥有的。电影最后以徐朗放弃几个亿的合同，回归幸福家庭的选择来提示观众放下贪婪的“物欲”，珍惜身边的亲情与友情。这种把因“物欲”而产生的矛盾纠纷诉诸于道德情感的力量，以推动问题解决的方法是商业喜剧构建“美满结局”的秘密武器。美满结局符合中国观众对喜剧电影的心理预设，而《人再囧途之泰囧》这部“搞笑”喜剧也因积极正面、温暖人心的价值观念而得到观众的共鸣，发挥了商业喜剧片的正面效应。

此外，《人再囧途之泰囧》作为一部喜剧电影，其在遵循主流价值观念的同时，也对其现实主义题材采用了喜剧的创作手法。当代中国社会对弱势群体普遍抱以同情的态度，因此该片对傻事蠢话不断的王宝予以情感上的关照，将其塑造成“傻得可爱”的正面形象。从喜剧艺术的角度看，葱油饼小贩王宝看似“不正常”，却有着社会上大多数“正常人”所没有的真诚善良；相反外表光鲜的徐朗与高博看似聪明，但却在金钱利益之中迷失自我，这才是真正的“不正常”。《人再囧途之泰囧》以此方式批判物质金钱对人性的吞噬，引导观众破除追名逐利的魔咒。

二、悬疑与惊奇：巧妙的故事情节

《人再囧途之泰囧》之所以深受欢迎，首先在于它讲故事的能力与态度。优秀的剧本是电影的基础。而商业电影对故事逻辑的简单化诉求及对故事题材的生活化要求，是对电影编剧叙事能力的极大挑战。《人再囧途之泰囧》在此用了商业喜剧常用的叙事手法——悬疑与惊奇来组织电影的故事情节。

首先，设置悬念，揭开矛盾冲突。《人再囧途之泰囧》的开头便设计了贯穿整部电影的悬念，即授权书最后花落谁家，然后沿着两条叙事主线展开：一条是徐朗与王宝之间的矛盾冲突；另一条是徐朗与高博之间的矛盾冲突。前者的冲突主要源于职业、身份差异而形成的语境差，其结果是双方的误解、不知情。后者的冲突则源于利益之争、情感危机。徐朗与高博在授权书的争夺过程中，分别对对方的目的、计划毫不知情，而观众却是清楚的。该剧以这种类似猜谜的叙述来吸引观众的注意力，并制造各种因误会而产生的笑料。而在剧情冲突描述中，与推理片、侦探片讲究复杂的动机、严密的逻辑不同，《人再囧途之泰囧》借用偶发性事件，通过相关情节的组合构成戏剧冲突，推动情节的发展。例如，徐朗偶然间发现王宝身上夹带着高博暗自置入的跟踪器，加之先前各种巧合事件，徐朗误把王宝当成高博派来的奸细并与之决裂。这一场风波成为徐朗思想的转折点，推动故事高潮的到来。

其次，《人再囧途之泰囧》大量地植入“惊奇”的元素，放大电影的眼球效应，也使故事情节更加生动曲折。因题材缘故，影片中出现了大量的险情与“囧事”，如误闯黑市交易，徐朗遭毒蛇袭击等。但喜剧电影的高明之处就在于其总能“化险为夷”，且趣味无穷，让观众在安全的心理防护下纵情享受喜剧的乐趣。另外《人再囧途之泰囧》在讲究“俗”的同时，也追求梦幻与想象力，满足观众“幻想”、“猎奇”的观影心理，如独具特色的泰国风光、人妖表演、SPA等。另外，为了结尾不落俗套，范冰冰在片尾惊喜亮相，王宝与其拍照、做SPA的场景也成了本片的一大亮点。由于前文已有铺垫，王宝此刻“美梦成真”极富有喜感，也为这一公路喜剧片增添了浪漫气息。

影片的美满结局符合中国观众对贺岁喜剧电影的心理预期。故事结束之际，徐朗在电话中哽咽地向妻子道歉，两人最终含泪相拥、重修于好。这些“泪点”元素及电影所传达的正面价值观念使《人再囧途之泰囧》区别于一般“纯搞笑”娱乐片。事实上，真正的喜剧绝非“无厘头”搞笑，俏皮话、笑料仅是其严肃主题的包装，反思与超越的意识才是喜剧之魂。从这层面上讲，《人再囧途之泰囧》所展现的喜剧意识与喜剧精神，代表着我国商业喜剧片在创作理念上的进步。但相较于欧美优秀的喜剧电影，我国商业喜剧电影的发展依旧任重而道远。

三、喜剧的包装：喜剧事件、幽默的台词和丰富的表情动作

喜剧是综合运用喜剧事件、具有幽默感的言辞和丰富的表情动作来包装反映这一时代主题的严肃题材，以达到幽默、讽刺的效果，启迪观众思考。喜剧的本质是具有反思与超越的意识。

《人再囧途之泰囧》实际上是把两个人之间的一段曲折的异国之旅加以喜剧包装，制作成一个充满趣味、适合大众口味的商业喜剧片。苏格拉底说，喜剧感是复杂的，它应是“与痛感”的混合。（修倜：《喜剧意识的萌生与背反性矛盾的建构》，载江西社会科学2010年2期，转引自《文艺对话集》，柏拉图著，朱光潜译，人民文学出版社1980年版）生理上的缺陷与感情上的不幸从来就是人类发笑的对象。（法国学者让·诺安在《笑的历史》里讲述了两个永恒的笑的主题：生理上的缺陷与感情上的不幸，出自《笑的历史》，（法）让·诺安著，果永毅、许崇山译，三联书店1986年版，77-81页）无独有偶，《人再囧途之泰囧》的喜剧素材主要是徐朗与王宝的旅途遭遇，具体的表现形式是：接连不断的喜剧事件、幽默的台词及令人印象深刻的动作表情。

喜剧事件是由角色的出现及情节的发展所导致的必然结果，其喜剧效果的产生依赖于具体的叙事环境。（《理论与批评：电影的类型研究》，前揭，121页）它可以作为剧情中必不可少的连接点，也可以独立存在。前者如王宝在飞机上提出要与徐朗微博互粉，后者如徐朗三人误闯黑市。这些喜剧事件中的台词、动作本身都不能单独发挥幽默效应，但经巧妙的画面组合却能产生喜感。

国产喜剧电影例3

1995年之前的年关，所有的影院都歇业贺岁，直到初三才恢复营业，这就是当时业内所谓的“灰色春节档”。1995年1月2日（腊月初二），香港电影《红番区》（唐季礼）全球公映，这让大陆所有电影院从业人员都很郁闷。自《红番区》引进大陆以来，喜剧片便与贺岁片结下了不解之缘。然而，人们真正关注贺岁喜剧的魅力则由《甲方乙方》（冯小刚）起。自此，大陆喜剧片之门轰然打开，而冯小刚一跃成为家喻户晓的知名导演，更成为中国喜剧片的票房保障屹立十四年不到，继而引发了中国喜剧片的创作热潮。“21世纪的喜剧片，内容、风格杂糅，是诸多不同文化形态杂交的结果：香港无厘头喜剧片、漫画、小剧场话剧、相声、小品、脱口秀、广告和网络流行语，经过改头换面，构成了喜剧片的筋骨。”①诸如掺杂众多喜剧文化元素的《大话西游》（1994）《喜剧之王》（1999）《疯狂的石头》（2006）《落叶归根》（2007）《长江七号》（2008）《三枪拍案惊奇》（2009）《让子弹飞》（2011）《非诚勿扰》（2011）等更铸造了中国喜剧片前所未有的辉煌，在争议与追捧中形成了多元化的喜剧风格。

一、喜剧片与贺岁片

喜剧片是以产生笑为特征的故事片，在总体上有完整的喜剧性构思，创造出喜剧性的人物和背景。主要艺术手段是发掘生活中的可笑现象，作为夸张的处理，达到真实和夸张的统一。其目的是通过笑来颂扬美好、进步的事物或理想，讽刺或嘲笑落后现象，在笑声中娱乐和教育观众。无疑这种电影类型因普世价值与娱乐功能较受观众喜爱，从而在主流价值观和观影群体上与贺岁片达到了契合，奠定了其在国产电影市场的地位。贺岁片，顾名思义，即在元旦、春节期间以喜庆吉祥、轻松幽默为表征所公映的电影。“贺岁片以喜剧为主体，而贺岁档电影票房则撑起了中国电影市场全年票房的几乎一多半。”②贺岁片十年风雨历程，其标准还是指向了喜剧电影。主导国产电影院线的贺岁片，更得益于香港贺岁喜剧的启发，由此可见喜剧片的魅力非凡。

追溯到1990年代，中国大陆正身处社会转型的峰顶，也见证着思想与文化变革的缤纷局面。尽管进入鼎盛时期的香港喜剧片早已泛滥，但好莱坞大片、香港喜剧片刚踏进内地，就形成了一股风潮，刺激了国产喜剧片创作，尤其是《红番区》的引进，成为喜剧片在中国茁壮发展的契机。成龙借此发机，以《白金龙》（唐季礼，1996）《义胆厨星》(洪金宝，1997)等大展拳脚，其参演的功夫片《醉拳》系列更是大受追捧。周星驰在世纪末成为家喻户晓的喜剧之王，主演的《唐伯虎点秋香》《大话西游》《大内密探零零发》《家有喜事》《喜剧之王》等票房骄人，成为见证香港喜剧片的经典之作。与此同时，喜剧片迅速风靡内地电影市场，造就了国产喜剧片创作的繁荣局面。1998年，《甲方乙方》票房节节攀升，并荣获“百花奖”三项大奖，名利双收的局面开启了冯小刚作为喜剧导演的人生，更打开了内地喜剧片市场，相继涌现出张建亚、冯小宁、英达、宁浩、马俪文、李蔚然、王岳伦等大批喜剧片导演。由此，喜剧片力挽国产电影市场的低迷局面，形成中国喜剧片创作的风潮。纵观新世纪十年喜剧电影，大势不减，硕果累累，《一声叹息》《大腕》《天下无双》《老鼠爱上猫》《手机》《天下无贼》《功夫》《情癜大圣》《落叶归根》《别拿自己不当干部》《长江七号》《爱情呼叫转移》《非诚勿扰》《光荣的愤怒》《我叫刘跃进》《疯狂的石头》《疯狂的赛车》《三枪拍案惊奇》《越光宝盒》《让子弹飞》等喜剧风潮无限。电影人以喜剧片的娱乐性与商业性获得了艺术批评的肯定，诸如掺杂了漫画、话剧、相声、小品、广告、网络流行语、歌舞等文化元素的喜剧片都让人印象深刻。

