虚心的人学十当一例1

名言是用来激励或者提醒人们的警句。如果你问我挑哪一句做为自己的座右铭，我会挑“虚心万事能成，自满十事九空”。

名言是用来激励或者提醒人们的警句。如果你问我挑哪一句做为自己的座右铭，我会挑“虚心万事能成，自满十事九空”。名言是用来激励或者提醒人们的警句。如果你问我挑哪一句做为自己的座右铭，我会挑“虚心万事能成，自满十事九空”。

记得读四年级的时候发生的一件小事，因为我的作文水平有点进步，老师常常夸奖我，我因此飘飘然起来，慢慢的变得目中无人，认为自己很了不起。妈妈有时好心提醒我，我也把那些话当成是妈妈的唠叨，总是左耳朵进去右耳朵出来。每当我一犯错误，就少不了搬出作文得优的事情来作“挡箭牌或替罪羊”。马上快到期中考试了，我也没有复习，好像学习上的事情都与自己无关似的。然而，当期中试卷分数公布之后，我当即就傻眼啦，语文只考了80多分，数学更糟糕。在期中考试失利的事实面前，我再也无法拿作文来说事了。妈妈语重心长的对我说：“孩子，这一次你没有考好，是因为你没有认真复习，没考好不要紧，只要你记住：自满十事九空，不管你取得怎样的进步千万不能骄傲，要不然就会骄兵必败，只要你虚心好学，你的成绩一定会像作文一样优秀的。”这一次，我把妈妈的话牢牢的记在了心里，从此，再了不敢自大了。

虚心万事能成，自满十事九空，从此就成为了我的座右铭。

虚心的人学十当一例2

在《红楼梦》第五回和第一一六回，贾宝玉先后两次游历太虚幻境。游的虽是同一地点[1]，但面貌迥异，风景相殊，不仅名称由太虚幻境更换为真如福地，而且两者有质的不同。太虚幻境具有理想性，而真如福地具有世俗性。

一、 太虚幻境的理想性

太虚幻境不见诸佛经道藏，也不见诸儒家典籍，是曹雪芹杂取释道教义、古代神话，加上自己的虚构，精心营造的理想世界。

（一）太虚幻境是理想化的女性世界

太虚幻境不仅折射出童年时代的宝玉喜在内闱厮混和尊女卑男的思想特征，也是作者对男尊女卑男权社会的反动。与世界其他民族的文明进程一样，中国也同样经历了原始母系文明时代，经历了从母系文明向父系文明的演变。但由于中国是农业文明早熟而且长期延续的国家，基于这一文明根基必然产生早熟而又长期延续的地母崇拜以及与此相对应的女神崇拜；同时，中国又是一个礼仪早熟，高度集权的国家，基于这一政治基础，又必然要强化君主、天父崇拜以及与此相对应的男神崇拜。两类矛盾冲突的结果，导致了崇拜父系文明的儒家主流文化与崇拜母系文明的道家非主流文化的二重分裂和变奏。[2]两宋以来的程朱理学，明清以来的八股取士，在进一步巩固儒学的主流地位和男权专制地位的同时，更加剧了这种矛盾和分裂。

在《红楼梦》中，女娲补天形象得以重新塑造，警幻仙姑成为太虚幻境的主宰，大观园女儿世界的出现，贾母为一家之尊，凤姐独揽大权等都体现了作者对现存父权文明的否定和对母权文明的回归意识。自然，这也只能是曹雪芹的理想而已，历史的车轮不能倒转，人类文明的进程充满了悖论。

（二）太虚幻境是平等和谐的世界

在太虚幻境中，众女儿摆脱了现实的悲苦和薄命的羁绊，从苦命人真正挣到了“神”的地位。从警幻众仙到侍女、小婢，大家虽然职责不同，却无尊卑之别，皆以姐妹相称，气氛和谐。警幻本人虽说是幻境之主，却自采仙茗，亲酿美酒，绝非不劳而获者。神与神之间如此，人与神之间亦是如此，警幻待宝玉如上宾。太虚幻境充满了欢乐、祥和、平等、和谐的气氛，与等级森严的世俗社会迥乎不同。所以，宝玉才感慨不已：“这个地方有趣，我若在这里过一生，强如天天被父母、师傅管束呢！”（第五回）

（三）太虚幻境具有乌托邦性质

道教的羽化登仙和神仙世界是虚妄的，不存在的，曹雪芹对此了然于心，所以他才把宝玉梦游之地命名为太虚幻境而不是太虚仙境之类。曹雪芹构建了一个乌托邦，同时又认识到这个乌托邦的不可能存在。希望的另一面便是绝望，这是一种彻骨的痛苦和悲凉。

大观园是为元妃省亲而建的, 它不仅是人间权贵的象征，同时也是骨肉团圆、乐享天伦的象征。《红楼梦》最主要的情节和事件都是在这里进行和发生的。大观园是宝玉和众女儿们逃避长大、抵抗成人社会罪恶的避难所，是宝玉的安身立命之地。但是，大观园在现实世界中可能存在吗？二知道人早就指出：“雪芹所记大观园，恍然一五柳先生所记之桃花源也。其中林壑田池，于荣府中别一天地，自宝玉率群钗来此，怡然自乐，直欲与外人间隔矣”[3]，即以大观园直接比之以陶渊明笔下的乌托邦桃花源。宋淇先生则明确提出了大观园不存在于现实世界之中，而是作者为迁就他的创作意图虚构出来的空中楼阁。“大观园是一个把女儿们和外在世界隔绝的一所园子，希望女儿们在里面过无忧无虑的逍遥日子，以免染上男子的龌龊气味。最好女儿们永远保持他们的青春，不要嫁出去。大观园在这一意义上说来，可以说是保护女儿的堡垒，只存在于理想中，并没有现实的依据。”[4]

大观园是理想的，虚幻的，太虚幻境也是作者模仿道教虚构的虚幻世界，二者之间有何联系？第十六回写到大观园“已经传人画样去了”之后，有脂批云：“大观园系玉兄与十二钗之太虚幻境，岂可草率。”第十七回至十八回“大观园试才题对额”，写到贾政等要回正殿拟对时，贾政道：“此处书以何文？”众人道：“必是蓬莱仙境方妙。”贾政摇头不语。宝玉见了这个所在，心中忽有所动，寻思起来，倒像在哪里见过一般，却一时想不起那年月日的事了。诸钗题咏大观园，大多语涉仙境。这些都暗示了大观园与太虚幻境的同一性。特别是第二十三回，当宝玉住进大观园以后，作者这样写道:“且说宝玉自进园以来，心满意足，再无别项可生贪求之心”，住进大观园的感觉和他到太虚幻境的感觉何其一致!大观园是太虚幻境在人间的投影，太虚幻境的虚幻也就是大观园的虚幻。[5]大观园必然走向毁灭，在宝玉初游太虚幻境中已经做出了明确提示。

二、 真如福地的世俗性

真如福地的名称也源于佛道二教。真如,梵文tathatā的意译,佛教名词，原译为“本无”，表示万物本质和最高真理。[6]道教有所谓洞天福地，包括十大洞天、三十六小洞天和七十二福地，构成道教地上仙境的主体部分。[7] “福地”一词，出现甚早，编集东晋上清派仙人本业的《道迹经》引有《福地志》和《孔丘福地》。唐代道士司马承祯《天地宫府图》云：“七十二福地，在大地名山之间，上帝命真人治之，其间多得道之所。”真如福地从字面上看，就是真实的永恒的仙境、幸福之地。

（一）真如福地是等级森严、尊卑有别的世界

与太虚幻境不同，真如福地是一个等级森严、尊卑有别的世界。当宝玉呆呆看着绛珠仙草时，仙女质问他：“你是哪里来的蠢物，在此窥探仙草”，当宝玉说这里的主人潇湘妃子是他的表妹黛玉时，仙女斥责他“胡说”；仙女带宝玉去见妃子，不多时到了一个所在，只见“殿宇精致，彩色辉煌，庭中一丛翠竹，户外数本苍松”，的确像是仙家之地。可是接下来书中写道，“廓檐下立着八个侍女，都是宫妆打扮……过了几层房舍，见一正房，珠帘高挂。那侍女说：“站着候旨。”宝玉听了，也不敢则声，只得在外等着……只见一女子头带花冠，身穿绣服，端坐车内。当宝玉喊“妹妹”时，那帘内的侍女悄叱道：“这侍者无礼！快快出去！”话犹未了，又见一个侍儿将珠帘放下……无旨不能擅入，言语稍有差错，便被驱逐出来，这与警幻的殷勤相待何等不同！这位妃子身居重门叠院之内，难得一见；她端坐在上，发号施令，俨然一俗世帝王气派，这与警幻的平易，太虚的平等又是何等不同！这哪里是什么真如福地，分明就是皇家禁地！这样，当宝玉被鬼怪追赶，和尚口称是奉元妃娘娘之命前来搭救也就顺理成章了。

（二）元妃成为宝玉的拯救者

贾宝玉初游太虚幻境，路过迷津时，警幻强调“有缘者”方能渡过，不能依恃他人，只能是自渡，突出和肯定了个体的心性修养和主观能动性。而在真如福地中，当宝玉遇到鬼怪时，和尚手里拿的虽是道教的照妖宝镜，口中却宣称是元妃的旨意。作者借此一方面展示了皇恩浩荡，拯黎民于水火，另一方面又泯灭了个性，否定了个体在专制体制之外独立走向自由之路的可能性。

元妃成为宝玉拯救者的另一个原因在于，元妃是大观园的缔造者。大观园虽非元妃所建，却是为元妃省亲而造，众女儿和诸艳之冠的宝玉能入住大观园全是元妃的安排：

如今且说贾元春，因在宫中自编大观园题咏之后，忽想起那大观园中景致，自己幸过之后，贾政必定敬谨封锁，不敢使人进去骚扰，岂不寥落。况家中现有几个能诗会赋的姊妹，何不命他们进去居住，也不使佳人落魄，花柳无颜。却又想到宝玉自幼在姊妹丛中长大，不比别的兄弟，若不命他进去，只怕他冷清了，一时不大畅快，未免贾母王夫人愁虑，须得也命他进园居住方妙。想毕，遂命太监夏守忠到荣国府来下一道谕，命宝钗等只管在园中居住，可禁约封锢，命宝玉仍随进去读书。（第二十三回）

