说话艺术论文例1

看《围城》中的比喻，往往使人有出其不意之效果。钱钟书先生很欣赏“似是而非，似非而是”的比喻方式，他认为比喻的本体与喻体应当“‘如’而不‘是’，不‘是’而‘如’”，“所比的事物有相同之处，否则彼此无法分辨。两者全不合，不能相比；两者全不分，无须相比。”书中的比喻往往在本体与喻体之间形成一种分裂，似乎本、喻体之间没有关联，但究其根本这种分裂不是完全的，还有一丝相连，这“丝”就是喻体与本体之间极为相似的那一点“精灵”，是形和神的巧妙衔接，因而引发读者对一定现象产生深刻的哲理思考。书中描写日本侵略者用飞机轰炸方鸿渐的家乡︰“以后飞机接连光顾，大有绝世佳人一顾倾城、再顾倾国的风度。”“倾国倾城”本来用于描写女人之美貌，如果用其夸赞美女则显得俗不可耐，但钱钟书却利用这个成语中的“倾”字，表现日寇飞机摧毁家园之野蛮狂妄，使一个普通的成语在特定的语境中立即脱胎换骨、光彩夺目。

广角深刻的多重比喻

《围城》的精彩比喻多用两三个事物来喻一个事物，由一个相似点喻起，继而层层推进，使欲描写的人物、事体都更加精密、形象、具有讽刺意味。这种多重比喻犹如机关枪的火力，以点连片，很有爆发力，有落地开花之效，使人不由自主地跟随这些多重比喻产生一系列的联想。看大师笔下的沈太太“她眼睛下两个黑袋，像圆壳行军热水瓶，想是储蓄着多情的热泪，嘴唇涂的浓胭脂给唾沫带进了嘴，把黯黄崎岖的牙齿染道红痕，血淋淋的像侦探小说里谋杀案的线索。”这里的“两个黑袋”很显然是之沈太太因年老而生的眼袋，先生将“黑袋”喻成“行军热水瓶”，又借助热水瓶保存热水的特征联想出“热泪”，最后从沾在牙齿上的胭脂大胆联想“血”，并将其比喻为“侦探小说里谋杀案的线索”，这一番多重比喻贯通一气，将沈太太虽然想刻意打扮自己却不懂修饰，以致浓妆艳抹、弄巧成拙的怪样呈现在读者的面前。

情景互融的比喻

《围城》既有对人物肖像、行为的突出比喻，亦有对景物、事物、情境的比喻，显现了比喻修辞语言艺术的巨大价值。小说开端描写归国的留学生们乘坐法国邮轮，在浩淼的海洋里日复一日地行进：“红海早过了。船在印度洋面上开驶着。但是太阳依然不饶人地迟落早起侵占去大部分的夜。夜仿佛纸浸了油，变成半透明体；它给太阳拥抱住了，分不出身来，也许是给太阳陶醉了，所以夕照霞隐褪后的夜色也带着酡红。”这里既有对旅途颠簸感到压抑、无聊、沉闷的无奈，也有思念故土、归心似箭的迫切情绪，归国的情怀使得一切都看起来令人陶醉，即便是燥热的天气都可以感觉到美的存在。

说话艺术论文例2

20世纪后期以降，话语成为学术语言中使用频率最高的一个术语。在文艺领域，英美新批评理论家视话语为一种文体(如诗歌话语、小说话语)，而俄国形式主义者、结构主义者、符号学家则用discourse指称作品的叙述方式，以之区别于story，他们认为后者是虚构文本中事件的实际编年顺序。而在语言学、传播学、修辞学、政治学、社会学、哲学等研究领域，人们对话语的理解具有如下共识：话语是以语言符号为基础的意义建构活动，其建构方向既依赖于建构者的言述方式及意指实践，又受建构者的立场、视域以及建构者以外的权力、制度、机构、政治、意识形态等因素的制约;话语对象是一个需要许多人反复加以填充、不断变动的特殊精神空间，历史文化就是由各种各样的话语组织而成，这些话语被划分为不同的科学学科如文学、历史、哲学等;因政治、权力等社会因素的影响，不同话语类型会产生不同的表述规则，并被划分成不同的等级。唯其如此，话语研究必然走向制度、学科以及知识的研究。

在中国传统社会，以实用理性为思维根基，历代统治者都把维护皇权视为第一要事，任何类型的精神活动都必须以统治需要为最终目的。在封建政统与道统的双重规约下，庙堂文艺话语的目标就是主文谲谏、辅察时政，或是人伦教化、移风易俗，而个体文艺话语的目标则是抒情言志，或是明道、载道。与之目标偏离或相悖的文学话语就会被社会的主流话语系统疏离或边缘化，被疏离或被边缘化的文学话语及其主体就会在生活中被人们矮化。以文学话语而论，被历代人们视为正统文艺类型的诗以外的小说、戏曲、图画、音乐诸家，皆以侏儒倡优自处，世亦以侏儒倡优畜之，这种情形造成美术之无独立之价值。

现代的文学研究者必须为文学存在的独立性寻找合理性及合法性根据，在能够完成这一历史性任务人们中间，王国维是不二的人选：王国维不仅精通文学，而且精通西方哲学，德国近代哲学美学中有他论证文学独立性根据的理论资源。

王国维对自己所承担的历史重任并没有明确的意识，他只知道自己作为一个精神上的盗火者，有义务也有责任把现代西方文学思想介绍给国人。深受德国现代美学思想影响的王国维知道，文学只有获得自身的独立性时，它才有资格被人们彻底深入地研究。康德以降的德国诗哲们都说文学具有独立性，文学独立性的根据就是康德所说的审美无利害性。于是，他从康德美学出发，开始通过逻辑分析向国人陈述文学话语的独立自足特征。

王国维对文学话语独立自足特征的分析是从文学非功利思想开始的。在《叔本华之哲学及其教育学说》《红楼梦评论》《古雅之在美学上之位置》《孔子之美育主义》等多篇文章中，王国维不厌其烦地申述文学活动的非功利特征。王国维一改中国传统文人评价诗学对象时随心所欲的印象式点评习惯，开始使用逻辑推理的方式论析文学的无利害性。首先，王国维从康德美学出发，宣称审美之境界乃不关利害之境界，同时又据叔本华的观点说明了审美无关利害的两种原因：第一，美源于事物的形式，形式无法满足人的实用需求;第二，审美主体不同于自然主体，自然主体为各种各样的欲望所刺激和影响，对事物充满了实用需求，而审美主体为无欲之我，他在观赏外物时，能够忽略任何方面的利害关系，把注意力集中在事物的外观和形式方面，对之进行纯粹地观照。可能考虑到审美无利害这样的说法过于抽象，王国维对康德美学思想又进行了通俗化的解释：美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已，美其价值亦存于美之自身，而不存乎其外。什么东西的价值能够存于美之自身，而不存乎其外并且可爱玩而不可利用呢?只有纯形式的对象才会具有这样的特质。而在世间万物中，再也没有任何对象会比艺术作品(王国维称之为美术品)更具有纯粹的形式感和非实用特征，因此，王国维说能让人超然于利害之外者，非美术不足以当之王国维对艺术的非功利性特质又作了进一步的逻辑推论：艺术作品饿不能充饥冷不能御寒，人们对它的欣赏把玩只有惝恍于缥缈宁静之域的精神效果，却无关于利用，即无关于人与物的实用关系，这就让人能够超出乎利害之范围外，可爱玩而不可利用由此能够成为一切美术品之公性。文学的超功利性质既定，则一切文学活动自当主动疏离功利的目标，王国维因此断言个人之汲汲于争存者，决无文学家之资格、哺啜的文学，决非真正之文学他视《红楼梦》为大艺术之作的理由就是，这部小说具有非实用的精神追求，具有超然物外的形上意味，其目标不在政治、社会、历史，而在于其超越之思，因而是文学的。

王国维对文学超功利特征的认识意义深远：在中国漫长的封建社会中，文学作为意识形态工具与政治、道德、伦理等因素捆绑得太紧，文学从精神到形式都因此难以获得根本性突破;王国维此论不仅给艺术走向思想解放提供了思想依据，也给艺术的独立发展提供了理论根基，理由十分简单：艺术场域正是通过拒绝或否定物质利益的法则而构成自身场域的。

从逻辑上说，只有非功利的艺术才有可能走向自律、独立发展，王国维正是沿着艺术非功利性的理论思路加以逻辑延伸、展开其艺术自律性论证思路的。康德在审美研究中最早提出了艺术自律的思想：美的艺术，目的在于自身。康德的艺术自律观很快在德国文坛流行开来，歌德说艺术有它自己的规律，席勒说每部艺术作品仅仅是它自己本身，并不服从其它要求，谢林说美的艺术完满自足，没有任何外在目的，黑格尔说在诗里，目的和目的的实现都直接在于独立自足的完成的作品本身，艺术的活动不是为着达到艺术范围以外的某种结果的手段，而是一种随作品完成而马上就达到实现的目的。德国古典思想家通过话语重复行为给人们建构起艺术自律的审美观念，从而为西方现代艺术发展开辟了一个新的思想维度：自律论艺术观注重文学的独立性和审美价值，在文学研究中极力从艺术内部寻找影响其发展的因素，并以此对文学发展的规律进行解释、说明，强调审美评价必须以文学自身的规律为出发点，以文学作品的结构形式为评价对象，以文学自身的标准为评价标准，艺术自律因而成为审美现代性的主要标志之一。

20世纪以前，在实用理性精神的支配下，中国文学在发展过程中一直受政治、伦理、道德等诸多外部因素的牵制，专门以艺术性为目标的作品十分罕见。这种状况国人已经习以为常，没有谁怀疑过它的合理性与否。再加上中国没有认识论思维传统，批评家纵使对此情况有所察觉，也无力从逻辑上对之进行理论解析。王国维一度精研西方哲学、美学，对西方人的知性思维方式十分熟悉，受其影响，他也开始以二元对立的思维方式审视中国古典文学文本。在对中国古典文学名著《桃花扇》与《红楼梦》进行艺术特征分析时，王国维引入了自律、他律两个概念，以之界定二者各自的美学特征：《桃花扇》他律的也，而《红楼梦》自律的也。从哪个方面才能判定一部作品是自律的而非他律的?王国维通过游戏这个概念解决了这一理论难题。

