壁画艺术论文例1

2.开化寺壁画对传统美学的继承。宋代高平开化寺壁画由于东壁、北壁的壁画损毁较为严重，只能以其他壁面的壁画作为研究对象，其绘画包括生产劳动、社会活动等社会实践内容。中国绘画历史注重继承，开化寺的壁画也直接继承了唐代中原壁画的风格。西壁中心的主题以毗卢遮那佛为中心，向两边呈对称式展开，表现了佛说法的情景。这种说法壁画周围都绘有佛本生的故事，每组说法壁画又可单独成为一种有着丰富表现的画面。毗卢遮那佛说法图给人一种肃穆、祥和的印象，其背光的圆形使得画面更为饱满，有深度。佛光内环的辐射线被描绘成曲线状，与内环的火焰相对照，使得原本静止的佛像有着动态美。两侧菩萨的背光与佛头的光圈组成一“品”字形，在视觉上更具冲击力。佛的表情很少流露在外，外部的祥云组成一个不规则的大圆，这便符合佛教中圆满诸德的内涵要求。画家又将莲花台下面僧弥座通过方正的线条刻画出来，寓意佛教方正广大之意。这种通过圆与方的对比，给人以和谐的艺术效果。在线条运用上，开化寺壁画继承了唐代吴道子的以中锋为主，有着圆润线条的艺术特色，每根线条都富有弹性及韵律美。壁画以绿色为主调，象征生命与活力，同时还可以展现心境的自然平和。左边的释迦牟尼佛说法图与右边的卢舍那佛说法图在色彩处理上有着明显的差别，为了突出中间的毗卢遮那佛，画家在用色上将佛的披衣改成红色。为了让壁画有着富丽的效果，画家又在人物的衣饰及建筑物装饰上使用沥粉贴金工艺，让壁画更具有辉煌的效果。高平开化寺壁画艺术并不是取巧之作，而是对历史及文化的继承与创新。

二、高平开化寺壁画的艺术设计特色

1.宋代生活特征对壁画的影响。宋代经济发展迅速，特别是商业活动突出，绘画不再是富贵子弟用来装饰祠堂的饰品，更是普通百姓商业活动的必需。所以，宋代壁画有着商品性质，其绘画题材逐渐增多，很受市民的欢迎。同时，随着人们审美思想的转变，宗教题材的壁画逐渐减少，出现了以自然风光及市井生活为特色的壁画作品。宋代高平开化寺大雄宝殿内的壁画便在题材及构图上体现了这些特色。开化寺内的壁画以说法图为中心，四周辅以经变故事，有山水、人物、楼阁等多种题材。这样，在寺院内对那些识字不多的信徒进行说法，更易于被信徒接受，便于佛教的传播。自从佛教传入中国后，在中国传统文化及政治影响下，开始具有民族特色。到了隋唐后期，佛教真正与中国传统文化相结合，最终演变成为中国的佛教，其兼容儒家、道家思想，成为统治者神化其统治的工具。开化寺壁画也深受道家的影响，宋代的人物画主要都是佛道画。在绘画上，宋代高平开化寺壁画深受道教的影响，是中国古代思想家对道德的实践总结。唐太宗时期，实行佛教、儒教、道教的统一，使佛教成为中华文化的重要组成部分。

2.佛道融合的壁画艺术特色。中国现存的宋代壁画很少，而高平开化寺壁画展现的内容之丰富、笔法之流畅、面积之大等更是少见。高平开化寺壁画虽然有署名创作者，但这种巨制作品并非一个人所能完成。例如，郭发英便是当时创作团队的首领，在壁画重要结构及环节等，都是其亲自着画、勾勒。如果没有熟练掌握绘画技法的他人帮助，很难实现创作者的艺术追求。由于中和是中国传统文化精神的所在，其在壁画上表现为和谐统一，特别是其笔法、线条及色彩等都非常讲究中和。从开化寺壁画上看，《鹿女本生图》便融入了很多道教的成分，如草庐旁边的火炉及上面的“三乾”字样。从衣饰上看，还可以发现身着道袍的道人，同时一组手执笏板面对面交流的人物。无论是从其衣冠及胡须上都能发现道教的影子。在《萨垂那王子舍身饲虎》中更有典型的道教人物出现，手拿佛尘的道长在道童的陪伴下出现在王子面前。佛教在没有中国化之前是有胡须的，这也是与道教的重要区别。佛教的宗旨是教化“，知为心体”是禅宗的根本，其倡导通过智慧来修禅，最终达到与宇宙相通。然而，道教的教义则是长生，通过道术的修炼实现返本还源。西壁站立在两侧手执玉板的人物形象，中间毗卢遮那佛及右端卢舍那佛旁边的人物形象，其将神的形象与佛的形象融为一体。这说明了开化寺壁画图像的再现功能，而佛道融合不但是创作者思想的流露，而且还顺应了时代的发展。

三、高平开化寺壁画的艺术设计构思

壁画艺术论文例2

中国墓葬装饰的历史，至少可以追溯到殷商时期。由于商周时期的墓葬结构还未形成一种“建筑”，因此这一时期的墓葬装饰仅仅是简单的装饰。墓室壁画作为墓葬建筑装饰形式的一种，大约肇始于战国末年，经过长期发展，在西汉中期以后才逐渐流行。西汉早中期是我国壁画墓葬酝酿、形成和发展的重要时期。受考古发掘材料的限制，目前仅发现河南永城芒砀山柿园壁画墓和广州南越王石室墓两座。

芒砀山的汉墓设计独具特色，面积庞大且“斩山为廊、穿石为藏”。在生产力极其低下的社会中，规模巨大的工程让我们无法想象是如何完成的。更重要的是这些地下皇宫形成的时期比明十三陵要早1300年，而且建筑的面积规模远远胜出四倍。伟大的诗人李白曾有诗篇进行高度赞扬：“万人凿盘石，无由达江浒。君看石芒砀山，掩泪悲千古”。如果从梁孝王算起的话，足有八代九王及王后葬于此，这些罕见的地下墓葬皇宫被当今的中外学者们誉为“天下石室第一陵”。在壁画墓的发掘中具有重大的发现，就是墓室彩色巨幅壁画《四神图》，它的发现成为我国唯一一幅西汉早期的墓室壁画，具有重大研究价值。经学者研究表明，该壁画的形成年代比敦煌壁画还要早630多年。《四神图》彩色大型壁画出土于芒砀山柿园壁画墓[1]。芒砀山柿园壁画墓俗称柿园汉墓，位于永城市芒砀山的保安山东南部的余坡，全长达95.7米。全墓由墓道、甬道、主室、巷道以及各个侧室组成，墓室内建有排水系统。墓道长60米、宽5.5米，分东、西两段；西段长30米，位于山体之上，地面全部用褐色纯净土夯筑；东段为凿山而建，南北两壁上下垂直；在墓道的尽头、甬道门前，有一东西长10.5米、南北宽4.56米、深1.3米的长方形石坑。东段墓道内用长方形石块封填。甬道东西全长23.6米、南北宽2.4米、高2.06米。甬道口设有门道。门道进深1.84米、南北宽2.85米、高2.32米；甬道呈斜坡状，西高东低，顶与底平行倾斜，南北两壁垂直；甬道尽头有设一长5.1米、高2.1米的平底墓室门道，门道内墓室门的结构与墓门相同。

《四神图》彩色大型壁画位于主室顶部，从西端向东宽3.27米，南北长5.14米，面积16.8平方米。“壁画主要内容包括：青龙、白虎、朱雀、怪兽、灵芝、云气纹等。在黑、白、绿、红四色构成的画面上，奇禽异兽、瑞鸟祥云，各有不同的寓意和象征。其中青龙处在中间的显要位置，占整个壁画面积的一半以上，龙头顶长角，长须飘飘，张口吐舌，舌尖卷一怪兽。龙翼丰满，两前足一踏云气一足踏翼，两后足一接朱雀尾一足生花朵，尾端伸出一株长茎花，满身鳞纹”[2]。朱雀绘制于龙身中段的东侧，口衔龙角，胫生花苞，背部装饰圆点纹样，足踏在边框上。白虎绘于龙身的西侧，足踏云气，仰首张口，欲吞一灵芝草。怪兽位于画面的南端，头作鸭嘴形，长颈，满身鱼鳞纹，背长巨刺，尾巴似鱼。画面所要表达的涵义是快乐、祥和、生机盎然，或许代表着墓室主人对死后幸福的美好向往与祈求，同时也映出了当时社会的繁荣、昌盛、和谐以及国富民强的盛世面貌。