宝玉因秦（情）而进入太虚幻境，又因秦（情）而离开了太虚；宝玉诸人是因元妃（世俗权力）而进入太虚幻境的人间投影大观园，大观园的欢乐是元妃（世俗权力）所赐，这实际上恰恰说明了大观园理想王国的脆弱性[8]：世俗权力既能予之以欢乐，又能夺走其欢乐――一只绣春囊的出现就足以使得大观园诸芳凋零，风流云散。元妃取代真如福地之主潇湘妃子成为宝玉拯救者，正说明了真如福地的世俗性。

曹雪芹通过宝玉初游太虚幻境揭示了全书的主题，方家对此颇多高论。[9]后四十回的作者对曹公的手法显然是洞悉于心的，他模仿了曹公的写法，让宝玉重游太虚，却把“太虚幻境”换成了“真如福地”，“孽海情天”变成了“福善祸淫”。牌坊易名决不是简单的文字游戏，表面文章，而是出于后四十回作者为表达“福善祸淫”主题的精心设计。第一二回的回目是《甄士隐详说太虚情 贾雨村归结红楼梦》，归结，便是带有对作品中所有人物事件进行总结性质的话。甄士隐在与贾雨村的谈话中说：

福善祸淫，古今定理。现今荣宁两府，善者修缘，恶者悔祸，将来兰桂齐芳，家道复初，也是自然的道理。

这段话再次把“福善祸淫”点出，后四十回的创作主题表露无遗。[10]

（作者单位：山东中医药高等专科学校）

参考文献：

[1]李阳春. 太虚幻境及其额联讹变原因[J]. 中国文学研究, 1992, 4:62-66。

[2]梅新林. 红楼梦哲学精神[M]. 上海：华东师范大学出版社，2007:295-296。

[3]二知道人. 红楼梦说梦[A]. 见一粟. 红楼梦资料汇编[M]. 北京：中华书局，1964：86。

[4]宋淇. 红楼梦识要[M]. 北京：中国书店，2000：18。

[5] 当然，太虚幻境并不等同于大观园,可参见:

吴颖. 论太虚幻境 兼评电视节红楼梦的编导思想[J]. 汕头大学学报, 1987, 4。

蒋文钦. 女儿世界的两个层次[J]. 温州师院学报, 1985, 1。

[6]方立天. 中国佛教哲学要义[M]. 北京：中国人民大学出版社，2002：762。

[7]李养正. 道教概说[M]. 北京：中华书局，1989：231。

[8]宋淇. 红楼梦识要[M]. 北京：中国书店，2000：24-27。

[9]参见：

虚心的人学十当一例3

五岁的苗苗，有一天，苗苗妈去幼儿园接女儿，发现女儿正在向别的同学介绍自己家房子有多漂亮，自己家的电视有多大……但这一切都是不符合实际的，这孩子小小年纪不仅虚荣，还撒谎。苗苗妈认识到问题的严重性。

案例分析

现代生活水平提高了，条件优越了，许多独生子女的要求也水涨船高了，相互攀比的现象也越来越严重。孩子虚荣心形成的原因主要来自家庭。父母总怕孩子受委屈，自己的孩子穿的、戴的都不能比别人差，别人的孩子买什么自己孩子也得买，决不能让人家把自己比下去。于是在家长无意识的纵容下，孩子的欲望无限的膨胀。另外，父母总是爱讲孩子的优点，在亲朋好友面前经常夸耀自己的孩子，孩子听到的都是赞美的声音，慢慢地孩子就从家长眼里的“十全十美”变成自己心中的“十全十美”，再也容忍不了别人超过自己，于是也就产生了虚荣心。由此可见，孩子虚荣心的产生，既与当前社会有关，也与家庭教育不当有关。

虚心的人学十当一例4

On male consumptive disease

FAN Youpin1,

DAI Meitong2

1 Oriental Hospital, Jilin Institute of TCM, Changchun 130062, China

2 Hunan College of Traditional Chinese Medicine, Jingzhou 434100, China

【Abstract】This study thoroughly reviewed the literature about the etiology, medication, control methods and regimen of consumptive disease, and reflected on the author’s personal clinical experience to propose that male consumptive disease is caused by their excessive sexual desires. Based on the assumption, the study provided a recipe for the treatment of consumptive disease, which emphasized the nourishment of kidney and increase of vitality. In addition to this recipe, the author also points to the role and value of regimen theory for the treatment of consumption.

【Key words】 male consumptive disease; kidney nourishment; humanistic therapy

夫天地生人，气血筋骨，五脏六腑，四肢百骸，五官九窍，万众侔也。然则男妇形质有异，功能相迥。妇人者，胞宫血室，经带胎产，是属阴类，故孙思邈云：妇人之别立有方者，以其胎妊、生产、崩伤之异故也。男子者，茎垂精室，施泄，乃归阳类，故自古男妇诸疾，证治各异矣。考诸男子者，阳也，以动为用，以泄精为乐，凡先天禀赋不足，后天施泄过度，于外，房劳于内，五劳六极七伤，气、血、精、液，生病使于过用，则男科虚劳之证作矣，至于其方药化机，绳墨规矩，运用之妙，悬乎一心也。

1 病因病机

粤稽坟典，考诸文献，乃知始论男子劳倦诸伤者，殆肇于《内经》矣。《素问》以为，肾者主蛰，为先天之本，受五脏六腑之精而藏之，聚真阴而寓真阳。五脏充盛，仍可施泄。凡斫伤太早，极意房帏，天癸戕伐，肾元虚惫，则茎疲精匮，诸症蜂起。

男女房帏，乃人伦之本，王化之基，然过则为害。《玉房秘诀》引冲和子云：夫一阴一阳之谓道。凡人之所以衰微者，皆伤于阴阳交接之道尔。《素问•举痛论》云：余闻百病生于气也，……劳则气耗，……劳则喘息汗出，内外皆越，故气耗矣。马元台《素问注证发微》释云：“人有劳役，则气动而喘息，其汗必出于外。夫喘则内气越，汗则外气越，故以之而耗散也。”《素问•生气通天论》云：因而强力，肾气乃伤，高骨乃坏。王冰注云：“强力，谓强力入房也。”又，《素问•风论》云：入房汗出中风，则为内风。张景岳释云：“内耗其精，外开腠理，风邪乘之，故曰内风。”《灵枢•百病始生》云：“其生于阴者，奈何？岐伯曰：忧思伤心；重寒伤肺；忿怒伤肝；醉以入房，汗出当风伤脾；用力过度，若入房汗出浴，则伤肾。此内外三部之所生病者也。”由此可知，“饮酒宿醉赴阳台，极精逞欲恣欢爱”是男子劳倦虚弱之因由也。故《内经》认为：今人之夭寿、半百而衰者，因其“以酒为浆，以妄为常，醉以入房，以欲竭其精，以耗散其真”者也。

后世医家在《内经》基础上，发掘男子虚劳之因机。仲师认为，“千般难，不越三条”，而“房室伤”是其病机之一途也。《玉房秘诀》在《天下至道谈》、《素问•阳阴应象大论》所论七损八益的基础上，更明确地提出了心意不欲而强用之所致绝气；心意贪爱，阴阳末和而用之所致溢精；阴不坚而强用之，中道强泻所致夺脉；劳倦，汗出未干而交接所致气泄；卒暴交会，新便，身体未定而强用之所致机关厥伤；淫佚于女，自用不节，数交失度，用力强泄所致百闭；力作疾行，劳困汗出，连施不止所致血竭等七损之因机，皆因强为过用，损肾伤精，戕及五脏之房室劳伤矣。

尝考先师之论，房室伤者，乃后世所谓伤也，为精、气、神之病也。沈金鳌有言：盖以三者相因，不能离贰。精能生气，气能生神，荣已一身，莫大于此。然则男子虚损，殆非肾虚一途矣。凡心、肝、脾、肺四脏之衰，饮食劳倦、痰饮瘀血、六淫七情，之变之化，皆可由气及血，因精及血，致令肾亏之病也。即如《灵枢•本神》之论：恐惧而不解则伤精，精伤则骨痿厥，精时自下。《素论•痿论》亦言：思想无穷，所愿不得，于外，入房太甚，宗筋弛纵，发为筋痿，及为白淫。此皆情志所致虚劳遗泄、阳痿不举也。至于其它诸伤，则在所难免。故笔者认为，男科虚劳之疾，其本在肾，其标在精，其变在脏腑也。近年海内同仁在肾虚劳倦基础上，提出心肾不交、脾肾阳虚、肾虚肝郁、肺肾阴虚诸证因机，更丰富和发展关于男科虚劳证学说之发病因机。

张景岳指出：脏气互通，病气互传；五脏交伤，穷必及肾。此源流之必然，亦治疗之要着。余以为明乎此，则思过半矣。

2 方药化机

男科虚劳之证，涉及阴阳形气之不足，五脏精血之匮乏。证之临床，脾肾两虚，阳气不足，证见精清精冷、淋白淫浊；肝肾不足，乙癸虚损，证见精少梦遗，夜梦交通；肾水虚乏，心火亢炽，证见梦遗连连，阳强不倒；肺肾阴亏，虚火内灼，证见精中血丝，虚阳频举；肝气郁悖，肾亏失涵，证见交不，憎厌女子；肾阳不足，命火式微，证见劳淋膏淋，精冷，囊缩阴痿；肾阴不足，虚火灼胞，证见血精精少，肾滞漏疾；阴虚及阳，肾气受戕，证见鸡精艰嗣，癃闭尿精；邪术伤肾，游弋花柳，证见毒淋杨梅，筋疝下疳；禀受不足，元阳大虚，乃天宦天厌，茎垂细小矣。