喜剧电影占据了贺岁片的半壁江山。事实上，贺岁片这个由美国电影市场操作理念转换而来的电影类型，凭借轻松幽默的祥和氛围与大团圆结局的经典内容，以温情牌的爱情片、轻松幽默的喜剧片、动作片等类型广受观众喜爱，尤其喜剧电影更是在贺岁片中独领。然而，贺岁片未必都是喜剧，喜剧片却成就了中国电影市场的繁荣局面。“冯氏幽默”③显然在众多喜剧片中独领；张艺谋的闹剧在温情路线与豪华巨制外挑战喜剧类型；刘镇伟的《越光宝盒》继续将大话西游的无厘头精神继续到底；周星驰演而优则导，无厘头幽默似乎成为经典传说，其喜剧意味越来越淡然，笑中带泪的悲喜剧味道却更浓重；宁浩、王岳伦、姜文等作为喜剧片导演的新起之秀，吸引了众人眼球。尽管影响思想观念与社会价值，甚至寄予人心期盼、道德劝善功能的喜剧片愈加多元化，然而反观喜剧片市场的火爆景象，越来越多的电影打着贺岁的招牌谋求商业利益，这种商业化的趋势愈加明显，且有本末倒置之嫌，特别是低成本喜剧《斗牛》《光荣的愤怒》等昙花一现，喜剧片的未来令人堪忧。

二、喜剧片的崛起以及对电影市场的细分

1995年春节档期，《红番区》以骄人的票房与市场结下了不解之缘，此时的国产电影却在好莱坞电影强势冲击下举步维艰。1997年，冯小刚拍摄了《甲方乙方》创造了3200万的票房奇迹，给国产电影一针强心剂。可以这样说，成龙让内地观众开始在贺岁档走进电影院，冯小刚则乘胜追击，让观众习惯了贺岁档，并甘心情愿地为喜剧解囊。从市场意义的角度来讲，喜剧片确立了电影市场文化的新观念。“说白了就是迎合什么人的趣味，为什么对象服务的问题。”④足以说明喜剧片与电影市场的细分有着极为密切的联系。

喜剧片类型愈加多元化的趋势无不彰显着电影市场的日趋成熟。国产电影市场风生水起，春节档期，明星云集、豪华巨制、轻松幽默成为喜剧片的重头戏。喜剧片以搞笑的内容和演员的演技频获成功，无疑将卖点集中到了喜剧片类型上，更造成了本色喜剧演员与人气偶像驰骋影坛的镜像，香港演员沈殿霞、曾志伟、周星驰、成龙、周润发、张曼玉，内地演员傅彪、葛优、徐帆、黄渤等所饰演的喜剧角色至今都让人印象深刻。再者，喜剧片导演在创作上形成了迥异风格，并赢得了大众认可。贺岁档票房从1997年1亿到2010年的30亿，无不说明电影市场需求与票房攀升跟喜剧片风格密切相关。

“作为现代营销学的起点和基本研究命题之一，市场细分是差异化营销战略的前提与基础……对于正在进行市场化改革的中国电影市场而言，从不同的视角出发，会得到不同的市场细分结果。”⑤随着市场经济的迅猛发展，电影市场细分愈加明显，对电影产业发展来说也愈加迫切。电影细分市场，即要求电影市场经营者对不同的观影人群、不同类型的影片进行细分运作，这无疑对电影票房的增长大为有利。重要的是，商业电影令人趋之若鹜，但仍有大部分观众在追求具有社会价值的电影，而艺术电影仍然是冷门。经过交叉分析可以看到，在整体层面的消费文化特征下，观影人以未婚、没有收入的学生群体为主，影院环境设施、周边设施、服务水平直接关系到影院回报利益。从中也可看出，影响电影市场的喜剧片仍然占据着天然的优势。当然，电影艺术性、娱乐性、故事性的统一才是票房王道，毕竟电影在供观影者娱乐消费的同时，给予观众以感情融合、灵感想象、影像体验以及价值洗礼，才是对观众最优质的回报。

三、喜剧片的成败得失以及中国喜剧电影市场的现状

冯小刚在贺岁电影10年回顾展说，“从投资人到编剧再到演员，我找对了一班人，就好比现在做投资，我是选对了股票――选了一支‘贺岁股’。《甲方乙方》成功了，给投资人赚到了钱，我才能有机会拍像《夜宴》这样的大片。套一句台词，叫‘成全了我也陶冶了你’。”在喜剧片这只贺岁股功成名就的背后，成败得失，颇有反思价值。

回顾新世纪十年的喜剧片，占据了电影票房的半壁江山，总结其成败的经验教训，从中我们可以发现，戏剧与电影的互融关系、喜剧片本身的游戏与造梦功能、社会语境的决定作用、导演个人喜剧修养的培养、观影人的狂欢心理、商业与艺术的双重掌控等成为喜剧片成败的原因所在，而这与喜剧片风格密切关联。

毋庸置疑，喜剧片的魅力受到戏剧潜移默化的影响，这是社会文化积淀与民族审美意识变迁的结果。戏剧作为艺术门类之一，在将悲、喜剧等体裁的技法应用于喜剧片创作的同时，以强烈的人文关怀浇灌观影人的身心，大大提升了喜剧片的文化地位与艺术品格。尤其是喜剧这一戏剧样式对喜剧片这一电影类型的影响，更是举足轻重。“生命感是喜剧的潜在情感，它同样主宰着喜剧片的形式和节奏，笑是喜剧的灵魂，也是喜剧美感绽放在人类脸上最美丽的花。”⑥正是因为喜剧生命感的存在，才让喜剧片具有天赋的顽强生命力，这无疑是孕育喜剧片的精神所在。

电影人将传统祭祀仪式移情转化为赋予现代人灵感想象、影像体验、价值洗礼以及促进情感融合的娱乐方式，喜剧片功不可没，这是整个时代精神价值取向变更的结果，而喜剧片在银幕上的游戏与造梦更让人为之欢欣鼓舞。冯小刚、周星驰、宁浩、姜文等人正是在一个个曲折离奇却又最为平凡的故事中为剧中人物、观影人营造了关于欲望与生存的梦，并以戏仿经典场景、语言调侃增强美梦的趣味性，这就获得了社会各阶层的共鸣。因此，喜剧片势必从传统文化和民俗文化出发，寄寓人性纯善之意，广酬国人。

孕育喜剧片的社会土壤在开放的历史境遇与经济、文化转型时期的精神冲击之中，为喜剧片提供了优异的生长环境。自上世纪90年代起，思想、经济、文化转型刺激了人们社会价值观念的变革，意识形态文化决定了喜剧片的存在。作为主流价值观念的喜剧片，仍延续了20世纪上半叶的喜剧观念，在思维方式上以东方“善恶报应”“因果循环”的价值观念塑造典型人物的典型性格，宣扬真善美。十年国产喜剧片将小人物群像置于现代社会中，以娱乐与普世功能，大大缓解了社会矛盾冲突，更与人们追求的平安团圆氛围相符。可见，喜剧片依然带有社会教化功能的痕迹，但也极尽社会讽刺之能事，批判丑陋世俗、净除社会糟粕。在这种社会环境之下，出现了诸如冯小刚等一批敢于在喜剧片之路献身的导演，他们敏锐地把握了经济转型后的电影市场需求。电影人在戏剧潜移默化的影响中，不断地革新喜剧手法、样式、技巧，展现出喜剧创新的大胆尝试以及无穷的创造力。他们不仅停留在喜剧效果的营造之上，而且将关注的焦点集中到小人物的尴尬处境与内心情感中，这种隐含在导演思维中的悲天悯人意识，让喜剧片多了些人情味。

新世纪以来，经济的迅猛发展所带来的物质生活水平的提高、精神生活的匮乏，骄奢淫逸风潮之余，蕴含一种狂欢精神。喜剧片因考虑观众因素而比较通俗，由此，对观众的判断力与艺术审美的统一，即商业与艺术规律的统一成为考验喜剧片导演功力的根本目的。脱胎于喜剧戏剧的喜剧电影正是狂欢精神的产物，符合了人们在狂欢时刻摒弃世俗等级制所形成的一系列不平等现象，尽情体验生命意识所带给观影人的情感欢愉，也赋予狂欢节一层乌托邦似的理想色彩。然而，经济转型所带来的直接后果就是物欲泛滥、信仰迷失。随着喜剧片的市场需求，以及票房的商业诱惑，电影人在对商业与艺术的困惑中不断地实践，挑战艺术与商业的关系。喜剧片的泛滥在一定程度上是内容与形式、艺术与商业相互背离的结果。尽管冯小刚曾在《凤凰卫视•非常道》中坦言个人对导演如何琢磨把电影拍得让人愿意、喜欢看这一困惑无法解释。但是他却牢牢抓住了观众的胃口，让观众在观影之余有着意犹未尽之感，比起那语言游戏背后的诙谐与幽默，这似乎更有着振聋发聩的反思价值。

新世纪十年国产喜剧片人才辈出。冯小刚一枝独秀，宁浩、王岳伦、马俪文等后起之秀也极为强劲。同时，也涌现一批小品、相声演员、名嘴主持等加盟的喜剧片，诸如的赵本山和宋丹丹参演的《落叶归根》，冯巩的《别拿自己不当干部》，宁浩的《疯狂的赛车》，王岳伦的《熊猫大侠》等。香港喜剧电影尤其是《功夫》票房过亿，抢尽了国产喜剧片的光芒。但随后兴起的一些小成本喜剧片，却演变为一场山寨恶搞、模仿抄袭、无厘头闹剧的泡沫，不得不令人担忧。

国内院线飞速发展，除却相对比较冷清的2006年外，喜剧片市场异常火热，竞争也异常激烈。2005年，时值魔幻元素的流行，《功夫》《情癫大圣》《野蛮秘笈》等兼具喜剧、奇幻，甚至动作元素，仅就《情癫大圣》一部即获5000万票房。2007年，阿甘导演的《大电影》乘胜追击，以恶搞风持续古装武侠剧的喜剧风潮。《爱情呼叫转移》（张建亚，2007）更因徐峥、范冰冰、刘仪伟等明星的加入而大受追捧，并以黑马姿态开启了明星拼盘故事式的喜剧样式。2008年，《命运呼叫转移》（刘仪伟、林锦和，2007）延续品牌式喜剧路线，众多实力派演员加盟让人大饱眼福。《爱情左右》（张建亚，2008）更以俊男靓女、偶像云集的商业造势持续了爱情呼叫转移的喜剧大势，纯商业化的包装一览无遗。另外，更适合观众口味的喜剧类型有着特定的观影群体。动作喜剧《大灌篮》（朱延平，2008）抓住了青少年观众群体的胃口，占领了特定的电影细分市场。剧情结构喜剧《我叫刘跃进》、《疯狂的赛车》因故事的曲折离奇同样吸引了观众的眼球。事实上，喜剧片作为电影类型之一对票房的影响因素退居其次，尤其是以冯小刚、张艺谋、周星驰、宁浩等人的品牌效应更迎合了观众的消费习惯。《非诚勿扰》仍以冯氏幽默稳居高票房之列；《三枪拍案惊奇》的票房在张艺谋的声望与众人的争议中逐渐攀升。当然相较于这些骄人的票房成绩，《光荣的愤怒》被排在2008年贺岁档期的前锋，尽管黑色幽默可与宁浩的疯狂系列相媲美，好评如潮，却因商业宣传策略的不足以及商业大片的来势凶猛而票房惨淡。总之，喜剧片的争夺战分散了贺岁档每年5000万的票房。可见，在电影市场的营销策略与品牌效应之下，喜剧片明显在激烈的市场竞争中大放异彩。