游戏作为文学起源与本质的假说始自文艺复兴时期。康德说艺术在本质上是一种游戏，游戏是一种集体行为，它内在地要求他者参与游戏，文学写作与阅读的互动就是典型的游戏行为，阅读是精神的二度创造，在阅读作品的过程中，读者有完全的自由在阅读时一任自己的想象力的驰骋来作构想。席勒接受了康德的艺术游戏观，认为游戏始终应当是诗的特性，诗的形式就存在于游戏的自由之中。王国维对德国先验论美学与英国经验论美学均有研究，他一方面接受德国人的艺术游戏观，提出文学者，游戏的事业也之命题，另一方面又接受英国人斯宾塞经验论游戏观，说文学美术亦不过成人之精神的游戏，故其渊源之存于剩余之势力。在《人间词话》中，王国维提出艺术家眼里的一切对象都是游戏材料的说法。

王国维视文学为游戏，是就文学与游戏在基本特征上相似而言，但他没有在文学与游戏之间划等号，原因十分简单：游戏的目标是纯粹的娱乐消遣活动，文学的目标在娱乐之外还有审美等其他精神追求。换句话说，说文学是游戏其实只王 国 维 与 中 国 现 代 文 学 话 语 的 奠 基是一个比喻，王国维不过是以之强调文学话语的独立性和自足性。有了非功利性和游戏性的本体定位，王国维才能在逻辑上展开文学话语独立自律的论证。

二 王国维与文学话语的独立自律

若要充分证明文学的自律性，理论家还须作出文学自律性的具体论证。但是，要在中国文化语境中让人相信文学话语的自律性并不容易：在中国古代社会，主体的社会身份及文化身份缺乏明确分工，读书人最大的社会理想就是修身齐家治国平天下，在此情形下，文学的话语角色也十分模糊，就社会作用而言，文学主要是作为社会公共话语而存在，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活，其艺术功能多是建构在非艺术话语功能的实践之上，属于集群式复合功能话语。这种集群式复合功能话语的意指实践与政治权力、意识形态、伦理道德等因素常常此胶彼漆地混合在一起。在此情形下，要想让文艺摆脱政治、道德等因素的限制走向独立，其难度可想而知。

然而，时代和社会为文学自律观的诞生提供了社会文化根基。晚清以降，经过洋务运动浸染和科学主义思想的熏陶，家国一体下的修齐治平精神空间越来越小。王国维慧眼独具，他在那个文化转型时期最初领悟到了文学话语独立的契机，并不失时机地从三个层面论证了文学话语独立的理由，给艺术自律提供了充足的逻辑理由。

王国维首先论证了文学话语在价值上独立的理论根据。他指出，国人以文学话语为教化或宣传工具是中国历史上美术之无独立之价值及美术不发达的根本原因之一，如欲改变文艺不独立的状况，必须使之在价值上获得独立，而要让文学在价值上独立，人们就必须从观念上重文学自己之价值。但是，要改变几千年形成的教化传统谈何容易：不但古人要借文学以明道、载道，现代的政治家和革命家也每每欲以文学来传播其政治观念、革命主张。王国维在反思这种情况时说：观近数年之文学，亦不重文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段。在王国维看来，以文学为政治宣传工具违背了文学的本质，因为文学的根本特征在于其艺术性，艺术的根本特质是审美，审美的目标却不是给人类提供生活上的好处和便利，而是为了给人们提供精神愉悦，所以，以文学为政治宣传工具就是让精神活动为物质目标服务，既有悖于文学的性质又有悖于思维的逻辑。王国维认为，文学家如果以文学为艺术以外的目标诸如政治或社会目标服务，那么文学就成了他谋取物质利益(谋生)的手段，此时的文学就成了他所说的哺啜的文学，而哺啜的文学，决非真正之文学。与此相应，王国维认为文学研究他有时称之为学问或学术的水平也取决于文学研究本身能否获得独立的精神空间：学术之发达，存于其独立而已，文学研究要达到相应的深度和水平，也必须具有独立之价值。王国维在文学研究和批评实践中践行了自己的学术理念，以艺术追求代替意识形态诉求。他在《文学小言》中，既不言道也不言教化，而只言艺术自身的相关因素，提出景与情才是文学的原质26他在《人间词话》以艺术为本体，从具体的文学鉴赏入手，把作家的人格、心理而不是作品体现的教化思想作为判断作品高下的标准。他在《叔本华哲学及其教育学说》中专门提出了审美知识与科学知识的差异，从理论层面证明了文学话语独立的认识论基础。

王国维倡导艺术的独立价值，追求艺术创造的自律，其逻辑结果必然要求人们在审美理念上以审美秩序代替原来的道德秩序。审美秩序就是艺术形式，艺术独立和自律的外在体现首先就是艺术形式的独立。然而，中国人向来不重视文艺形式。在中国历史上，作为主流文学话语的儒家诗学与道家诗学都视艺术形式为末流，儒家的辞达而已矣的修辞观，道家得鱼而忘荃的审美观，奠定了中国文学非形式化的审美取向。从此，轻视乃至贬低形式的存在成为中国传统文艺思想的主流倾向，形式主义也因而成为一个贬义色彩的词汇。

王国维率先打破了轻视和贬低艺术形式的文艺思想传统，他非常重视艺术形式之美。在《人间嗜好之研究》《古雅之在美学上之位置》等文章中，王国维一再强调形式本身的重要性，其典型意见就是那句一切之美，皆形式之美，一切优美皆存于形式之对称变化及调和在王国维看来，一切对象的美都源于对象的形式而非内容(王国维称内容为材质)。王国维把美的形式分为两种：自然中固有之某形式，或所自创造之新形式自然中固有之某形式就是事物自身所具有的天然的形式，而其所谓创造之新形式则是指人类创造的艺术形式。德国古典美学家席勒把人类创造的艺术形式称为活的形象，王国维则称之为象或形，艺术作品的象、形和实在物的物理形象及结构形式不同的地方，在于它所具有的精神指向与前者有异：物理形象或形式把人引向规律性的认识，艺术形式则把人引向审美和诗意的联想。王国维由艺术形式的审美性质论析了艺术形式自律的必然性：若夫象在而遗其形，心生而无所往，则岂有对曹霸、韩幹(之马)而计驰骋之乐，见毕宏、韦偃之松而思栋梁之用。会心之处不远，鄙吝之情聿销。

文学话语价值与形式的独立为文学话语的学科设置提供了学理层面的支持，王国维顺理成章地提出了文学话语学科独立的理论要求。在他看来，文学话语只有单列为一个专门的学科，与其他学科互证互成，才能进一步发明光大，也只有通过学科形式，文学才能显其研究之本义。

由于中国文化传统缺乏认识论与科学主义的理论根基，国人对于事物的认识一直局限于直观层面，学科意识缺失，其典型体现就是中国有辩论而无名学，有文学而无文法这种情形严重阻碍了文学话语的系统发展与文学人才的培养。王国维根据他对西方高等教育的了解，认识到国家强大必须有高级精英人才作为上层建筑领域的主体支撑，而要培养出国家所需要的高级专门人才，就必须像西方国家那样对各类专门知识进行分科教育，用他的话说：今之世界，分业之世界也。治一学者之不能使治他学。出于学科独立理念的考虑，他主张文学应当有自己独立之位置，并因此在文学研究及文艺教育方面提出中国文学科、外国文学科的学科分别，同时提请清廷在颁布高等教育章程时注意制定与文学上之原理相关的学科独立意识标准。

文学话语如何能在学科上自立?这实在有赖于文学观念自身能否自立。为使文学概念自身获得独立，王国维颇花了一番逻辑功夫。首先，王国维从德国美学思想中寻找到了文学自立的理论根源。自康德开始，德国人习惯以Der schnen Kunst(美的艺术)指称给人以视听享受的审美艺术类型，王国维接受了这种说法，出于称谓方便的考虑，他把美的艺术概念简化为美术，并把美术划分为雕刻、绘画、音乐、文学等门类。在文学门类下，王国维又分出了诗歌、戏曲、小说等次级门类。当然，王国维开始对美术、文学的概念使用并不十分严格，比如，他认为文字便于普及、掌握，因而文字艺术(文学)对世人的影响要远远大于其他种类的艺术，所以他在陈述学科类型时将文学、美术并举。后来，在《古雅之在美学上之位置》《〈国学丛刊〉序》等文章中，王国维又用艺术、艺术家取代了原先使用的美术、美术家的概念;在《文学小言》中，他还提出了纯文学的概念，尽管他没有对这一概念进行理论上的分析与界定，并把他所说的纯文学划分为叙事的文学与抒情的文学两类。此外，王国维还提出了文学之学、文学之史这样的说法，其实也就是后人所谓的文学理论、文学史概念。

学科独立性的重要表现就是它有自己的表述规则和专门术语，通过理论术语才能建构起相应的话语场域。随着认识的分化与发展，中国传统诗学语言已经无法准确地表述新的文艺对象，因为中国传统文艺名词虽然形象生动，却不具科学内涵，其义惟恍惟惚，难以理释，不便在学科体制内讲解传授。名生于实，若要使文学话语独立，若要文艺学科在高等教育体制内立足，就必须创造出新的专门术语以应对发展了的文艺现实，这是中国现代文化发展的需要。王国维对此有自觉的认识，他说：讲一学，治一艺，则非增新语不可。为什么增加新术语?怎样才能增加新术语?王国维对此自有主张，他说：言语者，思想之代表也，故新思想之输入，即新言语输入之意味也。用现在的话说就是：术语是思想的体现，新思想必须用新术语才能得到中肯的表达，建设新学科新话语必须增加新术语。增加新术语最为快捷的方式就是从外国语言中输入新的专业术语，这一话语实践早在洋务运动时期就已开始，只是受传统思维习惯的影响，学界新输入的术语于文学上尚未有显著之影响。由于这一事实，王国维认识到了创造本土术语的必要性，所以，他在自己的批评实践中，创造了一些独具审美含义的文艺术语，如古雅、境界等。

