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实用艺术论文模板(10篇)

时间:2022-11-26 23:43:09

实用艺术论文

实用艺术论文例1

摘要:创造性地将语言艺术与非语言艺术融合,让科学课堂教学充满魅力,特别是非语言艺术的巧妙运用,深受学生的喜爱和老师的赞赏。巧妙运用非语言艺术能有效活跃课堂气氛,帮助学生理解教学内容,增强学生记忆的效果;巧妙运用非语言艺术能有效地严肃课堂纪律,促进课堂教学,为教学增光添彩,用微笑征服学生。

关键词:非语言艺术;实验教学;有效性

曾有一段时间,我很迷茫:为何大家都说我的课上得好,能让学生和听课老师感受到课堂教学是一种享受。但好在哪,我一直无法用一个较好的术语加以表达,一次偶然的阅读让我豁然开朗———是的,非语言艺术。创造性地将语言艺术与非语言艺术融合,让我的科学课堂教学充满魅力,特别是非语言艺术的巧妙运用,深受学生的喜爱和老师的赞赏。对于敏感、善于观察的孩子们来说,老师的非语言沟通方式,往往更能起到教育的奇效,更能激励或打动孩子。在教学过程中,创造性运用非语言艺术进行教学,可以收到“此时无声胜有声”的效果。

一、活跃课堂气氛,帮助学生理解教学内容,增强学生记忆效果

教学中,如果教师的语言表达单调,面无表情,语调单一,教学效果绝对不理想,但如果教师巧妙运用非语言沟通,如柔和的微笑、传递情感变化的眼神、抑扬顿挫的语调变化、夸张幽默的手势、体态,学生能从教师的一系列情感动作中领悟教学内容,在无声中师生得到交流,而教师也可以从学生的眼神中发现信息,做出相应的反应,调节教学活动,提高课堂教学效率。例如,教学五年级上册《心脏与血液循环》时,教师利用肢体语言模拟心脏的收缩与舒张:舒张时教师整个身体放松,手臂张成圆形,腿也往外扩。收缩时身体紧绷,手臂向内夹紧,双腿合并。同时,随着教师的讲解,不断加快速度,学生在会心一笑中非常容易理解,愉快感受着心脏有力的跳动。

二、严肃课堂纪律,促进课堂教学,为教学增光添彩

作为技能科教师,特别是科学教师不用担心教学内容无法激发学生探究的欲望,往往丰富有趣的实验活动和新颖的器材一放在那儿,还没上课学生就已经蠢蠢欲动!因此,教师平时更头疼的是对于学生课堂纪律的组织与调控。经过多年的教学,我发现教师巧妙得体地运用非语言艺术调控课堂,能有效提升科学课堂教学魅力,为科学课堂教学增光添彩。下面就平时的经验做法做一介绍:

1.进入教室,坐姿练习

站姿是教师课堂教学中使用持续时间较长的姿态语。它集中体现教师的自信与能力。教师站立:双脚基本平行,相距与肩同宽,双手交叠在后,给予孩子们充满活力与精气神的印象。教师用自己饱满的站姿,不断提示自己:轮到我上“战场”了,“战场”上是不容许丝毫疏忽的。让自己充满激情地投入教学,进而让学生也被老师的激情所感染。而有的老师上课会手拿着书搭在讲台边斜靠着,我觉得这样的站姿很不好,感觉很没劲,懒散,以这样的站姿说话讲课中气都不足,学生听讲的激情如何能调动?学生双手放后背,目的在于使之抬头挺胸和防止学生控制不了好奇心动桌上的实验器材,而更专注于教师的讲解。

2.倾听习惯的养成

学生回答问题时分为两种情况,离教师较近的,我先用手势和鼓励的目光示意让他回答后俯低身子(才不会感觉老是高高在上,教师与学生是平等的),如果是离教师较远的学生,我会在倾向学生的同时,将右手半拱放置在耳朵后,同时用眼神扫视全体学生,左手中指置于嘴前后指向回答问题的学生,配以挑眉微笑,此时学生都被我的非语言艺术所感染而专注倾听同学的回答,比老师用语言提示学生学会倾听,注意听效果更佳。既不打断回答学生的思路,同时又让他感受到老师和同学的尊重。试问多次如此的非语言感染,还怕学生养不成良好的倾听习惯,还有学生不爱发言吗?

3.学生注意力分散

学生注意力分散、做小动作时,将上课时的音量迅速降低,语调放缓,同时配合严厉的眼神,用眼神教育犯错误的孩子。注意力分散、开小差的学生可从中接受到批评的信息;违反纪律的学生可从中感受到教师的愤怒而引起心灵的震撼。这种委婉的暗示,既维护了学生的自尊,使学生感受到老师对他的关怀和爱护,又不至于分散全班学生的注意力,影响教师的正常教学。

4.用微笑征服学生

经常对学生微笑能使学生产生乐观、积极自信、向上的心理状态,将大大提高课堂教学的魅力。在教学中,师生都能从发自内心的微笑中获得这样的信息:“我们是朋友。”微笑虽然无声,但它传达了许多:欢悦、同意、尊敬。作为一名优秀的教师,请你把“笑意写在脸上”。在课堂教学艺术日益发展的今天,非语言艺术在课堂教学中的开拓与运用,越来越显出其重要性。一堂课的成功与否,固然与文化知识传授的多少有关,但更重要的是看它能否带领学生一起进入崇高的美的意境,使他们不仅可以高质量、高速度、高效率地掌握教师传授的科学知识,而且还能从教师的教学艺术中,得到艺术的享受和丰富多彩的性情陶冶。

实用艺术论文例2

1.2实用性对于一个网站来说,实用性是非常重要的,网站制作出来是对用户进行服务的,若是网站失去了实用性,那么仅仅是一个观赏物而已,用户访问网站是为了满足自身的需要,而网站的实用性则能够有效的满足用户的需要。但是对于网站的实用性来说,其艺术性也是很重要的,用户进行网站的访问,在满足自身需求的同时也要进行美的享受,若是用户打开一个网站,网站的艺术性能够第一时间吸引用户,若是一个网站失去了艺术性,那么用户登录网站仅仅是满足自身的需求,用户会很大程度上感到无聊,网站缺乏新意,从而影响了网站用户的访问量。所以,对于一个网站的设计来说,在满足用户的需求时,能够带给用户美的感受。

2网站设计做到艺术性与实用性相结合

2.1确定网站的目标对于网站的设计,首先要能够明确网站的目标,针对网站的目标来确定网站的类型,深入设计网站的元素。对于网站的目标主要有以下几种:①信息服务,用户在登陆之后查询自身所需要的信息资源;②创造收入,对于此网站来说,实用性及其重要,因此操作界面必须简介人性,为用户提供清晰的信息导航;③教育或培训服务,主要是网站能够利用某些知识对用户进行服务,这种网站主要是为了吸引用户,能够为用户创设一个新颖的环境;④宣传公司产品,主要是作为公司主页用,其中主要有公司的简介业务范围等,这种网站设计也需要具有一定的新颖程度,才能吸引观众的目光;⑤娱乐网站,为用户提供一些书籍、音乐以及影视服务等。以上是以服务的功能为目标进行设计,另外还可以以服务的人群为设计的目标,针对儿童、青年以及老人等设计相应的网站,适合其访问,为其提供相应地服务。

2.2网站导航的设计对于网站导航的设计,一定要清晰明了,能够使用户第一时间查询到所需要的信息。导航的艺术性设计可以遵循着平衡、呼应以及对比等原则,而对其的实用性设计是要能够避免将重复的内容放在屏幕的右端以及下端,同时也避免用文字的大小以及颜色来代表之间的关系。利用一目了然的布局模式,使用户登陆时能够直接找到,要能够避免连续的文字出现,从而能够清晰明了的展现在主页。对于网页的导航来说,不能够缺乏创意以及艺术性的,但是也不要失去实用性,网站的设计中不要使用隐藏的导航以及移动的导航,在不同页面上的导航必须要保证一致性,而导航要具备可跟踪的能力,这样导航能够为用户提供追踪路径的能力,有助于用户对资料的查询。并且网站在利用图标进行导航时,一定要附上文字说明,同时按钮也要避免过小的点击区。

2.3艺术性与实用性相互结合网页导航是站点的主要控制方式,能够利用超链接、图形按钮等工具来为用户进行服务,因此导航的设计必须要清晰整洁,结构分明,并且要具有艺术感,创作和美是不能缺少的,若是网站缺乏了艺术性,是无法吸引用户的,缺乏了美感的网站就像是没有艺术的生活。并且若是缺乏了实用性的网站就不能称之为网站,因此网站的设计必须要做到艺术性与实用性相互结合。很多设计者在进行设计时候,都感觉到艺术性与实用性相互矛盾,但是若是仔细的研究,便可发现二者之间存在的联系,艺术性能够提升网站的吸引度,合理的运用色彩以及图形元素来丰富网站的表现力。并且设计者能够利用生活中物品作为图标的设计元素,不仅能够提升网站的艺术性,也能够提升网站的实用性,更有助于用户对图标功能的理解,更好的进行驾驭。网站的实用性属于隐性元素,若是网站能够方便的为用户提供相应的服务,用户能够的时间满足自身的需求,那么也就展现出了网站的实用性,良好的实用性能够促进用户对网站艺术性的欣赏,能够使用户专注于网站品牌以及内容的设计上。所以,综上所述,网站设计要做到艺术性与实用性相互结合,二者共存,才能够设计出对用户帮助最大的网站。

实用艺术论文例3

1。用音乐体验情感音乐作为一门独特的艺术表现形式,需要学生自身融入其中,去品味作者要表达的情感与深邃的思想。将民间音乐引入课堂教学是培养学生理解多元文化的有效手段,这需要教师正确的引导。因此,在教学过程中教师要不断引导学生逐步去走进民间音乐的创作思想,通过循循善诱的方式去鼓励学生进行无边无际的想象,去摸索作曲家想要表达的情感以及其在作品中的流露。

2。营造融洽学习探究氛围营造融洽的课堂氛围,学生才能探索创新和自主质疑。教师只有充分给予学生自主思考的自由,才可能真正让学生发挥天马行空的想象,用自身的乐理知识以及亲身实践,去体会不同音乐本身的美,而非传统的根据教师自身的理解去限制学生自我意识与探究精神。在传授本地区民歌过程中,可以结合当地的民间生活,将歌曲与情景剧、表演相结合,利用唱演合一的方式展现民间音乐的魅力。如在教学生演唱与欣赏本地区《畲家谣》、《请到绿谷畲家来》等独具特色的畲族歌曲时,可将乐理知识以及创作方式共同融入其中,让学生更好地理解与接受这些新奇而又独具地方特色的民间音乐。使二者有机结合,不仅丰富了民间艺术的多样性,也提高了学生们的学习积极性,可谓一举多得。

二、民间音乐在提升大学生音乐素养中的意义

实用艺术论文例4

一、20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论变迁

20世纪50年代――80年代在中国工艺美术史上是个承上启下的阶段。随着1956年中央工艺美术学院的成立,中国当代工艺美术理论研究进入一个全新的历史时期。这一时期在中央工艺美术学院的带动下,中国当代工艺美术理论研究和工艺美术历史研究在借鉴20世纪二三十年代观点的基础上不断深化,陈之佛、庞薰?、王朝闻等学者也纷纷对中国工艺美术理论进行分析研究,对以往的工艺美术观点进行兴革,形成了一批赋有时代特色的工艺美术理论研究成果。这种研究持续到20世纪80年代出现了分化,因此笔者将20世纪50年代――80年代作为中国当代工艺美术史上一个整体阶段进行阐述。

(一)“实用美术”观点

20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论研究成果众多,研究方向主要集中在关于工艺美术的定义、原则、本质、社会功能、内容与形式的关系等方面,其中以陈之佛的“实用美术”观点最具有代表性。“实用美术”观点强调实用与美的统一,要求工艺美术必须兼顾实用和美两方面的要求,工艺美术的落脚点必须放在真正服务于大众上。

长久以来,中国的工艺美术在宫廷工艺、文人工艺、宗教工艺、民间工艺四者的滋养下不断发展前进,各个历史时期的工艺美术也各具特色自成体系,但鸦片战争之后,中国的工艺美术却真正进入了低谷。鸦片战争以后,西方大机器生产的产工业品大量涌入,这些产品的物美价廉使得中国传统的工艺产品备受打击,中国传统手工艺产业一落千丈。辛亥革命之后,宫廷工艺体系解体,文人工艺、宗教工艺对中国工艺美术的影响日趋衰微,这时的中国手工艺产业以民间工艺为主导,开始向西方学习,引入大机器生产,各种手工作坊兴起,但由于其在工艺形态等方面并无改观,因此中国的手工艺产品仍然没有实力与西方竞争。与此同时,发端于清末的关于手工艺是“奇技淫巧”的狭隘观念迅速发展并影响深远。建国初期,工艺美术更是被许多人错误地理解成“手工艺”,使得“工艺美术”一词一直受到许多非议。

“实用美术”观点之所以能够成为20世纪50年代――80年代中国工艺美术理论的代表,很大程度上取决于它对以往狭隘工艺美术观点的纠正。人类的生存要求决定了人类最基本的造物观念是要优先满足物质生活的需要,衡量造物活动的最低标准便是是否能够实现衣食住行用的物质要求,即一件器物是否具有实用功能,在物质要求得到满足的基础上精神文化生活的要求――审美――才会应运而生。在历史的发展中,尽管这种精神文化要求随着生产力发展和社会分工的细化不断提高,产生了以审美鉴赏为主的造物,但这种造物一旦脱离了实用要求的规范,那么它就失去了造物最基本的价值支撑,从而在以后的发展中失去动力,真正沦落为供少数人鉴赏把玩的“奇技淫巧”,其结果只能是消亡。“实用美术”观点将工艺美术从“奇技淫巧”中解放出来,对工艺美术造物的实用原则进行强调,把以往专注于审美的理念打破,将实用要求和审美要求放在等同的位置上,同时将工艺美术的受众由以往所认为的“皇室贵族”转变成普通大众,重新确立了工艺美术的地位与作用,对建国初期将工艺美术品与手工艺品或工业品相等同的简单划分进行驳斥,影响了中国现当代工艺美术发展态势和中国近代工业化发展的行进模式。

(二)与时俱进,顺应时展

建国初期,由于中国工艺美术产品体系发展不完善,因而市场受到西方产品的严重侵蚀。在这种情况下,大量西方工艺技术和审美观点被引入我国,传统工艺美术产业遭到强烈冲击。“实用美术”观点认为当时的中国工艺美术还处在一个较低的发展层面上,在引进国外的工艺技术的同时,更要注重对传统工艺技术的改良与开发,用现代教育手段提高艺人的素质,从而提高我国工艺美术产品的整体实力。“实用美术”观点在以往单纯重视产品“美”的基础上加入了“实用”的要求,并将二者的地位等同,这使得工艺美术真正融入大众的需要之中,确立了工艺美术服务于当时社会发展、经济实用的造物原则,对建国初期社会主义经济发展起到促进作用。“实用美术”观点提倡将传统与现代相结合,在把握传统的同时,按照现代市场要求对传统工艺形态进行改造。“实用美术”观点从理论上指出了中国工艺美术产业的前景和发展方向,将传统工艺的发展与时代进步相结合,在中国工艺美术衰微之际起到力挽狂澜的作用,标支着工艺自觉时代的到来。

二、20世纪80年代以后的中国工艺美术理论发展

20世纪80年代中国开始了改革开放,我国一方面积极开发国内资源,一方面积极引进西方先进技术与经验,在这种大环境下,80年代以后的中国工艺美术理论发展逐渐分化为两个方向:一个是对80年代之前的工艺美术的继承与发展;另一个是对80年代之前的工艺美术的批评与思索。虽然两个方向立足点不同,但二者都注重工艺美术的宏观建构,探寻工艺美术的文化特质,完善了工艺美术理论体系与学科构架,属于中国工艺美术理论重要的发展成果。

(一)对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展

对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展方面以张道一先生提出的“工艺文化本元论”(该观点被收于张道一论文集《造物的艺术论》中)最有代表性。

20世纪80年代初期,改革开放促使中国工艺美术从十年浩劫中渐渐复苏,工艺美术产业渐渐兴起,但工艺美术理论亟待完善。当时社会上普遍注重工艺美术的审美价值,认为工艺美术是一门类似于绘画、雕塑的“纯艺术”,忽略其实用价值,使得工艺美术日渐脱离大众需求,工艺美术产品日趋落后于西方,更造成国内对西方工艺品的盲目崇拜和模仿。针对这种情况“工艺文化本元论”指出:人类文化都是由最初的一种综合的、一元的文化形态逐渐向多元化方向发展或分离,从而形成特定的文化类型;工艺美术是一种带有物质和精神双重属性的本元文化,是实用与审美相统一的造物艺术。