西汉晚期的壁画墓

西汉晚期，壁画开始在中等规模的砖室墓中逐渐出现并流行。目前发现的西汉晚期壁画墓主要集中在西安和洛阳两地，主要有洛阳卜千秋壁画墓、洛阳烧沟61号壁画墓、洛阳浅井头壁画墓、西安交大壁画墓、西安理工大学壁画墓等，其中西安交通大学西汉壁画墓壁画最为典型。此壁画墓位于陕西省西安市的西安交通大学附属小学的校园内，在西汉时期它属于上林苑的东部方位，墓葬坐北朝南，平面呈‘古’字形，由斜坡墓道、东西两耳室和主室几部分组成。

2011年，笔者就西安交通大学西汉壁画墓进行了深入的分析与研究[3]。墓道全长12.5米，上口的宽度为1.1米，底部的宽度为1米。耳室平面呈长方形，位于墓道东西的两侧，主室平面呈长方形，南北深4.55米、东西宽1.83米、高2.25米。墓门位于南壁的中间，宽1.065米、残高0.65米，原装配有木质门，门框前设有竖砖的保护。壁画直接绘制于主室内部的四壁和顶部，底色的处理分为两层，最下面的一层为白色，上面的一层是赭石色。保存下来的面积大约24平方米。在墓室的中部有一周红色菱形装饰带，把壁画分为上、下两部分，上面部分的幕顶为天象图壁画，下部的四周绘制流云和动物图像。上部的壁画主要包括券顶和后壁的上部两部分。券顶部分以天象图和仙鹤、彩云为主，天象图绘以青龙、朱雀、白虎、玄武四象与星辰相配，内外各有两个大的同心圆圈。在星辰圈的中间南北一线，南边有一直经30厘米的朱红色太阳，中间还有一只展翅飞翔的金乌。北边同样有一圈黑色的轮廓线，中间绘制玉兔和蟾蜍。太阳和月亮的周围有彩绘‘S’形的四方连续图案（云彩图案），云彩之间配有白色、黑色的仙鹤。在星辰圈之外也布满了云彩和仙鹤。后壁的上部画面呈半圆形，正中间绘有动物，头似鹿角，身体的部位由于时间流逝已经残缺不全。其东西两侧有两只相对上飞的仙鹤，下部有一只卧倒的鹿。下部壁画包括墓室的四壁，均绘制有‘S’形的流云纹，云纹之间绘有各种动物和飞禽，各具情态，栩栩如生。

西安曲江池壁画墓，位于西安市雁塔区曲江乡西曲村西南约1公里处，是1985年发现的一座壁画墓。墓葬坐西面南，平面呈“甲”子形，由墓道、甬道、耳室、墓室组成，全长28.9米、深11.55米。壁画绘于墓圹第一层台阶以上及墓道第一层台阶以上，用料为白色粉状物，其内容多是食草类动物，其大小与实物相同。壁画轮廓清晰，线条洗练，风格粗狂豪放，造型生动，内容别具一格，在汉代墓葬壁画中也极为罕见。

汉代墓室壁画与汉代丧葬文化

中国的丧葬文化与许多传统礼仪一样，是社会发展到一定程度后才逐渐形成的，而各个时期的丧葬文化又因其背后的经济、政治、思想观念等诸多方面的变化而有所不同。对于古人来说，丧葬并不是单纯地安葬死者，而直接关系到整个社会伦理规范和阶级秩序。汉代的墓室壁画在形式上和发展过程中受到先秦两汉的思想和信仰的影响，结合当时观念、思想、习俗等形成了具有时代性的画像图式。先秦时期的思想观念、信仰内容广泛，直接影响到汉代人对天、对生死、对鬼神的看法，也是形成墓室壁画具体内容与结构的基本背景。

壁画艺术论文例3

动漫是“动”的艺术，以动为本，多是在运动中讲故事。敦煌壁画中，对人物“动态”的塑造是艺术家们对生活精细观察后的成功创作。如敦煌的标志性形象—飞天能成为敦煌的LOGO，源于她的美，而所有的美感来自于她的动态。虽然在敦煌不同时期塑造的飞天体态各不相同，但是她们身体的翻转、扭曲，四肢的伸展、摆动，形成流动唯美的S形，再加上衣裙飘带飞扬的走势，以及背景纹样的流动感，都体现出由力量、运动和速度构成的灵动美。具有动感之美的飞天打破了洞窟中呆板森严的气氛，使观者眼前一亮，使洞穴富有生气。吉林动画学院参照敦煌飞天形象制作了原创动画片《飞天》，片中所流露出来的美感，浓郁的敦煌风格，强烈的本土气息，在今日一味追“日”追“美”的中国动漫市场上，给人唯美的视觉感受和心灵的震撼。

2.元素之二—夸张

夸张是动漫艺术惯用的手法，目的是为了表达强烈的思想感情，突出某种事物的本质特征。动漫画家运用丰富的想象力，对形象的某些方面刻意地夸大或缩小，做艺术上的渲染。文学家高尔基指出：夸张是创作的基本原则。2009年春节晚会上，舞蹈《千手观音》精美绝伦，令全国亿万观众震撼，其创作源头就来自于我国的敦煌壁画。千手千眼观音是佛教密宗中最重要的菩萨之一，多首、多手、多眼是千手观音的主要特征。敦煌壁画中的图像就是根据佛经而绘制的经变图或变相图。这样夸张的“千手千眼”观音造型并没有难倒聪明的古代艺术家们，他们采取了以少代多、相互组合的办法，在观音的身上绘出许多持各种法器、宝物的大手，在大手外边画上千只小手，用小手组成观音的圆轮形背光，又让每只手中长出一眼，这就变成了“千手千眼”，使其多而不乱，美而优雅，法力无边。这种夸张的巧妙创作不禁使人啧啧称赞。在动画片中我们经常能见到，把身体的某一部分在角色上反复出现，表达角色的一种神力或表现一种幽默感，如《哪吒闹海》中的哪吒、《怪物电力工厂》中的小怪物们。

3.元素之三—色彩

形乃近观，色则远观。当观者走向画面时，映入眼帘的是色彩而不是造型，因此色彩对渲染画面神韵有着重要的作用。敦煌壁画的用色受中国文化的五行观的影响。五行是指木、火、土、金、水五种物质的运动存在着既相互滋生又相互制约的关系，在不断相生相克的运动中维持着动态的平衡。“敦煌壁画每一个洞窟的建筑、雕塑、壁画都有统一和谐的色调，每一幅画的用色都服从整窟统一的布局。”在画面保持色调统一的基础上，又不乏局部绚丽丰富的色彩。壁画用色以红、黄、绿、蓝、白、黑、褐为主，通过大小对比、形状对比、补色对比、色相对比和冷暖对比，把单调的色彩丰富运用，形成强烈的装饰效果，绚丽又不失厚重，鲜艳又不失朴素。《九色鹿》《大闹天宫》《哪吒闹海》《飞天》等动画片都充分借鉴了敦煌壁画的色彩特点，有浓郁的本土气息，既给人视觉美感，又让人心理上产生自豪感。

二、敦煌壁画给予中国动漫艺术创作的启示

1.用虔诚之心做动画

敦煌壁画是以佛教故事为创作母题。最早在敦煌修行的僧人，要自己去塑造一尊心中的佛像，便日夜对着佛像静心修炼，十分虔诚。古代艺术家们在绘制这些壁画时也是怀着虔诚之心。绘制过程不是一种单调乏味的劳作行为，而是一个调心养性的过程。佛理与艺心相连，佛性与人格相连。画者内心的修炼对敦煌壁画起着十分重要的作用。画者从精准和美妙两个方面严格把控壁画作品的质量启示，进而达到神正的目的。反思我们当今的绘画行为，是不是有些浮躁？或者狂热追“日”追“美”而失去了自我？古代艺术家们启示我们，只有静心思考，严格要求，倡导人文精神，我们制作的动画才会有前景。

2.用创造之心做动画

在敦煌壁画中，我们可以看到许多比例缩短、强劲有力的金刚力士，身姿优美、媚柔姣好的菩萨，愣眉鼓眼、威武勇猛的天王，还有许多兽头人身的天空神怪，如雷神、风神等。这些姿态各异的造型都是古代艺术家们根据佛经故事想象和创造出的形象，以满足人们的和审美要求。敦煌壁画从无到有，是一个原创的过程，为后人的艺术创作提供了借鉴。我国早期优秀的动画片《九色鹿》《大闹天宫》《哪吒闹海》就是受其启发和借鉴的。早期的动画家们不仅借鉴了壁画，还融合了剪纸、戏剧等民间艺术，对其反复斟酌与修改，历经数年才创作出这些具有个性特征和文化内涵的优秀动画片。古人和前人都已给我们树立了如此优秀的榜样。我们不能墨守成规，要做自己的动画，要用时代的精神、创新的思维来制作当代的本土动画。如新生代的网络动画《包强》《抢狮头》《飞天》等便是例子，它们让中国动画业看到了希望。