呜呼！男子虚劳，岂可独执肾虚一隅，而弃心肝脾肺及相关形体乎！上述各证，凡若此者，固皆先天不足，或过度、少阴受戕，然则多戕及诸脏腑所由致也。虽然，房帏之所伤，或重在肾，而实则因于心、肝、脾、肺同病矣。何以知之？丹溪先生尝言：主闭藏者，肾也；司疏泄者，肝也。五脏皆有相火，而其系上属于心。心，君火也，为物所感则易动，心动则相火亦动矣。肾主先天，脾主后天，二者阳气相煦，精相生；肾者藏精，肺者主气，少阴与太阴，母子之脏也，皆宜各司其职，共保血气之安谧，则君相之火，宁静无犯矣。

诊男子虚劳为病，先贤多精于论证，详于脉法，言之凿凿，辨证精当，故效如桴鼓。考之今人，似不尽然矣，“省疾问病，务在口给，相对斯须，便处汤药。按寸不及尺，握手不及足，……所谓窥管而已。”（《伤寒论•自序》）此利器假人，自遗戈矛也。而西洋物理伎巧，实证诊断，皆可为吾术所用，然则毕竟不可以僭越岐黄诊法者矣，况理趣渊微之脉学乎！

虚劳男子脉法，肇于《内经》，光大于仲师。《金匮•血痹虚劳病》：夫男子平人，脉大为劳，极虚亦为劳。又云：脉弦而大，弦则为减，大则为芤，减则为寒，芤则为虚，虚寒相搏，此名为革。……男子则亡血失精。又云：劳之为病，其脉浮大，手足烦，春夏剧，秋冬瘥，阴寒精自出，削不能行。又云：男子脉浮弱而涩，为无子，精气清冷。又云：男子平人，脉虚弱细微者，喜盗汗也。可见仲景《金匮》数篇，曾多处据脉之虚、芤、迟、微、细象以诊断男性虚劳之证。再如“夫失精家，少腹弦急，阴头寒，目眩发落，脉极虚芤迟，为清谷、亡血、失精。脉得诸芤动微紧，男子失精，女子梦交。”后世在此基础上，又据病者状况，将涩脉亦列入诊断男子虚劳证中。如《脉经》曰：涩脉，为精血不足之候，丈夫脉涩，号曰伤精。《医宗金鉴》曰：脉涩伤精。今之贤者，若王琦、徐福松、陈文伯诸师，则更拓虚劳脉学领域，可谓出神入化矣。

然则古今病能非一也，岂可以先辈之论囿今人之思？窃以为中医诊法，自当四诊合参，而脉学尤重，不可偏废。证诸今人，物质丰裕，劳力日少，劳心日繁，形腴于外，痰浊壅中，精匮在下，故男子虚劳之证，虚、芤、迟、微、细、涩，不一而足，但诸脉之中，亦当夹实之象，不可不知。更有甚者，至致虚有盛候（此言脉象），自当舍脉从症、舍证从脉矣。

至若虚劳辨治，自当恪遵先训，坚守祖法、施以祖方。窃尝诊男科虚损诸疾，每以轩岐之至论弘旨、仲景之肾气丸方，屡起沉疴，殊觉神圣工巧之至矣。《内经》云：虚则补之。又云：劳者温之，损者益之。男科补肾疗虚之法，岐轩以降，代有阐发者。《内经》云：损其肾者，益其精。王冰云：壮水之主，以制阳光；益火之源，以消阴翳。明代临床大家张景岳曾言：善补阳者，必于阴中求阳，则阳得阴助而生化无穷；善补阴者，必于阳中求阴，则阴得阳升而泉源不竭。细究诸家之言，乃言补肾中阴阳水火之妙法也。然则肾为水火之宅，通于五脏，主生殖，乃作强之官，阴阳形气之虚，当以精与气中求之。故余以为，男科补肾疗虚之规短准绳，当本《素问•阴阳应象大论》“形不足者，温之以气；精不足者，补之以味”之旨，观仲景肾气丸及仲阳六味丸之设，则霍然心中矣。

先师方论，至善至美矣。然古方今病不相能，由来尚矣。先贤补肾益精以疗虚劳，方药何止万千！然大略不变宗法，补肾气，则仲景之八味丸也；补肾阴，则仲阳之六味丸也。后之医家，据五脏六腑虚损之变，以六味丸加麦冬、五味子，乃麦味地黄丸也；加知母、黄柏，则知柏地黄丸也。以八味丸加鹿茸、五味子，乃十补丸也；加车前子、川牛膝，则济生肾气丸也。……今人据此增损化裁，方出多端，不惟累起沉疴，抑且学术发展，更为企业乃至社会经济发展之支柱产业矣。然其勋业伟功，仍不废《内经》补肾疗虚之准绳，仲师仲阳补肾疗虚之祖方也。

余曾集邀国内同仁与东瀛大韩诸友，共襄国家教育部《中华性医珍籍集成》、《中华泌尿男科学古典集成》两文献整理课题，其核心工作乃集散佚海内外之泌尿、男科、房室、养生类古典文献，点校注释。其间，余细究前人补肾疗虚，尤于男科诸证所施方药，舍上述八味、六味之外，每多用鹿角、麋角、龟胶、五味、远志、蛇床子，仅《医心方•卷二十八•用药石第二十六》一章，此五者近十度出现。余以为此辈补肾不过于燥，更兼有补肾益心之功，尤于五味、远志二者联用于补肾填精方中，则意味深长。而鹿（麋）角胶、龟胶，合方即为二仙膏，阴阳同补，精血共生，乃符“草木之药，性偏难效；气血之属，异类有情。”之旨此外，传统中医从尿中炼取秋石，乃古贤补肾疗虚之至品，惜今日炮制近废！观西医之提纯绒毛膜性腺激素（HCG、HMG）之源于尿中，“青出于蓝而胜于蓝”，深可哀哉！

补肾之方，本无定轨，因人而药，各有所宜。纵观行内，男科补肾之流弊，“执流忘源，泥方遗理”，动辄淫羊藿叶、阳起石类，构热毒之药，称海内奇方；邪火灼肾，药石毒人，为祸多端，其害岂可胜说哉！观朱丹溪《格致余论》之驳秦桂丸，振聋发聩，殷鉴不远！

3 宝肾全精

夫妇居室，男欢女爱，独阳不生，独阴不成，人道即天道，当不可废者。《褚氏遗书》引彭祖语曰：男不欲无女，无女则意动，意动则神劳，神劳则损寿。肾精元气亦有限，嗜欲则无涯，尾闾不禁，沧海已竭，精随枯，故人生当养肾蛰精，方可淫溢五脏，宝命全形。

3．1 顺天道，行人道

考《合阴阳》、《天下至道谈》、《玉房秘诀》、《素女经》、《洞玄子》诸典籍，其于男女交接之道，皆谓欲不可纵，并将房室养生却病理论上升至与自然相合，把施泻与闭藏同四季相协调，――欲有所忌、欲有所避、欲不可早、欲不可纵、欲不可强，甚将房室行为学与仿生学相类比，探究出三十法、九势、六状，可谓谆谆者也，其实质在地不违天和，法天象地，规阴矩阳，方可保肾全精，养性延龄。

孔仲尼曾云：年之少者，戒之在色。人身一小天地。男女房室，阴阳之道，为室，即能爱之，性命可保。然而，先贤所谓宝肾全精，绝非禁欲或单纯闭固之法。纵观房内秘笈，多云“施泄有度”，否则，则“生痈瘀之疾”。宝肾，谓勿伐肾精肾气；全精，谓蛰藏五脏之精也。

《素问•生气通天论》云：凡阴阳之要，阳密乃固。两者不和，若春无秋，若冬无夏。因而和之，是谓圣度。“阴阳之要，阳密乃固，”今人龙伯坚、龙式昭《黄帝内经集解》引孙思邈《千金方•卷二十七•房中补益》云：阴阳交会之要者，正在于阳气闭密而不妄泄尔。密不忘泄，乃生气强固而能久长，此圣人之道也。

3．2 解酲以酒以人疗人

孙思邈认为，人年四十以下，多有放纵；四十以上，顿觉气力一时衰退，诸病蜂起。《玉房秘诀》引冲和子云：“夫极精逞欲，必有损伤之病，斯乃交验之著明者也。既以斯病，亦以斯愈，解酲以酒，足为喻也。”自马王堆汉墓帛书所藏房内养生秘笈、《玄女经》、《素女经》、《玉房自必诀》、《千金方》、《医心方》至《素女妙论》、《紫闺秘书》、《摄生总要》、《三峰丹诀》、《房术秘诀》、《福寿丹书》、《秘本种子金丹》，乃至妇科专著如《竹林寺女科》、《妇科玉尺》等文献，均广泛载录性治疗学“以人疗人”之法――《天下至道谈》之八益、《医心方》之九状、六势、三十法、养阴、养阳及黄河逆流、三峰丹法，不一而足，皆可用于男科虚劳诸证之疗治也。

虚心的人学十当一例5

中图分类号：B223.1 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）18-0054-02

有无之辩基础上的道家老子虚实美学思想，对中国的艺术创作及艺术审美心理有着较为深刻的影响。老子“贵无”思想，一方面阐明虚实相生统一，另一方面又着重对“虚”进行强调，从而影响了中国的艺术审美心理，将中国艺术创作引向了虚实结合，以虚为尚的道路，使中国艺术表现出追求无限、崇尚空灵的特色。不论是“虚实相生”、“虚实结合”还是“以实写虚”，都可视为具有老子美学蕴意的“虚实论”。

一、老子思想中的“虚实”