四、结语

国产喜剧片一直在西方哲学思潮与中国传统文化的兼容中寻求一条创新之路。新世纪十年喜剧片在改革开放与技术革新的社会背景之中逐渐奠定了它在中国电影市场的地位与价值，并因其迥异的风格特征焕发出蓬勃的生命力。低成本喜剧片创作也以黑马姿态批量生产，刺激了国产电影市场，并以绝对优势与好莱坞电影、香港电影相抗衡。不管是《非诚勿扰》、《天下无贼》，还是《疯狂的赛车》《斗牛》，都以电影人的造梦功能在叙事结构、影像造型、表演技巧中折射社会的众生情态，在寄予乌托邦理想的同时消解了意识形态所带来的精神焦虑。喜剧片已在平民生活状态、现代电影技巧、大众文化消费观上大有提升。“疯狂系列”、《让子弹飞》更以电影的商业化与娱乐意识做到了大众审美价值与商业消费观念的平衡。当然作为在经济与文化转型中日渐成长的喜剧片借鉴了中西戏剧观念，其中渗透着中国传统文化的精髓，更与叙事策略、喜剧演员的择取、语言修辞技巧、造型和动作上夸张表现、环境氛围的渲染等密切相连。然而，喜剧片在类型之路上越走越窄，缺少独到的创新意识。相反地，小成本制作的《疯狂的石头》《我叫刘跃进》等却以黑色意味在喜剧之路上脱颖而出，不得不令电影人三思。

纵观十年喜剧电影，因程式化的创作模式，诸如台词为中心、中近景为主、单纯对切镜头、单一的光影设计、单薄的影像场面以及电影样式等，消抹了喜剧片的艺术性，这种艺术审美的消抹意义似乎为了适应十年迅猛发展的经济浪潮，却无法避免地被冠之以庸俗的帽子。但是，喜剧片形成迥异的风格，颇具艺术审美价值，这自然与戏剧有着莫大的关联，尤其是西方戏剧在传入中国之后，其文化观念、技巧、表现形式等形成了一定的影响，并在与中国传统戏剧日渐磨合中成长。作为电影中的喜剧元素，东西方戏剧，尤其是喜剧的表现技法对中国电影产生了潜移默化的影响。可见，从东西方戏剧中汲取营养，追求众多喜剧类型、多元化的情节、丰富饱满的人物形象，以及颇具人文意蕴、雅俗共赏的作品成为新世纪国产戏剧电影的期待价值。事实上，中国的喜剧电影已不再局限于四种风格，在从戏剧、各个电影类型吸取创作技巧与元素的同时，更亟待在后现代文化消费中打造风格独特鲜明的贺岁电影，以此提升中国文化的软实力。

注释：

①赵宁宇.《机会得失弹指间―低成本喜剧片刍议》，《北

京电影学院学报》，2010年第2期。

②陈旭光.《喜剧片的“后冯小刚”时代》，《北京电影学

院学报》，2010年第2期。

③指以冯小刚为代表的冯氏幽默，冯式幽默具有冷幽默、

自我调侃、自我讽刺等特点。

④冯小刚语，出自《甲方乙方》。

⑤杨元飞.《基于文化导向的中国电影市场细分研究》，同

济大学，2007年5月。

⑥刘宇清.《中国早期喜剧片的形态与反思》，《电影艺

术》，2005年第5期。

参考文献：

[1]饶曙光.《中国喜剧电影史》，中国电影出版社，2005年

12月

[2]薛宝琨.《中国幽默艺术论》，浙江人民出版社，1989年

12月

[3]冯小刚.《我把青春献给你》，长江文艺出版社，2010年

6月

[4]张冲.《1977年以来中国喜剧电影研究》，中国电影出版

国产喜剧电影例4

中小成本电影是指相对于那些商业大片来说投资成本比较低的电影。随着近年来对电影的投资额比重不断加大，对于大制作、中成本、小成本的界定标准也开始不同。北京电影学院郑洞天教授认为：“按现在中国的行市（2009年），3000万元上下叫中等成本电影，1000万元以下是小成本电影。”①饶曙光、毕晓喻在《中小成本电影的困境与策略――以现实题材为例》文章中提出，从票房期待上来区分等级制作：“中等制作：投资和期待（国内）票房在1000万～5000万元之间。”②从以上学者提出的划分标准来看，中小成本电影应该是把投资额划归在1000万～5000万元之间的电影。中小成本电影为什么选择喜剧电影，应该从以下三个方面来考虑：

1.资金方面。中小成本电影不能像国产大片或好莱坞大片一样靠宏大的场面制作、全明星阵容、精良的特效等手段吸引观众，所以只能在非资金方面下工夫，比如影片的创新性、故事的可看性、人物的塑造等方面。喜剧片有更多的受众，因此相对来讲成功率也会更高，会大大降低投资风险。

2.受众群方面。据艺恩数据统计，目前中国电影市场的观影人群主要是青年观众，他们大多生于上世纪八九十年代，这一代人所处的时代和社会环境具有很大压力与挑战性，这就使得他们希望通过电影或其他渠道寻求娱乐宣泄。这个受众群体有着明显的世俗化、大众化、娱乐化的特征，喜欢营造的大众化的轻松娱乐氛围。因此他们需要的是无深度、无负担的纯娱乐的精神消费产品，而喜剧正是能够满足需求的类型。

3.观影习惯方面。观众走进电影院的主要目的是娱乐、放松心情，抛弃现实中的烦恼。“对于大众来讲，宁愿躲避在庸俗剧中愉悦，也比清醒地焦虑要好。对于创作者来讲，宁愿媚俗地、轰轰烈烈地为人们提供游戏资源，也比在孤傲冷清中等待思想的枯萎要好。”③因此，《心花路放》《分手大师》等虽然有观念、伦理、道德方面的缺失，但票房成绩依然骄人，就是因为它们满足了受众“娱乐”这一最普遍的需求。

中小成本喜剧电影的特征

自2006年《疯狂的石头》开创了喜剧电影的成功之后，一大批青年导演纷纷将自己的目光投向喜剧这一类型，使得中小成本制作的喜剧电影迅速发展并成为一种浪潮。而最为成功的应该是《泰濉泛汀缎幕路放》。《泰濉芬圆坏3000万元的成本获得12.67亿元的高票房，成为贺岁档的大赢家;《心花路放》的票房是11.67亿元，稳居2014年票房榜首。北京大学艺术学院院长王一川认为：“当下以《泰濉贰缎幕路放》为代表的轻喜剧符合了中国电影市场的趣味，谁掌握了中国观众的趣味，谁就掌握了中国电影的未来。”这些中小成本喜剧电影有许多共同点，不论黑色喜剧类电影如《人在逋尽贰堆战到底》，轻喜剧电影如《桃花运》《完美爱情》《分手大师》，还是古装喜剧如《十全九美》《天下第二》，都有很多共性。

1.拒绝深度思考。喜剧电影拒绝深度思考，是为了迎合当下的青年受众。青年受众不缺乏情感，也不缺乏热情，青春电影总能激起他们的热情，这也是《致我们终将逝去的青春》《那些年》以及《匆匆那年》等忆青春的爱情片票房火热的原因;他们拒绝深度思考，不喜欢一些发人深省或有哲学思考的电影，显然和我们所处的时代有关――现在是读图时代，图像追求的就是感官刺激，喜剧电影为了凸显喜剧效果，吸引观众的眼球，通常采用强刺激、重口味等方式。

2.戏仿性。当下电影市场中有很多喜剧电影从风格、造型、角色名称等方面戏仿经典电影，如《大电影之数百亿》戏仿的经典影片有《阿甘正传》《雏菊》《花样年华》《人鬼情未了》《功夫》《我的野蛮女友》《十面埋伏》等;《十全九美》里对现在流行的电视购物广告的戏仿等。

3.消解性。中小成本喜剧电影试图消解一切，调和一切，指向价值虚无的草根狂欢，构成强烈的喜剧感。

喜剧电影的隐忧

就目前的电影市场来看，部分电影作品只顾满足受众的需求，忽略了社会责任，缺乏对受众尤其是青年观众的引导，更缺乏对社会现实生活及人文精神的思考，品质低劣、趣味庸俗，用一种游戏的态度迎合受众。

1.娱乐粗鄙化。当下很多喜剧电影以粗制滥造的故事情节或谄媚的低俗笑料表现所谓的平民化。当这种情况被许多娱乐电影竞相效仿时，势必对受众尤其是青少年受众产生不良影响。正如清华大学尹鸿教授所言：“娱乐要有一个‘拨乱反正’的叙事机制，让它宣泄完了一定要净化，不能只停留在宣泄层面上。”喜剧电影虽然迎合了当下青年观众的口味，但如果为了赢得市场，一味地迎合受众，作品粗制滥造、过度宣泄、不顾道德底线，则会不断地透支观众的信任。百姓需要快乐，但是要健康的快乐;百姓需要轻松，需要插科打诨，但应该向上、向善，而不是单纯地逗乐，传达萎靡的精神。

2.“贱下”。喜剧电影挖苦、讽刺、作践普通人，如《泰濉分型醣η堪缪莸摹捌孑狻苯巧;电影《高兴》中的五富极具丑角化色彩，身材肥胖，西瓜太郎式发型，表情夸张、略显痴呆，言语和动作滑稽、丑拙;电影《斗牛》中黄渤饰演的牛二满身脏兮兮，头发乱蓬蓬黏在一起，满脸污浊和伤疤，满嘴黑牙;《人在逋尽分型醣η渴窝莸募纺坦づ9，土气又傻乎乎的形象贯穿始终。似乎“贱下”、丑化人物形象已成为吸引受众的法宝，承载中国精神或民族文化的人物形象几乎没有，更不用提英雄形象。