至此，王国维基本完成了他的话语战略目标：他通过功能分解的理论解构策略，把古典复合型集群话语转变为现代分散的单一结构型审美话语与知识话语，从而使文学话语不再受制于政治与教化、权力与统治，而是受制于情感与审美、理性与逻辑。文学话语的意识形态功能淡化，而其审美及知识功能凸显，开始由权力话语实践转变为职业性言述实践，从公共领域转入个体领域，修齐治平的权力理想为真、善、美的知识诉求所取代，其价值和意义不再依赖于少数统治者的个人意志，而是依赖于话语惯例、认识观念及教育体制等的结构性因素的首肯;与至高无上的个别个体意志相比，它更有赖于制度化、职业化等因素。

三 王国维与文学话语的现代范式

王国维不仅从理论上奠定了文学话语的本体地位及自律特征，他还通过自己的文学研究与批评实践奠定了现代文学的研究范式。

王国维率先打破了传统知识分子士志于道的精神理念，提出学者应当以学术为业，甚至以学术为性命。在此理念下，王国维对文学的本质特征进行了认识论界定。他先是把景与情规定为文学的二原质，随之对景与情的内涵也进行了规定，他说文学之景不仅指自然景观，也包括人生之事实，而文学之情也不是人的自然情感，而是指吾人对此种事实之精神的态度他还特别强调，文学活动离不开知识的参与：文学者，不外知识与感情交待之结果。后来，王国维又从学科比较的角度给文学重新下了定义。他先是把人文学科分为三大类：曰科学也，史学也，文学也。凡记述事物而求其原因，定其法理者，谓之科学;求事物变迁之迹，而明其因果者，谓之史学;至出入二者间，而兼有玩物适情之效者，谓之文学。王国维对文学所下的定义及其对文学学科特征所做的规定标志着中国文学理论从传统描述型向现代认识型话语言路的转型，其思想史意义不可小觑。首先，文学的现代定义向世人宣告了中国传统文学理念的终结，它向人们表明，文学并非什么经国之大业，而只是一个普通的学科门类;其次，王国维将景与情而不是传统的道作为文学的原质，从理论上否定了文学的工具性质，使文学活动得以从社会本体转向文艺自身本体，文学独立自律从此具有了充足的认识根据。

王国维的文学研究及文学批评也给国人提供了一种新的文学话语模式。在中国数千年的文化历史中，由于缺乏理性与科学的精神根基，国人在精神方面的探索追求得意忘象、得意忘言，中国文艺话语有鉴赏而无认识，有妙悟而无分析，有评点而无研究，有情感而无逻辑。所以，中国传统文学理论始终缺乏有关文学、艺术的明确定义，对文学本质特征进行系统探讨的理论之作也十分少见，其所有的一些术语范畴诸如兴象、滋味、神韵、风骨、性灵、境界等，也都朦胧含混、歧义丛生。然而，王国维通过引入西方理性诗学话语，一举打破了中国传统文学理论模糊朦胧的理论风貌。

西方理性诗学话语是和中国传统诗性话语的理论模式截然不同，它以探求事物的规律为目标，以主客二分、二元对立为思维特征，以演绎和归纳为研究方法，以精确、细密的逻辑分析表达学者的理解和认识。王国维一度精研西方哲学，所以他在运用理性思维方式进行文学批评时十分自如，其代表性成果就是《〈红楼梦〉评论》(1904年)这一批评文本。

《〈红楼梦〉评论》是中国历史上论文体文学批评的先驱之作，该文对《红楼梦》的评论不是从印象、感悟出发，而是从康德美学与叔本华人生哲学出发，对《红楼梦》的艺术精神及美学、伦理价值进行逻辑分析、价值评价、意义阐释。该文的逻辑结构非常清晰：先以人生及美术之概观交代批评的哲学、美学基础，然后展开《红楼梦》之精神、《红楼梦》之美学上之价值、《红楼梦》之伦理学上之价值等的论证，最后以余论的方式对《红楼梦》相关研究成果加以理论评析。《〈红楼梦〉评论》以外国文学批评的方法衡量中国文学，在文学批评方法上是一大创新，陈寅恪论及王国维在学术方法上的贡献时，盛赞其《红楼梦评论》及《宋元戏曲考》《唐宋大曲考》等文艺批评及小说戏曲之作，取外来之观念，与固有之材料互相参证。转移一时之风气，而示来者以轨则。46陈寅恪的学术眼光十分独到：

王国维文艺批评及小说戏曲之作所提供给人的新观念、新思维、新方法及其求真的批评目标的确转移一时之风气，因为这种以演绎思维为特征的文学批评类型扭转了中国传统诗文评的文学研究格局与套路，给人们提供了另类的理性认知话语模式;这种批评类型所开创的话语引述机制与逻辑叙事的共时结构又的确示来者以轨则给后来的文学研究者提供了文本批评与分析的样板。王国维文艺批评及小说戏曲之作的意义不只在于给人们提供了一种新的批评方式和规范，还在于它宣告了文学领域学术话语的诞生，给文学话语家庭增添了一种新的话语类型，扩大了中国文学话语的边界和领地;这种学术型文学话语具有自身独特的言述机制和理论规则，这种言述机制和理论规则能够使文学活动和现代高等教育的学科体制之间建立精神关联，从而在知识分子之间确立了一种新型权力关系。在这一权力场域内，文学从业者必须遵守文学话语的相关规范、规则，据之叙事、陈述、分析、论证，否则便得不到文学圈子或专业体制内人们的认可。这种新型叙事话语是中国古典诗学向现代诗学转化的理论标志。

说话艺术论文例3

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把八大艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的

文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的<?XML:NAMESPACE PREFIX = O />

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三、作为文化现象的文艺美学

说话艺术论文例4

主持人：中国人民大学文学院张永清教授

摘要：从传播学角度看，《讲话》所阐述的是一个中国共产党在特定环境下的文艺传播观，其对文艺传播关系进行阐述的出发点是一种组织传播观念。从党的组织目标出发，从一个在局部处在执政党的位置的政党所承担的社会责任出发，《讲话》为我们勾勒出一幅颇具复杂性的文艺传播关系图。《讲话》所勾勒出的文艺传播关系的复杂性首先表现在传播主体的复杂性上；其二，《讲话》所勾勒的作为传播主体的作家艺术家与作为接受主体的人民群众之间的关系具有复杂性。当代社会，《讲话》所阐述的文艺传播关系思想仍有其现实意义，值得进一步去探讨。

关键词：《在延安文艺座谈会上的讲话》；组织传播；传播关系

中图分类号：文献标识码：a　文章编号：1000－2731(2012)02－0037－28

一

历史地看，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)无论是对于中国无产阶级文艺思想的发展，还是对于中国现当代文艺实践都发挥了巨大的影响。半个多世纪来，有关《讲话》的研究取得了丰硕的成果，仅以“在延安文艺座谈会上的讲话”为关键词在中国知网上进行检索，即可看到新时期以来的研究文章即有上千篇之多，但其中从传播学角度的研究则刚刚起步，“传播学研究尚处于初步阶段。”

具体说来，有关《讲话》的传播学研究，其一是联系文学艺术的创作实际对于《讲话》所进行的全面的传播学解读。兰州大学石培龙博士提出：从传播学的角度看，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》着眼于文艺的社会属性(政治属性)，围绕文艺为什么传播、对谁传播以及如何传播等问题展开论述。政权的保障使政治意识形态对作家的“征询”成为强制性力量，作家必须自觉接受《讲话》的指导，用通俗易懂的文学形式表达“政治议程”设定的主题，对广大人民群众进行“政治启蒙”，宣传党的政治意识形态。解放区和十七年文学创作实践了《讲话》精神，“为政治服务”的传播目的、广大读者低下的文化水平和特殊的社会心理共同作用下形成的特殊传播环境决定了这一时期文学通俗化、大众化以及创作模式雷同化的特点，具有工业社会“文化快餐”的典型症候。其二，主要是从文学接受主体的角度所进行的研究，“《讲话》认为革命文艺的接受主体是什么人呢?是‘工人、农民、兵士和城市小资产阶级’，‘这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众’。这种接受主体的定位，强调的是文学接受的‘最大化’，要最大限度地实现文学文本潜在的审美价值，……这所昭示的意义是重大的。”

以上研究从传播学的角度对于《讲话》进行了颇具价值的阐述，具有相当的深刻性和重要的启发意义。事实上，《讲话》为我们提出的文艺传播思想具有复杂性，这种复杂性首先表现在其所提出的文艺传播关系的复杂性上。本文拟从传播模式的角度对《讲话》所阐述的有关文艺传播关系观进行描述。

传播学研究的一大特点是大量利用模式来陈述理论成果。“所谓模式，是科学研究中以图形或程式的方式阐释对象事物的一种方法”

，“在传播学研究中，模式的使用是很普遍的。”从传播学角度看，《讲话》所提出的文艺传播关系思想远比我们表面上所看到的要复杂一些。

二

延安文艺座谈会是中国共产党延安整风运动的一部分。“整风运动是全党范围的运动，包括各个部门和各级干部在内，文艺界和文艺工作者当然也不例外。不过文艺界的整风有文艺界的特殊内容。按照中央领导的分工，文艺界的整风运动由毛主席分管。”就此而言，《讲话》本身即是中国共产党延安整风运动的有机组成部分，具体而言属于文化界整风的一部分。用毛泽东同志的话说，“我们的党，我们的队伍，虽然其中的大部分是纯洁的，但是为要领导革命运动更好地发展，更快地完成，就必须从思想上组织上认真地整顿一番”。从文艺界来看，毛泽东认为“文艺界中还存在着三风不正的东西，同志们中间还有很多唯心论、洋教条、空想、空谈、轻视实践、脱离群众等等的缺点，需要一个切实的严肃的整风运动。”

基于这样的背景，从传播学角度看，《讲话》所阐述的其实是一个政治性组织在特定环境下的文艺传播观，其对文艺传播关系进行阐述的出发点也是一种组织传播观念，或者说是一种政治性组织的政治传播观念的一部分。毛泽东同志在《讲话》中的一段话也清楚地说明了这一点，他说：“在有阶级有党的社会里，艺术既然服从阶级，服从党，当然就要服从阶级与党的政治要求，服从一定革命时期的革命任务……党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的。”