虽说“虚实论”具有老子美学意味，但在《老子》全文中却没有直接论述“虚实”。（《老子》全文中，除第22章有“虚言”一词以外，“虚”字仅出现四次。分别位于第3章、第5章、第16章、第53章，含义均为空虚。“/实”字仅出现两次，在第3章中指充实，第38章中指朴实。）那么，我们是如何断定“虚实论”具有老子美学思想呢？首先得明白一点，“虚实论”从哲学层面转到艺术层面有一个内在过程，这种转化在《老子》中还未明显形成。“虚实”属于美学、文艺概念，而老子乃至庄子，在他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。①但道家所追求的最高境界――道，认为一切事物都应观照“道”，包括艺术。所以，从属于艺术范畴的“虚实”也应达到的“道”的境界。宗白华直接指出“老子说：‘有无相生’，‘虚而不屈，动而愈出。’这种宇宙观表现在艺术上，就要求艺术也必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。”②宗白华进一步指出虚实问题有两个方面，一个是“思想家认为客观现实是个虚实结合的世界，所以反映为艺术，也应该虚实结合，才有生命。”，另一个方面是“思想家还认为艺术要主观和客观相结合，才能创造美的形象。这就是化景物为情思的思想。”③他说出了“虚实论”，或说“虚实相生”、“虚实结合”、“有虚有实”、“以实出虚”等的哲学本源，也就是从老子的“有无相生”哲学观念而来。《老子》是部言简意赅，正言若反，又蕴意丰富的哲学著作。对世界的认识，老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”④这其中的“一”、“二”、“三”不是指具体地数字，而是讲宇宙生成的秩序。老子一再强调，世界的本源是不可名状的“道”。“一”等同天地之间的气，也就是庄子说的“太一”，“二”等同于阴阳二气，“三”指阴阳二气相互交融的“和”的气象，万物便由阴阳二气地流动交和状态而来。从“天下万物生于有，有生于无”⑤看，老子论有、无，属于宇宙论的概念，且“道”既包含“无”也包含了“有”。天地之间存在的虚空的气是变动不息的，是“有无相生”⑥的，也是虚实相生的。因为任何事物没有了“虚”就缺失了生命力和存在价值，没有“实”就无法存在于现实世界中。因此，“虚”、“实”能相生相成，主要是由于老子哲学的“有无相生”。《老子》第11章谈无用之用，“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”其实就为了说明，实体有用在于有空有虚。在美学中，便出现了“虚实结合”等一系列范畴，它们一方面要求真实反映世界，一方面追求物质以上的精神价值。庄子赞同老子“道法自然”和“有无相生”的宇宙观，而且由于庄子更细致巧妙地阐释，无形中把虚实论推至更广泛的文艺领域。比如，属于审美心胸的“心斋”、“坐忘”和“游”，属于艺术创造与追求的“庖丁解牛”与“解衣盘礴”都来自庄子对“道”的发挥。《庄子》中有大量关于“虚”、“实”的分析，还提出“虚己”、“虚静”、“虚室”、“虚无”等观念，教人达到“至美至乐”的境界。但最值得注意的是庄子通过“象罔得到玄珠”的寓言，用老子“有”“无”“虚”“实”的思想对《系辞传》“立象以尽意”的命题作了修正，强调只有有形和无形相结合的形象（“象罔”）才能表达宇宙的真理（“道”）。⑦庄子的这个思想，不仅结合了老子“有无相生”和周易“立象以尽意”的思想，更加强了“虚实论”对中国艺术意境理论的影响。

二、艺术理论中的“虚实”

“虚实”一词经过《老子》哲学的丰富阐释，形成了具有艺术意味的“虚实论”。之后历代都对“虚实论”的真正形成做出了努力。汉代人把作品中的虚实看做其成功与否的关键，指出：“虚实之分定，而华伪之文灭。”自魏晋南北朝提倡文学超脱后，作品创作中“崇虚”的风气大盛。隋唐时期，又将“虚实”应用于书法理论，讲究字体的疏密和结构。在诗文方面，注意诗歌创作虚实结合，从有形实象到虚无意象，达到至高的艺术效果。例如，司空图概括意境的特征是“象外之象，景外之景”，还提出“雄浑”、“冲淡”、“含蓄”等崇虚的理论（《二十四诗品》）。宋范文从诗歌创作中情与景的关系出发，强调“以实为虚，化景物为情思”（《对床夜语》卷二），通过描写景物表现思想情感。宋人画论也主张作画应“咫尺有万里之远”（《宣和画谱》），亦是虚实论的作用。明清时期，虚实理论被广泛地运用到各种艺术样式之中，成为具有普遍意义的美学范畴。在绘画方面，唐志契提到画幅大小与虚实运用的关系；董其昌从用笔方面强调虚实互用，疏密相间；笪重光论画面处理空间方法说；石涛、丁皋等人，强调艺术中的虚实是现实生活的反映；诗文方面，谢榛认为诗句中的情景，写景为实，抒情为虚，强调应虚实结合，情景交融；刘熙载以虚实理论分析艺术的审美趣味。⑧

中国古代美学中的虚实理论与意象、意境、黑白、繁约、疏密、显隐、肥瘦、枯腴、藏露、轻重、开合等范畴关系紧密，它们都在不同的文学与艺术领域占据非常重要的地位。一般认为，“虚”指审美对象不可捉摸的精神层面，“实”指审美客体的实际形式。“虚”虽无形可见，却是艺术空间组成的不可缺少的部分。清代恽南田曾说“古人用笔，极塞实处，愈见虚灵。今人布置一角，已见繁缛。虚处实则通体皆灵，愈多则愈不厌。”他的意思是，绘画中虚实处理得好，实中有虚，处理得不好，见不到空虚美感。⑨在书画中的虚实表现有黑处见白，白处显黑，繁密处求简约，用笔的轻重，气势的藏露，笔法的枯腴肥瘦等。

三、《画筌》中的“虚实”

中国画论在清代已趋于成熟，而“虚实”成为书画立意、布局、笔墨必不可少的一部分。《画筌》作者笪重光就山水画的“虚实相生”意境作了比前人更深的分析。十幅如一幅，胸中丘壑易穷；一图胜一图，腕底烟霞无尽。全局布于胸中，异态生于指下。气势雄远，方号大家；神韵悠闲，斯称逸品。寓目不忘，必为名迹；转瞬若失，尽属庸裁。⑩笪重光在讲构图时，除了强调“得势”的重要性，还从多方面来谈如何构图布局：得势则随意经营，一隅皆是，失势则尽心收拾，满幅都非。势之推挽在于几微，势之凝聚由乎相度。从虚实来看：山实，虚之以烟霭；山虚，实之以亭台。空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。从藏露来看：背不可睹，仄其峰势，恍面阴崖；坳不可窥，郁其林丛，如藏屋宇。山分两麓，半寂半喧；崖突垂膺，有现有隐。

笪重光非常重视中国画的布局，强调构图巧妙，神韵悠闲。他的绘画思想用一句“虚实相生，无画处皆成妙境”概括是最适合的。无画处是画的虚空处，它能在绘画实景中生出象外之境。所以，画中无“实”，“虚”无法游走；画中无“虚”，“实”景无审美妙趣可言了。这就是笪重光所说的，画需要空间，需要“实境”也需要“神境”。周积寅在《中国画论辑要》中指出中国画的构图须讲究立意定景，其中一个重要的构图手法便是“虚实”。它要求根据画面结构的需要，运用宾主、呼应、开合、藏露、繁简、疏密、虚实、参差等对立统一法则来布置章法，并巧妙地处理画面的空白。{11}

宗白华曾说中国画“纸上的空白是中国画真正的画底”，“这无画处的空白正是老、庄宇宙观中的‘虚无’”。{12}黄宾虹曾教导王伯敏“章法为位置经营，实则虚之，虚则实，以一当十，以十论取舍。”{13}王伯敏评石涛《罗浮飞云峰图》，“没有虚实对比，画面上的这片空，就成空无一物”，“对虚实的理解，作为画家，往往以实为虚，以虚为实。山水画家，有时看他着力于画山，实则他是在画云，即以画山来表现云。”{14}由此可见，中国画家在有限的画面中创作无限的意象空间，离不开对虚实的技法运用和美学思想的理解。

与中国画相对的西方绘画，是否也讲究虚实呢？答案是肯定的。不过，我认为西方绘画中的“虚实”主要在于体现画面空间的立体感、结构感、体积感以及明暗对比的光影，缺少对美学思想的直接关照。西方艺术重视模仿自然，认为艺术越逼真越能接近真和美。因此，在绘画表现中追求一种视觉的真实瞬间，运用光影、虚实、几何透视画法给人们造成一种符合实际经验的空间幻景。“虚实”就是在这种透视画法中十分重要的表现手法之一。这与中国画中的虚实有着本质区别。宗白华甚至认为，“有人欲融合中、西画法于一张画面的，结果无不失败，因为没有注意这宇宙立场的不同。”{15}

四、结语

当代研究“虚实论”较多在于分析其艺术理论价值，而考察“虚实论”的哲学、美学思想较少。“虚实论”是在中国古代历史中逐渐成熟的，它之所以如此具有生命力，我认为根本原因在于它以道家老子宇宙生成论为基础。虽然《老子》没有直接关于艺术的论述评价，但它“有无相生”的思想中实则蕴含了“虚实结合”的艺术内涵。老子之后，在中国艺术理论历史中关于“虚实”的讨论、应用一直没有间断，只是侧重点和理解不一样。随着山水画、水墨画地位的提高，“虚实论”作为重要的艺术创作原则和审美需求，得到中国画家、理论家前所未有的重视。

注释：

①徐复观.中国艺术精神[M].北京：商务印书馆，2010：56.

②宗白华.艺境[M].北京：商务印书馆，2011：401.

③宗白华.艺境[M].北京：商务印书馆，2011：402.

④王弼注.楼宇烈（校释）.老子道德经注[M].北京：中华书局，2011：第四十二章.

⑤同上，第四十章.

⑥同上，第二章.

⑦叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985：107.

⑧参见胡经之主编.中国古典美学丛编[M].江苏：凤凰出版社，2009：135.

⑨朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006：165.

⑩周积寅.中国画论辑要[M].江苏：江苏美术出版社，2005：392.

{11}周积寅.中国画论辑要[M].江苏：江苏美术出版社，2005：第389.

{12}宗白华.艺境[M].北京：商务印书馆，2011：103.更多关于中西方绘画对比的参见宗白华《艺境》“论中西画法的渊源与基础”一文。

{13}王伯敏.中国画的构图[M].天津：天津人民美术出版社，2012：序.

