应彩云教案例1

云南有25个少数民族,各自形成的家具体系和风格都不相同,有充满了藏传佛教特色的藏族家具,呈现古朴清丽气息的纳西族家具,散发着热带质朴清凉风格的傣族、景颇族家具等,云南大理白族传统家具与白族的悠久历史和独特的文化艺术一样,也有着千年以上的悠远的历史及文化背景,以及独特风格。其既有红土高原的少数民族粗犷之色,也不乏江南的清丽。但今天白族传统家具由于研究与开发的不足,长期以来因循旧制,受到汉族传统雕花家具影响较重,严重阻碍了白族家具传统装饰艺术的传承。近年传统白族家具中的彩绘艺术正在逐渐消失,因此对白族家具的研究与开发应该给予重视。

一、大理白族传统家具

现在较为常见的白族家具以木石结合结构的雕花风格为主,以贵重木材进行雕刻加工基础上再配以当地独特的水墨花大理石,形成木框石心为主的白族木雕家具风格。白族木雕家具在白族悠久的历史传统文化上,将多种佛教、道教、穆斯林等宗教文化艺术与中原汉文化相融汇,再融合进白族本主文化,逐步形成了自己独特的艺术风格。从今天的白族家具可以看出,白族家具在大量吸收了内地明清家具结构工艺和装饰纹样上的制法,与内地家具有着许多的相似之处。因此今天白族家具在艺术风格展现了既与内地家具有着密切联系,又富有南方少数民族特色的风格特点。这种多元文化特色的家具艺术在众多的家具工艺中是比较独特的。白族木匠常在家具的靠背、护手、脚止等部位均雕龙绘凤,非常考究。其图案如凤穿牡丹、百鸟朝凤、双凤朝阳、卷云游龙、梅雀争春等,不仅充满了生活气息,且经过油漆或彩绘,更使家具显得古色古香,熠熠生辉。同时又结合了天然大理石的水墨花纹,形成自己独特的木框石心风格的雕花家具艺术。直到清代中晚期,大理石在云南地区依然作为一种名贵的物品,可以想见其装饰应用的范围还不是很广泛。同时从现在流传下来的一些白族传统家具来看,作为现代白族家具主要特点的木框石心风格在近代以前还尚未完全形成。应该是近代开采技术的进步才导致这种家具风格逐步成熟的。在此之前传统的白族家具和其建筑装饰相一致,多是在雕花的基础上进行大量的彩绘装饰,而这类彩绘装饰的家具在今天的大理白族聚居地区很少见了。

二、大理白族传统家具彩绘艺术

彩绘是白族传统家具中常用的装饰手法,是指在雕花的基础上根据纹样进行彩绘装饰。白族传统家具彩绘艺术的产生与发展主要是受以下几个方面的影响:一是战国至西汉时期庄跤入滇为当时的云南地区带来了先进楚文化艺术与生产技术,而其中楚国漆器艺术当时在诸国之中最为出名,其传入对后来白族家具彩绘艺术产生了深远的影响。云南地区此时白族尚未形成,但是当地的彩绘家具应是从这段历史时期开始出现的。大理国时期完成的《宋时大理国描工张胜温画梵像》,是对当时社会文化艺术的切实的反映,画卷中出现的家具中可以看出,这个时期的家具彩绘手法已经多种多样,已经很成熟,并在其后的历史长河中不断发展,并沿袭至今。二是历史上数次民族大的迁徙与融合,为云南大理地区带来中原汉文化以及其他文化的影响。如汉后魏晋南北朝时期,由于当时整个国家南北对峙,内战频仍,社会动荡不安,南中大姓乘机崛起,……此时社会相对稳定,内地汉人为逃避战乱,不断迁入云南,并将大量汉文化带进云南[1]。此后明代、清代的几次内地汉族移民的大量迁徙至云南地区,为白族地区的民族融合,文化交流与发展都带来了积极的作用。同时也将内地的家具制法和装饰手法融合到白族家具中。三是由于云南白族地区从古至今就与藏族地区相毗邻,在文化交流上非常密切。白族人民不仅在文化艺术上,同时在生活、宗教信仰等等方面都展示出了许多藏文化的影子。其中藏式的带有浓厚的藏传佛教的彩绘装饰风格对白族建筑、绘画、家具等艺术的影响也非常大。在今天的白族建筑中我们依然可以感受到这点。

三、大理白族家具彩绘艺术审美

白族家具彩绘艺术作为白族人民生活与情感世界的直观的反映,展示着丰富的色彩世界和多样的艺术风格。在今天现存的白族传统家具中可以深刻地感受到以下几点: 2.多宗教寓意在生活中的展现云南白族地区早在南诏和大理国时期就受到许多外来宗教的影响,逐步形成多种宗教并存的文化特点。这种多宗教特点这对白族的文化艺术,乃至家具艺术都产生了深远的影响。《宋时大理国描工张胜温画梵像》中,可对当时大理地区的家具发展水平与艺术风格可见一斑。画卷中出现了多种几案、椅子、榻等家具,虽然经过画师的美化,但这些家具图样依然是当时云南大理地区的家具发展水平及其风格特点的一个缩影。出现在画卷中的家具,有部分受印度、波斯一带,以及吐蕃地区文化艺术的影响,呈现着典型的异域风格[3],同时也有许多典型的中原地区汉族家具,展现了当时大理地区文化的复杂程度。例如在画卷中出现与唐代内地的胡牀结构基本相同的家具,有着一样的壶门,可是大理地区家具受到内地家具艺术影响很深。同时由于此时与印度、西藏等地文化交流较为密切,因此在装饰上也深受密教的影响。家具在一些部位的装饰是典型的密教风格,在边角的装饰及线条上带着明显的印度波斯地区特色。同时还根据雕刻的曲线样式进行相应彩绘装饰,这样的手法在唐代内地家具中很少见。而在《历代帝王像卷》中出现的唐代时期的胡牀有着同样的壶门结构,而装饰上就较为素雅简单。而白族的牀沿就许多莲花雕琢装饰,在脚腿部位大量采用曲线装饰,最后加以彩绘,使得整个家具表现出浓厚的密教装饰风格。当然在画卷中还出现了一些与内地较为接近的家具,装饰不多,基本上与内地的差别不大[2]。如此多种风格家具同时出现在画卷之中,生动地展现了当时大理地区文化宗教信仰的复杂。宗教对白族文化艺术的影响是深入到生活的各个方面,对于家具彩绘艺术的影响也是很严重的,其中影响最大的当属佛教艺术。佛教思想传入后立即在大理地区迅速得到推广。“密宗最高法师被封为国师。‘师僧’有妻子,然往往读儒书。出家为僧和颂读佛、儒经典,已成为进入仕途的重要途径”,“大理国21个国王中,有9个逊位为僧”[1]。由此可见当时大理地区佛教的普及性,下至民间群众,上至统治阶层都笃信浮图。于是将佛教艺术融入日常的文化艺术装饰中也就成为了自然。各种宗教类型的传入都对大理地区文化艺术产生或大或小的影响,这种影响在今天白族传统家具上依然能反映。如现在白族传统家庭依然几乎家家都设置供桌,雕刻着各种宗教图案、故事以及各种传统吉祥图案,并供奉着来自不同的宗教的神灵等。在传统的白族生活中,罗汉床使用也较多,主要在传统习俗保存较好的地区居多。罗汉床从内地传入,是一种三面设围栏的床,又称作弥勒榻,古时常为僧人谈经论道之用而得名。由于大理地区百姓自古崇尚佛教,因此在历史进程中,罗汉床逐渐进入百姓家庭,成为常见的家庭家具陈设之一。同时顺应普通民众的审美习俗而加入了许多的新的装饰元素。今天在各种外来文化习俗的冲击下,罗汉床的使用比例已经很小,装饰也变得简单且平民化,仅在一些传统习俗保留较好的地区,作为婚嫁装饰时使用。由于受到密教,以及后面进入该地区的藏传佛教的影响较重,因此白族罗汉床在色彩上与藏传佛教艺术对比鲜明浓厚的色彩体系较相近,用色都很鲜明,对比强烈。通常在床屏上用透雕和浮雕手法结合,雕上云纹、卷草纹衬托一些传统吉祥或者宗教图案,如莲花座、喜鹊报喜、双龙戏珠、龙凤呈祥、五福临门、鸳鸯戏水以及一些如石榴、大象、牡丹、梅花等带有吉祥祝福寓意的图案。在深色底漆上根据精心雕刻的花纹施以对比浓厚、鲜明的彩绘。

3.自由平和的艺术表达白族家具的彩绘装饰的表现手法与周边民族地区,包括藏传佛教的彩绘以及中原地区的彩绘都有所不同。藏式家具雕花较少,大多在空白部位作些佛教彩绘装饰,或者在浅浮雕的基础上进行彩绘装饰,色彩体系较为丰富、对比强烈而厚重,其形象较为具象,多为佛教法器、吉祥物或人物。而中原地区的彩绘则色彩对比上较为雅致,多以深色为底,其他少量色进行彩绘。白族传统家具借鉴了内地和藏区彩绘艺术的色彩体系,并将两者的色彩揉会,不仅在藏传佛教浓厚、对比强烈的基础上,融合了内地传统家具比较素雅的色彩。同时在色彩的运用上更加的鲜艳和奔放,弱化了藏式家具的神秘感。展现了白族人民自由生活的思想意识。此外白族人民在吸收了大量内地文化艺术的基础上,在刻画形象上也不再局限于与佛教相关的事物,在图案装饰中佛教、道家、儒家,以及民间各种各样的吉祥寓意的图案都大量的运用到家具装饰中,充分展示了白族民间“有用既是好的”的实用思想。图3是一张传统的白族彩绘八仙桌,桌子有两层 白族家具装饰审美 白族家具装饰审美 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价