“工艺文化本元论”对造物活动的本质规律进行了探讨,同时也为工艺美术的发展提供了理论依据。“工艺文化本元论”在深刻探讨人类造物活动的实用因素以外,更强调物化过程中对于精神文化因素的理解。我们不能单纯从物质性或精神性上探讨人类的造物活动,造物的核心价值便是二者的统一,随着生产力的提高和社会分工的细致,造物活动必将随着社会需求而发生分化,产生所谓的“实用艺术”与“纯艺术”之分,当这种分化发展到一定程度以后,又不可避免地回归本元,这种分化与回归的最终目的便是适应生活发展的物质和精神生活需要,我们要将工艺美术放到整个造物的脉络中把握,将其实用性和审美性作为一个整体进行分析,摒弃以往认为工艺美术是由实用性和审美性简单“结合”的论断。

“工艺文化本元论”不但从哲学领域为我们认识工艺美术的双重性提供了理论依据,更将这个论断推广到整个艺术领域,并从文化学的角度出发,对艺术的产生发展规律进行归纳。与此同时,与工艺美术相关的领域在这一时期也得到同步的发展,如民间美术、艺术学等,工艺美术的发展对民间艺术研究和艺术学学科建设起到了积极的作用。

(二)对20世纪80年代以前的工艺美术的批评与思索

20世纪80年代改革开放促使中国打开国门相西方学习,“设计”一词也被随之引入,在随后的发展中,“工业设计”作为与“设计”相对应的学科在中国渐渐确定下来。在工业设计的发展过程中一直持续着对传统工艺美术的批评与思索,工业设计认为传统工艺美术观念过于老旧,阻碍了工业社会发展;认为工艺美术是一种以手工业为主要生产方式的手工艺文化,“无法与工业文明、商品经济的外部环境协调”①;发展空间过于狭窄等。与对工艺美术的批评与思索相对应的是这一时期工业设计理论的发展,其中以柳冠中的设计文化论最为典型(该观点被收于柳冠中论文集《苹果集:设计文化论》中)。

设计文化论对工业设计的概念、范畴、特征、目标等一系列要素都进行了阐释,认为“设计是协调诸矛盾因素的人类改造自然与自身的主动的创造行为”②,工业设计一切以人的需要为核心与出发点,是一种“创造合理的使用方式”的文化,柳冠中曾解释道:“合理的使用方式是工业设计的原则,也是人类社会发展历史阶段的见证,也是人类社会未来的雏形。它包括主宰――人;对象――物;目的――生存。人是主导因素。‘使用’是指人的行为过程;‘方式’是人类文明、文化的具体化;‘合理’是审美标准。因此将为人(或人类社会)作为目的的行为,体现了人类的文明与文化水平,又合乎时代的审美标准,这就是工业设计的全部内容。”③

工业设计对工艺美术的批判在一定程度上为工业设计在中国的发展开拓了空间,使得工业设计能够迅速在国内立足并发展起来,1997年国家正式用“设计艺术学”取代了“工艺美术学”使得设计学科得到进一步完善。但总体来看,当时工业设计对工艺美术的批判还是有失偏颇的,张道一先生曾经激烈地批判工业设计:“在理论上豪言壮语、大话连篇,诸如‘设计哲学’、‘国土设计’、‘生活方式设计’之类,实际上连‘设计’的概念都不熟悉,更谈不上对其内涵与外延的理解,溢美之辞超过了本质性的分析;在历史问题上,割断了它与手工业的漫长联系,甚至把西方的‘设计运动一百年’当成了设计史的全部。”④通过对比工艺美术和工业设计的主要观点可以发现,二者其实是殊途同归的,我们可以把工业设计看做是传统工艺美术在新时代的发展,所谓的“工艺美术”和“工业设计”只不过是在不同社会条件下对造物活动的不同称谓而已。

三、当代工艺美术理论深化

随着生产力的发展和社会的进步,工艺美术理论也在产生着发展与深化,当代工艺美术理论在以往的基础上,结合新的时代特征,日趋注重专题性研究与大的理论框架下的子学科体系构建,同时工艺美术所涉及的范围逐渐扩大,一些新兴学科被囊括其中,当代工艺美术理论也在多学科、多角度的交叉研究中不断深化拓展,促进着在全球化、信息化条件下的造物艺术的发展。

(一)设计理论的发轫与发展

20世纪80年代以来的设计理论主要集中在设计造物的哲学、文化学含义上,并在随后的20年中发展出了一套较为完善的学科体系。当代设计理论发展与以往相比,出现了较大差异。当代设计理论较多集中在对具体的设计行为的分析,如设计者、产品受众、产品流通、人机互动、设计教育、设计管理等方面,利用调查、实验的方法从工程技术角度对设计进行量化分析,注重产品的感性意象与学科间的互动,在全球化的时代背景下,理论研究逐步开始由普遍向特殊发展,在大的学科体系中构建出更为细致、专业、针对性更强的子学科体系,并以专题研究的形式,进行多学科、多角度的交叉研究。

笔者认为,随着信息化和全球化的发展,当代设计理论的发展必将与以下三点紧密相连:

第一,理论与实践相结合。将哲学、文化学意义上的造物与具体设计实践相结合,在利用普遍性规律指导与完善生活实践的同时,将在实践中产生的新问题、新方法引入理论的探讨之中,在理论与实践的互动中实现设计的最终目的。

第二,有计划地引进和吸收西方先进的设计理论,将之与中国具体国情相结合,保持理论建构能与科技同步发展。

第三,对传统工艺美术的继承与发展,发掘中国传统工艺的价值与活力,将中国传统工艺理论与西方先进经验相结合,构建一套完整的具有中国特色的工艺文化理论体系,并将之介绍出去,促进理论的推广与传播。

第四,抓住信息化的时代特征,构建适合信息时代的理论体系,充分利用便捷的信息交流提高设计实践的效率与质量。

(二)工艺美术的学科互动

工艺美术理论的发展与学科体系的建立离不开各相关学科的共同发展。关于工艺美术理论研究所涉及的多学科互动,田自秉先生曾在1991年发表的《论工艺美术学》一文中指出:“工艺美术学已不只是单纯的美术创作活动的研究,而是一个与多学科相关联的交叉学科,它是一种围绕着物的美化和环境美化而进行的多方面的多层次的互相协调的综合体。这些学科互相联系,彼此制约,共同影响。”⑤工艺美术的学科互动的研究实际上是对工艺美术表现形式的分析,工艺美术作为一个与人们日常生产生活息息相关的“综合体”,将不同历史时期政治经济的发展、生活生产方式的转变、人类审美观念的变化都囊括其中,任何社会需求或观念的变化都会在工艺美术的表现形式上有所体现,因此这就决定了工艺美术的发展必然是多学科、多角度共同发展的,我们对工艺美术的研究也必须从多学科、多角度的视野展开。田自秉先生在《论工艺美术学》一文中还同时列举了当时工艺美术学涉及的学科种类,其中主要包括:“工艺创造学、工艺功能学、工艺美学、工艺科学、工艺经济学、工艺心理学、工艺信息学等。”⑥显然这个划分已经无法满足当今社会的工艺美术发展需求。随着社会的发展和工艺美术理论的进步,现代社会的工艺美术所包含的范围越来越大,其学科的交叉性和综合性越来越强,围绕工艺造物的实用和审美原则,现代工艺美术所涉及的学科种类在以外基础上不断扩大,包括:哲学、美学、文学、文化学、历史学、传播学、符号学、社会学、心理学、人机工程学等方面,为我们研究现代工艺美术发展提供了新的视角,促进了当代工艺美术理论的发展。

注释:

①柳冠中.普罗米修斯――工业设计,苹果集:设计文化论[M].哈尔滨:黑龙江科学技术出版社.1996,72页.

②柳冠中.当代文化的新形式――工业设计,苹果集:设计文化论[M].哈尔滨:黑龙江科学技术出版社,1996,17页.

③柳冠中.当代文化的新形式――工业设计,苹果集:设计文化论[M].哈尔滨:黑龙江科学技术出版社,1996,23页.

实用艺术论文例5

文章编号:1003-9104(2011)05-0260-03

适值国务院学位委员会宣布将原隶属于文学门类中一级学科的艺术学升格为独立的学科门类之契机,由杭州师范大学、东南大学、上海大学、艺术百家杂志社、文化艺术研究杂志社联合主办,杭州师范大学浙江省高校人文社科重点研究基地“艺术教育”艺术学研究所和杭州师范大学艺术学研究中心承办的“艺术学学科发展新向度暨对策研究”高端国际论坛,于5月27至29日在杭州师范大学玉皇山校区(音乐学院)隆重举行。本次论坛的既定主要议题为:艺术学升级为门类后各学科之间的关系、艺术学理论一级学科的主攻方向、艺术学理论一级学科人才培养的主要目标、面向新时代的艺术学理论一级学科的新使命、艺术史与艺术教育相关前沿问题研究等。来自国内外三十多所高校和科研院所的40多位资深学者及20余位各单位领导等列席代表,围绕以上主题板块进行认真讨论并提交了论文,焦点问题主要涉及艺术学理论学科建设、艺术学基础理论研究、艺术学应用理论研究等方面,涵盖了当前艺术学理论学科研究领域的诸多热点问题。他们各自从自身的专业以及从教多年的丰富经验和研究出发,提出了具有前瞻性与创造性的观点和命题,其中不乏对学科发展具有全局性和俯瞰式的思考,又有针对某一现象与问题的切入时弊的质疑与拷问;既展现了艺术学学科升格为学科门类后所铺陈开来的空间和机遇,同时又使人意识到艺术学学科体系本身所存在的问题和挑战;而来自本次论坛的多种不同的声音,又有助于激发我们在进一步的思考中廓清艺术学学科建设与研究的未来发展图景。与会学者共同认为,此次研讨会的的确确堪称是一次兼收并蓄、博大厚重、名副其实、意蕴深远的高端国际论坛。

在当今的时代,一个国家对于艺术学科发展远景的规划与设计,以及对于这本“艺术之书”精雕细刻的撰写过程,正是从民族精神的根本上形塑着自身的真实形象,同时也凸显着一个国家开明与自信的胸襟和视野。我国艺术学独立为学科门类,以及艺术学理论成为统领全局的理论学科,无疑预示着这部新时期的“艺术之书”,将更加以华夏民族兼收并蓄的文化传统为核心支柱,催生博大厚重、永恒持久的全新艺术精神与艺术生命。

关于我国艺术学独立为学科门类,中国文联原党组成员、书记处书记、副主席仲呈祥教授在主题报告中指出,艺术学由一级学科升格为“艺术学门类”是中国艺术自觉、自信、自强的彰显,是21世纪中华民族伟大复兴历史进程中艺术自觉、自信、自强的一项重大举措。艺术学应该为民族的生态环境营造良好的氛围,以体现中国社会、时代的文明水准,改变当下令人堪忧的人文艺术生态环境的现实情状。中国的艺术是一个“宝塔”状的复杂的文化系统,塔座甚是包容,愈多样、愈丰富就会愈繁荣;塔尖聚集了“有思想的艺术”和“有艺术的思想”相互共同和谐统一的优秀作品,聚集了真正代表中华民族艺术思维最高成果的艺术家。艺术学学科建设的三支大军,他们之间各具优势,应该和谐共处,共同发展,互补生辉。学科申报要顾全大局,力求实现共同繁荣的共赢局面,而不能盲目地“抢地盘”。文化部文化科技司副巡视员陈迎宪博士在致辞中对于艺术学的学科独立及发展前景提出了自己的看法与建议。她说,艺术学的学科独立,确实为艺术学的发展提供了全新的发展平台和发展契机,在欣慰和振奋的同时还应清醒的看到,机遇和挑战同在,艺术学面临着极大的考验。

关于艺术学理论学科建设问题,凌继尧教授(东南大学)《艺术学理论的二级学科的设置》一文,深入细致地阐释了一级学科的艺术学理论二级学科设置应遵循的基本准则与基本条件,并提出了具体的实施方案。文章指出,一级学科艺术学理论的二级学科的设置,要遵循两个原则:第一个是传统的原则,第二个是现实的原则。拟设置的二级学科要满足三个基本条件:一是能够为国家和区域的社会发展和经济发展服务,并且确有很多理论问题值得研究。二是在现有的本科生和研究生教育中已经存在,并且取得一定的业绩。三是这个学科涉及到多种艺术门类。他主张艺术学理论可以设置三个二级学科:即艺术史论,艺术批评学,艺术创意和艺术管理。王廷信教授(东南大学)的《艺术学的学科状态与新的学科设置》一文中,以多年来探讨摸索的亲历者的独特视角看待艺术学这门年轻的学科,他认为在研读艺术学理论的过程中,感触最深的是该学科开阔的视野;其次是艺术学帮助他从整体上理解艺术和社会之间的关系;再次是艺术学还帮助他理解不同艺术门类之间的相互影响以及在这种影响下艺术形式变化的特点。认为艺术学升级为一级学科以后,将会为艺术学理清关系、凝练方向提供一个良机。周星教授(北京师范大学)《艺术学门类建立的得失思考》一文,对于艺术学门类的建立和发展前景提出了独到的见解,认为艺术学门类将要开始新的建设,必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立。强调必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立,而不要使其成为各自强化实践技巧功能而落到有门类却依然是被贬低的实用学科的层面。尹文教授(东南大学)《从“春晚现象”谈艺术学学科的建设》,强调春节联欢晚会的小品低俗化现象,说明中国艺术迫切需要开创艺术批评的环境,迫切需要艺术学理论水平的提高。艺术学理论应该走出课堂,走向艺术创作与艺术评论,起到艺术哲学的作用。李立新教授(南京艺术学院)《艺术学学科发展:一个全新的课题――南京艺术学院艺术学优势学科建设的思路》一文,根据本校艺术学优势学科建设的实际提出了相关颇具特色和创新意义的发展思路。

本次论坛的另一亮点,是我们和国际学界的学者形成了广泛而深入的互通和交流,达成了许多学术认知观念方面的默契和理解。如来自大洋彼岸的美国扬斯汤大学原副校长、艺术学院院长乔治・麦克劳德博士,在其《使“谈论”艺术与“创造”艺术在教学中取得平衡》一文中,针对当今美国艺术教育领域出现的一种潮流,提出了在“谈论”艺术和“创造”艺术两方面保持平衡的主张。关于中国的艺术学理论学科建设与发展问题,他认识到“中国悠久历史文化的包容性传统,决定了各艺术门类理论理念之间互通的良好基础,比西方国家较少实质性矛盾,具有建立和谐理论平台的较大可行性。”乔治先生观念的转变,充分说明和证明了中西方学者之间进行深入学术交流的必要性和必然性结果,同时也会成为我国艺术自觉、艺术自信和艺术自强的精神法宝。美国德・保罗大学英语学院伊莎贝拉・霍尔瓦特《英语课堂中的视觉与表演艺术》一文,根据中国俗语“耳听为虚,眼见为实”,“实践出真知”等的哲学意义,认为儿童通过视觉、嗅觉、听觉、触觉和味觉等五种感觉器官学习语言效率较高,而教年轻人或成年人学外语时,也应当模仿儿童的学习方法,调动尽可能多的感觉器官一起来学习。

自1906年德国柏林大学教授玛克斯・德索发表《美学与一般艺术学》一书以来,作为一种独立的学科概念的艺术学从

美学的框架内剥离之后,获得了更为广泛和自由的发展空间以及更多未知的可能性,并且很快在许多国家得到响应和推广。在中国,艺术学学科概念的孕育和形成,也经历了一系列复杂曲折的历史阶段。从20世纪初期以来宗白华先生等开始传播西方艺术学的理论理念,到1996年东南大学建立第一个艺术学硕士点,1997年国家学位办学科目录中增设艺术学一级学科,及至此次国务院学位委员会将艺术学独立为学科门类,大约经历了近百年的锻造磨砺。