{14}同上，第21-23页。

{15}宗白华.艺境[M].北京：商务印书馆，2011：104.

参考文献：

[1]朱立元.美学大辞典[M].上海：上海辞书出版社.2010.

[2]王世舜，韩慕君.老庄词典[M].济南：山东教育出版社.1993.

[3]胡经之.中国古典美学丛编[M].南京：凤凰出版社.2009.

[4]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社.2006.

[5]徐复观.中国艺术精神[M].北京：商务印书馆.2010.

[6]宗白华.艺境[M].北京：商务印书馆.2011.

[7]王弼注.楼宇烈（校释）.老子道德经注[M].北京：中华书局.2011.

[8]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社.1985.

[9]冯友兰.中国哲学简史[M].天津：天津社会科学院.2008.

[10]张岱年.中国哲学史史料学[M].北京：三联书店.1982.

[11]俞建华.中国绘画史[M].南京：东南大学出版社.2009.

[12]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社.2005.

[13]王伯敏.中国画的构图[M].天津：天津人民美术出版社.2012.

虚心的人学十当一例6

关键词：务虚笔记；实与虚

一、《务虚笔记》中的“实”

（一）体现真情实感

史铁生曾直言，小说都是虚构的，不能务实。然而，在《务虚笔记》当中，作者却经常以“我”的身份出现，与书中的人物进行对话，在这字里行间，我们都能体会到作者的真情实感。例如，在《写作之夜》当中，有这样一段描写“我和这两个孩子，将很快失散在近旁喧嚣的城市里……我们忘记了，或者不曾觉察”，这段文字简直可以看作是史铁生先生的内心独白，表达了他对人与人之间、人与世界之间的态度和观点，是他内心活动和思想感情的真实写照。类似这种的文字可以说遍布《务虚笔记》全文，无时无刻不体现作者的真情实感。

（二）体现真实体验

很多时候，文学作品都是作者生活和思想的投射，与作者的生活体验有着不可分割的关系，《务虚笔记》也不例外。在这部小说当中，有很多人物和情节都与他特殊的生活经历有关系。例如，在《务虚笔记》这部小说中有好几个身患残疾的人物，他们都有着自己在生活上、事业上和情感上的困难。了解史铁生的读者都知道，他本身也是一位残疾人，虽然身体上的残疾并没有击垮他的意志，但是也不可避免的对他的工作和生活产生影响。而史铁生在书中这些虚拟的残疾人身上，将他个人的真实体验都淋漓尽致的展现了出来，是本书又一写实之处。

（三）体现社会现实

任何一部作品都要依托一定历史背景而存在，并反映一定的社会现实，《务虚笔记》也是如此。这部小说是以上个世纪五十年代作为主要的写作背景，通过塑造各形各色的人物形象反映了当时的历史现状和时代思潮。例如，文中人物Z的叔叔就是那个时代的领军人物，他的经历和个性有着显著的时代烙印。他信奉共产主义，拥护共产党，在党的召唤和指引下参加了学生运动等一系列活动，是那个时期全体进步青年和革命人士的代表和缩影。

（四）体现人生哲理

《务虚笔记》所蕴含的哲理极其深奥和丰富，这是它与其他小说最显著的区别之一，它让我们认识到，史铁生先生不仅是一位优秀的作家，更是一位杰出的哲学家。通过与书中人物的对话，展现了史铁生对于人的“本我”的认识，以及关于人与人、人与世界乃至人与宇宙之间关系的思考。在书中他针对“我能离开别人而还是我吗？我可以离开这土地、天空、日月星辰而还是我吗？”等一系列问题展开自我追问和探寻，体现了他渴望突破“小我”、实现“大我”的哲学价值和信念。

二、《务虚笔记》中的“虚”

（一）元虚风格

元虚构法是小说当中比较常见的手法，在小说当中，史铁生并没有刻意追求所谓的真实可信，而是大胆的将这部小说当作一种“乌托邦”式的遐想。这种刻意将作品与现实隔离的风格，让整部小说摆脱现实的束缚，凌驾于现实之上，使文笔更加自由和洒脱。

（二）语言空灵

《务虚笔记》的语言是十分具有美感和独特风格的，犹如高山上的雪莲和严冬中的寒梅，让读者感觉到清澈空灵的气息。而这种语言上的“高处不胜寒”也让整部小说更具虚幻色，是“虚”的最直接和最细节的体现。

（三）人物虚幻

《务虚笔记》中的人物都没有名字，也没有对他们外表、性格等的具体描写，在书中他们只是一些代号而已。这应该是作者刻意为之，就是为了使这些人物更加虚化，解除对他们的限制，让他们自由的存在于读者的脑海之中，他们高矮美丑，全凭读者的自由想象。

（四）情景虚设

《务虚笔记》开创了很多“虚”之先河，而情景虚设，也是《务虚笔记》的首创之一。在小说当中，有很多类似的情景，出现的却是不同的人物，展现不同的情节，用虚设的情景展示不同人物的人生历程。

三、《务虚笔记》中“实”与“虚”的融合

（一）由实入虚

史铁生是一个人生经历和思想情感都十分丰富的人，他将自身真实的经历和想法，经由合理的想象和布局，融入到虚幻的故事当中，实现由实到虚的过渡。正如他自己所说，他重视的不是事件的真实，而是心情的真实，可见，这些虚幻的人物和情节都是在现实社会以及人们的精神世界真实存在的，并且具有普遍性的，人们都不可避免的与之有相似之处，小说中的虚幻实际上是现实中的真实的投射和缩影。

（二）由虚入实

这部小说中的人物是虚构的，情节是虚构的，甚至连文中的“我”都是虚构的，表面上看去，他们是独立于现实而存在的。然而，史铁生自己也说“这些人物我不去塑造他们，而是他们来塑造我，他们之间的融合与重叠，成就了我。”

（三）虚实融合

一部文学作品，如果不能忠实于现实，它就缺少根基；如果不能超越于现实，它就缺少灵气；如果不能作用于现实，它就缺少价值；可见，找到“虚”与“实”的平衡点，实现虚实融合，是十分必要的。而在这方面，史铁生在《务虚笔记》中则做的很好。

首先，语言之虚与实。《务虚笔记》的语言是华丽而虚幻的，史铁生描绘了一个“梦幻之城”，城中的人们个个字字珠玑，口吐莲花，而道出的，却是人世间的众生百态，情感中的酸甜苦辣，生活中的喜怒悲欢，可见他最终还是用超脱凡尘的“痴人妄语”，描绘烟火人间的“柴米油盐”，这种语言上的虚与实的融合，让小说虚幻而又真实，让作品更有文学价值和语言魅力。

其次，人物之虚与实。《虚无笔记》中的人物无名无姓无样貌，是现实中不可能有的人物，然而，由于不受文中描述的限制，读者反而可以天马行空自由想象，每每在这些人物身上找到自己的邻居、校友、恋人、亲人等身边人的影子，可见在人物设置上，史铁生用彻底的“虚”，实现了完全的“实”。

再次，情景之虚与实。初读小说的时候，感觉这其中的情景出现的完全没有合理性，一团混乱。然而真正读懂了小说之后，又发现这些情景出现的如此自然和谐，为什么呢？那是因为，这些情景几乎在每个人的生活当中出现或在脑海中闪现过，他们是我们对未来的期盼或对过去的怀念，是我们真实的情感和经历，可见在情景之上，史铁生也完成了虚与实的完美融合，让小说突破了情景的限制，提升到精神上心领神会的至高境界。

最后，思想之虚与实。史铁生一方面说小说是虚幻的，一方面也说小说中体现了他的情绪和思想，那么如何将而这结合起来呢？虚幻的人物，虚幻的情景，虚幻的对话都只是思想和现实的载体，史铁生正是将这些因素不断淡化的手法，让读者能够抽丝剥茧，一针见血的体会到他的情感和态度，让这些虚幻的事物体现真实的思想。

结束语：综上所述，史铁生是我国最有哲学思想和文学素养的作家之一，而他的这种哲学思想和文学素养在《务虚笔记》的创作过程中也体现的淋漓尽致。他将虚与实和谐统一起来，让二者相互辉映，让作品更加具有梦幻主义魅力和现实主义价值。（作者单位：江苏省无锡市高等师范学校）

参考文献：

虚心的人学十当一例7

1、学医目的――尽吾心力

虚谷自述向因多病，究心医理，曾远走粤、燕、京、苏等地，南北足迹所涉，凡同业绩学者，莫不咨访就正。他笃嗜性命之学，于医溯流穷源，力究十余年，未得其绪，而志益锐；又潜心十余年，始有左右逢源之乐。虚谷学医的目的是“尽吾心力”，他把学医比作是以竹筏济人。“譬如春雨山溪骤涨，行人趑趄，余适有竹数竿，急为作筏，虽不能济多人，亦尽吾心力而已”(《初集・卷一自题》)。同时，他把学医看作是自己的所好，不觉其苦。“当其好也，无不发愤忘食，乐而忘疲，不知老之将至者，余好在此，自觉可乐，未见劳苦也”(《初集・卷一・自题》)。虚谷学医的目的，与仲景“上以疗君亲之疾，下以救贫贱之厄，中以保身养全”(《伤寒论・自序》)、孙思邈“凡大医治病，必当安神定志，无欲无求，先发大慈恻隐之心，誓愿普救含灵之苦”(《千金要方・卷一》)有相似也有不似之处，但更实在更能打动人。以虚谷“尽吾心力”、“余好在此，自觉可乐”的心态励人自励，是大有现实意义的。目前医学院校只重视医学知识之传授，忽视励志教育的现况，应引起高度重视。