从中国共产党的组织目标出发，从一个在局部地区处在执政党地位的政党所承担的社会责任出发，《讲话》为我们勾勒出一幅颇具复杂性的文艺传播关系图。

其一，《讲话》所勾勒出的文艺传播关系的复杂性首先表现在传播主体的复杂性上：组织传播框架下的双重传播主体。

一般说来，文学艺术的传播者是从事文艺创作的作家、艺术家。作家、艺术家在对社会人生进行审美感悟的基础上创作，并把创作的文本利用一定的媒介或讯息通道加以传播，被受者加以接受，从而产生一定的社会效果。在此过程中，作家、艺术家作为传播主体，所传播的即是其对社会生活的反映。

而从《讲话》看来，作家、艺术家的身份具有特殊性。他们是文艺传播者，同时又是毛泽东同志所说的“我们……文化战线”的“文化的军队”的战士。因此，从根本上说，作家、艺术家是作为政治组织的中国共产党的组织传播活动的具体执行者，进一步说，即中国共产党的文化传播活动的一部分。就此，毛泽东在《讲话》中提出的“新文学艺术”是无产阶级领导的新文化的一部分，而无产阶级领 ，在当时的我国具体的即是中国共产党的领导。毛泽东说：“现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的，资产阶级领导的东西，不可能属于人民大众。新文化中的新文学新艺术自然也是这样。”

用模式表示，即：

文艺传播主体：中国共产党作家、艺术家

在此模式下，毛泽东同志作为中国国共产党的代表，规定了作家艺术家的创作的深层思想或意识形态基础。他提出，“一个自命为马列主义的革命作家，尤其是党员作家，必须有马列主义的常识”，而从当时的情况看，“延安时期，一大批革命青年、知识分子以及海外侨胞等爱国志士，为了寻找抗战建国真理，纷纷冲破各种阻力和困难，潮水般涌入延安及各根据地。”其中的很多人就其世界观而言是资产阶级和小资产阶级的，“对于马克思主义理论以及根据地的实际情况知之甚少。”因此毛泽东在《讲话》引言部分谈到学习的问题时明确指出：“我的意思是说学习马列主义和学习社会。”就此而言，毛泽东所阐述的新民主主义的文艺传播的主体实际上是双重主体，其中中国共产党是更具有决定性意义的深层传播主体，作家、艺术家乃是显性传播主体，是中国共产党文艺传播工作的具体执行者。

其二，《讲话》所勾勒的作为传播主体的作家艺术家与作为接受主体的“人民大众”之间的关系具有复杂性。

毛泽东的文艺观属于政治宣传的文艺观或者意识形态的文艺观。在《讲话》中，文学艺术以及文学家、艺术家的任务被界定为“为着人民大众”，其所谓“为着人民大众”，意即为人民大众服务，“以占全人口百分之九十以上的最广大群众的目前利益和将来利益的统一

出发点”，要“联系群众，表现群众，把自己作为群众忠实的代言人”。细细品味《讲话》，此所谓为人民大众服务，可以具体地理解为从人民群众的利益出发，并以人民大众为文艺传播对象，对之开展政治上的“启蒙运动”。毛泽东强调，“现在工农兵面前的问题，是他们正在和敌人作残酷斗争，而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，愚昧，无文化，所以他们迫切要求就是把它们所急需的与所能迅速接受的文化知识和文艺作品向他们作普遍的启蒙运动，去提高他们的斗争热情和胜利信心，加强他们的团结，使他们同心同德地去和敌人作斗争”。换言之，作为新民主主义文化有机组成部分的“新文学艺术”的接受主体乃是“人民大众”，毛泽东同志还具体地对“人民大众”的构成及其在受众总体中的地位作了详细的说明，他说：“我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工农即八路军、新四军及其他人民武装队伍的，这是战争的主力。第四是为小资产阶级的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。”

一方面，作家艺术家被赋予从马克思列宁主义出发“使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”的任务；另一方面，毛泽东提出作家艺术家还要向人民群众学习，他认为“只有用工农兵自己所需要、所便于接受的东西。因此在教育工农兵的任务之前，就先有一个学习工农兵的任务”，“只有做群众的学生才能做群众的先生”。如何做群众的学生?概括而言，一是了解群众，二是增强群众感情，三是学习群众语言。毛泽东提出，“这个了解人熟悉人的工作却是第一位的工作”，要让“我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”，应当“学习群众的言语”。唯其如此，才能够创造出工农兵所需要、所便于接受的东西。

综之，作家艺术家与人民群众是一种双向传播的关系：一方面，作家艺术家要教育、鼓舞人民、宣传人民；另一方面，作家艺术家为了完成好自己的职责，还要学习人民群众，具体即了解群众，增强群众感情，学习群众语言。

用模式表示，即：

作家艺术家人民大众(第一，工农兵；第二，小资产阶级)

在此过程中，前者对后者进行政治启蒙，或者说对后者进行政治宣传；同时又通过沟通达成了解群众、增强群众感情、学习群众语言的目标。

进一步看，也可以说是中国共产党具体地通过作家、艺术家，对人民大众开展政治上的“启蒙运动”。即：

中国共产党作家、艺术家人民大众(第一，工农兵；第二，小资产阶级)

从传播学的角度看，了解传播对象，才能增强传播内容和方式上的针对性，从而求取更好的传播效果；只有增强与传播对象的“感情”，从立场上与对象站在一起，才可能真正从其利益出发开展文艺传播活动；而学习并借鉴传播对象喜闻乐见的语言形式，更是强化传播效果的重要手段。

三

传播关系本质上是社会关系的折射。因此，一定的传播关系观念亦必然是一定的社会关系观念的折射。关于文艺传播关系的思想或观念也是如此。

作为一位马列主义者，毛泽东的社会关系观的核心是阶级论。就此而言，毛泽东在《讲话》中所阐述的文艺传播关系必然地其实就是其对当时中国社会阶级关系的认识在文艺传播关系上的反映。

早在1925年，毛泽东即在《中国社会各阶级的分析》中指出：“一切勾结帝国主义的军阀、官僚、买办阶级、大地主阶级以及附属于他们的一部分反动知识界，是我们的敌人。工业无产阶级是我们革命的领导力量。一切半无产阶级、小资产阶级，是我们最接近的朋友。那动摇不定的中产阶级，其右翼可能是我们的敌人，其左翼可能是我们的朋友——但我们要时常提防他们，不要让他们扰乱了我们的阵线。”《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东指出从当时的社会状况出发，从文艺的阶级属性出发，指出文艺有封建主义的文艺、资产阶级的文艺、奴隶文艺以及特务文艺等等，“在我们，文艺……是为人民的。我们曾说，现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的。……新文化中的新文学新艺术，自然也是这样”。在此，毛泽东同志提出，对于敌人要“暴露一切敌人的残暴、

欺骗及其必然失败的前途，鼓励抗日军民同心同德，坚决地打倒他们。对于朋友，对于各种不同的同盟者，我们的态度应该是有联合，有批评……至于对人民群众，对人民的劳动和斗争，对人民的军队，人民的政党，我们当然应该赞扬。人民也有缺点的，……我们应该长期地耐心地教育他们”。如前所述，毛泽东同志又进一步具体把人民大众区分为“领导革命”的工人阶级、“革命中最广大最坚决的同盟军”——农民、“武装起来了的工农”——八路军和新四军、“能够长期地和我们合作”的小资产阶级。以此为基础，毛泽东同志提出，“我们的文艺，第一是为着工农兵，第二才是为着小资产阶级”。

说话艺术论文例5

主持人：中国人民大学文学院张永清教授

摘要：从传播学角度看，《讲话》所阐述的是一个中国共产党在特定环境下的文艺传播观，其对文艺传播关系进行阐述的出发点是一种组织传播观念。从党的组织目标出发，从一个在局部处在执政党的位置的政党所承担的社会责任出发，《讲话》为我们勾勒出一幅颇具复杂性的文艺传播关系图。《讲话》所勾勒出的文艺传播关系的复杂性首先表现在传播主体的复杂性上；其二，《讲话》所勾勒的作为传播主体的作家艺术家与作为接受主体的人民群众之间的关系具有复杂性。当代社会，《讲话》所阐述的文艺传播关系思想仍有其现实意义，值得进一步去探讨。

关键词：《在延安文艺座谈会上的讲话》；组织传播；传播关系

中图分类号：文献标识码：A　文章编号：1000－2731(2012)02－0037－28

一

历史地看，同志《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)无论是对于中国无产阶级文艺思想的发展，还是对于中国现当代文艺实践都发挥了巨大的影响。半个多世纪来，有关《讲话》的研究取得了丰硕的成果，仅以“在延安文艺座谈会上的讲话”为关键词在中国知网上进行检索，即可看到新时期以来的研究文章即有上千篇之多，但其中从传播学角度的研究则刚刚起步，“传播学研究尚处于初步阶段。”

具体说来，有关《讲话》的传播学研究，其一是联系文学艺术的创作实际对于《讲话》所进行的全面的传播学解读。兰州大学石培龙博士提出：从传播学的角度看，《在延安文艺座谈会上的讲话》着眼于文艺的社会属性(政治属性)，围绕文艺为什么传播、对谁传播以及如何传播等问题展开论述。政权的保障使政治意识形态对作家的“征询”成为强制性力量，作家必须自觉接受《讲话》的指导，用通俗易懂的文学形式表达“政治议程”设定的主题，对广大人民群众进行“政治启蒙”，宣传党的政治意识形态。解放区和十七年文学创作实践了《讲话》精神，“为政治服务”的传播目的、广大读者低下的文化水平和特殊的社会心理共同作用下形成的特殊传播环境决定了这一时期文学通俗化、大众化以及创作模式雷同化的特点，具有工业社会“文化快餐”的典型症候。其二，主要是从文学接受主体的角度所进行的研究，“《讲话》认为革命文艺的接受主体是什么人呢?是‘工人、农民、兵士和城市小资产阶级’，‘这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众’。这种接受主体的定位，强调的是文学接受的‘最大化’，要最大限度地实现文学文本潜在的审美价值，……这所昭示的意义是重大的。”