文化部文化科技司司长于平教授在《艺术学:独立学科门类的学域扩张与学理建构》一文中指出:艺术学成为独立的学科门类是对于1997年颁布的《授予博士、硕士和培养研究生的学科专业目录》的调整。这是一场历时14年之久的“独立战争”。认为这场“独立战争”,不是向统摄自己的“文学”开战,而是向“文学”与“艺术学”之间的逻辑关系开战。艺术学赢得“独立战争”的胜利,主要是实施学域扩张的业绩;艺术学学理建构的核心问题是如何将各艺术样式的“实践性”上升为“实践理性”等问题。艺术百家杂志社楚小庆研究员在《当代中国文化建设背景下艺术学理论学科发展的若干问题》一文中指出:在当代中国,艺术学理论自身社会价值的实现方式应该是“引领”,所坚守的价值底线应该是超越现实的理想价值理念,社会意义应该是“构建核心价值”。艺术学理论应高扬现实主义精神,时刻站在社会时尚思潮的最前端,成为引领全社会整体艺术发展的鲜明旗帜,以达到能够采用文化和艺术的方式影响和塑造整个社会的核心价值观念,最终成为构建社会主义核心价值体系的决定性内在推动力量的宏伟目标。真正实现理论研究的“三贴近”,是实现其创新、发展的必由之路。在此基础之上,艺术学理论方能高举“引领”当代中国文化建设的旗帜,以厚重的中华艺术精神为依托,在全球化的今天重建中国文化的主体性,鼓舞和重建对民族文化的自信,进而形成社会主义核心价值观念,最终推动构筑形成中国特色社会主义核心价值体系的伟大事业,建设出中华民族共有的美好精神家园。张伟教授(鲁迅美术学院)《国家创新体系与艺术理论创新》一文,从哲学层面对艺术理论创新问题进行了深入的理论反思,探讨了艺术理论创新的现实要求,阐释了推进艺术理论创新的学理前提和本体论承诺的意义,肯定了艺术属于精神而艺术理论是一门人文学科。对于中国当前艺术理论创新匮乏的问题指出了三个方面的原因:第一,文化的中断和创新的停止。第二,艺术思想标准的政治化。第三,创新空间的萎缩。他指出:“将概括和总结作为艺术的理论前提就排除了思想创新的空间,使人们误认为‘发现规律’就是人的唯一的使命,那么,我们就根本用不着去创新。创新首先意味着人们对现实的不满意……其次,创新还意味着对未来的渴望。”

关于艺术学理论学科的人才培养问题,长北教授(东南大学)《论“一般艺术学”学者素养与人才培养》一文,提出“一般艺术学”(即艺术学理论)学者应该有“门类艺术学”实践与研究的经验积累;“一般艺术学”学者应该有哲学和美学素养;“一般艺术学”学者应该有宽阔的文化视野;“一般艺术学”学者尤其应该有社会使命感;“一般艺术学”学者应该有学科使命感等全方位的考量指标。

关于艺术学理论学科内部各要素的关系问题,刘道广教授(东南大学)《中国艺术学研究“特色”论》一文,提出了“史”不可能被“论”涵盖的观点,指出“艺术学”,其意为“艺术科学”,其中“艺术史”是重要组成部分,中国传统学术是以“史”为中心的,而“现代学术”研究强调的也是“论从史出”,“艺术史”是“史学”的“专门史”,而“史学”早已经成为现代学术的一部分,其标志,是研究方法的改变。在中国艺术学的“宗法意识”研究方面,作者强调中国文化特色就是宗法意识的制约“特色”。杜亚雄教授(杭州师范大学)《重视艺术教育恢复乐教传统》一文,从主要科目、教材和教学过程与结果三方面对儒家乐教的本质进行了分析,并从培养美感、体能、协调性、动手能力以及想象力和创造力等五方面论述了艺术教育的功能,呼吁重视艺术教育,恢复儒家的“乐教”传统。为了增强科技竞争力、培养具有创造性的人才,必须重视艺术教育,恢复“乐教”传统。

关于中国艺术学理论学科发展的定位问题,田耀农教授(杭州师范大学)《归来吧――文学》一文,充满深情的呼唤着文学的归来。指出此文学非彼文学也,是指以语言文字为材料的艺术。他认为,在众多艺术形式中,唯有文学最具有艺术的典型性,但是,中国文学在“文以载道”的传统下,却与艺术保持着若即若离的关系,文学独立的艺术品格有待树立。在学科的关系中,作者急切的呼吁“拯救失却本我的文学”和“拯救正在失却灵魂的艺术”。李荣有教授(杭州师范大学)《纠结与机遇同在:艺术学该怎么办?》一文,根据我国艺术学理论一级学科纠结与机遇同在这一实际,明确提出了整合归纳建构学科一体发展平台、强化内功完善教育教学一统体系、扎实有序夯实做强做大基础保障等重要议题。认为中国人要做大学问,就要继续秉承开放开拓、兼容并蓄的学术理念,而不能拘泥于某一局部、某一方面,要正视各国个民族之间文化渊源和矛盾性质方面的差异,特别是不要掺和进西方人的矛盾之中,要以中华民族古老悠久的综合性、兼容性艺术文化传统为核心价值观念,从宏观着眼、微观人手,扎扎实实地全面铺开各项工作是立足之本。梁玖教授(北京师范大学)《艺术学独立为门类之后的四个核心问题》一文,提出了新的艺术制度确立问题、艺术本土学理研究的问题、艺术教育规划的问题和确立学术艺术观念的问题等。金雅教授(浙江理工大学)《关于艺术学理论学科属性和价值纬度的思考》一文,深入细致地对艺术学理论的科学属性和人文纬度作出了客观科学的解读与诠释。

关于艺术史课程及学科设置问题,夏燕靖教授(南京艺术学院)《艺术史课程及艺术史学科设置问题探讨》一文,提出艺术史课程设置既有作为支撑艺术学学科基础教学的重要作用,又有作为拓展艺术学学科史学研究层次的重要作用。杨道圣(北京服装学院)《艺术史或图像史――从汉斯・贝尔廷的中世纪艺术史研究说起》向人们展现了由欧文・帕诺夫斯基建立的图像学观念体系和方法对当代社会诸研究领域可能产生的持续与深远的影响。郁火星副教授(东南大学)《当代西方艺术研究中的符号学方法》一文,追溯了符号学的产生以及从语言学领域到艺术图像学领域的过渡与发展历程,指出符号学不仅仅关注视觉形象、文学文本和特定的社会、文化现象,而且认为存在着支配文化交流和表达的规则。李倍雷教授(东南大学)《比较艺术学的发展观》一文,指出发展观是比较艺术学长存的基础。比较艺术学研究以适应世界艺术的演变与学科的发展调整自身的研究范围和方向,以发展的学术视野和开放的文化立场研究世界不同国别(民族)、不同族群的艺术现象和艺术形态的变化,以及比较艺术学的开放性问题。

艺术学独立为学科门类之后,要迅速地抓住历史的机遇、

摆脱重重矛盾和压力、直面新的挑战,在学科基础理论与发展理论的研究方面,应作为重中之重予以高度的重视,而作为艺术学与社会的物质文化、审美文化、创意文化、民俗文化等相关联系的一些方面,也引起了重视,特别是近年来已经较为繁盛的艺术管理学、艺术创意学、艺术民俗学等学科范畴的学术研究,成为艺术学理论摆脱虚无飘渺、植根艺术本体,充分展示其应用性、实用性价值的一个十分重要的方面。

关于艺术管理与艺术创意的学科走向,田川流教授(山东艺术学院)《论艺术管理与艺术创意》一文,认为“艺术管理”与“艺术创意”同属于近年来兴起的重要文化现象,在理论范畴都需要形成成熟的学科框架和加强其应用性,使其在未来的发展中有着更为丰富的空间和实践性前景。作为艺术学理论的二级学科,在其学科建设的层面上,艺术管理与艺术创意在学科建设理念、人才培养、课程设置等方面都需要务实性的不断探索与深化。

关于艺术审美范畴的新动向,有丁峻、崔宁(杭州师范大学)《艺术的审美价值与认知原理:从镜像自我之中发现自由、幸福和智慧》,贾涛教授(河南大学)《从诗意栖息到艺术生活――一级学科艺术学发展取向》。

关于艺术民俗学及其学术前瞻,陶思炎教授(东南大学)《论民俗艺术学体系形成的理论与实践》一文,重点探讨了民俗艺术学体系形成的理论与实践基础,并从理论建构与领域拓展、学科交叉与产业化发展两个方面阐述了民俗艺术学所面临的任务。民俗艺术研究领域的拓展在研究对象方面,主要以专题研究、应用研究和保护研究等体现出新的开掘和拓展。汪小洋教授(东南大学)《文化全球化背景下的坚持民族特色的思考》、林少雄教授(上海大学)《民族文化艺术元素的呈现及其传播策略》、郑立君副教授(杭州师范大学)《论晚清民国博览会与中外艺术设计交流》等文章,均成为艺术学理论民族化研究的最新篇章,也为艺术的“民族化”研究彻底超越“唯民族化”的狭小视阈,用全球文化与世界各民族的文化多元一体、和谐共建、精神共享的理念重新审视“民族化”、“民族性”等问题开拓了理论空间。倪进副教授(东南大学)《问渠哪得清如许,谓有源头活水来――用田野考察方式研究艺术学》一文,提出到艺术的源头去,用田野考察的方式研究艺术学的观点。

关于艺术学理论的社会学意义,有张道森教授(杭州师范大学)《艺术学理论研究的社会属性》。

总而言之,本次论坛的顺利举行,是我国艺术学自立门户以来的首次大范围、高规格、群英荟萃的学术交流活动,非常及时地梳理总结了之前的工作业绩,并通过广泛的学术交流、思想交锋与整合归纳,为我国艺术学理论一级学科在新起点上的和谐建构与创新发展奠定了思想论、方法论基础,特别是在一些重大的问题方面统一了认识,简要归纳为如下:

第一,从学理的层面,艺术学独立为学科门类和艺术学理论作为一个统领性一级学科,充分证明了我国艺术学理论已经从哲学、美学的襁褓中孕育成熟,并脱离开文学老大哥学科的临时监护,进入了完善自我运行机制体系的历史时期,需尽快制定和完善学科发展的思想理论体系、学科构架体系、教育教学体系、基础保障体系。

第二,艺术学理论作为一个统领全局的全新艺术理论学科,负载着贯通各门类艺术的共性内容与本质特征、探索体现各门类艺术共同性发展规律的特殊使命,必须设置独立的发展平台实体,通过数十年乃至更长时间的培育磨合,方能形成正常的学科发展秩序和体系,否则可能流于表面的形式,即有人已经尖锐指出的“拼盘”学科。

实用艺术论文例6

一、艺术理论的本质

任何一种理论都源于实践,作为一种具体的理论形态,都具有理论二重性:第一,任何一种理论都是对客观世界的抽象反映,都包含着对事物运动的一般规律的思考与认识;第二,作为一种特殊的理论形态,又应当反映和揭示出特殊对象的运动特点与规律。因而对一种理论的学习掌握既要把握事物的特殊性,又要有对个别事物的认识上升到对一般运动规律的体会与理解。理论的二重性决定了理论的本质在于:理论首先是实践主体认识程度的提高和升华,而对理论的认识与把握又反过来会提高主体认识和改造世界的能力。理论的本质属性决定了理论的实践使命。即:一,理论的抽象性决定了理论存在的价值—理论可以解释与反映事物的一般规律,因而通过理论学习与研究人们能够打破学科壁垒,掌握事物的基本性质与一般规律;二,理论是实践主体认识事物过程中对事物运动规律的概括,理论形态的建构与理论体系的完善标志着人们认识水平、实践能力与审美境界的提高,同时也有利于深化对事物运动规律的理解与把握,并进而推动实践的进程。笔者在从事艺术创作的过程中,深切的体会到这种感受,也为此曾撰写过一些相关论文。

正是基于这种感受,有时笔者认为对“艺术理论的功能或艺术理论学可否存在”问题的争论是一种伪问题,因为艺术理论本身的存在就是艺术自身发展的结果,又何谈什么“存在的必要性”问题?但当沉下心来,认真反思这种争论的时候,也许问题的本质不在于此,对艺术理论存在合理性进行追问的背后,内蕴着这样一种问题意识:既然艺术理论存在是必然的,那么在艺术实践中它应当发挥怎样的作用?也就是说对艺术理论的自觉学习可以对艺术创作起到作用?如何这种作用可以用其它方式来替代,则对艺术理论专门的学习与研究也就不再成为一种必须的活动。有学者认为,每一个艺术门类都有自己的历史与理论,没有必要再进行专门的艺术理论研究,艺术理论研究实质上就是对具体艺术门类历史与理论的研究。即使要做出努力,建构一门艺术理论学,也会因为却反专门的研究对象而流于破产。其实,对艺术理论性质与功能的种种争论与非议,如果仅仅局限于在领域范围内进行,也许我们永远也不可能得出统一的结论,正所谓“远看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。”我们需要跳出艺术的视域之外,从哲学的高度审视这一问题。任何一种理论都是对实践矛盾的抽象反映,都是实践主体能动性发挥的结果……对艺术理论的哲学性质的论定表明,艺术理论以及专门研究艺术理论的艺术理论学的存在价值就在于,通过对的各类艺术现象的分析与思考,旨在从各类艺术现象中探寻艺术的普遍规律。并通过这种研究,推动不同艺术种类之间的交流与对话,为建设社会主义先进文化事业服务。说艺术要“百花齐放,百家争鸣”,艺术的繁荣需要建立于艺术各领域的对话与交流基础之上。只有这样,各种艺术之间才能相互吸收、相互借鉴,才能激发出一代又一代精湛的艺术。我国是一个武术大国,大家都知道在我国武术发展史上,几乎每一种武术派别的创立与形成都是不同拳种互相交流的结果。武术界中的门派之争、正统与边缘之争都曾对武术事业的发展造成桎梏。而艺术的发展又何尝不是如此。

二、艺术理论在艺术创作中的地位

实用艺术论文例7

一、综合艺术实践经验

如何理解“艺术学理论”我们无法绕过它建立的初衷。张道一先生从南京艺术学院调到东南大学的目的,就是要建立‘‘艺术学”这门学科。他认为‘‘我国的艺术研究一直停留在分类地进行,缺乏整体的宏构。”mP4)无论是从学科,还是现实艺术研究的状况,都缺乏一个统摄艺术的理论体系和专门探讨、研究这门学问的学科。基于这个现状和认识,张道一先生提出了“应该建立艺术学”的构想策略。诚如张道一先生指出:

“对于艺术的宏观考察,整体研究,综合地探讨它的共性和规律,作为人文科学的一部分进行配列设施,在艺术教学中则一直阙如。在这种情况下,高等院校的专业目录和国家学科目录,就成了一个缺门。譬如说,在学科目录中‘艺术学’属于‘文学类'但只是作为‘一级学科’的总名,用来概括音乐、美术、戏剧、电影、舞蹈等‘二级学科’(专业),而缺少实在的‘二级学科’的‘艺术学'这样,对艺术进行宏观的、综合的、整体的研究,就无法定位。

这里张道一先生已经把构建“艺术学”的目的讲得非常明确了,并率先于1996年在东南大学开始招收全国首届‘‘艺术学”博士生。这就是“艺术学”建立的目的和意义,是构建‘‘艺术学”的初衷。

2011年升级为大门类的艺术学,把原来的二级学科‘‘艺术学”更名为今天大家称谓的“艺术学理论”,避免了与大学科门类‘‘艺术学”名称重复,并升为一级学科。名称的变化并没有改变它的性质。原来的二级学科“艺术学”,与今日的“艺术学理论”本质上完全一致,科学目的、任务没有任何改变。

但是自从艺术学理论成为‘‘大蛋糕”以后,全国各高校纷纷申报艺术学理论硕士点和博士点。就目前高校申报成功的博士点情况来看,艺术学理论的博士点申报成功数为18个点,居艺术学下的一级学博士点最多。为何一下增加了这么多的艺术学理论博士点,这是非常怪异的事情。我们简单分析一下就明白其中的“奥秘”了:其他一级学科都有艺术创作实践学科支撑,也有本学科的史论支撑。艺术实践需要很多的优秀艺术作品,如部级别的奖、大展、演出等艺术作品,来支撑申报硕、博学科点。这些艺术作品一时半会是弄不出来的。譬如五年一度的全国美展,谁也没有本事马上得一个金奖,就是早期_年_度后又改为一年二度的“梅花奖”,也不是谁想评就评得上的。这需要‘‘台上一分钟台下十年功”的磨砺。这些有艺术实践要求的科学,艺术作品支撑学位点的申报很重要,没有艺术作品的支撑,学科点是拿不下来的。当然本学科的艺术史论也是很重要的理论部分。那么,唯独不需要艺术作品而全凭艺术理论支撑申报的“艺术学理论”硕、博点,就有很大的问题了。即申报的成果材料是否属于艺术学范围内的理论研究成果,非常值得质疑。因为一些申报硕、博点的成果,多是文艺学和美学的研究成果。有的高校甚至就是以文学院的名义申报“艺术学理论”的博士点,居然也成功了。这种乱象就给“艺术学理论”的学科方向和研究带来了前所未有的麻烦和混乱。