2、学医方法――通医之理

虚谷以为“天地之大，事物之变，莫可涯矣。究之，一理而已。见其理，则触处皆通；昧其理，则动多窒碍。”(《初集・卷一・自序》)。提出“非格致诚正之功，不能通医之理”(《初集・卷一・自序》)。虚谷尊《灵》《素》发明天人合一之理，以卫身心性命为医经之源，认为仲景绍圣轩岐、本《灵》《素》，作《伤寒杂病论》为方书之祖，其下最服膺的是叶天土，赞美叶氏“临证之顷，随病设施，揭其理蕴而因时制宜，无法不备。如造化生物，无迹可求，各得自然之用，与千百年前之仲景心心相印而得其真传”(《初集・卷一・自序》)。因此，虚谷认为学医之方法，于诸家之说“要在读者因流溯源，知其理之所归”(《初集・卷一・自序》)，当“舍其短而用其长，随时取益，变化无方而理无不合矣”(《初集・卷一・自序》)。简言之，通其理而已。欲通医之理，先需明白以下几个理。

其一，明阴阳关系之理。《易》曰：“一阴一阳之为道。”阴阳学说是中医理论的基础，当年余云岫欲废止中医就是从批阴阳学说开始的。阴阳学说其实，却是看不见摸不着；说其虚，临床上辨证处方却无处离不开它。因此，如何认识阴阳关系，是阐释中医之理、运用中医之理的基础和关键。虚谷将阴阳之间的关系表述为“夫阳昌阴随，为造化自然之道。故阳能帅阴，而阴赖阳之煦通以生长；阴能和阳，而阳藉阴之翕合以固密。此阴阳自然之性能，所以经言阳强不能密，阴气乃绝；阴平阳秘，精神乃治也”(《初集・卷三・平心论》)。因此，临床所见病证，或当扶阳，或当抑阴，惟随宜而施，不能执一定之法。

其二，治病之理，贵在辨证论治。虚谷认为“理有一定而法无定；法有定而方无定；方有定而病无定也”(《初集・卷一》)。赞赏仲景有是证用是药，必详辨脉证而后始立一方，又反复辨其疑似异同，则方药随宜变换。“治病制方固难，而辨证尤难也”(《初集・卷三・平心论》)。认为后世医家则不然，不详脉证，但题病名，如云伤寒者用某方，伤暑者用某方，兼某病用某方。导致后学不知辨证，记诵方歌若干，每临一病，遍试其方，如此，能幸中者鲜矣。导致的后果是，“既以诸家之书，辞义浅近而易读，则反以圣经为宜古不宜今，终身不曾寓目而亦终身称为医者”，“医道如斯，亦可谓扫地矣”(《初集・卷三・平心论》)。故曰“方书日富，则圣道日晦”(《二集・卷一・自序》)。提倡“每临一病，胸无成竹，惟审其虚实、阴阳、表里、寒热，设法制方，求其合病而止；药虽不同，古方法度，自然合古。如叶氏医案之所以为传仲景心印者，正因其善能变化而无丝毫执滞，仍不出圣道法度故也。学者必由是而学也，方为医道正宗，否则尽是旁门左道。”(《初集・卷三・平心论》)。既是当时的医门棒喝，也是今日的医门棒喝!

其三，制方之理。《内经》有七方之制，日大、小、缓、急、奇、偶、复；徐之才推广其义，设为十剂，日宣、通、补、泻、轻、重、滑、涩、燥、湿。虚谷指出，方药治病的奥秘在于以药之偏救病之偏，以药之性适人之表里、阴阳、虚实、寒热。“要妙者，药性气味也；配合制度，实不外阴阳五行之理耳”(《初集・卷二・方制要妙论》)。“夫人禀阴阳五行之气以生，气有偏驳则病，药得阴阳五行之偏，是故以偏治偏，必归于平而后病愈。”(《初集・卷二・方制要妙论》)。“无不以药性气味之阴阳，合乎人身表里阴阳虚实寒热者，是故投无不效，而七方十剂之法，亦尽具于中”(《初集・卷二・方制要妙论》)。详辨感病之因、人之体质、药性气味，方药随宜变换，则制方之理得矣。

辨证论治是中医治病的特色。目前有摹仿西医模式流行专方治专病，设立对照组的大样本研究，作为一种探索方法，本无可非议，但若以此为尊，贬低个案的价值，这种思潮值得警惕。

3、学医态度――知我罪我皆我师

田乐川谓“章子性恬淡，不屑奔竞形势，向游于粤，当道多折节交之，章子遇之泊如。其待人宽恕，行事磊落，未尝稍有苟且”(《初集・卷一・田乐川叙文》)。方步范谓其“性恬淡，不为利动，不为势摄”(《遂初轩医话》卷上《名医补传》)。其从医虚怀若谷，以为“医理渊微，愈辨驳则愈明显”(《二集・卷一・自序》)。自号斋名为知非轩，信孟子“尽信书不如无书”之言，敢于独立思考，发表不同意见，常谓“知我罪我，皆我师也”(《初集・卷一・自题》)。但他对别人的评述多言之有据，且长短不袒。

虚谷评河间论六气皆从火化，认为止可论六气之-邪，未可论病，以人体质不一，受邪虽同而病变不同，概用凉药则误矣。认为丹溪“阳常有余，阴常不足”论，与景岳“阳常不足，阴常有余”论，不过发明一节经义，而非全经之理。因《景岳全书》影响深远：故评之尤详，批之尤深，但又谓“景岳所论阴证似阳、戴阳、格阳等证，诚有发古未发之功，学者必当参悟其理。悟理方能辨之，真自不可因其所短，而没其所长也”(《初集・卷三・平心论》)。

评吴鞠通风温、瘟疫不分，伏气一证亦不分晰论列，《素问》“秋伤于湿”之“湿”字，臆解穿凿，大乖义理，但又谓“吴鞠通先生《温病条辨》论药性气味功能，甚为精细；其卷后论泻白散之弊尤确，余亦屡见有混用桑皮反引外邪人阴，咳嗽不已者，地骨皮亦然，临证者不可不审也”(《初集・卷一・条例》)。

有延先生诊病，侍者磨黑未竞，疾书方，掷笔起，主人趋而尾其后，问病轻重及饮食所宜，匆匆数语登舆逝矣。有服先生方而效者十二三，服之不效者亦十二三，服之而危且殆，至不救者十三四。有人因之询先生，漫曰：彼本不治之症，余药冀生之命不济!(《初集・卷一・史善长叙》)。其所载医案中有成功者，对不效者也详实记录。对痘证初起者诊之少，也不讳言，因痘证初起者多在儿科医处诊治，转其处所诊之小儿，多为他医治之无效者，实话实说。

虚谷求真求实的学风和勇气、宽阔的胸怀，直率的个性，与装腔作势、学术造假者，人云亦云、对学术权威不敢质疑者，真是鲜明的对照。

我研究古代医家，了解其生平事迹，挖掘其学术思想及学术经验，探索其学医之路，目的是古为今用，为当下服务，这是我们的使命所在，方向所在。最后，谨以虚谷之语结束本文，并与诸君共勉。“非有聪明特达之资不能悟其理，非有沉潜力学之功不能精其术，非有仁慈恻隐之心不能善其用，非有不忮不求之量不能行其道。然则医岂易言哉!若无实学而幸窃虚名者，是造孽也，非行道也”(《灵素节注类编・医门棒喝三集》自序)。

参考文献：

虚心的人学十当一例8

老子（约公元前580年――公元前500年）是道家学派的主要创始者，是我国春秋时期著名的哲学家，也是中国古典美学理论的奠基人，所著《老子》一书对我国古代哲学和美学有着重大的影响。李泽厚曾说：“道家比儒家及其他任何流派都抓住了艺术、审美和创作的基本特征，道家对后世文艺的影响更多在创造规律方面，亦即审美方面，而艺术作为独特的意识形态，重要性恰恰是其审美规律。”作为道家的典型代表，老子的审美规律被后代诸多的艺术家转化为永恒追求的审美理想和境界，我简要概括为以下三个特点：

一、“有”“无”“虚”“实”之美

“道可道，非常道；名可名，非常名。无名天地之始；有名万物之母。常无，欲观其妙；常有，欲观其徼。此两者同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。”（《老子》第一章，以下凡引《老子》只注章节）“有”“无”“同出而异名”即为“道”，“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”（三十五章）“道之为物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。”（二十一章）可见“道”的存在形式是一种“有”“无”混沌未分的原始状态，不能为感官所感知。“道生一。一生二。二生三。三生万物。”（四十二章）“道生之，德畜之，物形之，势成之。是以万物莫不尊道而贵德。”（五十一章）进而可看到，道是宇宙之本体、本源，道生成万物，又作为万物存在的根据而蕴涵于天地万物自身之中，道为自然无为、相反相成、返本复初的宇宙规律，“有”“无”作为基本的哲学范畴，虽无“道”之“大”，但也潜移默化地内含了以上诸意。宋徽宗说：“有无一致，利用入，是谓至神。有无相异，在有为体，在无为用，阴阳之运，万物之理也。车之用在运，器之用在盛，室之用在虚，妙用出于至无，变化藏于不累，如鉴无象，因物显照，至人用心，每解乎此。故有之以为利，无之以用。有则实，无则虚，实故能具貌像声色而有质，虚故能运量酬酢而不穷。天地之间，道以器显，故无不废有；器以道妙，故有必归无。”由此可见，“有”“无”反映在纷繁复杂的现象界，便是无形无色的“虚”和有形有色的“实”。