白族家具装饰审美 精品 源自高考备战

应彩云教案例2

现在较为常见的白族家具以木石结合结构的雕花风格为主，以贵重木材进行雕刻加工基础上再配以当地独特的水墨花大理石，形成木框石心为主的白族木雕家具风格。白族木雕家具在白族悠久的历史传统文化上，将多种佛教、道教、穆斯林等宗教文化艺术与中原汉文化相融汇，再融合进白族本主文化，逐步形成了自己独特的艺术风格。从今天的白族家具可以看出，白族家具在大量吸收了内地明清家具结构工艺和装饰纹样上的制法，与内地家具有着许多的相似之处。因此今天白族家具在艺术风格展现了既与内地家具有着密切联系，又富有南方少数民族特色的风格特点。这种多元文化特色的家具艺术在众多的家具工艺中是比较独特的。白族木匠常在家具的靠背、护手、脚止等部位均雕龙绘凤，非常考究。其图案如凤穿牡丹、百鸟朝凤、双凤朝阳、卷云游龙、梅雀争春等，不仅充满了生活气息，且经过油漆或彩绘，更使家具显得古色古香，熠熠生辉。同时又结合了天然大理石的水墨花纹,形成自己独特的木框石心风格的雕花家具艺术。直到清代中晚期，大理石在云南地区依然作为一种名贵的物品，可以想见其装饰应用的范围还不是很广泛。同时从现在流传下来的一些白族传统家具来看，作为现代白族家具主要特点的木框石心风格在近代以前还尚未完全形成。应该是近代开采技术的进步才导致这种家具风格逐步成熟的。在此之前传统的白族家具和其建筑装饰相一致，多是在雕花的基础上进行大量的彩绘装饰，而这类彩绘装饰的家具在今天的大理白族聚居地区很少见了。

二、大理白族传统家具彩绘艺术

彩绘是白族传统家具中常用的装饰手法，是指在雕花的基础上根据纹样进行彩绘装饰。白族传统家具彩绘艺术的产生与发展主要是受以下几个方面的影响：一是战国至西汉时期庄跤入滇为当时的云南地区带来了先进楚文化艺术与生产技术，而其中楚国漆器艺术当时在诸国之中最为出名，其传入对后来白族家具彩绘艺术产生了深远的影响。云南地区此时白族尚未形成，但是当地的彩绘家具应是从这段历史时期开始出现的。大理国时期完成的《宋时大理国描工张胜温画梵像》，是对当时社会文化艺术的切实的反映，画卷中出现的家具中可以看出，这个时期的家具彩绘手法已经多种多样，已经很成熟，并在其后的历史长河中不断发展，并沿袭至今。二是历史上数次民族大的迁徙与融合，为云南大理地区带来中原汉文化以及其他文化的影响。如汉后魏晋南北朝时期，由于当时整个国家南北对峙，内战频仍，社会动荡不安，南中大姓乘机崛起，……此时社会相对稳定，内地汉人为逃避战乱，不断迁入云南，并将大量汉文化带进云南［1］。此后明代、清代的几次内地汉族移民的大量迁徙至云南地区，为白族地区的民族融合，文化交流与发展都带来了积极的作用。同时也将内地的家具制法和装饰手法融合到白族家具中。三是由于云南白族地区从古至今就与藏族地区相毗邻，在文化交流上非常密切。白族人民不仅在文化艺术上，同时在生活、等等方面都展示出了许多藏文化的影子。其中藏式的带有浓厚的藏传佛教的彩绘装饰风格对白族建筑、绘画、家具等艺术的影响也非常大。在今天的白族建筑中我们依然可以感受到这点。

三、大理白族家具彩绘艺术审美

白族家具彩绘艺术作为白族人民生活与情感世界的直观的反映，展示着丰富的色彩世界和多样的艺术风格。在今天现存的白族传统家具中可以深刻地感受到以下几点：

1.多元文化、多种风格的融汇表现云南大理所处的地理环境位置很特殊，这是大理白族文化形成的重要原因。云南东部是亚洲大陆，处在汉文化的西部边缘；西部是亚洲次大陆，处在印度文化的东部边缘；北界西北高原，处于青藏文化的南部边缘，南联中南半岛，处于海洋文化的北部边缘［2］。由于特殊的地理位置，大理地区作为云南古代的政治、经济文化中心，长期历史发展中在自身本主文化的基础上，吸收了内地的传统儒家文化、道教文化、汉传佛教文化、地区藏传佛教文化、印度密教文化、东南亚地区南传上座部佛教文化等，最终促成了白族多元文化的形成。在一定文化环境下形成的家具风格必然蕴含和反映着特定的文化特性和民族个性。白族传统彩绘家具在其风格上就明显地体现了白族传统文化的多元性和包容性。白族传统彩绘家具在吸收了多种文化艺术精髓后，再融入到自己本民族的文化艺术中，最终呈现出浓烈的西南地区少数民族风格。同时传统白族家具在造型与结构上大胆地糅合了内地造型与结构、印度风格线条装饰、藏式家具的制法、东南亚造型风格，巧妙地粹取了精华，从而造就了白族传统家具独特的造型艺术；此外白族传统家具大胆借鉴了藏式家具与内地传统漆器的彩绘特点风格，采取髹深色底漆，并加以彩绘装饰，体现出多彩的艺术风格。而与之不同的是，白族传统家具的彩绘不再局限于简面的构图或者浅浮雕上，而是结合家具的形体结构和精美的雕花的基础上，依据造型和纹样来进行彩绘装饰。大理白族地区所出现的官帽椅与内地明代、清代官帽椅相比较，有着很多不同之处，见图1。在造型与装饰上白族官帽椅受清代家具风格影响较深，椅子雕花较繁复，在表面涂饰上采用了大量的彩绘装饰。从造型、雕花手法及彩绘装饰上，可以看出白族官帽椅与传统清式家具制法有所不同。白族艺人在中原传入的官帽椅的基础上，在造型装饰上做了一些变化，将传统漆器的黑底上彩的手法结合进来。首先在整体上髹黑漆，在靠背，扶手、壶口、腿部上几乎遍体雕花，在雕花的基础上根据花纹施以彩绘，而色彩体系与中原地区的彩绘相较而言用色大胆，较为浓艳，可以明显感受到来自藏传佛教艺术的影响。腿部、壶口等重要部位大面积雕花并根据花纹进行彩绘装饰。这种雕刻与彩绘装饰方式在白族家具中很常见。图1.白族传统彩绘官帽椅白族传统彩绘家具并不是所有的都是采用了这样色彩鲜艳的对比，也有很多家具借鉴了中原地区色彩对比相对素雅的方式。见图2，在雕花的基础上，通体髹黑漆，利用简单的色彩在雕花的基础上进行简单的描绘，如金色、红色等等。

2.多宗教寓意在生活中的展现云南白族地区早在南诏和大理国时期就受到许多外来宗教的影响，逐步形成多种宗教并存的文化特点。这种多宗教特点这对白族的文化艺术，乃至家具艺术都产生了深远的影响。《宋时大理国描工张胜温画梵像》中，可对当时大理地区的家具发展水平与艺术风格可见一斑。画卷中出现了多种几案、椅子、榻等家具，虽然经过画师的美化，但这些家具图样依然是当时云南大理地区的家具发展水平及其风格特点的一个缩影。出现在画卷中的家具，有部分受印度、波斯一带，以及吐蕃地区文化艺术的影响，呈现着典型的异域风格[3]，同时也有许多典型的中原地区汉族家具，展现了当时大理地区文化的复杂程度。例如在画卷中出现与唐代内地的胡牀结构基本相同的家具，有着一样的壶门，可是大理地区家具受到内地家具艺术影响很深。同时由于此时与印度、等地文化交流较为密切，因此在装饰上也深受密教的影响。家具在一些部位的装饰是典型的密教风格，在边角的装饰及线条上带着明显的印度波斯地区特色。同时还根据雕刻的曲线样式进行相应彩绘装饰，这样的手法在唐代内地家具中很少见。而在《历代帝王像卷》中出现的唐代时期的胡牀有着同样的壶门结构，而装饰上就较为素雅简单。而白族的牀沿就许多莲花雕琢装饰，在脚腿部位大量采用曲线装饰，最后加以彩绘，使得整个家具表现出浓厚的密教装饰风格。当然在画卷中还出现了一些与内地较为接近的家具，装饰不多，基本上与内地的差别不大［2］。如此多种风格家具同时出现在画卷之中，生动地展现了当时大理地区文化的复杂。宗教对白族文化艺术的影响是深入到生活的各个方面，对于家具彩绘艺术的影响也是很严重的，其中影响最大的当属佛教艺术。佛教思想传入后立即在大理地区迅速得到推广。“密宗最高法师被封为国师。‘师僧’有妻子，然往往读儒书。出家为僧和颂读佛、儒经典，已成为进入仕途的重要途径”，“大理国21个国王中，有9个逊位为僧”［1］。由此可见当时大理地区佛教的普及性，下至民间群众，上至统治阶层都笃信浮图。于是将佛教艺术融入日常的文化艺术装饰中也就成为了自然。各种宗教类型的传入都对大理地区文化艺术产生或大或小的影响，这种影响在今天白族传统家具上依然能反映。如现在白族传统家庭依然几乎家家都设置供桌，雕刻着各种宗教图案、故事以及各种传统吉祥图案，并供奉着来自不同的宗教的神灵等。在传统的白族生活中，罗汉床使用也较多，主要在传统习俗保存较好的地区居多。罗汉床从内地传入，是一种三面设围栏的床，又称作弥勒榻，古时常为僧人谈经论道之用而得名。由于大理地区百姓自古崇尚佛教，因此在历史进程中，罗汉床逐渐进入百姓家庭，成为常见的家庭家具陈设之一。同时顺应普通民众的审美习俗而加入了许多的新的装饰元素。今天在各种外来文化习俗的冲击下，罗汉床的使用比例已经很小，装饰也变得简单且平民化，仅在一些传统习俗保留较好的地区，作为婚嫁装饰时使用。由于受到密教，以及后面进入该地区的藏传佛教的影响较重，因此白族罗汉床在色彩上与藏传佛教艺术对比鲜明浓厚的色彩体系较相近，用色都很鲜明，对比强烈。通常在床屏上用透雕和浮雕手法结合，雕上云纹、卷草纹衬托一些传统吉祥或者宗教图案，如莲花座、喜鹊报喜、双龙戏珠、龙凤呈祥、五福临门、鸳鸯戏水以及一些如石榴、大象、牡丹、梅花等带有吉祥祝福寓意的图案。在深色底漆上根据精心雕刻的花纹施以对比浓厚、鲜明的彩绘。