从学理上讲,文学属于艺术的范畴。但是从当前的学科上讲,文学与艺术学各属于两大门类科学。而且从学科内部范畴的确认中,艺术学下属的是美术、音乐、舞蹈、戏曲、戏剧、电影、电视、曲艺等等视听感觉系统的艺术种类,并不把文学包含在其中。艺术学理论也是对这些“艺术种类”进行综合、宏观、整体的理论研究,讨论艺术规律和原理性的问题。张道一先生把艺术的理论分为三个层次:第一层次是艺术的技法理论;第二层次是艺术的创作理论;第三层次是艺术的原理性理论。

    最后一个层次当属我们今天说的“艺术学理论”了,但前面两个理论层次才是它的基础。没有艺术技法理论和艺术创作理论为基础理论,艺术的原理性理论就无法进行展开和研究。艺术技法和艺术创作直接与艺术作品关联,艺术学理论的研究首先也要面对它的研究对象。艺术学理论不能简单地从理论到理论,它需要自己的研究对象——艺术作品作为底层基础。脱离艺术作品的理论,只能是空洞的乌托邦似的理论,也不可能把问题讨论清楚,把理论说透。因此,从事艺术学理论的研究,应该首先是熟悉各艺术种类的艺术,知道它们是如何被创造出来的,艺术家运用的什么技法,艺术家如何运用的技法,作品的结构如何,布局如何,怎样呈现主题或母题。如果再具体一点,绘画艺术的笔墨生成、技法与艺术原理是一种什么关系,如何去理解中国画论中所探讨的笔墨问题,什么是皴法,为什么说皴法的出现是中国山水画成熟的重大标志。

    怎样解读范宽《奚山行旅图》中的皴法与线条的关系问题,怎样理解皴法与树木山石的结构关系问题,李成、郭熙又是如何推进山水画的进程,他们使用的蟹爪树枝造型和卷云山石造型,对中国山水画造成的是什么影响,又怎样分析《清明上河图》中出现的蟹爪树枝的形态与李郭之间存在的关系。再譬如西方绘画。威尼斯画派、荷兰画派对“光”是如何理解和表现的,他们与印象画对“光”的理解和表现的差异是什么,印象派的环境色是依赖什么关系构成的,环境色在画面中是怎样呈现的,如何看待印象画派的写实性质,他们与文艺复兴时期的写实是何种关系的写实,与写实主义又是一种什么关系,这些不从技法和创作上探讨是说不清楚的。《蒙娜丽莎》画面的焦点在什么位置,为何要出现这个焦点,面部的明暗关系和人物结构形成的是何种对位的关系,如此等等。没有这样的艺术技法理论和艺术创作理论为基础,又如何做艺术学理论的研究昵,又怎么上升到理论高度昵。这里我们还仅仅是以绘画为例——而且是顺便提出几个问题。艺术学理论是要把所有艺术种类全部打通,来探讨艺术的原理性问题和艺术的规律等问题的,而所研究出来的成果,又能揭示所有不同种类艺术共性的本质特征,而不是某一艺术种类的本质特征(否则就是门类理论),还能解释艺术总体规律,又是具有宏观的、综合的和整体的高度的艺术理论。试想,当下这种混乱的现象,如何做艺术学理论研究和学科建设。

我们这里提出一个行之有效的简单方法,就是从事艺术学理论的研究者,首先要真的懂得艺术,了解艺术。要做到这一点,就要求艺术学理论的研究者,具有一定的艺术创作实践经验。学习一些美术、音乐、舞蹈的基础知识。很多的人在探讨中国山水画时,常爱用“散点透视”来理解中国的所谓‘‘透视”问题,而且还有一些研究者,非得把郭熙、郭思父子提出的“三远”当成西方的透视对待。这些都是常识性的错误。为什么我们这里把美术、音乐和舞蹈作为艺术学理论研究者需要具备艺术实践的对象,主要在于这样几个方面:美术是视觉的、空间的艺术,音乐是听觉的、时间艺术。就是说从美术和音乐各自包含了艺术存在方式和感受方式两个方面,人类感受艺术的两大主管精神层面的高级器官——视觉和听觉,被美术和音乐全嚢括尽了。舞蹈的载体非常特殊,它是我们人类自身,情感直接宣泄的载体一“情动于中而形于言。

    言之不足,故嗟叹之。嗟叹之不足,故咏歌之。咏歌之不足,不如手之舞之足之蹈之也。(《诗?大序》)从这个层面讲,舞蹈与人类关系最直接。其他的艺术形态诸如戏曲、影视、设计、曲艺等等,都有我们说的美术、音乐和舞蹈的基本要素。除了设计外,但设计与美术相关,其他均是“时空艺术’“视听艺术”或“综合艺术”。如果能够打通美术、音乐、舞蹈这三门艺术种类,基本上就有艺术学理论的视野了。我们把艺术学理论要求打通的核心三门种类美术、音乐和舞蹈,称为“三原色”打通论。我们这里形容的‘‘三原色”来自绘画色彩理论。从色彩的关系上讲,拥有了红黄蓝三原色,就可以调出任何颜色来。从事艺术学理论的研究者,如果拥有美术、音乐和舞蹈这“三原色”,就有综合的学术能力,有宏观的学术视野和整体的驾驭能力。但是,一个从未学过绘画的人,没有艺术实践经验,他哪里会知道这里“形容”的含义。因为他根本不知道何种颜色调在一起,变成的又是一种什么颜色来。如果是一位学过绘画的人,这个形容对他来讲,艺术学理论的困惑问题就迎刃而解了,知道为什么要打通各种门类艺术关系的含义,知道艺术学理论是做什么的了。很多“看热闹”的群体,最多知道一些类似这样的概念,仅仅是文字表层的概念而已,是知其然不知其所以然。所以,我们倡导从事艺术学理论的研究者,需要掌握美术、音乐和舞蹈的一些基本技法,亲自参与一点艺术实践创作活动,并将这些实践经验综合之,作为自己从事艺术学理论研究的基础知识。

二、形下至形上归纳普遍性

基于以上的艺术实践经验角度,艺术学理论的研究方法需要“形下至形上”,然后归纳艺术的普遍性和原理性。张道一先生指出:“艺术学则是研究艺术实践、艺术现象和艺术规律的专门学问,它是带有理论性和学术性的,成为系统知识的人文学科。不懂得艺术实践或没有艺术实践的经验,如何去研究艺术实践,如何研究艺术现象,当然也就无法研究艺术规律了。对艺术规律的探究,首先是来自于对艺术本身诸问题研究所得出的结果。艺术理论研究如果不是针对艺术作品去研究问题,而是从一个概念到另一个概念,一种理论到另一种理论是没有意义的。张道一先生曾借用陈之佛教诲说‘犒史论不要离开实践,一旦与实践脱离,许多问题不但看不出,也吃不透。的确如此,没有艺术实践的人,做出来的东西,多是在被抽空的概念中绕圈子,抓不住艺术的本质性问题。

中国文化思想一直强调的是‘‘道”与“器”的关系问题“道”与“器”的关系正好说明了“艺”与“术”的关系问题。“道”与“艺”对应“器”与‘‘术”对应。中国的“艺术”这个概念就是“道器”概念的物质化具体的呈现。没有形而下的‘‘器”,就不可能产生形而上的“道”。艺术同样如此,没有形而下的‘‘术”,就没有形而上的‘‘艺”。由“器”进‘‘道”是中国文化的基本逻辑。这里正好给我们提供了艺术学理论的研究方法,就是以艺术作品为研究对象和起点,再上升到艺术的理论高度,即由形而下至形而上的研究方法。脱离艺术作品这个研究对象的理论研究,终究是伪艺术学理论。

这种伪理论的确有。有人提出艺术学理论二级学设立“应用艺术学理论”,这就是本身脱离了艺术作品和艺术实践的人,才会提出这种奇怪的“理论”来。艺术理论不是抽象理论,不是从概念到概念。它本身就是具体的并且对艺术创作具有指导性的意义。这就是艺术学理论的‘‘用”。怎么会再‘‘整”—个古怪的‘‘应用艺术学理论”来。提出这样“理论”的研究者,估计是哲学或美学学术背景出身。因为在美学中提出了“实践美学”,便借用这个概念略微改动,用到了艺术学的学科里来了。我们都知道,哲学和美学在西方来讲本是一家。都是以逻辑的方法,用概念推演概念,概念实证概念的学科。黑格尔就是用他的绝对理念来证明他的美的概念,最终实证出‘‘美是理念的感性显现”的结论。所以,黑格尔的绝对理念、绝对精神和他的美是一致的,美也是抽象的概念。即使黑格尔在他的《美学》着作中谈到了艺术,也是作为论证“美”的概念的,而不是以艺术为研究对象探讨具体的美的本质问题。因此,西方美学中的‘‘美”是抽象的‘‘美”。

    实质是把“美”作为一个哲学的概念,探讨的依然是哲学问题。哲学的思维方式就是逻辑推论,从概念到概念的推论,不是去解决实际问题的,是解决思维本身的问题。故此,随着西方美学发展,美学家们认识到‘‘美”要解决实际问题,要用到社会生活实践中去,提出了‘‘实践美学”,近年来也有直接提出“实用美学”的。艺术学则与美学不同,艺术学的建立就是要解决艺术的问题,西方同样如此。所以,一旦美学解决不了艺术的问题,德国的德索(1867-1947)和乌提兹(1883-1965)等西方美学家,将艺术学从美学中分离出来。中国艺术学的建立没有遭遇西方这种“分离”情况,一开始就是针对艺术进行研究的,要解决艺术的问题。中国古代画论、书论、乐论、舞论、曲论,甚至诗论、文论,都是直接以作品为研究对象,并直接解决艺术(也包括文学)的问题。也就是说,中国的艺术学研究是从形而下开始的,然后才提出了形而上的艺术理论来解决艺术问题。诸如气韵论、意象论、意境论、写神论、逸品论、一画论,立象尽意,得意忘象,中得心源,澄怀味象,以形媚道,神与物游,大象无形……这些形而上的艺术理论,就是解决中国艺术问题的艺术理论。再提一个‘‘实用艺术学理论”,不但缺乏起码常识,逻辑也不通。这就是跟着西方文化逻辑跑的结果。最近看到钱乘旦的《中国学术不能再唯“外”是从了》,我们很赞同他的观点:

现在,中国人头脑里装满了“进步”“发展’“先进’“落后”“规律’“必然性”这一类西方文化特有的概念,为了不‘‘落后”,因袭照搬西方话语,也就成了中国学术“进步”的一个标志。20世纪以来,中国学术越来越‘‘欧化’“美化”,其原因就在这里。这不是说,中国学者不是在做中国学术,而是说,有更多的中国学术变成了西方学术的传声器:套用西方方法、论证西方结论、用西方语言说话,甚至直接重复西方话语……学术要求思考,思考是批评的第一步。中国学术不能再人云亦云,不能再唯‘‘外”是从了。现在缺少的正是思考,是在思考基础上的分析与批判,这是当前中国学术最大的障碍。现在的中国学术不是无知,而是没有自信,中国学术应当构筑自己的话语了。

这里对“唯外”的这种现象,批评得非常有道理。艺术学界这种现象也是非常突出。总以为西方人的着作、理论、概念以及表述方式,都是先进的,不用几个西方的概念和理论,就显得自己落后。西方美学中提出了‘‘实践美学”,故此改头换面地跟风,提出了—个所谓的“应用艺术学理论”。为此,艺术学理论学科主要创始人之一,张道一先生批评到:“艺术学研究艺术理论,指导艺术实践,它虽然也带有思辨的成分,但不是思辨型的学科,也不可能将艺术分为理论艺术学和应用艺术学。

艺术学理论研究方法,除了我们指出的从形而下的作品作为切入点外,还有就是最普通的一种研究方法,即归纳法。前面我们用了“三原色”原理来形容艺术学理论需要打通美术、音乐和舞蹈这三门艺术种类的道理。就是说,至少我们应该把美术、音乐和舞蹈的共性探讨、研究和分析出来,从这些种类的艺术创作中,寻找到它们的规律和共同的原理。张道一先生曾经反复做过这样的比喻,他说艺术学(即现在称“艺术学理论”)就像水果,水果是抽象的,看不见,摸不着,但又存在着,经常提到它。我们常说“吃水果”。这句话对,也不对。抽象的水果怎么吃,只能吃具体的苹果或香蕉。这就如同其他艺术的门类,如美术、音乐、舞蹈、戏曲戏剧、影视等,是具体的艺术种类。就像苹果、香蕉、梨子、葡萄等,是具体的水果种类,它们为何叫水果,因为它们有‘‘水果”的共性特征。艺术学理论就是要通过这些具体的艺术种类,找出它们共性的东西。为什么美术可以称为艺术,音乐可以称为艺术,舞蹈可以称为艺术,戏曲戏剧、电影电视、设计等都可以称为艺术。

    说明它们有共同的原理性的东西,才能被称为‘‘艺术”。归纳出共性的东西,研究原理性的特征,这就是艺术学理论的方法。一旦我们掌握了艺术规律和原理,就可以用这些原理性的和规律性的艺术学理论指导艺术创作实践了。往往有的研究者,过去的学术背景可能是某一种类的艺术,如美术、音乐、设计、舞蹈、影视、戏剧或戏曲等等。在从事艺术学理论研究过程中,如果只限于自己的专业背景,就可能会成为门类艺术的理论研究。局限在美术中,就可能成为美术学的理论研究;局限在音乐中,就是音乐学的理论研究,以此类推。这些都不是艺术学理论的研究。简单地讲,毕竟还有一个学科的问题。从学理上讲,如果没有打通艺术的种类,缺乏归纳的方法,没有整体的宏观学识视野,就做成其他的门类学科研究了。目前艺术学理论博士论文的开题,都会遭遇这个问题。有的艺术学理论博士生论文,不符合学术要求,开题报告跑到别的学科去了,做成了诸如美术学、设计学或戏剧戏曲学等等。

从这个角度讲,艺术学理论对研究者来说,必然有学科的学术要求。既然是用综合的、宏观的和整体的学术研究方法,行之于艺术的分析、揭示和诠释中,就要求从事艺术学理论的研究者,‘打通”艺术学的各个门类的一级学科,使研究者的思维来回贯穿于各门类艺术创作实践中,及其各自的历史中和现象中。中国有句俗语,叫做‘‘隔行如隔山”,意思就是一行不同一行,差异很大。譬如美术和音乐,表面上看,二者根本不搭边。但同时,中国还有一句俗语,叫做“隔行不隔理”,意思就是说尽管各行不同,不搭边,但是道理是相通的。某种程度上讲,艺术学理论探讨、研究、分析和诠释的就是这个“隔行不隔理”中的这个“理”。研究者能够基于几个艺术种类,再打通这个“理”,基本上就能够有“一通百通”的学术能力了。只有“通”了,才能归纳出‘‘理”来。由此可知研究方法,需要看研究者的学术能力之所及。也由此而知,艺术学理论的研究,对研究者的要求较高。

三、对象、材料和理论结构

艺术学理论的对象、材料和理论结构问题,是研究艺术学理论研究运用方法的问题。绘画、雕塑、设计、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、影视、曲艺等等,从整体、宏观和综合的方面说,它们是艺术学理论的研究‘‘对象”;从具体研究的角度讲,它们是艺术学理论研究运用的‘‘材料”。一定要注意,我们这里对“对象”和“材料”用法和区分的描述。我们可以说,艺术学理论的研究对象就是艺术,因为我们在研究雕塑或乐曲作品时,我们可以笼统地说这个研究对象是艺术。但是,当雕塑或乐曲作为具体运用的“材料”时,即在具体地如何运用这些“材料”时,却关系到是否属于艺术学理论的研究。换句话说,当我们运用和选取这些“材料”时的不同方法,不同用途,不同目的,是区别其是“艺术学理论”研究,还是“美术学”研究、“音乐学与舞蹈学”研究、“设计学”研究,或“戏剧戏曲影视学”研究的重要标志。