3.山寨化。自2006年《疯狂的石头》以300万元的小成本投资收获2300万元票房大获成功后，同类型的电影蜂拥而至，如《鸡犬不宁》《夜店》《倔强萝卜》等。喜剧电影的成功，使得许多中小成本电影越来越偏向喜剧化，竞相模仿，题材缺乏创意，山寨成风，失去了文化价值。

结 语

综观电影市场，多数电影重娱乐，轻教化;重卑丑，轻崇高;重感官，轻精神;重迎合，轻引领。一些电影不断降低人文底线和道德底线，而如今电影的主要受众群体是青年，这批电影的作品培养了一大批青年受众的审美习惯和情趣，抛弃了传统文化，摒弃了传统道德，实在令人担忧。南北朝时期文艺理论家刘勰在《文心雕龙》中提到，文艺应该“写天地之辉光，晓生民之耳目”，文艺应该是百姓的耳目，不能一味迎合市场。中小成本喜剧电影所取得的票房以及所获得的高度关注，让电影研究者和从业者开始重视喜剧电影的深层意义：有如此多受众的喜剧电影不能只专注于票房，以低级趣味作为票房的法宝;电影作为文化产业不能充满铜臭味，不能为了票房一味迎合受众，应该注重社会责任，尊重普世价值，提高受众的文化素质与欣赏水平。只有电影作品尊重艺术、尊重真善美，用真诚打动受众，才能真正获得口碑与票房双丰收，电影产业的发展才能进入良性循环。

注释：

①郑洞天 倪震 黄建新 赵军 陆川 檀秋文：《中小成本电影的市场出路》[J]，《当代电影》，2009年第1期

国产喜剧电影例5

中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：CN61-1487-（2016）02-2-0031-02

新世纪以来，大众媒介的发展改变了人们感知世界、认知世界的方式。传统的精英文化、权威文化、主流文化被逐渐消解，取而代之的是草根文化、狂欢文化和大众文化等一系列具有后现代文化特征的文化景观。在多元化的文化语境下，年轻人越来越标新立异、追求时尚。快节奏的物质奔忙使他们迫切需要一种排遣压力和解放精神的渠道，因而那些崇尚个性解放、鼓励颠覆传统的娱乐狂欢文化越来越受到年轻人的追捧。正是人们这种审美心理的嬗变，为国产喜剧电影的繁荣提供了坚实的现实土壤。2006年，宁浩导演的《疯狂的石头》以其精巧的叙事结构和深刻的现实意义获得了收益与口碑的双丰收。300万元的投资创造了2350万元的票房，不但掀起了新一轮的喜剧热潮，也为中国本土电影的发展提供了一种新的范式，开创了一种新的可能。

随后，国内电影市场上大批如法炮制的小成本喜剧电影雨后春笋般迅速涌现，如《十全九美》《斗牛》《夜店》《人在逋尽贰妒Я33天》《人在逋局泰濉贰斗质执笫Α返鹊取2015年的喜剧电影更是收获了不菲的票房――大鹏导演的《煎饼侠》在暑期档收获了11亿元的票房，徐峥导演的《港濉芬财窘枨凹改甑娜似积累收获了15.73亿元的票房，而由开心麻花首次跨界制作的电影《夏洛特烦恼》更是今年国庆档的黑马，不但收获了近14亿元的票房（截止2015年11月1日），而且获得了观众的好评。虽然这其中不乏优秀的喜剧电影作品，但回观近年来我国国产喜剧电影的审美文化特征，仍然有许多问题值得深思。

一、碎片化、戏仿化致使叙事魅力的缺失

笑是喜剧的第一要素。在这个搞笑需求越来越多，人们笑点越来越高的时代背景下，一部喜剧电影想频频戳中观众的笑点是难上加难，不少影片为了满足受众的搞笑需求，可谓是“无所不用其极”。近年来，许多国产喜剧电影出现了拼凑流行语、网络段子、广告词等现象，大量地在台词语言上下工夫，借鉴传统相声小品艺术抖包袱的语言特色，而这种手法的过分使用势必会使整部影片碎片化，乍一看像是小品片段的集合体。例如2010年上映的电影《大笑江湖》，影片处处充斥着小品化的语言和网络段子的拼凑，整部影片剧情破碎拖沓、逻辑混乱，俨然是一部被拉长了的小品，完全失去了电影叙事技巧的审美追求。

适当有效的戏仿手法的使用，不但会增加喜剧效果而且能有效地推动故事情节的发展。同样是对80年代经典老歌的戏仿与致敬。影片《港濉凡捎昧松硬的MV形式贯穿始终，不免有喧宾夺主之感，影响故事情节的表达，给观众一种“情不够，歌来凑”的感受，而《夏洛特烦恼》则是将歌曲巧妙地融入剧情，以舞台剧的方式呈现，不但对情节起到了推动作用而且也增添了影片的感染力。在后现代文化语境下戏仿化手法不可避免，但要注意合理利用，一切手法都是为故事服务的，影片《疯狂的石头》中就有对经典电影《碟中谍》的戏仿恶搞，但并没有损害故事的完整性，相反其多线索的叙事模式使影片充满了理性与逻辑的思考。可见，碎片化、戏仿化致使叙事魅力缺失。

二、娱乐化、狂欢化致使艺术性的缺失

过去人们一直生活在宣德载道的权威文化下，伴随着后现代文化的兴起，人们越来越注重娱乐。巴赫金的狂欢理论很好地阐释了狂欢的文化价值，他认为狂欢节体现了大众在用身体的解放来对抗社会秩序、道德、规训等，狂欢节的特征是大量的笑声，并往往伴随着冒犯和低级趣味。[1]人们通过娱乐狂欢尽情地享受着集体宣泄的。为了满足大众的享乐主义需求，国产喜剧电影也越来越多地呈现出娱乐化、狂欢化的审美倾向。例如2014年上映的电影《分手大师》，导演兼主演邓超以一种极端癫狂的亢奋状态完成了全片的演出，在狂欢化的聒噪氛围中，影片为观众呈现的更像是一出笑点低级、叙事混乱、主题模糊的闹剧，这种过度依赖演员夸张癫狂的表演而忽略电影艺术表现张力的国产喜剧电影可谓是俯拾皆是。长此以往，国产喜剧电影必将沦为庸俗低格的感官主义消费快餐，全然丧失其艺术魅力。

电影作为一种视听结合的现代艺术，除了具有商业属性，还有艺术属性。而国产喜剧电影娱乐化、狂欢化的审美特征使喜剧电影越来越像一个融合了其他媒介艺术特征的拼盘艺术。画面感的不足，粗糙的拍摄剪辑手法以及叙事逻辑的缺失，使看喜剧电影越来越像看电视娱乐节目。电影作为一种文化商品自然要追求它的商业价值，但也不能为了追求商业价值就一味迎合受众，甚至以哗众取宠、装疯卖傻的方式来制造眼球经济，最终完全放弃电影的艺术品格。应该说艺术性是才是电影的根本属性，因此喜剧电影在未来的发展中应该平衡好其多种属性的关系，注重艺术性的表达，增强自身的艺术品位，扭转娱乐化、狂欢化导致艺术性缺失的倾向。

三、平面化、浅表化致使意蕴的缺失

平面化与浅表化是后现代文化语境下的普遍征候。国产喜剧电影更是深陷其囹圄，单纯地依靠段子化、小品化的台词语言来制造喜剧感，势必会使影片浮于表面，消解深度，落入虚无主义的窠臼。近年来的大部分国产喜剧电影都表现了强烈的平面化、浅表化的审美倾向，单纯为了感官娱乐而制造笑点，使影片缺乏深度与意蕴，成为过眼云烟，难以成为经典。“寓庄于谐”的传统喜剧艺术的审美旨向，正在逐步沦为内容虚弱、思想贫瘠的视觉感官享乐。

当然，意蕴与深度并不是简单地兜售鸡汤与情怀。马克思说：“历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓。世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧。”[2]353社会的发展是新事物不断取代旧事物的过程，旧事物本身并不带有喜感，而是那些原本已经陈旧的事物不甘被淘汰，硬要披着崭新的外衣才显出滑稽可笑之感。喜剧的任务就是要善于发掘生活中陈旧滑稽的事物予以凉晒，因此，喜剧电影的意蕴还体现在其批判意识上。2010年上映的姜文导演的《让子弹飞》就是一个经典案例，影片不但融合了密集的笑料，而且具有深刻的现实寓意和政治隐喻。姜文惯有的英雄主义、浪漫主义和理想主义情结在影片中也展露无遗。应该说，喜剧电影是最能表现本土特征与时代特征的，要将创作视野回归到人本身、现实本身，关注现代社会中每一个普通人的生存状态，为底层小人物摇旗呐喊，关注生命最本真的状态，给观众以生命的感悟和人生的启迪，还要善于发现这个时代所存在的问题，敢于批判现实，要有人文精神的回归、人性拷问以及哲性追思。

四、结语

在后现代化的文化语境下，作为我国国产商业电影重要支柱的喜剧电影依然会持续升温，备受青睐，但影片数量的庞大与票房的高度并不能代表国产喜剧电影的真正繁荣。其碎片化、娱乐化、浅表化等审美倾向仍然会带来许多值得反思的问题。电影作为一种文化商品，既要最大限度地发挥市场价值，又要担负起精神文明建设的重任。因而喜剧电影在满足观众娱乐化的审美需求、发挥其市场价值的同时，更要增强电影的艺术表现力与艺术品格，注意文化价值与精神向度的拓展，给观众以生命的感悟和人性的启迪，从而生产出更高品质的国产喜剧电影。

国产喜剧电影例6

由马丽文导演拍摄的影片《桃花运》可以认为是最近这段时间上映的此类电影的总结：《桃花运》拉开了讲述“剩男剩女”们故事的序幕，紧随其后的张建亚导演作品《爱情呼叫转移2：爱情左右》和徐克导演作品《女人不坏》相继问世，接着冯小刚指导的《非诚勿扰》将此类影片推向了一个阶段性小高潮，取得了不俗的票房成绩。此外，在这个时间段香港电影中也出现了这个题材的影片《游龙戏凤》。这些电影的共同特点是采用轻喜剧的方式来展现这个略微伤感的话题，让观众在欢笑中品味特殊人群的感情生活，展现生活在都市中的人们的爱情观和婚姻观。

影片《桃花运》讲述了三代女性面对被“剩下”状况时的不同态度，这些人中有家庭主妇，有家境殷实的富家子弟，还有精明能干的企业白领。电影中这些“剩女”们以各自的方式得到一次桃花运的机会，这个来之不易的机会让她们难以置信却又难以忘怀。影片里面展示的五对男女各怀心思：有人为了爱情愿意放弃所拥有的一切，有人开始一段感情就是为了骗取美色和金钱，有人为了一句誓言守候一生，有人用尽各种手段达到目的，尽显都市感情生活中的百态。