以上研究从传播学的角度对于《讲话》进行了颇具价值的阐述，具有相当的深刻性和重要的启发意义。事实上，《讲话》为我们提出的文艺传播思想具有复杂性，这种复杂性首先表现在其所提出的文艺传播关系的复杂性上。本文拟从传播模式的角度对《讲话》所阐述的有关文艺传播关系观进行描述。

传播学研究的一大特点是大量利用模式来陈述理论成果。“所谓模式，是科学研究中以图形或程式的方式阐释对象事物的一种方法”，“在传播学研究中，模式的使用是很普遍的。”从传播学角度看，《讲话》所提出的文艺传播关系思想远比我们表面上所看到的要复杂一些。

二

延安文艺座谈会是中国共产党运动的一部分。“整风运动是全党范围的运动，包括各个部门和各级干部在内，文艺界和文艺工作者当然也不例外。不过文艺界的整风有文艺界的特殊内容。按照中央领导的分工，文艺界的整风运动由分管。”就此而言，《讲话》本身即是中国共产党运动的有机组成部分，具体而言属于文化界整风的一部分。用同志的话说，“我们的党，我们的队伍，虽然其中的大部分是纯洁的，但是为要领导革命运动更好地发展，更快地完成，就必须从思想上组织上认真地整顿一番”。从文艺界来看，认为“文艺界中还存在着三风不正的东西，同志们中间还有很多唯心论、洋教条、空想、空谈、轻视实践、脱离群众等等的缺点，需要一个切实的严肃的整风运动。”

基于这样的背景，从传播学角度看，《讲话》所阐述的其实是一个政治性组织在特定环境下的文艺传播观，其对文艺传播关系进行阐述的出发点也是一种组织传播观念，或者说是一种政治性组织的政治传播观念的一部分。同志在《讲话》中的一段话也清楚地说明了这一点，他说：“在有阶级有党的社会里，艺术既然服从阶级，服从党，当然就要服从阶级与党的政治要求，服从一定革命时期的革命任务……党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的。”

从中国共产党的组织目标出发，从一个在局部地区处在执政党地位的政党所承担的社会责任出发，《讲话》为我们勾勒出一幅颇具复杂性的文艺传播关系图。

其一，《讲话》所勾勒出的文艺传播关系的复杂性首先表现在传播主体的复杂性上：组织传播框架下的双重传播主体。

一般说来，文学艺术的传播者是从事文艺创作的作家、艺术家。作家、艺术家在对社会人生进行审美感悟的基础上创作，并把创作的文本利用一定的媒介或讯息通道加以传播，被受者加以接受，从而产生一定的社会效果。在此过程中，作家、艺术家作为传播主体，所传播的即是其对社会生活的反映。

而从《讲话》看来，作家、艺术家的身份具有特殊性。他们是文艺传播者，同时又是同志所说的“我们……文化战线”的“文化的军队”的战士。因此，从根本上说，作家、艺术家是作为政治组织的中国共产党的组织传播活动的具体执行者，进一步说，即中国共产党的文化传播活动的一部分。就此，在《讲话》中提出的“新文学艺术”是无产阶级领导的新文化的一部分，而无产阶级领

导，在当时的我国具体的即是中国共产党的领导。说：“现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的，资产阶级领导的东西，不可能属于人民大众。新文化中的新文学新艺术自然也是这样。”

用模式表示，即：

文艺传播主体：中国共产党作家、艺术家

在此模式下，同志作为中国国共产党的代表，规定了作家艺术家的创作的深层思想或意识形态基础。他提出，“一个自命为马列主义的革命作家，尤其是党员作家，必须有马列主义的常识”，而从当时的情况看，“延安时期，一大批革命青年、知识分子以及海外侨胞等爱国志士，为了寻找抗战建国真理，纷纷冲破各种阻力和困难，潮水般涌入延安及各根据地。”其中的很多人就其世界观而言是资产阶级和小资产阶级的，“对于马克思主义理论以及根据地的实际情况知之甚少。”因此在《讲话》引言部分谈到学习的问题时明确指出：“我的意思是说学习马列主义和学习社会。”就此而言，所阐述的新民主主义的文艺传播的主体实际上是双重主体，其中中国共产党是更具有决定性意义的深层传播主体，作家、艺术家乃是显性传播主体，是中国共产党文艺传播工作的具体执行者。

其二，《讲话》所勾勒的作为传播主体的作家艺术家与作为接受主体的“人民大众”之间的关系具有复杂性。

的文艺观属于政治宣传的文艺观或者意识形态的文艺观。在《讲话》中，文学艺术以及文学家、艺术家的任务被界定为“为着人民大众”，其所谓“为着人民大众”，意即为人民大众服务，“以占全人口百分之九十以上的最广大群众的目前利益和将来利益的统一为出发点”，要“联系群众，表现群众，把自己作为群众忠实的代言人”。细细品味《讲话》，此所谓为人民大众服务，可以具体地理解为从人民群众的利益出发，并以人民大众为文艺传播对象，对之开展政治上的“启蒙运动”。强调，“现在工农兵面前的问题，是他们正在和敌人作残酷斗争，而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，愚昧，无文化，所以他们迫切要求就是把它们所急需的与所能迅速接受的文化知识和文艺作品向他们作普遍的启蒙运动，去提高他们的斗争热情和胜利信心，加强他们的团结，使他们同心同德地去和敌人作斗争”。换言之，作为新民主主义文化有机组成部分的“新文学艺术”的接受主体乃是“人民大众”，同志还具体地对“人民大众”的构成及其在受众总体中的地位作了详细的说明，他说：“我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工农即八路军、新四军及其他人民武装队伍的，这是战争的主力。第四是为小资产阶级的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。”

一方面，作家艺术家被赋予从马克思列宁主义出发“使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”的任务；另一方面，提出作家艺术家还要向人民群众学习，他认为“只有用工农兵自己所需要、所便于接受的东西。因此在教育工农兵的任务之前，就先有一个学习工农兵的任务”，“只有做群众的学生才能做群众的先生”。如何做群众的学生?概括而言，一是了解群众，二是增强群众感情，三是学习群众语言。提出，“这个了解人熟悉人的工作却是第一位的工作”，要让“我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”，应当“学习群众的言语”。唯其如此，才能够创造出工农兵所需要、所便于接受的东西。

综之，作家艺术家与人民群众是一种双向传播的关系：一方面，作家艺术家要教育、鼓舞人民、宣传人民；另一方面，作家艺术家为了完成好自己的职责，还要学习人民群众，具体即了解群众，增强群众感情，学习群众语言。

用模式表示，即：

作家艺术家人民大众(第一，工农兵；第二，小资产阶级)

在此过程中，前者对后者进行政治启蒙，或者说对后者进行政治宣传；同时又通过沟通达成了解群众、增强群众感情、学习群众语言的目标。

进一步看，也可以说是中国共产党具体地通过作家、艺术家，对人民大众开展政治上的“启蒙运动”。即：

中国共产党作家、艺术家人民大众(第一，工农兵；第二，小资产阶级)

从传播学的角度看，了解传播对象，才能增强传播内容和方式上的针对性，从而求取更好的传播效果；只有增强与传播对象的“感情”，从立场上与对象站在一起，才可能真正从其利益出发开展文艺传播活动；而学习并借鉴传播对象喜闻乐见的语言形式，更是强化传播效果的重要手段。

三

传播关系本质上是社会关系的折射。因此，一定的传播关系观念亦必然是一定的社会关系观念的折射。关于文艺传播关系的思想或观念也是如此。

作为一位马列主义者，的社会关系观的核心是阶级论。就此而言，在《讲话》中所阐述的文艺传播关系必然地其实就是其对当时中国社会阶级关系的认识在文艺传播关系上的反映。

早在1925年，即在《中国社会各阶级的分析》中指出：“一切勾结帝国主义的军阀、官僚、买办阶级、大地主阶级以及附属于他们的一部分反动知识界，是我们的敌人。工业无产阶级是我们革命的领导力量。一切半无产阶级、小资产阶级，是我们最接近的朋友。那动摇不定的中产阶级，其右翼可能是我们的敌人，其左翼可能是我们的朋友――但我们要时常提防他们，不要让他们扰乱了我们的阵线。”《在延安文艺座谈会上的讲话》中，指出从当时的社会状况出发，从文艺的阶级属性出发，指出文艺有封建主义的文艺、资产阶级的文艺、奴隶文艺以及特务文艺等等，“在我们，文艺……是为人民的。我们曾说，现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的。……新文化中的新文学新艺术，自然也是这样”。在此，同志提出，对于敌人要“暴露一切敌人的残暴、欺骗及其必然失败的前途，鼓励抗日军民同心同德，坚决地打倒他们。对于朋友，对于各种不同的同盟者，我们的态度应该是有联合，有批评……至于对人民群众，对人民的劳动和斗争，对人民的军队，人民的政党，我们当然应该赞扬。人民也有缺点的，……我们应该长期地耐心地教育他们”。如前所述，同志又进一步具体把人民大众区分为“领导革命”的工人阶级、“革命中最广大最坚决的同盟军”――农民、“武装起来了的工农”――八路军和新四军、“能够长期地和我们合作”的小资产阶级。以此为基础，同志提出，“我们的文艺，第一是为着工农兵，第二才是为着小资产阶级”。

说话艺术论文例6

当全球化成为世界性潮流的时候，学术话语也几乎被捏造成权力话语。在这一背景下，姜耕玉先生的《艺术辩证法――中国艺术智慧形式》(简称《艺术辩证法》)(高等教育出版社2006年1月再版)，以考据与论理相结合的研究方式来彰显艺术哲学的民族性，显然具有特别重要的价值。窥一斑可见全豹。通过对该著民族性问题的透析，或许可以获得世界哲学话语的真实意义。