有的学者认为,所用的“材料”探讨的是艺术原理性的问题,规律性的问题,即使用的一个门类的“材料”,都属于艺术学理论的研究。这种观念大体是正确的。说大体是正确,是因为在认识艺术学理论的学理方面是正确的。但是不完整,有缺陷,关键点还是“材料”单一,缺乏说服力。譬如仅仅使用书法作品作为艺术学理论研究的材料,某种程度上可能只会解决书法方面的一些问题,即所探讨书法艺术的规律并不具有普遍性。如果仅仅用绘画艺术作为材料,研究的结果,同样只能说明绘画的问题,可能连雕塑的问题都解决不了,也很难得出一个具有普遍性的规律来。以此类推,同理可证。虽然说研究者的主观愿望是基于艺术学理论的宏观、综合和整体的把握艺术本质和规律问题,但是受其所使用的“材料”局限,很难得出一个具有普遍性的结论来。而且,单一的‘‘材料”也容易被人质疑,或被理解为某个种类的如音乐学或美术学的理论研究。因此,对“材料”的占有、分布和运用,关系艺术学理论研究的成果是否具有普遍性,是否能研究出原理性的问题来。同时也可以以此印证,是否是艺术学理论这门学科的研究。材料的全面性和典型性便是决定艺术学理论研究的基础。艺术学理论的研究材料,尽可能涵盖所有的艺术种类,至少要涵盖美术、音乐和舞蹈这三方面的作品,用这三方面的作品作为研究对象,同时作为材料,归纳和印证出所研究的实质性问题。在所有被运用的材料中,为了围绕研究的问题,研究者就不能再按照艺术的“分类”来组织材料,而是依据研究的问题“重新”组织材料。从这个角度讲,美术、音乐和舞蹈的作品——材料,就是被打“乱”的,不是按艺术种类组织材料。研究者必须明白,这里没有‘‘种类”(“门类”)之分,唯有总体的艺术作品或艺术材料。

这里就涉及一个材料和理论结构先后的问题。即使不涉及先后问题,也涉及材料与理论结构的关系问题。应该注重的是首先掌握大量的材料,只有拥有了大量材料,才能做研究工作。但是,一些研究者却先框定一个所谓的理论体系,然后根据需要再来补充材料。这样“先入为主”的做法存在一个问题,就是忽视或遮蔽另一些材料的存在,或者选取材料时为我所用,容易走向片面或极端。前面我们就讲到‘‘形而下至形而上”的方法过程,这个逻辑发展下来就是以材料和对象为依据,即依据艺术创作和艺术现象,去发现和研究问题,研究艺术的规律和原理,研究艺术与人的关系,研究艺术与思想的关系等等。因为只有艺术发生了,我们才有可研究的对象和材料。所以,艺术学理论的理论结构是从艺术创作、艺术现象中去发现问题,探讨艺术的规律和本质,研究艺术与社会、艺术与人的问题。同时,我们要看到的是,从事艺术学理论的研究者,对材料的掌握和运用本身是一种学术能力的表现。对于没有艺术实践经验的人来讲,面对研究的对象——艺术,是麻木的,掌握起来要困难一些,运用起来会吃力一些。没有良好的艺术感受能力,对艺术材料也就没有什么感觉。艺术作品的精奥也会因没感觉而遮蔽,驾驭不了丰富的艺术材料。因此,我们反复强调从事艺术学理论的研究者,自身需要懂得艺术,最好具有一定的艺术实践经验。

四,结语

任何理论的有效性至少体现在两个方面。一是研究者使用的方法正确,得出有效性的结论,并能有效地解决艺术问题;二是任何研究出来的新理论,本质上又是一种理论的方法,在于有效地对未知领域的研究运用。当然,前提是前者的有效性,再向前推,就是一个正确的研究方法。正确的研究方法来自于正确的思考。我们在探讨艺术学理论的研究方法时,也涉及其他相关问题的探讨。譬如学科问题,分类问题。学科的分类在于明晰制定教育方针策略和教育措施的践行,也在于确定研究方向和研究范围,更形而上—点,也在于教育制度的确立。“艺术学”为什么要从原来的“文学”中分离出来成为一个大的门类学科,下设5个一级学科(当然5个一级学科是否合理,还可以再探讨),说明了这是中国教育制度和教育方针的进步,也是在学理上把“乱辈”的现象梳理了一下。从学理上讲,文学应该属于艺术的范畴之中。尽管“乱辈”现象还没有彻底被清理,但比起“儿子”成为“老子”要好得多。既然我们已经确立了艺术学的科学范围和对象,在学科的建立中,就需要遵守这个学科的基本要求和规范。但是,大家在分蛋糕——申报硕、博点的时候,规矩方圆被任意切割。蛋糕是拿到了,可是接下来研究的时候,成了各唱各的戏,想怎样做就怎样做。我们不反对交叉学科的研究,反而鼓励交叉学科的研究。学科交叉会成为一些新的研究方向,甚至出现一些新的学科。为此,张道一在建立‘‘艺术学”时,早就思考到了这个问题:

(一)艺术思维学——这是艺术学与思维学交叉结合的学科。

(二)艺术辩证法——这是艺术学与唯物主义辩证法交叉结合的学科。

(三)艺术伦理学——伦理学属于哲学的一个分支,也称“道德学”,是研究人的道德义务的科学。艺术伦理学的建立,既为艺术理论增添了道德哲学的支柱,也充实了艺术的内容。

(四)艺术社会学——社会学是以社会为统一体而进行研究的一门科学,主要研究人类的社会生活及其发展、社会的本质、社会进化的过程及其原理……艺术社会学是将艺术学当做一种重要的社会活动来研究,有助于在不同的社会中对艺术进行定位,从而发挥艺术的功能。

(五)艺术心理学——心理学是研究心理规律的科学。艺术心理学从艺术的角度研究各种心理活动。

(六)艺术文化学——文化是一个大概念,不论是广义的解释还是狭义的解释,它所包括的内容都很广。艺术是文化的一部分。艺术文化学是在文化的大背景、大范畴内通过比较研究,展示艺术的特点和作用的。

(七)艺术考古学——艺术考古学是艺术学和考古学的结合,它不仅为艺术的研究提供了有价值的资料,使艺术史更加充实丰富,并且也有助于考古学的发展。

(八)宗教艺术学——宗教是一种历史现象,是一种社会艺术形态,它伴随着人类的发展而成为一种信仰。宗教艺术学是解释这种历史的现象,阐明艺术以宗教为载体、宗教利用艺术形式的社会影响及其自身的发展的科学。

(九)艺术市场学——市场学的基本概念与基础知识,市场经济,信息,经营与策略票房价值与经纪人,附加价值。

实用艺术论文例8

马克思主义艺术理论在中国的传播和发展,是在“五四”新文化运动中伴随着“西风东渐”的时代洪流而揭开序幕的。近百年来,马克思主义艺术理论在中华大地上播撒、成长,创造了深为世人瞩目的中国马克思主义艺术理论的辉煌业绩。马克思主义艺术理论在中国传播和发展的历程,大致分为以下五个主要阶段:

第一阶段:从“五四”新文化运动至1927年,是马克思主义艺术理论在中国的早期传播与初步探索时期。

马克思的学说最早传人中国,是在19世纪末和20世纪初,但当时只是作为蜂拥而入的众多西方学说中的一种,并没有形成思想文化运动。马克思主义作为改变中国命运、进行社会革命的指导思想而被中国先进的知识分子所选择和接受,是从“五四”新文化运动开始的。俄国十月社会主义革命的成功,使中国的先进分子确立了“以俄为师”的道路,把马克思主义作为观察国家命运、改造社会的工具。在这样的社会文化背景下,马克思主义艺术理论作为马克思主义的一个重要组成部分,也被中国进步的作家、艺术家所接受,成为他们用来分析和解决中国文艺问题的重要理论工具。

李大钊是中国最早接受并传播马克思主义的先进分子代表,也是“五四”时期代表着中国先进文化前进方向的杰出思想家。他于1918年撰写的《俄罗斯文学与革命》一文,评介了俄国诗人与社会革命的关系,认为“故文学之于俄国社会,乃为社会的沉夜黑暗中之一线光辉,为自由之警钟,为革命之先声”。1919年,李大钊在《我的马克思主义观》中比较系统地介绍了马克思主义唯物史观,其中包括马克思《(政治经济学批判)序言》中关于艺术作为社会意识形式与上层建筑和经济基础的关系的一段经典论述。同年,李大钊在《什么是新文学》中提出了发展新文学的主张,要求新文学“是为社会写实的文学”,并指出“宏深的思想、学理,坚信的主义,优美的文艺,博爱的精神,就是新文学运动的土壤、根基”。李大钊运用马克思主义唯物史观评介俄罗斯文学,热情呼唤中国新文学的产生,这是中国先进知识分子用刚刚学到的马克思主义探索中国文艺问题的最早体现。

继李大钊之后,一批从事宣传和青年工作的共产党人和革命作家邓中夏、恽代荚、箫楚女、张闻天、沈泽民、沈雁冰、郭沫若、蒋光慈等人,在《新青年》、《中国青年》、《民国日报》副刊《觉悟》等进步报刊纷纷发表文章,运用马克思主义唯物史观阐述艺术的社会属性,并结合中国革命的实际提出“革命文学”的主张,强调文学艺术为无产阶级革命斗争服务。1924年,萧楚女发表在《中国青年》第38期的《艺术与生活》一文,从艺术作为社会意识形式的一种来分析与经济基础的关系,批驳了“为艺术而艺术”、“艺术创造一切”的唯心主义艺术观,强调艺术是社会生活的反映。他说:“艺术,不过是和那些政治、法律、宗教、道德、风俗……一样,同是一种人类社会底文化,同是建筑在社会经济组织上的表层建筑物,同是随着人类底生活方式之变迁而变迁的东西。”沈雁冰的长篇论文《论无产阶级艺术》,是早期中国共产党人运用马克思主义基本原理阐释文学艺术问题的范例。他从无产阶级艺术产生的条件,无产阶级艺术的范畴、内容、形式等方面,比较系统地论述了无产阶级艺术的基本特征和理论主张。郭沫若的《革命与文学》,运用马克思主义观点对文学与革命的关系作了较为系统的阐述。他呼吁革命的文学家“要把文艺的主潮认定!应该到兵间去,民间去,工厂间去,革命的漩涡中去”,写出“同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”。

早期中国共产党人提出的艺术主张和见解,是运用马克思主义基本原理对中国文艺的实际问题进行分析后得出的理论成果,代表了中国革命的先驱者对马克思主义艺术理论的初步探索。他们的艺术主张和见解尽管还不够系统,在理论上也欠成熟,然而,这是处于萌芽期的中国马克思主义艺术理论的初步探索,是中国共产党在国民革命中的文艺政策的最早体现,对中国马克思主义艺术理论的发生具有积极的开拓和促进作用。

第二阶段:从1928年无产阶级革命文学的兴起到1937年,是马克思主义艺术理论在中国的广泛传播与运用时期。

1928年创造社和太阳社倡导的无产阶级革命文学运动,由于某些明显的偏差,引起了进步文学阵营内部关于“革命文学”的论争。在论争过程中,双方都体会到学习和运用马克思主义艺术理论的重要性,于是开始寻求“新的武器”,出现了一个马克思主义艺术理论翻译、传播的热潮。马克思主义经典著作的大量译介,使得1929年被称为“社会科学年”。鲁迅、冯雪峰编辑的《科学的艺术论丛书》,陈望道主编的《文艺理论小丛书》等,将普列汉诺夫、卢那察尔斯基、沃罗夫斯基等人的马克思主义艺术理论著作翻译成中文,“借以煮自己的肉,以救正革命文学论争的偏颇”。此后,中国左翼文艺界才逐渐确立了马克思主义的指导地位,马克思主义艺术理论成为指导中国文艺实践的“科学的艺术论”。

1930年“中国左翼作家联盟”成立后,建立了“马克思主义文艺理论研究会”,还创办了《萌芽月刊》、《文学月报》、《文艺研究》、《译文》等刊物,发表了许多马克思主义文艺论著的翻译和介绍文章,进一步促进了马克思主义艺术理论在中国的广泛传播、学习和研究。马克思列宁主义创始人的文艺论著被陆续翻译、介绍到中国。例如:1930年,冯雪峰根据日文版转译了列宁的《党的组织和党的文学》,以《论新兴文学》为题发表在《拓荒者》第1卷第2期。1932年,瞿秋白编译的《“现实”——马克思主义文艺论文集》一书,系统地介绍了马克思、恩格斯的现实主义艺术观。1934年,克己、何畏译的《托尔斯泰论》,收有列宁论托尔斯泰的4篇文章。1936年,郭沫若从德文翻译的《艺术作品之真实性》(《神圣家族》节录),介绍了马克思的艺术真实论和恩格斯关于现实主义的观点,是中国第一部直接译自原文的马克思、恩格斯的文艺论著读本。马克思、恩格斯、列宁文艺论著在中国的广泛传播,推动了中国马克思主义艺术理论的形成和发展的进程,也促进了左翼文艺运动的理论建设。

这一时期,中国共产党领导的左翼文化运动“在社会科学领域和文学艺术领域中,不论在哲学方面,在经济学方面,在政治学方面,在军事学方面,在历史学方面,在文学方面,在艺术方面(又不论是戏剧,是电影,是音乐,是雕刻,是绘画),都有了极大的发展”。马克思主义艺术理论也得到了广泛的应用和多方面的丰富和发展,为中国化马克思主义艺术理论的形成提供了理论与实践的基本条件。

左翼艺术家在译介马克思主义文艺论著的同时,还自觉地以马克思主义为指导,运用马克思主义基本原理分析、解决左翼文艺运动的理论与实践问题,为建立中国化的马克思主义艺术理论体系付出艰辛的努力。左翼艺术家运用马克思主义唯物史观,阐述了文学的性质和社会功能,认为文学属社会意识形态,是建立在经济基础之上的上层建筑之一,并确认了文学的阶级性。郭沫若的《英雄树》、成仿吾的《从文学革命到革命文学》、李初梨的《怎样地建设革命文学》等文章,运用马克思主义基本原理阐述了文学的阶级性、文学与社会的关系等一系列重要问题,产生过较大的影响。在左翼文艺界关于文艺大众化的讨论中,鲁迅、郭沫若、瞿秋白、冯雪峰、郑伯奇、冯乃超、沈端先、钱杏邨、周扬等纷纷发表文章,对文艺大众化的目的与任务、内容与形式、普及与提高及文学语言的大众化等问题展开了广泛而深入的讨论。左翼艺术家还把文艺大众化付诸实践,大力提倡戏剧的大众化、音乐的大众化和面向工农的大众美术,为实现革命文艺和人民大众的结合做出了重要贡献。在“红色的30年代”,左翼戏剧、电影、音乐、美术创作硕果累累,一大批优秀的艺术作品流传至今。与此同时,在文艺论争的过程中,马克思主义艺术理论也得到广泛传播和发展。左翼艺术家与资产阶级文人新月派的斗争,与国民党反动当局支持的“民族主义文学运动”的斗争,与“自由人”、“第三种人”的论争,以及左翼电影与“软性电影论”的论争、左翼音乐关于新音乐运动的辩论,都批驳了资产阶级文艺思想,批评和教育了资产阶级自由派和小资产阶级文人,捍卫了马克思主义艺术理论的基本原则,促进了中国马克思主义艺术理论的发展。

鲁迅、瞿秋白、冯雪峰、周扬等人在传播和发展马克思主义艺术理论方面,做出了杰出贡献。鲁迅翻译了普列汉诺夫的《艺术论》,卢那察尔斯基的《文艺与批评》、《艺术论》和苏联的《文艺政策》等著作,为左翼文艺运动提供了重要的思想理论武器;在与新月派、“民族主义文艺运动”以及“自由人”、“第三种人”的文艺论争中,提出了许多精辟的理论见解,丰富和发展了马克思主义艺术理论宝库。瞿秋白系统地译介和阐释了马克思主义现实主义理论,并运用马克思主义解决中国文艺发展的理论与实际问题,在倡导文艺大众化、积极开展马克思主义艺术批评等方面,做出重要的贡献。冯雪峰不仅在翻译、介绍马克思主义文艺论著方面,功绩卓著,而且自觉地运用马克思主义观点评论作家作品,在文艺论争中阐述了许多有价值的理论观点。周扬在与“自由人”、“第三种人”的论争中发表的文章,宣传了唯物主义反映论和列宁的文学的党性原则;他于1933年11月发表的《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文,最早把苏联的“社会主义现实主义”理论介绍到中国文艺界,产生了重要的影响。

第三阶段:从1938年至1949年,是中国马克思主义艺术理论发展的成熟期。

左翼文艺运动在传播和发展马克思主义艺术理论方面取得了有目共睹的显著成绩,但是,它的缺点和历史局限也很明显,特别是理论上对马克思主义的生搬硬套和庸俗社会学错误,使某些批评文章显得生硬、粗疏。在1938年10月召开的党的六届六中全会上,毛泽东正式提出了“使马克思主义在中国具体化”的主张。他说:“离开中国特点来谈马克思主义,只是抽象的空洞的马克思主义。因此,使马克思主义在中国具体化,使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性,即是说,按照中国的特点去应用它,成为全党亟待了解并亟待解决的问题。洋八股必须废止,空洞抽象的调头必须少唱,教条主义必须休息,而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”1942年2月8日,毛泽东在延安干部会上所作的《反对党八股》的著名讲演中指出,如果不反对党八股和教条主义,“真正的马克思主义就不能得到广泛的传播和发展”。这种将马克思主义与中国革命实际相结合,“按照中国的特点”去应用马克思主义的做法,不但极大地推动了中国革命事业的发展,而且在“中国化”的过程中丰富和发展了马克思主义,产生了马克思主义中国化光辉历程中的第一座丰碑——毛泽东思想。