相较于《桃花运》，张亚东导演的《爱情左右》喜剧元素更加丰富。影片继承了它的系列影片第一部的情节设置，围绕着“剩女”聂冰认识并交往12个各式各样的男人展开。影星黄渤抛弃了他忠厚、友善的好男人形象，操着满口的山东方言并且演绎了许多夸张的肢体动作，展现给观众一个全新的个性人物形象。再如著名笑星范伟，他凭借独树一帜的银幕风格、人物形象及经典幽默的台词，为自己赢得一片掌声。在剧中，传说中的高富帅随处可见，为观众带来一场视觉盛宴，而范伟所饰演的角色平凡无奇，但语出惊人，所到之处皆能营造出诙谐幽默的气氛，反而脱颖而出成为剧中亮点。另有出自2008年热议话题的经典影片也给人深刻的印象。黄晓明扮演的飞人刘翔，苏有朋塑造的《上海滩》中的经典形象许文强，还有邓超所提到的食品安全问题等桥段既达到营造剧情效果的作用，又能反映时事政治，引人深思。而《女人不坏》《游龙戏凤》等影视作品的制作方式和将诙谐娱乐贯穿剧情始末的情节设置与前者有着异曲同工之妙，均以使人摸不着头脑的方式展现形形色色的人物形象和贴近大众生活的社会事件，并以夸张的演技，戏剧性的情节展现城市男女的爱恨情仇。

二、炮制爱情“剩”宴

冯小刚导演的作品《甲方乙方》既创造了中国贺岁喜剧电影的新方向，又开创了用小品的形式展现喜剧电影的模式，近年上映的多部“剩男剩女”主题的都市情感喜剧电影均采用了这种小品喜剧的模式来诠释城市的情感脉络。但是在实际的电影拍摄中，这样的模式却出现了诸多问题。

电影《桃花运》展现了不同时期、不同经历、不同社会背景的几个女人的感情生活和生活境遇。用这种方式来表现快速发展的城市背景下都市男女的悲欢离合。为了更多地呈现真实的都市生活，电影创作者选取了五段情感经历小品来诠释城市男女不同的人生观和社会价值观念：为了等待自己内心深处的柔软坚定地守卫自己的贞洁，公司女白领和富二代却能够抓住时机伺机而动，被男人抛弃的家庭主妇迫切地需要男性的疼爱，从而积极主动地投入崇尚自由的男人怀抱，但是却被骗财骗色。电影中的这五段故事自成章节，唯一的共同点是这五段故事的女主角都是不同年龄阶段的未婚女性，除了这一点以外几个故事不存在任何联系。电影创作者想要平等地表现这几个故事呈现出在同一座城市中的五位女性不同的情感经历，但是毕竟电影时长有限，想要清晰地表现每个故事的细枝末节显得较为困难。从电影的整体效果来看，由于缺乏相互之间的联系，这个电影就像是几个故事片段的纯粹拼接，导致这部影片在叙事上略显粗糙。

《桃花运》的剧情缺点是几个故事缺乏必要的联系，而电影《爱情左右》的最大问题就是被连接的几个故事展现得缺乏内涵。影片《爱情左右》以主人公聂冰与众多不同类型的男性发生的爱情纠葛作为电影的主线，这些男人和她之间的爱情故事用小品的形式聚集在整部电影中，展现了幽默、动情、唯美、忧伤等多种表现形式。同《桃花运》的理念相同，《爱情左右》也想要演绎各种类型的男性身上所表现出来的不同爱情理念和价值观念，这样的情节设置虽然比较容易被大多数人接受，但是电影的表达并不足够丰满。影片中的角色不具有代表性，在人物塑造上也不够成熟，例如，电影中黄晓明扮演的帅气逼人的交通警察只是表现出了他帅帅的执法动作和勇斗歹徒的飒爽英姿，并没有诠释其他方面的性格。所以，《爱情左右》不是表现城市男女的感情纠葛的电影，而是众多影视明星的一种无谓堆砌。作为《爱情呼叫转移》系列电影的最新一部，《爱情左右》在形式上套用了前两部电影的叙事模式，但是人们可以清晰地看到电影品质的下降。影片《爱情呼叫转移》将一个人物的性格和角色特质微小地放大以后都聚集在同一个人物上，较为全面地展示了这个人物所代表的群体性质，所以能够让观众在捧腹大笑的时候找到归属感。影片《命运呼叫转移》利用手机作为故事的引线，让生活在不同世界的几个男性的生活进行交换，展现出悲喜交加的人物命运。抛开电影身上的喜剧因素，系列影片的前两部展现的爱情、家庭和担当，在社会上都能被认可，但是到了第三部《爱情左右》，抛弃了原有的思想，更多展现的是喜剧效果，为了达到这个目的故事讲述得略显混乱，电影的主题表达也不够令人满意。

用多个小品集合的方式来作为叙事手段很难完整展现故事的全貌，利用这种叙事手段拍摄的《桃花运》和《爱情左右》在讲述故事的时候总是给人匆匆了事的感觉，反观影片《非诚勿扰》和《游龙戏凤》，在这方面则拿捏得较为妥当。电影的小品模式是冯小刚导演作品的一大特色，然而这部《非诚勿扰》却有意识地忽略了这种叙事模式。尽管电影叙述了主人公秦奋与多个性格迥异的女孩相亲的过程，但是穿插在整部影片的主线依然是秦奋与梁笑笑的情感纠葛。影片中的梁笑笑一面一直深陷在过去的情感经历中，一面又用旁观者的心态审视着秦奋一个又一个的相亲对象；而秦奋一边享受自己的相亲经历，一边又维持着同梁笑笑的亲密联系。这两个人从相见那一刻开始，就向对方敞开了自己的胸怀，将个人最真实的情感和生活方式告诉对方。在秦奋相亲的过程中各种各样相亲对象的出现让这两个人彼此认识到对方的优秀品质和可贵人格，所以这两个人最终走到了一起。这样巧妙的设置从技术上掩盖了小品叙事模式所带来的碎片化问题，秦奋同众多女孩的相亲经历和梁笑笑被人情感欺骗的遭遇并没有阻碍秦奋和梁笑笑两个人的爱情主线，而是这些经历加速了两个人的情感升温。俗话说，绿叶衬红花，影片中的非主要角色也可以衬托出主角的性格特点，除此之外更能表现电影的主题。只有透过这些人，电影才能全面地呈现出都市男女的各色人生，把形态各异的社会生活毫不突兀地捏合到电影中，将悲伤和希望、痛苦与欢笑、通俗与高尚等众多感情、事物的两面性巧妙地结合到一起，形成了具有冯小刚特色的叙事模式。让人不得不佩服的是，冯导再一次将悲伤演绎成了欢笑，能够使观众在欢乐的气氛中探寻爱情的真谛。影片的女主角梁笑笑，虽然表面开朗大方，但内心却满布阴霾，从她的感情经历可以反映现实中广泛存在的“小三”问题。

同《非诚勿扰》的叙事方法不同，刘伟强导演的作品《游龙戏凤》讲述了三个角色之间的情感经历，这三个大龄男女的爱情故事既有联系又互不干扰，每个人都诠释了一段绝美的城市爱情故事，一样可以作为小品叙事模式下喜剧影片的经典案例，相同的剩男剩女主题，一样强大的演员团队，都是将一些小品故事聚集的叙事方法，两部电影展现出来的巨大反差让人们懂得了堆砌明星也是一种艺术。

三、成人童话背后的精神缺失

描写大龄青年题材的都市爱情电影，在2008年出现了一次集中爆发。电影中一直单身的大龄青年，在剧情里面很快就有了许多个交往对象，主人公最终会获得一个理想的爱人，为影片画上圆满的句号。电影这样的大团圆设置既是贺岁电影应该具有的特点，也是为了满足大部分观众对未来的美好憧憬。但是，这些电影完美的结局通常伴随着精神文化的缺乏。

国产喜剧电影例7

    从符号的包容力角度来说，我们又需要从传统的分“代”的观念中解脱出来。“代”是一批制作人员共通的特征现象。“代”不是一个有包容力的商业符号。以“代”作为符号，显然只能解释某一批人符合哪种潮流，和观众是否喜欢看没有关系。以一个简单的例子来说明，某理发师很擅长做飞机头，飞机头流行时自然很好，但是有一天不流行了呢？假如依赖个体作为符号，那么需要面对的问题更直接，个体黄金期过了怎么办？个体知识产权性价值不稳定怎么办？所以个体作为符号，不能忽视，但也只能作为一个商业电影运行中的暂时性的小符号来处理。

    包容力的实质是符号的概括高度的问题，高度不足的符号无法产生足够的囊括范围，留给创作者的空间也就存在不足。且符号系统是一个金字塔，高度越低，相类似的符号就越多，对本符号的消解因素也就越多，如果要给国产商业电影确立一个总的商业符号，包容力不足就会人为地限定了自己的活动范围。但是仅仅有较大包容力的符号也不能成为一个成功的商业符号，能指过于宽泛的符号虽然表面上看起来空间很大，却会由于过于宽泛而不知所云进而不知所指，不知所指则无法产生消费信任，这就需要有一定的确切性，即言之有物，能指明确。

    符号还需要有所差异，即该符号能与其他相类似的符号产生不同的能指，产生直观的区别；此外，该符号是对应商业活动的消费者的理解而言的，符号的建立者需要立足于消费者的理解来建立商业符号，而不是一个学术概念之上的符号。

    二、建立在“诙谐实质”的“喜剧符号”是较符合符号经济一般要求的符号参考到前面所说到的符号意义的差异性、包容力、确切性、消费者理解，再结合我国观众可以较多接触的电影生产系，对于我们找到新符号来说可以做一个排除法。

    首先，大片对应的就是小片，而小片多以表达生活细节的方式、表达细腻情感的外观出现，这在某个方面与文艺气息产生了不谋而合，至于打打杀杀的对应显然是外观看来思想性深刻且典雅的艺术片，这些符号都基本花落有家，大叙事对应小叙事，大场面对应生活细节，直观对应所谓的思想性，各家的活动空间都比较明确，试图插足的工作也都做过，是否成功，不需再述。假如我们需要从中去建立一个属于我们自己的符号，剩下的东西也不能算多。“东方美学”？范围过大，这并不是一个直观确切的符号，只是貌似如此而已。“悲剧”？目前的市场反应来看，国内的观影者接受悲剧，但并不算喜欢悲剧，原因非常明确，电影有数学精确吗？有哲学深刻吗？以悲剧作为旗号，太容易陷入说教，行了思考。在笔者看来，国产商业电影需要健康的生存，从目前的形势来说，百花齐放是美好的目标，但目前市场条件并不算好，多次正面挑战美国大片却并未较大撼动其地位，就是市场做出的回答。所以，目前来说需要国产商业电影集中在一个比较统一的旗帜之下，以差异求发展，形成一个可以代表当前国产商业电影的符号，通过该符号向观众传达一个不断积累的信息——中国国产商业电影确实有自己一技之长。