应彩云教案例3

一、云南大学室内设计教学

云南大学艺术与设计学院采用国际通行的理工类教学模式，采用模拟工作室的教学方式，设计题目按照公司的设计项目确定。教师与学生共同对此项目进行深入研究，教师引导学生对个案进行深入探讨，培养学生的创造性思维和自主学习、积极思考的能力，并且十分强调团队协作精神以及市场观念，使学生尽早适应社会商业化的需求。模拟工作室制的教学方法，使云南大学艺术与设计学院的教学方法相比国内其他同类学校具有市场性、针对性，因此更符合艺术设计的教育规律和培养艺术类学生个性化的要求。在云南大学设计学院专业课程的教学中，按照要求学生在主干专业课程中按照艺术设计规律和市场运行程序，通过方案策划、市场调查、方案研究、设计进展、设计表现、设计讲评等环节，逐步完成教学计划。学生在课题初期提交《方案建议书》作为方案计划；课题结束时提交《方案报告书》作为对该方案的总结报告；在整个过程中使用《工作进展册》记录设计的发生、发展、教师的辅导建议和批示、修改过程，以此展示学生的学习进度。

二、课程设置对比分析

第一学年专业课程：罗德岛设计学院：艺术基础课程。云南大学：素描、色彩、速写、平面构成、色彩构成、造型基础、形态基础、摄影基础、图形创意、计算机入门。第二学年专业课程：罗德岛设计学院：室内设计概论、室内设计方法、专业制图与透视、室内设计史、工作室课程、建筑材料学。云南大学：素描、色彩、速写、平面构成、色彩构成、造型基础、形态基础、摄影基础、图形创意、计算机入门。第三学年专业课程：罗德岛设计学院：照明设计、室内构造、室内色彩研究、工作室课程。云南大学：餐厅与商店设计、商业家具、建筑与室内制图、照明设计、云南民族文化研究、办公空间与展示设计、组合与构造家具、材料与运用、Lightscape。第四学年专业课程：罗德岛设计学院：高级设计工作室、人体工程学、行为心理学。云南大学：度假村与酒店设计、代表作选辑、经商实践、毕业设计策划、Flash、毕业设计。第五学年专业课程：罗德岛设计学院：高级设计工作室、毕业设计选题、室内设计规范。云南大学：无。从比较可以得知，第一，中国的基础课程非常详细，每门课程联系不大，主要培养学生的技术能力；美国的基础课程统称为艺术基础，在学习的过程中可以将各种艺术基础互相借鉴。此外，在专业课程设置方面，美国更注重概念的教学，中国注重职业性教学，开设的课程以实用性课程为主。学制方面，美国的室内设计专业基本是五年制，而中国基本是四年制。第二，美国大学重视通才教育，我国大学注重专才教育。美国大学前两年重视人文科学的知识，后两年才慢慢转到具体专业学科；学生在头两年要学习文学、现代文明（包括政治、伦理、宗教、社会思想），强调历史性思维，还包括音乐、外语、逻辑和修辞、世界主要文化类型，体育和自然科学等课程。这种通才培养教育模式使得学生的人文积淀较为深厚。中国的院校更注重培养专业的设计人才，相比美国的通才教育模式显得更加职业化、技能化。

作者：曾辽华

应彩云教案例4

紫禁城传统吉祥装饰图案分析

应彩云教案例5

关键词：羌族；服饰；挑花刺绣；宗教文化

一、羌族服饰概况

1.羌族女子的服饰

羌族女子喜缠青色或白色的头帕。妇女包帕有一定的讲究，姑娘梳辫盘头，包绣花头帕；已婚妇女梳髻，再包绣花头帕。女子喜戴银牌、领花、耳环、圈子和戒指等饰物，富有人家还在戒指上镶嵌玛瑙、玉石及珊瑚。羌族妇女多穿大襟长衫，衫长及踝，领镶梅花形银饰，襟边、袖口、领边等处都有精美的挑绣花边，腰系绣花围裙和飘带，腰带上也绣着花纹图案。脚穿色彩斑斓的绣花“云云鞋”。

2.羌族男子的服饰

羌族男子也喜欢裹青色或白色的头帕。穿用麻布或棉布制成的过膝长衫，大襟、右衽。外面套羊皮坎肩，晴天毛朝内，雨天毛朝外，具有防寒、挡雨、垫坐的功能。男子也束腰带。脚上裹牛羊毛制的毡子绑腿，绑腿有保温和护腿的作用，一般穿布鞋、草鞋或牛皮靴，还穿有鼻的“云云鞋”，鞋子绣有云彩图案及波纹，鞋尖微翘，羌族男子喜欢在腰间佩戴嵌着珊瑚的火镰和刀。

二、羌族服饰的纹样

羌族服饰图案的制作由挑花刺绣方式来完成。挑花刺绣是羌族最主要的服饰图案制作工艺，分为“挑”和“绣”。在形式上是二方连续纹样和四方连续纹样、几何直线型和曲线型。在方向上有横向、竖向、斜向，在色彩使用上主要是红、黄、绿、湖蓝等色，其他颜色为辅，内容上有、偶像崇拜等。

自然崇拜：羌族信仰万物有灵，对天地日月、世间万物都极其崇拜，其中最崇拜的即是火、云、水等。［1］羌民的火塘里永远都存有烟火，火象征着生命的延续。羌人认为是太阳给人类带来了火种。在羌族民间口头文学中就有“燃比娃盗火”的传说。羌人自从有了火种，生命就在火苗的跃动中更加强盛，因此羌族也同其他民族一样对火无比崇拜。在火苗的窜动中，民间艺术家们受到启发把他们看见的和感受的火的绚丽色彩与美丽形象加以提炼和抽象，创作出了“火苗纹”图案。这种图案常用在羌族巫师和男性羌民的服装上。

羌族居住在海拔较高的区域，在他们的生存愿望里就希望与天更近，因此他们被世人称为“云朵上的民族”。尽管他们已经居住在海拔较高的地区，但是他们的祭祀活动却还要在更高的地方举行。每年的转山会都在高山一个比较固定的地方进行。当在高海拔的“神地”点燃篝火祭祀天神的时候，湛蓝的天雪白的云，色彩对比强烈且壮观。对于这些在天上飘动的云彩，羌族人认为是由于他们的祭祀感动了天神，天神给予羌民以智慧，使飘动的白云能够千变万化。羌民也从变化的云彩中受到了启示，他们依照云彩的形象创作出美丽的图案，著名的“云云鞋”就成为代表作品，而“云云鞋”上的图案就是天边的五彩祥云。

动物崇拜：羌民认为自己的祖先是猴。传说羌族的首领是美丽健壮的姑娘阿勿巴吉，她与居住在喀尔别克山那边的火神蒙格西婚配，阿勿巴吉怀上了燃比娃后蒙格西返回天庭。怀胎十月阿勿巴吉生下了浑身有毛、长着长长尾巴，下地便会说话的燃比娃。当时人间很冷，没有火。燃比娃长到16岁已经是身强力壮，依母亲的吩咐，到喀尔别克山去寻找“阿达”(羌语：父亲)蒙格西取火。在经过两次取火失败后，蒙格西教他把火种藏在白石里，这才躲过了恶神喝都，把火种带到了人间。［2］在这一传说中提到燃比娃即是羌族人的始祖。当然猴也就成为羌族崇拜的动物之一。猴图腾一般用于“释比”服饰。传说羌族巫师因神猴引路才学得法术，所以“释比”以猴皮为帽，崇拜猴头，并尊称猴为老祖宗、老师傅。金丝猴尖角帽标志着“释比”是羌文化的传承者。

在羌族服饰中有大量的羊头、羊角纹，这些纹饰一般用于帽、前胸、裙摆以及鞋面，根据不同的场合以及穿着者的年龄、身份可变换羊图腾样式。羌族对羊的崇拜源自于羌族早期的生产方式是游牧经济，是大西北的牧羊人，他们朝夕与羊相处，对羊有着极为深厚的感情。据应邵《风俗通》记载：“羌，本西戎卑贱者，主牧羊。故羌字羊从人，因以为号”。《说文解字》也记载“羌”字从“羊”从“人”。“羊”字与“羌”字在字义与内涵上都有联系，所以羊成为羌人崇拜的对象之一，在服饰上也体现出这种崇拜，用羊头、羊角图案进行装饰。

在服饰刺绣图案中，还有许许多多的动物图案，比如小孩头戴的虎头帽、服饰上的蝴蝶纹、珍禽纹、牛头与羊头纹、“释比”手杖上的猴头雕刻等都是取材于动物崇拜而创作出来的作品。