毛泽东文艺思想是毛泽东思想的重要组成部分,是马克思主义艺术理论中国化的产物。毛泽东文艺思想的产生,标志着具有严整理论形态的中国马克思主义艺术理论的建立。中国马克思主义艺术理论的形成和系统化,是中国共产党人实现马克思主义中国化伟大进程中的有机组成部分,也是中国马克思主义艺术理论的发展进入成熟期的重要标志。

毛泽东在1940年写的《新民主主义论》,是马克思主义中国化的重要成果之一。毛泽东运用马克思主义关于经济基础与上层建筑的学说和唯物主义反映论,全面系统地论述了新民主主义的政治、经济、文化,制定了发展中华民族新文化的理论纲领。毛泽东不仅明确提出了建设“民族的科学的大众的文化”,即新民主主义文化的总任务,而且全面阐述了文化艺术中的“中”、“外”、“古”、“今”诸方面的关系,要求批判地吸收和继承古往今来一切有价值的中外文化遗产,为建设和发展中华民族新文化指明了方向。

1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》,是中国马克思主义艺术理论进入成熟阶段的重要标志,在马克思主义艺术理论中国化的发展进程中具有深远的意义。《讲话》把马克思列宁主义普遍真理与中国革命文艺的具体实践相结合,科学地总结了“五四”运动以来的新文艺运动,特别是左翼文艺运动的历史经验,围绕着革命文艺为群众和如何为群众这两个中心问题,全面深刻地论述了文艺与生活、文艺与政治、文艺的阶级性与人性、文艺批评、文艺统一战线等一系列重要的艺术理论问题。这是中国化的马克思主义艺术理论第一次较为系统的阐发,以其严整的理论形态和理论的创造性,极大地丰富和发展了马克思主义的艺术观。

延安文艺座谈会后,在毛泽东《讲话》精神的指引下,解放区的文学艺术创作出现了崭新的气象,涌现出一大批反映时代要求、深为群众喜闻乐见的优秀作品,如秧歌剧《兄妹开荒》,歌剧《白毛女》,新编历史剧《逼上梁山》,秦腔《血泪仇》,平剧《三打祝家庄》,话剧《同志,你走错了路》,短篇小说《李有才板话》、《小二黑结婚》,诗歌《王贵与李香香》,等等。在文学艺术创作沿着大众化、科学化、民族化方向发展的同时,马克思主义艺术理论中国化的探索与研究也取得了可喜的成绩,尤以周扬、胡风、郭沫若、蔡仪等人的贡献最为突出。

周扬认为他是毛泽东文艺思想的“宣传者、解说者、应用者”,自觉地以毛泽东的《讲话》来构建自己的理论框架。1944年,周扬根据《讲话》精神编辑的《马克思主义与文艺》一书,在宣传和普及马克思主义艺术理论方面发挥了重要作用。他的《论赵树理的创作》、《新的人民的文艺》等文章,运用毛泽东文艺思想评论作家作品,及时地总结了解放区文艺创作的新经验。胡风在继承、发扬“五四”新文学精神和置身大众化、民族化论争的过程中,逐渐形成了自己独树一帜的现实主义艺术观和艺术批评理论。胡风提出的以“主观战斗精神”为特征的现实主义理论,是他在马克思主义艺术理论研究上的突出特点,具有重要的理论意义。郭沫若的历史剧理论,既是他数十年历史剧创作经验的总结,也是他对马克思主义历史剧观的继承与发展。蔡仪的《新艺术论》和《新美学》,在中国现代艺术理论和美学发展史上的开拓意义,为人所称道。他自觉地运用马克思主义观点进行美学和艺术理论研究,以唯物主义反映论去分析美学和艺术问题,构建了较有系统的马克思主义美学和艺术理论体系,为中国马克思主义美学和艺术理论的建设做出了重要贡献。

第四阶段:从1949年至1977年,是中国马克思主义艺术理论的深入探索与曲折发展时期。

中华人民共和国成立后,马克思主义艺术理论成为中国文艺界的指导思想,马克思主义经典作家文艺论著的翻译、整理和出版工作,也受到党和国家的高度重视。20世纪50年代至60年代,我国翻译、出版了一大批马克思主义经典作家的文艺论著,影响较大的译本有:《马克思恩格斯论文学与艺术》(让·弗莱维勒编选,王道乾译,平明出版社1951年版)、《文学与艺术·马克思恩格斯原著选集》(刘慧义译,50年代出版社1953年版)、《马克思恩格斯论浪漫主义》(里夫希茨编,曹葆华、程代熙译,人民文学出版社1958年版)、《马克思恩格斯论艺术》(里夫希茨编,人民文学出版社1960-1966年出版)、列宁《论文学与艺术》(尼·伊·克鲁奇科娃编,人民文学出版社1960年版)。此外,我国学者编选的《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》,由人民文学出版社1951年出版,后多次修订重版,为宣传和普及马克思主义经典作家的艺术思想发挥了重要作用。

在社会主义革命和建设时期,毛泽东对如何发展和繁荣具有民族形式和民族风格的社会主义新文艺,提出了一系列正确的文艺方针、政策,发表了许多精辟的艺术见解,进一步丰富和发展了毛泽东文艺思想。1956年,毛泽东提出把“百花齐放、百家争鸣”作为发展社会主义艺术和科学文化的基本方针,是对马克思主义艺术理论的重大贡献。同年,毛泽东在《同音乐工作者的谈话》中,提出了正确对待中外文化遗产,发展具有民族形式和民族风格的社会主义新文艺问题。毛泽东指出:“艺术的基本原理有其共同性,但表现形式要多样化,要有民族形式和民族风格。”他认为,中国的语言、音乐、绘画等民族艺术,有其自身的规律,有其存在的合理性与必然性,但也具有一定的保守性、落后性。因此,他主张发展民族新文艺“还是以中国艺术为基础,吸收一些外国的东西进行自己的创造为好”。1958年毛泽东提出的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的艺术主张,1965年他在《给陈毅同志谈诗的一封信》中关于诗歌创作中形象思维问题的阐述,以及60年代中期他关于绘画、雕塑使用模特问题的批语,都具有重要的理论意义。

这一时期,在戏剧、电影、美术、音乐、舞蹈等艺术领域,许多美学家、艺术理论家积极从事艺术民族化的深入探索,以富有鲜明中国特色的艺术理论为马克思主义艺术理论中国化作出了积极的贡献。王朝闻在美学和艺术理论上都取得了卓越的成就,他的艺术理论建立在丰富的创作和欣赏经验之上,其突出特点是运用唯物辩证法观察、分析艺术现象,在各种对立统一的艺术关系中揭示艺术活动的规律,提出了许多精辟的理论见解。张庚运用马克思主义的基本观点,对中国戏剧的发展及其内在规律进行科学的审视和精当的理论概括,创立了“剧诗”说,提出了话剧民族化和戏曲现代化的主张,为中国当代戏剧的理论建设作出了杰出贡献。夏衍、陈荒煤等电影理论家在理论和实践上开拓创新,为探索中国电影的民族风格做了许多卓有成效的工作。李凌、吕骥、马可等音乐理论家对新音乐民族化问题进行了系统深入的研究,为建构有中国特色的新音乐理论作出了重要贡献。吴晓邦是中国新舞蹈艺术的开拓者和奠基者,他在继承民族传统文化的基础上,努力创造体现时代精神的中华民族新舞蹈,构建了具有时代特征的民族化的新舞蹈理论。

中国马克思主义艺术理论的发展也经历了一段坎坷曲折的道路。在我国社会主义改造取得决定性胜利后,由于对国内阶级斗争形势的严重性过于夸大,文化艺术的指导方针出现了愈来愈严重的“左”的偏差,对马克思主义艺术理论的发展和研究工作造成了某些失误和偏颇。1966年开始的“文化大革命”是一场空前的文化浩劫,极“左”的文艺路线严重扭曲和破坏了中国马克思主义艺术理论的发展和建设。

第五阶段:从1978年至现在,是构建中国特色马克思主义艺术理论体系与创新发展时期。

1978年,党的十一届三中全会重新确立了马克思主义的思想路线、政治路线和组织路线,我国进入了社会主义现代化建设的新时期。新时期以来,邓小平在创立有中国特色社会主义理论的过程中,面对改革开放和社会主义现代化建设的中国文艺现实,科学地总结了社会主义文艺发展的经验,对社会主义文艺的一系列根本原理做出创造性的概括和建树,从而实现马克思主义普遍真理与当代中国社会主义文艺实践相结合的历史性飞跃,产生了重大的理论成果——邓小平文艺理论。邓小平文艺理论阐明了社会主义文艺的性质、方向、地位、任务、方针,艺术批评的功能和方法,党对文艺工作的领导,艺术人才的培养以及艺术体制改革等一系列重大的理论与实践问题。这就使得邓小平文艺理论具有独特的理论创造性、鲜明的时代精神和强烈的实践特色,为马克思主义艺术理论宝库增添了新的内容和光辉,从而使马克思主义艺术理论产生了又一次新的飞跃。

江泽民的艺术思想,是马克思主义艺术理论中国化的重要成果。江泽民指出“我们党要始终代表先进文化的前进方向”,为有中国特色社会主义文化艺术的发展指明了方向;“弘扬主旋律、提倡多样化”的观点,确立了中国特色社会主义文艺的创作导向;“一手抓繁荣,一手抓管理”的艺术观念,促进了市场机制条件下社会主义文艺事业的繁荣与发展。

在新世纪新阶段,胡锦涛运用马克思主义艺术观分析我国社会主义文艺实际,科学地阐述了艺术与人民的关系、艺术与“三贴近”、艺术与社会主义核心价值观等一系列重要的理论问题,为繁荣社会主义文艺与和谐文化建设提供了正确的理论指导。

实用艺术论文例9

马克思主义艺术理论在中国的传播和发展,是在“五四”新文化运动中伴随着“西风东渐”的时代洪流而揭开序幕的。近百年来,马克思主义艺术理论在中华大地上播撒、成长,创造了深为世人瞩目的中国马克思主义艺术理论的辉煌业绩。马克思主义艺术理论在中国传播和发展的历程,大致分为以下五个主要阶段:

第一阶段:从“五四”新文化运动至1927年,是马克思主义艺术理论在中国的早期传播与初步探索时期。

马克思的学说最早传人中国,是在19世纪末和20世纪初,但当时只是作为蜂拥而入的众多西方学说中的一种,并没有形成思想文化运动。马克思主义作为改变中国命运、进行社会革命的指导思想而被中国先进的知识分子所选择和接受,是从“五四”新文化运动开始的。俄国十月社会主义革命的成功,使中国的先进分子确立了“以俄为师”的道路,把马克思主义作为观察国家命运、改造社会的工具。在这样的社会文化背景下,马克思主义艺术理论作为马克思主义的一个重要组成部分,也被中国进步的作家、艺术家所接受,成为他们用来分析和解决中国文艺问题的重要理论工具。

是中国最早接受并传播马克思主义的先进分子代表,也是“五四”时期代表着中国先进文化前进方向的杰出思想家。他于1918年撰写的《俄罗斯文学与革命》一文,评介了俄国诗人与社会革命的关系,认为“故文学之于俄国社会,乃为社会的沉夜黑暗中之一线光辉,为自由之警钟,为革命之先声”。1919年,在《我的马克思主义观》中比较系统地介绍了马克思主义唯物史观,其中包括马克思《(政治经济学批判)序言》中关于艺术作为社会意识形式与上层建筑和经济基础的关系的一段经典论述。同年,在《什么是新文学》中提出了发展新文学的主张,要求新文学“是为社会写实的文学”,并指出“宏深的思想、学理,坚信的主义,优美的文艺,博爱的精神,就是新文学运动的土壤、根基”。运用马克思主义唯物史观评介俄罗斯文学,热情呼唤中国新文学的产生,这是中国先进知识分子用刚刚学到的马克思主义探索中国文艺问题的最早体现。

继之后,一批从事宣传和青年工作的共产党人和革命作家邓中夏、恽代荚、箫楚女、、沈泽民、沈雁冰、郭沫若、蒋光慈等人,在《新青年》、《中国青年》、《民国日报》副刊《觉悟》等进步报刊纷纷发表文章,运用马克思主义唯物史观阐述艺术的社会属性,并结合中国革命的实际提出“革命文学”的主张,强调文学艺术为无产阶级革命斗争服务。1924年,萧楚女发表在《中国青年》第38期的《艺术与生活》一文,从艺术作为社会意识形式的一种来分析与经济基础的关系,批驳了“为艺术而艺术”、“艺术创造一切”的唯心主义艺术观,强调艺术是社会生活的反映。他说:“艺术,不过是和那些政治、法律、宗教、道德、风俗……一样,同是一种人类社会底文化,同是建筑在社会经济组织上的表层建筑物,同是随着人类底生活方式之变迁而变迁的东西。”沈雁冰的长篇论文《论无产阶级艺术》,是早期中国共产党人运用马克思主义基本原理阐释文学艺术问题的范例。他从无产阶级艺术产生的条件,无产阶级艺术的范畴、内容、形式等方面,比较系统地论述了无产阶级艺术的基本特征和理论主张。郭沫若的《革命与文学》,运用马克思主义观点对文学与革命的关系作了较为系统的阐述。他呼吁革命的文学家“要把文艺的主潮认定!应该到兵间去,民间去,工厂间去,革命的漩涡中去”,写出“同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”。

早期中国共产党人提出的艺术主张和见解,是运用马克思主义基本原理对中国文艺的实际问题进行分析后得出的理论成果,代表了中国革命的先驱者对马克思主义艺术理论的初步探索。他们的艺术主张和见解尽管还不够系统,在理论上也欠成熟,然而,这是处于萌芽期的中国马克思主义艺术理论的初步探索,是中国共产党在国民革命中的文艺政策的最早体现,对中国马克思主义艺术理论的发生具有积极的开拓和促进作用。

第二阶段:从1928年无产阶级革命文学的兴起到1937年,是马克思主义艺术理论在中国的广泛传播与运用时期。

1928年创造社和太阳社倡导的无产阶级革命文学运动,由于某些明显的偏差,引起了进步文学阵营内部关于“革命文学”的论争。在论争过程中,双方都体会到学习和运用马克思主义艺术理论的重要性,于是开始寻求“新的武器”,出现了一个马克思主义艺术理论翻译、传播的热潮。马克思主义经典著作的大量译介,使得1929年被称为“社会科学年”。鲁迅、冯雪峰编辑的《科学的艺术论丛书》,陈望道主编的《文艺理论小丛书》等,将普列汉诺夫、卢那察尔斯基、沃罗夫斯基等人的马克思主义艺术理论著作翻译成中文,“借以煮自己的肉,以救正革命文学论争的偏颇”。此后,中国左翼文艺界才逐渐确立了马克思主义的指导地位,马克思主义艺术理论成为指导中国文艺实践的“科学的艺术论”。

1930年“中国左翼作家联盟”成立后,建立了“马克思主义文艺理论研究会”,还创办了《萌芽月刊》、《文学月报》、《文艺研究》、《译文》等刊物,发表了许多马克思主义文艺论著的翻译和介绍文章,进一步促进了马克思主义艺术理论在中国的广泛传播、学习和研究。马克思列宁主义创始人的文艺论著被陆续翻译、介绍到中国。例如:1930年,冯雪峰根据日文版转译了列宁的《党的组织和党的文学》,以《论新兴文学》为题发表在《拓荒者》第1卷第2期。1932年,瞿秋白编译的《“现实”——马克思主义文艺论文集》一书,系统地介绍了马克思、恩格斯的现实主义艺术观。1934年,克己、何畏译的《托尔斯泰论》,收有列宁论托尔斯泰的4篇文章。1936年,郭沫若从德文翻译的《艺术作品之真实性》(《神圣家族》节录),介绍了马克思的艺术真实论和恩格斯关于现实主义的观点,是中国第一部直接译自原文的马克思、恩格斯的文艺论著读本。马克思、恩格斯、列宁文艺论著在中国的广泛传播,推动了中国马克思主义艺术理论的形成和发展的进程,也促进了左翼文艺运动的理论建设。