    一、独特的且有包容力的符号

是符号经济的必然要求符号经济也就是与生产体系关联的信息体系。

    生产体系会影响到信息体系的外观，信息体系则掏空生产体系的价值，使得价值和价格不再对应，帮助生产体系获得超过价值的价格。

    而观影者对某个电影生产系出产的电影简明集中的概念，就是一个电影商业符号。为了顺利地掏空价值，符号经济对商业符号产生了一些特殊的要求。首先，该符号需要在有些确切信息可传达的基础上，又要有较大的包容力。越大的包容力，则可以获得的空间就越宽广。

    假如我们抛开专业的思维角度，而站在普通的中国观影者角度上看待商业电影，并回答以下几个问题，答案不外乎是这样的。

    1．美国电影是什么？大片。

    2．欧洲电影是什么？艺术片。

    3．中国香港地区的电影是什么？打打杀杀。

    4．中国台湾地区的电影是什么？文艺气息。

    5．中国国产电影是什么？……？以上的“大片”等就是或自发或自觉形成的商业符号，这些符号对不同电影生产系下的电影做了一些基本的区别，大家减少冲突，各占一块。我们对近年来比较热门的商业电影按照生产系——符号的对应做个归类，例如《阿凡达》、《海角七号》、《叶问》……就能发现，很少出之其外。

    这类符号的研究与我们传统电影研究的分代研究、分类型研究、分个体研究有一些出入之处。以大片为例，大片不是类型片。但假设当初宣传《泰坦尼克号》以爱情片为主力符号，估计观众先跑不少，因为爱情片是多样的类型分类里面的一种，以爱情片作为符号，至少会受到别的类型片符号的消解。

    所以在应对观众时，很多业内的东西必然是要做出修整的。电影商业符号化的价值就是号召人们来看外观有某些相似之处、内容变化万千的多种电影。

    大片就是被中国观众符号化认知的美国电影。

     符号的经济价值就是，只要打上美国大片的符号，就会有市场号召力。而“大片”这个单词提供的信息是有一定确切度的——可以直观理解为大场面、大制作；但是内部空间很大，大片并无特指某个类对于民智有一定开启的现今来说，要在现世做出一则悲剧寓言来是不是有些挑战成本的意味？如果要为剩下来的符号去做一个假设，笔者认为喜剧或者说诙谐是一个实力强劲的备选项。     弗洛伊德认为诙谐或多或少具有“观念的对比”、“胡说的意义”、“困惑与启示”等特点。（1）此外，诙谐很难重复，在以诙谐为目的的前提下，很难用重复的事情让同一对象重复获得愉悦。

    直观来看，诙谐是目前国产商业电影可以采用的符号。但是笔者认为，从大众认知角度来说，采用喜剧作为符号更合适，原因是诙谐的定义过于深刻和宽泛了。表面看来，在大众的认知中诙谐已经被外化成“诙谐是引人发笑为目的各种活动的集合”。（2）但是弗洛伊德对此做出了否定，“诙谐具有为某个目标服务的倾向性以及为诙谐而诙谐的无目的性，即诙谐具有单纯与倾向的双重特点，且这两个特点并无必然关联”。以诙谐作为符号，一旦发生制片、观众双方理解上的歧义，就会承担不必要的风险，我们必然会根据自己需要去曲解某个定义，而这个定义越复杂多义，也就越容易被曲解，符号的建立与使用并不是一天两天的事情，需要考虑到人们对此符号进一步理解后会发生什么。

    至于喜剧的概念，观众也已经帮我们完成了一部分的掏空工作，因为按照一般观众的理解，“喜剧是戏剧的一种类型，大众一般解作笑剧或笑片”。（3）将喜剧更多理解为以电影手段“笑”于人。这与诙谐产生了极多的共通，虽然诙谐与喜剧并不需要以“笑”作为必须的外观。“笑”这个行为本身具有极大包容力，所以当电影方向的笑和喜剧挂钩后，喜剧本身也就获得了一些在学术定义中不具备的符号特点。

    之所以需要将诙谐外化于喜剧，另一个原因是为了利用“剧”这个字，对于电影来说，“剧”是一个更为直观明确的符号。但是诙谐的实质不能转变，原因是商业电影的核心是一种经济活动行为；符号经济作为一个信息体来说，最终也是通过某些信息行为去引导另一种行为体系，单从艺术学角度来理解，虽然简便，但仅仅是表征手段的某个方面，视野高度存在不足，需要从更为接近科学的角度加以考虑，才会更有助于我们接近观众的心理实质这个源头问题。

    作为商业符号的建立者，需要在消费者面前保持合理的认识高度差，才能合理引导商业消费行为。

    虽然在学术中，等式“喜剧=笑=诙谐”并不能完全成立，但是在观影者自发掏空这三者的本来含义后，该等式就极大成立了；以喜剧作为商业符号，以“笑”作为外观，以诙谐作为内在的实质的组合，就具有了确切性、包容力、与其他生产体系下商业符号的差异性这几个要素，也非常便于消费者理解。另外，喜剧的概括高度较高，能够和喜剧相对称的符号从电影角度来说并不多，所以能消解其符号意义的对手也较少。

    在以上的论述中，我们以喜剧作为假设的符号，思考了喜剧作为一个商业符号的可行性，不难发现喜剧基本堪当重任，而且喜剧也有助于解决国产商业电影面临的成本攀升、后继人员储备困难等多个现实问题。

    三、对国产商业电影困局解决的帮助我们前面讨论这些，都是为了从符号经济角度看“喜剧符号”与“诙谐实质”这组关系对国产商业电影所能产生的帮助，以期解决目前国产商业电影困局。其帮助主要体现在：1．有助于解决观众对以往固有形式的自反，如果参考“积累的符号”这个定义，即“意义日益掏空、主客体、物体、劳动、通讯和象征符号的扁平化”，（4）不难看出符号的消解同样是一个逆积累的过程，会从很微弱的地方发生，即“自反性”。“自反性常看做个体化问题，通过某些社会关系的消解，由此解放社会行动者。”（5）在消费品层面来说，自反是由自反之前的符号体系的消解引发的。

    对旧有符号和旧有电影的论述很多，只需简单比对就可得出结论，诙谐显然可以消解“严肃”这一旧有印象，即诙谐天然就要求有“观念的对比、胡说的意义”。胡说之所以成为胡说，参照物就是旧有的相对稳定的认知；自反过去，喜剧的崛起已经处于势在必行的趋势。

    2．有助于控制知识产权的购买价格。“文化产业不可简约的核心，也就是文化产业最根本的实质是价格与知识产权的交换。”（6）作为知识产权的拥有者，在对自己的商业价值有所认知后，必然会对交换价格产生进一步的要求，对财力拥有者来说这就是一种自反。所以，电影的成本会越来越高，以至于最后向内崩溃。这也是目前国产商业电影头疼不已的一大问题。而诙谐的特性——“困惑与启示”是天然的悬念，这个特性在一定程度上降低了创作的难度，从而使得“知识产权”的暂时价值有所下降。

    此外，诙谐具有很难被复制的特点，本身就是对价值递进关系的自反，即过于相似的整体（不包含某些特定的局部）不能被重复使用太多次，这又进一步消解了“知识产权价值”因为累积而带来的长期价格的不断升值。由于单片产权和长期价值的降低，增加了“知识产权价格”攀升难度，使得成本过高向内崩溃的危险降低。

    另一方面，诙谐对电影生产的成本要求不大，《疯狂的石头》就是典型的例子，因为诙谐不同于视觉奇观，诙谐是在暗含的相似性中发现相似性的能力，（7）表现出足够的思维活动的机智与巧妙即可。

    当然，《疯狂的赛车》的市场表现同样印证了前面所说的整体性重复带来的危险，重复显然是机智巧妙的对立面。

    再如《，十全九美》并没有依赖很多一线的演员，对当前的演员成本攀升是极好的控制，但依然获得了不错的商业表现，同样说明了诙谐讨厌重复，只需表现出机智与巧妙即可。该特性也对我国电影新人才的培养起到了很好的保护作用，通过必然的人类行为活动影响到市场选择，进而强迫市场自发打破某种意义上的垄断，显然为国产商业电影的后继发展做了很好的保驾护航。

    3．有助于合理利用文化差异减少外力冲击。

国产喜剧电影例8

    方言在我国电影中的使用由来已久。50年代《关连长》中的关连长说的是山东话,60年代《抓壮丁》中采用的是四川方言。从1956年国家开始推广普通话以来,方言的使用范围逐渐被缩小,以方言为创作语言的影视、戏曲作品逐渐淡出人们的视线。

    到了80年代,尤其进入90年代以来,方言文本忽然崛起,呈现出良好的发展态势。黄建新导演曾在1999年谈到:“近些年来中国电影的喜剧因素开始在各个方面出现,首先在电影中表现出一个重大的变化,这就是影片中台词的变化,这种变化显着地反映在80年代中后期。70年代末中国电影中的语言是脱离生活,很程式化的,实际上1985年、1986年以后中国电影中的语言才趋向市俗化,这与小说是同步的,与当时小说作者王朔语言风格的出现是同步的,小说中的语言开始影响到电影,于是电影开始说人话了,影片中的人物语言比较随意了。”[2]第五代导演张艺谋在《秋菊打官司》中采用全方言对白,片中巩俐饰演的秋菊操着一口陕西方言反复说“给呢个舌俄法”(给我个说法),给观众留下了深刻印象。

    到了第六代导演,由于他们大多崇尚现实主义的纪实美学,意大利新现实主义流派所推崇的使用自然语言特别是方言这一美学传统也为其所吸收。因此,在《寻枪》、《小武》、《安阳婴儿》等一系列作品中,我们发现,方言几乎成为第六代导演作品的标志。