植物崇拜：以花草为对象创作的装饰图案是挑花刺绣的创作主题，特别是现在，以此为表现对象更成了羌族美术表现的重要形式。羌民族是山地民族，他们对大山大水有着极为深厚的感情，他们每天要面对的也是花草树木，奇花异草在大山谷里无处不有。花草是上帝带给羌族人的粮食，他们要靠这些“粮食”喂养自己的牛羊。每个寨子里，给猪、牛、羊割草一般是女子的事，这些丰富的花草资源就成了姑娘们的创作素材，它们的形象在羌族姑娘的巧手中，都变成了美丽的服饰图案。阔叶纹、藤蔓纹、花朵纹、窄叶纹等都是体现植物崇拜的纹样。

白石崇拜（宗教崇拜）：羌族传统的是以白色石英石为表征的天神为主神的多神崇拜。羌人将白石供于房背、门窗横栏，分别代表着天、地、日、月、山林、水火、牲畜等30多种诸神。羌人尚白，以白为吉，以白为善。羌族服饰中多以白色为主，无论男女均衣着白色棉布长衫，白色或青色、黑色头帕，白色羊皮褂。常以蓝布配白花或白布挑兰花、红花。在祭祀活动中以白羊、白狗为祭品，人们必身着白色长衫，缠白色头帕，以白色竹麻皮为腰带。亲友聚会时，羌人们也会请“释比”用白色公羊制成的线绳系以五色布条，希望可以得到始祖的庇佑。羌人之所以尚“白”，传说源自羌戈大战，羌兵屡败，危难之中天神托梦于首领，教其使用白石作为武器，从而战胜了戈基人，因此羌人把白石奉为了天神，自然形成了尚“白”的传统观念。［3］

三、灾后羌族文化的保护

汶川大地震给羌族人民聚居地带来毁灭性的打击，羌族文化亟需拯救。灾后对羌族文化的抢救性保护工作全面展开，国家领导人也给予了高度重视。对羌族传统服饰和挑花刺绣工艺的保护也是其中的重点内容。通过组织灾民刺绣的方式，既为灾民找到了新的经济来源，又使古老的羌绣工艺增加了传人；还通过召集羌族民间歌舞表演人员组建民间艺术团，实现了对羌族传统服饰的传承和保护。对羌族的挑花刺绣工艺和民族传统服饰的保护既是对羌族文化的保护，同时也将对灾后的旅游业发展大有可为，为灾后北川经济的发展发挥作用。

四、结语

羌族服饰是中国众多民族服饰文化中的一朵奇葩，它以独特的审美情趣和韵味出现在民族文化舞台。羌族服饰图案形成于宗教崇拜思想、生产劳动和娱乐游戏中，这种形成因素构成了今天羌族服饰的文化状态，体现了羌族服饰文化中的稳定性、独特性、民族性和个性化的审美内涵。对羌族传统服饰和挑花刺绣工艺的保护和传承有着极其重要的意义和价值。（作者单位：内江师范学院政法与历史学院）

参考文献：

应彩云教案例6

春风吹散疫情之霾，我们迎来了2020年国际社工日主题宣传周。线上线下齐发力，不忘初心显担当。连日来，云霄县民政局、县彩虹社工服务中心、彩虹公益联合会、七彩虹志愿队携手开展“战‘疫’有我，社工同行”社会工作主题宣传周活动。通过线上宣传、提供专业服务等形式全方位展现社会工作者专业形象，展示社会工作发展成果，提升社会工作影响力。引领广大社会工作服务机构和社会工作者坚持党的领导、践行专业使命、参与疫情防控。

一、积极动员，周密组织

3月上旬，云霄县《关于开展2020年社会工作主题宣传活动周的通知》，制定《2020年社会工作主题宣传周活动实施方案》，明确宣传内容和方式，并对线上宣传、专业服务、案例征集宣传等工作进行具体安排，扎实开展宣传活动。县民政局勇于担当，当好社工及社工机构娘家人。迅速成立社工组织疫情防控应急小组，负责收集整理一线工作情况，做好统计分析和宣传报道工作，协助解决社工遇到的困难和问题，做好行业的代言人和传播者，充分发挥了桥梁纽带和引领示范作用。民政部门、社工聚焦基层所需、民众所盼，积极响应，各尽其力、尽显其能参与防疫工作，有特色，有亮点。

二、全面宣传，扩大影响

采取“线上+线下”矩阵宣传模式，依托政府网、微信群、QQ空间、微信公众号等媒介，进行线上社会工作知识普及、社工参与疫情防控工作事迹宣传。通过电子显示屏等循环播放社工日主题宣传视频，向市民宣讲社会工作内容、疫情防控常识，提高社会工作宣传效果，营造社会工作发展的良好氛围。

主题宣传活动包括开展“学讲话、谈体会”活动、“社会工作新闻、主题图片故事”征集活动、“优秀社工服务案例和优秀社工故事”展示活动、宣传儿童社会工作、宣传《云霄县关于对获得社会工作者资格证书人员给予奖励的实施方案》、发动社会各界参加社工职业资格考试等内容。挂网宣传、滚动刊播防国家和省市县控疫情公益宣传片、宣传画、宣传标语次数合计619次；

播出防控疫情影音材料20次；

刊播防控疫情公益宣传片、宣传画、宣传标语电子屏点位5个。持续在社区张贴相关宣传广告、宣传画，悬挂横幅、印发传单、进社区驻点宣讲等，提高群众防控意识及知识。宣传活动形式多样、内容丰富，既展示了社会工作者的专业服务形象，又普及了社会工作知识，进一步加深了居民群众对社会工作的认识和了解。

三、专业服务，提升效果

疫情就是命令，防控就是责任。社工既是社工，又是防疫战士。彩虹社会工作服务中心、彩虹公益等组织5名社工、12名心理咨询师和60名志愿者共同抗“疫”，义无反顾下沉单位、社区，冒着被病毒感染的风险、逆风前行，投身线下、线上相结合的防疫防控服务中，完成一件又一件“急难险重新”任务，为师生和社区居民保驾护航、排忧解难。社会工作者用大爱凝聚着光和热，用专业服务诠释着社工精神。深入单位、社区，进行人员登记、测量体温、出入检查、健康宣传；

协助企业复工复产登记；

深入特殊群体当中，开展个案咨询、电话回访、探访，提供支援服务。疫情期间，参与防疫宣传海报派发及张贴、防疫及生活物资采买、协助社区整理服务文档、公众号信息推送、24小时值守等。彩虹社工和志愿者服务总量达4500人次，协助教育部门搬运、分发消毒液、口罩、漂白粉等防控物资6吨多。

防疫也防“抑”，心理战“疫”不小觑。面对疫情，焦虑、恐慌的情绪是人们的正常反应和心理本能。彩虹社工中心、七彩虹志愿队、彩虹公益积极发挥专业优势建立心理支援服务体系。组织社工师、心理咨询师、心理治疗师和专业志愿者开通心理援助热线电话1条、网上辅导平台1个，各学校开展心理咨询电话50部。引导师生做好个人防护和心理调适，提供身心关怀与精神支持；

联合教育部门为建档立卡困难家庭学生送去手机设备、学习用品等，手把手教会如何在线上进行上课学习，确保学生线上学习“不掉线、不掉队”。“同理心”搭起“连心桥”,心理抚慰1100多人次，个案辅导和危机干预57人次。

关注社区所急所需，做好弱势群体“守门人”。全民防疫之际，困弱群体获取外界的信息和支持受到一定影响，彩虹社工和志愿者们通过定时定期的电访，及时为陷入心理恐慌的居民或疑似患者提供信息咨询、心理辅导、知识普及、家庭防范指导、医疗救助等方面咨询和支援服务，为社区独居孤寡长者、低保低收、困境残障人士、困境单亲家庭等弱势困境群体提供防疫援助、生活救助等资源对接服务。据不完全统计，已开展弱势群体探访咨询服务101人次。结合疫情防控，为加强高龄、留守、孤寡、空巢、残障、贫困老人的救助工作，彩虹团队在东厦镇竹塔村启动农村互助养老社工项目试点工作，筹建养老互助社1个，已招募成员52人。该项目具有“离家不离村、离亲不离情、养老在乡村、享乐家门口”的特点。

当前，创新社会治理，需要社会力量参与；

政府职能转变，需要社会服务社会化；

家庭功能弱化，需要社会服务来弥补；

群众需求多元，需要专业服务去满足。社会工作的专业性和重要性将伴随经济社会发展日益凸显。

云霄县彩虹社会工作服务中心，2020年1月在云霄县民政局正式注册登记，是云霄县第一家开展“全领域”社工服务的综合性、公益性、非营利民办非企业社会工作服务机构。自成立以来，秉承“专业服务，助人自助”社会工作专业理念，不断探索本土社会工作服务，着力整合社会资源，发动社会参与，培育专业团队，发挥专业优势，致力于提供关爱困境儿童，服务农村“三留守”人员，社区和农村居家养老服务，自闭症儿童社区康复服务，参与防灾减灾宣传、应急救护培训等专业化、精准化服务。云霄七彩虹志愿队经过9年发展，已拥有1个志愿总队(七彩虹志愿总队)、1个社会组织(云霄县彩虹公益联合会)、1个专业社工机构(彩虹社工中心)，获得63项国家和省市级以上表彰。目前，彩虹团队运营社会服务和志愿项目12个，范围涵盖助孤、养老、助残、爱幼、扶贫、应急、职工等多个领域，为各类群体提供切实的帮助。实现志愿服务和社会工作跨界联动、相互嵌入，资源共享、共同治理、优势互补、相互促进、效力倍增，有效促进云霄县社会组织、专业社会工作、志愿服务健康发展。