这一时期,中国共产党领导的左翼文化运动“在社会科学领域和文学艺术领域中,不论在哲学方面,在经济学方面,在政治学方面,在军事学方面,在历史学方面,在文学方面,在艺术方面(又不论是戏剧,是电影,是音乐,是雕刻,是绘画),都有了极大的发展”。马克思主义艺术理论也得到了广泛的应用和多方面的丰富和发展,为中国化马克思主义艺术理论的形成提供了理论与实践的基本条件。

左翼艺术家在译介马克思主义文艺论著的同时,还自觉地以马克思主义为指导,运用马克思主义基本原理分析、解决左翼文艺运动的理论与实践问题,为建立中国化的马克思主义艺术理论体系付出艰辛的努力。左翼艺术家运用马克思主义唯物史观,阐述了文学的性质和社会功能,认为文学属社会意识形态,是建立在经济基础之上的上层建筑之一,并确认了文学的阶级性。郭沫若的《英雄树》、成仿吾的《从文学革命到革命文学》、李初梨的《怎样地建设革命文学》等文章,运用马克思主义基本原理阐述了文学的阶级性、文学与社会的关系等一系列重要问题,产生过较大的影响。在左翼文艺界关于文艺大众化的讨论中,鲁迅、郭沫若、瞿秋白、冯雪峰、郑伯奇、冯乃超、沈端先、钱杏邨、周扬等纷纷发表文章,对文艺大众化的目的与任务、内容与形式、普及与提高及文学语言的大众化等问题展开了广泛而深入的讨论。左翼艺术家还把文艺大众化付诸实践,大力提倡戏剧的大众化、音乐的大众化和面向工农的大众美术,为实现革命文艺和人民大众的结合做出了重要贡献。在“红色的30年代”,左翼戏剧、电影、音乐、美术创作硕果累累,一大批优秀的艺术作品流传至今。与此同时,在文艺论争的过程中,马克思主义艺术理论也得到广泛传播和发展。左翼艺术家与资产阶级文人新月派的斗争,与反动当局支持的“民族主义文学运动”的斗争,与“自由人”、“第三种人”的论争,以及左翼电影与“软性电影论”的论争、左翼音乐关于新音乐运动的辩论,都批驳了资产阶级文艺思想,批评和教育了资产阶级自由派和小资产阶级文人,捍卫了马克思主义艺术理论的基本原则,促进了中国马克思主义艺术理论的发展。

鲁迅、瞿秋白、冯雪峰、周扬等人在传播和发展马克思主义艺术理论方面,做出了杰出贡献。鲁迅翻译了普列汉诺夫的《艺术论》,卢那察尔斯基的《文艺与批评》、《艺术论》和苏联的《文艺政策》等著作,为左翼文艺运动提供了重要的思想理论武器;在与新月派、“民族主义文艺运动”以及“自由人”、“第三种人”的文艺论争中,提出了许多精辟的理论见解,丰富和发展了马克思主义艺术理论宝库。瞿秋白系统地译介和阐释了马克思主义现实主义理论,并运用马克思主义解决中国文艺发展的理论与实际问题,在倡导文艺大众化、积极开展马克思主义艺术批评等方面,做出重要的贡献。冯雪峰不仅在翻译、介绍马克思主义文艺论著方面,功绩卓著,而且自觉地运用马克思主义观点评论作家作品,在文艺论争中阐述了许多有价值的理论观点。周扬在与“自由人”、“第三种人”的论争中发表的文章,宣传了唯物主义反映论和列宁的文学的党性原则;他于1933年11月发表的《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文,最早把苏联的“社会主义现实主义”理论介绍到中国文艺界,产生了重要的影响。第三阶段:从1938年至1949年,是中国马克思主义艺术理论发展的成熟期。

左翼文艺运动在传播和发展马克思主义艺术理论方面取得了有目共睹的显著成绩,但是,它的缺点和历史局限也很明显,特别是理论上对马克思主义的生搬硬套和庸俗社会学错误,使某些批评文章显得生硬、粗疏。在1938年10月召开的党的六届六中全会上,正式提出了“使马克思主义在中国具体化”的主张。他说:“离开中国特点来谈马克思主义,只是抽象的空洞的马克思主义。因此,使马克思主义在中国具体化,使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性,即是说,按照中国的特点去应用它,成为全党亟待了解并亟待解决的问题。洋八股必须废止,空洞抽象的调头必须少唱,教条主义必须休息,而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”1942年2月8日,在延安干部会上所作的《反对党八股》的著名讲演中指出,如果不反对党八股和教条主义,“真正的马克思主义就不能得到广泛的传播和发展”。这种将马克思主义与中国革命实际相结合,“按照中国的特点”去应用马克思主义的做法,不但极大地推动了中国革命事业的发展,而且在“中国化”的过程中丰富和发展了马克思主义,产生了马克思主义中国化光辉历程中的第一座丰碑——思想。

文艺思想是思想的重要组成部分,是马克思主义艺术理论中国化的产物。文艺思想的产生,标志着具有严整理论形态的中国马克思主义艺术理论的建立。中国马克思主义艺术理论的形成和系统化,是中国共产党人实现马克思主义中国化伟大进程中的有机组成部分,也是中国马克思主义艺术理论的发展进入成熟期的重要标志。

在1940年写的《新民主主义论》,是马克思主义中国化的重要成果之一。运用马克思主义关于经济基础与上层建筑的学说和唯物主义反映论,全面系统地论述了新民主主义的政治、经济、文化,制定了发展中华民族新文化的理论纲领。不仅明确提出了建设“民族的科学的大众的文化”,即新民主主义文化的总任务,而且全面阐述了文化艺术中的“中”、“外”、“古”、“今”诸方面的关系,要求批判地吸收和继承古往今来一切有价值的中外文化遗产,为建设和发展中华民族新文化指明了方向。

1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》,是中国马克思主义艺术理论进入成熟阶段的重要标志,在马克思主义艺术理论中国化的发展进程中具有深远的意义。《讲话》把马克思列宁主义普遍真理与中国革命文艺的具体实践相结合,科学地总结了“五四”运动以来的新文艺运动,特别是左翼文艺运动的历史经验,围绕着革命文艺为群众和如何为群众这两个中心问题,全面深刻地论述了文艺与生活、文艺与政治、文艺的阶级性与人性、文艺批评、文艺统一战线等一系列重要的艺术理论问题。这是中国化的马克思主义艺术理论第一次较为系统的阐发,以其严整的理论形态和理论的创造性,极大地丰富和发展了马克思主义的艺术观。

延安文艺座谈会后,在《讲话》精神的指引下,解放区的文学艺术创作出现了崭新的气象,涌现出一大批反映时代要求、深为群众喜闻乐见的优秀作品,如秧歌剧《兄妹开荒》,歌剧《白毛女》,新编历史剧《逼上梁山》,秦腔《血泪仇》,平剧《三打祝家庄》,话剧《同志,你走错了路》,短篇小说《李有才板话》、《小二黑结婚》,诗歌《王贵与李香香》,等等。在文学艺术创作沿着大众化、科学化、民族化方向发展的同时,马克思主义艺术理论中国化的探索与研究也取得了可喜的成绩,尤以周扬、胡风、郭沫若、蔡仪等人的贡献最为突出。

周扬认为他是文艺思想的“宣传者、解说者、应用者”,自觉地以的《讲话》来构建自己的理论框架。1944年,周扬根据《讲话》精神编辑的《马克思主义与文艺》一书,在宣传和普及马克思主义艺术理论方面发挥了重要作用。他的《论赵树理的创作》、《新的人民的文艺》等文章,运用文艺思想评论作家作品,及时地总结了解放区文艺创作的新经验。胡风在继承、发扬“五四”新文学精神和置身大众化、民族化论争的过程中,逐渐形成了自己独树一帜的现实主义艺术观和艺术批评理论。胡风提出的以“主观战斗精神”为特征的现实主义理论,是他在马克思主义艺术理论研究上的突出特点,具有重要的理论意义。郭沫若的历史剧理论,既是他数十年历史剧创作经验的总结,也是他对马克思主义历史剧观的继承与发展。蔡仪的《新艺术论》和《新美学》,在中国现代艺术理论和美学发展史上的开拓意义,为人所称道。他自觉地运用马克思主义观点进行美学和艺术理论研究,以唯物主义反映论去分析美学和艺术问题,构建了较有系统的马克思主义美学和艺术理论体系,为中国马克思主义美学和艺术理论的建设做出了重要贡献。

第四阶段:从1949年至1977年,是中国马克思主义艺术理论的深入探索与曲折发展时期。

中华人民共和国成立后,马克思主义艺术理论成为中国文艺界的指导思想,马克思主义经典作家文艺论著的翻译、整理和出版工作,也受到党和国家的高度重视。20世纪50年代至60年代,我国翻译、出版了一大批马克思主义经典作家的文艺论著,影响较大的译本有:《马克思恩格斯论文学与艺术》(让·弗莱维勒编选,王道乾译,平明出版社1951年版)、《文学与艺术·马克思恩格斯原著选集》(刘慧义译,50年代出版社1953年版)、《马克思恩格斯论浪漫主义》(里夫希茨编,曹葆华、程代熙译,人民文学出版社1958年版)、《马克思恩格斯论艺术》(里夫希茨编,人民文学出版社1960-1966年出版)、列宁《论文学与艺术》(尼·伊·克鲁奇科娃编,人民文学出版社1960年版)。此外,我国学者编选的《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》,由人民文学出版社1951年出版,后多次修订重版,为宣传和普及马克思主义经典作家的艺术思想发挥了重要作用。

在社会主义革命和建设时期,对如何发展和繁荣具有民族形式和民族风格的社会主义新文艺,提出了一系列正确的文艺方针、政策,发表了许多精辟的艺术见解,进一步丰富和发展了文艺思想。1956年,提出把“百花齐放、百家争鸣”作为发展社会主义艺术和科学文化的基本方针,是对马克思主义艺术理论的重大贡献。同年,在《同音乐工作者的谈话》中,提出了正确对待中外文化遗产,发展具有民族形式和民族风格的社会主义新文艺问题。指出:“艺术的基本原理有其共同性,但表现形式要多样化,要有民族形式和民族风格。”他认为,中国的语言、音乐、绘画等民族艺术,有其自身的规律,有其存在的合理性与必然性,但也具有一定的保守性、落后性。因此,他主张发展民族新文艺“还是以中国艺术为基础,吸收一些外国的东西进行自己的创造为好”。1958年提出的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的艺术主张,1965年他在《给同志谈诗的一封信》中关于诗歌创作中形象思维问题的阐述,以及60年代中期他关于绘画、雕塑使用模特问题的批语,都具有重要的理论意义。

这一时期,在戏剧、电影、美术、音乐、舞蹈等艺术领域,许多美学家、艺术理论家积极从事艺术民族化的深入探索,以富有鲜明中国特色的艺术理论为马克思主义艺术理论中国化作出了积极的贡献。王朝闻在美学和艺术理论上都取得了卓越的成就,他的艺术理论建立在丰富的创作和欣赏经验之上,其突出特点是运用唯物辩证法观察、分析艺术现象,在各种对立统一的艺术关系中揭示艺术活动的规律,提出了许多精辟的理论见解。张庚运用马克思主义的基本观点,对中国戏剧的发展及其内在规律进行科学的审视和精当的理论概括,创立了“剧诗”说,提出了话剧民族化和戏曲现代化的主张,为中国当代戏剧的理论建设作出了杰出贡献。夏衍、陈荒煤等电影理论家在理论和实践上开拓创新,为探索中国电影的民族风格做了许多卓有成效的工作。李凌、吕骥、马可等音乐理论家对新音乐民族化问题进行了系统深入的研究,为建构有中国特色的新音乐理论作出了重要贡献。吴晓邦是中国新舞蹈艺术的开拓者和奠基者,他在继承民族传统文化的基础上,努力创造体现时代精神的中华民族新舞蹈,构建了具有时代特征的民族化的新舞蹈理论。

中国马克思主义艺术理论的发展也经历了一段坎坷曲折的道路。在我国社会主义改造取得决定性胜利后,由于对国内阶级斗争形势的严重性过于夸大,文化艺术的指导方针出现了愈来愈严重的“左”的偏差,对马克思主义艺术理论的发展和研究工作造成了某些失误和偏颇。1966年开始的“”是一场空前的文化浩劫,极“左”的文艺路线严重扭曲和破坏了中国马克思主义艺术理论的发展和建设。

第五阶段:从1978年至现在,是构建中国特色马克思主义艺术理论体系与创新发展时期。

1978年,党的十一届三中全会重新确立了马克思主义的思想路线、政治路线和组织路线,我国进入了社会主义现代化建设的新时期。新时期以来,邓小平在创立有中国特色社会主义理论的过程中,面对改革开放和社会主义现代化建设的中国文艺现实,科学地总结了社会主义文艺发展的经验,对社会主义文艺的一系列根本原理做出创造性的概括和建树,从而实现马克思主义普遍真理与当代中国社会主义文艺实践相结合的历史性飞跃,产生了重大的理论成果——邓小平文艺理论。邓小平文艺理论阐明了社会主义文艺的性质、方向、地位、任务、方针,艺术批评的功能和方法,党对文艺工作的领导,艺术人才的培养以及艺术体制改革等一系列重大的理论与实践问题。这就使得邓小平文艺理论具有独特的理论创造性、鲜明的时代精神和强烈的实践特色,为马克思主义艺术理论宝库增添了新的内容和光辉,从而使马克思主义艺术理论产生了又一次新的飞跃。

的艺术思想,是马克思主义艺术理论中国化的重要成果。指出“我们党要始终代表先进文化的前进方向”,为有中国特色社会主义文化艺术的发展指明了方向;“弘扬主旋律、提倡多样化”的观点,确立了中国特色社会主义文艺的创作导向;“一手抓繁荣,一手抓管理”的艺术观念,促进了市场机制条件下社会主义文艺事业的繁荣与发展。

在新世纪新阶段,运用马克思主义艺术观分析我国社会主义文艺实际,科学地阐述了艺术与人民的关系、艺术与“三贴近”、艺术与社会主义核心价值观等一系列重要的理论问题,为繁荣社会主义文艺与和谐文化建设提供了正确的理论指导。

实用艺术论文例10

摘 要:在现有艺术学研究成果的基础上,艺术学需要重新思考定位,以新的平台的搭建更新艺术学学科队伍的知识结构、培养艺术学的新型人才、促进新的学科点的增长已成为迫在眉睫的工作任务。国家“211工程”“艺术学理论创新与应用研究”项目基于上述三点,计划在理论艺术学、应用艺术学和民俗艺术学三方面构建艺术学的新体系。从现实状况来看,艺术学需要为国家文化发展战略服务,需要从寻找国家文化之根到为国家(行业、区域)经济建设、科技进步、社会发展服务中构筑自己的体系。在当代中国,艺术学需要从对国家软实力的贡献,到进入国家建设的多个领域发挥自己的作用。当以美国为代表的西方社会用艺术的方式宣扬自身文化价值观、以传媒和艺术产业实现自己的经济和社会价值时,中国也应自觉发挥艺术学学科宏阔视野之特长,提升艺术学的学科地位。艺术学自身更需要急起直追,寻找新的切入点,开展自己的理论创新和应用研究。

关键词:艺术学;学科建设;体系;理论创新;应用研究;项目分析

中图分类号:J02文献标识码:A

艺术学是于19世纪下半叶由德国艺术学家费德勒、玛克斯•德索等人积极倡导,20世纪以中国学者宗白华、马采,日本学者黑田鹏信、渡边护为代表的众多学者不懈努力,于1996年由中国国务院学位委员会办公室率先确立其学科体制、在东南大学首先确立学科点的新兴学科。截止目前,我国高等院校中已有61家大学设立二级学科艺术学学科点,其中二级学科艺术学博士点已增至5个。自20世纪90年代开始,东南大学以张道一教授、凌继尧教授为首的学科队伍专门针对艺术学的研究对象、研究方法和研究体系作了十余年的探索,并在学术研究和人才培养方面作出了自己的贡献。

自艺术学作为一个学科被创立以来,在理论研究上已经取得了一定的进展。在艺术史方面,由中国艺术研究院李希凡研究员主编的《中华艺术通史》(14卷本)、由东南大学艺术学院张燕教授(署名长北)主编的《中国艺术史纲》(上下本)已经出版,成为艺术史方面的代表之作。在艺术原理方面,由中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所李心峰研究员主编的《元艺术学》、《艺术类型学》、《20世纪中国艺术理论主题史》、北京大学艺术学院彭吉象教授主编的《中国艺术学》,清华大学美术学院陈池瑜教授主编的《现代艺术学导论》,东南大学艺术学院姜耕玉教授主编的《艺术辩证法》等成为在艺术原理方面的代表作。此种研究在理论上的探索程度不同,但皆有所深入。由于艺术学学科设立较晚,探讨空间依然很大。