一、对于现代民主国家来说，民族性就是世界性，而且是颠覆权力话语的世界性。

在现代资本主义走向终结的年代，每一个民族国家的文化和艺术都经历了历史的挑战与选择。然而，当“全球化”带着以“权力”为内涵走上学术研究舞台的时候，“民族性”则面临着一种新的危机。那些富有伟大艺术宝藏和文化历史的民族，将以经济技术的落后。而被视为“世界历史”的“最后之人”。“全球化”可以凭借经济、技术的暂时领先和自由主义的漂亮旗帜，数落伊士兰文明和儒家思想，并使之成为西方政治秩序的先声策略。因此，彰显伟大民族艺术哲学的民主性，即是证明艺术哲学民族性的伟大传统与世界意义，也同时是对学术研究与政治霸权的强有力的颠覆。在《艺术辩证法>的世界里，我们可以感受到一种真正的学理研究，一种真正的自由、民主与文明的学术精神。

《艺术辩证法》以一个民族――中华民族艺术学的深厚底蕴和思想资源为依据，以平等对话与比较研究的方式探究艺术哲学的辩证内涵与自由秩序，以纯粹的学术品质展示出艺术辩正法的民族性的世界意义。该著体大思精，在宏大的学术含量中展示出中华民族艺术辩证法的个性及其与西方艺术哲学相互融通的学术品质。作为艺术学中辩证统一的哲学范畴来说，常常是越是具有民族性的东西，就越具有世界性。比如，“一”与“多”、“文”与“质”之类体现艺术总体品质的哲学范畴，相对并存的哲学话语，易于体现出民族性与世界性相互融通的品性。对于中国和西方艺术来说，“一”都表示“整体”、“存在”和本质的意义。中国文论中有“道生一、一生二，二生三。三生万物”，“乘一总万”，“一乃文之真宰”，“万取一收”，“以小见大”，“化一而成氤氲”，“大浑而为一”；“以至一艺一术，必极圆而后登峰造极”。“妙悟圆觉”。“一落笔圆，通首皆圆”，“触物圆览”，“返虚入浑”等。《艺术辩证法》第五章、第六章中深入阐述了中国艺术创造的“一”论与“三圆”论，并达成与西方美学的“一”既作为个体又作为个体构成的整体的吻合，具有现代艺术创造的普遍意义。可见，在中国的艺术辩证法的哲学范畴中，是通过艺术本质与内在广阔的思想空间体现出民族性的东西，常常越是具有普遍意义。艺术辩证法以其自身的民族性体现出真正的世界性。

二、对于现代艺术哲学来说，民族性就是现代性，而且是超越了工具理性限制的现代性。人们批判民族性，常常把它和传统性联系在一起，事实上这是一种误判。这是因为，即便是传统性也不断地派生出现代性，而且对于艺术哲学来说，民族性其实就是现代性的确证。不仅如此，我们所说的现代性还不是劣迹斑斑的作为现状的恶果的形态的现代性，而是作为近代思想家原初设计的富有理想和活力的，以科学、民主、自由为目标的现代性，而不是伴随着工具理性和霸权意识形态的暴力的现代性。现代性应当成为面向未来的追求权力平等和个性自由的哲学话语。《艺术辩证法》正是以此为根基，展示出民族性的审美意识形态。

了解中国艺术创作与哲学理论的人，都会倾情于中国艺术“虚实相生”、“形神合一”的所展示出来的独特的民主品质。中国艺术讲究虚拟、空灵，而且空胜于有，虚胜于实。这是因为“空本难图，神无可绘，真景逼而神境生”，是所谓“虚实相生”。西方艺术也讲“虚”与“幻”。朗格说，绘画艺术创造的幻象是一种虚构的景致，是一种感性空间。阿恩海姆则认为，“人的眼睛倾向于把任何一个刺激式样看成已积压条件所允许达到的简单的形状”，“当某体艺术品被誉为具有简化性时，人们总是指这种作品把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一结构中”。显然，西方艺术的“虚”是基于人的视觉心理功能的艺术构造，注重的是心理感觉；中国艺术则不然，“虚”与“实”共同创造艺术的生命。马远的《寒江独钓图》正是以虚拟相生来构筑水天的寥廓苍茫，进而显现出艺术主体清冷孤独的心境、清峻高洁的胸怀和坚强独特的生命力。中国艺术的“虚”与“实”，更强调整体的观照方式，更强调心灵的感悟和生命的创造。

“形神论”也是一种富有民族特性的哲学话语。中国艺术的形神论强调“神制形从”、“以形学神”和“形神合一”。无论是“缀文者情动而辞发”，还是“观文者披文以入情”，都必须体现这一美学原则。用王夫之话说就是：“两间生物之妙，正以形神合一，得神于形，而形无外神者。”西方艺术的“形神论”则不然。西方也曾有人强调形神合一，甚至重视精神而轻视形式。别林斯基说：“在一部艺术作品中，思想必须具体地和形式融合在一起，就是说，必须和它构成一体，消逝、消失在它里面，整个儿渗透在它里面。”康定斯基还认为，对于艺术作品来说，最重要的不是形式问题，无论是物象还是抽象的形式，而是内容，或者说是精神或内在的音响。西方的“神”与中国的“神”是不太一样的。西方重静态的客观存在，而中国则重视心灵的创造力。

事实上，“形”在西方艺术史上始终对于“神”具有优先权。早在古希腊时代，体积、数与比例就在艺术创造中具有显赫的位置。十八世纪德国，席勒则在《美育书简》中认为，形式是活性的，甚至可以包括形象。到了现代西方，无论是结构主义、欧美新批评，还是俄国形式主义，都格外凸显结构、语言等形式要素对于精神和思想的意义。它们或者主张结构大于形式，或者认为形式可以把观念吸取在自身之中。或者在艺术的创新理论中追求语言的“陌生化”。相对于中国乃至东方艺术而言，西方艺术哲学中的“形神论”也有它自身的民族性和地域性。可以说，正是由于这种品性，人类艺术哲学才能拥有深邃的思想和丰富的资源。《艺术辩证法》正是以纯粹的考据占有力的论述中，展示人类艺术哲学的思想资源的。

波德莱尔说得好，所有民族都有其自身的美，所以可以断言我们也必然具有我们自身的美。事实上，正是由于这些艺术的民族性，它们的特殊性和多样性，它们的一切特殊的情形、一切多样的状态中，才能真正闪耀着慰藉人类心灵的哲学之光。

说话艺术论文例7

在出版座谈会上，三十余位专家学者做了专题发言，对此书给予高度评价。

一、特色与突破

与会者一致认为，《中国话剧艺术史》对中国话剧百年发展历史进行了全面的梳理，首次将话剧作为一种综合艺术进行综合研究，对一向不被重视的导表演艺术和舞台美术给予关注，并在话剧发展通史的基础上，增设了戏剧理论与批评；同时将港澳台话剧发展史纳入其中并单独成册；考证和辨析了一向在文学史、艺术史中被匆匆带过或语焉不详的“”戏剧，补充论述了新时期以来中国话剧的新状况与新趋势；此外，挖掘第一手资料，从客观史实出发，坚持以史鉴今，图文并茂，也是本书的一大特色。

连辑院长认为，《中国话剧艺术史》的特点主要体现在两大方面，第一大方面：首先，就中国百年话剧史而言，它是个历史全息论的著作。第二，坚持了史论结合的传统，融客观的记录历史、分析、专业性的梳理、理论性的阐发和评价于一体。第三，采取东西方比较研究的方法。研究话剧史，离不开东西方相关或者类似艺术门类的比较。第四，很强的专业性和学术性，此书实现了不同艺术、思潮、流派、现象包容并蓄的研究，有很强的专业性和学术高度。第五，高度观照现实，这也是这部艺术史的立意、目的。第二大方面：本书回答或解决了几个中国话剧艺术发展过程中的重大问题。第一，回答了话剧这一舶来艺术之中国化的问题。第二，回答了中国话剧是以现实主义为主流的艺术的问题。第三，回答了中国话剧的发展历史总体上是中国革命文艺发展的历史的问题。第四，回答了新中国成立之后中国话剧在世界的地位与影响问题。第五，回答了这百年来取得的艺术成果问题。

余江涛先生在致辞中指出：《中国话剧艺术史》是迄今为止规模最大，内容最丰富，全方位反映中国话剧艺术百年历史的著述。它是由中国大陆、台湾、香港、澳门两岸四地以及日本学者联合编写的、真正意义上完整描述中国话剧发展的宏篇史著。该书将两岸四地的话剧作为综合艺术，将话剧文学、话剧运动、舞台艺术、导演艺术、表演艺术、理论批评等纳入话剧的历史进程研究；同时它还是第一部图文并茂的话剧史书。

李希凡先生纵观了新时期以来中国话剧史研究中所存在的不足，从五个方面肯定了《中国话剧艺术史》所取得的重大突破。他认为，首先，“任何历史的研究，都是一种历史的积累”，这部书“力图将近三十年来已有的研究成果吸收进来”，正是“反映这样的积累，真正体现新的进展”。其二，这部书摆脱了以往的话剧史的叙述模式，把导演和表演、舞台美术、以及理论论争均纳入其中，“这样全面的历史叙述，是更真实的书写了历史。”其三，这部书把台湾、香港和澳门的话剧发展史纳入其中，使之成为一部‘名副其实的中国话剧史”，它“不仅具有学术的价值，而且有着深远的政治意义”。其四，中国话剧已有百年历史，撰写一部基本上能够反映中国话剧百年的中国话剧艺术通史，将是对百年话剧的一大总结，“它不仅对于中国话剧史研究，而且对于近百年艺术史研究都会产生很好的影响”。其五，这部书将各个历史时期的话剧史的文字叙述与话剧的图像历史相匹配，包括舞台剧照、书刊图像、演出海报、以及各种形象的资料，成为一部图文并茂的话剧史，“这也是一个很好的尝试”。