老子认为“天地之始”的“道”是“无”，“万物之母”的“道”也是“无”。“天下万物生于有，有生于无。”（四十章）从道存在的终极意义来说，“无”先于“有”而存在。“道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗。挫其锐，解其纷，和其光，同其尘。湛兮，似或存。吾不知谁之子，象帝之先”（四章）“冲”即“虚”的意思，道是虚无的，但它的作用却似乎是无穷无尽。“三十幅共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”（十一章）“车”“器”“室”之用是由“无”显现的，“无”是“有”“实”的母体。“天地之间，其犹橐a乎！虚而不屈，动而愈出。”（五章）天地之间充满了犹如风箱一般的虚无，而虚空中又充满了流动的气，正是这种流动的虚无之气，创造了生生不息的生命之实，可以说老子在“有”“无”“虚”“实”中是更倾向于虚无的，以虚为主，以无为本，追求的是一种“虚无”的审美境界，向峰先生说：“老子的基本哲学思想是尚无的，他的美学思想与方法论，也都离不开‘无’甚至以‘无’为美，当然，这个‘无’并非简单地表示没有的空无，而是多层次的‘有’及其存在的一个特殊的表现形态。”美学家宗白华在评论宋元文人山水花鸟画时曾说过，宋元文人山水花鸟画里，“自然生命集于一片无边的虚白上，空虚中荡漾着‘视之不见，听之不闻，博之不得’的道……一花一鸟，一树一古，一山一水，都负荷着无限的深意，无边的深情。”“虚无”是道的生命的自由体现。“道体若虚”“集道惟虚”构成了中国至高无上的审美理想。中国古代的艺术家对“虚无”的表现形式情有独钟，如中国画论强调“山水之要，宁空无实。”清代范玑在《过云庐画论》中说：“画有虚实处，虚处明则实处无不明。”“虚处明则通体皆灵”清代汤贻汾说：“画之空白处乃全局所关。”对于“虚无”美的具体理解延伸到审美意境中，可用虚静、空灵、含蓄、恬淡来概括。何谓“虚静”？“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。”（十六章）天地万物间是虚无的，但万物之美都是从虚空中蓬勃生长，只有“虚极静笃”“涤除玄览”即摆脱知与欲对心灵的困扰，才能达到虚静平和的审美意境。何谓“空灵”？陈望衡在《中国古典美学史》中提到，“‘无’还有两个突出特点，一是空，一是虚，这两者也可以归为一，空必虚，虚必空。老子这种以‘虚无’为本的宇宙观对中国传统美学崇尚空灵美影响极大。”空是空阔、虚空，灵是虚空中的灵动、灵气，空灵美就是空阔灵动，虚活灵妙的美。空灵美在古代诗歌艺术中有形象的体现，李白云“海风吹不断，江月照还空”“星垂平野阔，月涌大江流”，苏轼云“东方云海空复空，群山出没空明中”，王维云“江流天地外，山色有无中”“返景入深林，复照青苔上”“明月松间照，清泉石上流”。何谓“含蓄”？“大音希声”“大象无形”（四十一章），意为最美的声音是无声之音，最美的形象是无形之象，从“希声”“无形”中我们可以深刻的体会到“道”含隐蓄秀，言有尽而意无穷，“象外之象”“味外之旨”的含蓄美。何谓“恬淡”？“道之出口，淡乎其无味”（三十五章）“为无为，事无事，味无味”（六十三章），“无味”并不等于没有味，无味本身就是味，这种无味之味，称之为“恬淡”，“非君子之器，不得已而用之，恬淡为上”（三十一章），恬淡不是平直浅淡，而是“寄至味于淡泊”般的绚烂至极之后的平淡，“淡中有味”“淡中有旨”。综合可见，艺术家们不仅注重“有”，更注重的是“有”之外的“无”所构建的虚静、空灵、含蓄、恬淡的美的理想境界。

“独立而不改，周行而不殆”（二十五章），道家有无、虚实不是绝对静止的状态，而是在运动往复的变化中，实现虚实、有无相互转化，最终达到和谐统一的审美境界。“有无相生”中“无”，并非真正的“空无一物”而是“其中有物”“其中有象”“其中有精”。老子的有无虚实相生，我们可以理解为：虚处可为实，实处可为虚，有虚才有实，有实才有虚，虚衬托实，才有实之灵活，实衬托虚，才有虚之隽永、深邃，实指向虚，虚扩大实，虚实混为一体。中国美学范畴的形神观，形即为实，神即为虚，“已虚运实，实者亦虚”，才能达到“通幅皆有灵气”形神兼备之境，另外，美的艺术品应是“意”与“象”的合一，从审美内涵上讲即“无”（意、心、情）与“有”（象、物、景）的合一，类推之，由“意”与“象”逐渐演化发展而来的“意境”，也可归为“无”与“有”的统一。有无虚实统一和谐的审美理想在艺术实践中随处可见，清朝画家笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”另一位清代画家也曾说：“古人用笔，妙有虚实，所谓画法，即在虚实之间。虚实使笔生动有机，机趣所之，生发不穷。”同样，许多文学作品也非常重视“虚写”与“实写”的结合，另外在具体的器物上最具典型代表性的是具有动态审美特点的中国明式家具，明式家具在人与家具互动的移形换位中，在榫卯、攒斗、攒接、线脚及浮雕装饰构成的玲珑剔透的框架结构中，在点、线、面的节奏律动和光影变化中，把有无虚实统一的和谐之美发挥到了极致。

二、尚柔之美

老子继承了原始社会女性崇拜的思想，将“道”看作母体的化身，开篇就提到了“有名，万物之母”，后又说“ 谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤。”（六章）“牝”指动物的雌性生殖器，“玄牝”是“天地根”即“道”。那么母性的特质又是什么呢？答曰“柔”。“反者道之动；弱者道之用。”（四十章）柔弱是道的作用，柔弱是生命之表现，“专气致柔，能如婴儿乎？”（十章）强调人们在人生修养方面应该追求柔和的境界，犹如人之初的婴儿，柔弱却充满生命力。“人之生也柔弱，其死也坚强。草木之生也柔脆，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。是以兵强则灭，木强则折。强大处下，柔弱处上。”（七十六章）生存成长的东西都处于柔弱的状态，而死亡以后则变成僵硬的，强大的处于下位，柔弱的反而居于首位。“天下之至柔，驰骋天下之至坚。”（四十三章）天下最柔弱的事物能驾驭天下最坚强的事物。由上可见，老子信奉“以柔克刚”的充满生命活力的阴柔、柔韧、柔和之美，并且还把“柔”形象化用“水”来进行阐释，“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之。”（七十八章）“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”（八章）水无色无味，柔婉清淡，海纳百川而又哺育万物，在方为方，在圆为圆，能曲能直，变幻莫测，从古代器物造型的线的运用上，我们可以深切感受到这种水柔之妙。明式家具椅子靠背板的“S”形曲线，既符合了人体的生理弧度，又具清静幽远，行云流水般的动态形式美感，圈椅的椅圈，由搭脑向两侧前下方延伸，顺势与扶手融合成一条独具特点的多圆心的优美曲线，既蕴含了“天圆地方”，承天象地的传统造物思维，又兼具简练大方、内敛雅致的“水”之柔和、柔婉美。另外，“静”也是柔的特征之一，“知其雄，守其雌，为天下溪。”（二十八章）“守雌”就是守静、谦下、不争，“大邦者下流，天下之牝，天下之交也。牝常以静胜牡，以静为下。”（六十一章）大国强国要谦逊居下，处于天下雌柔的位置，雌柔常以静定而胜过雄强，静定才能居下容强。明式家具的黄花梨四出头扶手椅，略去浮夸、张扬的装饰，仅仅通过直曲线的穿插承接，线面交接的凹凸有致，就体现了予刚于柔，予动于静的柔静之美。因此，可以说柔韧，柔和，柔婉，贵柔守静，不仅是“道”生态特征的反映，也是艺术审美所追求的最高理想之一。

三、自然之美

“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（二十五章）老子认为“域中有四大”――“道”“法”“地”“人”，人效法地，地效法天，天效法道，道效法自然，此“自然”为自然而然，顺其自然，“自然”，既是生成万物的本体、本源，又是宇宙万物生发自然的内在规律、根本特征、根本法则，“道”与“自然”本性相通，“道”乃是“自然”之“道”，“自然”也是“道”之“自然”。“自然”可以说是古典美学的根源，美的本质，是老子所追求的终极的审美理想，下面把“自然之美”分成“朴”（朴素、朴真、朴实、朴拙）和“自然无为”两方面进行阐释。

“道常无名朴。虽小，天下莫能臣。”（三十二章）老子常用“朴”代替“道”，“朴”在《老子》中共出现8次，含有朴真、朴素、朴实、朴拙之意。《说文解字》释朴为：“木素也”， “敦兮其若朴”（十五章）指道朴素、淳朴像未经人工雕琢的木材，“朴散则为器”（二十八章），王弼注此朴为：“真也，真散则百行出殊类，生若器也。”“真”指事物本色、本性的自然状态之美，即为“朴”，值得注意的是“朴”不是指绝对不变的原始自然形态，而是与违反人的自然本性的欲望追求和盛德繁礼一类人为过分雕饰相对而言的，“见素抱朴”（十九章）即主张抱守本真、真性情，不追求外在形式的繁缛华丽，通过“绝仁弃义”、“绝巧弃利”而“复归于朴”，回归到朴素、朴真、朴实的审美理想，“信言不美，美言不信。善者不辩，辩者不善。”（八十一章）同样可看出老子对朴素自然之美推崇备至。“大巧若拙”（四十五章）指精心而为的艺术技巧是不露痕迹的，藏于质朴自然之中，拙中见巧，“大巧”不是指刻意的巧，而是不违背自然，顺应物性的人为的巧夺天工，即为朴拙之自然。蔡钟翔、曹顺庆曾说：“有意去追求巧，流于矫揉造作，便成了拙；不求巧的朴拙，却是自然的，反而显出了巧。因此朴拙之所以为美，就在于其自然。”因此综合以上可见，“朴”是“自然”的外在表现，艺术家在艺术创作中所追求的“朴”实际上就是道所生万物的一种“自然”状态之美。

“道法自然”（二十五章）中的“自然”与刻意人为、妄为相对立，即“无为”，老子认为“道常无为而无不为”（三十七章）“无为”要达到“无不为”的境界关键就在于“无为”乃“自然”，可以理解为“无为”不是无所作为，而是顺从事物本性，不违背自然规律的自然而然的“为”，从而达到自然天成、天然浑成的“自然无为”的审美理想。中国古代的艺术家和文人墨客对“自然无为”的审美追求和艺术创作方法情有独钟，如陆游诗云：“文章本天成，妙手偶得之。”明谢榛认为：“诗有天机，待时而发，触物而成”《杂述•读律肤说》中强调无意为文，反对有意为文，“世人真能文者比其初皆非有意于为文也”，“其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而其可所以告语之处，蓄积极久，势不可遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于干载。”

参考文献：

[1]陈鼓应.《老子注释及评价》[M].中华书局出版社，

1981.