壁画艺术论文例4

位于北京东郊的北京首都国际机场始建于1958年，机场主建筑以白色和浅蓝色为主色调。建筑外部造型像一只振翅欲飞的巨大海鸥。建筑面积共二十多万平方米，候机楼面积为600多平方米，候机楼共三层，有贵宾厅、休息厅、中餐厅、西餐厅等十多个厅。

首都机场的壁画是在中央工艺美术学院教授张仃领导下，由四十多位画家、工艺美术家以及壁画专业的部分学生创作绘制的。壁画主要安置在候机楼里，共有七幅大型壁画，还有玻璃画、磨漆画、贝雕画等多件美术作品。壁画总面积将近500平方米。作品从1979年春天开始创作到当年9月26日落成，历时270多天，这是建国以来我国第一次大规模的壁画创作活动。除了壁画的主要设计者、参与者之外，壁画的完成同时也涵盖了了全国17个省市的40多位美术工作者参与创作，其中包括江西景德镇陶瓷厂、河北邯郸磁州窑厂、北京昌平玻璃厂工艺技术工人的通力合作。

壁画分别安置在候机楼二楼的东、西餐厅和贵宾休息室。二楼的东餐厅有两幅壁画。东墙饰张仃设计的《哪吒闹海》，西墙是由袁运甫设计的《巴山蜀水》。二楼西边有两个餐厅，西北的厅内有两幅壁画，东墙饰袁运生设计的《泼水节――生命的赞歌》，西墙饰由肖惠祥设计的《科学的春天》，西南餐厅的西墙饰祝大年设计的《森林之歌》，而贵宾休息室里的两幅壁画则分别是张国藩设计的《民间舞蹈》，另一幅是权正环、李化吉设计的《白蛇传》。在候机楼二楼过厅东西两面墙分别镶嵌有两件以《祖国各地》为题的玻璃刻画作品，而候机楼各处分别安置数十件绘画、磨漆画、贝雕画、书法作品，如《黄河之水天上来》《黛色参天》《白孔雀》《南海落霞》《北国风光》等。

作为改革开放时期艺术领域的当头炮，首都机场的壁画可以说是结束了壁画作为政治宣传工具的时代，不仅开启了壁画艺术的新篇章，审美功能得到更大的还原，也从思想上开启了民众的思想解放运动。

作为首都机场壁画的总领导人，张仃先生也是为机场创作了壁画《哪吒闹海》。此画是根据神话小说《封神演义》里的故事创作的。描绘了追求正义、不畏强权的小英雄哪吒的形象。画面采用了中心对称的构图，运用理想主义的装饰性构图将“哪吒出世”、“勇斗恶龙”、“复仇再生”三个部分巧妙安排，作者在造型上着意于方中见圆、圆中有方的表现特色，给人以刚劲、锋利、浑厚之感，将中国民间神话故事用壁画的形式展现给世人。

而要说首都机场壁画群里最具代表性的作品可以说袁运生的《泼水节――生命的赞歌》，这幅作品不仅艺术表现力强更是当时社会极具争议的代表。袁运生在这幅作品中采用大动势的韵律构图，力图表现傣族人民的热情奔放、善良刚强之美。对发饰、裙布花纹、龙舟、陶罐、鸟蝶等细节都做了认真的描绘，尽量突出地方特色，体现民族风土人情和民间艺术风格的健康纯真。除此之外，此幅壁画中大胆绘入3个沐浴的傣家女。此画一经展出便在社会上引起广泛讨论。在那个思想尚未完全解放的时代，公共区域中出现女人的画像可谓是前所未有。作品在绘制初期为应付上级领导检查，曾在裸女的胸部上绘有一道细线，袁运生谎称那是尚未完成的衣服的线条，待作品正式完成后却并没有衣服的影子。一时之间，关于此画是否可以展出在社会各级引起讨论。后来此画经邓小平同志首肯后才得经展出。据当时的海外媒体称，“中国在公共场所的墙壁上出现了女人体，预示了真正意义上的改革开放。”

壁画群出现后一个多月，首都机场门前的广场上停满了载客前来参观的大巴，人们拥进女人壁画所在的餐厅，迫不及待想看一下是否真的如传言所说，在公共场合出现了艺术，一时之间，全国上下谈论得最多的就是袁运生的这幅壁画。虽然此画反响空前，但也有一些部门负责人以民族关系的理由加以反对此画的展出，后来争论升温，《泼水节――生命的赞歌》中的三个被披上了一层透明的纱衣。甚至到1982年，此幅壁画前还立起了一堵三合板做的假墙，以此封住裸女画面。直到1990年，机场重新装修的时候此画才得以重见天日。

用现在的眼光看来，艺术不算什么新鲜事物，是大部分民众可以接受也能理解的艺术表现。但在当时那个年代甚至更早以前，艺术更多的可以说是服务于政治的，不管是中国古代还是时期，壁画都是进行政治宣传的重要途径。荀子有云：“上者不美、不饰，不足以一民”，所以壁画大多都是为了政治需要而创作，个人情怀的表现极为少数。首都机场壁画群的出现，不仅是改革开放的政治需要更多的也代表了那个时期中国美术界的艺术情怀。《泼水节――生命的赞歌》的出现，更是代表了思想上的开放，也代表了中国艺术开始逐步走向自由艺术创作之路。

首都机场壁画群的落成，确确实实的是激励了中国艺术的发展，国内艺术创作争鸣不断，这个时期的中国现代主义艺术创作和理论建设对开拓视野、反思民族文化形态、强调与当代世界同步，起到了积极的促进作用。艺术家们开始用艺术为社会发声、为自己发声。但随着改革开放的深入，大众文化市场机制下的艺术开始有了商品性，@一时期的壁画创作以不同于机场壁画时期，壁画创作一路开始沉寂。

而几十年过去了，随着新的机场候机楼投入使用后，原机场壁画所在的老候机楼就一直处于封闭状态，人们不得再见的到那些震动美术界跟乃至全国的壁画作品，甚至连壁画是否还存在都不得知晓。旧首都机场壁画群留给我们的只能是向往跟回忆。不过，单就那个时代而言，旧首都壁画群也算是开启了艺术反映公众精神，突出公众社会意识、代表时代精神的艺术先河，甚至也可以说是为中国现代壁画的发展开创了道路，为现代壁画从理论到实践都提供了宝贵的参考。从那之后，壁画已不仅仅只是一种绘画方式，而更多的是展示每个作品在艺术追求上的不同个性，这表达了艺术家独特的创造力和审美经验，也营造出了整个空间中的艺术氛围。

参考文献

1.《袁运生首都机场壁画创作前后》王端阳

2.《从机场壁画看中国现代公共壁画的创作文脉》 吴啸海

壁画艺术论文例5

段文杰先生1917年8月23日生于四川绵阳。1940年，以优异成绩考入从杭州迁往重庆的国立艺专五年制国画科，师从林风眠、吕凤子、潘天寿、陈之佛、李可染、黎雄才等先生学习中国画。由于学习勤奋努力，在绘画基本功和文史知识方面都打下了坚实基础。1944年，在重庆观看了张大千先生临摹的敦煌壁画展览，被敦煌艺术所吸引，同时也了解到地处边远荒漠的敦煌石窟艺术遗产需要有识之士去保护和研究，就下决心要担当一名志愿者。他的想法得到林风眠、潘天寿、陈之佛等先生和同学们的支持。1945年毕业后，几经曲折，义无反顾，于1946年到达敦煌莫高窟。在国立敦煌艺术研究所从事敦煌艺术保护和研究工作，并担任美术组组长和考古组代组长。1950年后，历任敦煌文物研究所美术组组长、所长、副研究员。1957年后，遭错误处理。1962年，经上级组织甄别，恢复原有职务和待遇。“”期间又遭迫害，1969年，下放敦煌农村劳动。1972年，回所工作。1980年，任敦煌文物研究所第一副所长。1982年，任敦煌文物研究所所长、研究员。1984年，任敦煌研究院院长。1998年以后，任敦煌研究院名誉院长。

壁画艺术论文例6

一

壁画的历史源远流长，早在旧石器时代，石窟画就记载了人类早期的活动。它起源于人类对四壁围和空间的艺术改造，题材多为自然主义风格，反映人类对自然界自发的认识和最早的生产劳动。随着宗教事业的逐日繁荣以及壁画的表现形式与艺术手法的发展，其制作者多为官府画师和民间画工，题材集中反映了宗教、历史和神话等社会主流文化。例如，魏晋南北朝的佛教壁画兴起，唐代佛教壁画的高峰，宋元时期道教壁画的盛行。壁画艺术总是反映了不同时代的政治、经济、思想、技术的变迁。