    方言在纪实美学作品中的应用,虽然使作品更加贴近现实,但也使得影片陷入一种更加艰深晦涩的境地。相较而言,在喜剧电影或泛喜剧化的电影中,方言作为一种喜剧营构方式,更加深入人心。宁浩导演的《疯狂的石头》(2006)、阿甘导演的《高兴》(2009)、管虎导演的《斗牛》(2009)以及尚敬导演的《武林外传》(2011)等都是观众耳熟能详的方言喜剧电影。方言元素能够极大地增强影片的喜剧效果,这是因为喜剧电影在本质上是一种来自民间的平民化的娱乐形式,它所青睐的灰色人物、边缘人物也只有在方言环境中才能凸显其生命的底色。

    二、喜剧电影中方言元素兴起的原因

    (一)时代文化氛围的动力支持

    20世纪90年代以来,中国社会进入经济快速发展、社会变革加速进行的新阶段,整个国家经历了一个明显的社会转型与观念重组的变革时期。在这一阶段,主流文化、精英文化和民间文化在现代与后现代的语境之间同生共存,所谓“雅文化”与“俗文化”之间的差距逐渐缩小,越来越多的创作者开始挖掘民间通俗文化领域的素材。在文学界,王朔京味小说流行的同时,作家阎连科也在他的作品中加入河南方言,贾平凹则运用陕西方言……这些作家在多元文化语境中进行的有益尝试都为方言作品的大范围接受做了铺垫。然而,文学作品究其实质还只是一种文字性的展示,对于声画合一的影视艺术而言,其特有的画面系统与声音系统的有机统一性在展示民间方言文化方面,显示出了无可比拟的优越性。在这个多元文化盛行的时代,在人物对白设计上运用方言充分显示了影片创作者有意贴近民众的创作心态。

    另外,2000年出台的《中华人民共和国国家通用语言文字法》中第2章第16条明确规定“戏曲、影视等艺术形式中需要使用的”可以使用方言,在政策层面上提供了方言电影发展的合法身份。从某种程度上讲,该法规的出台直接推动了华语电影“方言化现象”的形成。

    (二)方言的奇观化、娱乐化走向与喜剧电影的艺术追求相契合

    1.方言所能达到的喜剧效果与喜剧语言的通俗化要求相一致

    早在亚里士多德学派时期就有人对喜剧语言提出了通俗化要求,在《喜剧论纲》中对喜剧的语言做了性质上的认定,认为喜剧的语言属于普通的、通俗的语言。“喜剧诗人应当使他的人物讲他自己本地的语言,应当使一个外地人讲外地语。”[3]所谓“本地的语言”和“外地人讲外地语”,就是对喜剧语言通俗化的一种基本要求。喜剧电影中的方言无论在形式还是内容上都是对这一通俗化要求的实践。在形式方面,由于“语音是语言的物质外壳”[4],与普通话相比,方言发音的怪异腔调能够形成一种独特的怪诞化效果;在内容上,方言本身的粗鄙直白更加贴合小人物的底层生活经历,使得喜剧电影与普罗大众有一种天然的亲近感,更加符合喜剧电影平民化的特质。

    2.方言的奇观化展示与喜剧的陌生化要求相吻合

    作为具有特殊地域色彩的人文景观,方言所代表的是一种贴近生活、贴近民众的民俗文化,在本地人看来相当亲切的方言交流到了外地人那里,就变为一种奇观化的展示了。相对于“整齐划一”的普通话,方言所带来的是一种全新的审美亮点,它“间离”了人们原有的审美期待,带给观众一种全新的审美感受。例如在《疯狂的石头》中,黄渤扮演的盗贼黑皮就说着一口地道的青岛话,在影视作品中如此大规模的使用青岛方言还是第一次,所以,算不上主演的黑皮却给观众留下了深刻的印象。方言在喜剧电影中实现的奇观化展示与俄国形式主义批评家什克洛夫斯基提出的“陌生化”理论不谋而合。什克洛夫斯基认为,诗歌语言的根本特性正在于“增加感觉的困难和延长感觉的时间”[5],不规范的语言使用习惯促成了文学语言的多样化发展,这是由于不规范的语言(特别是方言)的使用有效地增加了感觉的困难,因此“艺术陌生化的前提是语言的陌生化”[6],通过语言的扭曲和变形,受众可以因为感知难度的加大而获得更多审美快感。与标准化的民族共同语相比,方言呈现出一种原生态的“陌生”,换言之,喜剧电影中方言的出现,颠覆了原先普通话对白所造成的“审美疲劳”。我国七大方言区的方言各有特色,为喜剧电影的常新常鲜注入了新鲜的血液。

    (三)方言喜剧电影的成功经验刺激了这一领域的影视创作

    20世纪90年代以来,在票房与口碑的双重标准考量下,方言喜剧电影均取得了不俗的成绩。如冯巩导演的《心急吃不了热豆腐》(2005),宁浩导演的《疯狂的石头》(2006),阿甘导演的《高兴》(2009),尚敬的《武林外传》(2010)等都在观众中引起了广泛的关注。尤其是《疯狂的石头》缔造了国内小成本影片的票房神话——该片以300万的投资最终获得2000万的收益。此片的大获成功在很大程度上归功于片中三方人物充满地域特色的“南腔北调”。可以说《疯狂的石头》开启了方言喜剧电影的另一个新时代,如果说之前在喜剧电影中运用方言主要是为了逗乐,那“石头后”时代,方言喜剧电影则是为了追求商业利益。着名影评人程青松曾经说过:“第六代导演和宁浩运用方言的目的是不一样的,前者是追求纪实美学风格,后者是追求夸张的、戏剧性的商业效果。”[7]

    三、方言元素在喜剧电影中的意义指向

    我们知道,对话作为影视艺术听觉内容的一部分,扩展了以造型为主的艺术可能性,加强了影视作品的表意功能。喜剧电影中的方言对白在很多方面具有明显的意义指向性。

    (一)方言元素有助于刻画人物性格,塑造人物形象

    方言具有自己特殊的发音方式,语言学家吕叔湘指出:“方言的差别最引人注意的是语音,划分方言也是主要依据语音。”[8]地域方言的不同也能体现说话者的内在性格。洪特堡说“人从自身中造出语言,而通过同一种行为,他也把自己束缚在语言之中。”[9]电影中的人物在用方言表达自身的同时,方言中蕴含的文化传统、历史沉淀也会作用于人物,反映出人物的内在性格特征。葛兰西曾说过,“如果说每一种语言的确包括有世界观要素和文化要素的话,那么,也就确实能够从一个人的语言中估量他的世界观的或大或小的复杂性”。[10]比如《疯狂的石头》中的“四眼”目睹其宝马车被撞后,立刻以四川话嚷道:“狗日嘞,高科技嗦,无人驾驶,没看到老子嘲(的)猜(车)子上写作(着)‘别摸我’(BMW)唾?!”,短短几句话就将一个蛮横粗野的助理形象勾勒出来。

    (二)方言有助于渲染氛围,制造喜剧效果

    就语言本身的喜剧含量,或者说制造笑料的空间而言,方言具有得天独厚的优越性。因其恣意的野生状态,所以更好地保存了民间文化中俏皮、活泼的精神气质,因此也就更加灵动活跃。在方言喜剧电影中,与之相对应的事件都是底层小人物的悲喜故事。影片中的主人公一出场,话一出口,整个电影的基调、故事走向就非常明确了。

    例如2010年取得口碑票房双赢的小成本电影《人在囧途》,主人公王宝强饰演的资深挤奶工牛耿一出场,他那已听不出具体口音的方言使得他与说着字正腔圆的普通话的小老板李成功(徐铮饰)便在身份上有了悬殊的差异。而后牛耿的一系列看似无法理解、不符合常人逻辑的举动其实都与他的方言表达习惯有千丝万缕的联系。在电影的结尾部分,李成功搭乘的飞机又一次晚点时,姗姗来迟的牛耿在见到他后的那一句“嘿,老板!”,不仅会让观众回忆起之前每次李成功遇到他时的倒霉经历,同时也会让观众在欢笑中获得情感慰藉——小人物凭借自己的善良、勤劳也可以成就事业,这就是所谓的“大团圆”结局。

国产喜剧电影例9

从符号的包容力角度来说，我们又需要从传统的分“代”的观念中解脱出来。“代”是一批制作人员共通的特征现象。“代”不是一个有包容力的商业符号。以“代”作为符号，显然只能解释某一批人符合哪种潮流，和观众是否喜欢看没有关系。以一个简单的例子来说明，某理发师很擅长做飞机头，飞机头流行时自然很好，但是有一天不流行了呢？假如依赖个体作为符号，那么需要面对的问题更直接，个体黄金期过了怎么办？个体知识产权性价值不稳定怎么办？所以个体作为符号，不能忽视，但也只能作为一个商业电影运行中的暂时性的小符号来处理。

包容力的实质是符号的概括高度的问题，高度不足的符号无法产生足够的囊括范围，留给创作者的空间也就存在不足。且符号系统是一个金字塔，高度越低，相类似的符号就越多，对本符号的消解因素也就越多，如果要给国产商业电影确立一个总的商业符号，包容力不足就会人为地限定了自己的活动范围。但是仅仅有较大包容力的符号也不能成为一个成功的商业符号，能指过于宽泛的符号虽然表面上看起来空间很大，却会由于过于宽泛而不知所云进而不知所指，不知所指则无法产生消费信任，这就需要有一定的确切性，即言之有物，能指明确。

符号还需要有所差异，即该符号能与其他相类似的符号产生不同的能指，产生直观的区别；此外，该符号是对应商业活动的消费者的理解而言的，符号的建立者需要立足于消费者的理解来建立商业符号，而不是一个学术概念之上的符号。

二、建立在“诙谐实质”的“喜剧符号”是较符合符号经济一般要求的符号参考到前面所说到的符号意义的差异性、包容力、确切性、消费者理解，再结合我国观众可以较多接触的电影生产系，对于我们找到新符号来说可以做一个排除法。

首先，大片对应的就是小片，而小片多以表达生活细节的方式、表达细腻情感的外观出现，这在某个方面与文艺气息产生了不谋而合，至于打打杀杀的对应显然是外观看来思想性深刻且典雅的艺术片，这些符号都基本花落有家，大叙事对应小叙事，大场面对应生活细节，直观对应所谓的思想性，各家的活动空间都比较明确，试图插足的工作也都做过，是否成功，不需再述。假如我们需要从中去建立一个属于我们自己的符号，剩下的东西也不能算多。“东方美学”？范围过大，这并不是一个直观确切的符号，只是貌似如此而已。“悲剧”？目前的市场反应来看，国内的观影者接受悲剧，但并不算喜欢悲剧，原因非常明确，电影有数学精确吗？有哲学深刻吗？以悲剧作为旗号，太容易陷入说教，行了思考。在笔者看来，国产商业电影需要健康的生存，从目前的形势来说，百花齐放是美好的目标，但目前市场条件并不算好，多次正面挑战美国大片却并未较大撼动其地位，就是市场做出的回答。所以，目前来说需要国产商业电影集中在一个比较统一的旗帜之下，以差异求发展，形成一个可以代表当前国产商业电影的符号，通过该符号向观众传达一个不断积累的信息——中国国产商业电影确实有自己一技之长。