据介绍，彩虹社工中心的职业任务包括：运用社会工作专业理念、方法与技能，提供帮困扶弱、情绪疏导、心理抚慰、精神关爱、行为矫治、教育转化、社会康复、权益维护、危机干预、关系调适、矛盾化解、能力建设、资源链接、社会融入等方面服务，帮助个人、家庭恢复和发展社会功能；

帮助面临共同困境或需求的群体建立支持系统；

培育社区社会组织、开展社区活动、参与社区协商、化解社区矛盾、参与网格化服务管理、促进社区治理；

开展社会服务需求评估、方案设计、项目管理、绩效评价与行动研究；

应彩云教案例7

我国的四大名绣是指蜀绣、苏绣、湘绣、粤绣，与之相比，羌绣没有前者的名气。但是羌绣的历史由来已久，盛行于古代明清之时。羌绣技法与四大名绣相比各有千秋，羌绣作品极富表现力，正所谓绣鸟鸟长翅，绣花花飘香，绣龙游四海，绣人走八方。羌绣以原始古朴的技法，精妙绝伦的构图、绮丽纯美的色彩、清新明快的画面、丰富多样的题材、秀丽生动的图案、吉庆祥悦的寓意而著称。

分布于四川汶川、茂县、理县、北川等地的羌绣，在2008年5・12地震中增长了名气，国家也加大了对羌族文化的保护与发扬力度和措施，让世人了解并认识了羌绣。羌文化的典型代表羌绣也在2008年，出现在了第二批部级非物质文化遗产名录中。

羌绣在羌族的历史上源远流长，现在随处可见羌族地区的人们穿着漂亮的民族服饰，这也是传统的习俗之一。这些羌族刺绣的服饰是勤劳智慧的农村妇女在劳动间隙完成的。由于现代人们的好奇猎奇心理，追求不断地变化，羌绣也由乡村走进了城市，成为人们新的审美情趣和创作情趣。羌族这一民间艺术瑰宝也在时展的大潮下融入城市，获得了新的生命力。盛世的人们对富有、平安、吉祥、美好的生活的期盼融入了羌绣之中，羌绣这一民族工艺产品正以飞快的速度发展和传承。羌绣的不断发展不仅提升了民族民间艺术，更增加了其市场潜力。 但是，在羌族人民和羌族地区社会生活不断现代化的今天，具有浓郁民族特色的羌族刺绣正在悄然消失。如何把羌族刺绣工艺纳入民族学生的手工教学中，作为校本课程的一部分，继承和弘扬传统的优秀民族文化，激发民族自尊心，培养学生对民族文化、民间艺术的认同、情感和审美能力的途径之一，也是实施素质教育的有效方式。

2 羌族刺绣的工艺特点

羌绣在传统手工技法和色彩应用上有着鲜明的地域特点和民族风格，在四川民间刺绣中有“南夷北羌”之说，已自成一体。羌族刺绣富有原始古朴的传统技法、精巧奇妙的传统构图、绮丽纯美的传统色彩，其针法多用架花（挑花）、织字（提花）、纳花（扎花）、撇花（平绣花）、勾花（链子扣）等几种。羌族刺绣题材大都反映现实生活中的自然生物，如花草、瓜果，动物及人物等等。羌族刺绣构图严谨，多见几何形状纹饰，图案无不秀丽精致，栩栩如生，其内涵多喻吉祥幸福之意，在羌族群众的服饰上随处可见。1997年，汶川县绵篪乡的簇头寨被文化部授予羌族地区唯一的中国民间艺术“羌绣之乡”称号。2008年6月，“羌族刺绣”被列入《第二批部级非物质文化遗产目录》。

羌绣富有原始古朴的传统技法；精巧奇妙的传统构图；绮丽纯美的传统色彩，其羌绣的针法除多采用架花（挑花）外，尚有织字（提花）、纳花（扎花）、撇花（平绣花）、勾花（链子扣）等几种。挑花细腻精巧；撇花、纳花清秀明丽；织花蕴意奇妙，古朴精美；勾花则刚健淳朴，粗犷豪放。挑花的色彩，以黑白对比的居多，亦有用少许色线挑的；有的飘带全用色线参差分条排列，采用纳花针法，对比强烈，绚烂夺目，如五彩虹霓。挑花多用棉线，显得朴素大方，异常明快。

羌绣刺绣制品多以粗布、锦线缀成，黑底白纹，对比强烈，用于头帕、围腰、飘带、衣领、衣角、鞋面等处的装饰。羌族挑花刺绣针法除多采用挑花外，还有纳花、纤花、链子扣与平绣等等。挑花精巧细致；纤花和纳花显得清秀明丽；链子扣则刚健淳朴、粗犷豪放。

（1）羌族挑花刺绣。挑花颜色：选用的是纯色（黑、红、蓝、青、白）底布、色彩鲜艳的丝线或白色丝线进行绣制。挑花花纹：主要有满花、团花、角花、边花、簇花等。挑花图案：羌族刺绣多选取本民族的图腾和自然界中的万物为图案，尤其以动植物居多，如蝴蝶、孔雀、羊、虎、蛾、狮、凤凰、牡丹、、羊角花、杜鹃、石榴花、莲花等；有时，还会选取一些灵物作为题材，如金瓜、如意、元宝、日月星辰等。此外，羌族刺绣还吸收了字纹（寿、贵、）、云纹、夔纹等图案样式。图案意义：串枝莲花象征高尚、纯洁及对爱情的忠贞；缠枝牡丹象征富贵连绵不断；羊角花象征爱情婚姻；火盆花则象征着香火不断、人丁兴旺、世代延续；蛾象征自由和对家的眷恋。图案使用：头帕多选取“向阳牡丹图”之类的图案；衣裤多选取“如意回纹”“云纹”“字纹”和“火联纹”之类的图案；袖套多选取“盆花爱蝶图”之类的图案；围腰多选取“四羊护蝶图”和“八蝶护菊图”之类的图案；鞋子多以“云纹”为基本图案。绣品代表：挑花围腰和云云鞋。挑花围腰：从外形上可分为长、短两种，多贴有两个荷包，荷包缝于前襟下摆两侧处；从图案分布上可分为满花和散花两种，以黑色底布的质地最为普遍，黑底白花又称素挑，是挑花围腰中最具艺术价值的佳作。云云鞋：鞋型貌似小船，鞋尖微翘，鞋底较厚，鞋帮上绣有彩色云纹和杜鹃花纹纹样图案，故有“云鞋”“花鞋”或“勾尖布鞋”之称，羌民在喜庆的日子里都喜欢穿它。羌绣“云云鞋”工艺借助那密密麻麻的针脚，将棉线织绣于鞋身易磨损部位，增强了耐磨性能，使鞋身不但具有实用价值，还具有相当高的艺术观赏价值，既显示了羌族云云鞋的工艺技能，又反映了它作为羌族文化的一部分，源自生活又高于生活、丰富生活的艺术特点。

（2）挑花刺绣的技法特征。但不同的羌族村寨，制作出的挑花刺绣作品，其针法风格与方法有些细微的差异。在羌寨中较普遍的挑花刺绣中的技艺和针法主要有“十字挑”“串挑”“编挑”三种。十字挑：顾名思义，就是采用斜形交叉十字针组成花纹，按布料的经、纬下针，针脚精湛，挑缀严谨，组图美观，但是工细费时，常以小型挑缀为主。串挑：“串挑”又称链子扣，是以针线挽成链扣相连构成图案，用白粉画样挑串，“串花”粗针细缀，组成图案，挑缀较省工时，适于大面积的围腰装饰。挑花刺绣是羌族刺绣中的一种，在羌族刺绣中极具代表性。编挑：“编挑”多用彩色丝线，挑、编相兼，密扎排列，留空显花组图，编挑美观大方，但不经洗，多适用于飘带、鞋面、头帕。

羌绣是羌族妇女在悠久的历史中，通过日常的生活劳动创造出来的。在羌寨，各家妇女几乎都会“羌绣”，它已成为羌族妇女心灵手巧的一种象征，长期以来其传承几乎都为家族传承。

3 把羌族刺绣工艺资源引入手工课堂教学

羌绣作为羌族最具代表性的民间文化艺术也是通过口传心授的方式得以传承，这种单一而传统的传承方式在灾难面前极易被中断。2008年“5.12”汶川特大地震的发生，对本来就面临消亡的羌绣艺术的传承无疑雪上加霜。许多羌绣传人在地震中的死亡，导致了许多羌绣艺术思想和技艺没得到及时地传授。同时，由于震后灾区的灾后重建任务十分紧迫，几乎每一个羌人都积极地在党和政府的带动下投入到了自己家园的建设中。羌族妇女几乎没有更多的精力和心思去刺绣挑花，使得羌绣艺术传承面临断层的危险。

如何通过手工课程教学方式，在教学过程中因势利导的有组织、有计划开展羌族刺绣教育活动。特别是地处民族地区的高校美术手工课堂教学，应积极利用地域优势、充分发挥本地区羌族刺绣工艺资源，使我们的羌族刺绣焕发新的生机和活力。

（1）“走出去、请进来”探寻羌族刺绣的本源。让学生走进社会、接触社会并为社会服务。第一，利用节假日让学生了解羌族刺绣的历史，参观汶川博物馆及刺绣作品，使他们先树立对羌绣的初步认识，并在理解过程中触发内心的创作冲动。第二，邀请羌族民间刺绣代表进入课堂，现身说教的展示羌绣制作过程，让学生感受到那一针一线下羌族文化与艺术的魅力。第三，教学生走进学校图书馆，利用学校丰富的羌族文化资源，理解和熟悉羌族文化与传统，羌族刺绣的文化特色与工艺内涵，从而为羌族刺绣的传承与创新做出努力。这样是非常有利于手工课堂的教学，藏羌民族地区高校手工课堂，不仅仅要传承我国优秀的手工艺术，更要结合所处藏羌民族地区丰富的民族艺术资源，让它们在课堂教学中焕发新的生命力。