在我国上世纪70年代中期，科学、经济不够发达，人的自我、人的个性成长和发展缺乏相应的物质条件；甚至片面地认为人的自我、人的个性都是资产阶级意识形态的东西，个性就是“个人主义”。因此，重温历史遗梦，再寻唯美情怀成为这时期壁画的主潮。例如，《哪吒闹海》(张仃)、《科学的春天》(萧惠祥)、《白蛇传》(李化吉、权正环)等。纵览这十几年中国壁画的发展，不难发现，其中绝大多数的创作都维系在一种解读上面，即依附于历史故事、神话传说、民俗风情或生活中具有一定教益的题材。这些壁画有鲜明的时代烙印，反映出当时主流文化的特色。

上世纪80年代，随着跨文化事业的蓬勃发展，受某些西方文化的、经济的等意识形态的影响，壁画艺术创作进入多元化发展格局。90年代，大型壁画出现，譬如深圳“世界之窗”世界广场壁雕《世界文明》(侯一民、李林琢等)、大型石雕壁画《中华千秋颂》(袁运甫等)。这些标志性、纪念性的国家文化设施的巨型壁画作品，与景区内雄伟的历代建筑组合在一起，形成气势宏大的世界文化广场。与上个时期的壁画内涵相似，它们从另一个角度集中反映了城市的主流文化。

值得欣喜的是，小型的室内装饰壁画和壁饰在这一时期得到发展，标志着我国壁画进入空间多元化的时代。随文化多元化发展延伸着自我拓展的新空间，特别是在环境观念的强化与多样交流中，壁画的形式多样已成为事实。这一发展得到现代工业文明、现代科技发展的支持。它们为现代壁画的创造提供着层出不穷的新材料，使壁画出现诸多艺术形式，如绘画、镶嵌、陶瓷、漆艺、浮雕、编结、装置、光电、多媒体等，从本质上成为“各类壁面装饰艺术的泛称”。①壁画艺术正摆脱主流思想的禁锢，与各种边缘思想冲撞、融合，带着强烈的独立思想和个性化特色进入民间领域，吸引了普通大众自发地加入了壁画艺术工作者的创作过程中。

二

多元化的发展趋势使审美走出了传统的艺术领域，而以更丰富、朴实的方式融入公众的日常生活，甚至以一种精神消费方式存在。壁画的存在和发展使我们的现实生活渗入了审美因素以及精神性享受。

这种精神消费的存在，促使互动和参与成为现代城市壁画设计的主要倾向。壁画作品一方面融入个人的审美情感之中；同时，壁画作品本身的精神和审美意趣也影响到个人生活，提高了个人的审美情趣。更为重要的是，个人通过各种渠道直接参与创作，使壁画创作融入了个性充分张扬的后现代精神。

虽然壁画依旧是由个体的艺术家所创作，但其设计与实施过程越来越多地考虑建筑师、空间设计师、社区规划师以及私人的观念和意志。壁画创作变成一种商讨、审议和协作的过程。在国外，情况更是如此。一幅公共壁画作品的诞生往往需要州或市政管理部门、赞助人、城市规划师、景观设计师、建筑师、艺术家、市政工程师、社会团体、附近居民、旅游者等诸方面的协同合作。

随着人们物质和精神需求的提高，壁画在最近几年进入了我国的普通商业机构、企业事业单位，甚至普通家庭。壁画成为私人团体或个人借助艺术家传达独立意志的一种载体。从某种程度上说，正是壁画艺术的标志性、装饰性、怡情性等独特个性，促使这种艺术形式先于其他艺术形式进入民间生活，开创了民间参与创作的局面，使得大众参与的后现代精神在壁画艺术上得到突出展现。

三

壁画艺术在我国的民间化发展趋势大致有两个动因。

首先，考察我国现代壁画的发展趋势和成因可以看到，目前人们更愿意接近世俗的娱乐和商业生活。平民化、娱乐性、个性化等价值观进入艺术领域。这些新的价值观直接影响壁画的创作。这正契合了中国民众正在重塑价值信念的需求。而快乐、个性、勇敢、和谐是无疑有益于这个社会的优良品质。这种文化性格的苏醒，正显示了一个正在形成、正在表达的城市文化力量，在现代壁画的民间化过程中颠覆着主流意识形态。

哈贝马斯所阐述“公民自由交流和开放性对话的过程，一种表达意见的公共权力的机制”在壁画的发展中发挥作用。在这种脱离主流文化、脱离政治的越来越私人化的壁画创作过程中，参与壁画创作的人通过感性主义、个性主义、神秘主义、多变和短暂的表现方法，展现形形的个人意志。

其次，“审美活动这个概念可以反映两个基本过程，审美活动无非就是这两个基本过程，而这两个过程形成全部社会审美生活的核心关系：审美生产（创作、创造）与审美需要（感知）。”②壁画艺术经过漫长的发展，壁画的精神消费者已经从感知阶段过渡到参与创作过程中。这种创作实际上是人们审美情趣逐渐走向成熟的一种现象。壁画从官方对艺术话语权的把持到盲目模仿，终于走向创作主体的自我表达，进行真正意义上的审美实践，能动地、现实地复现自己，达到自我实现、自我确证的目的，这正是人在现实世界展现和敞亮自我生命的价值和意义。

这两个因素成为壁画民间化的主要动力。而这两个动力无疑都是积极的、健康的，这意味着壁画的民间化能够带来壁画艺术良好的发展趋势。

四

中国的壁画艺术形态已出现民间化的倾向，我们将看到更多更好的壁画出现在民间。同时，民间壁画艺术作为一个崭新的角色也将逐渐得到发展和成熟。

然而，相对于其存在的国际语境、中国本土多元文化程度和公众的审美需求来说，中国壁画的发展仍是稍显滞后的。中国壁画需要继续兼收并容，坚持本土化个性发展的格局，张扬个性、实现自我不断由自发引向自觉。这种个性张扬不仅表现在对受众的审美引导，尤指通过各种渠道和形式，引领他们参与到壁画的创作过程中，使壁画艺术成为艺术整体走向民间的先锋。

注释 ：

①张静.壁画创作及其他，南京艺术学院学报，2005.03 26-28.

②泽列诺夫·库利科夫.美学的方法论课题，《马克思主义文艺理论研究》编辑部，美学文艺学方法论(上)[c].北京：文化艺术出版社，1985.48.

参考文献 ：

[1]徐志坚.走进壁画——壁画创作与设计,福建美术出版社，2001.6.7-8.

壁画艺术论文例7

掐丝珐琅画脱胎于古老的景泰蓝工艺品，是一种瓷铜结合的珐琅工艺品，具有工艺美术和绘画的双重属性。从掐丝珐琅的绘画属性上看，掐丝珐琅画源自纯手工制作，色泽鲜艳，气魄华丽，形成了独有的画面表现艺术风格。敦煌壁画是我国古代伟大的艺术宝库，其艺术魅力经久不衰，如何融合发展掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画、发挥掐丝珐琅画技艺的优势、汲取敦煌壁画的艺术价值是当前掐丝珐琅画研究关注的焦点。因此，探索掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画融合发展的策略具有十分重要的现实意义。鉴于此，笔者对掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展进行了相关思考。

一、概述掐丝珐琅画与敦煌壁画的基本内涵

掐丝珐琅画有着广阔的发展空间，要了解掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展，那么了解掐丝珐琅画与敦煌壁画的基本内涵是关键。下文将分别论述掐丝珐琅画与敦煌壁画的基本内涵，具体内容如下：

1.掐丝珐琅画

掐丝珐琅即我们通常所称的景泰蓝，是珐琅工艺与金属工艺相结合的一种复合工艺。它的制作流程复杂，通常先将石英、瓷土、长石、硼砂及一些金属矿物等原料磨成粉，然后将它们涂在金属胎体上，经焙烧冷却后，镀金磨光而成。掐丝珐琅制品的五彩花纹具有宝石般的镶嵌效果，其特点是追求黄金般的华贵，宝石般的晶莹，彩虹般的色泽。

2.敦煌壁画

敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，技艺精湛。敦煌壁画的内容丰富多彩，它和别的宗教艺术一样，是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望，是安抚人们心灵的艺术。敦煌壁画在传神写照、线描造型、赋彩设色、构图方式等方面均具有独有的特色。因此，壁画的风格具有与世俗绘画不同的特征。

二、掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展策略

掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展，可以从绘画风格、造型、色彩和构图上入手，以多元文化兼容的风格为底蕴，以朴素随意的造型为基准，以绚丽大胆的色彩为渲染，以包罗万象的构图内容为主体，势必会促进掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展。