中国戏剧家协会原副主席刘厚生先生因为身体原因未能到会，但是他非常重视此次座谈会，认真撰写并提交了书面发言。在发言中，他指出，较之已有的话剧史，《中国话剧艺术史》具有如下四个特点：一、这部书第一次将百年话剧史贯通，“比较系统和全面地展现了中国百年话剧史的发展进程，并力图揭示中国话剧发展中一些具有规律性的东西”。二、该书对各个时期话剧的表导演、舞台美术以及代表人物都给予记述和评价，“将话剧史写成一部话剧的艺术史，是这部戏剧史最突出的成就”“第一次使话剧史具有了艺术史的面貌”。三、这部书将台湾、澳门和香港的话剧史包容进来，“不但具有现实的政治意义，更可以从宽阔的视野中来探索中国话剧历史的经验教训”。四、这部书对一些戏剧运动、戏剧论争、剧作家和作品的评价也有着独到发现与评价。

该部书主要撰稿人、中国话剧理论与历史研究会胡志毅会长表示，这部书弥补了原来话剧史以运动史、文学史为主，缺少舞台、理论批评的不足，是真正意义上的话剧总体史。苏州大学朱栋霖教授与中国艺术研究院李心峰副院长也都认同这部书是一部典型的通史。

中国现代文学馆原副馆长吴福辉先生认为，这部书把四十多年来文学研究、艺术研究最好的东西从话剧的角度都吸收了，且于吸收当中形成了自己的创新和多元共生。南开大学李杨教授认为，这部书“站在学科发展史的至高点上，每位作者都自己进行了系统的资料采集，运用比较的方法，同时将微观研究和宏观研究紧密结合，不仅在话剧史的研究领域，而且在文学领域也可以说绝无仅有。”上海戏剧学院张福海教授说：“这部书最突出特点是重视原始资料的利用和考辨的客观性。”台湾艺术大学戏剧学院徐亚湘教授指出：“这部书在大论述中有专论，为我们提供了多视角的阅读乐趣。”

该部书的两位主要撰稿人四川剧协原主席廖全京先生和中国传媒大学影视研究所周靖波所长在会议上分别梳理和回顾了整套书的书写规律和撰写历程点滴，让与会者对这套书特色的形成有了更加直观的认识。

二、作用与意义

与会者一致认为，《中国话剧艺术史》是迄今学术界一部贯通百年的完整话剧史，以戏剧家与戏剧文本分析为主线，以代表性的戏剧思潮、戏剧运动、剧场形式变化为复线，勾勒中国话剧的历史发展轨迹，并对其艺术贡献和文化价值予以评估。本着对历史负责、以史鉴今的态度，奉书为后人了解和研究中国话剧史，提供了史料翔实、内容充实、线索清晰、观点鲜明的学理依据。它描述了从晚清到当代中国话剧发展的历史轨迹，是具有通史性质的话剧史学研究的最新成果。此外它以图文并茂、史论结合叙事方法阐明，中国话剧是具有独立品格、艺术样态和美学特征的现代舞台艺术。

复写历史不仅是在回望，更为关键的是观照现实和展望未来。《中国话剧艺术史》不仅是对过去一百年中国话剧发展的总结，也承载着对中国未来话剧发展的期待，代表了话剧研究的最新成果，是中国话剧艺术研究的重要标志性作品，是中国话剧史研究的一座里程碑，对中国话剧研究有着深远的理论价值与实践意义。

仲呈祥主席认为，这部书的问世不仅在中国话剧界具有里程碑意义，对于我们学习、领悟、贯彻关于文艺工作的一系列重要讲话都具有积极的意义。田奉相先生带领这个团队，通过此部学术著作，“从史实出发，讲清楚中国话剧艺术的历史传统、文化积淀和话剧这个舶来品传到中国后中国化的历史过程，并且阐述清了一条有中国特色的话剧发展道路”“特别是书里所蕴含的中华民族的优秀文化基因，彰显中华民族在话剧艺术上独特的审美风范以及所传承的中华民族美学精神，对于我们繁荣各个艺术门类有普遍意义”。汤恒局长指出，田本相先生及其编写团队花了近二十年的时间来完成这部著作，是对在文艺工作的座谈会上所讲的“创作是文艺工作者的中心任务”的认真践行。《人民日报》文艺部主任刘玉琴也认为，“这套书的创作与出版正是对讲话精神的自觉呼应”“是不忘本来，吸收外来，面向未来的开拓创新之举”。

王晓鹰导演评价这部书“对于中国戏剧、戏剧研究和创作都是非常重要的一个成果”“对于学者而言，这部书是学术研究对象，对于我们创作者而言，则是一个从纵向来观照我们今天在整个中国话剧发展史中的位置的参照”“能帮助我们动态地看清我们在做些什么。”“这部书对于中国话剧再往后发展的作用不可限量”。

中国戏剧出版社原副总编杨景辉先生认为这部书“不凭空想象，不捕风捉影，而是从史实出发，靠史料说话。它所搜集、掌握的有关中国话剧产生的方方面面的资料，相当丰富，本国的、日本的，几乎是应有尽有。因此，它对西方戏剧是怎样影响日本的，日本又是怎样接受的，中国又是怎样通过日本的中介接受西方戏剧的这一复杂、曲折的过程的辨析清晰而明7。这是这部书对中国话剧‘发生学’的新贡献。”

艺术学院文学系谷海慧副教授在发言中表示，这部书“不仅仅提供的是史无前例的知识容量，还展现了它的眼光和功底”“既是对学术智慧的挑战，还是一次学术责任的担当，学术力量的整合和传承”。因此，“从内容上看，这部书指向的是历史，但是从方向上看，更指向未来”。

此外，牛根富副院长、南京师范大学陈吉德教授、《读书》主编祝晓风先生以及上海戏剧学院《戏剧艺术》李伟副主编、台湾中华戏剧学会辜怀群会长，台湾大学戏剧系胡耀恒教授，台湾中国文化大学王士仪教授，台北艺术大学戏剧学院原院长钟德明教授，台北艺术大学戏剧学院徐亚湘教授，香港恒生艺术学院院长方梓勋教授，澳门大学中文系主任朱寿桐教授均对这部书予以了充分肯定和高度评价。

三、影响与启示

与会学者从多个角度、多个层面阐发了这部史著带给我们的启示及其深远影响。连辑院长表示：第一、这部书实际上是从话剧自身出发来弘扬传承中华民族的优秀传统文化。他说：“优秀传统文化既要说两千年的孔孟之道、四书五经，也要说现代史上的文明成果。那么现代史上的文明成果或者到当代，从话剧角度来讲，这就是被我们今后后人传承的变成了中国本土的一种优秀文化。”第二、这部书体现了一种国家担当。“我们现在好多领域有人在抽空我们的历史，没有人出来说话，或者是不敢说话，或者是王顾左右而言他。这也需要点勇气，需要点本领，有这两条，就能有点国家担当。田老师他们既有勇气又有担当，所以这套书既是学术的研究成果，也是艺术研究牵头搞的国家担当。”第三、在通过艺术或学术样式坚持主流价值观上，这部书也给予我们重要启示。第四、就如何做学术，这部书为包括中国艺术研究院在内的各学术机构和领域提供了榜样和范式。李心峰副院长还表示，这部书对研究其他艺术形式在引进中国后，面对着中西、现代与传统的纠葛时究竟走了一条什么样的复杂曲折的道路具有重要的借鉴和参考价值。

仲呈祥主席从治学的角度肯定了这部书对于学术界的影响：“田老师率领他的团队奋斗了近二十年，才有这个成果。”“这些学者以他们严谨的治学态度，甘于寂寞，坐冷板凳，不从时尚，不赶浪潮，不为各种诱惑所干扰，为文艺界树立了榜样。”此外，他还强调，中国艺术研究院话剧研究所联合江苏凤凰教育集团出版了此部书，给科研单位、艺术科研单位和出版单位也树立了榜样。江苏凤凰教育出版社原副总编辑徐中文先生和江苏凤凰教育出版社高等教育出版中心章俊弟主任从出版者的角度，分别谈了出好书的影响、作用以及这部书出版的曲折过程，让我们从中感受到出版社应有的社会责任和担当。

该部书的主要撰稿人、云南艺术学院吴为民教授认为，田本相先生在做学问时体现的一些规律和经验的东西，虽是个人的但也是学人可从中获得启示的：“他像个孤独的游侠，可能与他军人出身有关，碉堡一个个干掉，阵地一个个夺取，并往往在夺取一个碉堡、阵地后观察地形，看下一个需要攻克点在哪。”在对史和论的书写时，“一开始他是对一些问题的逐个的解决，到后来变成中西戏剧比较史的统领研究，再后来到分阶段的史论、史述、图史的准备工作和戏剧的生态、院团的研究的准备，这些准备充分以后，开始觉得可以有大的构建了。于是，从点的深入，到线的连接，再到连成片的拓展，构成了他做学问的逻辑。这对后辈的确有很好的启悟。”

日本中央大W文学部饭冢容教授从国际文化交流的角度谈了中日两国戏剧交流史给我们所带来的启示：“中日文化交流源远流长，20世纪以来，出现了一个又一个高峰，最有代表性的就是戏剧方面的交流。除了日本侵华战争期间两国的交流出现了短暂的停顿以外，即使是在40年代末到70年代初没有邦交的那段时期，两国民间的戏剧交流也没有中断过。可见，文艺工作者只要有宽广的胸怀和国际视野，无论在怎样的境遇下，都可以建立美好的合作关系。”“我希望、也相信新一代戏剧人会继续传承这种精神，在两国的戏剧领域创造新的辉煌。”

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米·米·巴赫金（1895-1975）是俄罗斯苏联时期享有世界性声誉的思想家。他在哲学、美学、文艺学和语言学等领域所取得的成就引起了国际学术界的普遍关注。巴赫金在文艺学方面的成就通过纵观其有关方面的著作和论述，其丰富、深邃的文艺学思想核心可以精练地概括为两个字——对话。巴赫金是以小说研究为出发点的。对话不仅仅是巴赫金文艺思想的核心，也是其哲学思想的核心，甚至是其整个学术思想的核心。因此，要想透彻地研究巴赫金文艺学领域的对话理论，是不能脱离其哲学思想和整个学术思想的。