（2）结合特色资源，开发手工教学校本教材。艺术教育是一种个性教育，藏羌民族地区丰富的羌族工艺美术资源，是我们开发校本教材的有力平台。手工课程所教授内容实在庞大，信息资源非常广泛，如何在有效教学时间和教学资源的状况下，开展有特色的手工课堂教学是我们应该积极探索，也是提高教学效率的必由之路。那就是要充分挖掘羌族工艺美术资源，将其纳入课堂教学和校本教材构建。这样的教材和教学才具有质感，才与教师和学生的情感相融相近，容易引起共鸣，激发教学和学习的热情。特色资源构建下的校本教材的具体实施，既能激发学生学习的积极性，又能促进教师围绕羌族民间工艺美术资源开辟自己的科研与创作领域，提升学术价值。对于学校而言，也是开发校本教材和特色教材的途径，发挥地处藏羌民族地区高校服务社会的功能，为羌族刺绣焕发新的活力做出贡献。

（3）通过情景教学提升课堂魅力。手工教学的趣味性很强，情景教学模式很好开展。因此，可以把羌绣工艺引入手工课堂教学时，先让学生欣赏各式各样的羌绣作品或作品图片。例如，羌族的传统服饰，男子穿麻布长衫、羊皮坎肩、包头帕、束腰带、裹绑腿、鞋帮；女子襟边、袖口、领边、围腰等处绣有花边，腰束绣花围裙与飘带，飘带上也绣着花纹图案，这些服饰上的花纹图案色彩鲜艳，精美绝伦。让学生在欣赏中提高羌绣手工的美，充分感受到羌绣艺术的独特美感，触发他们参与制作的内在动力，为后面教学过程的开展铺垫。

（4）利用课堂激励机制，培育传承创新的动力。手工课堂看似好玩，但实际上制作过程却是辛苦的，甚至是乏味的。通过对优秀羌绣作品的欣赏为教学铺垫后，还要通过构建课堂激励机制来鼓励学生，激发他们学习和创作的动力。可以以开展课堂优秀作品展览和评奖的办法来做，每学期的学习和制作，在期末时举办学生优秀作品展，邀请广大师生共同欣赏，共同评比，并给予一定的精神奖励与物质奖励，培育学生学习和创新的热情与动力。

参考文献：

[1] 易丽莉.让民族传统文化艺术焕发新的生命力[J].清远职业技术学院学报，2011（2）.

应彩云教案例8

论文关键词： “祥云”符号 古代云纹样 来源 发展演变 语意

在中国传统图案领域里有一种非常重要也非常常见的纹样，它就是在2008年北京奥运会上使用的“祥云”符号，火炬、奖牌、服装、场馆等“祥云”符号无处不在，使越来越多的人认识并体会到这种独特符号的艺术的魅力。这种具有吉祥象征意义的符号，其实就是中国古代云纹样的一种演变。

我国的传统纹样通常分为两类：一类是具象图形，取材于现实生活或神话传说中的人物、兽鸟、花木等。另一类是在具象图案基础上逐步抽象化了的图案，它受时代、工艺、时尚等因素影响。云纹本身来自于具象事物云，但为了装饰作用，它延伸出很多变化多端的抽象纹样。云纹与龙纹、凤纹和兽纹一样是一种吉祥纹样，在古代青铜、漆器、服饰、染织、瓦当、建筑等方面有丰富的装饰作用。

一、云纹样的来源

（一）对自然的崇拜

云纹来自于自然事物云，云飘在天上，形态伴随着雷电、雨雪会发生变化。我国古代人民的生活以农耕为主，对自然条件依赖程度高，天气好坏决定农作物是否丰收。当人们了解到云与天气的关系，就自然对这些自然现象产生畏惧心理。古代许多器物、服饰、建筑上都有各种云的形态，一方面，这些纹样象征着人类对自然界的敬畏，另一方面，人类希望能够风调雨顺，年年都有好收成，因此也有象征吉祥之意。

（二）文字演变

在甲骨文中，云字的下部是卷曲的，很可能是先民在观察云的形态之后，根据其卷曲的形态加以抽象而写成的，后来演变成了云纹。由于中国的文字具有象形的特点，因此文字的形态又演变成图案。

（三）原始旋纹的延伸

商周的“云雷纹”，先秦的“卷云纹”，楚汉的“云气纹”，这几种纹样都是云纹的不同变化，但都具备一个共同的属性，就是具有旋动感。新石器时期的彩陶旋纹就有这种旋动感。那这一时期的陶器上除了部分动物纹样，更多的是抽象几何纹，比如直线、曲线、水纹、漩涡纹、三角纹、锯齿纹等。这些纹样都具备一定旋动感，并逐渐形成一种螺旋文化，后来逐渐变化为具有旋动感气息的云纹，这些旋纹为造就某种普遍的审美理想和造型格式提供了必要的审美体现过程。

二、云纹样的发展演变

云纹样的形态种类非常丰富，除了奥运会上使用的祥云外，还有行云、朵云、层云、片云、团云、云海、云气等。

早在原始社会时期，云纹的表现以旋纹为主，比如仰韶文化半坡类型，从早期的象形纹饰向几何纹饰过渡的过程中，产生旋涡纹样，主要表现方式是点线。马家窑旋涡纹样主要特点是线条丰满，有层次感，用粗细、均匀、平缓来表现和强调线的力度，笔触明显，使曲线和力度给人一种速度感，表现出辅助器物的结构功能。半山时期，将中心涡卷部分作为独立纹样，视觉上更为讲究，但整体连贯性减弱了，绘制方法主要是线面结合。马厂时期，旋涡纹的中心点成为主要纹样独立发展，折线纹作为辅助，去掉了关联部分，在圆内定点绘制，对图案纹样又进行了变化和创造。

由于原始社会图腾崇拜和宗教巫术兴盛的影响，商代尊神重鬼，在鬼神观念的束缚下，作礼器和祭祀之用的青铜器上的旋涡状云纹有了新的变化，形成云雷纹。云雷纹也称方形云纹，这是一种变形的云纹，在云纹拐角处呈方圆角，像古文“雷”字的象形，它是以涡形纹为主体的几何云纹和雷纹的总称。在结构上，云雷纹与原始旋纹没有根本的区别，形态是旋转状，以作方折变化的“回”形为基本单位，并遵循彩陶装饰早已确定的S式和C式的结构模式。但相对原始旋纹连续的整体性，商周时期的云雷纹具有较强的独立性。商朝早期饕餮纹没有云雷底纹，后来才出现，饕餮纹和云雷纹采用阳刻和阴刻结合，添加了层次和体积感，也增强了光影和肌理效果。这两种纹样西周继续沿用，中期成熟，东周趋于简单和粗糙，经历了从简到繁的演变过程。春秋战国时期出现卷云纹，与云雷纹相比，卷云有“简化、打散”的变化趋势。前者表现为多重回转的旋线被简化成单纯的勾卷形，后者呈现出来的勾卷形宛如积云圆卷的图案化形态，从此成为云纹流变中最恒稳的构型元素之一，并构成以后进一步定型的云纹之“云头”的突出特征。

秦汉时期云纹形式更为丰富，尤其体现在漆器上。汉代漆器上的装饰以变幻多姿的云气为主体，并伴以现实或想象中的动物、人物和神灵怪兽，这种云纹即为云气纹，云气纹把直线变为曲弧的延长形式，这是一种更为自由随意的形式。构成形式不拘一格，色彩有的仅用红黑两色，明快强烈；有的则比较丰富，层次变化微妙含蓄。另外祥云纹饰也是这时期的代表，祥云纹样是仙界、理想和现实结合的浪漫主义产物，既可纵横铺排，又能自由布置，形态可实可虚，可动可静，可作单色、可为五彩。它流动的曲线与回转交错结构的感觉模式，是汉代纹饰基本的审美特征，就总体而言，汉代漆器云纹装饰是充满幻想、具有浪漫色彩的艺术。

三国两晋南北朝时期仍以云气纹为主。在丝绸之路开通和佛教思想传入后，受到外来文化的影响下，云气纹也得到了飞速发展，纹样式样大大丰富，出现了狮子纹、忍冬纹、锯齿纹等，莲花纹和佛光也大量运用，更增强了宗教艺术的表现力。

隋唐时期中国社会安定，特别是唐代百业兴旺，华夏文化兼容并蓄，融合消化世界各国的文明。唐代的纹样富丽堂皇，蕴含着一派盛世之风，因此唐代在外来纹样的影响下云纹不断地变化，发展形成朵云、卷云纹。其中多以旋涡形、S型、波形等形式构成其骨架，卷草纹花叶枝蔓，旋绕盘曲，有祥云之气，有佛物之态。从唐代卷草纹的样式来看，S形的结构和流动的感觉无不受到云气纹的影响。从唐代褐彩彩云纹瓷罐上可以看出此时的云气纹在纹样的组织形式上显出一种条理性，因为运用了对称的这种形式，所以整个纹样看上去与前面的云气纹有了很大的区别，装饰的味道加强了。唐代除了精美的唐草，宝相花也在当时兴盛。宝相花以佛教中的莲花为造型依据，吸取了云气纹、忍冬纹等纹样，形式上采用四向或多向对称状。