1.风格的融合发展——多元文化兼容

掐丝珐琅画源自古老的景泰蓝工艺品，是将宫廷御用珐琅技法移植到画板上的特种绘画。掐丝珐琅画技艺采用景泰蓝珐琅釉料进行创作，风格迥异，以它独特的形式感和丰富的材质魅力，形成了独有的画面表现艺术风格。而敦煌壁画艺术风格含有多元文化兼容的特征，因不同时期审美的变化而变化。掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展，在绘画风格上应借鉴敦煌壁画多元文化兼容的特点，力求在现代文化的影响下大胆创新，从点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密等不同角度开辟的新绘画风格。

2.造型的融合发展——造型素朴随意

掐丝珐琅画其式样、图案主要是中国风格，除碗、盘外，常见唾盂、香盒、花瓶、鼻烟壶等生活用品，装饰纹样以写生花卉及图案式花卉为主。此外，还有植物、动物、山水、楼阁、人物等。但宫廷样式掐丝珐琅画的造型严谨工整，画工精美，具有浓厚的皇家气息。从敦煌壁画造型的角度看，敦煌壁画作品造型和谐，以空间的、静态的造型艺术为主，敦煌壁画的题材、内容主要是反映佛教内容的。不难看出，造型素朴随意是掐丝珐琅画和敦煌壁画融合发展的趋势。而掐丝珐琅画中融合发展敦煌壁画，不仅要结合现实生活与自然的描绘，而且可运用佛教题材为掐丝珐琅画拓展新的发展空间。

3.色彩的融合发展——色彩绚丽大胆

掐丝珐琅画以金属丝为线条，着色彩料取自然砂、石研制而成，抗氧化程度极高，具有非常好的耐久性和强韧的生命力，能保持良好的品质。而且时间越长色彩越明亮，保存时间在千年以上。成品画面平整结实、透亮光滑，彩石粒粒清晰可见，斑斓的色彩具有很强的美感。敦煌壁画在色彩的运用方面强调色彩的对比与和谐、穿插与呼应、线条韵律与色彩节奏等，着色鲜明且均衡互补，适宜呈现画面的装饰之美，壁画融合了中国画线条造型的概括、力度、流畅、韵律、呼吁等特征。可见，在色彩的运用中，无论是掐丝珐琅画还是敦煌壁画，应灵活根据作品的特点，运用强烈的视觉张力开展绚丽大胆的色彩空间创作。

4.构图的融合发展——内容包罗万象

掐丝珐琅画纹饰繁缛丰富，构图上线条流畅、整齐均匀，具有一定的层次性，以追求绘画艺术与珐琅工艺的完美结合。敦煌壁画的构图井然有序，重点突出，构图样式具有平视体、立视体、格律体。在时间的结构中融合了丰富人文意蕴，力求表现人物主题的内心活动。掐丝珐琅画技艺应在传承传统的华美、高贵、典雅的构图技巧上，积极借鉴敦煌壁画构图方面艺术语言的表达，并结合多元文化背景，吸收世俗化的审美趣味，在构图内容上包罗万象，集绘画性、实用性、装饰性于一体，增强艺术氛围，形成一种具有全新面貌的民族艺术形式。

结语

掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展是一项综合的系统工程，具有长期性和复杂性。为促进掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展，应从掐丝珐琅画和敦煌壁画的民族风格、造型与变形、描线和赋彩、装饰性构图四个方面探索掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画融合发展的策略，只有这样，才能运用掐丝珐琅画技艺对敦煌壁画加以创新和改造，促进艺术观念与艺术语言的解体和重构，进而形成掐丝珐琅画与敦煌壁画融合发展的新局面。

参考文献：

[1]刘海星.珐琅表，技巧与艺术的融合[J].华人世界，2009（12）.

壁画艺术论文例8

敦煌：“敦，大也；煌，盛也。”敦煌之美源其文化鼎盛，文化之基源其“民物富庶，与中原不殊”的经济繁荣，安逸祥和的生活环境，真实地倾注在莫高窟壁画和彩塑艺术中，敦煌艺术的神来之笔是瑰丽的壁画色彩，在中国美学史上称之“色彩的敦煌艺术”。莫高窟是丝绸古路的璀璨明珠，开创于前秦见元二年，历朝无数慕名的艺人在此留下光辉的杰作，石窟壁画镌刻在三危山绝壁之上，栈道蜿蜒曲折，楼阁巍峨突立，铁马风磬悬响，气势恢弘，堪称当今最大的佛教博物馆。莫高窟以壁画为中心，洞窟492窟，壁画45000多平方米，彩塑240o多身，堪称建筑、雕塑、壁画绝妙融合的文化艺术宝库，多元文化融合奠定了“东方学”的坚实基础。壁画造像神态逼真，或含笑如初；或婀娜多姿；或姿态妩媚，形象各异，美不胜收。壁画中凌空翱翔的飞天，反弹琵琶的舞嫉闻名于世。壁画内容丰富，题材广泛，色彩绚丽，场面宏大，技艺精湛，举世罕见。

一、在史学负载中阐述敦煌壁画的美学装饰性特征

敦煌莫高窟壁画艺术构图严谨，绘画多以平面装饰性的“散点透视”形式展开，在风格上强调色彩的对比与和谐、穿插与呼应、线条韵律与色彩节奏等，着色鲜明且均衡互补适宜呈现画面的装饰之美，壁画融合了中国画线条造型的概括、力度、流畅、韵律、呼吁等特征。WwW.133229.CoM敦煌壁画与山体合仄存在，具有“量山定夺，依材取势”的自然和谐之美，壁画作品精微、瑰丽、生动、虔诚呈现华夏封建王朝的时代繁荣与人文风尚。壁画多以善政、宗教、劳作为主题且博古通今，具体为：立身处世的佛本身故事、历史英雄立传、佛法经辩场面等，其中“双身供养图”、“归义军图”、“变相”与“变文”等描绘，写意传神，“飞天舞嫉”、“反弹琵琶”精美绝伦堪称精粹，绘画风格高度呈现线条氤氲与色彩瑰丽的装饰之美。

莫高窟壁画不同历史时期特征鲜明，在早期绘画意识上有“人大于山，水不容泛”突出物象的主观造型意识。北魏壁画艺术在石窟形制、人物写照、经营位置、装饰意识等等方面绘厕精微、意境超然，绘画在国邦典章、艺术审美、伦理观念等社会学理论中契合时代。两魏时期在艺术上寻“天”与“飞的哲学理解，艺术风格的浑朴、厚重，细节的秀逸、圆润，在文化意识上求得融汇。魏晋壁画在人物造型处理上，线条粗狂形体概括且蕴涵抽象绘画因素，色彩运用大胆，躯体轮廓概括简化成几条粗线，艺术造型上高度夸张，装饰性语言方式显著，“塑绘融合”的空间装饰意识，强化了佛教艺术在民族文化中的精神力量。北凉绘画，在绘画方法上吸收了“凹凸画法”“天竺画法”、“墨骨画法”等技巧，在艺术表达上纳入光学、解剖学、画面透视的相关内容，高度概括和融合了绘画、彩塑、藻井等艺术审美。

唐朝敦煌壁画艺术堪为精髓，其以盛世中华文明为主体鉴得外来文化的精粹，使其呈现华美与博大的中兴，其色彩明朗而华贵，造型欢乐而有力、民族艺术自信而精力充沛、率直雄健而彬彬有礼。大唐的艺术风格少了北朝的野性、粗狂，多了勇武和强劲；少了南朝的飘逸、超脱、玄思，多了结实丰满的舞嫉、歌功颂德的标榜；道家学派的修行、殉道少了，着重渲染宴乐、生活等活生生的生命力量。世俗与天界、精神和物质理想与现实的融合。飞天的雄浑豪放、秀丽飘逸，表达“天衣飞扬，满壁风动”之美。雍容与畅达的风格演变在中唐至晚唐时期，人物造型真实，表达内容世俗化，神态逼真、赋彩朴实风格兼容，体现自然主义的艺术演变。元代时期壁画，在艺术风格上体现“异族”的个性特征，“双修供养”图像、“裸体飞天”等与汉唐文化对照，描绘主题有：欲情文化(性、情感)、物质文化(生产力、方式、工具)、精神文化(宗教、哲学、艺术)内容上诠释宗教意识“生生之德”、“生之为仁”、“达生”、“天地大德日生”的生死观。在绘画色彩形式语言处理具体的装饰呈现，在壁画文化语汇本体的哲学思考中具有抽象的装饰理解。