在国外,艺术学的发展虽然没有独立的学科支撑,但艺术学在不同的学科之中都有新的尝试。从古典主义美学开始所产生的一系列学术论著依然产生着重要影响。康德、谢林、黑格尔从美学的角度认识艺术,奠定了艺术学理论的基本格范。19世纪工业革命对艺术学的研究提出了新的命题,艺术学的研究从单纯的概念的厘定、体系的构建进入实际的分析时代,对于艺术个性的分析、艺术风格的分析、艺术现象的分析使艺术学呈现出多姿多彩的面貌。艺术学从对艺术美的特点审视走向了对于艺术全面特性的分析和认知。20世纪,工业革命进入深化阶段,随之产生的信息技术更加改变了艺术的面貌。艺术学从自身的理论分析走向与其他学科交叉的道路,其中艺术与科技、艺术与传播媒介、艺术与工业产品、艺术与日常生活、艺术与大众消费等交叉领域的研究成为热门。这与艺术从象牙塔上步入产业、走进普通人的日常生活有很大关系。

依上所述,艺术学基本理论体系的搭建业已有了一定的基础。但从目前来看,这种理论体系的搭建仍然缺乏明晰的文献线索、缺乏与社会之间的密切关联、缺乏对于新的技术革命的关注,因此容易使理论自身的搭建缺乏广阔的视野和牢固的根基,也容易使搭建出来的理论停留于书本,无法在更大的空间发挥作用。但从艺术学在20世纪的走向上来看,已经逐步开始关注艺术的应用问题。当艺术学在构筑自身理论体系的同时,随着艺术与政治、经济、文化的融合度的加强,艺术学在应用方面也开始发挥自己的作用。这种走向为艺术学本身提供了更加广阔的空间。在这种情况下,艺术学由边缘学科步入核心学科,跃居为解决国家(行业、区域)重大需求问题的重要学科,艺术学就需要从学科队伍方面入手进行突破,在理论创新、应用研究方面发挥更大作用。

由东南大学主持的国家“211工程”“艺术学理论创新与应用研究”项目计划就是在这种背景下应运而生的。本项目的初衷如下所述。

1、以综合研究平台的搭建更新艺术学学科队伍的知识结构

以往的艺术学研究多局限于艺术本身,研究人员多来自艺术学科,只要具备一定的艺术史论知识就可以从事研究了。但现在仅具备艺术学科的知识就远远不足,艺术学学者还需要哲学、政治、经济、文化、科技多方面的知识。学科队伍的知识结构决定着学科成果的品质,所以,该项目力图通过构筑综合研究平台,融会多种学科,在更新学术队伍知识结构的基础上推进艺术学理论的创新。

新的平台的搭建主要体现在促进多学科的融合方面,尤其是要突破传统的文史哲方面的融合,要使艺术向计算机、机械制造、通讯技术、建筑等方面进行渗透。

计算机专业在我国十分普遍,但绝大多数都停留在技术应用方面。计算机软件的开发是计算机专业未来的走向。我们想通过与计算机软件开发的融合在艺术设计、动画艺术的创作工具以及新型数据库的开发方面为艺术的应用开拓一条新的道路。

机械制造本与工业设计关系密切,目前的机械制造专业在还停留在技术的探索上,但仅仅局限于技术自身不容易使技术与人之间发生更加密切的关系。技术曾经左右了人的生存,但在新的时代,技术要为人服务,无论是大型的机械制造产品,还是小型的机械设计产品,都在逐步通过艺术融洽技术与人之间的关系,都要强调人性化。这种趋势也将是未来艺术学所要关注的问题。

通讯技术的发展已经远远超乎我们艺术学学科队伍成员的想象,卫星技术启动了大量终端设备,这些设备将在未来的世界中发挥更大作用。我们将越来越需要通过通讯终端与我们自身以外的事物接触。通讯终端不仅需要通过艺术化的界面进行表述,还能输出多种形式的艺术产品。如果艺术学忽视这种现象,就难以在未来的世界发挥更大的作用。

在人类历史上,建筑走了一条从实用走向把艺术与实用有机结合的道路。在现代社会,建筑物已非一个固定不变的钢筋水泥的实体,而是可视可听的活的事物。在现代城市,许多地标式的建筑不仅在造型上像一尊巨型雕塑耸立着,而且建筑物内外都吸附着大量的艺术品。不仅如此,大型楼宇电视已使建筑物本身可以开口说话,大幅面广告已以艺术化的形式点缀着商业建筑。这种现象也是值得艺术学研究者密切关注的。

东南大学在上述四个学科方面都在全国处于领先地位,因此,也有利于我们通过平台的搭建促进我们的学科成员思考这类问题。

2、以综合研究平台的搭建培养艺术学的新型人才

艺术学的人才培养也是本项目的重要着眼点。未来的艺术学人才需要在一个综合性的平台上成长,除了阅读、思考、写作之外,艺术学学者对于艺术生产过程的体验、对于艺术现象的把握、对于艺术与社会关联度的关注都将成为艺术学人才成长的必要条件。因此,本项目试图以综合开放、机制灵活的研究平台为新型艺术学人才培养服务。

在人才培养方面,本平台将采取多样化的教学方式打开学生的视野,让学生的学习与研究不仅停留于课堂和书本。要让学生把课堂知识、书本知识与社会艺术现象有机联系起来进行思考。艺术学的研究生毕业之后,不仅可以从事艺术学自身的教学与研究,还能在更加广泛的层面上楔入社会、推动社会发展。艺术学的研究生不能仅仅停留在知识层面,还要能够携所学知识进入策划、创作与组织管理层面发挥作用。也就是说,艺术学的研究生不能只会阅读、只会思考、只会撰写论文,还需要学会行动和操作,要善于把自己的知识运用到更多的领域。

3、以综合平台的搭建促进新的学科点的增长

新的学科点的增长是本平台的重要目标之一。艺术学学者从艺术理论体系的构建,到对艺术理论与其他学科理论的关联度上进行交叉研究,进而从一个新的角度认识艺术学学科自身的价值、寻找新的突破点已经成为迫在眉睫的事情。局限于一个门类的知识,在知识爆炸、知识体系不断更新、知识与应用不断结合的时代不利于知识的进步。因此,艺术学需要一个综合平台,使多门类的学科相互交叉、相互融合,借以推进新的学科增长点的产生、迎接艺术学科的新时代。

从现实状况来看,艺术学需要为国家文化发展战略服务,需要从寻找国家文化之根到为国家(行业、区域)经济建设、科技进步、社会发展服务中构筑自己的体系。艺术学需要从对国家软实力的贡献,到进入国家建设的多种领域发挥自己的作用。当以美国为代表的西方社会用艺术的方式宣扬自身文化价值观、以传媒和艺术产业实现自己的经济和社会价值时,中国也应自觉发挥艺术学学科宏阔视野之特长,提升艺术学的学科地位。艺术学自身更需要急起直追,寻找新的切入点,开展自己的理论创新和应用研究。

为了加快艺术学的研究,本项目计划从“理论艺术学”、“应用艺术学”和“民俗艺术学”三个方面进行突破,把艺术学理论的创新、艺术理论与应用的结合、民俗艺术学方法的拓展和资料的采集与研究作为重点,引领艺术学的学科建设,开辟该学科为国家文化艺术发展、为区域社会经济发展作出更大贡献的通道,构建艺术学的新体系。其主要研究方向如下:

1、理论艺术学

理论艺术学是艺术学的传统学科,无论从研究方法,还是在表述方式上都较为传统。但理论艺术学是艺术学的基石。因此,本项目将理论艺术学作为一个重要方向来研究。从目前的情形来看,理论艺术学的创新主要需要从如下三个方面突破:

第一,研究对象的突破。

以往的研究多是从理论到理论,采取逻辑推演和哲学思辩的方式来进行。由于时代的变化和科技的进步,艺术从内容到形式都发生了诸多变化。因此,理论艺术学的突破既要顾及到理论自身的变化,又要顾及到艺术现象的变化,要在对理论体系进行解剖和对艺术现象进行分析的基础上发现艺术学研究的新对象、构建理论艺术学的新体系。艺术理论体系的解剖需要把理论与理论研究的实质对象对应起来进行思考,否则只能停留在空洞的理论推演上。要认识到以往艺术学理论关注对象的局限性,这种局限性的突出表现是从理论推断理论、从艺术推断艺术。但理论的自足始终徘徊在理论层面,理论推演如果脱离带有非理性的艺术现象,就会差之毫厘、失之千里;艺术也不是偶发的,艺术往往是在多种动机下产生和发展的。如果不了解艺术产生、发展动因和途径的多样性就很难把握艺术的基本规律。此外,除了传统的艺术形式外,新的艺术形式也在不断产生,尤其是许多艺术不再以纯艺术的面貌出现,艺术现象的这种微妙变化也需要理论的密切关注,否则理论就缺乏活力。因此,发现和研究新的研究对象仍然是理论艺术学需要认真思考的问题。

第二,资料架构的突破。

以往的研究资料多从文献到文献,随着艺术理论研究的深入,艺术的文献形式也开始发生变化,除了文字文献外,口述文献、图像文献、声音文献、实物文献都在逐步出现。因此,理论艺术学要广采博取,运用多类型的文献形式构建自己的资料体系,为理论艺术学的建设奠定牢固的资料基础。近30年来,艺术资料的整理已有很多成果。这些成果尚未得到充分利用。许多资料被整理出来后仍然少人问津或未充分利用。随着国家对文化的重视,新的艺术资料也会不断涌现,尤其是与社会现实紧密联系的资料也在动态的产生过程中。因此,理论艺术学要突破以往的文字和图像两大资料系统,要在更加广泛的领域、以更加灵活的方式发现资料、积累资料、研究资料。只有资料架构突破了,理论艺术学才会有创新。

第三,研究方法的突破。

以往的研究方法多采取从概念出发进行逻辑演绎的方法,但时展到今天,仅靠此种方法则略嫌单一,既不易从多种侧面厘清研究对象本身的特质,又容易使理论研究与真正的艺术现象脱节。因此,理论艺术学更需要在方法上进行突破,采取综合研究方法构建自己的理论体系。方法上的“拿来主义”曾对我们的研究有过帮助,自20世纪80年代以来,我们引进了诸多方法,对我国的文学艺术研究起到了推波助澜的作用。

经过近30年的摸索,我国艺术学学者的研究方法主要体现在如下几个方面:第一,运用西方视角分析中国艺术问题;第二,中西视角相结合,综合分析中国艺术问题;第三,发扬传统,以中国视角为基点,探寻艺术规律。这三种方法都在中、西问题上徘徊。在新的时代,在中、西二元问题已得到初步解决的情况下,艺术学的研究需要突破是中还是西的问题,需要依据新的资料架构、从新的出发点来认识艺术现象。因此,寻找新的视角和方法是艺术学创新的重要方面。

研究方法的突破需要在现象调查、现象分析和规律总结上下工夫。有关艺术现象的调查仍然是我们的理论研究工作者需要重视的问题。以往的现象调查多局限于艺术自身,没有能够有效地从其他领域寻找艺术痕迹。因此,有关艺术现象的调查资料就不足以说明艺术问题。就目前而言,我们一方面应当在已有的调查资料中挖掘艺术的新线索,另一方面当从相关领域发现新现象。艺术学研究者要学会从产业结构的调整、产品的策划、制作和销售过程中发现艺术,学会在建筑、城市规划等行动中发现艺术,学会在人的日常生活中发现艺术。举凡人的文化活动都与艺术有着多多少少的关联。如果不意识到这一点,我们的目光就会局限于一个狭小的天地,就不会感受到艺术的强大及其在人类文化活动中的穿透力。

有关艺术现象的分析,近30年来我们已经学到不少方法,但这些方法的运用还是浅尝辄止,许多方法还停留在尝试阶段。因此,深化某种方法是我们从事现象分析的一条道路。但对于艺术现象而言,任何方法都有一定的局限性,在研究过程中发现新方法、完善分析的有效性更需要我们的积极努力。

规律总结是建立在现象调查和分析基础上的。对于艺术学而言,发现规律、总结规律是最高目标。规律可以让我们遵循和借鉴,可以让我们少走弯路。我们对于任何现象的感受、调查和分析都要落脚到对于规律的认识上来。这样才能推动艺术长足发展。

2、应用艺术学

艺术学从书斋、从文字、从纯粹的理论象牙塔中走出来是时代的呼唤,也是艺术学发挥更大作用的根本出路。因此,应用艺术学研究势在必行。

应用艺术学把艺术理论应用于国家战略及区域社会和经济发展的实践中去。但要做到这一点,必须在艺术理论与艺术实践的结合部位寻找恰当的切入点。我们认为,应用艺术学应当从艺术创意产业方面入手。一方面,艺术创意产业需要理论家通过调查研究寻找对策和方法;另一方面,艺术创意产业也与艺术手段密切相关,许多产业都无法脱离艺术手段来实现。随着社会经济的发达,艺术创意产业越来越成为社会发展的重要指标。艺术产业对国家文化地位的确立、对国家软实力的提升、对国家长远发展目标的实现都将不可忽视。因此,应用艺术学应当率先介入艺术创意产业的研究,在此过程中与其他学科相交融,产生新的亮点。

应用艺术学的关键词一是应用,二是艺术。如何在艺术的应用方面总结已有的经验、寻找艺术发展的新途径,如何使艺术在我国产业结构调整中发挥更大的作用,如何探寻艺术在应用过程中的新规律等都是应用艺术学应当去思考的问题。

应用艺术学要触动人类应用艺术的心弦。艺术的广泛应用绝非偶然,除了对于美的基本需求外,还应当存在诸多动机,挖掘这些动机、有效地分析这些动机、探寻艺术应用的新方向仍然需要学者们的探索。

应用艺术学还需要关注新的传播媒介的作用。在高技术的推动下,艺术的新型传播媒介日新月异地涌现,传播媒介成为艺术楔入社会的重要通道,艺术在传播的过程中不仅以与媒介相适应的形式呈现,而且因传播的广泛度和深入度而对大众发生着深刻影响。因此,关注新型传播媒介与艺术应用之间的关系也是应用艺术学必须思考的重要问题。

应用艺术学也必须关注产业链的特点。应用艺术学就是要研究艺术进入社会发生影响的一系列问题。其中,除了基本的社会效益外,还会形成产业,产生巨大的经济效益。在这方面,美国、日本、韩国都已有了丰富的经验和业绩。中国的环境与西方国家有很大不同,如何结合中国的国情让艺术在中国形成不同形式的产业链,推动中国经济、文化健康发展仍然需要投入精力集中研究。

3、民俗艺术学

民俗艺术是艺术的基石,它生长在民间,按照特定的风俗习惯自发生产,且形成特有的传统。在现代社会,民俗艺术经历了社会环境、生产方式和传播方式的变化,依然在艺术领域占据重要地位。民俗艺术以其独特的生产方式、生存方式为艺术学的基础理论研究提供了不可替代的资源。因此,重视和研究民俗艺术是艺术学必须考虑的问题。

针对民俗艺术,一方面需要把它作为理论艺术学和应用艺术学的重要支撑,通过对民俗艺术的研究,寻找艺术在民俗活动中发生发展的潜在规律;另一方面又必须开辟民俗艺术学研究自身的新途径,以新的田野调查方法、综合性的田野文献整理、新的展示平台、新的研究视角获得更加深入的研究成果。

以往的田野调查主要集中于民俗发源地进行,多以记录、寻访、追踪等形式出现。但在新的时代,民俗已发生了很大变化,虽有少数民俗艺术仍然生存在原生态环境中,但绝大多数民俗艺术都已改变了生存环境。尤其是在城市化进程中,相当一部分民俗艺术都被当作文化资源开发利用,以新的形式发挥着作用。因此,寻找新的田野调查切入点、以新的角度审视民俗艺术、运用新的田野调查方法调查民俗艺术、研究民俗艺术都势在必行。此外,民俗艺术也在城市化进程中发生着微妙的变化,商业化、娱乐化现象十分明显,有的发展得较好,成为城市文化的新亮点,有的已经失去了民俗艺术的初衷,在新的语境中产生新的意义和价值。针对这些现象的理论研究仍然处在徘徊和观望阶段。如何创造可持续发展的民俗艺术生存环境,如何让民俗艺术健康有序地过渡到现代文明当中,都是艺术理论研究中必须思考的问题。

本项目的三个方向相互交叉、相互支撑、优势互补,将从艺术学的理论、应用以及学科硬软件环境的建设搭建一个特色突出、机制优良、效益显著的研究平台,力争把理论艺术学、应用艺术学、民俗艺术学的创新提升到一个较高的层面。(责任编辑:楚小庆)

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