宋代的朵云在云气纹的基础上有了新的发展变化，波折曲线增多，形态上显得较为复杂，云尾变长变飘逸了。从宋代少林寺石刻上的朵云纹可以看出在云气纹的影响下朵云纹在结构上留有一些云气纹的特征，整个纹样秀丽雅致和宋代的整个风格相符合。从莫高窟宋代壁画飞天的图上，我们可以看到有漩涡状的云气来衬托飞天的动势，说明在宋元时期云气仍然在宗教中运用。当时宋代铜镜上还出现了一种水云双龙纹，它是在龙的四周饰以云气纹，云气蒸腾、水波涌动，蛟龙与云水紧密联系。整个镜面生动而有序，从纹样的形式上看有些许朵云的影子，又有云气的灵动感，说明从这个时候开始云气纹开始和动物纹结合使用。

到了明清时期，云纹又有了新的变化和发展。云气纹和龙纹凤纹结合运用得比较多。在明清时期云龙纹的图案特别多，比如织锦、龙袍、瓷器等，云的形式和龙的飞翔的气势相结合。明清时期的云气纹的装饰性进一步加强。明清时期在云气纹的基础上还出现了铺陈、繁复的益云纹，出现了对称的构图方式。陶瓷器上的纹样，用概括、简练的线条，表现飘动上升的云气可作主体装饰，或做其他主体纹样的衬托，象征高升和如意，有一种飞翔之感。明代时期云气纹纹样尾部更加突出，云尾的装饰比以前增多，装饰性更强。由此我们可以发现明清时期瓷器上的云气纹更加平面化和图案化。由于受到朵云、如意云的影响，云身更加得饱满，云尾变粗，但云气的动感还是保留着。明锦团凤纹，如意云与凤纹相结合，凤尾流动变化如云气的尾巴，云气纹和凤纹相呼应，整个纹样栩栩如生。

到了近现代，云纹样的变化与现代化科技相结合，比如奥运会上使用的祥云符号。祥云一般被描绘为彩色，有五色彩云、七色彩云等之说，代表祥瑞，因此在很多对联，年画，年历上也会有许多丰富的祥云纹样。

三、云纹的语意

（一）具有吉祥之意

从云纹的产生过程可以看出，人们对自然云的崇拜演变为对旋纹，进而对云纹的喜爱，从而云纹也就成为中华民族的吉祥纹饰。吉祥纹样表达人们对幸福生活的向往，它是现实的，又是理想的，云纹作为中国传统吉祥纹样，用途广，贯穿时间长，形态多种多样，体现了中华民族对它的喜爱。

（二）具有神性

云的自然形态的变幻有超凡的魅力，所以在古人看来，云是吉祥和高升的象征，是上天的造物。因此云纹在大面积的装饰彩绘中，既是一种有深刻含义的装饰符号，象征天界仙气，又是装饰的形式结构。这种纹样自然就具备了一种神性，而这种神性是当时人们所向往的。

应彩云教案例9

在中国传统图案领域里有一种非常重要也非常常见的纹样，它就是在2008年北京奥运会上使用的“祥云”符号，火炬、奖牌、服装、场馆等“祥云”符号无处不在，使越来越多的人认识并体会到这种独特符号的艺术的魅力。这种具有吉祥象征意义的符号，其实就是中国古代云纹样的一种演变。

我国的传统纹样通常分为两类：一类是具象图形，取材于现实生活或神话传说中的人物、兽鸟、花木等。另一类是在具象图案基础上逐步抽象化了的图案，它受时代、工艺、时尚等因素影响。云纹本身来自于具象事物云，但为了装饰作用，它延伸出很多变化多端的抽象纹样。云纹与龙纹、凤纹和兽纹一样是一种吉祥纹样，在古代青铜、漆器、服饰、染织、瓦当、建筑等方面有丰富的装饰作用。

一、云纹样的来源

（一）对自然的崇拜

云纹来自于自然事物云，云飘在天上，形态伴随着雷电、雨雪会发生变化。我国古代人民的生活以农耕为主，对自然条件依赖程度高，天气好坏决定农作物是否丰收。当人们了解到云与天气的关系，就自然对这些自然现象产生畏惧心理［1］。古代许多器物、服饰、建筑上都有各种云的形态，一方面，这些纹样象征着人类对自然界的敬畏，另一方面，人类希望能够风调雨顺，年年都有好收成，因此也有象征吉祥之意。

（二）文字演变

在甲骨文中，云字的下部是卷曲的，很可能是先民在观察云的形态之后，根据其卷曲的形态加以抽象而写成的，后来演变成了云纹。由于中国的文字具有象形的特点，因此文字的形态又演变成图案。

（三）原始旋纹的延伸

商周的“云雷纹”，先秦的“卷云纹”，楚汉的“云气纹”，这几种纹样都是云纹的不同变化，但都具备一个共同的属性，就是具有旋动感。新石器时期的彩陶旋纹就有这种旋动感。那这一时期的陶器上除了部分动物纹样，更多的是抽象几何纹，比如直线、曲线、水纹、漩涡纹、三角纹、锯齿纹等。这些纹样都具备一定旋动感，并逐渐形成一种螺旋文化，后来逐渐变化为具有旋动感气息的云纹，这些旋纹为造就某种普遍的审美理想和造型格式提供了必要的审美体现过程。

二、云纹样的发展演变

云纹样的形态种类非常丰富，除了奥运会上使用的祥云外，还有行云、朵云、层云、片云、团云、云海、云气等。

早在原始社会时期，云纹的表现以旋纹为主，比如仰韶文化半坡类型，从早期的象形纹饰向几何纹饰过渡的过程中，产生旋涡纹样，主要表现方式是点线。马家窑旋涡纹样主要特点是线条丰满，有层次感，用粗细、均匀、平缓来表现和强调线的力度，笔触明显，使曲线和力度给人一种速度感，表现出辅助器物的结构功能。半山时期，将中心涡卷部分作为独立纹样，视觉上更为讲究，但整体连贯性减弱了，绘制方法主要是线面结合。马厂时期，旋涡纹的中心点成为主要纹样独立发展，折线纹作为辅助，去掉了关联部分，在圆内定点绘制，对图案纹样又进行了变化和创造。

由于原始社会图腾崇拜和宗教巫术兴盛的影响，商代尊神重鬼，在鬼神观念的束缚下，作礼器和祭祀之用的青铜器上的旋涡状云纹有了新的变化，形成云雷纹。云雷纹也称方形云纹，这是一种变形的云纹，在云纹拐角处呈方圆角，像古文“雷”字的象形，它是以涡形纹为主体的几何云纹和雷纹的总称。在结构上，云雷纹与原始旋纹没有根本的区别，形态是旋转状，以作方折变化的“回”形为基本单位，并遵循彩陶装饰早已确定的S式和C式的结构模式。但相对原始旋纹连续的整体性，商周时期的云雷纹具有较强的独立性。商朝早期饕餮纹没有云雷底纹，后来才出现，饕餮纹和云雷纹采用阳刻和阴刻结合，添加了层次和体积感，也增强了光影和肌理效果。这两种纹样西周继续沿用，中期成熟，东周趋于简单和粗糙，经历了从简到繁的演变过程。春秋战国时期出现卷云纹，与云雷纹相比，卷云有“简化、打散”的变化趋势。前者表现为多重回转的旋线被简化成单纯的勾卷形，后者呈现出来的勾卷形宛如积云圆卷的图案化形态，从此成为云纹流变中最恒稳的构型元素之一，并构成以后进一步定型的云纹之“云头”的突出特征。

秦汉时期云纹形式更为丰富，尤其体现在漆器上。汉代漆器上的装饰以变幻多姿的云气为主体，并伴以现实或想象中的动物、人物和神灵怪兽，这种云纹即为云气纹，云气纹把直线变为曲弧的延长形式，这是一种更为自由随意的形式。构成形式不拘一格，色彩有的仅用红黑两色，明快强烈；有的则比较丰富，层次变化微妙含蓄。另外祥云纹饰也是这时期的代表，祥云纹样是仙界、理想和现实结合的浪漫主义产物，既可纵横铺排，又能自由布置，形态可实可虚，可动可静，可作单色、可为五彩。它流动的曲线与回转交错结构的感觉模式，是汉代纹饰基本的审美特征，就总体而言，汉代漆器云纹装饰是充满幻想、具有浪漫色彩的艺术。

三国两晋南北朝时期仍以云气纹为主。在丝绸之路开通和佛教思想传入后，受到外来文化的影响下，云气纹也得到了飞速发展，纹样式样大大丰富，出现了狮子纹、忍冬纹、锯齿纹等，莲花纹和佛光也大量运用，更增强了宗教艺术的表现力。

隋唐时期中国社会安定，特别是唐代百业兴旺，华夏文化兼容并蓄，融合消化世界各国的文明。唐代的纹样富丽堂皇，蕴含着一派盛世之风，因此唐代在外来纹样的影响下云纹不断地变化，发展形成朵云、卷云纹。其中多以旋涡形、S型、波形等形式构成其骨架，卷草纹花叶枝蔓，旋绕盘曲，有祥云之气，有佛物之态。从唐代卷草纹的样式来看，S形的结构和流动的感觉无不受到云气纹的影响。从唐代褐彩彩云纹瓷罐上可以看出此时的云气纹在纹样的组织形式上显出一种条理性，因为运用了对称的这种形式，所以整个纹样看上去与前面的云气纹有了很大的区别，装饰的味道加强了。唐代除了精美的唐草，宝相花也在当时兴盛。宝相花以佛教中的莲花为造型依据，吸取了云气纹、忍冬纹等纹样，形式上采用四向或多向对称状。