“学术乃天下之公器”，文化深度奠定敦煌艺术的史学地位，在艺术意境中高扬旋律且传达精神境界，壁画借助佛教思想体现其“崇高苦难”(佛本身传记悲剧性和崇高感)的教诲洞窟壁画艺术随不同历史朝代的美学风格观念革新与意识拓展，表达东方美学意象造型观念。绘画在具象艺术中蕴涵抽象因素思考。以艺术的视觉张力、朴拙造型、色彩装饰，突出宗教精神的灵魂。敦煌艺术与历史感悟、民族意识、本土审美等结合生成。敦煌壁画鉴得波斯、印度、希腊等文化意识与本土文化高度融汇表达，在意识上包容百家文化精华而日渐博大，使得交相晖映、增添异彩，真实呈现国邦盛世“胡花极盛一时”般的社会繁荣。壁画艺术用色大胆和造型素朴随意，思想单纯与手法古拙，艺术结合宗教呵护社会的善知的心灵，意识上弘扬宗教忍让、牺牲精神，将宗教神圣和世俗感悟融合思考人生世态的美学涵义。

二、在多元文化建构和哲学阐释中谈敦煌艺术

敦煌壁画艺术含有多元文化兼容的特征，随不同历史时期的审美变革而别开新颜，与同时代的文学、哲学、理学等诸多学科门类关联，即“以时随行”的审美。壁画艺术的飞天、反弹琵琶、藻井都等袒露了国人的睿智。壁画在哲学表达上(理想与客观、物本与精神、理想与现实、人性与神性)的辩证统一，使得艺术与宗教高度融合且升华为“真、善、美”的精神内容。敦煌的地域特征与丝路文化融合，文化的沉淀铸就壁画精神追求的坚实即建筑性，雅俗共赏的艺术即公众性、永恒性的艺术魅力，体现了中国画艺术的山水情结，绘画与环境水乳交融的结合，体现了画匠对形式、内容、格调的方位和谐把握。艺术的华丽装饰表达严谨的佛教精神，在艺术的角度思考东方人对空问的独到理解，表现在形式的构图、色彩的内涵、线条的深度、宗教的理性。佛教的伟大、宽容与壁画的气势、阔幅相融合。艺术本体上写实与装饰、具像与抽象、象征与寓意高度统一。

敦煌壁画艺术风格上“舞动之美”堪为经典，如“三波九折”、“三停九象”。点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密、宾从互衬等艺术语言辨证处理，南北朝时期的画法行草用笔、笔走龙蛇、飞跃秀劲，在艺术上启发了“曹衣出水、吴带当风”。艺术规模宏大、技巧娴熟、色彩绚丽；内容上包罗万象、宗教意识浓厚、情节感悟，如火如荼、如醉如狂、虔诚而莽野、热烈而严谨的风格特征；中华文化的创生与地理环境，图腾歌舞、巫术礼仪是人类最早的精神文明和深厚文化，在文化情节上“人化的自然”，以艺术的独特魅力渲染了西部疆域的风沙，同时又真实的刻画了人文历史生活，艺术与社会、社会与自然、文化与环境的多重意义上的和谐。—l￡动”之美构成华夏艺术特征的基本元素，在形式上的抽象统一，形成“无声不歌、无动不舞”的艺术境界，节奏化、舞蹈化、韵律化的抽象表现高度和谐。飞动之美，尽飘带精神，回环虚实相生之妙，可同于壮美的中国艺术精神。“语境”和“气韵”的融合。“乐舞精神”的直观显示。其以敦煌本土文化、西域文化、中原文化的结合，形成不中不西、亦中亦西、中学为体、西学为用的敦煌风格。

这在哲学涵义上根源“天人合一”的理念，渗透着浓郁的乐舞精神，以空间的、静态的造型艺术表达时间、动态的历史文化印痕，体现着“化静为动”、“寓时问于空间”的辨证理念。在时间的结构中融会了丰富的文化细节和艺术表达，个性鲜明、巧夺天工，强调“人文时空意蕴”。文化的“以人为本”融化在时间的永恒概念中，“朝问道，夕死可矣”传达东方人独到的理学精神。“虚实相生”概括在“和谐”、“滋味”、“气韵”、“语境”等文化元素的结构之中。“天人合一”的文化精神，强调人本的极度完美，即弘扬仁义之德、广行义之政、推举仁义之行、遍求仁义之心。且关于国、家、人的和谐统一。宣言苟子“大其心则能体天下之物”的开阔行径，追求“圣”的本题内涵和“为天地立学、为生民立命、为圣继绝学、为万世开和平”的文化精髓。以自然的和谐追求“成性匆匆，道义之门”的立道途径。文化结构中物质文化、物化文化、未定型文化、物态文化、精神文化、民间口传文化等高度融合。民间文化具有“母性”的文化特征，有很强的自由、随意性，同时具有顽强的生命力，在绚丽的色彩装饰中蕴涵着丰富的想象力和憧憬。实质上是以民间艺术为基础的统治阶级控制的宗教艺术精髓，因此敦煌艺术在多元文化建构和哲学领域得以阐释。

三、在中国画论精粹中谈敦煌艺术审美

在艺术的演变过程中由远古的图腾崇拜、巫术仪式到乐舞艺术滋生的诗歌、音乐、舞蹈等，上升至绘画、书法的艺术审美领域。敦煌壁画艺术在内容与形式的载体上，以程式“画诀”的形式独立成体系。“摊活、落墨、管活、沥粉贴金、设色”等，以着色的记号，如“]二”(红字左边)“六”(绿字谐音)“八”(黄字下边)“上”(蓝之蓝天之上)等，辅助随类赋彩、单线平涂。历代中国画论总结了东方艺术经典，独立成就完整体系：其一，谈山水，日：“丈山、尺树、寸马、豆人”(比例关系)；其二，谈透视，日：“远人无目，远树无枝，远水无波，远阁无基，远船无帆桅(空间的概念)；宋代山水画家郭熙在《林泉高致》中总结出“自山下而仰巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远”的美学理论。

在研究山水画的哲学思想和人生观二，明清后国画与道家学派的“禅宗”相关联，在其学术领域中推敲东方人的“无”的哲学思考；中国绘画的精彩之笔使书法与绘画水乳交融、巧妙结合，彼此相互诠释，在抽象与具象之间建构在一起，以此展示其民族智慧。讲究“以形写生，注重神思”。培养了独立的观察和思考方式。在技法上注重笔墨，提倡“外师造化，中得心源”的理论境界。注重摹古，强调传统绘画的学术地位，阐扬感悟自然，谈到：“穷自然之奥妙，发山川之精微”。在艺术品质上讲究：“写生、写意、写真”的理论主张。使文学意义上的山水“春山淡雅而如笑，夏山苍翠而如滴。秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”的意境在“水墨与宣纸”的材质语言中巧夺天工地转移。

建筑学在一定程度上应合了壁画艺术的审美结构、文化构成。拓开了绘画的空间基础，建筑装饰呼应了壁画艺术且浑然一体，吸收了汉画和魏晋墓葬壁画的经验，宣扬佛理。彩塑突出“天、地、人”、“万物共生，以人为本”的文化个性特征、“源于生活”且“终于艺术”的哲学观念、“书画同源”的艺术概念。“乐”主“舞”辅、“画”主“塑”辅、鉴得“大象无形”的文人写意特征；“大音希声”的传统古琴艺术境界，水乳交融地结合了音乐与绘画的个性特征。天王、力士、飞天、地神等，是宗教概括后的理想形象，再赋主观意识审美下的色彩，以此遐思理想化的极乐世界。“法无辩、义无辩、辞无辩、乐说无辩”，追求“从心所欲、不逾矩”的佛教传法的自由境界。笔者认为敦煌壁画艺术的鼎盛界定随时代而立，各有千秋，没有绝对的可比性，南北朝时期的自由、飘逸；大唐时期的辉煌、工整；宋代的清秀、波目；元代的富贵、雅致等，都是“形式感的生成”由自然到社会化的过程。具有意象性、模糊性、间接性、概括性、理解性的语言特征；韵律感的意味特征，如姬乐飞天、飘然如飞、琵琶反弹具有明显的韵律特征。美身的物化，女性呵气如兰的迷人，体现了“人物丰韵、肌胜于骨”的美妙特征。天乐(仙乐)、天籁、文以载道的观念。“身欲出壁”的形象。“无声之谱”。“言不尽意，立象以尽意”的华夏文化的“言语之辩”。“变文”、“变相”的佛理精华。生活——谱式——壁画，三位一体的模式。“大乐与天地同和，大礼与天地同节”的“文以载道”的理学精神，其“飘若惊鸿，婉若游龙”。

壁画艺术论文例9

古代的敦煌，具有浓郁的地域特征，不仅是军事要塞，历来兵家必争之地，同时也汇聚了多种文化和多个民族，具有包括军事和生活在内的重要的职能。从先秦建元年间一直到元朝，敦煌壁画经历了一千余年的开凿，有2400余身的彩塑和近45000平方米的壁画被留存下来，仅在藏经洞（17窟）内，就有一千多福画卷和数万件敦煌遗物出土。而这些出土文物中，保留了大量的呈现萌芽状态的栩栩如生的、千姿百态的视觉形象资料，凝聚了千余年敦煌文化的结晶，多年以来一直被学者们所孜孜以求的研究和探讨[1]。在敦煌壁画中，有对历史沧桑巨变的刻画和记录，一幅幅妙趣横生的中国古代图像，真实的反映了古代文化的繁荣。