一、独特的且有包容力的符号

是符号经济的必然要求符号经济也就是与生产体系关联的信息体系。

生产体系会影响到信息体系的外观，信息体系则掏空生产体系的价值，使得价值和价格不再对应，帮助生产体系获得超过价值的价格。

而观影者对某个电影生产系出产的电影简明集中的概念，就是一个电影商业符号。为了顺利地掏空价值，符号经济对商业符号产生了一些特殊的要求。首先，该符号需要在有些确切信息可传达的基础上，又要有较大的包容力。越大的包容力，则可以获得的空间就越宽广。

假如我们抛开专业的思维角度，而站在普通的中国观影者角度上看待商业电影，并回答以下几个问题，答案不外乎是这样的。

1．美国电影是什么？大片。

2．欧洲电影是什么？艺术片。

3．中国香港地区的电影是什么？打打杀杀。

4．中国台湾地区的电影是什么？文艺气息。

5．中国国产电影是什么？……？以上的“大片”等就是或自发或自觉形成的商业符号，这些符号对不同电影生产系下的电影做了一些基本的区别，大家减少冲突，各占一块。我们对近年来比较热门的商业电影按照生产系——符号的对应做个归类，例如《阿凡达》、《海角七号》、《叶问》……就能发现，很少出之其外。

这类符号的研究与我们传统电影研究的分代研究、分类型研究、分个体研究有一些出入之处。以大片为例，大片不是类型片。但假设当初宣传《泰坦尼克号》以爱情片为主力符号，估计观众先跑不少，因为爱情片是多样的类型分类里面的一种，以爱情片作为符号，至少会受到别的类型片符号的消解。

所以在应对观众时，很多业内的东西必然是要做出修整的。电影商业符号化的价值就是号召人们来看外观有某些相似之处、内容变化万千的多种电影。

大片就是被中国观众符号化认知的美国电影。

符号的经济价值就是，只要打上美国大片的符号，就会有市场号召力。而“大片”这个单词提供的信息是有一定确切度的——可以直观理解为大场面、大制作；但是内部空间很大，大片并无特指某个类对于民智有一定开启的现今来说，要在现世做出一则悲剧寓言来是不是有些挑战成本的意味？如果要为剩下来的符号去做一个假设，笔者认为喜剧或者说诙谐是一个实力强劲的备选项。

弗洛伊德认为诙谐或多或少具有“观念的对比”、“胡说的意义”、“困惑与启示”等特点。（1）此外，诙谐很难重复，在以诙谐为目的的前提下，很难用重复的事情让同一对象重复获得愉悦。

直观来看，诙谐是目前国产商业电影可以采用的符号。但是笔者认为，从大众认知角度来说，采用喜剧作为符号更合适，原因是诙谐的定义过于深刻和宽泛了。表面看来，在大众的认知中诙谐已经被外化成“诙谐是引人发笑为目的各种活动的集合”。（2）但是弗洛伊德对此做出了否定，“诙谐具有为某个目标服务的倾向性以及为诙谐而诙谐的无目的性，即诙谐具有单纯与倾向的双重特点，且这两个特点并无必然关联”。以诙谐作为符号，一旦发生制片、观众双方理解上的歧义，就会承担不必要的风险，我们必然会根据自己需要去曲解某个定义，而这个定义越复杂多义，也就越容易被曲解，符号的建立与使用并不是一天两天的事情，需要考虑到人们对此符号进一步理解后会发生什么。

至于喜剧的概念，观众也已经帮我们完成了一部分的掏空工作，因为按照一般观众的理解，“喜剧是戏剧的一种类型，大众一般解作笑剧或笑片”。（3）将喜剧更多理解为以电影手段“笑”于人。这与诙谐产生了极多的共通，虽然诙谐与喜剧并不需要以“笑”作为必须的外观。“笑”这个行为本身具有极大包容力，所以当电影方向的笑和喜剧挂钩后，喜剧本身也就获得了一些在学术定义中不具备的符号特点。

之所以需要将诙谐外化于喜剧，另一个原因是为了利用“剧”这个字，对于电影来说，“剧”是一个更为直观明确的符号。但是诙谐的实质不能转变，原因是商业电影的核心是一种经济活动行为；符号经济作为一个信息体来说，最终也是通过某些信息行为去引导另一种行为体系，单从艺术学角度来理解，虽然简便，但仅仅是表征手段的某个方面，视野高度存在不足，需要从更为接近科学的角度加以考虑，才会更有助于我们接近观众的心理实质这个源头问题。

作为商业符号的建立者，需要在消费者面前保持合理的认识高度差，才能合理引导商业消费行为。

虽然在学术中，等式“喜剧=笑=诙谐”并不能完全成立，但是在观影者自发掏空这三者的本来含义后，该等式就极大成立了；以喜剧作为商业符号，以“笑”作为外观，以诙谐作为内在的实质的组合，就具有了确切性、包容力、与其他生产体系下商业符号的差异性这几个要素，也非常便于消费者理解。另外，喜剧的概括高度较高，能够和喜剧相对称的符号从电影角度来说并不多，所以能消解其符号意义的对手也较少。

在以上的论述中，我们以喜剧作为假设的符号，思考了喜剧作为一个商业符号的可行性，不难发现喜剧基本堪当重任，而且喜剧也有助于解决国产商业电影面临的成本攀升、后继人员储备困难等多个现实问题。

三、对国产商业电影困局解决的帮助我们前面讨论这些，都是为了从符号经济角度看“喜剧符号”与“诙谐实质”这组关系对国产商业电影所能产生的帮助，以期解决目前国产商业电影困局。其帮助主要体现在：1．有助于解决观众对以往固有形式的自反，如果参考“积累的符号”这个定义，即“意义日益掏空、主客体、物体、劳动、通讯和象征符号的扁平化”，（4）不难看出符号的消解同样是一个逆积累的过程，会从很微弱的地方发生，即“自反性”。“自反性常看做个体化问题，通过某些社会关系的消解，由此解放社会行动者。”（5）在消费品层面来说，自反是由自反之前的符号体系的消解引发的。

对旧有符号和旧有电影的论述很多，只需简单比对就可得出结论，诙谐显然可以消解“严肃”这一旧有印象，即诙谐天然就要求有“观念的对比、胡说的意义”。胡说之所以成为胡说，参照物就是旧有的相对稳定的认知；自反过去，喜剧的崛起已经处于势在必行的趋势。

2．有助于控制知识产权的购买价格。“文化产业不可简约的核心，也就是文化产业最根本的实质是价格与知识产权的交换。”（6）作为知识产权的拥有者，在对自己的商业价值有所认知后，必然会对交换价格产生进一步的要求，对财力拥有者来说这就是一种自反。所以，电影的成本会越来越高，以至于最后向内崩溃。这也是目前国产商业电影头疼不已的一大问题。而诙谐的特性——“困惑与启示”是天然的悬念，这个特性在一定程度上降低了创作的难度，从而使得“知识产权”的暂时价值有所下降。

此外，诙谐具有很难被复制的特点，本身就是对价值递进关系的自反，即过于相似的整体（不包含某些特定的局部）不能被重复使用太多次，这又进一步消解了“知识产权价值”因为累积而带来的长期价格的不断升值。由于单片产权和长期价值的降低，增加了“知识产权价格”攀升难度，使得成本过高向内崩溃的危险降低。

另一方面，诙谐对电影生产的成本要求不大，《疯狂的石头》就是典型的例子，因为诙谐不同于视觉奇观，诙谐是在暗含的相似性中发现相似性的能力，（7）表现出足够的思维活动的机智与巧妙即可。

当然，《疯狂的赛车》的市场表现同样印证了前面所说的整体性重复带来的危险，重复显然是机智巧妙的对立面。

再如《，十全九美》并没有依赖很多一线的演员，对当前的演员成本攀升是极好的控制，但依然获得了不错的商业表现，同样说明了诙谐讨厌重复，只需表现出机智与巧妙即可。该特性也对我国电影新人才的培养起到了很好的保护作用，通过必然的人类行为活动影响到市场选择，进而强迫市场自发打破某种意义上的垄断，显然为国产商业电影的后继发展做了很好的保驾护航。

3．有助于合理利用文化差异减少外力冲击。

国产喜剧电影例10

摘要：后现代消费语境中，低成本喜剧成为颇具市场号召力的电影类型，其文化建设也日益重要。《泰囧》是近年来低成本喜剧电影创

>> 《十全九美》:中国小成本喜剧电影的成功探索 国产小成本喜剧电影的“现实”突围 从中国喜剧电影的走向来看民族文化心理的娱乐需求 喜剧电影的新美学与新文化 中国都市喜剧电影的辩证发展初探 中国喜剧电影海外输出的失败教训 论中国当代喜剧电影的精神特质 试论中国喜剧电影的未来走向 中国无声喜剧电影研究 浅析喜剧电影的观看愉悦 浅谈喜剧电影的灰色幽默 评喜剧电影的草根阶层 好看的韩国喜剧电影 国产小成本喜剧电影的分类及特点 近年来我国国产喜剧电影的审美文化反思 跨文化环境下喜剧电影的创作智慧及误区 透过喜剧电影论文化和民族意识的培养 由喜剧电影解读美国幽默文化特征 论塞纳特对中国早期喜剧电影的影响 当代中国喜剧电影的现实焦虑及情感诉求 常见问题解答 当前所在位置：l.⑦饶曙光：《别做喜剧电影创作上的“懒汉”》，《中国艺术报》2010年1月8日第4版。⑧贺彩虹：《近年来中国喜剧电影的小品化现象及反思》，《山东师范大学学报》2012年第1期。⑨陈孝英：《喜剧电影三论》，《电影艺术》1988年第8期。⑩曲春景：《观众的伦理诉求与故事的人文价值》，《上海大学学报》2007年第3期。参见[美]理查德·罗蒂：《偶然、反讽与团结》，徐文瑞译，商务印书馆，2003年，第8页。唐宏峰：《〈泰囧〉中国：一部电影的文化政治分析》，《艺术评论》2013年第2期。方聿南、暗地妖娆：《屌丝出没电影醒目论自嘲精神的银幕胜利》，时光网，.《第10放映室》，《低成本喜剧电影的美丽与哀愁》，中国网络电视台，http：///dishifangyingshi/classpage/video/20100118/100285.shtml.饶曙光：《中国喜剧电影史》，中国电影出版社，2005年，第7、2页。