宋代的朵云在云气纹的基础上有了新的发展变化，波折曲线增多，形态上显得较为复杂，云尾变长变飘逸了。从宋代少林寺石刻上的朵云纹可以看出在云气纹的影响下朵云纹在结构上留有一些云气纹的特征，整个纹样秀丽雅致和宋代的整个风格相符合。从莫高窟宋代壁画飞天的图上，我们可以看到有漩涡状的云气来衬托飞天的动势，说明在宋元时期云气仍然在宗教中运用。当时宋代铜镜上还出现了一种水云双龙纹，它是在龙的四周饰以云气纹，云气蒸腾、水波涌动，蛟龙与云水紧密联系。整个镜面生动而有序，从纹样的形式上看有些许朵云的影子，又有云气的灵动感，说明从这个时候开始云气纹开始和动物纹结合使用。

到了明清时期，云纹又有了新的变化和发展。云气纹和龙纹凤纹结合运用得比较多。在明清时期云龙纹的图案特别多，比如织锦、龙袍、瓷器等，云的形式和龙的飞翔的气势相结合。明清时期的云气纹的装饰性进一步加强。明清时期在云气纹的基础上还出现了铺陈、繁复的益云纹，出现了对称的构图方式。陶瓷器上的纹样，用概括、简练的线条，表现飘动上升的云气可作主体装饰，或做其他主体纹样的衬托，象征高升和如意，有一种飞翔之感。明代时期云气纹纹样尾部更加突出，云尾的装饰比以前增多，装饰性更强。由此我们可以发现明清时期瓷器上的云气纹更加平面化和图案化。由于受到朵云、如意云的影响，云身更加得饱满，云尾变粗，但云气的动感还是保留着。明锦团凤纹，如意云与凤纹相结合，凤尾流动变化如云气的尾巴，云气纹和凤纹相呼应，整个纹样栩栩如生。

到了近现代，云纹样的变化与现代化科技相结合，比如奥运会上使用的祥云符号。祥云一般被描绘为彩色，有五色彩云、七色彩云等之说，代表祥瑞，因此在很多对联，年画，年历上也会有许多丰富的祥云纹样。

三、云纹的语意

（一）具有吉祥之意

从云纹的产生过程可以看出，人们对自然云的崇拜演变为对旋纹，进而对云纹的喜爱，从而云纹也就成为中华民族的吉祥纹饰。吉祥纹样表达人们对幸福生活的向往，它是现实的，又是理想的，云纹作为中国传统吉祥纹样，用途广，贯穿时间长，形态多种多样，体现了中华民族对它的喜爱。

（二）具有神性

云的自然形态的变幻有超凡的魅力，所以在古人看来，云是吉祥和高升的象征，是上天的造物。因此云纹在大面积的装饰彩绘中，既是一种有深刻含义的装饰符号，象征天界仙气，又是装饰的形式结构。这种纹样自然就具备了一种神性，而这种神性是当时人们所向往的。

（三）“气学”的延伸

云纹样的象征意义也在其他很多方面都有体现，比如谢赫对绘制中国画提出“气韵生动”，所谓“气韵生动”就是要求绘画生动地表现出人的内在精神气质、格调风度，而不在外在环境、事件、形状、姿态的铺张描述。另外在中国功夫中有气功，典型的是太极，甚至最具中国色彩、最具文化理念和结构模式的“太极图”，都是运动的气。“气学”中“气”与“云”又是紧密相关的，“气”与“云”是互为一体、贯通一气的，因此云纹样在“气学”，方面也起着非常重要的作用［2］。

总的来讲，云纹样反映了人们对万事万物希冀祝福的心理意愿和生活追求，它反映了装饰至善至美的本质，这也是中国传统文化的一种体现。并且在现代设计中，无论是建筑、室内设计、标志、包装、服装，还是产品设计，等等，都或多或少地运用和体现了云纹样。云纹样只是我国传统文化中的一种，而我国传统文化种类非常丰富，我们应该继承和发扬它，把其精神元素融入现代生活中，体现中国特有的风采，并得到世界的认同。

应彩云教案例10

马王堆漆棺彩绘的题材与纹案表现构思新颖，色彩鲜艳，构图严谨，雄伟气派。在布局、色彩、描绘和装饰工艺上，表现的娴熟和老练，尤其是云气纹装饰、神话人物、动物纹饰、璧形纹饰以及连续纹样几个个方面的处理上，达到了相当高的艺术水平，构成了一套完整的西汉墓葬绘画图像体系。

一、云气纹装饰

云气纹是漆棺彩绘的一种主要纹样。这种纹样是由古代蟠螭纹或鸟纹发展演变而来的。把云气纹发挥的酣畅淋漓的就是黑地漆棺彩绘，以黄、红、青、白等诸色漆在黑地漆面上绘制的云气纹，布满整个棺体， 云气纹作为主要纹样，采用双线勾勒，画面精巧细致。云气纹之间点缀着上百个动物、人物、神怪图像。棺板上的云气纹装饰图案大气滂薄、回转激荡，是代表汉代漆器装饰风格重要器物。在云气纹饰上具有代表性。

云气纹在漆棺彩绘装饰中大面积的运用，是希望以此来传达人们对非人间的美好世界的向往。在古人的意识中，云气纹既是一种有着深刻含义的视觉装饰符号，又预示人死之后升入天界。黑地彩绘漆棺上其本身又是装饰的形式结构，它有规律、有秩序地布满整个装饰面，云气纹由线条描绘成平行条状盘旋上升、流动回转的，转折处有涡状云气纹，是人们幻想中的仙境，它与其他作为填充物的装饰形象组合起一个完整的装饰图案。整个云气纹装饰的画面充满幻想、具有神话色彩。它充分反映了生活在那个时代的人充满追求与幻想， 以此来展现出生生不息的生命运动之美。

二.神话人物

黑地彩绘漆棺上“绘有上百个图像：有怪神、怪兽、仙人、鸾鸟、鹤、豹、枭、以及牛、鹿、马、兔、多尾兽和蛇等计十余种。其中怪神或怪兽最多计五十七个，占总数一半以上。” 其中人身兽首的神话人物更是千姿百态，神态各异。他们有的挥袖舞蹈、有的托腮思索、有的狩猎射箭、有的弹琴歌舞。他们时而奔驰、缓行，时而吞蛇、抚豹。这些神怪和禽兽形态各不相同，都经过变形和夸张的处理，被描绘的栩栩如生，变化多端，在云气纹间位置安排恰当，富有浓厚的神话色彩。表现了作者的丰富想象力和熟练的技法。

在整个漆棺彩绘中只有在头挡的下端云气纹之中，隐约可见一个很小的半身女子形象。只能够看见大致的轮廓，画的是一个老人，头上扎着发髻、身体微微向前弯曲、双手前伸，好像在摸索着前进。此外右侧棺内侧还发现一组奔马和人物图案。这些神怪和神兽形态各不相同，描绘的栩栩如生，变化多端，在云气纹间安排得当，充满了浓厚的浪漫主义色彩。

三.动物纹饰

在汉代，儒学为宗的宗教神学思想与封建统治阶级的意志相互融合，形成了封建社会上层希望永享富贵、江山永固，寻求长生不老、羽化登仙的意念。他们通过各式各样的动物的描绘来保护和引导死者升入仙境。这些动物纹饰题材广泛，内容丰富，它们通过变形夸张的艺术处理，使形象更加生动。

龙形纹饰。龙纹是朱地彩绘漆棺主要的纹饰之一。这里龙纹占据着画面的主要位置并作为主体纹饰， 其它动物和神话人物等纹饰都服从于它， 从属于它。这种龙纹装饰是在先秦龙纹的基础上的继承和发展。其刚健有力、威严凌厉。龙的意义在发展过程中却被人们赋予了很多文化涵义，主要是水神、祥瑞的象征、专制皇权的象征、民族文化的象征等。

虎、豹形纹饰。漆棺中的虎豹纹饰主要象征吉祥保护的作用，其中朱地彩绘漆棺盖板的纹饰中就有两只虎，这里虎代表着威严、力量。它具有辟邪去凶的神力。黑地彩绘漆棺的盖板中描绘一羊抚摸一豹，豹俯身贴地，形态生动，右侧一豹翘首巡视，这些豹子被有意夸张变形，神态自如。在右侧板下方，也描绘有一虎，这里的虎豹皆为神物。这些动物是为了保护墓主人不受其他的动物侵袭，从而使得其安宁的。因此，这里的虎、豹纹饰应该是用来保护和导引死者灵魂升天的，以此来达到成仙的目的。

鸟形纹饰。这也是漆棺彩绘的装饰的主要题材之一。这里的鸟具有神鸟的意思。它能为人类带来平安， 降临祥瑞。同时， 汉人还将神鸟看作仙界的使者。朱雀、鸾鸟、仙鹤在古人的心目中都是神鸟。黑地彩绘漆棺的盖板上有一组关于仙鹤的图案纹饰，有驾鹤西去、骑鹤上天的意思，这里的鹤与古人的神仙思想有直接的联系。而朱地彩绘漆棺的左侧壁板中， 也描绘有一朱雀， 它展翅欲飞于右边的龙身之间，形态生动。

羊、蛇形纹饰。羊是吉祥的动物，《说文解字》：“羊，祥也”。而蛇则是代表侵略的。古人唯恐蛇钻入墓主人的身体，因此黑地彩绘漆棺的盖板上就表现了对于蛇的防御，如鸾鸟寻蛇，鸾鸟衔蛇等，这里的蛇是邪恶的化身。在右侧板上绘有三组羊骑鹤，一组为鹤微露半个身体，表示刚来。一组为羊拽鹤，鹤不愿。最后一组为羊骑鹤，鹤垂头丧气。整个画面生动活泼、神态逼真。