一、敦煌壁画的艺术价值

千年石窟敦煌壁画有着精湛的表现艺术。其装饰风格自然、亲切、强烈，向世人彰显了一个美好的极乐世界，充满了理想主义的浪漫色彩。梳理传承的艺术脉络，从古至今，敦煌艺术的演变，体现了极高的艺术价值，敦煌壁画艺术是对传统艺术的丰富，也是敦煌艺术最丰富的内容和最主要的表现。敦煌壁画将中西绘画完美的融合，从其演变和发展的轨迹分析，自敦煌传入佛教题材之后，在一代代的敦煌艺术家艺术再加工下，将中国的文化内涵融入到西域的佛教画里，无论是技法、形式还是文化内涵，都发生了巨大的变革，到了唐代，已经形成了自己独特的艺术特色和民族风格。石窟四壁的艺术形象五彩斑斓、栩栩如生，能产生一种震撼性的精神力量，让观赏者流连忘返，并在内心留下难忘而深刻的审美印象。敦煌的彩塑艺术和佛教石窟壁画，带给我们的艺术效果是被艺术化的，通过风格各异的感染和色彩触动，以艺术符号做指引，在妩媚的人物图像中，带来人心灵的震撼和精神的振奋，超越了时空的约束，跨越了文明和文化，成为打动人心灵的真正的艺术。

二、敦煌壁画的艺术风格

壁画是绘制于石窟内墙壁上的佛画。敦煌石属于砾石岩层，很难进行雕像，所以古人常常进行涂泥绘画，敦煌壁画因此而产生。目前约有五万余平方米的壁画存在于敦煌石窟中，最长的已经达到了40 余平方米。凿窟彩绘，历千年而不衰。主要包括山水画、故事化、装饰图案画、供养人画像、传统的民族神话题材、经变画、佛像画等。而故事画又包括比喻故事、佛教史料故事、因缘故事、本生故事、佛传故事等。除了以上的七类内容之外，敦煌壁画还包括动物画、花鸟画、器物画、建筑画等。经过了千余年的演变，敦煌壁画艺术由多种艺术手法好艺术流派相互交融，经过历朝历代的敦煌艺术家的创造和融合，而形成了自己独特的艺术特征和表现手法。对现代绘画艺术创作，产生了深远的影响，特别是构图方式、赋彩设色、线描造型和传神写照上。敦煌壁画的形式和内容，是根据石窟形制，具有很强的程式化和观念化倾向，其结构方式是扎根于古代文化艺术和社会生活的土壤上，作为一门艺术形式，当代艺术也产生了深远而广泛的影响。

三、从敦煌壁画透视古代文化

相传古印度迦毗罗卫国的净饭王一直希望能老年得子，继承其王位，一次其王后摩耶夫人梦见白象入腹，开始身怀六甲，并在第二年的四月初八产下一子，孩子降生之后就能说话、会走路，这就是后来的释迦牟尼佛——佛教的鼻祖，太子降生之后国内又许多喜庆的异事出现。佛教在传入中国之后，在古代的敦煌非常兴盛，经常要在宗教节日期间，在敦煌举行大量的活动，这些活动日积月累，为敦煌壁画的创作，提供了大量的创作素材。而在各种佛教活动中所彰显的文化特征，都是通过敦煌壁画的烘托而体现出来。起初的时候，壁窟是用以修身养性和坐禅用的，后来为了延续香火，寺庙准许人们捐钱供奉佛龛，或将自己的名字刻下，这样就开始出现大量形态各异的壁画。而人物的长相、服饰和人物形象与原人物的形象越来越接近，从此在敦煌地区，便开始流传和发展了各种气功及佛教的养身和健身等有关的内容。

纵观敦煌壁画中的人物短衣靴和短裤等衣着打扮，使用的弓箭、马等器物，所从事的狩猎等活动，可以看出，古代文化具有民族性的特征。在北周的301、428窟、北魏的249窟中，画面中出现大量的猎人狩猎的场景，而猎人的穿着打扮基本上是靴裤相配、紧身窄袖，而这种穿着打扮主要是为了与当时的社会状况和自然环境相适应[3]。由于当时是游牧经济，其主体是弓箭和马，这是人们从事生产劳动的最基本的生活资料，体现了浓郁的民族性特征。从古至今，敦煌是丝绸之路上的枢纽，华夏文明的发源地，促进了中西文化的发展，敦煌文化以汉朝晋文化为基础，吸收了来自希腊、印度及西域的文明，集开放性、多元性与一体，兼容并蓄，从敦煌壁画，能够透视敦煌文化的繁荣。而这一点，从敦煌文化中充分展现出来。例如在249窟中，有一胡人形象，深目高鼻，疑似来自中亚和西域。同窟中“骑马反身射虎”的画面，则类似于3000年的古代亚述人的浮雕；第290窟无论是摔跤还是射箭的人物形象，穿着打扮都是下着小口裤，上着圆领小袖褶，这是典型的北方少数民族的形象。在第156窟出行图中，先道为奏乐、舞蹈和百戏，后为依仗，而舞者跳着藏族舞蹈、身着吐蕃民族服饰，还有骑马奔跑的骑士和身着马球服装的马球手，这一系列栩栩如生的壁画形象，即展现了敦煌古代文化的兴盛，又折射了敦煌文化的繁荣。

四、结语

作为宝贵的文化遗产，敦煌孕育了丰富的古代文化，透视敦煌壁画，可对古代文化的发展历史进行深刻而真实的体现。中国古代文化，有着源远流长的历史和精深博大的内涵，从敦煌壁画透视古代文化，只是揭开冰山一角。作为古代文化交流中心，敦煌壁画中所展现的艺术价值，还有待于我们去发现和挖掘。

参考文献：

[1]西夏敦煌壁画风格研究[J].荣宝斋，2009（01）.

[2]谢恬.千年敦煌壁画的历史与艺术价值[J].兰台世界， 2009（23）.

[3]张永安.敦煌壁画艺术价值研究的整体观念[J].社科纵横， 2007（03）.

[4]李映洲，董珍慧.论敦煌壁画艺术的美学风格[J].敦煌研究， 2007（02）.

壁画艺术论文例10

中图分类号：G424 文献标识码：A

Teaching Reform of College Decorative Mural Courses

SUN Suitai

（Department of Art and Design， Longqiao College of Lanzhou Commercial College， Lanzhou， Gansu 730101）

Abstract Decorative murals as a very popular art form， in real life， the maximum applied decorative design of the human environment. Decorative murals teaching universities， although has been booming. However， due to the need for application-oriented talents cultivation decorative murals can still make the appropriate reforms and exploration in teaching methods， teaching content， training materials， practical applications， such as long-term development， to better promote the decorative murals teaching， through which students improve the ability to create decorative murals and better heritage， promote decorative murals.

Key words Decorative Mural； teaching； reform

0 引言

装饰壁画是人类历史上最早的绘画形式之一。装饰壁画是绘制在墙壁、木板、皮革、纸张上的一种绘画与制作艺术。它的装饰和美化功能使它成为环境艺术设计中的一个重要组成部分。装饰壁画主要有两种表现形态，其一立体形态，其二是平面形态。装饰壁画往往依赖于某种载体来表现它的艺术性，但同时又具有相对的独立性。装饰壁画通常采用造型设计、构图、透视以及变形、概括、夸张等多种表现手法，以达到与主体事务进行完美的搭配与协调的目的，这样，装饰壁画一方面在传递着艺术，而另一方面还在丰富和美化着主体物的“意象”。

现如今，人类社会已经进入到了精神文明高度发展的阶段，各种艺术形式均获得到了不同程度的传承、发展与弘扬，装饰壁画以其唯美、变形以及夸张的艺术特征获得了大众的青睐。目前，装饰壁画被广泛地运用于人们的环境生活之中，为人们提供了“天人合一”的唯美享受，因此，装饰壁画必然会得以广泛的流行。当前，在我国又不少高校开设了装饰壁画类课程，虽然这对于装饰壁画的推广和发展发挥着积极的作用，但在面对日益发展变化的应用型人才培养的需要方面，装饰壁画在教学过程中仍存在着不少的问题，需要对其进行改革推进，以促进装饰壁画艺术得到更好的发展。