一、对话理论

巴赫金的对话主义被认为是当今时代富于开拓性的事件。早在八十年代西方就宣称，我们现在正迈进巴赫金时代。不少学者在已逝的过去与未完成的当代之间划出了一个分水岭：“赫金之后”（after bakhtin）。换言之，巴赫金恰好在其边缘性中，成了某种聚焦点，他的思想引起了西方对整个思想文化的全面质疑和反思：从柏拉图、亚里士多德到海德格尔，从福柯到德里达——即西方正试图用巴赫金的思想来拯救当代思想文化（从结构主义到解构主义）内部枯竭的危机。

可以说，《论行为哲学》是巴赫金对话理论的开启，对我们理解他的对话理论的发展有着重要的意义。巴赫金在理论活动一开始，就抓住了本世纪哲学思想的最前沿性的问题，人的存在问题，人在世界中的存在。在《论行为哲学》中，巴赫金把人的存在作为存在的事件进行思考，在此基础上提出行为哲学。人作为个人，作为我，总是与他者、文化、世界联系着的，并形成一种对话关系，我对于自我、他人对于我，只有在个人的情况下，一般意义的价值才能变成真正有意义的价值。这就把存在问题同人的行为问题联系在了一起。但这里的“行为”绝对不是一种抽象的理论行为的活动，它是属于人——“我”的具体的现实行为活动。

二、复调与对话理论

巴赫金在对陀思妥耶夫斯基的诗学问题的研究中，认为陀思妥耶夫斯基是复调小说的首创者，巴赫金把陀思妥耶夫斯基小说比做复调，只是作为一种现象的类比。即，复调最初是音乐中的一个名词，如同声音包括音高、音色、音域等。声音还指人的世界观和人的命运。人作为一个完整的声音进入对话。他不仅以自己的思想，而且以自己的命运，自己的全部个性参与对话。巴赫金认为复调的实质恰恰在于：不同声音在这里保持各自的独立，作为独立的声音结合在一个统一体。

“复调小说只是深化对话理论的一个突破口或说实验场。”复调小说至少有这样三种含义：（1）它是小说的一种新的体裁变体，其基本精神可以上溯到庄谐体；（2）它是一种新的艺术关照与艺术思维类型，它直接根植于狂欢化世界感受；（3）它是一种新的艺术模型。这一切最终都建立在对话基础上。对话可以说浸透了复调小说的各个层面。在这个由对话构成的小说世界里，参与者不是性格和形象，而是思想和人物的自我意识。人物的思想和自我意识成了作品的主人公。

复调是巴赫金对陀思妥耶夫斯基小说的定义，指“小说中有众多各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”。复调也是他理想状态对话的代名词。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，他提出一种复调世界观，这种世界观的具体形式是教堂，象征着互不融合的心灵自由交往。他认为这是陀思妥耶夫斯基的世界观和艺术思维类型。这种世界观决定了陀思妥耶夫斯基复调小说的写作。

在复调思想中，巴赫金充分表达了他的真理观：承认存在众多各自独立、不相融合、具有充分价值的意识，并不意味着否定统一真理的存在。对巴赫金而言，复调绝对不是意味着作者放弃捍卫自己的真理，作者注定是消极的而且只是剪辑他人观点、他人真理。复调主义小说的作者“具有深刻的积极性，但这个积极性带有特殊的对话性质。”

而独白性小说的作者具有的积极性则又是另外一回事。

三、狂欢化与对话理论

在巴赫金看来，狂欢化——特别是它的狂欢化对话，是理解小说的钥匙。

巴赫金认为，复调小说体裁中最本质的东西，是同民间的笑文化相联系的“狂欢化”。“狂欢化”是巴赫金在《拉伯雷的创作及中世纪和文艺复兴时期的文化》中提出来的术语。它表示欧洲文学史（首先是中世纪和文艺复兴时期）中的民间狂欢创作传统。狂欢节是狂欢创作的源泉。在日常生活的、非狂欢节的条件下，由于等级制度森严壁垒，人们互不往来。当人们进入狂欢广场的时候，便置身于一个相反的世界之中，不分彼此、无拘无束、自由自在地尽情歌舞，处于半现实、半是幻想的境界。巴赫金揭示了拉伯雷在文学中再现狂欢节的整体世界的新图景，并认为拉伯雷的夸张现实主义和艺术思维的特征，反映了中世纪民间的笑文化，反映了每一个人参与创造历史的不朽的人民的生动感觉。他认为，民间的笑文化在其一切发展阶段中都是与官方文化对位的，它力求摧毁由传统沿袭下来的、为宗教和官方意识形态所推崇的、歪曲事物真正本性的一切阻碍。（下转第70页）

很显然，“在社会危机和文化断裂的转型期，狂欢节作为一种文化现象，以欢乐和创造性的盛大节庆的形式，来实现不同话语在权威话语隐遁时刻的平等对话与交流”。“将狂欢化研究置于巴赫金的对话理论视野之中，就会发现，狂欢研究已突显出其逻辑的必然了。在某种意义上讲，狂欢是对话理论的尘俗化、肉身化，对话则是狂欢的理性化、圣洁化。”

四、结语

纵观巴赫金的一生，他从话语出发，特别关注我与他人的对话，关注人的存在只有通过他人才是有意义的，也就是，话语是两个人以及两个人以上的活动。在这一活动中，言说者需要有听众，这样的话语才是有意义的。而巴赫金对话语这一理论的追求在其复调以及狂欢化中得到了充分的展示，同时在对话理论的匡正下，复调与狂欢化也得到了完善，巴赫金的对话理论是他作为文艺哲学家的最伟大的理论，而复调以及狂欢化是这一理论的支柱内容。可以说，复调是巴赫金对文学体裁的学术研究，狂欢化是巴赫金对文学内容表现形式的学术研究。

【参考文献】

[1]白春仁.巴赫金—求索对话思维[j].文学评论，1998.

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重建艺术理论的当代巴别塔，旨在形成一种新的艺术语言规则，形成一种规范化的理论新格局。这种新规则新格局的形成，则有待于当代艺术与当代艺术理论队伍内在素质的提高。在已经过去的那个年代，由于人们文化创造与自由思考的权利被剥夺，人们的艺术创新能力与理论建构能力也随之大大削弱乃至完全丧失。这些年来，虽然不少名人一再呼唤建设型的文化人格与原创性的艺术理论，许多人也真诚地钟情于新理论新观点的创造，但却迟迟不见有重大学术突破意义的艺术理论文章及专著问世，其原因就在于此也就是说，尽管人们渴望从事艺术理论建设，暂时却还不具备从事理论建设所需要的能力。这就使得对国外理论的译介照搬与个人主观的情感与猜想常常以理论建设的面目出现，也颇受人们的青睐与推崇，立足于系统化体系化独立思考的理论努力不仅极为少见，而且不为人们重视民族的文化心理素质也决定了人们热衷于情绪的激动，厌弃深刻的理性思考。

     这种倾向在上个世纪80年代最为突出，90年代有所减弱，但直到今天也并未绝迹当代艺术理论研究的内在匮管乏，具体表现为两种值得注意的倾向，即封闭绝对的“一”和平列无序的“多”所谓封闭绝对的“一”，就是把自己头脑里突然冒出的一个想法，或西方当代文艺思潮中某家某派的一个观点，绝对化为艺术实践应当遵循的普遍真理许多青年先锋派的艺术理论家，常常是既无严密的逻辑论证，又无深刻的解释说明，把一个提法仅仅孤立抽象地来一番强调，就算提出来了一种理论新见解，而实际上却没有任何理论意义一方面，其立论的思想基点是非自足性的它往往作为一种他人已有的学术观点的对立面而出现，你重视理性，我便张扬感性;你强调人的社会性，我就大谈人的个体性;你热衷于精神分析，我钟情于语言分析，如此等等，在对立观点之间带有很强的相互依附性，而对对立观点的批判也往往以依附于某种已有学术观点为前提而真正有创见性的理论总是在对美学史与文艺现象做严肃认真地分析批判的基础上，经过个人的独立思考而提出来的因此是一种自足性的存在。另一方面，这种极端化的理论又带有很强的自我封闭性。这类理论家往往根据自己发现的“绝对真理”随意裁剪各种鲜活多姿的文艺现象，并对“异已”理论观点采取简单排斥一概否定的态度，从而堵塞了与艺术理论的总体历史发展进行思想对话的通道，也堵塞了以复杂变幻的文艺现象中捕捉信息获取思想资料的通道，其观点作为封闭性自我膨胀的具体体现，既不能正确地解释任何文艺现象，又不能令人信服地说明任何理论问题因此，它不得不以大造声势吸引人们的好奇心理，以廉价的反响效应掩盖其理论上的低能也就是说，这种以封闭绝对的“一”为特征的所谓理论，并不具备理论之为理论所原本应当具有的对话能力与解释能力。

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这场名为“思想·广场”的文化节在9月中成了城中文艺青年的一大盛事，参与的学者、艺术家们有60多人。讨论的话题不外乎“艺术”二字，看上去高高在上，实则每个议题都和现实息息相关。

作家格非讨论“作者”的文学发展中的变化，着眼于时代变化而催生了专业写作者。诗人王家新讨论诗歌，说的是“诗歌与消费社会”，因为文化和消费社会、大众传媒、网络联系在一起，王家新甚至一度“羞于说自己是个诗人”。音乐的话题似乎是纯艺术，男高音歌唱家范竞马强调的是这个时代对好声音的误判：现在的歌唱确实都像“不好好说话”一般，非要比赛、竞技大嗓门。每人其实都有自己的歌唱，但现在的歌唱都让每人成了他人。刘索拉和朱哲琴则讨论了音乐和传统的问题，刘索拉强调本土文化，朱哲琴的讲座题目类似：音乐与土地。在设计类的话题方面，设计师们讨论的都是实用问题：用设计创造公共领域、城市建设里丢失掉的中国传统。电影和戏剧则都是清一色的“先锋艺术”分享：独立电影《五加五》、《老狗》，易立明音乐剧《阅读雷雨》和北京国际青年戏剧节的“创新单元”。

各种话题都在用自己的方式和现实产生联系，但是却可以窥出两种常见的思路：一个是和社会紧密相连的时代特征，例如网络时代、消费社会，社交网络和自媒体几乎渗透进了所有领域议题的新形势里；另一个则是“中国”，不是现在的城市的中国，而是过去的乡土的在逐渐丢失的中国。