[2]朱谦之.《老子校释》[M].中华书局出版社，1984.

[3]陈望衡.《中国古典美学史•上卷》[M].武汉大学出版

社，2007.

[4]张智彦.《老子与中国文化》[M].贵州人民出版社，

1996.

[5]宗白华.《美学散步》[M].上海人民出版社，1981.

[6]叶朗.《中国美学史大纲》[M].上海人民出版社，

1985.

[7]张岱年.《哲学与文化》[M]教育科学出版社，1988.

[8]李泽厚.《美的历程》[M{]中国社会科学出版社，

虚心的人学十当一例9

是什么力量可以使你天天进步、日新月异？是什么力量可以使你改掉自己的坏毛病？又是什么力量可以使你学业有成、才识渊博？是虚心的力量。虚心这股强大的力量可以让你在短时间内焕然一新，也可以让你走上成功之路。不信？就试一试吧！记住，要虚心听取或接受他人提出的宝贵的意见哟！

《爱因斯坦和小女孩儿》一文记述了：1940年的一个下午，一个小女孩儿不小心撞上了一个老人——这个人正是“当今世界上最伟大的人”，他就是爱因斯坦。相撞后，爱因斯坦向小女孩儿道了歉后才走。回家后，小女孩儿把碰上一个衣着不齐的老人的整个经过告诉了她的父亲，她的父亲告诉她，这个人就是爱因斯坦。第二天爱因斯坦和小女孩儿又遇见了，后来就互相帮助，都虚心的接受对方提出的建议，最后爱因斯坦和小女孩儿就在短时间内好像变了一个人似的。

虽然人不是十全十美的，是有坏毛病的，但是我们可以去尽力去改呀！如果你不虚心听取或接受他人的宝贵意见，那么你永远都改不了自己的坏毛病，更别提去尽力去改啦！难道不是吗？坏毛病就是一个诱引，而不改正才是问题的根本，它是最可怕的陷阱。谁都有坏毛病，只是改正不改正的问题。如果你不改正，你只会越陷越深，永远都爬不出来；相反，如果你虚心听取他人提出的宝贵意见，就会慢慢的爬出这个陷阱，并且逐渐走上成功之路。

我有时不虚心听取他人的宝贵意见，结果呢？还不是弄的坏毛病一大堆嘛！这能怪他人没有提出好的建议吗？不能，只能怪自己太不虚心了，有这么好的建议不听，偏偏掉进陷阱里。我真是一个不虚心的人呀！记得有一次，我做了一个贺卡，自己觉得精美极了！我便拿着我做的这个“工艺品”四处炫耀向同学们炫耀！同学们看后，都拍手叫好，只有一个同学说做得不好看。我十分惊奇，这么精美的贺卡怎么会一点也不好看呢？想着想着，突然，这个同学拿出了她所做的贺卡，我一看，好精美！我情不自禁地叫起来，可是我仍然不服气。心想：那能怎样？我下次再做一个更精美的，叫你目瞪口呆！谁知我的如意算盘打错了，到头来，我做贺卡的水平不是步步高升，而是原地踏步。直到现在，我做的贺卡一直都不是那么精美。我悔不当初呀！如果当初仔细琢磨那位同学所说的话，并且马上找出不足自己，又怎会“落到今天这种地步”？

今后，我不仅要虚心听取他人意见，还要让虚心伴我一生，伴我走上成功之路！

虚心的人学十当一例10

失眠是以睡眠时间不足，睡眠深度不够及不能消除疲劳，恢复体力与精力为主要特征。其中睡眠时间不足可表现为入睡困难，夜寐易醒，醒后难以入睡，严重者甚至彻夜不能入睡。睡眠深度不够多表现为夜间时寐时醒，寐而不酣，或夜寐梦多。由于睡眠时间及深度质量不够，致使醒后不能消除疲劳，表现为头晕、头痛、神疲乏力、心悸、健忘，甚至心神不宁等。

失眠在《黄帝内经》中称为“目不暝”、“不得眠”、“不得卧”，《难经》称为“不寐”。历代医家也对失眠有很多论述。诸如《伤寒论》及《金匮要略》当中的黄连阿胶汤和酸枣仁汤；《景岳全书》当中的有邪、无邪论；《医宗必读》中将失眠分为：“气虚、阴虚、痰滞、水停、胃不和”五个方面。大多认为失眠的病因多与情志损伤、饮食不节、病后、年迈、禀赋不足等有关，其病位在心，主要病理因素为心神失养或心神不安，与肝郁、胆怯、脾肾亏虚、胃失和降密切相关。临床用药也多采用一些养血安神、镇静养心、舒肝解郁、消导化痰等治法为主。

但近几年，在笔者临床治疗观察的失眠患者当中，不乏偏于阳虚证的患者。主要表现为：失眠、入睡时间长，就卧后身冷，手足不温，得衣被仍不能缓解，如不采用取暖设施则整夜不能温暖全身，亦有手足寒冷而面部烘热者；睡眠深度不足，易醒，醒后不易入睡、多梦。情绪欠佳。多数患者失眠病程较长或伴有其他慢性病。舌淡或淡胖者多见，脉沉、或沉细、或弦、或滑。以温补体内阳气为根本同时进行辨证施治取得了较好的治疗效果。

《黄帝内经》当中对睡眠的机理有颇多论述。其中《灵枢・口问》中写到：“阳气尽，阴气盛，则目暝；阴气尽而阳气盛，则寤矣。”因此大多数人认为失眠虚证多由于阳亢，而阴血不足所致。然而《内经》当中在探讨睡眠-觉醒节律时认为其主要与卫气的循行有密切关系。下面就从以下几个方面探讨一下卫气、睡眠与阳虚失眠的关系。

1、卫气的运行规律与睡眠。《黄帝内经》认为，卫气的运行有表里阴阳昼夜之分，与人的睡眠―觉醒节律有着密切的关系。《灵枢・卫气行》当中具体描述了卫气的昼夜运行情况，“故卫气之行，一日一夜五十周于身，昼日行于阳二十五周，夜行于阴二十五周，周于五脏。是故平旦阴尽，阳气出于目，目张则气上行于头，循项下足太阳……是故人之所以卧起之时有早晏者，奇分不尽故也”。认为卫气昼日行于阳分、体表，夜行于阴分、五脏。循行于阳分时，主要循六阳经的顺序，始于足太阳经，经手太阳经、足少阳经、手少阳经、足阳明经、最后至手阳明经，成为一周；或太阳、少阳、阳明诸经同时分注，经过足少阴和跷脉联系而成一周。入夜，卫气行于阴分，即行于五脏之间，从肾起开始。依次注入心、肺、肝、脾，最后复注于肾为一周。从卫气的运行来说，睡眠和觉醒是由于卫气运行的部位不同，循行于阳经、即体表时处于白天，体表运动灵活依赖于卫气循十二经的运行；入夜后，卫气从阳经经由足少阴肾经及跷脉进入体内，循行于五脏，温暖营养五脏，进入五脏后，体表卫气减弱，人静而少动，进入睡眠。因此在《灵枢・营卫生会》：“卫气行于阴二十五度，行于阳二十五度，分为昼夜，故气至阳而起，至阴而止”当中阴应当指代五脏；阳应指代太阳、阳明、少阳六条经脉。

2、卫气的生成与睡眠：《灵枢・营卫生会》中指出：“人受气于谷，谷入于胃，以传与肺，五脏六腑，皆以受气，其清者为营，浊者为卫，营在脉中，卫在脉外，营周不休，五十度而复大会，阴阳相贯，如环无端，卫气行于阴二十五度，行于阳二十五度，分为昼夜，故气至阳而起，至阴而止。”说明卫气的生成源于水谷精微中的彪悍滑利的部分，故有卫气与营血之分。卫气属阳，营血属阴；阳主动，阴主静；阳主卫外，阴主固内。因此卫气的运行亦是阳气的运行。阳气亏虚自然运行无力，入夜后不能进入五脏，留置于头目，固不得眠。因此在《灵枢・大惑论》指出：“病而不得卧者，何气使然？歧伯曰：“卫气不得入于阴，常留与阳。留于阳则阳气满，阳气满则阳跷盛，不得入于阴则阴气盛，故目不暝矣”。临床当中也有患者出现失眠时伴有手足寒冷而两面绯红的现象，亦证明卫气的循行不能到达五脏，留于体表导致阴阳不相接续，引起失眠。临床当中王长松主任采用四逆汤和桂枝甘草龙骨牡蛎汤加减治疗阳虚失眠，四逆汤用于温阳散寒，桂枝甘草龙骨牡蛎汤用来交通阴阳，调和营卫，潜阳入五脏，从而达到治疗目的。

3、卫气与肾经：卫气入阴需经由足少阴肾经及跷脉，入夜后首先注入肾，后依次注入心、肺、肝、脾，最后复注于肾为一周。而肾阴肾阳为人身元阴元阳，脾肾阴虚导致失眠既往已有多为医家论述，代表方剂有六味地黄丸合黄连阿胶汤；而肾阳不足，阴寒内生，卫气与体内阴寒相拒，不得经由足少阴肾经进入五脏，同样也会出现“目不暝”。临床中亦有用附子、肉桂等温阳药物配合安神药物治疗阳虚失眠，效果优于单用养血安神中药者。

从上述来看，阳虚导致失眠的主要原因与卫气的循行有关，当然在临床当中患者阳气亏虚，继发痰饮水湿，或气滞血瘀者也时常并见，但在祛痰除湿、行气化瘀的基础上仍要以温补体内阳气为根本，祛除体内的阴寒阻滞，使卫气的循行顺畅，营卫的正常运行才是保证睡眠―觉醒规律的前提。

参考文献：

[1]王永炎《中医内科学》[M]上海科学技术出版社1997第一版：133.

[2]邢玉瑞《黄帝内经释难》[M]上海中医药大学出版社2006第一版：173―178.