1 装饰壁画课程的基本内涵及要求

在文化艺术高度发达的今天，装饰壁画赢得了当代最大化、最理想化的传承和弘扬的机遇。当代的装饰壁画艺术只有在这个历史的机遇面前进行一场彻底的“凤凰涅”，才会获得更好的发展。

这样，装饰壁画的教学和创作问题自然而然就成为了当下艺术领域的研究课题。我们知道，古代的装饰壁画主要是靠作坊内师徒之间的私传密授而获得传承的，当时并没有设立专门而公开化的学校教育体制。对于中国的艺术院校而言，相对来说装饰壁画类的教学起步比较晚，且没有现成的教学体系供其参考。这样，装饰壁画教学就要肩负起双重的责任，那就是，既要承担起继承与弘扬有着悠久历史传统的民族装饰壁画的责任，又要肩负起填补教学研究的空白与开创未来的重任。因此，摸着石头过河，摸索前行，以宽广的心胸博采众长，吸取和借鉴那些古今中外，特别是那些国外现代装饰壁画的诸多成功的经验，继而创立起既具具民族特色又具有时代精神的装饰壁画艺术及教学体系，就成为了当今及其今后数代人为之努力奋斗的长远目标之所在。

装饰壁画是艺术设计专业的一门专业基础课程，课程通过对中国古代装饰壁画及西方装饰壁画简史的学习，使学生能够了解装饰壁画艺术的渊源；通过对一些经典装饰壁画的解读，使学生能够比较直观地了解讲授的理论知识，培养学生感受、体验、鉴赏艺术美的能力、树立正确的审美观念，通过具体的主题装饰壁画设计使学生对装饰壁画的最初感受形成自己的装饰壁画语言来进行表达。

通过装饰壁画课程的学习，使学生切实把握住装饰壁画艺术创作的思维方法及其构图、色彩、透视等基础知识以及不同的绘制表现手法，从而全面提升学生进行独立创作的构思能力，使学生做出的作品达到美化和使用功能的完美统一。因装饰壁画课程的特殊性，其兼具较强的动手性、技术性以及创造性三个方面的主要特征，对学生以及教师都具有比较高的要求。

2 高校装饰壁画教学改革的主要方面

2.1 教学理念与方式的改革

在高校装饰壁画的教学理念及方式上，首先，要在理念上认识到专业教学和业余辅导两者的根本区别。两者在目的、要求等方面是有差别的。不可混淆，不可相互完全替代。

其次，要摆脱传统的教学框架及模式的束缚，改革装饰壁画教学方面所一直坚守的以教师教为主的填鸭式的教学理念。在这种教学模式下，学生长期以来只是被动地去接受知识，并未发挥其主观能动性，从而并不利于调动学生的积极性、创造性以及学习的兴趣。这就要求改变装饰壁画旧有的教学模式，不能一味地墨守成规，而应该结合实际，从应用型人才培养的需要出发，变以教师为中心的教学模式为以学生为中心的教学模式，让学生真正成为课堂教学的主体，教师在其中只是扮演引导者的角色。这样在教师的引导下，学生的主观能动性能够得到充分的发挥，进而能够以饱满的创作热情，创作出能够提升人们审美水平且给予人美的享受的作品来。

最后，要对学生主体的特殊性进行充分认识。对于我国当前的装饰壁画教学而言，几乎在所有的院校，对所有的学生均是以单一的教学方式、进度、风格来施教。推行声势浩大的“一刀切”、大班制的教学模式。岂不知这样的后果是对“艺术发展的压制”。聪明的教师应根据学生的实际情况，因地制宜，具体问题具体分析，“实施大班教学、小组辅导、单个辅导相互结合的方式”，采用“互动式教学法”（互动式教学法指的是在教学过程中，既要充分发挥教师的积极引导作用，也要发挥学生的主观能动性，从而形成师生间的相互对话、相互交流、相互观摩、相互讨论以及相互促进的一种教学方法。）使教师的引导和启发作用得到最大限度的发挥；使学生的积极性、创作性能够最大限度地调动起来；最大限度地尊重和鼓励学生进行长期不懈的创作。最后在教学中形成一套较为科学、合理的装饰壁画教学评价体系。

2.2 装饰壁画教学内容的改革

当前的装饰壁画教学是偏于重视理论，轻于实践的教学。在教学内容的改革与探析上，理论与实践要有一个相对科学的划分标准。理论与实践同样重要，不可随意、片面地夸大某一方面。教师首先要在该课程的授课过程中向学生系统地介绍其基本概念、课程特点、原理、分类以及发展历程等，让学生充分把握该课程的一些基本理论，为进一步走向实践提供充分的理论指导。其次，师生要重视实践的锻炼，要做到理论和实践的充分结合，从而确保以理论来指导实践，以实践来验证理论。

作为一种特殊的文化现象，装饰壁画对公众的文化思想具有一定的影响力，因此，教师在教学过程中应当引导学生树立正确的艺术思想，在具体的创作中，应当创造出能够传递知识且提升审美趣味的作品，坚决杜绝出现一些低俗、低级趣味的作品。用理论来武装学生的头脑，通过带领学生认真学习基础理论知识，进行实地考察以及展开市场调研等多样化的教学方式，让学生更多地切身体验并深入了解装饰壁画的形式与作用，进而充分收集相关资料，为以后的创作提供足够的创造力以及高尚的艺术鉴赏力。在课堂上，任课教师往往更加重视理论的学习以及制作材料等形式的实践练习，从而忽视了学生对美感的鉴赏培养。教师应在课堂中充分培养学生对美感鉴赏的能力，可以通过作品展示、剖析和带领学生参观相关展览等形式，不断培养起学生的鉴赏力，从而为学生在创作时提供相应的参考或灵感。教师也可以吸收引进多种元素到课堂教学中，比如浮雕以及技术与艺术相结合的镶嵌等生活中常见的艺术形式，还可以将一些传统美术的色彩和造型，比如“刺绣”、“刮金”以及“沥粉”等加入其中，“一手伸向传统，一手伸向现代”，真正做到“艺术当随时代”的发展要求。

2.3 装饰壁画的材料和载体的改革

纵观所有的艺术创作，我们会清晰地发现艺术创作首先要有必要的材料与工具。要把心中的创造欲望和设计“物化”成实实在在的东西，就需要用到实体元素材料和工具。

当前我国高校教学用的装饰壁画材料十分传统与狭隘，其中大部分是生活中十分常见的材料，如丙烯颜料、国画颜料、石膏板，高丽纸以及木板等，而装饰壁画的最终视觉效果与其所采用的材料有着十分紧密的关系。教师应当向学生强调装饰壁画材料对于其最终视觉效果的重要性，引导学生学习认识各种材质的特性、特征以及具体的运用，将材料的性能与具体的运用放在同样重要的位置。充分发挥学生自身的主观能动性及创造性，鼓励学生勇敢尝试不同的材料与造型，从而创作出不同类型、不同风格的作品，做到材料和作品，作品与环境的完美统一，相得益彰。

另外，随着我们的环境空间结构的不断变化，以室内外的墙壁为载体的教学已无法紧跟时代的步伐。因此装饰壁画载体的拓展成为一个关键性问题。需要教师积极引导学生在室内空间结构、环境氛围、装置艺术等方面去进行装饰壁画载体的拓展，不但会开拓出更广阔的载体空间，而且会创造出更好的作品。

2.4 装饰壁画应用空间的改革

传统上，装饰壁画往往应用于建筑物室内外，在空间上相对狭隘。现如今，装饰壁画的空间应用极为广泛。在教学中，教师应当拓展装饰壁画的应用范围，充分培养学生适应一切环境以及一切载体的创作能力。

装饰壁画往往依附于建筑物之上，正因为此，其艺术形式与建筑空间结构是紧密相连的，教师应当引导学生充分考虑恰当的题材、材料、色调、构图以及表现方法，以更好地适应和满足使用者以及环境的需求，从而使观众的观赏与作品的视觉效果处于最佳的状态。

3 结语

当前，我国高校的教育体制正处于不断深化改革与发展之中，装饰壁画教学方面的改革也势在必行。装饰壁画课程应当立足于当前市场对应用型人才的需求，培养符合市场需求和就业需要的人才。作为本门课程的任课教师在今后的教学中，不断探索出更完善的教学方式，通过“教学相长”的教学氛围，形成当代装饰壁画教学发展的中流砥柱。不断探求符合时代、实际发展的教学内容与模式，不再固守传统的教学的内容与方式，不断提升教学的效果与能力，有助于提升学生的专业素养，使其能够真正热爱和喜欢装饰壁画，创作出大众喜爱的作品，成为一名具有一定创造力的装饰壁画的艺术传承与弘扬者，从而促进装饰壁画艺术在当代获得更好的发展。

参考文献

[1] 唐鸣岳，孙逊编著.壁画基础教学.辽宁美术出版社，2008.1.